Revista de Bellas Artes, núm. 1-6, 1972

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Victor Bravo Ahuja Subsecretario de Cu!tura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gon zalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Luis Ortiz Macedo Subdirector General: Sergio Galindo Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

REVISTRDE

BELLAS

ARTES

Director: Sergio Galindo

Diseflo: Rafael Lopez Castro La colaboracion ~era solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De Jo aqul publicado responden solo los firmantes . La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. [Registro en tramite . ]

IIยงMI

lmpreso en lmprenta Madero . Avena 102 , Mexico 13,

D.FfJigitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

SUM ARlO 5

Sergio Galindo INTENCION Y PROPOSITO

AROUITECTURA 9 11

Flavia Salamanca G. INTRODUCCION VIctor Manuel Villegas REFUGIO REYES, GRAN ARQUITECTO

ARTES PlASTICAS 47 48 54 57 60

64 66 69 70

73 74

76 Portada: Cupula de Ia Iglesia d~ San Antonio, Aguascalientes

78

Raquel Tibol SIGNIFICADO DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE ARTISTAS PLASTICOS LLAMAM I ENTO Fernando Gonzalez Gortazar PLANIFICACION ESTETICA Realh de Leon EL ARTE DE CELULAS CUL TURALES Roberto Garibay LAS ARTES VISUALES UN CAMINO HACIA LA REFORMA EDUCATIVA DE LAS ARTES PLASTICAS Mario Orozco Rivera lEL ESTADO, EL ARTE Y LA EDUCACION? Fanny Rabel EL ARTISTA EN LA SOCIEDAD Santos Balmori DERECHO AL CONOCIMIENTO Enrique Estrada LA PROLETARIZACION Y EL NIHILISMO EN EL ARTE Taller de Ia Grafica Popular EL ARTE Y LA REVOLUCION Pilar Castaneda DEFORMACION ARTISTICA DEL NINO EN LAS ESCUELAS PRIMARIAS Helen Escobedo DIVULGACION DEL ARTE Angel Valra POR ~gltafi!cf~jff~rl

79 80 84

Raul Anguiano, Enrique del Moral, Francisco D(az de Leon, Jorge Gonzalez Camarena y Juan O'Gorman UN PORCENTAJ E DE LAS OBRAS OFICIALES PARA ARTES PLASTICAS DOCUMENTO DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE ARTIST AS PLASTICOS MUSEO DE ARTE MODERNO

liTERATURA 91 93 108 115

121 125 128

Alicia Reyes CAPILLA ALFONSINA Salvador Novo AUTOANTOLOGIA Gustavo Sainz PASEO EN TRAPECIO Edmundo Valades ALREDEDOR DEL AMOR Y LOS CELOS EN PROUST Jose Pascual Bux6 CESAR VALLEJO: INTENSIDAD Y ALTURA V (ctor M. Sandoval POEMAS DE LA HABANA Roberto Fernandez Iglesias EL GRAN DESNUDO

mUSIC A 133

136 139 141

147 150

152 155

Samuel Claro LA INVESTIGACION MUSICAL EN HISPANOAMERICA Hector Quintanar MUSICA ELECTRONICA Manuel Enriquez EL "DIVISMO" EN LA MUSICA Francisco Savin LA EDUCACION ARTISTICA EN EL SISTEMA EDUCATIVO NACIONAL Mario Lavista EL TIEMPO MUSICAL Alicia Urreta SOBRE ALGUNOS PROBLEMAS DE LA INTERPRETACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA Jorge V elazco BUSQUEDA Y MUSICA Homero Valle LA EDUCACION PROFESIONAL DE LA MUSICA EN MEXICO

TEATRO 159 165

Hector Azar EL MILAGRO Y SU RETABLO 0 LA VENGANZA DEL COMPADRE COMPAf\JIA NACIONAL DE TEATRO 1

Ill

169

VI

111

lnstituto

~:fsn~R~w-TA

INTENCION YPROPOSITO

La actual administracion del INBA en su deseo de rev1v1r su revista -interrumpida desde 1970- publica este tomo, que cubre todo el presente afio, como testimonio de Ia labor desarrollada y expresion de iniciativas a considerar y desarrollar en lo futuro.

La necesidad de un organo de expresion es tan evidente y obvia que no precisa de razonamientos explicativos. Aspira el INBA a un constante dialogo con las fuerzas artlsticas del pals y para ello nada mejor que esta revista en que se presentan tentativas y realizaciones y se recogen opiniones y criterios; constante que ha de continuarse en tomos siguientes para informar siempre sobre todo cuanto se proyecta y reflejar pensamientos y juicios de los interesados en las Bellas Artes.

El sumario refleja bien este criteria que anima nuestra publicacion. Ya se hace Ia revalorizacion de un hombre y su obra como arquitecto: Refugio Reyes, ya se informa sobre el llamamiento y el significado del trascendente Primer Congreso Nacional de Artistas Plasticos, y se estudia, escribe, polemiza e investiga sobre temas de Artes Plasticas desde Ia planificacion estt~tica hasta Ia descentralizacion cultural, pasando por otros topicos de interes permanente como las artes visuales en Ia Reforma Educativa, el artista en Ia sociedad y Ia divulgacion del arte.

En Literatura, documentos como Ia Autoanto/ogfa, de Salvador Novo, que no deb (an perderse sino ser recogidos, y ejemplos creativos o ensayos sobre Ia obra de Proust, recientemente recordada, que nos relacionan con los homenajes mundiales rendidos al gran escritor.

La musica - tema tan debatido en los ultimos tiempos y tan vivo actualmente- esta tratada en aspectos que comprenden desde lo que debe ser Ia investigacion en Hispanoamerica, sus aspectos ultimos, sus inquietudes, Ia interpretacion, las ensefianzas educacionales y otros topicas que presentan aspectos del mayor interes por s.u vivencia.

Uno de los hechos mas trascendentes de nuestra vida art(stica ha sido Ia creacion de Ia Compaf\la Nacional de Teatro, acontecimiento del que se informa extensamente, y que, posiblemente, tendra el valor de un documento historico por lo que dicha creacion puede suponer para el futuro de Ia escena en Mexico.

Por ultimo, en Ia Vida Cultural y Art(stica, se ha pretendido recoger a modo de cronica cuantos sucesos de estas disciplinas se presentaron por Bellas Artes en sus diversos museos, salas, galer(as, etc.

Del modo indicado se ha tratado de servir Ia intencion y el pr~~,~~\f<fi,拢\Mro nos animan con esta publicacion: lnformar sobre lo realizad o,.~-,..ta,mbi,en dar noti4!_ ::.~~~c9de!Ut路~C 0N .C u1g1tahzado par :~,.,~: BellasArtes

LTA

exponer JUICIOS y criterios, aportar opiniones, estudios, ensayos sobre los problemas art(sticos, y todo con el criterio mas amplio, flexible, sin otra finalidad que tratar de acertar en las exposiciones y planteamientos para lograr el mejor resultado.

AI reanudar Ia relaci6n, el dialogo que deseamos, con los lectores, creemos obligado hacer esta declaraci6n sobre nuestra intenci6n y prop6sitos para que sea conocida de quienes nos leen y conozcan claramente Ia intenci6n que nos anima.

Queda solo por aclarar que mientras las circunstancias no nos desmientan, continuaremos Ia linea trazada por creerla Ia que mejor sirve los prop6sitos de acertar en Ia busca, divulgaci6n, conocimiento y tratamiento de los problemas del Arte.

SERGIO GALINDO

Diciembre de 1972

路AROUITECTURA

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FLAVIO SALAMANCA G.

UNRESCATE OPORTUNO: REFUGIO REYES INTRODUCCION

, conoci6 siempre. Autodidacta, su obra naci6 de Ia ne路路 Refugio Reyes, revalorado. La obra de un hombre se encuentra inmersa en las contrariedades crlticas de su cesidad de manifestarse en sus construcciones, en los epoca. Escapa al juicio de criterios estrechos y persitios que, ademas de lucir formas y estructuras adecuamanece oculta. Quien no toma en cuenta los valores das, tuvieron el interes vital de un habitar con sentido originales de muestras evidentes, posee quizas Ia ceguehumano. ra de Ia inconsciencia.

En el, encontramos el desarrollo de una actitud estetica Pero el tiempo descubre los olvidos y devuelve el senpartiendo de un refinamiento natural. Fue creador de tido original de los valores a quien le corresponde. formas inclasificables, porque muestran el desahogo equilibrado de su vocaci6n intensa y apasionada.

Refugio Reyes es Ia historia de un artista. Su mayor posesi6n fue Ia libertad. La anarqu Ia suele ser fecund a Trabaj6 las formas arquitect6nicas dejandoles su autocuando el talento exige el rompimiento con Ia tradinomla. Su arquitectura lleg6 a una slntesis de impreci6n. El origen claro de una raza que impuso el silencio sionantes valores plasticos y de noble preocupaci6n por a su trabajo, volvi6 callada a su obra. Las defensas ante las formas modernas de su epoca, lo que lo llev6 a alIas polemicas de grupo o de escuela, se encuentran en Ia canzar Ia categorla de gran maestro.

Esta ocasi6n se convierte, en el primer intento de libepiedra, las canteras, los vitrales y portones de iglesias y casas de Aguascalientes y Zacatecas. rar del anonimato a Ia personalidad de Regugio Reyes, Contemporaneo de Saturnino Herran, Manuel M. Ponce teniendo como prop6sito escapar de cualquier forma y otros grandes artistas, Refugio Reyes tambien supo de mistificaci6n. El lnstituto Nacional de Bellas Artes, interpretar Ia vida de provincia en su labor art lstica. a traves del Departamento de Arquitectura, presenta, Refugio Reyes fue un arquitecto. Dispuso de escasos textual y grafica I~Hll:wcii curiosa y sorpresiva de elementos; los que se dan en las universidades los des- , , Ul"} .gra121 arquitec iN:aoil:lnal de t ..CONACULTA

D1g1ta 11zauo par

Bellas Artes

Ill

Detalle columnas Iglesia de San Antonio, Aguascalientes

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I

citror~s1 a~ A f&OON~CULTA BellasArtes

VICTOR MANUEL VILLEGAS

REFUGIO REYES, GRAN ARQUITECTO

Fotograflas del autor (excepto indicaci6n de lo contrario)

Hay en torno a Gaud( una niebla de misterio. Probablemente el primer clrculo que obstaculiza el acceso a su obra es Ia misteriosidad intrlnseca de todo genio y, en ultima instancia, de todo esplritu humano. Agravado el caso por el hecho, reconocido, de que Gaud ( dese6 orear una zona de silencio en torno a su persona . ..

Juan Eduardo Cirlot, lntroducci6n a Ia Arquitectura de Gaud f. Barcelona 1966.

Finalmente alguno de ellos propuso !lamar a un ayudante de Toscano, que casi siempre le acompafiaba en sus frecuentes viajes, y este, con toda naturalidad, descorri6 el velo del misterio : Ia "transparencia" fotografica pertenecfa a una iglesia del poblado de T epalcingo, en el estado de Morelos, Iugar al que se pod fa llegar por un camino carretero bastante transitable y transitado.

El templo es de una construcci6n s61ida y bastante importante para ese pequefio Iugar; en su interior tiene un altar principal neoclasico, de magn ffica factura, asf como varios retablos pintados en los muros como era usual hacerlo en algunas iglesias de fines del siglo EL DESCUBRIMIENTO DE REFUGIO REYES XV Ill. No se pod fa pensar, pues, en una iglesia "popuHace algunos afios, veinte mas o me nos, a ra fz de Ia lar" para su clasificaci6n estil fstica; sin embargo, Ia sintragica muerte del notable arque61ogo y polifacetico gular portada es evidentemente una producci6n de uno hombre de cultura que fue Salvador Toscano, se distrio varios artistas del pueblo, pues tiene todas las caracbuy6 su biblioteca con Ia gran variedad de documentos terfsticas del arte vigoroso e inconfundible del pueblo, que unifica su estilo en todos los lugares de Ia tierra. que atesoraba, entre los que contaba una rica colecci6n Esta portada particularmente se clasific6, quiza con de diapositivas, algunas de las cuales fueron a reforzar Ia fototeca del lnstituto de Investigaciones Esteticas, acierto como del barroco popular, categorfa de Ia que entonces bajo Ia inolvidable direcci6n de Manuel Tousnada supieron sus an6nimos (hasta ahora) artifices, saint . como tampoco Bernini, Borromini, Rubens y todos los artistas clasificados como barrocos supieron lo que Llam6 particularmente Ia atenci6n de los expertos y de Don Manuel inclusive una portada singular que caeran .

Viene a cuento este incidente hist6rico con relaci6n a recfa de identificaci6n y que por sus caracterfsticas Refugio Reyes, porque hasta este mom en to no se ha nada ten fa en comun con nuestras pecul iares portadas barrocas churriguerescas o ultrabarrocas o del barroco clasificado, ni se le coloca etiqueta estilfstica a su nusobrio o de tantos barrocos como han surgido entre merosa obra arquitect6nica que, por contraste con el nosotros. Se discuti6 si serfa guatemalteca, peruana, ejemplo anterior de Tepalcingo, es perfectamente conoboliviana, pero por el conocimiento que de las muescida de sus paisanos y admirada, a Ia ligera, por los tras de Ia arquitectura tradicional de esos palses tenfa visitantes que con alguna sensibilidad Ia conocen o Ia don Manuel , sus discfpulos y compafieros se excluyedistinguen, desde haec algun tiempo . Su producci6n de ron tambien todos los lugares en que se intent6 colocar ~rq ui~e.c tu ra civil ~~~~~4i11~1Jl!J~tes, parti cu larmen te, se esa extrafia muestra art fstica. , , idtjQ tlflc,a por Ia 6-tcabiornaeae d ~~ONAGUl.TA Dtgttallzado par :~~ â&#x20AC;˘.~: BellasArtes

entendido, que hizo colocar placas alusivas en Ia mayor parte de las casas construidas por "don Cuco", como cariiiosa y familiarmente le llamaban sus conocidos y amigos.

Conviene hacer una disgresion mas para explicar por que no se ha dado a su obra Ia importancia que requiere y que indudablemente tiene y, finalmente, por que su personalidad y su nombre no figuran en nuestra historia de Ia arquitcctura en el Iugar que le corresponde, a pesar de que es mas, mucho mas notable, que los nombres y Ia obra de algunos que figuran relevantemente.

Por analogfa se puede citar Ia muy reciente aparicion de un voluminoso libro, La historia de Ia arquitectura espanola, que solamentc comprende hasta el periodo medieval, donde Fernando Chueca Goitia, su autor, incluye ideas y obras antes vilipendiadas o desconocidas con nuevos y rcvolucionarios conceptos, cuando se ere fa que ya estaba agotado el tema principal con los tres nutridos volumenes del famoso historiador espaiiol, de esa misma arquitectura, fallecido no hace muchos alios, Vicente Lamperez y Romea: tres tomos de La historia de Ia arquitectura cristiana espanola y otro muy extenso sobre Ia arquitectura civil de su pafs, amen de las obras de otros autores menos sistematicos que hab fan producido algunos aspectos novedosos.

Solamente se puede citar como muy notables el caso inusitado de un arquitecto aleman, que aun vivfa hace dos aiios, Otto Schubert, que inicia un nuevo concepto sobre Ia arquitectura castiza espanola, Ia arquitectura barroca que producen los Churriguera y sus seguidores y que no tiene mas remedio que citar el propio Lamperez, en las ultimas paginas de su libro.

El caso es que los historiadores del arte espaiiol con Lamperez a Ia cabeza, como todos o casi todos los historiadores del arte, seguirfan servilmente los sistemas y las clasificaciones que los autores, alemanes principalmente, habfan convenido en formar para agrupar en compartimientos estancos, toda Ia produccion artfstica de Ia humanidad, empezando, claro esta, con Grecia y Roma, de Ia cual Winckelmann escribi6 el libro inicial de Ia nueva rama de Ia historia, intitulandolo Historia

del Arte de Ia Antigiiedad.

Aun en nuestros dfas y generalmente en los libros de divulgacion y pequeiios textos se insiste en encuadrar las obras de arte en los convencionales estilos tradicionales del siglo XIX y asf resulta que, para infinidad de producciones artfsticas de muchos lugares del globo, no hay cabida en estos marcos rfgidos que sirvieron para dirigir los primeros pasos de Ia historia del arte. jann Bialostoscki, al final de un brillante cursillo en que explico, en Mexico, el arte barroco, especialmente Ia arquitectura (ocho interesantfsimas y documentadas lecciones, afirmo desconcertantemP.nte: "estas son solo ideas directivas que se adecuan penosamente a Ia realidad".

Podemos concluir nosotros, siguiendo al tratadista polaco, que en el caso de Refugio Reyes ni siquiera han existido ideas directivas. A Refugio no lo hemos descubierto, se le ha estimado y conocido siempre, inclusive en vida, pero no ha habido ideas directivas sobre su producci6n arquitectonica y en esto ha influido y no en poca medida, su formacion autodidacta,

que es precisamente Ia circunstancia que favorecio su produccion art fstica original y aparentemente inclasificable. Por otra parte, su falta de educacion academ ica y su incultura escolar crearon alrededor de su conocimiento familiar un complejo de inferioridad del que no se ha podido liberar, porque diffcilmente nos vamos liberando todos de el. Todos o casi todos los que practicamos alguna profesion y particularmente Ia arquitectura adoramos y levantamos altares a Le Corbusier, a Wraight, y a otros, pero no admitimos que el titulo de arquitecto, logrado casi siempre sin preparacion adecuada, sea menospreciado por ellos. "La persecucion del titulo - decfa Le Corbusier- es una almohada para Ia pereza. Cierra una carrera en Iugar de abrirla." A Refugio Reyes nunca le perdonaron sus contemporaneos, ni sus paisanos de ahora, que no haya tenido titulo profesional y hasta algunos de sus descendientes todavfa sienten una mal ocultada verguenza de saber que su antecesor pudiera pasar por un charlatan de Ia arquitectura, por su origcn humilde y su formacion eminentemente autodidacta.

Pero asf como Chueca Goitia ha descubierto y puesto en claro que, por seguir servilmente los caminos consagrados por los alemanes y franceses, el espaiiol Lamperez y Romea y otros autores se dejaron fuera del tintcro lo mejor y mas caracter fstico del arte espaiiol (y no solo en arquitectura), hasta que por paradeja, un aleman como Otto Schubert, advirtio que ese "arte de aluvi6n", que despreciaban, era el autenticamente suyo, nosotros advertimos a Refugio Reyes con Antonio Bonet Correa, que nos lo explic6 hace escasamente ocho aiios en Ia ciudad de Aguascalientes, donde con admiracion pero con ese complejo de que hablamos, le mostramos Ia Iglesia de San Antonio, su obra maxima, y estuvo de acuerdo con nosot~os en que tal obra era una produccion artfstica de primer orden, que no neccsitaba etiqueta de clasificaci6n estil fstica.

Desde entonces, con intervalos de inactividad por Ia atencion de cuestiones academicas, hemos fotografiado y medido, en fin, estudiado, Ia producci6n de Refugio Reyes, y cada dfa su personalidad adquiere historicamente gran y verdadera escala, que por Ia forma en que Ia autologra es excepcional.

Las nuevas ideas y Ia revolucion mundial, que forzosamente ha llegado hasta hacer crisis en Ia arcaica formacion academica de las universidades, ya no hace hereticas las ideas que, duran te siglos, y aun ahora, hacfan sagrados los tftulos profesionales, algunos autenticas "patentes de corso" o "cimas" que en las mentes de nuestros padres y abuelos eran metas algunas veces inalcanzables.

Nuestros padres decfan y dicen que su supremo ideal, para morir tranquilos, es darle a sus hijos, cuando son varones, "un titulo, una carrera"; son las frases y los ideales mas comunes tambien de Ia gran mayorfa de nuestros universitarios, aunque al tener los tftulos ni siquiera, en gran parte de las veces, se haya empezado con ellos algo firme y concreto. Algunos hombres, honestos e inteligentes, solo logran descubrir entonces, que no serv(an para eso.

Refugio Reyes recobra ahora en este momento de incertidumbre, de "Universidad Abierta" y de revision siona~~~ ..~e~dadel arcaico sistema . der~ &J.ime · '5€l!R.rffilei¥te ti~GULTA

Dlgr(a nza

Bellas Artes

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Foto: Depto. de Arquitectura, INBA

Plano de Ia Iglesia del Soyatal

mas limpio de clasih;aciones y comparaciones eruditas.

El procedimiento mas adecuado para lograrlo, a nuestro juicio, no sera el que se sigan exhibiendo nuestras ideas sabre de el 0 de quienes interpretan hechos de su vida de dudosa realidad, ni fechas que pueden no ser verdaderas sino que, siguiendo su propia biograffa sintetica (qu e dej6) y que esa sf descubrimos, escrita y reescrita muchas veces, hasta volver a dejar como valida Ia primera, que habfa desechado y rota y que cuidadosamente recogi6 y peg6 con estampillas fiscales engomadas, nos dara su verdadera dimension (ilustrada con los procedimientos mod ernos), para que, con buenas reproducciones de dibujos suyos y fotograffas, pianos y relevamientos de sus obras, los arquitectos aprendan a serlo sin escuela preconcebida y se guarde y se respete, su gran obra aun en pie, aunque muchas veces prostituida y deforn1ada, cuando no destruida inconscicnte y cri rt1 inalmen te.

Nuestra misi6n, nuestra modesta y dif(cil misi6n es, en resumen, dar a conocer - con el apoyo oficial y de quienes quieren el prestigio de su tierra- a este gran arquitecto y corregir Ia injusta omisi6n que ha sufrid o.

Nuestra misi6n ha sido, es y sera reunir en una o varias publicaciones, en Ia forma mas decorosa, clara y elocuente, su imagen mas cercana a Ia realidad, sus breves escritos y opiniones, sus magistrales dibujos, plenos de originalidad y frecunda creatividad.

En breves renglones, muchas veces sin mencionar los nombrcs de personajes relacionados con el que existieron pero que no conocemos y que alguna vez qui za se investigaran (para nosotros son secundarios), se narraran

los hechos conocidos de câ&#x20AC;˘ 1 vida, que com plementan sus propias efemerides.

Para actualizar mas su recuerdo y ponerlo a tono con nuestras celebraciones rituales, diremos que, como Juarez (Refugio Reyes naci6 diez afios antes de Ia muerte del ilustre indio), su origen fue en Ia cuna mas humilde, que se educ6 en el campo, y que sin ningun lnstituto Cientffico y Literario ll eg6 a las realizaciones mas altas de nuestra arquitectura, en plena dictadura del. opositor de Juarez, en el tiempo de Porfirio DiaL y que, con sentimicntos de los hombres de Ia Revoluci6n, asistc a ella aunquc siempre por neccsidad includible, subiendo a Ia burgucsfa que le da los medias ccon6micos para exprcsarse, pero sus palabras escritas, nos lo revel an como hombre atcnto al autentico medio social, lo que rubrica con un lctrero que encontramos entre sus papelcs que indica sus rcflcx iones sabre una preocupaci6n nacional secular y prcscnte y que en lctras cuidadosamente dibujadas y combinadas en color, cosa inusitada en el, dice: PLANO DE CASA ECONOMICA. iNada mas elocuen te y actual!

BIOGRAFIA

Con el rubro de "Nota de los Afios que llebo de Vida", Refugio Reyes anota casi afio con afio los acontccimientos de su cxistenc ia que le parecieron mas relevantes e, indudab lemente, los que dejaron mas honda huella en su mente, hasta que se decidi6 a reunirlos en su memoria y escri birlos en una sfntesis que tanto cu id6, co mo lo indic fffl6futtJ1tcntos de " pasar en jitl) pio',' Ia primcra itf'..CON~CULTA

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quiso hacer algunos cambios en Ia forma: una en listas verticales y otra en franja horizontal, ocho de Ia primera y las cuatro restantes de Ia segunda. En una de las verticales ensaya un nuevo titulo "Note (sic) de los alios que he pasado" y lo que uniforma su criterio de todas estas hojas incompletas es in~luir todos los alios sin interrupci6n, aun en los que no encuentra su mente asunto de importancia que anotar. Sin embargo su memoria, indudablemente del ultimo alio de su existencia, se niega a revelarle alguna cosa que valga Ia pena de revivir. Con algunos de los apuntes suyos como de cinco libretas de bitacora muy irregulares completamos lo que nos parece complementa su propia cronologla ligandola con los relatos, a veces contradictorios, de sus familiares y amigos.

Naci6 el 2 de septiembre de 1862 en el poblado de Sauceda, del estado de Zacatecas y en sus efemerides anota despues lo que seguramente mas le import6, que son los nacimientos de sus hermanos. En 1867 "naci6 Gollita". En 1871 dice: "Me cambie de Sauceda a Guadalupe, diciembre 24 y naci6 Felipita''. En 1872 anota "naci6 Leona Reyes". En 1873: "Fue Ia guerra de Rocha el 2 de marzo". En otra de sus hojas en limpio dice: "Fue Ia Guerra de Zacatecas el 2 de marzo".

En 1876 anota: "Porfirio Dlaz y Manuel Gonzalez".

Hechos de arm as y solidez pol ftica son acontecim ientos para el los mas importantes a los 11 y 14 alios de edad. Hecho revelador, a los 16 alios no puede haber tenido ninguna habilidad manual ni oficio definido; por eso su referencia de Ia "casa del Padre Sanchez y decor ado del templo y Ia cap ilia de Anapoles" de ben ser recuerdos de los lugares donde râ&#x20AC;˘ar ticip6 como peon o ayudante y es un antecedente, para el definitivo, haber intervenido en esa obra neobarroca de capital importancia para su formaci6n posterior. Los nombres de los autores de esa cap ilia aparecen en una placa junto a uno de los altares y naturalmente no figura el de Refugio Reyes, por lo que Ia suposici6n de su marginal participaci6n artesanal es fundada.

Entre los papeles que de el se conocen figura un cuaderno, "Nuevo metodo para aprender a escribir con rapidez y elegancia", que tiene anotada Ia fecha de "1 de diciembre de 1879" y otra frase suelta "primer semana $ 6.00" y o tra no menos elocuente "no basta Ia practica". Para 1880, de los 18 alios de vida recuerda que "se puso el hospicio de Guadalupe". Otra vez, en 1881, el 6 de enero, recuerda Ia mucrte de Cri sp in Delgado.

Entre los 14 y los 19 alios es cuando debe haber trabajado en las obras del ferrocarril de Zacatecas, don de se afirma que aprendi6 al mismo tiempo que a escribir mejor y a leer, calculo de resistencia de materiales en las "obras de arte" que los ingenicros constructores de Ia I fnea ferroviaria le enseliaron para distraerse con esc muchacho precoz que inquirfa tercamentc sobre el por que del uso de rieles o vigas de hierro de diferentes dimensiones y peraltes, segun los casos y los claros que cubrfan. La preferencia que durante toda su vida dio por los rieles, en Iugar de vigas, lo comprucba y no hubo obra seria que cmprendiera donde el hierro no fuera material por el preferido. Se afirma que este empclio por apre ndcr le gan6 Ia confianza del contratista del ferrocarril, un inge niero frances, que mas tarde le pasarfa el contrato del mercado de Zac..:~ocas .

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A los 20 alios, e119 de septiembre "me case por primera vez", escribe. El 12 de septiembre de 1883, se produce un hecho que cuando lo recuerda y to anota revela su gran importancia: "Yeg6 el ferrocarril a Zacatecas" y junto hay un acontecimiento que marca una sensibilidad no comun en un hombre de muy escasa cultura: "Muri6 Ia Peralta". Angela Peralta, Ia artista mexicana de renombre, significaba mucho para ese hombre de gran porvenir, lo mismo que Ia suerte del general zacaeecano fusilado por orden de Porfirio Dlaz.

"Garda de Ia Cadena muri6."

Se reconocen por primera vez sus habilidades y se le encomienda su primera obra: "Hise Ia Torre del Relox de Guadalupe de Zacatecas". Esta obra, aunque desentona en el conjunto del templo, es mucho mas sincera que las obras con que hoy se pretende armonizar en estilo con nuestros templos. Se trata de una obra neobarroca que tiene entre otros meritos el de haber colocado el reloj en una construccion independiente y distinta de Ia portada de Ia iglesia, como diferente e independiente es Ia funcion que esa maquina deb(a cumplir. El 25 de septiembre naci6 su primera hija, Mercedes "Merceditas", fecha que no anota a pesar de que esta hija le recordar(a siempre, en 1941, desde San Bernardino en los EE.UU. donde su esposo trabaja ba de bracero. En camb io, para 1888 cuando ten (a 26 alios cree importante recordar: "Fue Ia lnundaci6n de Leon (Gto.) Hise (sic) el Mercado de Zacatecas".

El 16 de septiembre de 1889 "Quede viudo -escribeY se Ynaguro el mercado de Zacatecas y compre el Terre no de Ia Calle del Angel". Anuncia su segunda obra, Ia primera completa y empieza a adquirir propiedades, conducta de ahorro que sigui6 dura nte toda su vida.

A los 27 alios es libre, se retrata en un ambiente campirano con el fot6grafo M. J. Orozco, de Zacatecas, en compafila de su pequclia hija "Merceditas", tocada con un sombrero cmplumado y con altas botas; el viste de charro con traje oscuro, con el pelo desarreglado como lo !levan nu estros campesinos y dejando Ia forma de "piloncillo" que le da el sombrero de charro, que aparece sobre unas rocas fingidas. Continua trabajando en Zacatecas para los franciscanos, quienes en 1890 le conflan Ia decoraci6n de su templo. "Hise los Altares de Sn. Francisco" apunta, y para el alio siguiente: "Me case por 2a. vez octubre 2 Y comense el Santuario del Padre Dlaz de Zacatecas". Hogarelio; el 13 de noviembre compr6 a su esposa una maquina de coser "Singer" en $ 90.00 que termin6 de pagar puntualmente el 1 o. de abril de 1893.

En 1892 "Naci6 Alfonso", el 2 de agosto, y recuerda tam bien a " i Los Flores Magon! " que pMa esas fechas publicaban un peri6dico de oposici6n al general Dlaz. 1 En Zacatecas hasta hace pocos alios se conserva, no sabemos si todavfa, en un cd ificio frontero a Ia antigua iglesia de Ia Compali fa de Jesus, una pequelia estatua de "Cuahutemoc Mayo 5 en Zacatecas", su primera escultura, inspirada en Ia que existe en el Paseo de Ia Reforma de Ia ciudad de Mexico.

A los 32 alios, "en Colotlan agosto 1o. naci6 ] esusita 6 de juniot- ". Esta doble fecha con Ia cruz seguramente que indica su muerte. En 1895 registra que "Se hiso Ia bendici6n de Ia 11 Tcmplo de Sn. ntonio . oc r~brc.J 4". Esta rtl!!!> ctâ&#x20AC;˘GONAG!rJlTA

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Proyecto de casa comercial

cion del templo, las mas importantes de Ia historia de su vida y las apunta varias veces, como para no olvidarlas, en sus libretas de cuentas de diferentes epocas. Los franciscanos le habfan tornado caririo y le tenfan tal confianza que le encargaron su casa y templo de Aguascalientes, que hab fa de resultar su obra maxima y que se describira con detalle en Iugar aparte. Tan importante obra le obliga a trasladarse al Iugar de su ereccion "Me cambie de Zacatecas a aguascalientes Febrero 7 y . .. muerte del papa de los Flores Magon Abril 26". Esta singular mer.ci6n del padre de estos grandes revolucionarios, aunque sin comentarios, revela, sin duda, junto con sus otras referencias, tambien inusitadas, sus Intimas convicciones pol fticas, que por su obra al servicio de qui en pod fa pagarlas, podrfa pensarse injustamente que como en el caso de Tresguerras, le colocaba en el bando de ideas de Ia burguesfa dominante.

"Naci6 Esteban Reyes Mayo 9. Fui a Mexico Hise Ia capilla Soyatal de Luis Valades". Todo ello, el nacimiento de su hijo, el viaje a Mexico, quiza el primero, y Ia construcci6n de Ia capilla del Soyatal son muy importantes, pero es indudable que Ia capilla es lo verdaderamente excepcional.

Se trata de una verdadera iglesia, solidamente construida y, hasta ahora, bastante bien conservada a pesar del descuido en que se le tiene, por haber sido el templo de una antigua hacienda porfiriana, cuya casa tambien constnJy6 Refugio Reyes. De este templo se han hecho tambien relevamientos, apuntes y fotos y se impone su catalogaci6n y conservaci6n por Bellas Artes, puesto que su originalidad y magistral ejecuci6n y concepcion espacial, interior y exterior Ia hacen muy notable y original. Entre sus pdpeles, con fecha de esc ario, conserva una hoja de una revista norteamericana con Ia reproduccion del monum ento a Jorge Washington, en Filadelfia. En 1898 "Hise - escribe- una capilla en Rfo de Medi na", no se sabe, por que no se ha localizado, si es tan importante como Ia del Soyatal.

"De 98 a 1901 Ia termine", concluye.

Uno de los papeles por el conservado, fechado 21 de junio de 1900, es el recorte de un peri6dico de Ia ciudad de Mexico E/ lmparcial donde aparecen dos artfculos que por el interes con que los guarda deben haberle importado mucho. Uno es hist6rico, se intitula "lnforme al Supremo Gobierno sobre Ia ocupacion de Queretaro" y comprende los capftulos X y XI de una publicaci6n peri6dica que narra los hechos historicos de Ia epopeya juarista contra Maximiliano, que culmina con su fusilamiento en 1867, y que Refugio marca con una cruz. Una noticia que debe haber despertado su interes es Ia que informa sobre Ia construccion de un nuevo ferrocarril de Acaneceh a Sotolula, en Yucatan.

Tambien resulta interesante saber, aun ahora, que al iniciarse este siglo habfa trenes electricos de doble piso que hacfan el servicio entre Ia Plaza de Ia Constitucion y San Angel, en el actual Distrito Federal. El articulo menciona un accidente que retardo el viaje del tren hasta el d fa siguiente. Estas cosas interesaban a Refugio cuando ei 9 de diciembre le "naci6 Cuco Reyes Lopez Diciembre 9" su hijo predilecto, o por lo menos, el que le sigue en sus trabajos y cuyo nombre, casi siem pre al final, aparece en las listas de raya de sus obras.

De 1901 se han encontrado entres sus papeles una hoja de una revista que se ocupa e ilustra dos vistas de Ia Exposicion Pan Americana de Buffalo.

Es particularmente desconcertante que para Refugio Reyes sea mas importante o por lo menos recuerde mejor, que en 1902 batallaban los Flores Magon y que omita un acontecimiento de su profesi6n, muy impor路 tante: el 18 de julio de ese ario se comenz6 Ia Iglesia de Ia Purfsima, registrado en una de sus libretas, quiza porque esta obra no fue del todo afortunada en su tiempo.

Este templo ha tenido una asombrosa historia, que esta culminando ahora felizmente. Se conoce por fortuna el proyecto original, firmado por Refugio Reyes (de su inconclusa portada). La iglesia es particularmente inte路 nstruy6 y rompe Ia resante porque difi ~nt1'tfCJMWcULTA i.nc?nm.ovible tradici

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BellasArtes

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Proyecto de casa para Ia sede del Sindicato de Trabajadores Ferrocarrileros de Ia Republica Mexicana, Secc. 2a.

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Fachada de una casa hat>itaci6n, en Aguascaliemes

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Proyecto de casa habitacion

cruz latina con cupula en el crucero. La forma triangular del terreno donde se ubica le permiti6 al arquitecto ampliar Ia unica nave con que se inicia a Ia entrada con tres paralelas al final que dispuestas y apoyadas en columnas amplian el ambito del templo, alrededor del presbiterio, con otra · cruj (a independiente, de jan do toda Ia parte de ese ancho, detras, para destinarlo a Ia sacristla.

Su alzado es de gran sobriedad, sobre columnas d6ricas estan recordando los entablamentos, inventados por el fraile agustino, arquitecto y tratadista fray Lorenzo de San Nicolas.

Como era comun en el eclecticismo estil fstico de Ia epoca, Refugio Reyes ilumina cl templo con vcntanas . de arco apuntado, llamadas impropiamente ojivales, y remates de reminiscencia g6tica, como en su proyecto de Ia portada. Gracias a ello se podra, sin inventar reconstruir esta hasta en los detalles, tal como Ia dibuj6 don Refugio. Actualmente casi esta a saivo del inminente derrumbe y del abandono en que estuvo por alios, gracias al inteligente celo del presbiterio que Ia sirve, y que evit6 su derrumbe y costea, con las limosnas, su restauraci6n que ha procurado con incre(ble criteria, buscando Ia mejor asesorla. Las b6vedas de Ia cubierta, que por Ia mala calidad del material, Ia "curia" de barro cocido que forma h6verias esfericas, estuvieron a punto de hundirse. Ahora, con una ingeniosa soluci6n de los arquitectos Calderon, Jose Luis y Bernardo, se han "colgado" de los muros y estan salvadas, originando sin embargo algunos sutiles cambios que se estan integrando, ortodoxamente, con el apoyo del cura.

Refugio Reyes sigue con su buen habito del ahorro, comprando, ahora en Aguascalientes, algunas propiedades. Anota como efemerides: "Compre casa Calle del 'centenario a 26 de noviembre de 1903". Le sigue una fecha luctuosa que para el esp (ritu hogarerio desde sus primeros alios, debi6 ser rnuy dolorosa: "Muri6 Alfonso Reyes Lopez. Enero 4." De esa fecha se conserva un pre5upuesto para un monumento a Hidalgo en Aguascalientes, que construirfa alios despues.

En 1905 dice: "Compuse el Banco Nacional de Mexico y Hise Ia casa de On. Manuel Flores". Su obra del Banco Nacional, un excelente edificio que aun se conserva, por lo mcnos en su exterior, como se construy6. Lo ejecut6 Refugio Reyes a trasmano y por falta de titulo profesional conserv6, quiza por ello, todos los documentos relativos {esto revela su modestia) , no los que el debe haber formulado, 0 que tal vez no tuvo que formular, con el ingeniero arquitecto Samuel Chavez, que figura y firma en el contrato, con los representantes del Banco en el convenio notarial que se firm6 en Ia ciudad de Mexico.

Se conserva Ia noticia de haber "compuesto" cl edificio, y sus libretas de raya de Ia obra. Desgraciadamente, de esa como de casi todas sus obras no quedan pianos o no se han encontrado hasta ahora. Guard6 muy habilmente el anteproyecto y el proyecto de contrato; lo que revela su indudable participaci6n desde el planteamiento de Ia obra.

La casa de Manuel Flores, no identificada aun entre las que quedan en Aguascalientes; sabemos que ten (a en Ia fachada, de acuerdo con el presupuesto encontrado, pilastras con capiteles y entablamentos y hasta almenas.

Existe un presupuesto firmado por Refugio Reyes por 18,138.67 a pesar de referirse a una reparaci6n. Por el manto y las especificaciones, se trat6 sin duda de una construcci6n casi total, quiza aprovechando alguna o algunas cimentaciones. El confirma este hecho con una brevfsima declaraci6n "1906 Hise el Banco de Zacatecas" iQuien mejor y con mayor derecho pod fa erigir ese edificio que llevara el nombre de su provincia de origen! Se trata de un edificio terrible y estupidamente mutilado, que ahora se conoce como "Ia casa de vidrio", que se ha relevado y reconstruido en el papel, bajo Ia direcci6n de V.M.V. y que conserva en su fachada toda su dignidad y grandeza, a pesar de estar enmascarada por anuncios de inc refble impudicia, a ciencia y paciencia de las autoridades que todavfa no se deciden a actuar.

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Proyecto original dibujado por Refugio Reyes de una casa que esta edificada en Aguascalientes

descripci6n aparte, ilustrandola convenientemente.

En "1907 Nacio Eva (Evangelina) Septiembre 17", al 24 de junio de 1907. Con form as italianizantes de gran ano siguiente. cinco meses despues, el 17 de enero de exuberancia, que alcanzan en el estilo que Nicolaus 1908 Ia retrata en Ia fotograffa de P. Suarez del Rosal, Pevsner denomina Neobarroco, Refugio Reyes termina, de Aguascalientes, conservando el retrato . En ese ano, inici6 una casa para Ia senora julia Pani y unos aparafirma y fecha un "Proyecto para las torres del Sandores para una tienda de un senor julian Pani. Quiza tuario de Nuestra Senora de Guadalupe", con un diambos parientes del entonces encumbrado pol ftico e bujo de Ia planta a Ia escala de 2.5 cmts. por cad a metro. El dibujo de las torres es impecable, hecho en tela ingeniero de Aguascalientes Alberto j. Pani, ministro de Obregon, con el que tendrfa un interesante inciheliografica y es, tambien sin duda, el mejor de los dibujos que hasta ahora se conocen del gran arquitecto dente a rafz de Ia terminaci6n de San Antonio, en ese de Zacatecas. Solamente puede argUirse que como mismo ano. La casa de Ia Sra. Pani debe haber sido importante porque en los papeles de "Cuco" se menproyecto de integraci6n, adolece del inconveniente que no fue estudiado, teniendo en cuenta Ia portada chuciona un altar para su capilla particular.

[I 8 de diciemb 1fi!JQ§tu't'cfue Ia bendici6n de San rrigueresca, como lo hizo despues en otro proyecto de 1919. . . Antoni9"· Don N"&\lli)Aef.cJelrU<CoN~MTA

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su terminacion, 17 de enero de ese m1smo aiio, fecha en Ia que ocurrio el incidente que se anticipo, y este es: Preocupados quedaron los frailes por Ia osad fa de Ia gran cupula que cubre el crucero y que recuerda Ia de San Pablo de Londres, en Ia que probablemente se inspiro y que se manifiesta entre otros muchos detalles porque su primera fila de columnas concentricas que corresponden al interior no coinciden en su prolongaci6n del eje vertical con los muros de apoyo ni con el paiio de las pechinas sino que se adelantan a ellos.

Antes de descimbrar esta cupula, se consulto al afamado e influyente y encumbrado hijo de Aguascalientes, ingeniero Alberto J. Pani, qui en se apresuro a declarar que tal construccion vendrfa a tierra en cuanto se descimbrara, por lo que debfa impedirse tal operacion. Se dice que el ingeniero Pani, al salir del templo, se topo con Refugio Reyes al que le Ianzo una exclamacion: "iQue pasa arquitecto sin titulo! ", a lo que el interpelado contesto con toda calma: "nada, titulo sin ingeniero".

El hecho cierto es que Refugio Reyes, contraviniendo Ia orden de no quitar las cimbras, en Ia noche de ese dfa, con sus hijos y algunos de sus ayudantes mas valientes, descimbro Ia famosa cupula, sin que hasta hoy presente el menor signo de deterioro, a pesar del descuido en que tradicionalmente se encuentran nuestros mas caros monumentos.

Entre los alios de 1908 y 1912, Refugio Reyes, no registra nada en su biografla; sin embargo, se han encontrado datos que revelan una gran actividad en ese lapso. Trabajo intensamente en el monumento a Hidalgo. Hizo un altar para el templo de Ocotlan, asf como Ia cupula de San Pablo; el Salon oratorio del Obispado, que quiza ya no existe; Ia casa del senor Manuel Flores y obras en el Teatro Morelos (ninguna de estas construcciones de 1910 ha sido localizada para estudiarla).

En 1911 alquila al seiior Alberto Polanco, una casa de su propiedad que menciona en sus efemerides como adquirida hasta el siguiente aiio en Ia calle de los Patos 19, en $ 14.50 mensuales. En el 14 del mes de octubre el anota: "1912 compre Ia casa de los Patos 路el 12 de septiembre"; Don Refugio sigue ahorrando y se moderniza mas y compra una maquina de escribir "Victor" # 14 en$ 125.00.

AI afio siguiente una noticia le conmueve a tal punto que para el es Ia (mica importante en ese lapso: "1913 El asesinato de Madero y Pi no Suarez Febrero", a pesar de que en el mismo afio tiene una cita, que debio ser muy importante, porque el obispo de Saltillo, jesus Marla Hecheverrla, llega a Aguascalientes y le solicita una entrevista por conducto del capellan Trinidad Medina.

En 1914 escribe: "Hise El Hotel Paris", hotel que aun esta en servicio conservando del original su eclectica fachada, de una gracia singular.

Su esposa, Felipa Lopez de Reyes, sigue el camino de su marido, ahorrativo y emprendedor, dentro de su modestia y presta $ 100.00 de acuerdo con un interesantfsimo documento, a Ia Sra. Quiroz Vda. de Benitez, con un modi co red ito del 1 y 1/2 por ciento mensual, que queda "garantizado" con los t(tulos de propiedad de Ia casa 24 de Ia call e del Centenario.

Como en Ia obra anterior, dice escuetamente de Ia siguiente que es mas importante y que tambien existe,

conservando originales sus fachadas de esquina con Ia plaza principal y algo del interior, con el mismo uso, "1915 Hise el Hotel Francia, Hise El Frente de Ia casa de Dn. Alberto Leal". Esta ultima nose sabe si existe, porque como casi toda su obra de este tipo no ha sido identificada con sus originales dueiios. Hay documentos que indican su participacion en otras construcciones, quiza menos importantes como Ia del Sr. Ignacio Ortiz, iniciada el 25 de septiembre y terminada el 6 de noviembre de ese aiio, para Ia viuda de Ortiz. En octubre, ejecuta obras en Ia casa de Gobierno de Aguascalientes.

Construye unos arcos para Ia iglesia de San Diego. En este templo, estos arcos son parte de Ia obra que realiza en Ia gran iglesia para convertirla de una nave en otra de tres, con una magistral composicion en las cubiertas, sin abandonar el estilo de su epoca. Las cupulas armonizan con las del siglo XVIII, cuidando el espacio exterior en Ia forma ingeniosa que se ilustrara aparte. Sigue con los trabajos en Ia casa de Gobierno de los que conserva un apunte de Ia planta y del rastro municipal. Construye Ia casa de Ia senora Elena de Bias Rascon; hace el piso de Ia botica del hospital Hidalgo.

Coloca el piso de Ia catedral, donde tambien hay un baldaquino diseiiado por el y se afirma que, tambien el, le agrego dos naves mas a Ia catedral que, como tantas sedes obispales, no fue construida para ese uso especial y hubo que adaptarla mas tarde. Finalmente ese aiio proyecto el comedor del Hotel Nieto.

En "1916 Hise Ia Casa de Ia Gardenia", construccion no identificada aun.

En el aiio siguiente -1917- se produce en su vida un acontecimiento no registrado documentalmente sino por una pequeiia mencion de un nombre en una de sus libretitas de cuentas con una cifra ilegible: "Juan Douglas".

El caso Douglas se narra as(: La familia Douglas, vecina de Aguascalientes y de ascendencia escocesa, quiso construirse un castillo escoces medieval, con todo y foso y puente levadizo. Naturalmente se penso en un arquitecto, el mejor y mas erudito del pals, y se trajo a esta ciudad al doctor en Bellas Artes y maestro emeritisima de Ia Escuela Nacional de Arquitectura, Federico E. Mariscal, quien despues de un ajuste econ6mico, acept6 proyectar y dirigir Ia obra si un maestro de obras de toda confianza, se encargaba de residente de Ia obra, que el no podia atender con toda Ia asiduidad requerida. Refugio Reyes como es 16gico fue el elegido y este acept6 el cargo.

Quien podr(a haber pensado entonces que, con todo y los innegables meritos y t(tulos del prestigiado maestro, muerto muy recientemente en 1971, siendo maestro emerito de Ia Escuela Nacional de Arquitectura, dos veces director de Ia misma, y autor de multitud de obras, no podr(a competir dentro de Ia his to ria de Ia arquitectura mexicana de su tiempo, con ese modesto albaiiil y contratista que, muy consciente de su val(a, algunas veces se firmaba, Refugio Reyes, Arquitecto, quien dejo obras admirables y que debe su originalidad a su formaci6n, que lo desliga de toda influencia de esc uela, y le permite desenvolverse libre e independientemente, creando obras que ahora que se principian a estudiar y a entender son de tal val (a que muy diflcilmente puede~llllffllJlffifW'l~~ftlltoJentro de su tiempo, . orras 9e milyor meri~~~J.I~~tti~. t_.CONACULTA D1g1tahzado par :~,.,~: BellasArtes

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Foto: Depto. de Arquitectura, INBA

Escuela Normal del estado, en cuya obra particip6 Refugio Reyes

Es muy probable que "don Federico'' haya encontrado en Refugio Reyes un hombre dispuesto a escuchar al erudito maestro y este le haya explicado, como elocuentemente lo hacfa con sus discfpulos de historia, que era su especialidad academica, los estilos artlsticos, especialmente el g6tico que atrevida y grotescamente se adaptarla al castillo Douglas (que con foso y todo, decla el maestro Mariscal, en alguna ocasi6n "tuvo un nino ahogado alii" e influirla en alguno de los proyectos neog6ticos "de orden gotico ovjival" como escribi6 Refugio Reyes y que por fortuna no pasaron del papel.

En ese mismo afio de 1917 sigue construyendo en el Hotel de Felipe Nieto e interviene en el arreglo del jard In Zaragoza.

El 19 de mayo de 1919, el arquitecto Refugio Reyes firm6 el original del plano-proyecto para las torres del Santuario de Guadalupe de Aguascalientes.

En el d ibujo a tinta, sobre tela he Iiografica para ingenieros, esta muy bien reproducida Ia fachada del siglo XVIII, que ya exist Ia entonces hasta el segundo cuerpo, falt<indole el remate. El proyecto de las torres indudablemente armoniza con el conjunto y originalmente toda Ia fantasia del churrigueresco, que se

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identifica por los estlpites en los dos cuerpos en que divide las torres, queda complementado por Ia propia exhuberancia que vierte el arquitecto en las ventanas donde compone un neobarroco muy original, que armoniza con el remate de Ia fachada principal, donde coloca un reloj, es Ia inspirada aportaci6n que no lleg6 a realizarse totalmente por desgracia, aun cuando Refugio Reyes Ia principi6 y vuelve a intervenir en el Santuario.

Este ultimo proyecto principi6 a ejecutarse, segun puede comprobarse en una reproducci6n fotografica impresa en 1923, en Ia ciudad de Mexico. Aparece Ia portada, con los cuerpos bajos de las torres, con las claraboyas, el arranque de una de las torres y el remate del reloj, al frente de Ia portada, tal como lo disefi6 Refugio Reyes, con Ia curioslsima coincidencia que Ia hora que marca el reloj en el proyecto es Ia que indica el de Ia foto.

Hay una referencia suya, de un afio despues, donde se mencionan las ventanas de Ia cupula del santuario y se conoce, por Villegas, Ia version del anterior encargado del Santuario, del quien afirmaba que ,el , mq str~ de R~ONAWLTA

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Proyecto de Refugio Reyes elaborado en 1907, para term inar las traves del Santuano d barroca-churrigeresca del siglo XVIII. (Dibujo original.)

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~ftk)tQ de Guadalupe. Construccion CONACULTA Nacional de BellasArtes

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de don Refugio, al que Villegas conocio, trabajo a las ordenes de ese arquitecto y que este resolvio Ia transformacion del templo de una a tres naves, como se encuentra actualmente. Hay tambien dibujos de Reyes de los arcos de intercomunicacion de las naves laterales.

Sus notas, independientes de los efemerides sinteticos de su mano, revelan una gran actividad en 1920: una obra para Gabriel Chavez, en mayo; en octubre, trabaja en Ia casa de Gobierno, donde lo hacfa desde 1915. En Ia Escuela Practica Rosa Valades (Escuela Normal de Senoritas} aun cuando solo anota composturas, por el monto de las cuentas debe haber hecho Ia obra neoclasica que le da caracter al edificio, ahora muy alterado.

Hizo una casa para Marfa de Jeus Marquez en Ia 4a. calle de Oriente; en Ia casa 214 de Ia calle de Centenario; una compostura. Trabaja en Ia Escuela Preparatoria, en Ia casa de Samuel Guerra de Ia calle de Independencia, en otra de Ia calle de las Animas 5 y en Ia calle de Ia Estrella 11, en una casa de propiedad de Rafael Romo, Tesorero Municipal. Hace obras tambien en Ia Escuela Francisco Rivero y Gutierrez, trabaja en el puente del Olivo y en un tunel para el drenaje; hay referencia sobre otra intervencion en el Cuartel de Ia calle de jose Marfa Chavez y fungio como perito, junto con Bias Romo, para testificar sobre los pretendidos danos a una casa de Ia Sra. Perfecta Arteaga contra Ricardo Mol ina, donde se revela su buen juicio y una gran honestidad, sencillez y claridad en Ia exposicion.

"1921 murio jorge Wuerkle", escribe Refugio Reyes.

Por otros papeles se sabe que compro, al contado, un piano Rosenkrans en Ia ciudad de Mexico por $ 900.00, lo que revela ya un refinamiento en su vida familiar.

Trabajo en Ia construccion de un salon en una Academia de Dibujo; segula actuando en Ia casa de Gobierno, compon Ia Ia Escuela Correcional, h izo Ia casa municipal de Calvillo, as( como el mercado Teran en Ri oseco, pero para el solo hubo una cosa importante en todo el ano de 1923 en que trabaja en eso: "Se casoCuco",anota.

Se sabe que en 1924 hizo una casa de su propiedad en Ia calle de Homero y trabajo en Ia construccion de una oficina de telegrafos. En 1926, el 21 de junio, entrega un presupuesto para los techos y el piso en un segundo piso para los Telegrafos Nacio nal es y manifiesta su s propiedades urban as el 13 de diciembre: Una casa Ia de Ia calle del Centenario y Ia otra en Ia demarcaci6n II No. 8 de Ia calle del Roble.

Documentos en que manifiesta al fisco sus casas con su valor y monto de rentas.

26 de marzo de 1931, hay u n proyecto neogotico, firm ado por el, ded icado a una iglesia de Santo Domingo.

"1931 Se hiso Ia casa del Pabellon de noviembre ano anterior a mayo de 1931 Y compuse Ia casa de On. Pedro Teyeri julio 16".

En una carta de 1934 (? ) se queja de que ha estado enfermo durante cinco anos, lo que coincide con Ia fa lta de informacion en ese periodo de obras importantes; solo se conoce u n pequeiio proyecto, para el frente de una casa de Ia 4a. call e del Cente nar io y un presupuesto para Ia reparacion de un molino de hari na.

"1934 Pidieron a Eva Abril 3" y en seguida rectifica, "A Eva Ia pidieron Abril 6 viernes y se presento el

miercoles 16, se caso Eva mayo 19. 1934 y el dfa 16 se caso por el civil". Entre sus papeles hay uno fechado el 16 de junio, en que le pidieron, de Ia Secretarla de Hacienda, los documentos que acrediten Ia propiedad de Ia casa 8 A de Ia calzada de Ojocaliente de Aguascalientes.

"1935. 73 anos" escribe escuetamente.

"1936 murio el Sr. cura Martinez enero 16 y comenso a trabajar jorge 15 y Fui a Fresnillo 921 ".

No se investiga aun de donde es el senor cura, ni cuales son sus relaciones con Refugio Reyes; a Ia segunda parte no se le ha encontrado sentido.

Fechado el 10 de marzo de 1931, existe un singular proyecto para Ia casa del Sindicato de los Trabajadores Fer rocarrileros Mexicanos, con el siguiente rubro 5. T.F.R.M. Sec. 2 Proyecto de casa ÂŁscala 2 em. x 7 mt. El dibujo es diferente de los anteriores que se conocen de su mano. Este, tiene una perspectiva mas atrevida, con sombras muy acusadas y con diversos valores tonales de "aguada" de tinta china.

El proyecto es neobarroco afrancesado notablemente influenciado por algunos edificios de Ia ciudad de Mexico de este tipo o directamente de algun modelo frances. Todo el edificio esta cubierto de una ampulosa manzarda.

"1939 Hise El Edificio Ferrocarrilero", seguramente es el del proyecto que se describe inmediatamente antes, pero aun no se identifica para saber, en caso de que aun exista, hasta donde se siguio el proyecto.

"1940 Hise Ia cupula del Padre Dfaz y comence Ia torre de Sn . Franco. de Adame, Primera vez julio 20".

Probablemente Ia cupula se refiere a una d~ planta el lptica, que tiene Ia misma iglesia donde esta Ia torre a que hace mencion y cuya iglesia tiene tambien un interesante atrio con una barda y una portada que lo limita, de ladrillos aparentes, a Ia manera mudejar.

Term ina sus notas con Ia fecha "1941 ".

Pero se conoce otra obra por unas copias fotostaticas de tres pequenos pianos, elaborados en tres fechas distintas, aunque muy cercanas: 22 de noviembre y 15 y 22 de diciembre de 1941, todos firmados para Ia "ampliacion con naves laterales p/S. Antonio".

Es muy importante advertir como, pocos anos antes de su muerte, cuando dibuja y proyecta, recordando su inspirac ion autodidacta de los anos en que construla magistralmente San Antonio, revela que el genio no le ha abandonado, pero que un gran comp lejo de ir.ferioridad, quiza por no tener una base erudita de conocimientos de h istoria del arte, le hace incurrir en el pecado a que ll egaron muchos arqui tectos ilustrados de Ia cpoca. En un proyecto con dibujos, fechado uno de ellos 28 de abril de 1941 / a Ia m ism a escala 2 1/2 ems por metro de aquel estupendo dibujo de 1907 para las torres del santuario de Guadalupe, pero con pretensiones eruditas, dice: "Proyecto de Altar Orden Gotico Ovjival" 3

Fecha an terior a los de San Antonio.

Por fortuna, no sabemos que en Ia realidad practica Refugio Reyes haya ll egado a prostituirse.

Muere en 1945 sin li e gar a tocar para reformarla . su obra maestra: San Antonio.

Los breves datos biograficos que el propio Refugio Reyes proporciona se han enriquecido ensayando un comp lemento con lanos fechados que se han podido reunir. t ..CONACULTA

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Foto: Depto. de Arquitectura, INBA

Plano del templo de San Antonio

Solamente - quiza al final de su vida- , por su contacto profesional con el arqu itecto Federico E. Mariscal, ll eg6 a tener una inusitada y extemporanea idea de lo que significaban los 6rdenes, en sentido academico y empez6 a sospechar, tal vez con temor, lo que ignoraba y que solu.mente era el c(rculo estrecho y r(gido de las disposiciones que el usaba muy comedido. Para inspirarse - fundamentalmente, frecuent6 el tratado de Vignola- , copi6 y redibuj6 los 6rdenes, con toda correcci6n, cuando el crela que deb(a hacerlo. iY lo crela y lo hac(a bien! Seguramente jamas supo quien era ese gran sacerdote y patriarca de Ia arqu itectura, reverenciado y seguido como un oraculo: Vitrubio.

REFUGIO REYES Y FRANCISCO EDUARDO TRESCuando Reyes agot6 sus observaciones de uno que otro GUERRAS manual practico de arquitectura, incluyendo "el Vifiola" us6 el reverso del papel impreso para dibujar sus Es casi imposible referise al caso excepciona:J de Refunotas y proyectos. Los ensayos que hace de su biogragio Reyes sin recordar al famoso y celebrado, mas que fla, estan escritos sobre hojas de Vignola y ocupan en celebre, arquitecto de Celaya, Francisco Eduardo Tresalgunos casos hasta los lugares que deja libre el titulo guerras, por varias e importantes razones: ambos fuede este tratado. No existi6 en el esa falsa reverencia ron mexicanos y representan epocas claves de nueshacia los tratadistas - Serlio y Vignola- de que haec tra historia, que se manifiesta en Ia arquitectura, en su gala Tresguerras, aun cuando Reyes nunca deja de arquitectura. Ambos, autod idactas, aun cuando de difeemp learlos, con una tecnica y capacidad de dominio de rente origen; Tresguerras criollo, pequefioburgues, tuvo Ia estereotom(a y artesanal, que nunca posey6 el una muy mediana pero suficiente escuela, para llegar a arquitecto de Celaya. creer que entend(a los estilos art(sticos y que su Es muy probable tambien que Ia inf(uencia de Tresgueformaci6n era academica - aunque nunca lo reconoci6 rras hacia Refugio Reyes haya sido definitiva, aunque as( Ia Academia de San Carlos de Ia ciudad de Mexico, indirecta, en lo que se refiere al empleo de una sola que era Ia unica- y, en este aspecto, Refugio Reyes, torre central, contra Ia tradici6n de las obligadas dos mestizo, autodidacta tambien, jamas - nada hay que lo torres de nuestros templos, en su gran iglesia de San indique- aludi6 a su autoformaci6n que, como ninguna, Antonio; aunque lm;titmoes, probab lementc, ya es, literalmente, hecha por el mismo. ..etxi)t lan p tros ~~UlTA

lndependiente, se intenta encontrarle un acomodo, aun cuando esto sea una herej Ia, a su estilo o estilos singulares, que por razones diferentes que las que tuvieron los arquitectos contemporaneos son de un gran eclecticismo.

Tamb ien se intentara una descripci6n aproximada de algunas de sus obras mas caracter(sticas, pero lo gue indudablemente es mas elocuente, mas que sus propias palabras escritas, son las obras mismas que aun quedan y que con reproducciones, las mejores que se han podido obtener, daran mejor idea de Ia gran obra de cste genio autodidacta tan poco estudiado.

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Frente y torres del templo de Ia Purfsima, en Aguascalientes. (Original de Refugio Reyes.)

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Vista interior del templo de Ia Purfsim a, realizado en estilo neoifQ,ico

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nado mas, tales como las dos iglesias de Silao; principalmente aquella que tiene dos pequefias torres flanquea ndo Ia principal y que mas se acerca al partido de Ia suya de San Antonio.

Hay otra cosa importante, qu e les es comun a estos dos arquitectos y que sin embargo tambi en los diferencia - en aparente paradoja- , csto es, que dentro del uso de los路 ordenes clasicos de arquitectura ambos ticnen diferentes tendcncias del estil o neocl asico al que, el primero, Tresguerras, cree de buena fe pertenecer y seguir fielmente y al que a Reyes le tiene sin cui dado ; aun qu e lo haec y entra, inconsc ientemente, en Ia corriente de eclecticismo del siglo XIX en Ia arquitectura y al neobarroco-clasicista, obligado por su for mac ion autodidacta, por image nes, de grabados y fotogra f(as principalmente, pero con una buena formacion del conocim iento de las estructuras de hierro, conocimiento que Tresguerras ni sospechaba que debiera te ner, como los gran des arquitectos modernistas del "Art Noveau ".

Trcsguerras, au n cuando lo pregonaba, no fue tampoco neoclasico, porquc segula, sin saberlo, a los artistas barrocos, italianos, o franceses y hasta a Cristopher Wren, el "barroco clasicista" ingles.

Es imp ortante hacer notar tambien una difcrencia ese ncial entre ambos: El cclaycnse despotr ica ba en contra del bctrroco mexicano y, sin en tcnderlo ni respetarlo, arremete cuando puede y lo puede muchas veces, con cuanto retab lo o portada barrocos se le ponen enfrente. En cambio Refugio Reyes, con su silencio caracter(stico, haec csfucrzos muy im portantcs, no solo por en tcnder路 y respctar Ia obra churriguer路esca de sus anteccsores, sino que, como se ver路a en detall e, trata de comp lementarla, cuando se le ofrece Ia oportunid ad y armon izarla con sus propias formas, producto de su autentica inspiraci6n.

Tien e Ia in crc(ble discreci6n de ni siquiera referirse a sus muy importa ntes proyectos de esc tipo cuando enu mera sus o bras. jamas menciono, por ejemplo, Ia iglesia del Santuario de Guadalu pe sin terminar en el criterios de sucesivos parrocos y, no obstante que hay una permanente y directa o ind irecta participacio n en estc pcrmanente y directa o indirecta participac i6n en cste temp lo, que lo prueba porque Refugio Reyes tenia conciencia de lo que estaba hacienda y lo que profesionalm ente era. El mu y senci ll o hecho, pero no por eso menos elocucnte, de firmar algu n presupuesto o proyccto como Refugio Reyes Arquitecto, lo demuestra claramente. Qu iza nunca sab remos con certeza como pensaba exactamente Don Refugio, respecto a su falta de certificados escolares, diplomas y tltulos y, por ello, esta sencilla forma de decirlo, al firmar, es tan sign ificativa.

Como campo de ambiente pol ltico, am bos arqu itectos Reyes y Tresguerras hicieron sus obras fundamentales, que los definen, en periodos de dictadura, Tresguerras dentro de los periodos virreinal y de Ia frustrada independencia de Hidalgo, a Ia que increpa en sus escritos, y en los tiempos de los lturbide y Santana.

Refugio Reyes dentro de Ia era del porfiriato, fue mas afortu nado, porque con todos los inconven ientes de Ia epoca del General Porfirio D(az - el periodo de treinta afios de dictadura- fue para los menos de progreso material y econom ico lo que favorecio a Ia Iglesia

Catolica y a Ia burguesla, a quienes Refugio sirvi6, pero sin dejar nunca su humildad y sencillez caracterlstica de toda su vida y, hasta en su transformaci6n soc ial hacia Ia pequefia burgues la, no hay nada brusco o que lo distorsione. En su atuendo m ismo, revel ado en sus dos fotograflas extremas, nada hay rid lculo o grotesco, lo qu e si es notorio en las rep roducciones o descripciones que nos quedan del mal llamado "Miguel Angel Mex icano".

Ha dicho recientemente un agudo crltico mexica no que de mo do obli gado Ia "cultura colonial" mexicana resul ta una "cultura mltica". Este es el caso de Ia cultura atribuida a Tresguerras: "En el proceso du al -continua- de Ia incorporaci6n y exclusion especlfica qu e presid e nuestra vida instituci onal, a diario se afiaden mitos y se exclu yen realidades". A estas frases se pueden acomodar los casos de T resgu erras y Reyes; en el primero, se da el "mito institucional" por excelencia.

En el segundo, Ia "exclusion" de una evidente y prestigiosa realidad historica de nu estra cultura y precisame nte por lo que el crltico afiade : " EI cambio h ist6rico sc presenta como resul tado de Ia actividad individual, y las cual idades de los grandes individuos, se insertMa en Ia ensefianza individu al, como aberraciones anecd6ticas". Refugio Reyes es una de esas "aberraciones anecdoticas" vlct ima de nuestros h istoriadores del arte institucio nal, porque en el fonda se le toma como "co mplice" de Ia actividad individual de Porfirio Dlaz, mas que como representante, en arqu itectu ra, de una epoca evolutiva de ella; que se quiere definir de una manera simp li sta, como el resul tado de los actos negativos del gobierno autor itario de Dlaz, pensando equivocadamente que nuestra tradici6n cultu ral, Ia autentica, es un falso "nacionalismo cul tural" . Se sigue actuando como lo expresa Ia frase de Roland Barthes, que cita el cr(tico: "se crean y se sosticnen mitos que no soli citan de los hombres acciones, sino dnticos". Asl es el caso de Reyes, donde ha sobrado su obra hasta ahora desconocida practicamente para Ia h istoria de nuestra cul tura; pero, en el caso de Tresguerras, han sido bastantes sus propias alabanzas - sus "Ocios" y otros escritos- , y los otros "dnticos" entonados por comodidad de quienes les bast6 con esa musica ya hecha y no han profundizado en su verdadera y minima "acci6n" arquitect6nica y cu ltural que, como valor, quiza enriquezca el folk lore de Ia epoca y sus escritos Ia literatura picaresca, pero nada verdaderamente importante afiade a nuestra solida transformaci6n arqu itectonica colon ial, tomando esta palabra en todos sus inevitables senti dos.

Por todo lo dich o y para no incurri r en una "aberracio n anecdotica", en el caso de Refugio Reyes se han desechado todas las versiones de este t ipo que han ll egado hasta nosotros y por el convencimiento de su prop ia acci6 n y obra viva, se busca mejor manera de exaltar Ia recia y enorme personalidad arq ui tectonica de Refugio Reyes, reproduciendola con aux ilio de sus d i bu jos convenientemente situados y comentados, acompafi andolos con fotograf(as aprop iadas, siguiendo fie Imente su cronolog(a y las escuetas pero oportu nas refere ncias del propio autor, para comprobar lo que debe atribuirsele con indudabl e fundamento y que de su trabajo debe indi qRMJtlffiPdificado o prostitu ipo,; pr9cura ndo no Ne~amte'l t4.GONACULTA

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La obra de arquitectura civil de Refugio Reyes es todavfa parti cularmente notable en Aguascalientes. Casa de Ia Calle de Juan 路 de Montomoro

Banco de Zacatecas en Aguascalientes

dominic de Ia clase colonial, gobernante "al transmitir, en todos los niveles de Ia sociedad - al de Refugio Reyes en este caso sus valores o ideolog(a como si fuesen el orden natural de las cosas".

Sobre Ia ideolog(a de Reyes, se tienen muy pocos datos, pero son sufici entes sus escuetas referencias en su discreta biograf(a en efe merides, que no dejan Iu gar a dudas de su opinion y preocupaciones y que revelan se nsibilid ad pol ltica: " 1876 Fue Ia guerra de Rocha o de Zacatecas" " 1876 Porfirio Dlaz y Manuel Gonza路 lez" hechos historicos que anteceden a su primera y gran experiencia artlstica y cultural de 1878 "casa del Padre Sanchez y el decorado del templo y Ia cap illa de Anapoles" (sic) ; en 1883 : "Yego el Ferrocarril a Zacatecas. Septiembre 12 y murio La Peralta", "1884 Garcia Cadena Muri o" "1888 fue Ia lnundacion de Leon" "1893 Hise Ia Estatua de Cuauhtemoc, mayo 5 en Zacatecas" "1892 ... Los Flores Magon" y en 1902 nuevamente los Flores Magon" "1913 El asesinato de Madero y Pi no Suarez" .

Su aislam iento de Ia sociedad casi total, limitado a su ded icado y fecundo trabajo, que lo recomienda con sus contemporaneos que lo necesitan y habla por cl, define y confirma sus advertencias y recuerdos de hechos y personajes claves en nuestra historia, por su manera senci ll a de ver Ia historia, que no le impide ser tambien un hombre entrafiable y profundamente mfstico y religiose, como lo fue Caudf, como lo fue Miguel An gel.

Refugio Reyes entra tardfamente en el ambito de nuestra arquitectura colonial por Ia puerta del neobarroco de Ia capilla de Anapoles en el Templo de San Francisco del poblado de Guadalupe en Zacatecas, obra esplendente, producto de Ia inagotada, de Ia rica tradicion artesanal de sus yeserfas doradas, que arranca desde el siglo XVII en Oaxaca y Puebla, del primer barroco manierista caracterlstico de Ia epoca y su formacion tecnica, como se ha escrito, del conocimiento de Ia resistencia de los materiales, preferentemente del hierro, que Ia aprende, sin duda, en su diaria convivencia con los ingenieros que constru (an Ia via del ferrocarril a Zacatecas. Se afirma y as( tiene que haber sido que los agentes de publicaciones del ferrocarril le provelan de Iibras y folletos de viajes, con ilustraciones de edificios y lugares o de catalogos de fundaciones artlsticas y de algunos manual es de artesan (as o de arquitectura. Con estas experiencias iniciales es como puede lograr que se le conflen por sus propios meritos, las primeras obras, tales como Ia torre del reloj de Guadalupe en Zacatecas, y el mercado de Ia ciudad capital. Hasta que se gana Ia confianza de los franciscanos que le encomiendan Ia gran obra de su vida, el templo de San Antonio en Aguascalientes, que realiza audazmente con esplritu fra ncamente juvenil y atrevido, lleno de una capacidad inaudita y genial sin duda, que se expresa en una obra eclectica, que por razon y fuerza natural, se hermana con las tendencias de Ia arquitectura de su epoca, Ia (mica posible, que haclan los arquitectos cultos de las academias, pero estos con su actitud de erudiccion, que les qui taba espontaneidad a Ia mayor parte de sus obras y Ia ingenua pureza, que Ia mente limpia, sin deformaciones, de Refugio Reyes, les confirio a sus propias creaciones. lndudablemente que su encuentro con el popular y difundido tratado de Vignola, que despues transmitio recomendan dolo a su unico disc(pulo conocido Dionisio Lopez, le agrego un tono mas J'serio", mas formal a algunas de sus obras, pero es sorprendente encontrar el orden dorico del Padre 路Bautista y de fray Lorenzo de San Nicolas en Ia iglesia de La Concepcion, donde el concepto espacial de Ia iglesia rompe las normas establecidas y aun rompe Ia tradicion de Ia planta de cruz lati na.

En Ia iglesia de El Soyatal, se aparta tambien de las normas clasicas para satisfacer una imposicion de espacio, que indudabl emente imponen los hacendados que no quieren mezclarse con Ia "plebe" al asistir a los oficios en el templo, en su " templo", cuya fachada tendra que qu edar frontera de Ia casa principal.

Toda esta obra de Refugio Reyes no puede ni tiene por que ser definitivamente ori ginal y diferente a cuan to se hacla en arquitectura en su epoca a pesar de su ignorancia escolar de los movimientos artlsticos y de carecer de una informacion sistematica de Ia arqui tectura. En sus tendencias europeas al realizar su obra no tiene, como advierte nuestro crltico, "Ia pretension de ignorar al pals creando una cultura indiferenciable de Ia europea".

REFUGIO REYES URBANISTA , que todo arqui tecto debla ser

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Ade mas de Ia riqueza ornamental exterior, Ia situacion de Ia Iglesia de San Antonio en solucion arquitectoni ca y urbana en un todo

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sti!Lia:Javenida de acceso, reune Ia

H'Qi!l'Q:i~~t~a d4&<â&#x201A;ŹGMAGULTA BellasArtes

0 tecnicamente, fue con ingenieros. Siempre sus dibujos, trazados con lapiz o con tinta, tienen Ia meticulosidad y precision de los proyectos ingenieriles y, natural mente por ello, se advierte esa falta de espontaneidad y soltura que caracteriza el dibujo de los arquitectos, principalmente los que han tcnido Ia formacion academica tradicional. Lo notable del " defecto" en Ia planta es que se explica porque se "corrigc" en el alzado, donde se justifica plenamente este desarrollo aparentemente estrecho, pero que le confiere una amplitud a Ia portada de Ia (mica nave de Ia iglesia que de otra manera resultar(a angosta. La colocacion de los tres vanos de entrada que forman una saliente, no comun en nuestros templos tradicionales, aunque tambien aparentemente estrecha en Ia planta, queda completamente a escala en el alzado, donde las ventanas del _coro cstan armonizando en tamario con las que corresponden a los vanos de acceso de abajo, los pequefios aletones de Ia planta que flanquean el vest(bulo serviran, ademas de ampliacion a Ia fachada, tambien de base a los graciosos torreoncillos que estan a los !ados de Ia magnifica torre central.

Para continuar por orden con Ia planta, en el ambito del templo propiamente dicho, nada h路ay novedoso, hasta llegar a Ia amplia sacristla, que ocupa todoel ancho de Ia iglesia en Ia parte del abside, a Ia manera de las iglesias de los jesuitas, guardando los pequerios espacios que se forman entre Ia gran sacristla, los brazos y Ia cabecera de Ia cruz.

Las soluciones arquitectonicas en Ia integracion del espacio exterior no dejan de estar influidas y no podia ser en otra forma, por Ia tradicion, no solo mexicana sino hispanica, de concentrar en Ia portada principal, a veces ni siquiera en toda Ia fachada, Ia ornamentacion, casi siempre fastuosa con las formas basadas en los estilos que precedieron a los del siglo XV I. A pesar de Ia solucion muy europea y clasicista, con Ia correspondencia de apoyos y vanos en los dos primeros cuerpos Ia ornamentacion neobarroca contrasta con Ia severidad del orden dorico, con apoyos, columnas pareadas del primer cuerpo y con las del orden corintio del segundo, pero alegrando las columnas con los tableros de los basamentos 1y las graciosas guirnaldas sobre los fustes de tales apoyos, los adornos de las claves de los arcos de los vanos del primer cuerpo y las graciosas columnillas de las ventanas del segundo, cuyos cerramientos EL TEMPLO DE SAN ANTONIO con curvas vah (das y frontones con atrevidas solu cioLas ilustracio nes fotograficas de: aspecto exterio r del nes, animan todo el conjunto qu e remata en el eje frente de este templo y de su cupula, con una vista central, que es el de Ia torre, con un reloj sobresalienlateral desde Ia Escue Ia Normal, son mas elocuentes do de un fronton roto y curvo de Ia balaustrada, que que lo que se ha dicho o se pu eda decir en una larga circunda todo el ambito del templ o. Como se dijo al disertacion erudita. principia, Refugio Reyes prefiere para Ia riqu eza arquiAI estudiar Ia planta de Ia iglesia, no deja de adverti rse tectonica y ornamental el frente del templo; pero se que domina Ia fo rma invariabl e de Ia cruz latina, con esfu erza en dar colorido al costado libre qu e corresponuna espec ie de peana, que se integra por el vest lbul o o de a Ia calle lateral, dejando aparentes los sill ares del "nartex sotocoro" de las iglesias qu e der ivan del ternaparejo isodomo de cantera de dos col ores, con que plo de El Escorial de Juan de Herrera, que sigue estan integrados los muros, desde Ia portada y todos Go mez de Mora y que ll egan a Mex ico por intervenlos paramentos del edifici o, cu'yos contrafuertes y cion del arquitecto carmelita fray Andres de San Miguel, marcos de ventanas, sin alterar las hiladas de los en iglesias de su Orden, en San Angel de Mexico, en sillares, han sido muy cuidados, fo rmando almohadill aPuebla, en Celaya, en Moreli a y otros. La planta de Ia dos en las esquinas y tabl eros en las cabezas de los iglesia de San An tonio qu iza adolezca de alguna rigidez contrafuertes. y espacios estrechos hacia los !ados, pero no hay qu e Exc lusivame tc I iMsfitG\cFn ablamento del segunolvidar Ia rapid a fo rmac ion de Refugio Reyes qucb, , do , cuerpo de Ia cNac~l 6e1r<f.MCONAClATA 1g1tahzado par BellasArtes

cuidadosamente desde este punto de vista; en este breve ensayo, no sera posible pretender explicar con claridad y extencion suficiente este aspecto, pero por Ia colocacion urbana de sus principales obras, entre las que se destaca, como se ha dicho varias veces, Ia iglesia de San Antonio, conviene advertirlo alii precisamente, en su obra mas representantiva.

Es evidente que una de las cosas que mas sorprende a quien visita Aguascalientes y llega a ver el templo de San Antonio, entrando por Ia calle al frente de este, es Ia prestancia y magnitud del monumento, indudablemente favorecida por su colocacion urbanlstica. La cupula en cambio tiene una impresionante presencia lateral o posteriormente vista desde Ia calle lateral. No puede ser, no es casual este cuidado por mostrar su edificio desde puntos claves, ni tampoco el cuidado de Refugio Reyes de salvaguardar Ia dignidad de este templo (ahara en peligro de perderla) contribuyendo, quiza intencionalmente, en Ia reparacion o reconstruccion de ed ificios cercanos, como el de Ia antigua Escuela Normal de Senoritas.

Creemos que, reflexiones semejantes, deben ser seguidas al juzgar Ia situacion de sus hoteles Paris y Francia; Ia iglesia del Soyatal fuera de Ia ciudad, que esta perfectamente situada para apreciarse exenta en un Iugar en que el terreno no escaseaba. Hay que tener en cuenta que aun cuando el terreno no estaba limitado como tampoco en el siglo XVI, donde Ia construccion de los grandes monasteries, con sus tremendas iglesias se construian exentas, como nucleos urbanos caracterlsticos, es diflcil encontrar templos, que en los siglos subsiguientes, se destaquen aislados como Ia iglesia del Soyatal.

Resumiendo, creemos que Refugio Reyes era a su escala y en su medio, un urbanista; ademas de que era un consumado topografo, como lo prueba un plano, fechado en 1930, para Ia distribucion de los terrenos en que esta situ ada Ia Presa Calles en el estado de Agu ascalientes, que firma: Refugio Reyes Arquitecto.

Hay datos que permiten suponer qu e se hizo este levantamiento con el proposito de colonizar esa zona con abundante agua, con gentes de muy escasos recursos para las que Refugio Reyes planeaba su "casa economica".

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Foto: Depto. de Arquitectura, INBA

Iglesia de San Antonio, nave principal

naves, circunda el templo al exterior, junto con Ia bell (sima balaustrada, que tam bien participa del curvamiento de los rincones en el crucero y se detiene de sendos basamentos que, para reforzarla, estan en las esquinas y en los contrafuertes.

A partir del segundo cuerpo, por el frente, destaca Ia torre principal que no es facil describir; nada hay en nuestra arquitectura que se le pueda comparar y diflcil es tambien encontrar en otro Iugar concepcion parecida. Es de dos cuerpos y un remate bulbosa, como el de una iglesia rusa; pero de una gran solidez, cuyas escamas, que deber(an ser las tejas laminadas metalicas de Ia cubierta, aqu( forman una unidad que solamente las aparenta; rematando el campanario con una esbelt(sima linternilla, formada con pilarcillos como apoyos, de gran finura; donde el trabajo de acoplamiento, montaje y dominio de Ia talla de Ia cantera es admirable. Su perfecto estado de conservacion demuestra Ia pericia de los canteros que Refugio Reyes escogio y supo dirigir y quiza ensefiar. A pesar de que existen elementos formativos arquitectonicos, que se pueden definir al integrar Ia torre, tales como los basamentos, los apoyos y los entablamentos, aticos, blacones con balaustres de cantera y los ordenes de las columnas pareadas, que son los principales apoyos que van disminuyendo en proporcion y reduciendo consecuentemente el diametro de Ia torre, en cuanto se eleva, desde su desplante cil fndrico, no se puede definir dentro de uno de los estilos artfsticos establecidos.

Hay un buen numero de elementos que son nuevos y de Ia invencion del arquitecto, tal es todo el gran desplante o basamento cil fndrico de donde arranca Ia esbelta construccion vertical que, como si fuera Ia base de u na colosal columna, se forma por abultados "to-

ros" estriados y con haces verticales de nervaduras que interrumpen Ia horizontalidad de Ia ultima moldura decreciente para servir de gu fa y sosten a los ejes de columnas pareadas, que desde los basamentos se repiten en los dos cuerpos y se unen en un solo elemento, en el atico, antes del bulbo, con que principia a rematar Ia cubierta del campanil. Enmarcando los vanos de Ia torre, como ocurre en los del segundo cuerpo de Ia portada, hay columnillas que sostienen los arcos que forman sus cerramientos y que dejan ver y mover las campanas. Los aticos del primer cuerpo, que decrecen para recibir el segundo, cumplen una doble funcion, ya que tienen en los ejes de los vanos principales unas pequefias ventanillas u oculos como treboles de cuatro hojas, mas alargados en el sentido horizontal, los del ultimo atico.

Los torreones laterales que flanquean Ia torre tienen un basamento tan solido como el de Ia estructura mayor, con los mismos raros elementos en menor diametro, pero diferentes los pares de columnas que integran su unico cuerpo son exentas y, contra toda tradicion y fuera de toda logica academica y clasica, robustas y del orden do rico, como en el primer cuerpo, y, como en este, tienen tambien el impecable entablamento dorico mutular vifiolesco. Se destacan las cubiertas acampanadas, que tienen remates torneados de una increfble ligereza, que se antojan por ello mas bien estar hechas de algun metal que de cantera y por las estrech(simas Iigas entre las abultadas masas torneadas que forman tales remates, como tapas de gigantescos tarros.

La cupula del c pmpiq l soltt se admi

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ambito espacial s~iiW@lo~adll~<lON.tÂŁULTA

porque no se percibe desde el frente y es el elemento mas acabado y de mayor complejidad arquitectonica del edificio, con problemas de estabilidad tecnicamente resueltos con magistral pericia y dandole una sensacion de ingravidez desconcertante. Es de dos cuerpos, antes de Ia cubierta peraltada y Ia alargada linternilla. El primero csta formado por un tambor sin muros, simplemente sostenido por una triple fila de columnas doricas concentricas separadas, Ia primera que es visible del exterior, de las otras que quedan al interior por un cancel de vidrios grabados a base de acido fluorldrico con una complicada ornamentacion. La fila de columnas intermedias, junto con las del anillo interior, forman un deambulatorio, y al exterior hacen con las de afuera, el escalon desde donde arranca el segundo cuerpo apoyado sobre Ia tercera columnata; todas forman el tambor, calado por ventanas hacia abajo y hacia arriba y separadas por los apoyos, alternados de pilastras doricas; unas salientes, con una gran mensula invertida, que recibe el empuje y, otras iguales de forma, remetidas, sosteniendo un entablamento tambien dorico mutular, con resaltes que corresponden a las pilastras salientes. El entablamento tiene, despues del arquitrabe, el friso con triglifos con dent(culos y metopas, una en cada eje de las pilastras, como en el primer cuerpo; aqu ( el entablamento remata a Ia manera griega con antefijas y en el segundo cuerpo con un pretil ondulante, con grandes hojas de acanto en Iugar de antefijas, en el eje de las columnas, a manera de modillones invertidos. La cubierta esta dividida en gajos separados por nervaduras resaltadas, que llegan decreciendo hasta juntarse con un gran y abultado anillo, formado por un toro o baqueton estriado, del que se desplantan finlsimos y esbeltos pilares doricos que, hacia abajo, se unen con el anillo de base con roleos de cantera, tambien de notable finura y que componen Ia linterna de Ia cupula; que termina en un entablamiento del mismo orden dorico con una cubierta conica, con estrlas el icoidales y en una esfera de cantera, en que se agrega otra mayor de hierro, de Ia que emerge una cruz del mismo metal, forjada con muchos adornos.

En el ambito interior, Ia cupula se sostiene, como es tradicional, en el crucero, pasando del cuadrado del centro del crucero al clrculo del desplante, por medio de cuatro pechinas, despues de las cuales hay un colosal entablamento cuya cornisa de .gran vuelo, se apoya en robustas mensulas, una en cada uno de los ejes de las columnas del tambor y otras intermedias, que corresponden al eje de las pilastras del segundo cuerpo. Desde abajo, se percibe el deambulatorio, cuyos apoyos doricos se unen arriba por proporcionadas trabes, seguramente armadas con vigas de hierro.

Un nuevo gran entablamento cierra el primer cuerpo con un gigantesco ariillo inmediatamente como atico, despues el basamento ventrudo de las pilastras que forman parte de otro anillo solido y moldurado con tableros adornados y que sefialan el arranque de las pilastras intcrmedias, que no tienen basamento. La iglesia se ilumina en el crucero magnlficamente por Ia abundante luz que dejan pasar las vidrieras que forman, ininterrumpidamente, un cilindro de vidrio y por las ventanas lobuladas que alternan, entre las pilastras doricas del ultimo cuerpo, rematado con otro entabla-

mento de saliente cornisa, desde donde arranca Ia cubierta cupular, que deja libre hacia arriba, el anillo por el que penetra Ia luz de Ia linternilla, donde solamente se distingue un crucero de hierro, del que pende el candil central del templo.

Se supone que el modelo de esta cupula, cuyo equilibrado desarrollo es admirable y cuyos ambitos espaciales tanto en el interior como en el exterior han sido cuidados en extremo, se encuentra en Ia cupula de Ia catedral de San Pablo de Londres, de Cristopher Wren, o quizas Ia de Los lnvalidos, de Paris, pero es indudable que Refugio Reyes solamente dispuso de grabados o reproducciones fotograficas de esos monumentos y nunca llego a conocer los pianos de sus plantas y alzados y, muchlsimo menos, datos constructivos, que lo guiaran tecnicamente para estructurar Ia suya con las proporciones de aquellas y respetando Ia colocacion tradicional en el crucero. Agrega soluciones inusitadas en nuestra arquitectura tradicional, empezando por Ia forma circular renacentista del tambor, que entre nosotros, es generalmente octagonal o exagonal.

La iglesia en el interior se forma, despues del vestlbulo, que se ha descrito, por tres tramos en el unico brazo mayor de Ia cruz, separados por entreejes con columnas semiempotradas doricas, sobre pedestales curvos, ornamentados con relieves de inspiracion manierista; sosteniendo con gran robustez, un gran entablamento, con mensulas del arquitrabe a Ia cornisa, muy parecidas al orden inventado por el fraile agustino recoleto, arqu itecto y tratadista espafiol del siglo XV II , Lorenzo de San Nicolas: "Y este genero de cornisa, por haberla yo inventado - dice fray Lorenzo- y puesto en mis obras, Ia llamaras Ia cornisa del Recoleto, asl como Ia doy nombre a Ia cornisa de Vifiola ... " formando los triglifos, substituyendolos y dejando los cuadros intermedios del friso para las metapas, que se ornamentan por un roseton en medio de un cuadro.

E'l entablamento que circunda el ambito interior, interrumpiendose en el coro y en testero -solamente en el muro que cierra el presbiterio-; esta resaltado como debe, en el eje de los apoyos, del que arrancan los arcos de Ia estructura, torales y fajones, y en el sentido de los muros hay otros arcos, pianos en el intrados. Los arcos de las naves son de seccion circular, como Ia de un gran baqueton arqueado.

Las cubiertas estan formadas por sencillas bovedas de crucerla, cuyas nervaduras terminan en las enjutas de las bovedas en "cui-de-lampe", de inspiracion gotica; en el centro, las nervaduras se unen por un anillo del mismo volumen que aquellas, enmarcando un pinjante o roset6n del que penden las lamparas.

El Iugar de honor, en el presbiterio de Ia iglesia de San Antonio, lo ocupa un altar con baldaquln, de Ia inspiraci6n de Refugio Reyes, que prefirio siempre para sus iglesias, altares de este tipo, hasta que lo impresion6 el "orden gotico ojival", como el le llama; el detestable neog6tico, el mas comun, en nuestras sufridas iglesias.

El de este monumental templo es de una muy feliz e imponente factura, aunque no completamente exento, porque se penetra a el como en los camerines por Ia sacristla en cuyo muro se empotra. AI frente, tiene l~itllie, interrumpiendo el arriba, un arco de ~rquitr~be oel entab ~(!(!)NAâ&#x201A;ŹULTA

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lnteriores y cupula del templo de San Antonio de Aguascalientes

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los apoyos; dos pares de grandes y magnlficas columnas estriadas, del orden compuesto, lo sostienen a los lades. En el frente, el arco forma tambien, independientemente, por su ornamentaci6n, el friso y curva Ia cornisa, que se rompe en esta parte rehundiendose, pero con un perfil comun en todo el entablemento del baldaquln, que en seguida y hacia arriba, termina con un cupulln y un remate, cubiertos en Ia ilustraci6n por Ia imagen de Ia Guadalupana enmarcada y una bandera mexican a, que nada tienen que hacer all I, sobre el gran flor6n, termino de esa composici6n arquitect6nica del altar. Arriba esta una ventana circular con un vitral emplomado, que representa a Cristo crucificado. El 6culo se enmarca con una estrella singular y con rayos en relieve hacia el interior. Todo este conjunto es el punto focal del tema pict6rico que cubre todo el testero; representa el ascenso de angeles y santos entre nubes hacia Ia figura luminosa de Cristo crucificado.

Por mas que tal pintura no es de mano magistral, ni de gran merito, s( cumple con decoro su funci6n ornamental, sin desarmonizar con el baldaqu(n, al que le sirve de fondo. En el ambito de aquel, esta Ia escultura del santo patron, San Antonio, vestido de franciscano, con el nino jesus en brazos y una azucena en Ia mano llbre, slmbolo de su castidad.

EI altar propiamente dicho se compone de una cubierta que se apoya sobre vigorosas mensulas, con arcos entre elias y sobre Ia mesa, cuatro gradas antes del basamento del baldaquln.

Cada tramo de Ia nave principal y en los costados del presbiterio, tienen sendos y colosales medallones, con pinturas de Ia vida de San Antonio, enmarcadas con abultados marcos, con un gran remate y cabezas de querubines esculpidos. Las partes del espacio interior que quedan lib res de escultura y relieve, en muros y bovedas, estan llenas de ornamentaci6n pict6rica del tipo pompeyano, tan comun en Ia ornamentaci6n de misales, estampas e iglesias de Ia epoca.

Las lamparas colgadas y las que se apoyan en las columnas armonizan con todo el conjunto, e indudablemente son del diseno de Refugio Reyes.

Finalmente, Ia obra adicional de carpinteria, en el cancel del vestibule principal y en las puertas, es de una talla y un dibujo admirables, no obstante que se mezclan all ( for mas rococo, neobarrocas y hasta del modernismo del "art noveau".

Este es un monumento excepcional, producto eminentemente nuestro, mexicano, con todas sus influencias, que por el genio y en Ia inspiracion de Refugio Reyes dejaron de ser "exoticas", porque nunca fucron servilmente aprovechadas, sino como "se ha reonocido - dice Cirlot- en las personalidades geniales, como factor de su potestad, con una increlble velocidad de informacion, facultad que le permitio a Balzac, por ejemplo, describir miles de lugares y situaciones que observaria sin darse cuenta con una capacidad de registro inaccesible a Ia mayorla de los humanos".

Los imitados elementos artlsticos, que recre6 el genio de Refugio Reyes - diremos parafrascando a Cirlot- fueron captados por el en imagcnes, muchas veces incompletas, artlstica y tecnicamente, pero, a pesar de eso, fueron captadas, profundizadas, analizadas y complementadas inconscientemente y sublimadas, de un modo constante y hondamente efectivo, muy D'

diflcil de encontrar en los arquitectos sus contemporaneos, en esa escala, y con Ia increlble falta de recursos que, en su vida de humilde origen, el supo crearse y conquistar, lo que haec su obra ejemplar, sin paralelo.

El caracter del barroco churrigueresco, apasionado y luminoso, de los artistas mexicanos del siglo XVIII, con un nuevo sentido y repertorio diferente, aunque nutrido con los elementos clasicos, es recreado una y otra vez por el genial Refugio Reyes, arquitecto de su tiempo.

REFUGIO REYES RESTAURADOR EN LA IGLESIA DE GUADALUPE Las Iigas profesionales de Refugio Reyes con el aun inconcluso santuario de Guadalupe de Ia ciudad de Aguascalientes, son muy importantes para estudiarse y analizarse, porque demuestran, como se dijo esquematicamente antes, su respeto por nuestra arquitectura tradicional y por su empeno y sabiduria al restaurarla, integrarla y complementarla.

El temple guadalupano es una construcci6n barroca churrigueresca, del siglo XVIII, que se atribuyen dos frailes franciscanos y donde muy probablemente intervino, como en el temple del Encino de Ia misma ciudad, el arquitecto de Toluca, Felipe de Urena. Hay documentos que demuestran su intervenci6n en el discno y construccion del retablo principal de Ia catedral de Aguascalientes, a fines del siglo XVIII, que es cuando se construyen ambos temples de esa ciudad; que tambien tienen en comun, los arcos de "forma lambrequinada", que es resultado de una viej isima tradicion almohade, procedente de los arcos cegados de Ia mezquita mayor de Almeria, construida en 1157, y que conocemos por una reproduccion en Ia Historia de Ia arquitectura espanola del arquitecto Fernando Chueca Goitia.

Tales arcos son muy notables, porque pueden identificar al arquitecto Felipe de Urena, que primero los uso en Ia reconstrucci6n de Ia iglesia de San Diego de Guanajuato, componiendo asi el arco de ingreso de Ia puerta principal. 路 Por fortuna ha llegado hasta nosotros un magnifico apunte de Ronde, dibujante frances que estuvo en Mexico en 1800, cuando Aguascalientes todavla formaba parte del estado de Zacatecas, y reprodujo el interior del templo de Guadalupe, desde el sotocoro y otro con un detalle de Ia sacristia, construccion que ya no existe.

El dibujo del interior del temple - ahora enriquecido y modificado, sin el retablo principal de madera dorada- , lo podemos apreciar por el dibujo de Ronde que, con gran fidelidad, muestra Ia sola nave que tenia Ia iglesia, donde se distingue una serie incompleta de cuadros ovales, con marcos de remates tallados en las desnudas paredes bajo Ia cornisa y las ventanas barrecas. Los arcos torales y formeros de secci6n semicircular y con estrlas quebradas, como las de los fustes de las columnas, que tambien se conservan as I. En 1907, Refugio Reyes dibuj6 su magistral proyecto para las torres de que carecla el temple, en un estilo neobarroco, que mstitlm> satisfizo ni a el ni al ,en!( rgaclo del ~oionajl.de stMGGNACliJLTA

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proyecto en un estilo notablemente diferente al de Ia churrigueresca portada.

Para el ano de 1919, habla realizado otro proyecto para las mismas torres, donde el hizo un relevamiento de Ia portada, Ia primera reproducci6n en dibujo seguramente, y asl logr6, en nuestro concepto, una acertada soluci6n arqu itect6nica, irreprochabfe en ese tiempo en Aguscalientes, donde se hada, aunque tardlamente, neobarroco.

El proyeccto de restauraci6n y complemento incluye los cubos de las torres, con un par de claraboyas superpuestas, cada una con derrames rectangulares y pequenas lucernas, en forma de cruz las de abajo y cuadradas las de arriba y que servirfan para iluminar el acceso por las escaleras a las torres, que a s su vez se componen de dos cuerpos y el remate cupular, muy adornado.

En los dos cuerpos de ambas torres, flanqueando las ventanas, reproduce Ia forma de los estlpites de Ia fachada y complementa Ia composici6n con una muy original ornamentaci6n, que en ningun modo es del repertorio de Churriguera, pero que lo complementa hasta en los cupulines de ambos campanarios, como se puede ver en Ia reproducci6n de ese dibujo que firman, ademas del arquitecto, el capellan del santuario, presbltero Rosallo Rojas.

Tal proyecto, lo sabemos por Ia reproducci6n de una fotografla ,de 1925, estaba en ese ano en construecion plena, se hablan realizado los cubos de las torres con sencillos marcos, formando un gran tablero, con las claraboyas tal como las pens6 Refugio Reyes, as( como el remate que faltaba a Ia fachada y que el arquitecto completaba con un reloj, enmarcado con roleos ligados a Ia ornamentaci6n existente. Estaba hecha, tambien, una cornisa, tal como Ia del proyecto; de Ia que debla desplantar Ia torre del lado izquierdo y hasta una campana, que quiza debla ocupar ese sitio por Ia forma que Refugio Reyes pens6 para los vanos de ese primer cuerpo. En el Iado derecho, se hab Ia construido, indudablemente con caracter provisional, una pequena espadana que tenia Ia campanita de mas uso .

En Ia misma pagina de Ia publicaci6n en que aparece el exterior, que se restauraba de acuerdo con el proyecto de Refugio Reyes, se reproduce una fotografla en que aparece el interior, hacia el presbiterio, donde un abigarramiento inaudito de yeserlas cubriendo Ia cantera de apoyos, cornisas, paredes y b6vedas, se complica con Ia pintura que tambien todo lo cubre; hay una balaustrada, que circunda una especie de deambulatorio sobre Ia cornisa; las esculturas de las pechinas han sido sustituidas por muy malas pinturas con las apariciones de Guadalupe, y una feerica iluminaci6n con focos, bo mbillas, y lamparas floreadas, de todas forrnas, iluminan el indescriptible escenario. Cuatro grandes angeles se dest acan antes del retablo neoclasico que sustitula al churri gueresco, do nde casi no se distingue Ia pintura de Ia Virgen Patrona.

Este tremendo conjunto, que indudablemente debe haber chocado con Ia sensibilidad de Refugio Reyes, provoc6 Ia reest ructuraci6 n del templo, donde actualmente se esta corriendo el riesgo de abusar del repertorio churrigueresco, muy convencio nal, llenando de ho rnacinas nichos y nichitos, con ese peculiar " horror al vac lo" , que mex icano tradi,cip naJ, d t_.CONACULTA

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lndudablemente, con el criteria estllistico oficial "institucional" -como dice Carlos Monsivais-! en el Departamento de lnspecci6n de Monumentos Artlsticos e Hist6ricos, no se acept6 el proyecto, en obra, de Refugio Reyes, para el exterior del santuario y se envi6 otro al encargado, fechado el 17 de junio de 1921, seg(m el "criteria" del arquitecto Manuel ltuarte -muy conocido y famoso en Mexico-, en el que naturalmente campea Ia tradici6n "institucional" del "estilo" neocolonial. Se aceptan los pequefios vanos del cubo de las torres de Refugio Reyes ya hechos, pero se dice como debe ser el proyecto en que se reconstruya Ia fachada, donde se deberlan cambiar, el marco plano de cantera de Aguascalientes de los cubos de las torres por otro de piedra blanca o gris iOh Ia Chiluca! Y los paramentos ide tezontle! El letrero del proyecto es terminante, pues adivierte que es Ia manera como debe construirse. Dice textualmente: "Croquis indicando Ia forma en que deberan ser proyectadas las torres de Ia Iglesia de Guadalupe en Ia ciudad de Aguascalientes.

Escala aproximada 0.02 = 1 mt. Mexico junio 17 de 1921."

Pero las casas fueron de otra manera, en 1936 un franciscano arquitecto, que se firma "Arquitecto cimarron Fulano de Tal grandlsimo tal", dibuj6 en ambas caras de un simple papel grueso muy corriente un buen proyecto que incluye, de un lado del papel, Ia planta formada de tres naves con capillas hornacinas, excluyendo los cubos de las torres que siguen estando en donde Refugio Reyes las habla empezado a construir pero ya de un barroco mas atemperado, en los dos cuerpos. Del otro lado del pliego, para Ia fachada que incluye el relevamiento donde suprime el remate con el reloj. El fraile "Fulano de tal" usaba de las formas del barroco manierista, con columnas de fustes ornamentados, en el primer tercio de diferente dibujo y agregaba, quiza para darle mayor amplitud a Ia fachada y emparejar con las salientes capillas hornacinas, un par de garitas guardacantones cil lndricos con cupulines nevados y resaltados hacia afuera, incrustados en Ia esquina de los cubos de las torres, con un gajo hasta un cuarto de su volumen.

Tampoco este proyecto se concluy6, pero se principia en el interior y su construcci6n y Ia perforaci6n de los muros laterales estuvo a punta de dar a tierra con Ia iglesia, por lo que fue llamado con urgencia Refugio Reyes, por el cura Tiscarefio (al que Vill egas conoci6 y quien le relat6 el suceso) y ese arquitecto, con toda pericia y seguridad, arregl6 los desperfectos: recomend6 Ia limpieza del interior, grotesco e irreconocib"le de su original y reforz6 con hierro Ia estructura de Ia iglesia, proyectando ademas los agregados ornamentales que refuerzan los arcos de comunicaci6n de las naves laterales.

Posteriormente, algun tiempo despues de Ia muerte de Refugio Reyes, un disclpulo suyo, Dionisio Lopez Rangel - al que tambien Villegas conoci6- , proyect6 nuevamente Ia fachada por indicaciones del padre Tiscareno, con croquis de Reyes, en el que se daba salida a las naves laterales, por sendas y adornadlsimas portadas, que quedaron fuera del eje de las claraboyas del proyecto anterior de don Refugio, aunque conser1 El criticc que se ha citado varias veces.

vando las superiores. Con nuevas cubos de torres, que quedarlan mas a los Iadas, se disefiaron, quiza pensando en Ia colocaci6n de las de Ia Basilica de Guadalupe de Ia ciudad de Mexico o en las de Ia antigua iglesia de los jesuitas, de Zacatecas. El proyecto se empez6 en Ia realidad practica, ya sin Ia intervenci6n de las dependencias oficiales de adentro para afuera. Se reconstruy6 el retablo principal con cantera, se pretenden mas ampliaciones en el interior y, como no existe un nuevo Refugio Reyes que se atreva a integrar todo ese cumulo de obra inconclusa, ya que "Don Micho" tam bien ha muerto hace unos cuantos afios y, su hijo que es cantero, ya no sabe proyectar, ise ha roto Ia tradici6n arquitect6nica virreinal que guard6 con respeto y entendi6 Refugio Reyes!

REFUGIO REYES INNOVADOR Otro templo ya citado tambien de Refugio Reyes, el del Soyatal, ex hacienda porfiriana, tiene particular interes y se puede describir con exactitud y el lector puede apreciarlo bien, porque se han hecho buenos levantamientos y fotos.

La iglesia esta en buen estado, salvo las ventanas, a las que les faltan los vidrios y aun los marcos de algunas, que se han tapiado, y el remate de Ia espadafia central fue derruido por un rayo, cuyas piedras Villegas vio en trozos sabre las b6vedas.

Se compone Ia planta de una cruz latina con dos tramos en el brazo mayor y el crucero con cabecera y brazos laterales iguales. La entrada, con dos grandes machones laterales que forman arriba un gran y profunda arco que comprende, en Ia parte alta, Ia ventana del co'ro y en cuyo interior hay sendas escaleras, una para el cora y otra para las cubiertas; Iimita tam bien, los paramentos de estos machones, un pequer'io vestibula. Dentro del templo, ocupando menos de Ia mitad del primer tramo, esta el sotocoro cuya parte superior, el coro, esta apoyado por dos columnas d6ricas; en el crucero, los brazos laterales de Ia cruz de Ia planta no se agregan francamente abiertos hacia el centro de Ia nave, sino que lo estan, por tres vanos cada una; una puerta flanqueada por ventanas alargadas, desde donde se puede asistir a los oficios del sacerdote. En el presbiterio del abside, se abre un nuevo vano, que comunica con una sencilla sacristla, de planta rectangular, alargada en el sentido del eje longitudinal. Como en San Antonio, las b6vedas son de crucerla, esferica Ia del abside curvo, donde esta parte del presbiterio, pues este ocupa tambien una porci6n del tramo central.

La b6veda del abside se ilumina, arriba, por una linterna que esta compuesta por seis vanos separados por original lsimos apoyos, donde Refugio Reyes hizo gala de su dominio y del conocimiento de Ia estereotomla y Ia talla de Ia piedra, que alii' tiene rol eos y calados como si se hubiera trabajado en hierro o en madera. Tiene de cubierta un cupul In; una esfera tambien de cantera y una cruz de hierro forjado, que rematan esta increlble linternilla.

Los brazos que forman el crucero se comunican con el presbiterio en Ia forma que se indic6 antes y forman parte de el indire 'ln~<Mman unidades indepen,di~nte~, por estar cu Nfal:!loWal~~ lfl ~ONWWLTA

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Todo el repertorio formal de varios estilos, consagrados por separado. Refugio Reyes los agrupa armoniosamente para lograr un conjunto excepcional. Hotel Paris, Aguascalientes

las, con ventanas alrededor y linternillas, tienen el piso a Ia misma altura del presbiterio y entradas independientes desde el exterior. Por lo que, de hecho, son pequefias estancias desde donde se atiende al culto independientemcnte del pueblo fiel , lo que es tan elocuente que, concebido asf el espacio, se complacfa seguramente a los duefios de Ia hacienda que, indudablemcnte, no querfan mezclarse con los peones Y Ia plebe de Ia hacienda. Ademas, el escalon que separa Ia nave del presbiterio y de los brazos laterales, que tienen tam bien el extrema curvado, estan protegidos por un barandal de hierro fundido que se abre solamente al centro. Dos grandes pilastrones del orden d6rico forman un arco triunfal antes del abside y son los unicos que tienen entablamento, pues solamente Ia cornisa de este circunda todo el ambito interior del templo.

Coincidiendo con el centro del 6culo de Ia linterni -

lla, esta el eje del baldaqufn con el altar, se cubre con un cupul fn bulbosa de tipo bizantino, que rebasa el plomo de las columnas corintias que lo sostienen, antes del salida entablamento; unas mensulas compensan el "vuelo" y ocupan tambien, en lo alto, el espacio en que se desarrollan los cuatro areas peraltados que albergan, en el ambito que forma el baldaqu(n, sabre 路 una gran base encima del altar, a una imagen del Sagrado Coraz6n de jesus. A los Iadas, sobre Ia triple grada de Ia mesa del altar, donde ;e desplanta el baldaqu fn, estan sendas esculturas de cucrpo entero, una de San jose con el nino Dios y otra, Ia de Ia Virgen Marfa. Abajo, Ia mesa del altar se sostiene, a manera de cornisa, sabre seis columnillas del orden corintio con un basamento corrido como z6calo; todo despro nta sobre tafor rna, con tres escalones de lnstnu o acceso.

Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

La pintura de las bovedas y los muros es de fondo de color azul palido y con Ia decoracion de tipo pompeyano, como Ia de Ia mayor parte de los templos de Ia epoca.

LA ARQUITECTURA CIVIL DE REFUGIO REYES EN AGUASCALIENTES

La obra de arquitectura civil, Ia menos estudiada y Ia que mas ha sufrido Ia mutilacion e incomprension de todos, es particularmente notable todav fa en ¡Aguascalientes. El eclecticismo de Refugio Reyes se manifiesta muy notoriamente en los dos hoteles que el edifico; uno muy cerca del otro, en Ia plaza principal y con nombres hermanos, Parfs y Francia; este ultimo, en una esquina de las mejor situadas y mas concurridas, sigue ostentando Ia fachada original que se ha impuesto al tiempo y a Ia incomprension de los humanos, que aun sin comprenderla ni analizarla, gusta y enaltece.Se ha conservado como el producto de una seleccion natural. En ella vemos en increfble y armonioso desarden que de elementos arquitect6nicos hacen que se antonje casi imposible, Ia obra de los canteros, por los intrincados problemas de trazo y dibujo estereot6micos que presenta. Columnas, entablamentos, frontones rotos, mensulas planas, estfpites, dovelas, balaustres; en suma, todo el lenguaje arquitect6nico y el repertorio formal de varios estilos consagrados por separado, aqul, con un eclectismo genial, hacen un conjunto excepcionalmente arm6nico. No podemos, desgraciadamente, hacer referencia a Ia concepcion espacial interior en estos hoteles, porque han sido alterados fundamentalmente, aunque han permitido acomodarse en Ia nueva distribucion, funcionalidad y comodidad contemporaneas y recrearse, en el ambito original, lo que demuestra, aunque a contrapelo, que hasta eese acoplar.liento han resistido dignamente sus construcciones, cuyo "caracter" arquitect6nico nose ha perdido, ni su utilidad.

Del antiguo Banco de Zacatecas, ahora Casa de Vi¡ drio, se ha hecho por el arquitecto Francisco Mercado una restauracion ideal en el papel, con los datos obtenidos por â&#x201A;Ź1, y alii contrastan con Ia composicion barroca del hotel Francia, su ponderaci6n y sabidurfa en el empleo de los ordenes de arquitectura y los

elementos clasicos, confiriendole una austera dignidad al edificio, que conserva, a pesar del empefio destructivo que despliega Ia codicia de sus duefios , que criminalmente atentan sistematicamente contra este gran monumento, con pretextos pueriles, para Ia ampliaci6n innecesaria de vanos, que Refugio Reyes dejo con toda Ia amplitud que requerfan las proporciones del conjunto arquitect6nico y no se conforman con estas herejfas, sino que todavfa enmarcan las impecables superficies de cantera con gigantescos letreros que prostituyen Ia bella imagen no solo del edificio, sino de Ia ciudad que los alberga y a Ia que se denigra asf.

Sus casas particulares, todavla sin fechar ni ubicar hist6rica y estil fsticamente, tienen, casi siempre, una concepcion de espacio en el interior, que deriva entre nosotros, en Mexico, de Ia casa andaluza, adoptada mejor que otras soluciones, por nuestro clima benigno.

Las habitaciones se iluminan a Ia calle por Ia fachada, compuesta siempre con particular originalidad y maestrfa por Refugio Reyes; en el interior se distribuyen alrededor del amplio patio, teniendo casi siempre localizado el comedor en el fondo, al frente del acceso, que casi siempre tambien, es simetrico, al centro de Ia fachada. En los interiores, estos comedores, tienen accesos laterales, para los servicios. El repertorio de Refugio Reyes se da exteriormente hacia el patio con generosidad, as f como en los corredores circundantes, en alguno de los cuales se complace en derrochar su dominio del calculo de resistencia de los materiales y emplea el hierro, para crear soluciones que se antojan fuera de equilibria, por su aparente ingravidez, recurso muy comun en nuestra arquitectura barroca mexicana de Ia mejor epoca, en el siglo XVIII, que tiene ejemplos de valor universal en las casas virreinales de Mexico.

Dignas de elias son estas casas del autodidacta arquitecto de Zacatecas y Aguascalientes, una sola provincia solamente nueve afios antes del nacimiento de Refugio Reyes.

Quedan pendientes de estudiar o investigar, cuidadosamente tambien, sus primeras obras de Zacatecas, el Mercado que aun existe, Ia torre del reloj del poblado de Guadalupe, su participaci6n en Ia construcci6n del hospicio y otras obras en iglesias y casas que el cita.

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ARTES PlASTICAS

RAQUEL TIBOL

SIGNIFICADO DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE ARTISTAS PLASTICOS

£Que razones tuvo el lnstituto Nacional de Bellas Artes, y concretamente su Departamento de Artes Plasticas, para realizar el Primer Congreso Nacio nal de Artistas Pl asticos? Como dependencia que es de Ia Secretar(a de Educacion Publica podia suponerse, con escaso margen de error, que Ia iniciativa se enmarcaba en Ia preconizada reforma educativa y sus co nsecuencias ultimas en Ia labor creadora. Dando por buena que ese era el blanco al que apuntaba el esfuerzo, cabe seiialar que los funcionarios encargados de Ia promocion tuviero n el tino de no manejar, en ningun momenta del proceso, un lenguaje esquematizado en lemas burocraticos y, por Ia mismo, para!izante, ~o bre to do en cuestiones de arte, donde el INBA puede proponer, pero solo los artistas pueden disponer con Ia medida de su talento, de sus posiciones ideol6gicas, de sus intereses personales y sociales, de sus necesidades satisfec has o apremiantes, de sus complejos de triun fadores o de postergados o de fracasados o de incomprendidos, con su conciencia gremial o su definicion individualista.

Jorge Hernandez Campos, jefe del Departamento, fu e diligente y caute loso. El Congreso pudo haberse quedado en su escri torio, donde nacio. Fue deb ido a su cautela, mas que a su diligencia (que no fue poca), que el Congreso ll ego a efectuarse. Se atrevio, inclu so, a bautizar a Ia criatura antes de nac ida, lo que eq uival(a a apostar antes de saber en que co nsistirla el juego.

Porque si bien en Mex ico ex isten var ios mil es de artistas plasticos, para re unirl os en un congreso y a nivel nacio nal, se necesitaba un apoyo organico de cuya inex istencia el Departamento estaba perfectamente enterado. Es posi bl e que haya especul ado con el criteria, objetivamente valido, de que Ia ausencia de organismos representativos no le qu ita condicio n potencialme nte gremial a un gru po de trabajadores de una misma profesion, cualquiera sean sus niveles o especiali-

dades. De todas maneras quedaba planteada una incognita tan seria como diflcil : Ia co ncurrencia. £Deb(an asistir muchos, Ia mayor la? £Eran indispensabl es los consagrados? £Tendr(a valo r nac ional un encuentro donde no se confro ntaran Ia mayor(a de las te nd en~ cias? £C6 mo reaccionarlan los profesionales no dependientes al saberse convocados par una institucion estatal? , Ia reunio n de los artistas - cualquiera fuera su numero o su prestigio- adquirir la Ia calidad de congreso si en su transcurso se debat(an problemas fundamentales que de una u otra fo rma afectaban a todo el gremio, a Ia vez que interesaban zonas muy vivas y sensibles de Ia cul t ura en general, para arribar fi nalmente a seiialamie ntos tan realistas como vi sionarios.

No se si el IN BA penso to do esto, pero aha ra esta clara que Ia in tuyo, . pues para integrar Ia Comision Organizadora invito a gente no comprometida bu rocraticamente y con probado criteria independiente. Otro funcionario hubiera buscado un cora de voces armon icas, un grupo dispuesto a ejecutar una acci6n prefigurada. El congreso se inici6 en el momenta mismo en que el Departamento de Artes Plasticas deleg6 toda Ia iniciativa en un equipo fora neo a Bellas Artes. i. Por que pudo ocurrir este hecho? Par Ia perogrull esca verdad de que un gremio disperso es un gremio dcbil.

Creo que los miembros de Ia Com isi6n Organ izadora (Manuel Felgucrez, Francisco Moreno Capdev il a, Antonio Rodriguez, JoaquIn Sanchez MacGrego r, Federico Silva y Raquel Tibol) tuvimos en todo momenta plena conciencia de esa debili dad. No Ia disfrazamos ni Ia soslayamos. Fue Ia inmanencia que perme6 todas nuestras consideraciones, todos nuestros aetas y dio origen a ese ll amamiento que suscri bim os con respeto y entusiasmo, y que sigue siendo motivo de controversia, no so lo en tre los a ~fltutambien entre qu ienes ,dc,ben ,concebir y 1Nl;lt1Gria'PI:Mic4~e<!)NACULTA

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Alberto Gironella

LLAMAMIENTO La crisis por Ia que atraviesa hoy en Mexico Ia actividad art(stica se resume en una falta de perspectivas generales para el arte y los artistas del pals. Esta situacion se puede caracterizar de Ia siguiente manera: Ia mayor(a de los gobiernos "emanados de Ia Revolucion" han carecido de vision ante los problemas del arte y han ignorado y se han desentendido del papel que este podr(a representar en Ia vida social de Mexico.

La incultura art(stica oficial ha propiciado un clima en que el Estado encarga obras de intencion demagogica, aberrantes y anacronicas, como las que predominan en los lugares publicos.

No se han abierto canales suficientes y eficaces de comunicacion entre los artistas y el pueblo, por lo cual existe un marcado divorcio entre los artistas, el pueblo y el Estado. Todo esto revela, de hecho, Ia incapacidad de los organismos oficiales para promover, encauzar y poner Ia obra art(stica en contacto directo con el pueblo.

La cultura llamada popular, producto de un sistema condicionado tanto por una publicidad deformante, como por el Estado (que otrora asumi6 una actitud audaz at propiciar en Mexico un arte trascendente} y por los artistas mercantilistas que han renunciado a su condicion de creadores; Ia renuncia de los sectores oficiales a patrocinar un arte publico y urbano que exprese nuestra epoca y este at servicio de Ia comunidad; Ia improvisaci6n en materia de planes, promociones y realizaciones; Ia idea generalizada de que el arte es un lujo y, como tal, una actividad superflua; todo esto ha inducido a los firmantes a convocar a los artistas de todo el pals para que, en forma libre e independiente, se reunan en un debate nacional donde se busquen y propongan respuestas concretas a los problemas del arte, y se configure un instrumento

ideologico, te6rico y practico, capaz de formular soluciones que tengan validez general.

Para llevar a cabo este debate se propane celebrar el Primer Congreso Nacional de Artistas Plasticos, que se efectuara los dlas 17, 18 y 19 de abril proximo, en Ia Unidad de Congresos del lnstituto Mexicano del Seguro Social, de acuerdo con el siguiente temario general: 1 El arte y el pueblo 2 El artista y el Estado 3 El Estado, el arte y Ia educaci6n.

En el Congreso no estuvo Tamayo pero estuvo Siqueiros, no estuvo Ricardo Martinez pero estuvo Vlady, no estuvo Pedro Coronel pero estuvo Armando Ortega, no estuvo Jose Luis Cuevas pero estuvo Realh de Le6n, no estuvo Mathias Goeritz pero estuvo Pedro Cervantes, no estuvo Leonora Carrington pero estuvo Marla Lagunes, no estuvo Gunther Gerzso pero estuvo Sebastian, no estuvo Joy Laville pero estuvo Fanny Rabel, no estuvo Antonio Rodriguez Luna pero estuvo Carlos Olachea, no estuvo Benito Messeguer pero estuvo Gilberta Aceves Navarro, no estuvo Rafael Coronel pero estuvo Pedro Preux, no estuvo Vicente Rojo pero estuvo Jorge Gonzalez Camarena, no estuvo Jesus Guerrero Galvan pero estuvo Raul Anguiano, no estuvo Carlos Orozco Romero pero estuvo Jaime Saldivar, no estuvo Leonardo Nierman pero estuvo Elizabeth Catlett, no estuvo Castro Pacheco pero estuvo Mario Orozco Rivera ... Se inaugurq sin Ia menor prosopopeya oficialista. Antes de instalarse Ia presidencia colectiva, elegida por los congresistas democraticamente, hubo dos discursos, del jefe del Departamento de Artes Plasticas (breve, sencillo, preciso} y de Francisco Moreno Capdevil a por Ia Comisi6n Organizadora. Entre otras cosas H '' En un principia el <f_.ft:~eULTA

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Carlos M~rida

R. . .EQNACULTA

esperaba obtener de esta asamblea una radiograffa de Ia situacion actual de los artistas plasticos, conocer sus necesidades. El lnstituto no es mas que un sector muy pequerio del gobierno, con escasos recursos, y su importancia depende exclusivamente del modo como ustedes se proyecten en el, de lo que ustedes demanden. En consecuencia, sobre Ia base del Congreso se esperaba oeriir Ia polltica cultural al dato real, o sea, transformarla en un instrumcnto de servicio para Ia cultura misma. AI hacerlo se ten fa presente que no puede haber Estado sin pol ftica cultural. Que incluso en Ia hipotesis de una total abstencion del Estado en cste terreno, semejante abstencion no serfa mas que una man era de pol ftica. Pero luego el proyecto, al quedar en manos de los propios interesados, es decir, los artistas, crecio y rebaso sus I(mites hasta convertirse en un clima de opinion. Un clima - importa subrayarlo- rico en ideas y denso en plan team ientos fecundos. Lo que se ha creado en torrio a este proyecto es ya por sf mismo un logro trascendental. Este acto ha dejado de ser Ia meta de un proceso para transformarse en elcmento de un hecho ya dado: el hecho de Ia polemica que tiene a los artistas como grandes protagonistas."

Lo tenso y polarizado de los animos hizo que pocos escucharan el sustancioso discurso de Moreno Capdevila, del que dejamos parcial constancia: "Diflcilmente podrlamos concebir hoy un arte que no sea referido al ejercicio de una conciencia libre y creadora, con todas las implicaciones morales, ideologicas o pol fticas que esto pueda tencr en su proyeccion social.

Sin embargo, en el marco de una sociedad como Ia nuestra, vemos como Ia obra de arte y el mismo quehacer artfstico son cada vez mas manejados y manipulados por distintos organismos publicos y particulares, y puestos al servicio de propositos m uy ajenos de los que deberfan tener. Est9 afecta al proceso art fstico hasta el grado de llegar a deformarse no solo Ia idea de arte, sino el quehacer mismo del artista, al extremo de configurar en el una conciencia deformada de su libertad creadora, de su obra y de su funcion en Ia sociedad. 路 "Antes de aceptar Ia invitacion del IN BA, Ia Comision Organizadora puso como condicion irrenunciable ejercer su funcion con absoluta auto nom (a y libertad de criterios. Y si bien desde los inicios esperabamos contar con el apoyo y el consejo de los artistas, previmos tambien que se opondrfan al Congreso adversarios de todos los tamarios y caracterfsticas, mismos que por diversas situaciones individuales se niegan a reconocer o se encuentran incapacitados para ver alguna posibilidad de cambio en nuestra realidad artfstica. Otros han acudido al ll amado y esto es lo importante. Los que hoy estan aqu f son los protagonistas de un even to que puede serialar una huella importante para el futuro desarrollo de las artes plasticas en Mexico, en Ia medida en que alcancen a comprender y sepan con el tiem po llevar a sus consecuencias los planteamientos que, esperamos, habran de hacerse.

"Sin embargo, ser(a miope o inconsciente creer que este Primer Congreso de Artistas Pl asticos, sin antecedentes ni experiencias previas en nuestro medio, habra de transcurrir sin fallas ni tropiezos. Queremos con esto 路hacer notar que no debemos esperar, sin pecar de in-

Juan Soriano

genuos, que de aqu f habran de salir, de golpe y de una vez por todas, las soluciones a todos o muchos de los problemas que afectan a los artistas y al arte en nuestro pals. Pensamos que las soluciones pocas veces son cabales y completas y mucho menos permanentes. Pero creemos que las conclusiones y Ia accion de los artistas deben rebasar el marco mismo de este Congreso, que sus frutos no podran ser inmediatos, y que los que se alcancen no seran ni deben ser un regalo gracioso, sino el producto de una labor en Ia que estara a prueba Ia habilidad de los artistas para encontrar con imaginacion y firmeza las formas de organizacion y los instrumentos de lucha que los llevan a alcanzar los objetivos que aquf se propongan.

"Afirmamos que, aunque no sirviera todo esto mas que para despertar y poner en estado de alerta las conciencias de unos cuantos decididos, este sera ya un positivo logro, en Ia medida e tlffiti~l'dadera toma de con1

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ttACDNACULTA

realidad, sino tambien es el motor que pone en marcha una accion congruente para medirla y modificarla.

"Creemos que vivimos en una realidad de cambio, que crece y se expande, manejada por unas minorlas que presionan y se apropian de los mecanismos de poder en todas sus formas para su propio beneficio. Producto y parte importante de esta realidad en expansion son Ia cultura y el arte. Y asf como se le plantea al hombre actual el reto de estructurar esa realidad, es responsa路 bilidad primordial de los artistas ejercer su accion para arrancar al arte de una falsa posicion elitista que lo encierra y estigmatiza al encuadrarlo en una relacion de privilegio econ6mico y mercantilista.

"La obra de arte debe ser un bien social y como tal no solo es responsabilidad del artista, en tanto que autor de ella, sino tambien de Ia comunidad y del Estado, en cuanto que participan o deben participar fomentandola y facilitando su realizaci6n.

"En lo que a las artes plasticas se refiere cabe hacer una interpretacion de lo que aparece como una pol ltica artfstica habilmente no definida por el Estado, que busca prestigiarse con los ejemplos del pasado, pero que parece tambien no querer a su vez comprometer nada respecto del presente.

"Los artistas diran si un arte publico y urbano, de multiples manifestaciones, significativo y contemporaneo, es posible y necesario hoy en d fa. Para ello sera indispensable que se le fomente y patrocine con audacia y sin limitaciones ideologicas ni esteticas.

" EI artista encerrado en su estudio podra producir, pero nunca podra afirmar en verdad que esta sea Ia unica actitud y responsabilidad que de ben asum ir los demas, solamente porque a el asf le conviene y asf lo cree. El artista se produce generalmente desde su propia individualidad y, en este sentido, su prim era responsabilidad es para con su obra. Este es un hecho que no vale Ia pena discutir, pero no por eso cabe afirmar que el artista no debe preocuparse por el destino de su trabajo. Y aqu f cs donde creemos que debe mantener una actitud crftica y vigilante.

"Si el arte es proc:lucto del ejercicio de Ia Iibertad, debe tambien contribuir, socialmente y en su medida, a liberar al hombre de los productos de una subcultura que idiotiza, con sustitutos, su potencial creador y adormece su actitud crftica. El arte debe asum ir as f el papel de despertador de Ia conciencia en una relaci6n y participaci6n social cotidiana. Toea al artista hallar los instrumentos y canales que pongan al arte en contacto con Ia comunidad, no para divertir ni para complacer, tampoco para adular, sino para despertar Ia conciencia de que el hombre es poseedor de una capacidad cr ftica, creadora y conformadora que el arte ejemplifica en Ia obra; capacidad que el hombre debe emplear para comprender su realidad y configurarla hist6ricamente a Ia medida de su propia humanidad. De igual modo es incumbencia del Estado propiciar los recursos materiales y legales para estructurar una difusi6n y una educaci6n artfstica que posibilite, en todos los niveles y a escala

J o~ Luis Cuevas

Pedro Coronel

nacional, Ia mas alta calidad en el desarrollo artlstico.

"Deben los artistas organizarse y comprender su papel hist6rico y saberlo jugar sin renunciar a su independencia y a su libertad de creadores.

"Aun pecando de reiterativos, queremos finalmente dejar publica constancia de que, aunque propici ado por el IN BA, este cs un Congreso que rcbasa con m ucho el marco inicial del propio lnstituto; en cl que los artistas no tienen ni menos ni mas libertad que Ia que ellos mismos quisieran ejerccr. Y en este senti do el Congreso no es un regalo oficial. Es una coyuntura que los participantcs deben saber aprovechar haciendo olr su voz.

No es pues una gracia. Es un derecho de reunion y de expresi6n que toea a todos practicar, sostener y acrecentar con responsabilidad, con indepcndencia y con libertad."

Heterogenea fue Ia concurrencia: estudiantes y artistas maduros, estrellas en ascenso y personalidadcs que el tiempo habla opacado, maestros de enseiianzas artfstit;as, restauradores, curiosos de buena y mala fe que fueron, sin quercrlo, catalizadores de un particular ambiente de consanguinidad espiritual, en el que las tendencias no pudieron sino confrontarse abiertamente.

Larga jornada de tres d las en Ia que muchas vcces se busc6 a tientas, casi con balbuceos, una coherencia que permanecla subyacente en Ia medida que habfa desaparecido el habito de Ia discusi6n colectiva, de las precisiones filos6ficas, de las definiciones pol lticas.

Es posible qui) el documento final, aprobado por aclamaci6n, no lo hubieran suscrito con su nombre y apellido algunos o muchos de los congresistas, porque es un documento radical, antimperialista, antioligarquico y libertario. Pero hubiera sido raro encontrar a alguien

que renunciara a esa sensacion de sentirse parte de un ser colectivo que embargo a los participantes a medida que el Congreso avanzo en su desarrollo. iPodla este clImax scr el cimicnto de una generalizada voluntad de organizarse? Porque no es al INBA ni a su Departa路 mento de Artes Plasticas a quienes corresponde luchar porque sc de cabal cumplim icnto a las 43 rcsolucioncs a las que arrib6 el Congrcso. En cl mcjor de los casos el INBA puedc ser receptor, ejecutor u ordcnador de iniciativas emanadas de fucra, que no tend ran otro valor que el particular mientras el gremio no logre organizarse de una manera verdaderamente representativa.

La Asamblea de Artistas Plasticos, a mas de medio aiio de Clausurado el Congreso, puede verse como una etapa intermedia, un periodo de busqueda de algo operante, de un rec ipicnte que sea capaz de contener a ese contradictorio ser colectivo que son los artistas.

El slntoma de una necesidad latente no lo podrlamos localizar en Ia iniciativa del Departamento de Artes Plasticas. Lo hallamos, sl, en cicrtos rasgos comunes del lenguajc hablado por las pcrsonalidadcs mas diversas en el transcurso de las deliberaciones. De las 67 ponencias prcsentadas hemos seleccionado tan solo una docena aparcntemcnte dislmbolas. Pcro cl lector atento descubrira que a todas elias las une el hilo comun del requerimiento objetivo, del anhelo de cambio, de Ia programacion cultural, del compromiso generoso del creador con su tiempo y su contexto. Van de Ia ingenua utop fa al air ado inconform ismo, de lo escolastico a lo anarquico, de lo pedestre a lo heroico, de lo erudito a lo desi nform ado . Mas en buena medida son capftu los de un fH~fiMt~P 路 Es el discurso , tlmido aun, para constru N'B'tibFil:li\Jifa,f~CONACULTA

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1

BellasArtes

Gunter Gerzso Pedro Friedeberg

LTA

FERNANDO GONZALEZ GORTAZAR

PLANIFICACION ESTETICA

Quiero empezar haciendo algunas consideraciones sobre el presente Congreso, su origen, sus finalidades y sus posibilidades de obtener resultados positivos.

Desde el principia me interes6 Ia idea de una confrontaci6n e intercambio entre los artistas plasticos del pals, aunque lamente, como muchas otras personas, que Ia idea no se hubiera originado en los propios artis路 tas. Posteriormente he lamentado algunas caracterfsticas de Ia orga:nizaci6n, que no me parecen acordes con el esp fritu abierto y de absoluta libertad que aqu f debe imperar. En efecto, desde ,que Ia Comisi6n Organizadora del Congreso, en su "Liamamiento a los artistas plasticos", calific6 de "aberrante, anacr6nico y demag6gico" al arte que ha patrocinado y patrocina el Estado, y posteriormente cuando redact6 el sorpresivo cuestionario que acom pan6 a Ia solicitud de inscripcion, varias de cuyas preguntas estaban planteadas de tal modo que no dejaban sino una respuesta posible, Ia Comisi6n encauz6 este Congreso por los caminos que ella pens6 que debfa seguir, en vez de dejar que este fuera decidido por los participantes, sin prejuicios ni sugestiones de ningun tipo. Es decir, creo que en algunos puntos Ia Comisi6n calific6, dijo y critic6, lo que el Co14greso debe criticar, decir y calificar. Yo llegue a sentir que Ia Comisi6n habfa asumido prim ero una posicion y despues habfa convocado a los artistas para que Ia ratificaran. En estas circunstancias, independ ientemente de que se este o no de acuerdo con el criterio de Ia Comisi6n (yo, en lo general, sf lo estoy), no puede uno dejar de sentirse, por lo menos, tutelado. Es esta una situaci6n con Ia que no se puede estar de acuerdo y que en futuros congresos, en el improbable caso que los haya, habrfa que evitar a toda costa.

Por otro lado quiero dar una voz de alerta sobre varios peligros que, segun indicios, corre este Congreso. El

primero, el de caer en un nuevo sectarismo. Nos reunimos bajo el signo del arte publico; sin embargo no podemos dejar de apoyar, en su nombre, Ia irrestricta libertad para que cada quien tome el camino y se exprese de Ia manera que desee. Si no queremos caer en lo que criticamos no podremos condenar al arte que no esta en Ia calle ni aquel que no milita en las filas de Ia experimentaci6n. No podremos por ultimo, pedir al Estado que deje de apoyar un tipo de arte y pase a hacerlo con otro.

El segundo peligro que yo veo se deriva del anterior.

Chuscamente su enunciaci6n serfa el decirle al Estado: "Ya no encargues obras a tus antiguos protegidos, ahora encargamelas a mi." Con esto quiero decir: si queremos que el Congreso tenga alguna autoridad moral 110 lo convirtamos, ni abierta ni solapadamente, en agencia de colocaciones o bolsa de trabajo.

El tercer peligro es el de burocratizar el Congreso, querer a toda costa llegar a conclusiones y redactar recomendaciones. Creo que el nivel 6ptimo en el que podemos movernos es el de Ia confrontaci6n crltica y Ia toma de conciencia que de ella resulte. El pretender dar lineamientos a Ia actitud del Estado ante el arte, o el crear un formulario para Ia proyecci6n publica y popular de Ia obra plastica, no haria sino crear nuevas limitaciones expresivas y nuevos cliches. A Ia larga serfa una actitud nuevamente dogmatica, parcial y reaccionaria. Ante este peligro real y grave quiero dejar sentado que si el Congreso llegara a este tipo de conclusiones, definiciones o recomendaciones de antemano, en lo personal, no las suscribo.

Sin embargo, a pesar de lo que vengo diciendo, estoy participando en este Congreso. Y estoy aqu ( porque, en las actuales circunstancias, es unicamente el Estado IFy.Jt~ttoc in ar un arte ge real quien puede Nac1onal de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

David Alfaro Siqueiros

alcance publico, un arte capaz de tomar su Iugar como elemento activo de dignificacion urbana y transformaci6n social, que es el arte por el que lucho. Asf, cualquier actitud que ante este problema tome el Estado me interesa vitalmente y no quiero por ello, asumir una actitud estatica o de falsa indiferencia.

Pienso, pues, que esta es una buena tribuna para hacerse olr y deseo aprovecharla.

Ante Ia pregunta, enunciada en el cuestionario, de si, a pesar de las contradicciones que ello implica, puede el artista colaborar - profesionalmente, se entiende- con el Estado, mi respuesta es s(, a condicion de que no sea una colaboraci6n limitativa o condicionada. En este caso no se trata, en realidad, de un trabajo para el Estado, sino de un trabajo para Ia colectividad, de una funci6n de interes social que solo el Estado puede, como dije antes, patrocinar.

Desde hace muchos, demasiados aiios, se viene hablando en Mexico del arte para el pueblo, del arte publico.

En su nombre se han cubierto de pinturas murales y de pedestales de estatuas "clvicas" muchos miles de metros cuadrados. La observaci6n de lo realizado nos muestra algunas obras de valor grande e innegable, sepultadas por un verdadero alud de porquerlas. En Ia gran mayorla de los casos, el pretendido arte publico o no es arte o no es publico, o ambas cosas. lO pued e considerarse publico un mural que decora un sitio al cual el publico tiene que trasladarse expresamente, inclusive teniendo que pagar algunas veces? El arte, para pertenecer de veras a todos, tiene que ganar Ia calle, integrarse a Ia vida cotidiana. Y esto, desde luego, repercute en el sentido mismo de Ia obra. En efecto, el arte tradicional, basado en el valor del detalle y concebido para un espectador mas o menos estatico, resulta totalmente ineficaz en Ia urbe actual, en Ia que

el espectador mayoritario es aquel que pasa a bordo de veh lculos, a gran velocidad, y tiene por ello que recibir el estlmulo que Ia obra pueda proporcionarle en unos cuantos segundos, sin distracciones que pudieran ser fatales.

Vivimos sumergidos en pantanos de fealdad. La belleza sigue considerandose un articulo de lujo, no el articulo de primera necesidad que es. El mal gusto en el diseiio de los objetos de uso cotidiano; las calles sepultadas en Ia publicidad comercial no reglamentada, los cables de Ia electricidad y el telefono; Ia bajfsima calidad promedio de las obras de arquitectura que cuando no son insulsas o exhibicionistas son repelentes; el grave deficit de parques y arbolado en las calles, Ia miseria y el caos urbano hacen de Ia fealdad, por ahora, una realidad casi fatal de nuestras ciudades. Y es all I don de Ia obra de arte debe tomar su Iugar, introduciendo acentos que rompan Ia monotonla del paisaje urbano y de Ia vida diaria, fracturas visuales capaces de estimular y de hacer sentir a Ia gente que no todo esta perdido, que las cosas puederi ser distintas, mejores. De este modo el arte se compromete verdaderamente con el cambio y asume su papel dinamico como elemento eficaz de mejoramiento y transformacion social.

Hace ya muchos aiios Richard Neutra escribi6 un libro titulado Planificaci6n para sobrevivir. Si queremos sobrevivir no solo ffsica sino espiritualmente, debemos empezar cuanto antes a planificar Ia estetica del hogar colectivo. El hombre solo podra vivir plenamente en un mundo bello. Debemos hacer hincapie en esta idea ya lanzada en Mexico- hace algun tiempo por Mathias Goertiz: que los artistas participen como especialistas en belleza urbana, dentro de equipos multidisciplinarios que deben planear Ia regeneraci6n de ~Qw~~ei r -.cBNAWLTA BellasArtes

Rufino Tamayo

artistas se conviertan en planificadores, pero aquellos cuyos intereses y cuya obra, con Ia condici6n previa de una alta calidad, hayan tornado ese camino, deberan tomar el Iugar que por derecho propio e interes colectivo les corresponde.

Este (Ia acci6n sobre ciudades ya existentes) es el caso ordinaria. Pero en las escaslsimas ocasiones en que se cree un centro de poblaci6n o una zona o conjunto urbano totalmente nuevos, no debe dejarse pasar Ia oportunidad de demostrar que Ia planeaci6n integral, comprendida Ia estetica, es factible. La belleza puede llegar a ser, a nivel urbano, el unico dador de satisfacciones que no cueste dinero. En un media as( el arte desarrollar la al maximo sus posibilidades esteticas y de proyecci6n social, no como un bibelot colocado pasteriormente dentro de un conjunto que le es ajeno, sino como caracterlstica del conjunto todo. Es decir, no se trata ya de "integrar" el arte a Ia ciudad, sino de hacer de Ia ciudad Ia obra de arte. Ahora mismo, por ejemplo, se e<ta planeando, segun noticias de prensa, Ia proyecci6n de una nueva ciudad que, dentro del Distrito Federal, albergara las oficinas de casi todas las dependencias del gobierno federal. Serla interesante saber cuantos artistas estan colaborando, desde Ia base,

en el proyecto integral de esta ciudad. hobablemente no haya uno solo y suceda lo de siempre: que el artista sea llamado posteriormente, que sus obras sean simples anadidos, que el arte se siga pensando en funci6n de objetos y no de ambientes urbanos, que el artista siga siendo un ser no necesario, un ser suntuario. Y el dejar de serlo es, ante todo, tarea individual. Quien se encierra en una torre de marfil es un parasito. El artista debe, primero, ocupar un Iugar como miembro activo, comprometido y militante dentro de Ia sociedad, y solo entonces podra proyectar hacia ella su obra. Es este el gran reto que los artistas tienen par delante y, parad6jicamente, tambien su mas amplia y rica posibilidad de acci6n creativa.

Nuestras ciudades requieren con urgencia un arte mas actuante y hay que dar ya los primeros pasos. Ojala que, como dije al principia, de este Congreso resulte una doble toma de conciencia: de los artistas sabre lo que Ia sociedad necesita de ellos, espera de el los y tiene derecho a exigirles; del Estado, sobre su grave e indeclinab le responsabilidad - hasta ahara, con poqu(simas excepciones, no asumida- en este campo de tan primordial importancia para el bienestar y el desarrollo integral del ind !fHilA\ยงtiedad enl].r.1.:.

Nacional de t_.~uNACULTA Digitalizado par BellasArtes 1

REALH DE LEON

ELARTE DE CELULAS CULTURALES

En este momento, a esta hora ya existen mil analisis de Ia situaci6n prevaleciente en las artes plasticas y en Ia cultura de Mexico. Despues de cuartillas y mas cuartillas escritas, de dlas y aiios de protestas, de culpas y disculpas, nos damos cuenta de que estamos aniquilando, haciendo desaparecer a Ia cultura con todas sus expresiones. i Levanten las cejas en seiial de disculpa o para disimular lo que todos sabemos!

"EI arte es para intelectuales", se me ocurri6 decir en una mesa redonda en Apizaco, Tlaxcala, cuyo tema se supon(a que era "Hacia d6nde va el arte". Para intelectuales exquisitos, agrego ahora redondeando lo de aquellos dlas. Pues si bien es cierto que cada dla aumenta el numero de asistentes a las escuelas superiores (y aqu( cabe preguntarse que tan superiores), son muchos, muchos mas los campesinos, obreros y empleados eventuales que no tienen ni noticias de Ia cultura. Se puede decir que en los creadores no existe Ia preocupaci6n de hacer algo mas que excelentes libros, cuadros o partituras.

Existe un publico que no lo es porque esta ensordecido por otros. lDe que sirve Ia belleza guardada en finos estuches como son los libros, los cuadros y las salas de concierto en desconcierto? La cultura para que sea tal tiene que ser hecha no por clanes sino por todos nosotros: niiios, obreros, campesinos, amas de casa.

Todos coordinados por especialistas.

Creo que todos estamos de acuerdo en que hay que humanizar y embellecer los lugares que habitamos, donde trabajamos y vivimos. Para lograrlo tenemos que empezar con nuestra presencia en Ia sociedad.

Propongo Ia creaci6n de celulas culturales a nivel vecinal, utilizando un sistema por manzanas. Las celulas vecinales tendran como objetivo entablar Ia co municaci6n y, con ello, Ia social izaci6n de los habitantes,

rescatandolos de su soledad autista. Cuando algo es nuestro y nosotros lo hicimos lo amamos y respetamos.

Si nos preguntamos: lquien se interesa mas por Ia pintura, el cine, Ia literatura y toda Ia cultura? Todos sabemos Ia respuesta: pintores, cineastas, escritores, es decir los autores de cosas. La soluci6n esta en que todos los habitantes seamos creadores, nacimos con esa capacidad. Lo que pasa es que no se ejercita, i despertemosla!

Los especialistas estan obligados a estudiar y resolver los problemas de integraci6n, as( como a crear m6dulos de motivaci6n, que no seran inmutables ya que los ejecutantes, en este caso los integrantes de las celulas, los interpretaran y modificaran conforme a sus necesidades para combatir Ia contaminaci6n atmosferica, Ia fealdad y Ia hostilidad urbana, los problemas alimenticios vitales y espirituales.

Se contara con jardines que naceran sobre el concreto, las banquetas y las azoteas, con base en estudios de especialistas. Es decir, estos se encargaran de resolver de manera conveniente Ia forma de utilizar los espacios de vegetaci6n, su composici6n estetica (textura, color, forma, distribuci6n de los espacios, altura, tamaiio, espesor). Los expertos en agronomla estudiaran Ia tierra que se deberla usar, de d6nde traerla, los fertilizantes, los sistemas de cultivo y de riego. Segun las posibil idades de espacio habra estanques con peces zootecnicamente cuidados; lugares para criar patos, palomas, gallinas.

Los integrantes de las celulas participaran en Ia construcci6n de todo esto y, ademas, se encargaran de su cultivo, procurando que sean los niiios quienes se interesen en su cuidado, para despertarles el amor a Ia tierra, a Ia natural tendran que ,aprovf,chard estos Ia

D1g1ta 1za o par

LTA

Manuel Felguerez

de las ciencias y las humanidades. Cada manzana quedara dotada de jardines, huertas, zoologicos para su propio consumo. Habra lugares para descansar y otros de reunion, escenarios naturales que podran ser aprovechados en otras actividades culturales y recreativas.

Para lograr todo esto, y lo que ustedes propongan, se necesitara Ia participacion activa de Ia Secretar(a de Agricultura y Ganaderla, de Ia de Obras Publicas y de Comunicaciones.

En Ia industria del vestido existe Ia necesidad de que una comision de especialistas se encargue de disefiar vestimentas que tengan en cuenta las caracterfsticas anat6micas del usuario, el clima de Ia region, los colores convenientes para esta, asf como el respeto a Ia individualidad del usuario. Estas prendas tendran un caracter modular: se podran cambiar de forma, de color, combinarlas con otras piezas y hacer sus propias creaciones, a Ia vez que seran parte del espectaculo visual que crearan con su presencia. Existira verdadera

armon(a entre naturaleza, espacio urbano, presencia colectiva e individual. La Secretar(a de Industria y Comercio, auxiliada por una comision de creadores, economistas y otros especialistas, estableceran las caracter(sticas que seran norma para su fabricacion.

Los medios de difusion masiva tienen que ser transformados en medios de comunicacion, de dialogo redproco entre publico y organos encargados de elaborar programas y actividades que sean proyectados a toda Ia republica a traves de Ia cadena nacional de estaciones de radio y television. Se necesitan dos horas, de 8 a 10 de Ia noche, cada tercer d(a, para poder desarrollar Ia programaci6n hecha por creadores y los consultores especialistas. Otras ramas de las artes y las ciencias se encargaran de Ia elaboraci6n de espectaculos que sirvan para develar los secretos de Ia creacion, permitiendo el acceso a una verdadera comunicacion entre creador y publico ejecutan de objetivos socio, cul ):.u ral{js, di Nmt"imt:illoo e-.~ONAGULTA

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0 1g1ta 11zaao par

Bellas Artes

en Ia participaci6n del publico, que sugerira, opinara y criticara lo hecho.

Los programas serviran de energ(a promotora y auxilio a las celulas vecinales culturales, coordinando los trabajos a desarrollar. lnformaran sobre el Iugar e intenci6n de las actividades culturales que seran presentadas en lugares publicos, espacios urbanos, auditorios, estadios y parques nacionales. En estos sitios podemos contar por millares a los visitantes que pueden participar en gimnasia colectiva con caracter coreografico. Se tendra Ia posibilidad de ser actor y espectador al mismo tiempo. Habra conciertos, obras de teatro, construcciones de sentido plastico. Todo esto se realizara en forma comunitaria.

Para informar se promoveran nuevas publicaciones populares, teniendo en cuenta los generos de las que ya existen, como son las historietas dibujadas, las fotono-

velas. Las revistas y los peri6dicos tienen que ser hechos por comisiones especiales que se encarguen de que su contexto se caracterice por una verdadera literatura, que el aspecto visual contenga toda Ia belleza plastica. El Fondo de Cultura Econ6mica, los Talleres Graficos de Ia Naci6n y las editoriales privadas se encargaran de editar y distribuir las publicaciones.

Para Ia educaci6n, Ia Secretar(a de Educaci6n Publica, Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico y las comisiones especiales formaran brigadas de creadores que visitaran continuamente las escuelas en todos sus niveles, se encargaran de llevar cspectaculos visualcs, ciclos abiertos de platicas para avivar cl interes por Ia creaci6n. Aprovechando esta inquietud, dentro de las escuelas se for mar an talleres de ex peri mentaci6n. As ( se canalizaran, para solucionarlas, las necesidadcs del educando dentro y fuera de las escuelas.

Jorge Dub6n

ROBERTO GARIBAY {director de Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas)

LAS ARTES VISUALES UN CAMINO HACIA LA REFORMA EDUCATIVA DE LASARTES PLASTICAS

En 1970 Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas reflejaba en s( misma Ia crisis del arte, no solamente en nuestro media - en PI que quizas se encuentra agudizada- sino como un fenomeno que afecta a todas las culturas en desarrollo. Las manifestaciones artlsticas tradicionales, entendiendo por esto Ia utilizacion de tecnicas anccstrales y Ia busqueda formal a traves de las mismas, ya no son instrumentos adecuados que puedan garantizar un desarrollo paralelo entre el campo cientlfico-tecnico (que, queramoslo o no, representa Ia impronta de Ia civilizacion contemporanea} y el desarrollo de las manifestaciones art(sticas que le sean propias.

El arte actual se encamina, por necesidad, a Ia utilizacion de los recursos que Ia tecnolog(a le brinda con objeto de poder, a travcs de clio, encontrar una estructura formal que pueda, en un momenta dado, como en todas las epocas de Ia historia del arte, ser el veh (culo a traves del cual una sociedad se expresa, se forma y se tran~forma a s( misma.

Por lo que toea a las artes plasticas tradicionales: escultura, pintura y grabado, que integraban en lo fundamental el plan de estudios de Ia ENAP hasta antes de Ia implantacion de Ia nueva carrera de Artcs Visuales, su estatismo en el sentido que hcmos sciia路 lado condujo a los resultados que mencionaremos a continuacion y que, no por breves, dejan de ser lo suficientemente elocuentes como para manifestar Ia necesidad que tuvimos de un cambia radical en los contenidos y en los metodos pedagogicos hasta entonces empleados, producto de una mentalidad decimononica.

En 1969 las carreras para licenciado en pintura, escultura y grabado ten(an, en total 25 alumnos; en 1970 contaron con los mismos 25, y en 1971 solo con 24.

En 1971, aiio en que fue implantada Ia Carrera de Artes Visuales, solicitaron su ingreso a Ia carrera de pintura dos aspirantes, a Ia de grabado uno y a Ia de escultura ninguno.

El Consejo Tecnico al decretar Ia terminacion de las carreras de pintor, escultor y grabador no hizo sino sancionar Ia liquidacion de alga que, de hecho, ya no existla.

Las causas que motivaron esta situacion en Ia Escuela no fueron ni Ia ineptitud de sus autoridades ni Ia de sus maestros, ni un inexplicable fenomeno de desi nteres por parte del alumnado de estas disciplinas artlsticas, sino fundamentalmente el hecho de que se estaba formando en Ia Escuela a un tipo de profcsional cuya obsolencia social se haec manifiesta por el profunda cambia de conceptos que implica el grado de complejidad y dinamismo de Ia sociedad actual y sus contenidos culturales, los que reclaman expresiones estcticas radical mente distintas de las que sirvieron al desarrollo historico de Ia burguesla. No se trata ya, unicamente, de transformar a Ia pintura tradicional en un arte publico a travcs del muralismo o de llevar Ia escultura a las plazas de gran escala urbana, ni de perfeccionar los medias de reproduccion de Ia estampa y del grabado para hacerlos llegar hasta un numero mayor de consumidores. Se trata de buscar y definir los valores hacia los que se encamina nuestra cultura en todos los ordenes, valores que hasta ahara se han qucdado sin forma y que han dado origen a las manifestaciones llamadas abstractas, que son el crisol en que se funden lo antiguo y el origen.

AI pensar en Ia implantacion de Ia nueva carrera y designarla como Artes Visuales, que deber(a paulatinamente 'lA~tll!:ltb se afirmo con ella Ia resp,onsabilidad ~antMCONAOUI.TA

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BellasArtes

Roger Von Gunten

pusiera al educando en contacto con el desarrollo artlstico contemporaneo para hacerlo partlcipe de estas inquietudes, y, ademas, poncrlo en contacto con Ia rcalidad de nuestro media, al que ira a servir profcsionalmente. Para clio se trat6, en primer Iugar, de clevar el nivel de escolaridad del alumnado, exigiendole el ciclo preparatorio como requisito de ingreso. Ademas fueron definidas tres areas basicas: Educaci6n Visual, Adiestramiento Tecnico y Teorla del Arte, como superestructura dentro de Ia cual puedan moverse las matcrias que integran el curriculum de Ia carrera. Se han empleado, para Ia optimizaci6n del plan de cstudios, los conceptos pedag6gicos mas avanzados, obtenidos a traves de los seminarios que se imparten en el Centro de Capacitaci6n de Ia Comisi6n de Nu evos Mctodos de Ensefianza de Ia UNAM y los metodos de relaci6n entre materias y contenido de programas con base en Ia 16gica matematica, lo que garantiza al menos Ia

posibilidad de reducir al mlnimo las redundancias y las contradicciones que en buena parte impedlan el co metido pedag6gico.

Entre los contenidos basicos se cucnta, por un lado, con una mas s61ida formaci6n humanlstica a travcs de matcrias como Tcor la del Arte, Historia del Arte y Estctica, que ahara confluycn ncccsariamente, por media del analisis, con cl area tc6rico-cientlfica, en Ia que se impartcn las matcrias de Luz y Color, Geometrla, etc ., y cuyo vcrtice final es Ia Educaci6n Visual y el Disefio.

Esta nueva formaci6n permite, ademas, ir creando salidas horizontales para los alumnos que, si bien estan dotados de cierta sensibilidad en el manejo plastico, pud ieran carecer de Ia calificaci6n que corresponde a un "artista" y sin embargo aspiran a desarrollarse en campos tales como Di sefio Ambiental, Disefio Lumlnico y ffi1 t ..CONACULTA

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Juan O'Gorman

El nivel implantado hasta ahora es el de Licenciatura en Artes Visuales; pero se ofreceran , en lo futuro, en Ia division de Estudios Superiores, las especialidades de : a) Pintura, Escultura y Grabado, b) Disefio Lumlnico y Disefio Escenografico, c) Disefio Ambiental, d) Decoraci6n y Regeneraci6n Urbana, e) Fotografla y Cinematografla, f) Disefio Grafico y Comunicaci6n Visual.

Por todo lo expuesto puede observarse que esta nueva carrera en Iugar de ser limitativa enriquece y abunda en los planteamientos de las carreras anteriores, permitiendo que el alumno encuentre, al termino de sus estudios, un amplio campo de posibilidades esteticas y de realizaci6n en las diferentes opciones que ofrece Ia sociedad contemporanea, librandolo de Ia enajenaci6n y de Ia frustraci6n a las que se vela sometido al egresar de las anteriores carreras, dado que encontraba cerrado tanto el mercado individual de Ia pequefia y gran burguesla como el de las galerlas (que especulan mas

con las firmas o el renombre de quien produce Ia obra que con Ia obra misma), teniendo que dedicarse a oficios completamente diferentes a las especialidades estudiadas a lo largo de cuatro o cinco afios de permanencia en Ia Escuela, o esperar pacientemente -acosado casi siempre por angustias econ6micas- el momento en que su producci6n comenzara a cotizarse.

El Consejo Tecnico de Ia ENAP ha aprobado Ia creaci6n de un Centro de lnvestigaci6n y Didactica que tiene entre sus cometidos el de elaborar planes de estudio en constante proceso de optimizaci6n, Ia investigaci6n creativa y Ia investigaci6n en el area de Teorla e Historia del Arte. Pr6ximamente contara con una editorial, una de cuyas funciones sera Ia de editar textos programados para Ia ensefianza de las artes visuales.

Nos es imposible en qm,~nita evaluar los resultados de este cambio <N&fil~'*@t=lasf.&~~ULTA

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BellasArtes

segundo aiio de haber implantado esta carrera. Pero es evidente que Ia Escuela se ha vivificado. El numero de alumnos de nuevo ingreso del aiio pasado a Ia fecha -no obstante el requisito del bachillerato- se ha triplicado. Este dato expresa el grado de interes que se ha despertado entre el estudiantado a ralz del nuevo plan, aun cuando tambien es cierto que hay quienes lo han combatido dentro y fuera de Ia misma escuela.

A traves de las exposiciones que se han instalado tanto en las Galerlas de Ia ENAP como fuera de ella, se ha hecho publico el resultado logrado, y ha sido posible detectar Ia opinion crltica de quienes lo han observado, lo que resulta de gran utilidad para evaluar Ia respuesta social que va teniendo Ia carrera. Por otra parte se busco y se obtuvo una relacion de trabajo para que los talleres de Ia Escuela, con grupos formados por profesores y alumnos, colaboren profesionalmente en Ia decoracion ambiental de Ia ciudad, lo que resulta, quizas, el esfuerzo mas notable para dotar a los alumnos de un criterio de real aplicabilidad de lo aprendido, que rara vez se logra en las escuelas de arte.

Se esta trabajando para lograr no solo el rescate de las artes plasticas y su actualizacion en el nivel de enseiianza, sino tambien para Ia incorporacion inmediata de estas a Ia estructura social de nuestro pals, el cual, con especiales caracterlsticas, se encamina ya hacia el desarrollo de los factores economicos, primordialmente.

Pero creemos que Ia humanizacion de tal desarrollo solo puede lograrse en Ia medida en que un arte

publico sea capaz de incorporarse a el en forma activa.

En el arte actual el verbo fundamental es modificar, lo que implica Ia utilizacion de todos los recursos y Ia aceptacion de las mas altas responsabilidades.

Sin embargo, Ia obtencion plena de nuestros propositos al pugnar por un arte publico desenajenado, que represente los mas altos valores de Ia cultura, no puede ser el resultado inmediato ni de este Congreso ni de Ia transformacion de los planes de estudio de Ia ENAP, ni corresponde a Ia sola generacion que se lo proponga.

Es una tarea que debe iniciarse desde el jard(n de niiios pasando por todos los niveles de Ia educacion. Hace falta Ia reforma educativa para que el lenguaje del arte, al igual que el idioma o el razonamiento matematico, se imparta adecuadamente dentro de un plan organico que garantice su entendimiento y utilizacion.

Considerar al arte como mero adorno, como fruto del ocio o como algo a lo que se puede renunciar, significa no entender su funcion. La actividad artlstica, en toda sociedad sana, representa Ia expresion de Ia libertad individual y social. Si seguimos dejando en manos impreparadas el diseiio de todos los objetos artlsticos con los que a diario convivimos, estaremos dando origen a una contaminaci6n tan peligrosa como Ia que ahora combatimos, resultado del creci miento tecnologico, anarquico e irresponsable. La contaminacion visual a que nos referimos destruye Ia sensibilidad y atenta contra el derecho humano de vivir en un mundo bello.

Oliver Seguin

MARIO OROZCO RIVERA

~ELESTADO,

ELARTE Y LA EDUCACION?

Una de las mas definitivas y acertadas definiciones del arte en Ia actualidad es Ia que liga a este con Ia actitud eminentemente revolucionaria de qui en lo produce, de quien lo difunde o de quien lo comunica a nivel educacional.

Quien no este de acuerdo en que arte es sin6nimo de subversion no puede ser ni buen artista creador, ni buen cr(tico, ni buen maestro.

Cuando el artista o el maestro tiene que ejercer su actividad creadora presionado directa o indirectamente por un gobierno reaccionario o por una sociedad corrompida, el mejor ant(doto para no caer en el chambismo, en el oportunismo o en Ia enajenaci6n es tener Ia conciencia revolucionaria a salvo de cualquiera actividad circunstancial, que si bien nos puede servir a nuestra supervivencia econ6mica, no tiene por que ser facto r qu e termine minando nu estra pri mera y definitiva raz6n de ser como creadores.

Un gobierno reaccionario deforma, enajena y retrasa todo programa o toda actitud que tienda, de una manera radical, hacia una educaci6n integradora, en Ia que esten ligados tanto Ia ciencia como Ia tecnica y los elementos necesarios para Ia concientizaci6n pol ltica revolucionaria del estudiante.

Todos los esfuerzos de pedagogos, educadores, maestros eminentes, cuyos desvelos den como fruto programas avanzadlsimos que ayuden eficazmente a Ia educaci6n de las nuevas generaciones de artistas en Mexico, se veran obstaculizados por los intereses de Ia clase en el poder. Y si tales programas no toman en cuenta, en primerlsimo Iugar, esta situaci6n, y no definen y caracterizan el medio politico en el que van a ser aplicados, c;uedaran como bellas utopias, ll enas de buenas intenciones y, en el caso de ser aplicados, Ia misma practica se encargara de desvirtuarlos y convertirlos en programas reaccionarios.

Los estudiantes de artes plasticas conocen este fen6meno y lo han vivido en carne propia. Nuestro deber es ayudarlos a no caer en bellas utopias. Debemos acercarlos a nosotros para que convivan en nuestros talleres; que compartan nuestras luchas, nuestros anhelos, nuestras inquietudes creadoras, nuestras investigaciones formales; mostrandonos tal como somos, con todos nuestros defectos, limitaciones y posibilidades de una manera franca, abierta, sin engarios ni simulaciones.

Esta es Ia unica via factible para ser buenos maestros y nos ayudara a crear las condiciones para un cambio que permita llevar a Ia practica los programas avanzados que educadores, pedagogos y buenos maestros preparan para una sociedad futura ya no mercantilizada, ya no enajenada, consciente ya de Ia altisima importancia que dentro de Ia escala de los valores humanos tiene el arte.

El problema de Ia educaci6n de los estudiantes debe estar estrechamente ligado al problema de Ia reeducaci6n de los maestros, de los productores y de los crlticos de arte con conciencia revolucionaria. Ejemplo concreto de esta necesidad de reeducaci6n lo encontramos en el desarrollo de este congreso, el cual parti6 de falsos principios desde su convocatoria y por quien lo patrocin6. Aqu i nos hemos dejado ll evar por ese anhelo, consciente o inconsciente, de lograr alguna mejorla econ6mica, algun progreso en nuestras relaciones con el gobierno o, en el mejor de los casos, nos hemos dejado ll evar por esa vana y anacr6 nica ilusi6n de que un gobierno reaccionario adopte posturas progresistas y escuche nuestros consejos, nuestras demandas, y nos acoja en Iugar de echarnos a los "Halcones" como castigo, y nos presente con ellos para vivir como buenos hermano_s, tRglil~ttf~r el mismo presupu~sto ,Y convert1dos ~bibw.fAftfatf~OONACULTA

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BellasArtes

Francisco Toledo

AI fin y al cabo, que nos importa que nu estros hermanos art istas latinoamericanos de Brasil , Argent ina, Venezuela, Paraguay , nuestros hermanos artistas tupamaros de Uruguay se este n preparando para partic ipar en ese inminente cambio de estructuras eco n6 micas, po l (ticas y sociales que se gestan en nuestro continente. Que nos puede importar al fin y al cabo a nosotros, revo lucio narios con presupuesto oficial, darle a este congreso Ia trasce ndencia hist6rica que las circunstancias nos ex igen y co n las que serlamos consecuentes, si

de aqu ( su rgiera un comunicado que fuera difund ido por todos los pa lses latinoamericanos, e n el que a nunciaramos que nosotros, artistas latinoamericanos tambien estamos preparados para participar e n ese cambio hist6rico de las condicio nes de vida que exigen nuestros pue blos.

Para terminar, doy un vo to de censura a quienes se dejaron llevar e n este juego oficialista, em peiiando su cone iencia a cambio m ilIo nes presupuesf.AEC0NACULTA ,tal,es q';Je se~un algu

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r FANNY RABEL

ELARTISTA ENLA SOCIEDAD

El del pintor es un oficio de soledad; el tema de su falta de ubicacion en Ia sociedad moderna surge continuamente en muchos encuentros de toda especie. No quisiera tratar ahora sino uno solo de sus aspectos, el mas urgente que se ha planteado ya en este congreso: Ia existencia legal del artista dentro de su sociedad.

Es includable que el artista cumple una funcion social, como Ia cumplen el medico, el ingeniero o el abogado; pero como ocurre con estos, el alcance de su labor no siempre llega a todos aquellos que el quisiera sino a aquellos que Ia adquieren. El conducto para que nuestra obra llegue realmente a todos es el Estado, que tiene los instrumentos para ello, como los tiene para dar el servicio social de los profesionistas. Querer hacerlo a nivel privado es reducir infinitamente sus proporciones a nuestra propia limitacion economica. Cuando los artistas que s( creemos en una participacion activa en Ia vida publica no queremos ver este hecho real e incontrovertible, estamos soslayando esa participacion.

De una vez por todas tendr(amos que encarar el hecho de que si Ia cultura esta en manos del Estado nuestro lugar esta ah ( para pel ear en sus instituciones, con el o contra el si es necesario, pero adentro, para el buen uso de esa cultura.

No solo el gobierno tiene su jerga demagogica revolu cionaria. Tambien nosotros hemos ca(do en ella cuando alegamos conspiracion y manipulacion en todo lo que nos viene del sector oficial. Creo que ambas demagogias son igualmente vomitivas y jugar a los incorruptibles no pasa muchas veces de ser una pose no exenta de infantilismo.

De todas las contradicciones que en nuestra vida moderna aquejan a Ia comunidad artlstica una es fundamental e irrefutable, a saber: somos un sector solitario, aislado y sin fuerza efectiva. Contrariamente a

los primeros aiios del regimen revolucionario, cuando los pintores se manifestaron como el grupo mas politizado y combativo entre los artistas, dejando establecida esta fama hasta Ia fecha, en Ia epoca actual nos hemos ido retrayendo cada vez mas hacia el individualismo mas recalcitrante y al rechazo de cualquier tipo de convivencia gremial.

Desde Ia Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) hemos visto, una tras otra, nacer y marchitarse sin llegar a cumplir sus metas todas las organizaciones que trataron de unificar a los artistas alrededor de sus espec(ficos intereses profesionales y de participacion publica. La lista es as(: en los aiios 30 Ia LEAR, en los 40 Ia Sociedad de lmpulso a las Artes Plasticas (SlAP), en los 50 el Frente Nacional de Artes Plasticas (FNAP), en los 60 Nueva Presencia y el Bloque de lntelectuales y Artistas que participo en el movimiento del 68, as( como el Salon lndependiente. Del aiio 70 a Ia fecha batimos nuestro propio record al enterrar dos de esos recien nacidos, apenas en su primer vagido: Artistas Unidos para Ia Promocion del Comercio Exterior de Ia Plastica Mexicana, A. C y Ia Asociacion Mexicana de Artistas Plasticos, A. C, conectadas respectivamente con el lnstituto Mexicano de Comercio Exterior y con Ia UNESCO. Se requerir(a un equipo de sociologos, pero sobre todo de psiquiatras, para determinar que misteriosas fuerzas nos impulsan a esa autoinmovilizacion que nos ha llevado a ser uno de los gremios mas vulnerables, indefensos, divididos y economicamente nulos dentro de nuestra sociedad. Claro esta que esto no lo admitimos nunca, y menos en publico. Preferimos cobijarnos tras unas cuantas figuras importantes, artfsticamente consagradas y fuertes, para hacernos .. par. t fcip~s de una Na~i<lrurit~AOOLTA

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Bellas Artes

Gabriel Ram(rez

entre todos el promedio de nuestros ingresos, no obtendr(amos siquiera el sueldo m(nimo de un tecnico.

Hasta los grupos mas depauperados de Ia poblacion pueden, en un momento dado, movilizar una fuerza para defender sus intereses; aunque solo sea por su numero presentan un peso pol ltico que se teme. Los pepenadores y los locatarios de mercado o los papeleros pueden presionar cuando se les presenta un contlicto, y tienen sus organismos de proteccion y sus prestaciones. Mientras que nosotros, como artistas, no tenemos ninguna representacion. No somos un gremio economicamente poderoso ni tenemos un organismo que haga valer nuestras posiciones y actitudes respecto a Ia vida cultural y artlstica del pals, ni tenemos una ingerencia directa en ella. Solo nos podemos manifestar como individuos aislados, de cuando en cuando, en casos de emergencia, utilizando, para hacernos o(r, el

prestigio personal y las buenas relaciones (entiendase "influencias") que tengamos.

Creo que ya es palpable a estas alturas que se impone ineludiblemente Ia organizaci6n de los artistas, y que hay que buscar diferentes bases y soluciones para que no corra Ia misma suerte que sus antecesores.

Los pintores se mueven por afinidades esteticas, sociales y, a veces, ideo16gicas, determinadas todas elias por su formaci6n. Se agrupan en pequerios nucleos que giran alrededor de intereses comunes. Hasta las amistades personales y Ia convivencia se dan casi siempre entre artistas que siguen una misma IIn ea. Esto, creo, es lo que hace tan dif(cil unificarlos a todos en una sola agrupaci6n, impidiendo que rindan a Ia comunidad el maximo de su potencial. Se me ocurre que Ia forma mas viable para in ser ra dividirnos ~~'tflcumat~~c~ 40ti~ULTA 1

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Fernando Garda Ponce

miento. As( cada nucleo encontrarla su propio ambiente y funcionarla con mayor eficiencia. Podrlamos tener una secci6n popular, otra de pintura social, otras mas de abstracto, cinetismo, pop; tambien un sector juvenil si existen intereses y posiciones particulares, etc.

Pero tenemos que aceptar que si no hemos sido capaces en los ultimos treinta alios de crear y conservar un organismo que nos de una ubicaci6n mas 16gica dentro de Ia sociedad, es indispensable que encontremos otro tipo de enfoque.

Yo me adhiero al proyecto de una Comisi6n Nacional de Artes Plasticas, pues ofrece las perspectivas mas viables para una efectiva realizaci6n. Pero creo que debe contemplarse el aspecto grem ial. Nosotros debemos cotizar segun nuestras entradas con el fin de tener los fondos propios que protejan nuestra independencia.

Y si verdaderamente participaramos a gran escala en un arte publico, que promoverla Ia Comisi6n Nacional, esas cotizaciones serlan tan importantes que podrlamos crear los talleres experimentales que tanto necesitan los que estin empenados en busquedas que no tienen subvenci6n de ninguna especie. Talleres y prensas para grandes tirajes de estampas, que cubrirlan el doble aspecto de Ia difusi6n masiva y de una perspectiva financiera nada despreciable para Ia organizaci6n y los artistas.

Creo que las posibilidades son infinitas, pero nada ganamos con llegar entusiastamente en el Congreso a un acuerdo si no estamos dispuestos a enfrentarnos posteriormente, con verdadera madurez ciudadana, a las tareas y los sacrificios que represente el darle vida a esc gra n royce istencia legal de tro de Ia sociedad. t ..CONACULTA

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SANTOS BALMORI

DERECHO AL CONOCIMIENTO

Los planes, programas y metodos para Ia enserianza en las carreras profesionales de artes plasticas son en Ia actualidad anacr6nicos, confusos y frustrantes para todo joven que en realidad anhele alcimzar una verdadera preparaci6n profesional. Caducos sistemas fuera de vigencia, intereses creados que quieren perpetuarse y una miopla involuntaria o intencional frenan toda posibilidad de renovaci6n, cambio y progreso.

La enserianza basada en Ia imitaci6n desvla 路al joven artista de las verdaderas rafces de Ia expresi6n plastica, que son y seran siempre muy simples: linea, area, volumen, color, luminosidad, espacio y tiempo, como valores en s(, antes de imitar nada y aun sin enfocar cualquier eventual posibilidad degenerativa.

El musico recibe el conocimiento de Ia ciencia del sonido y sus posibilidades de armonfa, construcci6n orquestal, etc., y nadie piensa en pedirle que imite.

Pero al artista plastico se le constririe a imitar el espectaculo del mundo que lo rodea, como si esa fuera su obligaci6n y finalidad.

El esp(ritu creativo se coarta pretendiendo limitarlo a una expresi6n mas o menos exaltada de Ia llamada realidad. La enserianza de los elementos basicos de Ia forma pura que nada imita, del color que en sf mismo tiene un valor de volumen que hay que crear sin modelo, del espacio virtual que hay que manejar sin atenerse a tratados de perspectivas, las leyes de armo-

nla, construcci6n y ritmo de Ia obra plastica, son conocimientos que no se imparten, se ignoran en Ia mayorla de los casos o se teme que ilustrando al alumno con ellos se produzca un trastorno catastr6fico en nuestra "tradici6n" artlstica, tan muellemente protectora de los que se refugian en el ayer.

Si ni siquiera en los planteles dedicados exclusivamente a Ia enserianza de las artes plasticas se imparten conoci mientos congrucntes con nuestra epoca, mucho menos en las escuelas primarias o secundarias podemos esperarlos.

A veces sf se intenta dar una instrucci6n "mas moderna", pcro sin atreverse a romper con esc pasado inmediato que parece garantizar nuestra salud cspiritual, peligrosamente vulnerable si alcanzaramos una autentica libertad de creadores en cualquier orden de ideas.

Por eso les digo a los j6venes que protesten, que se organicen, que exijan. Tienen derecho al conocimiento, tienen derecho al apoyo de las autoridades educativas, si elias son consecuentes con los deseos de cambio proclamados.

Se habla de Ia apertura al dialogo, de Ia apertura a un futuro politico mas justo, a un porvenir cultural mas alto, a una convivencia humana mas digna. (Estan todas estas condiciones, inseparables entre s(, en manos de una juventud consciente de su responsabilidad en el relevo q e Ia histor路 路 Quierase o no, el atRiRM>elen t&ClCJNACULTA futuro ,es de los jove

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BellasArtes

ENRIQUE ESTRADA

LA PROLETARIZACION Y EL NIHILISMO EN ELARTE

Con el surgimiento del neocapitalismo y Ia tercera revolucion industrial se ha impuesto sobre los diversos sectores de Ia sociedad, no solo de los palses industriales sino tambien de los subdesarrollados, por Ia interdependencia que guardan estos entre sl, un proceso que podemos caracterizar como Ia proletarizacion del trabajo intelectual. Con esto no queremos dar a entender que el capitalismo de fines del pasado siglo y principios de este ha cambiado su esencia contradictoria; al contrario, las contradicciones son cada vez mas profundas, solo que con nueva apariencia. Tecnicos, medicos, humanistas, cientlficos y artistas trabajan para Ia ereciente industrializacion de Ia sociedad actual masivamente y en calidad de asalariados. Lo observamos en Ia realidad mexicana: el medico que antes trabajaba particularmente o en hospitales privados, lo hace ahora en un numero creciente en las grandes instituciones estatales como el Seguro Social o el ISSSTE, cuya principal funcion no es Ia de socorrer a Ia poblacion de bajos ingresos que no puede pagar el servicio medico privado, sino Ia de mantener aptas a grandes masas de asalariados para el trabajo industrial. Son los asalariados al servicio del gobierno o de Ia industria privada quienes se benefician de esos servicios.

Los economistas, psicologos, sociologos, filosofos, etc., ya no realizan su labor individualmente sino que prestan servicios en bancos, secretarlas de gobierno, grandes consorcios industriales, recibiendo una retribucion por jornadas establecidas. No se solicita su esfuerzo para Ia superaci6n cultural o intelectual de Ia sociedad en su conjunto, sino para alimentar a Ia iniciativa privada con datos capaces de incrementar Ia producci6n de mercanclas. Se han convertido en un eslabon de Ia cadena de producci6n y distribuci6n.

Los artistas son absorbidos por las cadenas de radio, de

television, por el cine y por las comparilas publicitarias que emplean a dibujantes, pintores, musicos, etc., quienes deben crear todo tipo de inducciones para el sobreconsumo de productos industriales.

Los arquitectos (hipoteticos creadores de monumentos eternos para embellecer las ciudades) son actualmente los hacedores de las gigantescas cajas de zapatos producidas en masa para proporcionar locales a Ia industria y al Estado; se les emplea como tecnicos para resolver los problemas del crecimiento urbano. En su mayorla ya no pueden ejercer como profesionistas liberales, sino como tecnicos asalariados del gobierno o las grandes empresas constructoras.

Los discos y las historietas comicas, producidos industrialmente, emplean a miles de expertos para producir materiales estupidizantes, cuando no pornograficos.

La inmensa mayorla de los artistas de las mas diversas ramas ya no crean unas cuantas obras individuales, sino much(simas cosas despersonalizadas. Como consecuencia de ello se da un cambio de caracter en Ia labor creadora. La urgencia de lo "practico" aleja al artista del impulso intelectual creativo y del aislamiento individual en el que se refugiaron los artistas del pasado inmediato. Mas que el producto personal importa el producto social, que es pagado al precio que marcan Ia oferta y Ia demanda. Trabajo enajenado a Ia compafila y a Ia maquinaria encargadas de transformarlo en mercancla. Este proceso afecta a Ia obra porque Ia subordina no solo al aparato productivo capitalista, sino tambien a Ia ideolog(a del sistema neocapitalista actual. La superaci6n estetica y cultural de Ia sociedad queda sometida al gigantesco sistema de consumo. A este respecto resulta ilustrativo el hecho de que uno de los industriales m de Mexico hayay~ro. ~;ina.do li realizac r-fflgifflla~ ~ÂŁQN!~Uj;ULTA

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0 1gn:a llzaao par

Bellas Artes

0 (Por dentro diez veces mas grande que Ia Capilla Sixtina; por fuera el 60% de Ia obra puede ser contemplada por el pueblo desde Ia calle sin tener que comprar bole to de entrada.) Esto nos dice que uno de los pilares del muralismo mexicano ha sido absorbido por Ia industria privada - en este caso Ia hoteleracomo cuatro siglos atras Ia Iglesia absorbiera a Miguel Angel.

Significativa resulta tambien Ia transformaci6n de las carreras en Ia Escuela Nacional de Artes Plasticas.

Ahara ya no se estudia para grabador, pintor, escultor, sino para artista visual. No se trata de un cambia de nombre logrado por decreta, sino que se ha concretado un cambia de tendencia social. Lo que esta sucediendo no son oscuras maniobras del gobierno y de Ia burocracia universitaria para someter a los estudiantes de San Carlos. El gobierno con su reforma educativa y las iniciativas de Ia burocracia universitaria son partes de una misma cosa. Lo que hacen es responder a las necesidades de las industrias estatal y privada preparando a los alumnos para convertirse en una fuerza requerida por un espedfico mercado de trabajo. El artista va cediendo su Iugar al obrero intelectual.

Los artistas de Ia plastica somas Ia pequeiia burguesla de Ia intelectualidad artlstica. Nuestra labor no es colectiva sino individual. En el mejor de los casas, sobrevivimos gracias a Ia venta de Ia mercanda que producimos con esfuerzo flsico e intelectual. Aunque nos hiera reconocerlo, Ia sociedad actual es mas fuerte que nuestro talento. Yendemos a colecciones privadas, a museos privados o estatales y a Ia alta burguesla culta. En muchos momentos nos integramos o nos sometemos a Ia burocracia gobernante para exaltar a los "heroes nacionales", a Ia "patria" y a las "virtu des de Ia Revoluci6n Mexicana" en obras de caballete y en murales. Lo que ha ocurrido con los "monotes'' integrados es que en vez de darle continuidad al muralismo estan acabando con el.

Hasta ahara Ia cr(tica de arte ha actuado como los fi16sofos anteriores a Marx, que pretendlan explicar Ia realidad, cuando lo que se imponla era transformarla.

Quienes hacen crltica de arte han pretendido explicar Ia obra de los artistas sin atreverse a plantear Ia transformaci6n de las artes. Pero esta transformaci6n se ha dado por iniciativa de los propios artistas.

En Mexico comienza a darse un fen6meno que en Nueva York es Iugar comun. Cuando el artista lleva muestras de su trabajo a Ia galerla, en esta le dicen (se trate de escultura, pintura, ceramica 0 dibujos): "Queremos cien, cincuenta o doscientas iguales a esta." Y no se piensa en grabados, en reproducciones o en capias, sino que cada una de esas piczas debe aparecer como "original". Es decir que se concierta un fraude con el comprador a Ia vez que se violenta al artista por el est6mago. AI obligarlo a producir en serie se le arranca precisamente lo que lo hace artista, que es Ia creatividad. Y el talento, como cualquier 6rgano que no tiene oportunidad de funcionar, se atrofia.

En Mexico el artista se encuentra marginado de Ia sociedad. El artista de talento, el artista de genio es en su trabajo revolucionario y hasta subversivo, pues tiende a romper los moldes vigentes para imponer su propia e ined ita concepcion artlstica. AI no aceptar una creaci6n que se dispara del esquema que Ia so-

Ricardo Martfnez

IIIIII

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lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

ciedad tiene del arte, el artista se ve orillado al nihilismo.

Como reaccion defensiva el trata de rechazar con mayor fuerza a una sociedad que lo rechaza. Esto no alterara las calidades intrlnsecas de su talento, aunque sf de manera decisiva su ser social. El aislamiento de los artistas en torres de marfil o en cavernas es consecuencia de Ia ausencia de vlnculos del individuo con el medio. El nihilismo es una forma de enajenacion caracterizada por Ia creencia de que se es capaz de percibir de manera individual el momento historico, cuando en realidad esa percepci6n se produce al traves del gran colador cuya trama fue urdida por Ia sociedad deformada a Ia que pretende despreciar. El nihilismo se ha dado en artistas de epocas pasadas, pero en Ia actualidad ha entrado en una etapa de crisis debido a los acelerados cambios de Ia sociedad industrial neocapitalista. La actitud nihilista como respuesta a Ia proletarizacion del trabajo intelectual equivale al intento de tapar el sol con un dedo.

Serfa antihistorico pretender negar el progresivo desa-

rrollo cientlfico y tecnologico de Ia sociedad; pero igualmente antihistorico serla pretender negar el progresivo desarrollo social y pol ltico de Ia misma. De ah f que proletarizacion del intelectual y nihilismo terminaran chocando como fuerzas de carga diferente. De ese choque surgira un artista de nuevo tipo cuya obra expresara a Ia nueva sociedad.

Es tiempo que iniciemos un proceso de concientizaci6n entre los artistas. Como los obreros crean organizaciones para defender sus derechos, los artistas debemos crear organizaciones para defender los nuestros, aunque no solo para esto porque Ia revolucion artfstica se impone como una necesidad y no se plantea al margen de Ia revolucion social y pol ltica. Entonces no debemos luchar solo por nuestros intereses sino por los de Ia sociedad en su conjunto. Debemos contribuir a Ia construccion de una sociedad en Ia que el arte deje de ser mera mercancla para exclusivo usufructo de una elite. El arte debe superar toda funcion clasista y los artistas obtener Ia verdadera libertad de creaci6n que solo se alcanzara en Ia nueva sociedad socialista.

BellasArtes

L~AWLTA

TALLER DE LA GRAFICA POPULAR

ELARTE YLA REVOLUCION

El arte de protesta, el arte revolucionario no hace por solo Ia revolucion. No sabemos quien hizo creer lo contrario a algunos compalieros. Solo en una novela de ficcion o metaf6ricamente podr(amos contemplar a los campesinos pintados por Diego Rivera descender de las paredes a tomar el poder, o a las figuras grabadas por Leopoldo Mendez levantarse de Ia hoja de papel y empuliar las armas. El arte revolucionario no hace Ia revoluci6n, y no hacen Ia revoluci6n tampoco las armas, las armas por sl solas tampoco hacen Ia revoluci6n. Es indispensable Ia voluntad humana que las haga funcionar y las apunte hacia el objetivo preciso. Las armas /tam bien hacen Ia contrarrevoluci6n y producen el genocidio.

En nuestra opinion Ia revoluci6n se produce cuando existe una voluntad humana colectiva, producto de las condiciones objetivas y subjetivas de un determinado grupo social.

El arte revolucionario funciona como agente cu lturizador y politizante de las masas proletarias, y no aspira a mas.

El Taller de Grafica Popular considera que el valor del arte no radica en su ideologla. Se puede hacer arte con temas pol lticos, dramaticos, buc61icos, eroticos, geomctricos, etc. A este respecto los miembros del TGP queremos hacer una cr(tica cordial a los artistas que ocupan Ia posicion opuesta a Ia nuestra. Nosotros hemos abandonado un sectarismo furibundo que nos caracteriz6 haec algunos alios; pero he aq u ( que nues路 tros antagonistas actuales son mas sectarios que nosotros en nuestras mejores epocas. Prohlben terminantemente que el arte sea pol (tico, que toque temas de Ia Revoluci6n Mexicana, que se grabe en lin61eo, etc., pues si eso haec corre el riesgo de ser arrojado del para lso de los artistas puros. s(

El TGP ha mantenido una comunicacion permanente, a veces estrecha, durante treinta y cinco alios, con el pueblo de Mexico. Mas en tan largo tiempo tambien ha conocido, como es natural, muchas limitaciones, aunque no creemos que exista otra organizacion de artistas que pueda competir con nosotros en longevidad.

Nuestra obra es presentada regularmente en sindicatos, escuelas rurales, ejidos, plazas, universidades, locales de organizaciones progresistas, ferias del libro y del hogar.

Actualmente exponemos nuestro trabajo en los pasillos del Nacional Monte de Piedad. Constantemente donamos nuestros grabados, cosa que en las ultimas semanas hicimos con un grupo de chicanos, con cstudiantes del Politecnico y Ia Universidad y para Ia Republica de Chile.

Consideramos al TGP el organismo mas consecuente con los planteamientos te6ricos del Movimiento Plastico ~!lexicano Contemporaneo. Su obra ha ll egado al pueblo mexicano por medio de hojas volantes, de reproducciones en peri6dicos, revistas, libros, etc. Los carteles del TGP han abanderado muchos de los movimientos progresistas de este pals.

Apoyados en nuestra experie ncia, creemos que un arte en el que predomine el multiple 0 estam pa multirreproductible, sea grabado 0 pintura, es el canal mas adecuado para realizar esc arte para el pueblo del que aqu ( tanto se ha hablado.

El TGP propone que se rinda un homenje a los 75 alios de lucha de David Alfaro Siqueiros por Ia congruencia de su acci6n y su pensamiento. Que el Congreso le dirija un saludo fraternal en el que, superando o hacienda a un lado discrepanci as pollticas o artlsticas, se reconozca su militancia revolucionaria en todos los ordenesl \ltdaituto Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes 1

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PILAR CASTAf\JEDA

DEFORMACION ARTISTICA DEL NINO EN LAS ESCUELAS PAl MARIAS

"La escuela tradicional solo ha servido para idiotizar al nino; impide el desarrollo del alumno y sustituye ese desarrollo por el abarrotarle Ia cabeza de ideas hechas."

Estas palabras del profesor Ramon G. Bonfil, subsecretario de Educacion Primaria y Normal, pronunciadas apenas el ultimo 11 de abril, constituyen tambien una denuncia verldica en lo que respecta a Ia ensenanza de las artes plasticas en las escuelas.

Cada uno de nosotros tiene Ia amarga experiencia de haber tenido maestros de primaria que, lejos de ayudarnos, nos perjudicaron. El problema es muy claro: muchos maestros de primaria no entienden al nino.

Parecen desconocer que el mundo infantil es muy distinto al del adulto. Con Ia exigencia de una frla representacion casi fotogrcifica del mundo cotidiano, destruyen Ia riqueza expresiva de Ia imaginacion. Con frecuencia al nino se le pide que copie retratos, de ahl que Benito Juarez, Hidalgo, dona josefa Ortiz de Dominguez y muchos otros ll enan millares de cuadernos de dibujo. Esta disciplina absurda y aberrante hace que el nino sienta Ia necesidad de recurrir a sus padres para que le ayuden en sus tareas.

En cierta ocasion uno de mis alumnos mas pequenos llego muy preocupado porque tenia que realizar un dibujo para recibir Ia calificacion de un mes~ Me pidio que se lo hiciera y muy contra mi voluntad, pero debido a Ia angustia del nino, se lo hice. A Ia siguiente sesion el nino llego con una gran sonrisa pues habia obtenido un diez en dibujo. lComo es posible que estas cosas sucedan? lComo puede un maestro dar un diez a un nino por un dibujo que obviamente no realizo el mismo?

Esto constituye un problema mucho mas serio de lo que parece a simple vista. El nino, al sentirse torpe para el dibujo fotogrcifico, decide que no es apto para

dibujar, se desorienta, se cohlbe por sus "inservibles monigotes" y, en ocasiones, se niega a representar Ia figura humana por no poder competir con una camara.

Pierde seguridad en sl mismo en detrimento de su intuicion y creatividad. Es a partir de este momento que comienza a adquirir ideas erroneas sobre el arte, a creer que se trata de Ia habilidad para reproducir con exactitud lo circundante.

Las artes plasticas (dibujo, modelado, pintura, etc.) van de acuerdo con Ia necesidad infantil de ex presion. AI pintar con sentido de necesidad interior, el nino se desenvuelve emocionalmente .. Sus dibujos, ademas, dan al adulto un precioso material de entendimiento psicologico, como los dibujos sobre el nucleo familiar, que suelen ser reflejo elocuente de las relaciones del nino con sus padres y hermanos.

Las artes plasticas deben significar para el nino libertad y juego; debe dar rienda suelta a su imaginacion y a su fantasia, a Ia vez que gozar con lo que pinta o modela.

Esto no significa que el maestro viene sobrando. AI maestro le corresponde estimular el poder creativo del alumno, descubriendole el uso de materiales que puedan mantener vivo su interes: crayones de cera, temperas, acr llicos, oleos, papel mache, arcilla, plastilina, etc.

El collage con los elementos mas variados tiene mucho atractivo para los ninos, lo mismo que Ia manufactura de tlteres y mascaras. Esta probado que el pirograbado les entusiasma y los disciplina saludablemente. Enorme provecho se obtiene al ensenar en cada region el uso de materiales vernaculos, y mucho masse obtendrfa si se combinaran modos tradicionales con orientaciones novedosas.

El maestro debe ensenar al nino a ver, a fijarse en las cosas, a adquirir sentido de seleccion, para prevenir Ia atrofia del oder 路 que co tanta frecuen. ,cia P,adecen los ad t ..CONACULTA

D1g1tahzado par

Arnaldo Coen

Mas de nada servira el analisis de materiales y programas pedag6gicos si las personas encargadas de tan importante labor no estan preparadas para llevar a cabo una cabal reforma educativa. No se trata solo de cambiar planes de estudio; urge capacitar a los maestros de primaria, reeducarlos para que puedan orientar en Iugar de desorientar. Deben darse cursos de especializaci6n, pues nadie puede enseiiar lo que desconoce. Si alguien no tiene Ia menor idea de lo que es el arte no puede enseiiar arte. Sera una labor ardua, sobre todo si se desarrolla a escala nacional.

Pero hay que insistir en que el maestro podra guiar al nino sanamente si entiende, si respeta su mundo. Esto ha quedado probado en las escuelas activas ...

Por otra parte el Estado, ademas de ofrecer una mayor capacitaci6n, deber(a dar mejor remuneraci6n a los maestros para estimular el afan de superaci6n de su magisterio.

La educaci6n artlstica de Ia infancia merece especial atenci6n. Una niiiez bien preparada, a Ia que se le inculquen aspiraciones esteticas bien fundamentadas, podra concebir un mundo mas humano y mas propicio ~t"ombr~ a Ia plena realizaci6nl

. . I' d D 1g1ta 1za o par

Nacional de Bellas Artes

CONACULTA

...

HELEN ESCOBEDO

DIVULGACION DEL ARTE

1 El arte contemporaneo mexicano casi no se conoce ni en provincia ni mas alia de nuestras fronteras. Es tarea del I NBA promoverlo mediante exposiciones itinerantes de Ia mas alta calidad, que puedan presentarse en diversas ciudades de Ia Republica. Estas exposiciones no deberan ser retrospectivas de un solo artista, sino ejemplificar mas bien una tendencia o una corriente por medio de las obras mas representativas de un grupo.

Las exposiciones deberan enviarse con montaje preparado y deberan ser acompanadas por un museografo que ins tale las obras y que, a Ia vez, demuestre diversos tipos y metodos de instalacion y montaje, as( como los cuidados apropiados que se deben tener con las obras.

2 La ciudad sufre cada vez mas de aspectos que Ia afean y que Ia vulgarizan. El IN BA podra proponer Ia creacion de un consejo que, con Ia colaboracion de personalidades representativas de todos los sectores de Ia sociedad, proponga nc.rmas de aceptacion estetica que delimiten lo permitido en cuanto a Ia decoracion de Ia ciudad: fuentes, monumentos, decoraciones navidenas, etc., as( como en lo tocante a anuncios y demas manifestaciones de intereses mercantiles.

El consejo, cuyos miembros ocuparlan su puesto ternporalmente y en forma rotativa, estimularla de esta manera Ia produccion de adornos y anuncios con calidad artfstica, y protegerla al hombre del asalto de luces, form as y colo res exagerados e indiferenciados que cada d(a embotan sus sentidos y acaban por enajenarlo.

3 El mundo infantil seve limitado tanto por los textos de estudio como por los edificios escolares y por el mismo sistema educativo que les comunica tedio, mo路 notonfa y una total falta de se nsibilizaci6n en e campo de los sentidos. El I NBA debera promover a

nivel infantil cursos y exposiciones que provoquen en el nino una "toma de conciencia" acerca de lo bello y de lo feo. El INBA in ten tara despertar en el nino un sentido cr(tico de lo artlstico y as( evitara que cuando llegue a adulto acepte como borrego tolo cuanto Ia propaganda le impone en cuestion de habitacion, de recreo y de Ia totalidad de su medio ambiente.

4 La participacion del arte mexicano a nivel internacional se ve a cada paso coartada por Ia falta de prevision burocratica. El INBA podr(a actuar como agencia centralizadora para Ia obtencion de permisos de exportacion temporal, indispensables para que Ia obra mexicana salga del pals.

El INBA podrla ayudar a artistas e instituciones que deseen dar a conocer Ia obra de Mexico en el extranjero, facilitando no solo los tramites burocraticos sino tam bien Ia obtencion de seguros, etc. El IN BA deberla establecer un taller para embalaje de obras. Con todo esto el INBA estimular(a el conocimiento de Ia obra mexicana en el extranjero y evitar(a que el artista tenga que cargar con responsabilidades puramente administrativas, que tantas veces impiden que Ia obra mexicana salga del pals.

5 Puesto que es casi nulo el conocimiento que de lo mexicano se tiene en el exterior, el INBA no deber(a publicar catalogos costosos, limitados a Ia obra de un solo artista con motivo de exposiciones locales. El IN BA tendrfa que producir una serie de publicaciones de muy alta calidad, dedicadas a tales o cuales corrientes o tendencias, con lo mejor de nuestro arte contemporaneo y comentarios de diferentes expertos. El INBA podrfa enviar estos catalogos a diversos museos del mundo en forma de intercambio de publicaciones, con el objeto de inic ~~Mlteeca de ar e contempora. . ne9, qw;, por ewlbriat.Jcle <4aOONAC:YLTA

D1g1ta11zado par

abierta para investigaci6n y estudio de artistas y otras personas interesadas.

6 En Mexico esta prohibido fijar carteles en las calles.

Esta prohibici6n dificulta enormemente Ia labor de difusi6n de los eventos culturales. El INBA deberla presionar a las autoridades para que establezcan los medios necesarios que permitan Ia colocaci6n de carteles que anuncien las actividades culturales en numerosos puntos clave de Ia ciudad.

El INBA deberla promover Ia publicaci6n de una revista que publique semana a semana todos los even-

tos culturales de Ia ciudad, como son: cine, teatro, conferencias, exposiciones, conciertos, etc.

7 El publico culto o simplemente interesado en el arte, las escuelas e instituciones o los especialistas chocan muchas veces con Ia dificultad para conseguir fotograflas de obras de arte contemporaneo. El INBA podrla formar colecciones de transparencias de 35 millmetros, preferiblemente a color, con Ia obra de artistas contemporaneos, y ponerlas a Ia venta con los datos biogrcificos correspondientes y de mayor importancia. Tambien deberla pensarse en series de reproducciones.

Luis Lopez Loza

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de

t_.CONACULTA

ANGEL VALRA (de Baja California}

PORLA DESCENTRALIZACION路 CULTURAL

Es urgente y neces?rio denunciar, aunque no sea esta Ia primera vez que se hace, Ia terrible centralizaci6n cultural que existe en Mexico. El dla que esto termine el pals llegara a su verdadera grandeza artlstica y cultural. Un ejemplo: se ignora que en Baja California existe un movimiento pict6rico de gran calidad, sin las taras nacionalistas que se observan en Ia ciudad de Mexico. Y tengo Ia certeza de que otro tanto acontece en no pocos estados de Ia Republica.

Pero Ia realidad golpea al artista de Ia provincia. Una situaci6n que es detcrminante y lo mediatiza se da por el afan ilusorio de conquistar Ia capital y consagrarse.

Debido a esto se han perdido, seguramente, incontables valores. En el actual estado de cosas no es posible pensar en que Ia diaria y callada labor del artista de provincia trascienda.

Por parte del INBA existe un completo abandono de los estados del norte del pals. No hay museos ni galerlas, no hay escuelas de arte, los medios masivos de difusi6n son totalmente indiferentes con el arte de Ia provincia, no ex iste intercam bio de exposiciones y, por ultimo, se desdeiia estupidamente el mercado potencial que representan algunos estados fronterizos.

Como consecuencia de lo anterior propongo una total reestructuracion en el funcionamiento de los organismos correspondientes, que permita Ia atenci6n inmediata -justa y visionaria- de todos los estados de Ia Republica. Ello generara un extraordinario desarrollo en Ia culturizaci6n del pals_ En slntesis: No deben haber artistas "de provincia", deben haber artistas de Mexico. Entiendo que INBA significa lnstituto NACIONAL de Bellas Artes.

,

, Fer{land ~ Castro P

D1g1tauzauo par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA

RAUL ANGUIANO, ENRIQUE DEL MORAL, FRANCISCO DIAZ DE LEON, JORGE GONZALEZ CAMARENA Y JUAN O'GORMAN

UN PORCENTAJE DE LAS OBRAS OFICIALES PARA ARTES PLASTICAS

Considerando que es deber del Estado impulsar Ia creaci6n art lstica, as( como Ia debida utilizaci6n de las artes plasticas, las que pueden contribuir no solo al embellecimiento de las areas urbanas y foraneas sino como elemento de difusi6n cultural, de educaci6n vial, etc., y en atenci6n al ritmo acelerado en que se desenvuelve Ia Naci6n Mexicana, es de urgente necesidad una debida planeaci6n del mencionado estlmulo oficial a Ia creaci6n plastica del pals.

Par estas consideraciones nos permitimos proponer a Ia consideraci6n del Congreso el siguiente proyecto que, a mas de representar un antiguo anhelo gremial, creemos que satisface plenamente las necesidades apuntadas.

1 Toda obra que se construya par encargo federal, tanto en el Distrito Federal como en los Estados y Territorios, debera llevar un decorado artfstico que corresponda al media par ciento de su costa total.

2 Las cantidades recaudadas par tal media por ciento seran ap licadas a obras de pintura mural, vitrales, decoraci6n escult6rica u ornamental de otro tipo en el edificio o construcc i6 n correspondiente. Si dichas obras fueran parques, aven id as, carreteras, presas, etc., el manto que arroje el correspondiente media por ciento podra ser empleado en elementos decorativos realizados con materiales propios para Ia intemperie, como ceram ica, mosaico, metales, etc., o en escultura ornamental o conmemorativa si se tratase, par ejemplo, de avenidas o carreteras.

3 Para el estudio y dictamen de Ia Indole de obra art lstica, su ubicaci6n en cada caso determinado y toda precision necesaria, sera creado un Consejo que se integrar la par: un representante de Ia Secretarla del Patrimonio Nacional, un representante del lnstituto Nacional de Bellas Artes, un representante de Ia Academia de las Artcs, un represcntante de Ia depend encia oficial usuaria de Ia obra con caracter eventual y par

una sola vez, el tecnico autor de Ia obra de que se trate (arquitecto o ingeniero) con caracter eventual y par una sola vez, un pintor, un escultor.

4 Sera atrib uci6n del Consejo resolver sabre los procedimientos a seguir para otorgar el trabajo artfstico a realizar: par concurso abierto o limitado; par selecci6n de un jurado; par invitaci6n directa, etc.

5 Dicho Consejo estara en funciones par dos arias, al cabo de los cuales se procedera a nombrar los componentes para el siguiente periodo. Se nombrara asimismo u n administrador y cl personal necesario de oficina para atcnder los trabajos del organismo.

6. En caso de que por su propia Indole una obra no sea susceptibl e de tolerar Ia decoraci6n artlstica scrialada, o bien porquc Ia obra en sf haya absorbido elementos de caracter decorativo y sea innecesario otro agregado, Ia partida econ6mica destinada a cste fin o los remanentes que sc hubicsen acumulado par esta u otras construcciones, debcran destinarse a Ia adquisici6 n de obras de pintura de caballete, escultura o grabado que iran a enriq uecer las colecciones de los museos de Ia capital y de los estados y permitiran crear nuevas en las entidades que no los posean, o bien emp learse para editar monografl'as y publicaciones de arte.

7. La Sec retar la de Haci enda y Credito Publico o las pagadurlas correspondicntcs de las obras federa les se encargarlan, par Ley, de separar el media par ciento del manto de cada obra para depositarlo en Ia cuenta que en el Banco de Mexico se abrirla a este organismo, deposito que solo podrla ser manejado mediante Ia firma del admin istrador y dos consejeros que serlan nombrados al constituirse el organismo.

Estimamos que Ia adopci6n de este procedim iento im pu lsar la extraord inar stittlft>tica mexicana y crea,rfil._a rw dus:Jarlo, u l't.Jamrlalillgort*<ICNACULTA

D1g1La llzado par

Bellas Artes

DOCUMENTO DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE ARTISTAS PLASTICOS

La expcriencia resultante de las actividades de este Primer Congreso Nacional de Artistas Plasticos, reflejada en preguntas y cuestionamientos planteados por los participantes del mismo, hacen necesario exponer de manera concisa los antecede11tes historicos y sociales que motivaron Ia necesidad imprescindible de realizarlo.

ANTECEDENTES Desde los movimientos prerrevolucionarios hasta 1910 los artistas integraron grupos para part1c1par en los movimientos socioeconomicos de su epoca y para defender sus propios intereses gremiales. De entonces a Ia fecha se han constituido numerosos grupos, talleres, frentes y asociaciones que dicron, er su momento, una orientacion profesional y social y Ia consiguiente proyeccion del artista como individuo hacia Ia sociedad . Estos resultados fueron posibles debido al clima social de su propio tiempo y a Ia participacion militante de los artistas; pero desde hace varios aiios, y a medida que Ia situacion polltica del pals ha entrado cada vez mas en crisis, Ia desaparicion de estos grupos, y por tanto Ia unidad gremial y Ia participacion social de los artistas se ha ido rcduciendo paulatinamente hasta casi anularse por completo. Esto es facilmente comprobable si analizamos que durante los ultimos movimientos que han convulsionado a nuestro pals Ia participacion de los artistas se ha reducido, con honrosas excepciones, a un nivel meramente individual. Sin embargo los artistas conscientes de esta realidad que los margina, como grupo, para participar con verdadera fuerza gremial en el desarrollo de nuestro tiempo, nunca han dejado de sentir Ia necesidad de volverse a constituir en un nucleo que no solo les permita proyectarsc sino tambien afrontar sus necesidades profesionales.

En estas circunstancias, Ia invitacion del lnstituto Nacional de Bellas Artes a un grupo de artistas y crlticos de arte para plantearles Ia posibilidad de organizar un Congreso Nacional de Artistas Plasticos fue recogida con interes, a reserva de hacer las consultas en el medio especializado.

Si bien los propositos que el INBA hab(a manifestado eran los de configurar un mapa mas o menos concreto de las necesidades del artista para llegar a programar, en lo que le ataiie, sus futuras actividades promocionales en cste campo, Ia Comisi6n Organizadora se planteo su actividad considerando que el Congreso iba, con mucho, a rebasar e l marco de estos propositos iniciales.

El clima de resentimientos, abstenciones, temores y suspicacias expresados dentro y fuera del Congreso, as( como Ia dispersion y desorientaci6n manifestadas en actitudes subjctivas e individualistas claramente definidas, deben interpretarse, en gran medida, como el reflejo de una situacion general del pals, gravemente deteriorado en su estructura democratica, como se muestra en Ia mediatizacion de los sindicatos a los que se intenta paralizar en su acci6n renovadora de Ia vida polltica, en Ia represion a las tendencias progresistas y en el surgim iento de actitudes y fuerzas irresponsables que se valen de Ia provocacion; dando pie para que se intente justificar los encarcelamientos y Ia represi6n en todos los sectores: obreros, campesinos, maestros, artistas e intelectuales, as( como en Ia ocupaci6n militar de los recintos educativos y en Ia aparicion, cad a vez mas ostensib le, de I R~flliOi l i t a r es , como ha venido sucediendo desde hace unos aiios.

Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

Respuesta a todo lo anterior es el resurgimiento, todav(a polarizado, de una voluntad de participaci6n en Ia vida polltica del pals, que si bien no es capaz todavla de unificar las fuerzas aun dispersas de Ia izquierda, se manifiesta ya, en forma concreta, en las diversas acciones y pronunciamientos de todas elias, hacienda conciencia de Ia necesidad de intervenir organizadamente en Ia resoluci6n de sus demandas para lograr Ia reestructuraci6n del regimen social.

Los artistas no pueden ser ajenos a este clima. En este Congreso, por encima de las posiciones e intereses distintos que los separan todavla, muestran un acuerdo unanime en Ia necesidad impostergable de constituir un organismo que los represente y defienda en las relaciones laborales y que, ademas, se sume al proceso de cambio mencionado.

Con esto rescatan Ia gran tradici6n revolucionaria que los calific6 dentro de los grupos mas avanzados en Ia reestructuraci6n de su epoca.

REALIZACION DEL CONGRESO El Congreso fue convocado por el lnstituto Nacional de Bellas Artes a iniciativa del jefe del Departamento de Artes Plasticas, Sr.. jorge Hernandez Campos.

Para organizar el Congreso se nombr6 una Comision Organizadora integrada por Manuel Felguerez, jorge Gonzalez Camarena, Francisco Moreno Capdevila, Antonio Rodriguez, Joaquin Sanchez MacGregor, Federico Silva y Raquel Tibol. Por discrepancias con algunos planteamientos de Ia Comision Organizadora, el pintor jorge Gonzalez Camarena renuncio a Ia misma antes de Ia realizacion del Congreso.

En el Congreso se reunieron artistas de todas las tendencias y especialidades de las artes visuales, entre ellos hubo importantes representaciones de Ia provincia; participaron tambien crlticos y estudiantes de arte, representantes de organismos e instituciones culturales y educativas, as( como una representaci6n de diputados que en calidad de observadores envi6 Ia Comision Educativa del Congreso de Ia Union.

El Congreso se desarrollo durante los d las 17, 18 y 19 de abril. La asamblea soberana aprobo y desaprob6, en forma democratica y libre, todos los temas que propusieron los participantes. La asamblea nombro a Ia Presidencia Colectiva, Ia cual fue integrada por nueve miembros, a saber: Gilberta Aceves Navarro, Hector Garcia, Fernando Gonzalez Gortazar, jose Hernandez Delgadillo, Carlos Olachea, Pedro Preux, Sebastian, Ramon Vargas Salguero y Adrian Villagomez.

La problematica general del artista y del arte en Ia sociedad se dividio, para su discusion, en tres temas: 1. El artista y el pueblo; 2. El artista y el Estado; 3. El arte, el Estado y Ia Educacion.

Para favorecer Ia participaci6n del mayor numero de congresistas, Ia asamblea se subdividio en tres mesas de trabajo, en las cuales por las mananas se discuti6 el respectivo tema del d Ia. En las plenarias, realizadas por las tar des, fueron le(das las ponencias alusivas, as( como las proposicicines elaboradas en las mesas de trabajo. AI termino de lo anterior, y previa discusi6n por el pleno de Ia Asamblea, esta aprob6, rectific6 o desaprob6 cada una de las proposiciones.

En el transcurso del Congreso se leyeron 67 ponencias y hubo mas de 800 intervenciones. La asistencia de congresistas fluctu6 entre 400 y 500 participantes.

Aprobados y subvencionados por los congresistas, se saco en el periodico Excelsior un desplegado de protesta contra Ia agresion a Ia Preparatoria Popular y los actos represivos en todo el pals, y se envi6 un cable al juez Richard E. Arnason, de San Jose California, pidiendo que Angela Davis sea liberada de las restricciones que sobre ella pesan en su libertad condicional.

RESOLUCIONES DEL CONGRESO iPOR UN ARTE A LA CALLE!

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La primera obligaci6n del arti sta es Ia de prese rvar su libertad como creador. El artista no debe renunciar a su libertad creadora ante ninguna exigencia, pues significar(a Ia perdida de su libertad ciudadana.

En nuestro actual sistema economico los mas vastos campos de trabaj o en los cuales el artista puede ejercer su profesi6n son los que le ofrecen el Estado y Ia alta burguesla; a pesar de las contradicciones que esto implica, el artista puede trabajar con ambos, siempre y cuando no limiten su libertad de creacion .

El hecho de que exista un arte de y para las minorlas se debe al sistema economico capitalista y a Ia division clasista de Ia sociedad.

Para evitar Ia enajenaci6n del hombre, el progreso esp iritual debe correr paralelamente al progreso econ6mico. El artista debe luchar por no hacerle el juego a Ia sociedad de consumo.

El arte tiene una funci6n fundamental que es Ia concientizaci6 n de Ia sociedad. No se puede ser revolucionari o como artista y reaccionario como ciudadano.

Para superar el arte de minorlas resulta indispensable Ia educacion arm6nica del pueblo.

El Estado no cumple con su obligaci6n de patrocinar Ia creacion artlstica porque lo haec de manera insuficiente, desordenada, duplicando organismos oficiales, lesionando Ia libertad de expresio n, imponi endo criterios personalistas e incurriendo una y otra vez en favoritismos personales. flfliMitwtrl aboratorios tecnicos, El Estado debe patrocinar las actividades de experimentaci6n artlstica crea artlsticos y cientlficos.

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9 Siempre que el Estado legisle en torno al arte y a los artistas sera requisito indispensable Ia participaci6n mayoritaria de estos en dicha forrr.ulaci6n legal.

10 El Estado debe legislar en materia de prestaciones sociales en beneficia de los artistas plasticos, as( como de todas las profesiones liberales.

11 El Estado debe reglamentar las actividades de las galer(as de arte y debe fomentar Ia creaci6n de un nuevo tipo de elias que funcionen bajo un sistema cooperativo y promuevan una amplia difusi6n cultural.

12 El Estado debe legislar para evitar Ia destrucci6n, adulteraci6n y falsificaci6n de Ia obra de arte.

13 El Estado debe proteger Ia conservaci6n y restauraci6n de las obras art(sticas, a Ia vez que resolver adecuadamente Ia situaci6n profesional de los tecnicos restauradores.

14 Los artistas deben participar con su aportaci6n profesional en el disefio y realizaci6n de toda obra arquitect6nica o urbanlstica patrocinada por el Estado, empresas descentralizadas ode participaci6n estatal.

15 El artista debe intervenir en todas las fases de Ia creaci6n de Ia obra artfstica, desde el disefio hasta Ia realizaci6n.

16 El artista tiene derecho de exigir que el Estado no envfe su obra a aquellas exposiciones o r 1lses que contradigan Ia ideologla del propio artista.

17 Se creara una Comisi6n redactora de Ia Carta de Derechos de los Artistas Plasticos.

18 Es necesario y urgente promover una revision total del sistema educativo.

19 La educaci6n estetica debe ser integrada a Ia educaci6n general.

20 Debe realizarse el esfuerzo necesario para humanizar Ia cultura actual, mecanizada y tecnificada, y con ello llegar a educar para Ia libertad y Ia creatividad.

21 Es indispensable estimular las actividades creativas en el sistema educativo como elemento basico formativo y sustancial en Ia integraci6n de Ia personalidad.

22 La reforma educativa debera tomar en cuenta el desarrollo de una conciencia crltica en el educando para que pueda contribuir con su acci6n al perfeccionamiento constante del orden social.

23 Se debe establecer una comisi6n permanente de profesionales de las artes que forme parte del Consejo Tecnico de Ia Educaci6n, o cualquier otro organismo que desempefie sus funciones, para que asesore lo referente a modificaciones necesarias en Ia estructura del sistema educativo en lo que concierne a las artes en todos sus niveles.

24 Que se reestructuren, actualicen y regularicen las escuelas de arte que dependen del lnstituto Nacional de Bellas Artes.

25 Que todos los directores de escuelas de ensefianza de las artes plasticas tengan conocimientos didacticos, te6ricos y practicos espec(ficos. Esta exigencia se hace extensiva a todos los puestos similares en dependencias e instituciones estatales, paraestatales o descentralizadas.

26 Que en todas las escuelas las disciplinas artfsticas sean impartidas por especialistas en cada ramo.

27 Se debe implantar el servicio social dentro de las escuelas de artes plasticas para que los egresados de elias ejerzan su profesi6 n en beneficia del pueblo en diferentes partes del pals.

28 Debe promoverse el reconocimiento profesional de los artistas plasticos en Ia Direcci6n General de Profesiones.

29 Debe exigirse Ia ensefianza art(stica integral desde Ia primera infancia.

30 Se impugnan los actuales programas de educaci6n art fstica en escuelas pre-primarias, primarias y de segunda ensefianza por tendenciosos y deformantes.

31 Se deben suprimir los concursos infantiles de arte en su modalidad actual porque crean un falso sentido competitivo entre los nifios.

32 Es necesario que el artista examine y critique su contexto hist6rico.

33 Lo nacional en arte es patrimon io del pals que debemos resguardar y defe nder, pero deben desecharse todas aquellas formas de nacionalismo que nos lleven a cerrarnos a corrientes ideo16gicas, esteticas o a nuevas tendencias en el arte.

34 Para cumplir con su funci6n educativa y formativa los museos deben ser gratuitos para Ia poblaci6n escolar en todos sus niveles y tambien para los sectores populares de bajos ingresos.

35 La galerla de arte sigue teniendo utilidad en nuestro medio; pero condiciona el desarrollo artlstico nacional al propiciar Ia producci6n por encima de Ia creaci6n.

36 La acci6n de los medios de difusi6n es actualmente perniciosa y enajenante en su contenido, y produce en Ia poblaci6n un grave deterioro espiritual.

37 Es deficiente Ia crltica de arte en Mexico. Los artistas deben motivar y propiciar Ia superaci6n de Ia crltica de arte, as( co mo de Ia investigaci6 n organica del arte contemporaneo.

38 El INBA debe cumplir cabalmente con las funciones y obligaciones que le asigna el Decreto-Ley por el que se fund6, en el cual se dice que sus finalidades seran "el cultivo, fomento, estlmulo, creaci6n e investigaci6 n" de las artes.

39 Debe actualizarse el Decreto-Ley de diciembre de 1946, reformandolo de acuerdo con las necesidades del presente y las de un futuro previsible.

40 AI ser reestructurado, el INBA deberla quedar como un organismo aut6nomo, no dependiente de Ia Secretar(a de Educaci6n Publica. La actual dependencia ad ministrativa y presupuestaria del INBA a Ia SEP ha acarreado graves dafios a las actividades y a Ia educaci6n artlsticas en todos los niveles, ya que Ia SEP ha usurpado en estos y otros muchos aspectos las funciones que por Ley le corresponden 11 stitamionando el caos que Nacional de t ..CONACULTA actualmente padecemos.

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41 El Museo Nacional de Arte Moderno no ha cumplido ni cumple con las funciones que le corresponden. Exigimos que lo haga en forma viva y actual, con sentido nacional y universal. Debe entenderse que el responsable de su mal funcionamiento presente es el INBA, del que por Ley depende, pese a cualquier expediente administrativo.

42 Dada Ia importancia que debe tener en sus funciones, habra de contemplarse Ia reestructuraci6n del INBA a nivel de una Secretarla de Cultura. En dicha reestructuraci6n se debera tamar en cuenta Ia opinion de los artistas.

43 El Primer Congreso Nacional de Artistas Plasticos considera que es necesario crear una Asociaci6n Nacional de Artistas Plasticos, aut6noma, para Ia realizaci6n de los anteriores acuerdos y para Ia defensa de los intereses profesionales de los artistas.

LLAMAMIENTO: Los artistas plasticos, desde este foro, hacemos un llamado a todos los artistas e intelectuales del pals a solidarizarse y participar en Ia creaci6n de un gran movimiento nacional por construir Ia nueva cultura, que se signifique por una toma de conciencia liberadora y crltica de nuestra realidad y de Ia realidad que vive el mundo, particularmente Ia de los pueblos mas necesitados, los oprimidos de America Latina, Africa y Asia. Poetas, escritores, musicos, urbanistas, cineastas, en suma, todos los trabajadores de Ia cultura, se les convoca: i Es hora de salir a Ia calle!

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MUSEO DE ARTE MODERNO

Entre las numerosas actividades desarrolladas en 1972 por el Museo de Arte Moderno , a cargo de Ia Subdireccion Tecnica del INBA, cabe sefialar algunas de elevada significacion nacior.;,l e internacional, segun detalle a continuacion : El arte de Siqueiros en Jap6n La exposici6n retrospectiva de Ia obra de David Alfaro Siqueiros fue presentada en junio en Tokio, Jap6n, despues de los preparativos que se hicieron desde mayo conjuntamente con Ia Direccion General de Asuntos Culturales, de Ia Secretarfa de Relaciones Exteriores.

Se exh ibio en el Museo Central de aquella ciudad con el patrocinio del diario Asa-hi Shimbun, el mas importante del Jap6n. La muestra comprendi6 una seleccion de setenta cuadros, con fechas de ejecuci6n de 1932 a 1972, y reflejaban un ambiente que hacla visible, en forma didactica, el metoda de composicion usado por el artista en el mural.

La exposicion tuvo un marcado exito de crftica y publico en Ia capital japonesa y se registraron 100,000 visitantes. Luego, fue trasladada a Ia ciudad de Kobe, donde asistieron cerca de 50,000 personas a Ia misma.

Se cumplio asf una de las finalidades del INBA al dar a conocer a Mexico a traves de las obras de sus artistas mas destacados y se estrecharon las relaciones am istosas entre nuestro pals y Japon.

Jose Luis Cuevas, ilustrador de su tiempo En septiembre, el Museo de Arte Moderno inauguro en Chapultepec Ia exposici6n del titulo, con una concurrencia sin precedente en los ultimos afios. La muestra contenla toda Ia obra grafica de Cuevas, o sean diez

afios de grabador: Recuerdos de infancia (1962); Cuevas Charenton {1965); El crimen segun Cuevas (1968); Homenaje a Quevedo (1969); Cuevas Comedies {1971 ); La ca/le Mauvais Garcois (1972), series estas que permitieron exhibir un total de ciento diecisiete grabados.

En Ia semana que duro Ia exhibici6n se registr6 una asistencia de cerca de 200,000 personas, y cabe destacar Ia presencia de Ia juventud, igual que en Ia inauguraci6n . La obra de Cu.evas fue objeto del tributo del publico con su visita. El Museo de Arte Moderno cumplio en su calidad de instituci6n dedicada a Ia difusi6n de las obras de los artistas mexicanos e internacionales mas destacados, y en el caso de Cuevas to es en ambos sentidos, con aquel fin .

T ras de haber recibido los elogios de Ia crftica en general y de diferentes drculos artfsticos de Mexico, Ia muestra fue enviada a Ia Casa de Ia Cultura de Guadalajara. Su exito se extendi6 a todo Mexico y varios museos e instituciones culturales del pals Ia solicitaron para su exhibici6n. Ademas de Guadalajara ya citada, el Museo Regional de Morelia, Mich., donde se inaugurara el 4 de enero de 1973; Ia Casa de Ia Cultura de Oaxaca e instituciones de San Luis Potosi y de Jalapa.

Por otra parte, varios museos suramericanos expresaron su deseo de exponer Ia muestra de Cuevas.

Colecci6n Carrillo Gil El 25 de octubre tuvo Iugar Ia inauguracion de Ia exhibici6n de Ia Colecci6n Carrillo Gil, una de las mas importantes de Mexico, adquirida recientemente por el Estado con el fin de incrementar el patrimonio artlstico del pueblo mexicano. La adquisici6n consistio en doscientas veintici~m1!J~~~astitotento cincuenta y tres de Orq:zco d- el conju~-~g...Ji:lf.ipo{!tOOefiA.G:QNACULTA

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0 1g1ta uza o por :,:.,;,,â&#x20AC;˘ .-.,: Bellas Artes

Mexico-, siete de Rivera, cuarenta y cinco de Siqueiros, cinco de Paalen y quince de Gerzso, las que junto con una selecci6n de las setecientas cincuenta y nueve obras donadas por el coleccionista fueron exhibidas en el Museo de Arte Moderno antes de que pasen en el proximo 1973, a su local permanente, adquirido tam bien por el Gobierno, situado en Ia Avenida Revoluci6n y Avenida del Desierto, y que llevara el nombre de "Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil", donde, ademas, tendra cabida Ia biblioteca donada por el coleccionista, Ia mas importante en el pafs dedicada al arte moderno.

La colecci6n ocupa dos amplias salas del Museo, Ia II donde se exponen las obras de Orozco, Rivera y Siqueiros, y Ia Ill en Ia que se distribuyeron los cuadros de Paalen, Gerzso y una selecci6n del donativo consistente en dibujos de Rodin, Picasso y Luis Nishizawa, y en grabados de Roult, Picasso, Vill6n, ZaoWou-Ki, Hayter, Friedlander y otros, mas numerosas estampas japonesas.

Decreto presidencial sobre Ia adquisici6n de Ia Colecci6n Carrillo Gil AI margen izqu ierdo un sello que dice: Estados Un idos Mexicanos Presidencia de Ia Republica

Luis Echeverria Alvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, en uso de las facultades que al Ejecutivo Federal confiere Ia fracci6n I del articulo 89 de Ia Constituci6n Pol ftica de Ia Rep ubi ica, y con fundamento en los artfculos 2o., fracci6n V, fracci6n II, 26 y 29 de Ia Ley General de Bienes Nacionales, y Considerando

I. Que las artes plasticas son no solamente elevadas manifestaciones del espfritu humano, sino tam bien veh fculos privilegiados para expresar Ia sensibilidad del pueblo, y asf Ia cultura nacional y Ia imagen misma de Mexico han sido fortalecidas en gran medida por Ia obra de sus mejores creadores en el campo de Ia pintura, y en particular Ia de aquellos que hicieron coincidente su vocaci6n con las aspiraciones surgidas de Ia Revoluci6n.

II. Que es de evidente importancia Ia difusi6n y el mejor conocimiento de Ia obra pict6rica, tanto Ia que se encuentra incorporada a espacios arquitect6nicos como aquella que ha sido conservada en el pals por particulares y que forma parte del patrimonio cultural de Ia naci6n.

Ill. Que el valor hist6rico y educativo que por el cuidado selectivo con que fue reunida tiene Ia colecci6n de pinturas, dibujos y grabados pertenec iente al Dr. Alvar Carrillo Gil y senora Carmen T. de Carrillo Gil, corresponde a los prop6sitos y fines antes enunciados.

IV. Que las obras antes mencionadas estaran distribuidas y adecuadamente expuestas para su ex hib ici6n en el ed ificio ubicado en Avenida Revoluci6n numero 1608, de esta ciudad, propiedad tambien de los senores Carrillo Gil , y este inmueble asf como las obras que contiene se han propuesto en venta al Gobierno Federal.

V. Que el propio Gobierno Federal en este como en otros casos eq uivalentes esti ma de utilidad social concurrir al mantenimiento y acrecentamiento de nuestra cu ltura nacional como expresi6n de nuestro desarrollo democratico, tal como lo concibe nuestra Constituci6n Pol ftica, he tenido a bien exped ir el sigu iente Deere to Art/culo Primero. Se autoriza a Ia Secretar fa del Patrimonio Nacional para que adquiera, al precio que resulte del avaluo correspondiente y con cargo al Presupuesto de Ia Sccretarfa de Educaci6n Publica, las pinturas, dibujos y grabados a que alude este decreto, asf como el ed ificio numero 1608 de Ia Avenida Revoluci6n, en esta ciudad, con superficie aprox imada de 1338.00 m2 y las siguientes medidas y colindancias: a't N en 29.94 m con Ia casa numero 1604 de Ia Avenida Revoluci6n; al E en 37.54 m con Ia casa numero 67 de Ia Avenida Desierto de los Leones; al SE en 7.82 y 4.91 m con Avenida Desierto de los Leones; al S en 21 .28 m en Ifn IMUM0:a con Ia union de las dos aven idas mencionadas; y al Wen 43.16 m con Ia Aven.i.da lt.ev<;>Juci6{1.

Nacional de t ..CONACULTA

U1g1ta 11zaao par

Bellas Artes

Articulo Segundo. Se destina al servicio de Ia Secretarfa de Educaci6n Publica el inmueble a que se refiere el articulo anterior, con los demas bienes que en el mismo se encuentran, a efecto de que en el se instale una pinacoteca.

Artfculo Tercero. La Secretarfa del Patrimonio Nacional, en Ia esfera de sus atribuciones, vigilara el exacto cumplimiento de lo dispuesto en el presente decreto.

Transitorio Unico. Este decreto entrara en vigor a partir de Ia fecha de su publicaci6n en el Diario Oficial de Ia Federaci6n.

Dado en Ia Residencia del Poder Ejecutivo Federal, en Mexico, Distrito Federal, a los veinticinco dfas del mes de mayo de mil novecientos setenta y dos.

Luis Echeverria Alvarez El Secretario de Educaci6n Publica

El Secretario de Ia Presidencia

VIctor Bravo Ahuja

Hugo Cervantes del R fo

El Secretario de Hacienda y Credito Publico

El Subsecretario del ramo del Patrimonio Nacional encargado del despacho

Hugo. B. Margain

jose L6pez-Portillo

Parfs, punto de encuentro del arte

de Bellas Artes, de Santiago de Chile, que tam bien recorrera otros pafses vecinos, y Ia exposici6n titulada "Pintura actual de Mexico y sus precedentes", que pr6ximamente recorrera los pa fses suramericanos y que estara integrada por setenta ob ras, cuarenta de elias pertenecientes a veinte pintores j6venes y el resto a sus precedentes: Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo, Gerzso y Paalen . Asimismo, se han hecho todos los preparativos para que Ia muestra "Cuevas, ilustrador de su tiempo" sea exhibida en el Museo de Arte Moderno de Bogota, Colombia; en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina, y otros pafses suramericanos que estan interesados en ella. Por ultimo, se hacen los preparativos, en coordinaci6n con el lnstituto ltalianoLatinoamericano, para que una muestra de nuestros muralistas vaya a ltalia en el otofio del afio proximo.

Esta exposici6n, integrada por mas de noventa obras de Ia Escuela de Parfs en sus variantes de los cuarentas y los cincuentas, fue abierta el 9 de noviembre bajo los auspicios del INBA y de Ia Embajada de Francia.

Como introducci6n, trafa un conjunto de diez cuadros que daban una impresi6n de Ia capital francesa, pertenecientes a beaudin, Pol Bury, Dufy, Gromaire, Marquet, Utrillo y Vlaminck. Como renovadores de Ia figura, se encontraban Picasso, Mir6 y Giacometti, y como iniciadores del abstraccionismo estaban Sonia Delaunay y Magnelli. Representaban al manchismo Manessier, Music, Le Moal y Bissiere; al lirismo, ZaoWou-Ki y Vieira da Silva, y al gestualismo, Schneider, Soulages y Hartung. Del texturalismo daban cuenta Fautrier, Ubac y Riopelle, y del neofigurativismo, Maryan, Alechinsky y Pignon. Tambien estuvo presente el abstraccionismo de Bergman, Koenig y Guitet; el geometrismo de Vasarely y Le Pare; el monocromismo de Asse; las acumulaciones de Arman, el cinetismo de Soto y Cruz Dfez y el juego 6ptico de Tomasello.

La muestra, en fin, daba una vision cabal del panorama artlstico de Paris, y recibi6 los mejores elogios.

Programacion para 1973

Preparacion de proximas exposiciones en el extranjero EI Museo esta organizando conjuntamente con Ia Direcci6n General de Asuntos Culturales, de Ia Secretarfa de Relaciones Exteriores, Ia presentaci6n de Ia muestra "Tablas", de l:;duardo Terrazas, en el Museo Nacional D'

Estan p rogramadas para 1973 varias expos1c1ones extranjeras importantes para ser presentadas en las salas de Ia Galerla de Exposiciones Temporales, tales como "EI arte surrealista", del Museo de Arte Moderno, de Nueva York ; "EI Road Show", de lnglaterra; "15 maestros japoneses de hoy"; Ia del pintor peruano Szyszlo, y se estan terminando los arreglos para presentar muestras de Bacon, Riley, King, Motherwell; de los surrealistas belgas Magritte, Delvaux y Ensor; del expresionismo aleman de Klee, y muestras de arte contemporaneo de varios pafses europeos.

En cuanto a ex ยง6nales, se propone pre.sen jar ei(posicion l!J~ ,dEfef&GONAGULTA

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Bellas Artes

Nieto, Bostelman, Rodriguez Luna; una retrospectiva de Enrique Echeverria; de escultura de Angela Gurrfa, y una obra conjunta de Ia corriente conceptual de Gurrola, Geisen Gas y Coen.

Menci6n aparte merece Ia proxima exposici6n titulada "Donaciones recientes y adquisiciones del INBA, 1972", que sera una selecci6n de un total de 1 ,296 obras: 841 donaciones y 455 adquisiciones. Estas ultimas incluyen 225 de Ia Colecci6n Carrillo Gil, 11 para el Museo de San Carlos, 119 para el Museo de Arte Moderno y 100 grabados de Jose Guadalupe Posada para el Museo que lleva el nombre de este artista en Aguscalientes, Ags. Las donaciones comprenden 759 para el Museo "Aivar y Carmen T. de Carrillo Gil", 42 para el Museo de San Carlos y 40 para el Museo de Arte Moderno. La selecci6n de estas obras sera presentada en el Museo de Arte Moderno, en Chapultepec.

Pinacoteca Virreinal y otras obras Durante este aiio se iniciaron las obras de readaptaci6n del edificio del exconvento de San Diego, sede de Ia Pinacoteca Virreinal que aloja obras de los siglos XVI a XIX. Estas obras van desde el periodo de Ia Nueva Espana hasta Cabrera, de las dinastfas de los Echave, los Juarez y los Rodriguez Juarez. La readaptaci6n ha consistido en cambiar pisos, pintar, colocar nueva iluminaci6n, asf como trabajos de museograffa.

El lnstituto esta organizando tambien en el antiguo templo de Santa Teresa el Museo de Pintura y Escultura Academica del siglo XIX, asf como un museo dedicado a Ia obra de Jose Marfa Velasco, en Ia ciudad de Mexico, y el Centro de lnformaciones de Arte, que controlara y llevara un registro de las colecciones nacionales.

David A lf aro Siqueiros, Pedregal con figuras

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liTERATURA

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ALICIA REYES

CAPILLA ALFONSINA

Con fecha 13 de junio de 1972 fue adquirida por el Gobierno Federal Ia que fuera biblioteca y casa del gran maestro de las letras mexicanas Alfonso Reyes.

Este recinto conocido con el nombre de Capilla Alfonsina - nombre que le diera Enrique D fez-Canedo por considerarla un verdadero santuario del saber- conserva 40,000 volumenes de diferentes disciplinas como literatura, filosoffa, historia y arte.

Por otra parte tambien se han adquirido los cuadros, objetos de arte y archivos de Ia misma. Estos archivos son de incalculable valor para los estudiosos ya que en ellos se guardan cartas de escritores de renombre universal como Valle lnclan, Juan Ramon Jimenez, Gabriela Mistral, Valery Larbaud, Miguel Angel Asturias, Vasconcelos, Caso, etc. La lista serfa interminable. Asimismo existe el archivo del Gral. Bernardo Reyes, testimonio de una epoca hist6rica de nuestra patria.

D fa con d fa las actividades de esta Cap ilia han ido en aumento, gracias a Ia devoci6n del hijo de Alfonso Reyes, de su nieta Alicia y del Grupo de Amigos de Alfonso Reyes. Ahora ha pasado a ser propiedad del lnstituto Nacional de Bellas Artes y se tienen proyectos para convertirla en una verdadera casa de cultura, preservando asimismo su acervo artfstico y bibliografico. Ella alojara al Departamento de Literatura.

La trascendencia mundial de esta biblioteca es indiscutible, pues acuden a ella investigadores de todo el orbe, interesados tanto en Ia obra del Mexicano Universal como en el Archivo Hist6rico del Gral. Reyes en particular o en Ia literatura mexicana en general ... Muchos de estos investigadores han hecho sus tesis doctorales en dicha instituci6n. Como decfa Jose Ma. Chacon y Calvo: " .. .ya Ia Biblioteca Alfonsina es un centro de consulta. Ha de ser para Mexico algo similar a lo que es Ia biblioteca de don Marcelino Menendez y Pelayo para Espana, para Ia cultura hispanica ... " La Capilla Alfonsina es algo mas que una biblioteca, en ella se percibe Ia presencia y路 el esfuerzo de toda una vida consagrada al estudio, a Ia amistad, a Ia amabilidad y a Ia sonrisa.

No olvidemos tampoco lo que escribiera Alfonso Reyes en su diario el 26 de marzo de 1939. Aquilatemos estas palabras para darnos cuenta del tesoro que tenemos en nuestras manos: " . .. Estas son las路 primeras Ilneas que escribo en mi casa, hecha con el esfuerzo de toda mi vida, para dar asilo conveniente a mis libros .. . " " .. .No puedo creer a mis ojos ... "

Diario Oficial. Martes 13 de junio de 1972

Decreto por el que se autori za a Ia Secretarfa del Patrimonio Nacional, para que adquiera el inmueb le conocido il~s~tonia Condesa de esta como Capilla Alfonsina, ubicado en Ia casa numero 122 de Ia Avenid a Benja ciudad, para que sirva como centro de actividades intelectl.l,;l,jis ~t d i!> inv~ti~ci6n.

Nac1onal de t ..CONACULTA U1gn auzaao par BellasArtes 1

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AI margen un sello con el Escudo Nacional, que dice: Estados Unidos Mexicanos, Presidencia de Ia Republica.

Luis Echeverria Alvarez, Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos, en uso de las facultades que al Ejecutivo Federal confiere Ia fracci6n I del articulo 89 de Ia Constitucion Pol ftica de Ia Republica, y con fund amento en los artfculos 2o. fraccion V, 23 fraccion II, 26 y 29 de Ia Ley General de Bienes Nacionales, y Considerando

I. Que es elemento constitucional de nuestra concepcion democratica asegurar Ia continuidad y el acrecentamiento de Ia cultura nacional, lo que debe lograrse con Ia participacion de todos los habitantes de Ia Republica en las tareas de Ia inteligencia y por el enaltecimiento de Ia obra creadora de los mexicanos.

II. Que es urgente contrarrestar Ia d ifusi6n de mode los y valores negativos que empobrecen y aun degradan el legado cultural del pafs y necesario afirmar consecuentemente las mas altas manifestaciones de Ia cultura a fin de ofrecerlas como ejemplo a las nuevas generaciones.

Ill. Que don Alfonso Reyes, maestro indiscutible de las letras mexicanas, con su renovada concepcion humanista real izo una obra relevante que en Ia expresion de los valores propios de nuestro pafs, a tend fa a todas las manifestaciones de Ia cultura universal , mediante el ejercicio laborioso del talento y del rigor crftico.

IV. Que es de utilidad social conservar en su integridad y en el recinto cotidiano de los trabajos, el conjunto de documentos, Iibras y objetos que reunio durante su vida Alfonso Reyes, celosamente conservados a partir de su fallecimiento, por sus descend ientes, en el inm ueble conocido como "Cap ilia Alfonsina", ubicado en Ia casa 122 de Ia Ave. Benjamin Hill, Col . Condesa, de esta ciudad .

V. Que es conveniente preservar Ia "Cap ilia Alfonsina" como un sfmbolo vivo de Ia cultura mexicana contemporanea, que sirva, ademas, de centro de actividades intelectuales y de investigaci6n, abierta a los estudiosos nacionales y extranjeros, asf como a Ia reverencia de nuestro pueblo, he tenido a bien expedir el siguiente Deere to Articulo Primero Se autoriza a Ia Secretarfa del Patrimonio Nacional para que adquiera, en Ia cantidad que resuite del avaluo 'orrespondiente, y con cargo al Presupuesto de Ia Secretarfa de Educacion Publica, los bienes y el inmueble a que alude el Considerando IV de este decreta, el cual tiene una superficie aproximada de 252.00 m2 , y las siguientes medidas y colindancias: al Norte en 15.00 m. con Ia casa numero 36 de Ia calle de Tacambaro, al Oriente en 16.80 m. con Ia casa numero 124 de Ia Avenida Benjamin Hill, al Sur en 15 .00 m. con Ia Avenida Benjamin Hill, y al Poniente en 16.80 m. con Ia calle de Tacambaro.

Articulo Segundo. Para los fines indicados en este ordenamie nto, se destina al se.rvicio de Ia Secreatrfa de Educacion Publica el inmueble a que se refiere el articulo anterior, junto con los bienes que en el mismo se encuentran y que Ia Secretarfa del Patrimonio Nacional le entregara mediante inventario pormenorizado.

Articulo Tercero. La Secretarfa del Patrimonio Nacional, en Ia esfera de sus atribuciones, vigilara el exacto cumplimiento de lo dispuesto en el presente decreta.

Transitorio Unico. Este decreta entrara en vigor a partir de Ia fecha de su publicacion en el Diorio Oficial de Ia Federaci6n.

Dado en Ia residencia del Poder Ejecutivo Federal, en Mexico, Distrito Federal, a los veinticinco dfas del mes de mayo de mil novecientos setenta y dos.- Luis Echeverria Alvarez. - Rubrica.- EI Secretario de Educacion Publica, Victor Bravo Ahuja.- Rubrica.- EI Secretario de Ia Presidencia, Hugo Cervantes del Rio. - Rubrica.- EI Secretari0 de Hacienda y Credito Publico, Hugo B. Margdin. - Rubrica.- EI Subsecretario del Ramo del Patrimonio Nacional, Encargado del Despacho, jose Lopez-Portilla. - Rubrica.

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SALVADOR NOVO

AUTOANTOLOGIA

Puesto a hacer historia o clasificaci6n de Ia poesfa que he escrito a lo largo de mi ya larga vida, encuentro que Ia puedo clasificar en tres etapas ... de esta larga vida.

La primera (descontada Ia adolescencia, que es cuando uno se pone a ejercitarse en Ia recien adquirida disciplina de Ia metrica y produce al mayoreo imitaciones inconscientes de lo que acaba de aprender en sus cursos o en sus lecturas literarias}; fuera de esta adolescencia academica que todos hemos padecido, Ia que puedo considerar exprcsi6n poetica personal ya muy mfa, es Ia que aparece en mi primer libro publicado, que es Ensayos, como "Ensayos de poemas" en numero de veinte. Veinte poemas que en realidad, lo digo sin ninguna jactancia, con Ia mayor objetividad mirando hacia el pasado irrecuperable, no tienen ya ninguna intluencia, como sf Ia sufrieron los poemas de adolescencia que ya segu fan a los espafioles, romanticos o academicos del siglo XIX, o ya a Gonzalez Martinez: a este gran maestro cuya influencia todos sufrimos por los veintes. Lo mfo de 1925, o sea cuando yo ten fa veintiun afios, es ya total mente m fo Y rele fdo ahora para esta autoantologfa que tengo el privilegio de mostrar a ustedes, me revela una alegrfa, una plasticidad en Ia expresi6n y en Ia impresi6n de los poemas, que realmente me gusta mucho y espero que a ustedes tambien les guste. Es Ia materia del primer libro, o sea de "Veinte poemas". Dejamos de lado, como ya he advertido, lo anterior. Y vamos a ver por que digo que es muy plastica Ia impresi6n de estos poemas, pero que ya anuncian un poco esto.

Viaje . Despucs de este viaje, voy a leer otros. Pero este es un viaje estatico frente a un juguete que era una cajita de musica, que tenia el aspecto de un viaje ode un paisaje.

Cajita de musica, do, re, fa, mi, re, do, aun esta fresca Ia pintura.

Quise abrazar ese molino, re, mi, fa, sol. .. , y el tren huy6.

Una zagala hace lo mismo que sus ovejas y su arbol' mi, fa, re, re, do, porque todos son de corcho.

Y sin embargo algun viento, ialgun viento! ha ii-ritado el cristal opaco de mis ventanillas, re, mi, Ia, fa ...

Esto sf ya es de Veinte poemas. Es otro viaje. A ver si d f Ias metaforas con claridad:

Viaje Los nopales nos sacan Ia lengua; pero los maizales por estaturas - con su copetito mal rapado y su cuaderno debajo del brazonos saludan con sus mangas rotas.

Los magueyes hacen gimnasia sueca de quinientos en fondo y el sol - policla secreto(tira Ia piedra y esconde Ia mano) denuncia nuestra fuga ridlcula en Ia linterna magica del prado.

A Ia noche nos vengaremos encendiendo nuestros faroles y echando por tierra los bosques.

Paisaje. Tambien tiene este, a mi juicio, un poco de riqueza de plastica.

Los montes se han echado a rumiar junto a los caminos.

(Las hormigas saben trazar ciudades.)

Las avispas blancas, cuando el panal nos acerca Ia primavera, hincan el aguij6n de su lluvia y zumban.

Y Ia piel de Ia tierra morena se irrita en trigo y se rasca con sus arados.

Map as Se verti6 el tintero en el heliografico pliego.

Acaso d isgustarase el ingeniero ... iOh, las manchas irregulares y Ia tinta de mala clase!

Como nadie lo ha remediado ha criado lama. iOh, los hombres!

Alguno que otro arbol quiere dar clase de filologla.

Las nubes, inspectoras de monumentos, sacuden las maquetas de los montes. lQuien quiere jugar tennis con nopales y tunas sobre Ia red de los telegrafos?

Tomaremos mas tarde un bafio ruso en el jacal perdido de Ia sierra: nos bastara un duchazo de arco iris nos secaremos con algun stratus. ' La renovaci6n imposible Todo, poeta, todo - el libro, ese ataud- ial cesto! y las palabras, esas dictadoras.

Tu sabes lo que no consignan Ia palabra ni el ataud.

La luna, Ia estrella, Ia flor ial cesto! Con dos dedos ... iEI coraz6n! Hoy todo el mundo lo tiene ...

Y luego el espejo hiperb61ico y los ojos, itodo, poeta! lnstituto ial cesto !

Nacional de t ..CONACULTA . . Mas D1g1ta r1za Bellas Artes

Charcos Ha descendido el cielo por los ferrocarriles de Ia lluvia.

Contemplaci6n. Egoaltruismo.

Cristianismo. Narciso. iY vosotros, oh torres, oh arboles que aullais al sol!

Hoy podeis llegar hasta el cielo y sorberlo con vuestras polvorientas lenguas lentas.

Pero una piedra { ioh Einstein! ) hizo volar mil murcielagos de Ia Torre de Babel.

El aire derrib6 dos cuartos del ultimo piso de febrero. ÂŁ/ aire se serena y seguimos buscando casa.

II La guadana del minutero hizo centro de su compas en el centro de nuestro vientre.

Para los buzones de Ia vida necesitabamos certificado.

Addres your mail to street and number

Sol

Y estamos en Ia poste restante sin hallar en diciembre ni en marzo Ia plegadera de una sonrisa.

Este muchacho sol - i ni parece aun ciudadano! mad ruga Ia escuela no le importa y echa Ia vieja I nes.

iNuestro ombligo va a ser para los filatelistas! y seremos devueltos al remitente ajados, con cicatrices y llenos de noticias atrasadas ...

Apenas en I nvierno usa camisetas de lana y se queda un poco en el lecho.

Cementerio

Lo mas del tiem po en un dla atraviesa Ia ciudad. {Esa erupci6n en su cara, sabios, es juventud.)

El hombre que invent6 los angulos en su propio laberinto fatiga sus pasos.

Y ya que llega al sucio lecho llena las sabanas de sangre como las chicas {pero su hemorragia es nasal).

iHorizonte, curva, dos puntos y el camino mas corto!

Almanaque

iSi naufragasemos! Andamos como jesus sobre las aguas y asoman mastiles de los que ya se hundieron en este mar.

Tenemos doce lugares para pasar las estaciones: el verano se puede pasar en junio el otono se debe pasar en octubre.

Pero siempre dos puntos y una distancia.

w .

,

0

El tiempo nos conduce por sus casas de cuatro pisos con siete piezas. Sala, dos redmaras, comedor, patio, cocina y cuarto de bano.

Cad a d (a cierra una puerta que no volveremos a ver v abre otra sorprendente ventana.

Terminemos con Ia lectura de El mar, que es un poema muy alegre, escrito cuando yo no conocla el mar, porque ustedes ya son de una generaci6n en que el mar 11 ulco o a Verac~~ esta a media hora perp 1osotrps, ~n<A~N~~~iULTA

D1g1ta1zaao

A~s

muy lejos y no sal Iamos nunca de Ia ciudad de Mexico.

Recuerden ustedes que un ilustre poeta mexicano, Manuel Acuna, escribi6 a prop6sito del mar, dice : "lHablare de Ia mar yo que en Ia vida he viajado tan poco que en materia de charcos solo he visto, y eso una vez, el Iago de Tex coco? " As I era Ia cosa. Pero yo me io imaginaba asl:

El mar Post natal total inmersi6n para Ia ahijada de Colon con un tobillo en Patagonia y un masajista en Nueva York.

(Su apendicitis abri6 el canal de Panama.)

Caballeriza para el mar continent6fago doncellez del agua playera frente a Ia luna llena.

Cangrejos y tortugas para los ejemplares moralistas; langostas para los gastr6nomos.

Santa Elena de Poseidon y garage de las sirenas. iH lgado de bacalao calamares de su tinta!

Ejemplo de Ia Bio!og(a en que los peces grandes no tienen mas que bostezar y dejar que los chicos vengan a sl.

(AI muy prepotente Guillermo el segundo en Ia vieja guerra torpedo aleman.) iOh mar, cuando no hab(a este lamentable progreso y eran entre tus dedos los asirios viruta de carpinteria y Ia calera griega te hacla fustigar con alfileres!

En tu p iel Ia llaga rom ana termocauteriz6 Cartago. iCirug(a de Arqu(mides!

Banos, banos por Ia F (sica y a los romanos.

Nao de China cofre de sandalo hoy los perfumes son de Guer!ain o de Coty y el te es Lipton's.

Mar, viejecito, ya no juegas a los naufragios con Eolo desde que hay aire I (quido Agua y aire gratis.

Las velas hoy son banderas de colores y los transatlanticos planchan tu superficie y separan a fuerza tus cabellos.

Los buzos te ponen inyecciones intravenosas y los submarinos hurtan el privilegio de Jonas.

Hasta el sol se ha vuelto capataz de tu trabajo y todo el d (a derrite tu verguenza y tu agotam iento.

Las gaviotas contraband istas son esp (as o son aeroplanos y si el buque se hunde - sin que tu intervengastodo el mundo se salva en andaderas ... iOh mar, ya que no puedes hacer un sindicato de oceanos ni usar Ia huelga general, arma los batallones <;le tus peces espadas, vierte veneno en el salmon y qu e tus peces sierras incomuniquen los cables y regalale a Nueva York un tiburon de Troya lleno de tus incognitas venganzas!

Haz un diluvio Universal que se pulte al monte Ararat, y que tus sardinas futuras coman cerebros f6siles y corazones paleontol6gicos.

Europa, raptada de toros, buscaba caminos.

Tierra insuficiente, problema para Galileo, Newton , los fisi6cratas y los agraristas. lNo te estremeces al recuerdo de las tres carabelas magas - que patinaron mudamente Ia arena azul de tu desierto?

Despues ya conocl el mar y entonces el poema fue otro. Quiza deba leerlo ahora para concertarlo con el otro.

Este es un m ~hsMllcfTiar despucs de muchos , , d Ia,~ de fi>bservarl Na速nMi~ rf.&IGONACULTA D1g1ta11zaoo par BellasArtes

Las olas en su danza, cogidas de las manos azules e infinitas, las nubes que oscurecen su carne inm6vil bajo el Sol o :,~, s nubes las olas que el barco hiende y rasga - fuga de blancos petalos, I(quido jaspe.

El mar blanco y callado de Ia manana limpia, gotas de roc(o que deposita el sol sobre Ia copa azul de cada ritmo y\ 1 horizonte I(mite, distancia en Ia clausura, y el marmol de una nube que el viento esculpe, cine y adelgaza.

ICI'i

0 en el mar de Ia tarde que inicia un canto rumoroso, claro y profunda路. .-acero terso, collar de espumas, petalo n (veo - , juegan las olas y se persiguen y se coronan -plata, ceniza, guirnalda, azahar.

0 el horizonte gris que se diluye sobre el azogue y vierten las cenizas de un ocaso sin sangre repentino 路路) U llanto en los cristales - imaginar(as islas como ruegos.

0 Ia callada sombra total como un presagio a los ojos inutiles de pronto sobre las manos blancas que suplican a tientas si en el cielo ' vuelto nave y naufragio el mar rindi6 sus tintas enlutadas.

Cuando ya en Ia bah Ia apenas, fatigado como un atleta nino, si palpita al cefiro, rugosa y delicada Ia fina piel que vela savias bajo de c6ncavos espejos.

Y de nuevo partir, como Ia Luna misma que sigue nuestra huella en Ia distancia, mayor ayer, manana perezoso bajel o comuni6n en el recuerdo.

T iene estc poema una segund a parte, en inglcs, en Ia que hago hablar a un mari nero de sus expericnc ias.

"Take a man like myselfSee these hands? - they're dirty.

This finger is all torn from my work.

You know-if I were in land - see those tubes and screws and engin es?

My job would be to keep them fit.

That is wh at I do on the ship .

If some passe nger loses his trunk keys I make one to fit And the bathrooms, and the waterpipes, and all.

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I work for a living.

But I'm no socialist or bolshevist or anything I just go along the best I can 'cause I think the most money goes to the most brains And since I only get 55 a month It must be that I'm only worth 55. 't ain't much, is it?

But still I think if I'm not happy with that money Somebody must believe it is a lot of dough And wish he had it.

My name is Neville, Neville Charles Rogers, but they call me Buster 'n account of my father.

You know, during the war They say I was nine months of age And was lying on a bed When and old friend of my father came into the room And he said to me "Hello, Buster junior" 'cause muy old man's nickname was also Buster And so they have been calling me ever since.

You are one of them passengers You're traveling on this boat for some reason, For business Or just because you want <1 vacation And you enjoy yourselves thoroughly.

Sometimes at night I feel kind o' lonesome But then I know some very old seamen rhymes And I sing them.

We see you at night Dancing on deck Or having swell drinks at the bar Or may be you stare at us Because you wonder About real life And men who work for a living As we do.

I've been a good fellow And I earned all I spent I've paid what I've borrowed And I lost all I lent.

I once loved a woman But it came to an end.

So I'II get me a damn dog - He'll be my friend.

I also like a good drink I can have it in my room when work is finished And I can play cards Or read stories But I have to do all that in the same little room And I ke~p on doing the same things everyday On this same ship And getting 55 every month .

I have a broth er in New York He's married and he has a child But he has no job now .

Well-he has a home They must be happy I'm gl ad to share my 55 with them And whenever we路get to port I take the child some toy fo r a present Because he must be happy.

Voy a leer este, de Veinte poemas:

Temprano Flota en el cielo acuo espuma blanca de jab6n .

La ciudad se seca los rostros con deshilados de neblina y abre los parpados de acero.

Es extraordinariamente temprano pero me repug l1rf8fitlfW . .como Lin cu oM芦)NACULTA

D1g1ta11zaao

Ciudad nublada y frla, yo no hab(a sospechado este cambio de ambiente y personajes.

El 路alma tiene prisa de viajero como si fuera a despedir a su pasado a Ia estaci6n.

Los trenes son exactos en partir.

La noche se ha borrado de todos los ojos un pequeno deber fija los rostros aprender, ensenar, trabajar ... han muerto el tacto y el sabor parece que hasta tengo coraz6n.

iAy, Ia manana! , lpor que ahogarla en el primer cigarrillo?

"l. .. por que ahogarla en el primer cigarrillo? " (Ya no las ahogo, ya me lo quitaron.) Bueno.

Este Diluvio tiene su resonancia en otras expresiones, pues encuentro que los poetas (cuando menos, me ocurre a mf), vuelven a tratar una misma emoci6n, una misma idea, un mismo pensamiento mucho mas tarde y sin darse cuenta de que estan reincidiendo. Somos rein路 cidentes, realmente. Este tema del Diluvio asoma despues en otro poema que a ver si leemos. Es una especie de deseo de renovaci6n completa, como ya se apunt6 aquel, el otro de Renovaci6n imposible, pero ahora dice as f y se llama Diluvio.

las pelucas de muchas julietas rubias las cabezas de lokanaanes y Marias Antonietas sin coraz6n ni vientre y el Principe Esplendor vestido con briznas de brisa y una princesa monosilabica que no era ciertamente Madame Butterfly y un negro elastica de goma con ojos blancos como incrustaciones de marfil.

Danzaban todos en m ( cogidos de las manos frlas en un antiguo perfume apagado tenlan todos trajes diversos y distintas fechas y hablaban lenguas diferentes.

Y yo lion! inconsolablemente porque en mi gran sala de baile estaban todas las vidas de todos los rumbos bailando Ia danza de todos los siglos y era sin embargo tan triste esa mascarada!

Entonces prend (fuego a m i coraz6n y las vocales y las consonantes flamearon un segundo su penacho y era lastima ver el turbante del gran Visir tronar los rubles como castanas y aquellos preciosos trajes Watteau y todo el estrado Queen Victoria de damas con altos peinados.

Tambien debo decir que incendiaron todas las monjas B.C. y C.O.D. y que muchos heroes esperaron estoicamente Ia muerte y otros beblan sus sortijas e nvenenadas.

Y dur6 mucho el incendio mas vi al fin en mi coraz6n unicamente

Diluvio

Espaciosa sala de baile alma y cerebi-o dos orquestas, dos, baile de trajes las palabras iban entrando las vocales daban el brazo a las consonantes.

Senoritas acompanadas de caballeros y ten(an trajes de Ia Edad Media y de mu ch (sima antes y ladrillos cuneiformes papiros, tablas, gama, delta, omicron, peplos, vestes, togas, armaduras, y las pieles barbaras sabre las pieles asperas y e l gran manto morado de Ia cuaresma y el color de inf ierno de Ia vestidura de Dante y todo el alfalfar Castellano,

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el confetti de todas las cenizas y al removerlo encontre una criatura sin nombre enteramente, enteramente desnuda, sin edad, muda, eterna, y ioh! Nunca, nunca sabra que existen las parras y las manzanas se han transladado a California y ella no sabra nunca que hay trenes!

Se ha clausurado m i Sal a de Baile mi corazon no tiene ya Ia musica de todas las playas de hoy mas tendra el silencio de todos los siglos.

I

Este es mi segundo libro de versos y se llama Espejo.

En el trate, bueno, no lo termine o no lleg6 a ser todo lo que uno pensaba: una especie de autobiografla o de ... veo que ahora un poeta joven, nuevo, Aridjis, creo que ha hecho un libro que se llamaÂŁ/ poeta nino.

No conozco el libro, pero un poco era eso el deseo: expresar a un nino o Ia niiiez en poesfas.

La geograffa Con estos cubos de colores yo puedo construir un altar y una casa, y una torre y un tunel, y pued o luego derribarlos.

Pero en Ia escuela querran que yo haga un mapa con un lap iz, querran que yo trace el m undo y el mundo me da m iedo.

Dios creo el mundo yo solo puedo construir un altar y un a casa.

La historia

Libro de lectura lQue se hicieron los gatos, los conejos, el Rey de Ia Selva, y Ia Zorra de las Uvas, los Cinco Guisantes, el Patito Feo? Hace tiempo que no trato con esos animales; desde que me enseiiaron que el hombre es un ser superior, semejante a Dios, aunque todavla no me enseiian a Dios, los animales me parecen sin importancia.

Lo unico que odio en este libro es que esboza que hay diversos palses y relata el viaje de Colon y tuve que recitar unos versos : Oh Colon, para hacer de tu renombre . ..

Antes de venir a Ia escuela no distingu Ia entre los hombres; todos ellos me pareclan iguales.

Ahora se: Europa, Asia, Africa, America, OceanIa y Mexico. iViva Mexico!

Esplendido es tu cielo, patria m Ia.

iMueran los gach upines!

Mi padre es gachupln, el profesor me mira con od io y nos cuenta Ia Guerra de Independencia y como los espaiioles eran malos y crueles con los indios - el es indio- , y todos los muchachos gritan que mueran los gachupines.

Pero yo me rebelo y pienso que son muy estupidos: Eso dice Ia historia pero lcomo lo vamos a saber nosotros?

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ÂŁ/primer odio tiene su anecdota, porque todos estos poemas de Espejo son un poco anecd6ticos. ÂŁ/primer odio, el muchacho que ha lefdo, que tiene sus fdolos poeticos y que eran entonces D faz Miron y Peza, Gutierrez Najera y luego lee que los hace pedazos un se~or, y luego ese senor resulta que es el Secretario de Ia lJniversidad a Ia cual llega este muchacho provinciano, pues claro, no lo quiso, porque recuerda aquellas cosas.

El primer odio Yo sabfa recitar Fusi/es y munecas

y Ia Serenata de Schubert y A Byron, pero en Ia librerfa de mi casa estaba un libro de don Manuel Puga y Acal,

Poetas contempodmeos - 188 .. .en que se destrozaba a m is fdolos . y yo odie terriblemente a don Manuel Puga y Acal.

Despues no he sabido mas de Peza, ni del Duque Job, ni del otro y hasta hubiera olvidado a su agudo crftico de Guadalajara.

Lo he tratado; es gordo, ya no usa bigote ni escalpelo de Ia crltica ni seud6nimo, y es Secretario de Ia Universidad; hasta me ha saludado alguna vez.

Pero lc6mo iba yo a saber que crecerla tanto o que Brummel durarla tanto?

Ya voy a presentar sexto aiio; despues, segun todas las probabilidades, aprendere todo lo que se deba, sere medico, tendre ambiciones, barba, pantal6n largo ...

Pero si tengo un hijo hare que nadie nunca le enseiie nada.

Quiero que sea tan perezoso y feliz como a m ( no me dejaron m is padres ni a mis padres mis abuelos ni a mis abuelos Dios.

I

Am or Este les ha ca(do bien a algunos antologistas que lo han puesto en compilaciones de poes fa y hasta ha sido traducido al ingles, se llama:

El Amigo ldo

Amar es este tlmido silencio cerca de ti, sin que lo sepas, y recordar tu voz cuando te marchas y sentir el calor de tu saludo.

Me escribe Napoleon: "EI Colegio es muy grande, nos levanta mos muy temprano, hablamos unicamente ingles, te mando un retrato del edificio ... "

Amar es aguardarte como si fueras parte del ocaso, ni antes ni despues, para que estemos solos entre los juegos y los cuentos sobre Ia tierra seca.

Ya no robaremos juntos dulces de las a lacenas, ni escaparemos hacia e l rio para a hogarnos a medias y pescar sand las sangrientas.

Amar es percibir, cuando te ause ntas, tu perfume en el aire que respiro, y contemplar Ia e~,t~~~,~~~ 1e ~;\- g1ue te a lej as .cu.and.o cierro Ia PI~~ ~sd~~Q&h,_.CONACULTA D1g1tahzado par :~!~: BellasArtes

Tendre una habilidad de histri6n para hacerles creer que me conmueve lo que a ellos.

Pero en mi lecho, solo, dulcemente, sin recuerdos, sin voz, siento que Ia poesla no ha salido de mI.

Bueno, aquf hay una poesfa que me complace mucho leerles a ustedes porque tiene las dos iniciales X. V. (Xavier Villaurrutia). Define con toda perfecci6n nues路 tra relaci6n amistosa.

X. V. No podemos abandonarnos, nos aburrimos mucho juntos, tenemos Ia misma edad, gustos semejantes, opiniones diversas por sistema.

Y aqu f, antes que se nos pase, este es el eco b<).stante reciente de esta misma preocupaci6n.

Poem a Cierto: a veces -muy raras veces ya, ya poco intensas, fugaces, inhibidas, suele aun atreverse una imagen, un silencio, a darme Ia aiioranza, Ia no cumplida sed de Ia poesla .

Muchas horas, juntos, apenas nos olamos respirar rumiando Ia misma paradoja o a veces nos arrebatabamos Ia propia nota inexpresada de Ia misma canci6n.

Ninguno de los dos, empero, aceptarla los dudosos honores del proselitismo.

Mas icuan diflcilmente alcanza a penetrar esta corteza, este encallecimiento, esta losa fraguada de tiempo sometido! iEste apremio, esta fuga, este cerrar los ojos acatar y convertir en cera Ia flor y su perfume!

Este es La Poesfa; con este terminamos el libra de Espejo porque este sf tiene, como los otros, eco despues.

Para escribir poemas, para ser un poeta de vida apasionada y romantica cuyos libros estan en las manos de todos y de quien hacen libros y publican retratos los peri6dicos, es necesario decir las cosas que leo, esas del coraz6n, de Ia mujer y del paisaje, del amor fracasado y de Ia vida dolorosa, en versos perfectamente medidos, sin asonancias en el mismo verso, con metaforas nuevas y brillantes.

La musica del verso embriaga y si uno sabe referir rotundamente su inspiraci6n arrancara las lagrimas del auditorio, le comunicara sus emociones rec6nditas y sera coronado en certamenes y concursos.

Yo puedo hacer versos perfectos, medirlos y evitar sus asonancias, poemas que conmuevan a quien los lea y que les hagan exclamar : "iQue nino tan inteligente! " Yo les dire entonces que los he escrito desde que tenIa once aiios: No he de dec irles nunca que no he hecho sino d arl es Ia clase que he apre ndid o de todos los poetas.

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Gusanos de palabras carcomen por mill ares esta carrofia m Ia. La abruman y Ia expresan, Ia ocultan, Ia disfrazan.

Son su lujosa drcel ambulante, son el trueque del fruto en el guijarro.

Son su escudo: el espejo que finge soles, que precave sombras.

La mano vuelta garra, Ia sangre ennegrecida y congelada.

Y sin embargo, a veces - muy raras veces ya, ya poco intensasun efluvio, una voz, una sonrisa perforan como un rayo m i bosque de palabras, el aturdido muro maniatado; y pueblan con un grito silencioso Ia no cumplida sed de Ia poesla.

Despues es el libra de plena juventud de amor, todo el muy bonito por eso que tambien en el hay un poema, trist6n y de poesfa tambien frustrada .

Poema interrumpido Aun ahora al escribir, estoy hacienda una cosa diferente.

Me dije: tengo que escribir un hondo poema y he de expresar en el todo el dolor que sufro ante Ia evidencia de que envejezco.

He de mojarlo en estas lagrimas de los ojos que ven sin esperanza que Ia vida da bellos frutos y van luego al espejo a contemplar una falsa sonrisa y un cuerpo torpe y sin gracia.

Estos ojos que aprisionan unos cristales que se fatigan enjaulados en las I(neas de los libros.

Esta boca amarga de humo y de mentira que se marchita sola, sedienta.

Estas manos que cogen !ap ices , que estrechan otras pobres manos, que anudan mi corbata y aseguran mi encierro.

Un poco de oro cuesta Ia juventud el manana a costa del hoy el hoy a costa del ayer Ia bendici6n a costa del beso los saludos a costa de Ia dicha.

IIIIII

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Poem a Cuando las rocas del tiempo opriman nuestros pechos ique angustiosos recuerdos poblaran nuestro desesperado silencio!

Fue un soplo el que nos puso a danzar en Ia danza, polvo hecho gozo, cogimos de Ia mana el polvo gozoso y sonamos suenos, y algunos escribimos suenos...

U n d (a nos regresaron al polvo grandes, fuertes ... un abono magnifico ... (lo cual no deja de parecerse a Ia conducta de los avicultores y de los ganaderos que han transformado en butacas y en gallinas en galantina al becerro de espanola mirada y a Ia morigerada gallina que usaba siempre cuellos altos despues de motivarlos y cultivarlos). y en el. .. ihasta cuando!

Mientras ruedan los siglos sabre nuestros ojos otros hombres disecan los cantos que cantamos y palpan con orgullo los debiles suenos nuestros.

Con firme mana escriben su sueno.

As ( nosotros dejamos nuestro signa sabre Ia huella antigua.

Otro es este, que no yo, mudo, conforme y eterno como este am or, ya tan m (o que ira conmigo muriendo.

3

El siguiente es muy conocido pero quizas les guste olrlo de nuevo.

Breve romance de ausencia Unico amor, ya tan m (o que va sazonando el Tiempo; ique bien nos sabe Ia ausencia cuando nos estorba el cuerpo!

Nos queda muy poco. No quiero abusar de su pacien路 cia y vamos a ver entonces algunos poemas no colec路 cion ados en libro, y con los cuales term inaremos esta autoantologla.

Mis manos te han olvidado pero m is ojos te vie ron y cuando es amargo el mundo para mirarte los cierro.

Ofrenda

No quiero encontrarte nunca, que estas conmigo y no quiero que despedace tu vida lo que fabrica mi sueno.

Como un dJ'a me Ia diste viva tu imagen poseo, que a diario Iavan mis ojos con lagrimas tu recuerdo.

Otro se fue, que no tu amor que cl ama el silencio si mis brazos y tu boca con las palabras partieron.

El dador de Ia vida: el que esta cerca y esta lejos, me amas6 con los huesos rescatados a las tinieblas.

Una gota de sangre suya se h izo flor en el coraz6n que de El recib I. Una mirada suya iz6 como un anzuelo los ojos en mi rostra.

Con rostra y coraz6n, yo fu i su h uesped, habite largamente su casa de esmeraldas.

Brotaban flares rajas su canto junto al m (o.

Los collares fragantes enlazaron mi pecho.

Se poblaron de pajaros m is brazos extend idos a asir el inasible, el de plum as de el quetzal fugiti t_.CONACULTA

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Mi lengua, perforada de palabras, libo miel en silencio de las flares azules y amarillas.

Endurecio mi rostra marchito bajo el polvo tenaz que nubia el oro del tiempo, que enturbia Ia corriente - sierpe, vena, camino, rama.

Mi corazon recoge sus petalos pliega y ennegrece sus petalos. iAh, dador de Ia vida! iAh, Senor que estas lejos y dentro de mi sangre!

Los ojos que me diste contemplaron dichosos las obras de Tu mana; danzo m i tuyo corazon el ritmo de tu aurora palidecida de estrellas, el aguila de oro sabre m i cabeza, el aleteo de Ia noche proxima.

A tu palacio de obsidiana admite ioh, dador de Ia vida! al que hiciste tu huesped en Ia tierra.

Calle mi lengua, cieguen mis ojos ante tu grandeza invisible; deje yo aqullos cantos, las piedras preciosas de Ia amistad, las flo res que Tus manos pusieron en las m las.

Despoja de sus languidos petalos el corazon que pusiste a can tar por un d Ia. Rescata en el _Ia gota de Tu sangre divina.

Yo te Ia entrego, te Ia devuelvo, oh, dador de Ia vida! impregnada en Ia gloria de haber Ia Tuya habido!

w â&#x20AC;˘

1969

.â&#x20AC;˘ 1970

Los catorce peldarios del Soneto lreincidire e n treparlos? A Ia c ima lde nuevo llevara Ia facil rima de un aria mas, a formula sujeto?

Esta vez, caro am igo, mi saluda de Navid ad y para e l Aria Nu evo que en humild ad hasta su puerta llevo, inicio apenas, terminarlo dudo.

Clamo mi corazon mutis discreto: mas no las flares; en cosecha opima, las guarezca e l invierno, y las redima si primavera estall a su secreta.

Mi inval idez en procurarlo escudo; con intentarlo, Ia esperanza eleva que de aferrarme a perd urar atrevo fre nte a Ia vida, de palabras mudo.

En amistad nacieron. El impulso de estrechar una mana, fue el objeto de los sonetos que trazo mi pulso.

Dos veces - ya temida, ya esperadaasomo su guadaria y su esqueleto Ia silenciosa Muerte m alograda .

Mientras palpite el corazon inquieto, ascendera mi paso, y a convulso, los catorce peldarios del Soneto.

Y difirio confiarme su secreta po rq ue dieran mi TriÂĽtitilld alb o rad a Ja~ sll~bas finales de t_.CONACULTA

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Mea Culpa Desde su gestacion en Ia gravida tierra yo pude contemplar, maravillado iniciar, reanudarse una vida a Ia m (a confiada: el milagroso germinar de Ia semilla, Ia nueva luz, en ojos que en m( se abrieron a absorber el mundo oscurecido mil veces antes sobre los que cerro una muerte siempre vencida.

Pude despues paliar el primer llanto, acariciar el fruto, adivinar el suefio placido de Ia cuna mecida por los siglos del mar que Ia sustenta: que le infunde y tributa coral inmovil y agiles peces de plata; bautismo de Ia sal en su sonrisa, caracoles de nacar a su o(do.

Pude en el renacer - alba y rodo; contemplarme a m ( mismo - Narciso y Dios frente a su propio barre ennoblecidoasomar a Ia vida curiosidad, asombro y esperanza, mi timidez trocada en su audacia sin anclas: mis manes en las suyas cortar Ia flor del mundo y apurar su perfume: envejecer a tiempo de ser de nuevo joven, ser a Ia vez capullo y mariposa.

Yo recib ( legado eslabon y sim iente a eternizar Ia vida destinado: pasos que proseguir sin detenerse por los montes del Tiempo delegado: tesoros que entregar, antorcha con que alumbrar Ia tierra, el mar, el aire: llama para incendiar crepusculos y auroras.

Pero heme aqu(, ya al borde, a Ia orilla del Tiempo y Ia ceniza, eco sin voz, con ella desgarrada; deposito de siglos en derrota, muerte triunfal en arido balance, consumada traicion, desistim iento del Divino Mandato que urdio en amor el rio de mis venas secas hoy - por mi culpa- para siempre.

Adan desnudo S(, seguimos en pie, mas como el polvo

erecto en las estatuas: conservado en Ia sal que nos cubre y petrifica: huecos, como Ia voz en las cavernas; sujetos por los c(ngulos del Tiempo, vendados en los c(rculos del Tiempo, cautivos en los muros que uno tras otro alzaron para construir su mundo hereditario los hombres que abdicaron sus potencias: que huyeron temerosos de selva y mar para encerrarse en claustros; a d ivorciar sus lenguas en pa (ses, a congregar su miedo en las ciudades, aislarse en casas y cerrarse puertas; acoger en los temples su vanidad de dioses, humillarse en palacios; a guarecer e'1 cuartos jactancia y cobard (a, amarse tristemente en las alcobas, so revivir e l u1~~ffi~ll qrli!;tift!jfCll路vos, . n 11.taud, en tu~ l'hlO()tllihiHltUCONACULTA D1g1ta11zado por :~,.-.,: BellasArtes

En siglos fue forjada Ia cadena perpetua que nos ata.

Asl las momias, los santos, los heroes, los padres, los benemeritos, los ap6stoles, los maestros, los sabios, los c6digos, los labaros, el sacrosanto hagar, el deber, el honor, el sacrificio, Ia condecoraci6n, el titulo, el diploma, escapulario y hierro del esclavo .

Y de pronto, luz de alborada ciega, violenta, nuestros ojos.

Nuevas Adanes muerden con dientes firmes manzanas sin pecado ; hienden sus brazos fuertes el cristal de los rlos , derriban muros, puertas, nichos, fronteras; surgen par todos los horizontes en busca de s( mismos, recreados sin asombro en sus propias imagenes; se reconocen, dan zan, gritos de jubilo vibra n en sus gargantas nuevas; no hay pasado que abrume sus espaldas; no hay uniforme que amolde, que amortaje sus cuerpos; no hay temor ni doctrina que les unza a una continuidad interrumpida.

La vieja herencia a gotas decantada: nuestras viejas palabras, Ia lengu a carcomida, Ia estrecha celda que para ellos construimos y a que intentamos reducirlos, no les bastan, ni sirven, ni contienen, ni expresan.

El mundo es solo suyo.

El que elias reconquistan : aquel que no supimos nosotros que era nuestro y trocamos por este que ellos ahara derrumban.

Un mundo sin fronteras, ni razas, ni ciudades; sin banderas ni templos, ni palacios, ni estatuas.

Un mundo sin prisiones ni cadenas, un mundo sin pasado ni futuro.

El mundo no previsto par los hombres cautivos en las criptas del nuestro: sof\ado acaso, presentido apenas par el desnudo Adan del Paralso.

IIIIII

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GUSTAVO SAINZ

PASEO EN TRAPECIO*

Ffjate que una vez salimos en tribu tno? Quiero decir en grupo. Mi pobre hermana y dos vecinas que eran de Guadalajara pues, y un novio que ten fa, un muchacho tam bien tapatlo, con cara de fraile tsabes qui en? El muchacho que te platique ayer, de veras pareda monje, ese que viste en, bueno, que tu conociste, ese que trabaja en el banco, ese con Ia cara de raton perseguido. Bueno, ellos y yo fuimos a un Iugar que estaba don de estaba el Astoria. Se supon Ia que era un Iugar adonde iba gente mas o menos bien pero Ia mera verdad es que estaba repleto de gente muy baja, era mas bien frecuentado por gente corriente tno? Pero era un Iugar muy chistoso y ademas quedaba cerca y ademas tenia unos colores muy contrastados y eso me gustaba: rojo sangre junto a rosa tenue y heces de vino. Entonces estabamos alii muy tranquilos tno? , sin sospechar para nada que uno de nosotros iba a quedar arruinado, y otro a cometer un crimen y otra a volverse loca, fascinadas con Ia musica de los mariachis. El Raton siempre me invitaba a salir y total un d fa no pude resistirlo mas y le dije que sf, pero que fbamos con mis amigas, que fbamos a salir. Y ya cuando llego por nosotras le dije que a ese restoran porque me desvielaba el rojo suave Luis XV de las paredes y los manteles que contrastaban con rojos amarillentos y rojos blanquecinos duros e inmediatos. Entonces que se acerca el capitan de meseros, tu, que viene el capitan de meseros y nos dice tuna copita? El dijo que si querfamos una copa o no. Queremos cenar dijo mi hermana. Y no gracias, nada, nada, mda. Soy abstemio dijo el Raton. Y Ia carta: una de Jalisco. Y el capitan diciendo un vermoutn, un oporto; se lo acaban rapido; una ginebra.

No, 路 no gracias, nada. Y ffjate que se fue por Ia carta,

*

Fragmento de Ia novela del mismo titulo.

Ia trajo y que se queda ah r parado junto a nosotros.

Entonces vimos .o que querfamos, ordenamos todo, no, no recuerdo que, pero en esa epoca me fascinaba Ia ensalada Cesar, acababamos de descubrir Ia ensalada Cesar. Entonces paso Ia orden y siguio parado alii, junto a nosotros, con su saco rojo inocente. E:-~tonces eso que yo lo vela tn"'? y deda ahi que raro tno?' pues este, ahf parado, asr nomas, parado. y tome un cigarro y se precipit6 a ancenderlo, tu, bueno, eso era normal, pero segufa alii. Entonces e1.1pezamos a comer con las canciones alegrando el ambiente. De pronto entraron muchos adolescentes corrier.do, una bola de muchachos corriendo. Eran como nueve o diez muchachos y entraron como tromba y agarraron a otro que estaba sentado, muy tranquilo comiendo, muy guapo.

Pensamos que era una bronca o algo as f, una venganza, algun pleito, alguna cosa as f, pus lo pusieron junto, este, a un pilar tse dice pilar? A una columna. Y lo empezaron a besar entre todos tno? Entre los mismos muchachos tno? Lo empezaron a besar. Entonces estaban todos los muchachos juntos, besandolo y atacados de risa, y empezaron a llegar unas tipas, clasicas golfas tno? Y que yo me agacho para seguir con Ia sopa y que el capitan me Ia quita. La sopa se toma caliente dice, se Ia voy a calentar, y por estar viendo a las golfas ni pude protestar. Entonces, al rato, tu, el Raton y yo platica y platica pero yo nervioslsima porque el capitan trajo Ia sop a, tu, y se qued6 par ado all f, m irandonas fijo fijo, Con Ia mirada muy fija y andele, t6mese su sopita roja. Total, de repente callan los cancioneros y vienen hacia nosotros. tYa dije que iban conmigo dos vecinas? Ffjate que vivian junto a mi casa y eran de Guadalajara, pero eran las clasicas muchachas muy 91/futff:>das todas y asf t o? vividas, qu~ se I . ,Bu!ipo, !Iegan los \ien . .<:ONACrui.TA

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una pieza. Les dije que no. Entonces se fueron, pero a los dos minutos volvieron a venir. Que si no querfamos que nos tocaran alga. Les volvimos a decir que no, que no querlamos nada, aunque mi hermana par lo bajo y con risitas nerviosas no paraba de hacer chistes de esos sobadislsimos como toquenme "La Panchita", y ya sabes. Pero se volvieron a ir. AI rata vienen otra vez, pero ahara ya venfan con el cap itan l.no? l.Creeras que como no me atrevfa a comprobar si todavla segufa junto a nosotros, no lo vi retirarse? Entonces se dirigen a ml, con gran alboroto de mis amigas. Senorita, dfganos que cancion le gustarla olr. No, no, ninguna, de verdad no queremos olr ninguna cancion. Y se vuelve tambien el Raton, tu, y les dice no, las senoritas no quieren olr ninguna cancion. Y se voltea el capitan tu, y se inclina, y muy suavemente, con mucha cortesfa, con mucho mundo, dice no, si usted no Ia va a pagar, el que Ia va a pagar soy yo. Entonces que se dirige a mf y dice l>ueno, tu quieres ofr alguna cancion . Y desde el fonda de mi confusion atine a decir l.se saben Cons~ntida? Y prun, que se sueltan y tracata cata cata cata, a cantarla. Me cantaron como cinco canciones, tu, y el capitan ese alii, paradote, muy orgulloso y prepot~nte, en orne y p fcaro. Entonces vi no Ia carne y dejerne a.derezarsela me dijo, y metio mana en Ia en;alada, tu, un desmadre. AI mismo tiempo mis vecinas descubrfan entre los muchJchos que hab fan llegado al Loco Valdiosera . No te imaginas que muchacho tan guapo, tan guapo, tan guapo, increlblemente guapo.

Entonces cuando lo vieron, dijeron mira, mira, es ~ I Loco Yaldiosera. En esa epoca yo no tenia ni idea de quien era el Loco Valdiosera. Imaginate. Yo cuidadfsima, todo el tiempo en mi casa. Mis papas tenla11 que conocer todo el pedigree de las familias que tratabamos, porque si no, no me dejaban cruzar palabra con nadie, ni decir buenos dfas, ni balbucear buenas tardes, ni maldecir buenas naches. No tenia yo ni idea. no.

Entonces empezaron a platicar que ese mu~hacho ya era conseguidor, que era contrabandista, que era drogadicto , que era corrector de caches, que era karateca, que habfa filmado una pel fcula, que vivfa en Los Angeles, total, que era un muchacho con una vida terrible l. no? Entonces empezaron a com en tar que aqu f esta ese muchacho, qu e no se que , y l. verdad? Y el capitan asentla, media molesto, pero complaciente y obstinado . El Raton no ganaba para sustos, pero se hacfa el disimulado con csa habilidad provinciana de csconder Ia cola entre las piernas tan suya. Entonces yo quede impresionad fsima, porque Ia verdad es que yo nunca habfa vista un muchacho tan guapo. Y de pronto las .nuchachas, las golfas que te dije, buena, dos de elias, empezaron a volver el cstomago, as f que acabamos de cenar. Que angustin., tu . El Raton fumaba y fumaba y a m I me temblaban las manos, no se si de Ia cmocion o del m iedo. Entonces acabamos de cenar y entonces dijimos que querlamos cafe, entonces pedimos cafe, entonces nos traen el cafe. F fjate lo que rios h izo. Nos sirven el cafe l.no? A los cinco. Estabamos tomandolo, pero estaba muy caliente y yo espere a que se enfriara un poco. De repente me estaba llevando Ia taza a Ia boca y viene y me detiene Ia mana, con su mana prieta . No, no, no, no, no, no. Perm (tame, por favor . Y me quita Ia taza, tu, y se Ia lleva, como paso con Ia sopa, y yo digo l.por que me Ia quita? Y me dice se

nor ita, perdoneme, pero se lo voy a calentar. Mi hermana me vefa con sus ojos desorbitados pero mis amigas se botaban de risa. No, yo estoy esperando que se enfrle. Perdoneme pero el cafe se toma caliente. Pero yo estoy esperando a que. No, nada de eso, el cafe se tom a bien calientito. H fjole, y yo para no hacer mucho escandalo, pues me quede callada, pues ya que dices, al pinche Raton le hubiera tocado protestar l.no? Entonces al ratito, tu, que viene y vuelve a servir. Entonces ffajate que le digo: olga. Pero en vez de escucharme prop one l.es que no van a to mar un conac? No, ffjese que no, muchas graci..t ~ , dijo el Raton, pero soy abstemio . Es que una cena lsin conac no es cena, esperenrne tantito, y nosotros con Ia bocota abierta, tu, como el foro del Palacio de Bellas Artes. Y que se va y que tra<> el conac. H fjole, y el Raton pues serio serio l. no? No le dijo nada. Nos estabamos otra vez tomando el cafe y ah f viene otra vez con una jarrota de cafe y nos Ia volvio a llenar. Oiga no, de verdad ya no queremos, ya no queremos, much fsimas gracias. Yo estaba rete seria 'I mis amigas las tapatlas ya no sablan que hacer, Ia situaci0n se les iba de las manos. Y el otro, ~(, sf, sf, otro poquito. Les va a caer rete bien su cafecito.

Oyeme, era un restoran respetable y estaba lleno de gente, y ademas en el Ilqu1do ese nos pod fan poner cualqu ier co sa y las golfas aquellas segu Ian vom itando y haci enda un escandalo de todos los diablos. Total, otra vez nos empezo a llenar las tazas. El muchacho guapo guapo y su banda desaparecieron y Ia conversacion decayo . El cafe no se acababa nunca. Entonces al ratito, tu, cuando el Raton estaba l.como se dice?, dis· trafdo, yo le hice senas al capitan, y lc dije que me trajera Ia cuenta. Entonces nada mas con Ia mana, como escribrendo en el aire, le hice asf, en el aire, que nos trt~)era Ia cuenta. Y entonce ~ f(jate que se voltea y me dice no . As f, con una sonrisita toda as f y sus ojitos as; y sus manos as f, v me dice no. Y yo le decfa que sf, y el que no. Oye, le digo al muchacho este, f(jate qt•e r,o nos quiere traer Ia cuenta. Y mi hermana dice ay, pero por que. Y le digo pues ·quien sabe. Entonces u1~a de las ~apatfas se levanta y muy brava muy brava grita l.nos va a traer Ia cuenta? No, todavfa no . Entonces ella dice que nos vayamos sin pagar. Entonces nos ponemos de pie, hasta el muchacho este con cara de pendejo, l.no? y nos quedamos parados all ( porque el y yo estamos bloqueando el paso y no nos animamos a iniciar Ia salida. No, no, no, esperenme tantito, dice el

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capitan, ahorita sc las traigo, todo lleno de humo, en una atmosfera de horno infernal pero mexicano, rojo candido, y nosotros con nuestras sonrosadas caras de pcndejos. Ya nos trajo Ia cuenta, pagamos y fljate que cuando nos subimos al coche el Raton me dice oye tu, pues que se traerfa este tipo 2eh? Fue el mejor comentario del mundo y hasta mi hermana Ia mudita lo celebr6 a carcajadas. Oye tu, pues que se traerfa este tipo, que raro 2no? Ah, pues ya ni Ia amuelas, dijo una de mis vecinas, se le estaba aventando horrible y tu ni declas nada. LUstedes creen que era eso? gemla el Raton . Ahoritita mismo me regreso, ahorita regreso y le voy a reclamar, ahoritita. Y nosotras no decfamos nada para ver si se animaba y el sin cesar de hablar puso en marcha el auto y nos alejamos de alii a sesenta kilometros por hora. Total: ya nunca supe de el porque fue Ia ultima vez que lo vi . Me hablaba por telefono pero ya nunca volvimos a salir. Fue Ia prim era y Ia ultima vez que salimos juntos. Me hablo por telefono como durante tres o cuatro alios , pero ni siquiera lo volv I a ver.

AI otro dfa saiL Fuimos al centro una amiga y yo. lbamos por Ia avenida Juarez y yo le contaba del guapo guapo, que alii habla quedado toda Ia conoscencia, en habernos visto en un Iugar oscuro, porque si de algo estaba segura era de que me hab fa vis to. Y del capitan de meseros. Bueno, de eso y de estar viendo todas esas cosas que me llamaron muchlsimo Ia atenci6n 2no?

Como que besaran a un muchacho entre todos, las muchachas que volvieron el estomago, el capitan ese, cosas horribles 2no? Entonces fljate que al otro dla me fui con una amiga, igual que yo de tarada, de candorosa, igual que yo de ingenua. Fuimos al centro y de repente que nos empiezan a seguir dos muchachos.

Cuando me doy cuenta y volteo uno de ellos es el guapo guapo. Me mucro del susto, asl, me muero del susto, y entonces lo primero que advierto es que estamos muy cerca del cine Variedades, es decir, muy cerca de Ia oficina de una amiga m fa. Entonces subimos corriendo a Ia oficina y Ia vemos luego luego pues es recepcionista y le digo que crees. Le dije que crees: nos viene siguiendo el Loco Valdiosera. 2Y ese qui en es? Pu es quien sabe, pero es guap lsimo y dicen que es un tipo mal lsimo, terrible, mal fsimo. Me sub! a esconder 2no? , porque me dio un susto mayusculo. Entonces subimos a escondernos 2no? Pasamos como cuatro horas en esa oficina, que un cafe, que los nuevos chis- D'

mes, en fin, hasta se nos olvido el Loco Valdiosera.

Entonces, de repente, bajamos. Nos estaban esperando en Ia puerta. Eran como las cinco de Ia tarde, tu, y hablamos subido a Ia oficina de mi amiga a eso de las doce, y creemelo o no, estaban esperandonos en Ia puerta. Entonces no ten famos mas que un peso en Ia bolsa, creo, pero senor, senor, le dijimos a un chofer de taxi, y nos subimos sin saber como tbamos a pagar.

Tomamos un libre 2no?, y ya no hicimos ninguna de las cosas que tenlamos que hacer. Creo que lbamos a buscar algun vestido, alguna cosa asl. Y nos venimos para Ia casa. Por Ia noche mi hermana iba a hacer una fiesta, asl que cuando llcgamos habla mucha gente y no tuvimos problema con Ia sum a del tax Imetro. lba a hacer una fiesta convencional, tu, con Ia clasica gente bien que visitaba nuestra casa, es decir, una reunion normal, habitual, sin nada extraordinario; una ficstecita para beber y bailar exactamente igual a Ia docena de fiestecitas que mi hermana, mi hermano o yo acostumbrabamos organizar a cada rato 2no? Que un amigo, que un ponche, que una cubita, que mucho gusto, que un baile. Total, estabamos en Ia fiesta y de repente que llega un amigo que se llama Tito Caruso al frente de una horda grandlsima, como de quince amigos, entre hombres y mujeres. La fiesta era en el ultimo piso de un edificio todo de cristales, que era donde vivlamos entonces 2tu nunca fuiste alii? Yo cstaba bailando no me acucrdo con quien. Entonccs tocaron a Ia puerta.

Entonces abricron. Y cntonces entro Tito Caruso con sus quince amigos, y entre esa bola, que era casi Ia misma que habfamos visto el dla anterior, mejor dicho, Ia noche anterior, venia el guapo guapo, deslumbrante pero bien loco, muy guapo eso sl, con gabardina y sombrero a Ia Humprey Bogart 2sl sabes quien es Bogart, verdad? Boggie, el de las pel fcu1as 2no?

Bueno, pues venia igual, con su gabardina londinense, con el cuello subido y todo. Era verano o primavera, no estoy segura porque ya sabes que en Mexico nunca se sabe. Pero recuerdo muy bien las moscas y el aire.

En primavera como que zumba 2no? No se si es por el aire o por las moscas pero en toda esa epoca hay como un zumbido permanente. Bueno, hacla calor y el Loco Valdiosera irrumpio all I con su gabardina y su sombrero, muy castigador. Abrieron Ia puerta y entro, s I, y yo estaba tan impresionada que deje de bailar y me quede mirandolo porque me impresionaba much lsimo.

Entonces se acerco y dijo Zb1ilamos? Y entonces, pues me puse a bailar con el. Pero en eso, nose como estuvo, dos de los muchachos que estaban all I comenzaron a pelearse. Se empezaron a pelear y entonces estuvo retepeligroso, porque se peleaban y se arrojaban contra los vidrios, se agarraban y se aventaban contra los vidrios, rompieron miles de vidrios, y cosas, miles de cosas. En Ia confusion, el guapo guapo que me agarra disparado del brazo y entonces me dice, vente, esc6ndete, escondete. Entonces me mete en un cuarto 2no?

Y dice dejame ir a ver lo que esta sucediendo, luego vengo y te platico 2eh? Y f(jate que se sale. Y entonces yo asustad Isima, yo rezando. Para esto yo le gritaba no vayas, no, no vayas. Yo horrorizada, diciendome: ahorita lo acabo de conocer y ya me lo van a desgraciar. Entonces volvla el guapo guapo y me decfa no vayas a salir porq l~itutqu e bruto, estan acaban.do lc;on ~a .. .CQNA~ULTA

1g1ta 1za

Artes

sar y a decir no salgas, que barbaros, son unos salvajes, y salfa disparado. Entonces, al poco rato, quien sabe por que, me dio por asomarme de verdad, ademas para ver a mi familia, no sabfa yo de mi hermano ni de nadie, all ( encerrada (no? Y entonces fljate, que en eso estaba yo asomandome y que veo al geapo guapo, asomandose por Ia puerta de Ia recamara de junto, asomandose as f, sacando Ia cabeza m uerto de m iedo para ver como iba el pleito. Porque se sal fa del cuarto donde yo estaba y se metfa corriendo al de junto, para esconderse (no?, porque a lo peor le maltrataban Ia cara y entonces que, y de vez en cuando sal fa para avisarme, el muy sacon.

Como a Ia semana h icimos otra fiesta y el fue con una muchacha muy conocida. Quiero decir que era una de las golfas mas conocidas en todo el Valle de Mexico, y que los unicos que no sab (amos eso eramos mis hermanos y yo. Tampoco sabfamos que ellos se habfan puesto de acuerdo para que Ia tipa se le aventara a mi

hermano. Entonces dijeron ffjense que tenemos un departamento en unas suites que se llaman Beverly. Ya por ah ( veras. Bueno, yo por ese entonces no sab fa ni que era el Beverly, no sabfa ni siquiera que era un hotel (no? Entonces dice: ffjense que un amigo mfo tiene alii un departamento, y nos invita a todos a una fiesta. Con el tiempo tambien supe que era ese Iugar, digo, tambien empece a frecuentarlo, era el Iugar donde ellos se juntaban (no? Todos ellos, pero esa noche yo todavfa no sabfa nada. Entonces f(jate que nos invito, y al mismo tiempo esta muchacha que se le empieza a aventar de una manera descarad fsima a mi hermano, para que fueramos a Ia fiesta (no? Entonccs cl guapo guapo le comenzo a lavar el coco a mi hermano, y a decirle caray, mano, que bruto, Ia traes muertaza. Para esto mi hermano tendrfa como dieciseis afios (no? El me lleva once mcses. Entonces ffjate que dijo sf, sf, mano, jalamos, puestfsimos. Vamos a Ia fiesta.

Entonces mi hermano dice que yo me iba a ir con el en su coche. Mi hermana y yo nos vamos juntos. Entonces cl guapo guapo bueno, perfecto, nos vemos en el Beverly. Apenas nos subimos al coche mi hermano le dio una vuelta a Ia manzana a toda velocida.d, a todo lo que dio el coche, y llegamos al garaje antes de que el portero lograra cerrar Ia puerta, sf, de nuevo en casa

despues de una vertiginosa vuelta a Ia manzana. Metio el coche en el garaje y empezo a decirme: eres una pendeja. Comenzo a ponerme como dado. Que no ofste ayer que el Loco Valdiosera es tratante de blancas, que no se que. Bueno, preguntame si se me rompio el corazon. No me llevo a Ia fiesta, ya no fuimos a ningun Iado y me quede en mi cam a. Ni siquiera sab fa masturbarme, asf que me quede llorando allf, como estupida.

A Ia otra semana, en otra fiesta, el guapo guapo lleg6 con otra muchacha. Entonces era una muchacha con un pelo chistosfsimo, asf, todo parado, pintadfsima. Entonces llcg6 y se puso a platicar conmigo.

Entonces toda Ia noche estuvimos platicando el y yo.

Su amiga iba con todos los pelos parados. Ah, bueno.

Ya te habfa hecho Ia relacion de Ia muchacha. Muy chistosa. F fjate que cuando Ia conocfas te decfa mucho gusto, soy Carmclita Ia Piernudita. Asf se presentaba.

Te lo juro. Una muchacha chistosfsima con Ia que iba el guapo guapo. Total, allf nos estuvimos platicando muchfsimo. (De que? Pues no se, de lo que hacfa, de lo que cstaba de moda. Debimos haber platicado de las mufiecas Ledy . Oye, me estas pidiendo muchfsimo. No puedo recordar de que platicabamos. Tenia entonces quince afios, imaginate . Pcro creo que le debo haber platicado de Ia lbcro, porqu e yo hablaba de eso y apantallaba a todos los muchachos de esa epoca.

(Sabes como entre a Ia lbero? Yo fui a ver al padre Villasenor, que por cierto creo que ya se murio. Entonces ffjate qu e estuve hacienda antesalas, antesalas y antesalas para que me recibiera porque el me ten fa que aconsejar porque yo no sabia ni que querfa estudiar, en que departamento, que cosa, pero querfa entrar (no? Entonces total, cuando hable ya con el me dijo mire, le voy a recomendar a usted que se meta a estudiar Filosoffa y Letras. Entonces yo le dije por que Filosofia y Letras. Pues mire, es una carrera muy femenina quitando uno que otro desviado que anda por ah f, uno que otro descarrilado. Pero ffjese que es una carrera muy bonita. Entonces me metf, y como tu comprenderas, no entendfa ni madres (no?, me pasaba las clases de blanco en blanco porque no en tend fa nada, de blanco en blanco en blanco. Entonces fui a hablar con el padre otra vez. Entonces le fui a explicar que no entendfa nada, que no podfa estar en esa Carrera . Entonces me dijo, bueno, mire, vamos a hablar claro, le voy a aconsejar lo que usted va a hacer pero usted me va a hacer caso. Entonces dije sf, padre, perfecto. La voy a admitir en Ia Universidad con una condicion. Yo dije con cual. Que tome una hora de clases, y las cuatro restantes, que haga usted sociales en el cafe. Entonces me dijo: si usted me promete que va a estar cuatro horas en el cafe cada d fa, yo Ia acepto y le doy el pase. Entonces me dijo que iba a ser muy alentador para los muchachos el ir a oir todas las proezas que contaba yo, porque yo era payasfsima en esa epoca. Entonces total, este, ya dije que si, y entonces me dijo bueno, para aparentar tiene usted que estar en alguna clase, y me metio a cinematograffa, que apenas empezaba. En cinematograffa era muy chistoso, porque todo el d(a ve(amos pelfculas (no?, me divertfa horrores . Entonces total, entre a cinematograffa y este, pero te estaba yo stlkft 0 otra cosa (no ? e ,Vqldio?era, sf, de den t&OONACULTA

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pues le platicaba yo al guapo guapo de cinematograffa.

Entonces me empez6 a ir a ver a Ia Universidad. Asf fue, asf fue. Entonces me empezaba a ir a ver y me llevaba a un Dairy Queen que esta por ah f cerca de Ia Universidad, y tomabamos un helado del Dairy Queen y nos regresabamos. Entonces un d fa salimos con toda mi familia y con Gabriel Infante. Bueno, digo nombres pero estos son para ti lverdad? Entonces esc dfa Gabriel se puso una borrachera infame y nosotros no sab famos que el alcohol le hacfa dario. F fjate que el alcohol se le iba al cere bro. Ten fa una enfermedad y el alcohol se le iba al cerebra. Entonces ffjate que se puso una borrachera tan terrible que lo tuvii路o~os que noquear. Bueno, yo no, pero el guapo guapo tuvo que golpearlo para subirlo al coche. Ffjate que de repente, ya viendolo noqueado lo sentaron en el coche, de manera que mi hermano lo manejara, y en otro coche, atras, fbamos a ir el guapo guapo y 路,-:J, siguiendolos.

Entonces mi hermano se descuida para venirnos a decir que el nos segufa a nosotros, y entonces, ah, Gabriel era piloto del infierno, piloto del averno, piloto de Ia muerte o algo asf lno? Y fijate, piloto del infierno, loco y borracho, ffjate en Ia combinaci6n. Lo subimos al coche, estaba arriba del coche y que se va para el volante y empieza a manej ar como loco. Entonces ffjate que empez6. Por ejemplo fbam0s en una avenida.

Se pasaba para el Iado en que ven fan los coches, en sentidv contrario, y empezaba a andar entre los coches.

Y el pendejo del guapo guapo, en vez de irse del otro ladu vigilandolo, ven !amos el loco, m i hermano y yo en el coche de atras, siguiendolo. Luego el otro se sub(a a las banquetil~ y se met(a entre los postes de luz, se subfa y se bajaba, se subfa y se bajaba, a Ia banqueta y a Ia calle y nosotros detras de el lno? Total,

ven famos hacienda una serie de peripecias horribles, completamente al compas del piloto de Ia muerte . Entonces lo empezamos a segu ir como desesperados. Y en eso que ll egamos a Ia glori eta de los Hongos, otra vez, despues de rodar ki 16metros, volvimos a lie gar casi al mismo punto de donde habfamos salido lno? Llegamos a Ia glo1 ieta. Habfa un trafico espantoso porque era un sabado y ya venfamos todos palidos lno? Ya venfamos que preguntame que si color telegrama. lTe imagi nas? Dcspues de una hora de andar correteando. iAh! i.sabes que hacfa? Abrfa Ia puerta del coche, y cntonces con los pies, bajaba los pies y corrfa, corrfa

manejando el coche. lEntendiste? El abajo del coche, y luego se volvfa a subir. Un dfa Tito Caruso estaba tan impresionado que fbamos en el coche con el y lo trat6 de hacer. Venfamos mi hermano, Tito, una novia que ten fa Tito y yo. Y lo trat6 de hacer ar'uera del cine Chapultepec. Estaba tan impresionado con eso que dijo ay, mano, si no puede ser tan diffcil. Entonces que abre Ia portezuela de su coche nuevo y empieza a correr. Y cuando se subi6 no le atin6 a los de esos y chin, adentro de un cami6n nos fuimos a incrustar.

Justo a Ia mitad de un cami6n. Bueno, ffjate que llegamos a Ia glorieta, tu, de los Hongos, no se como. Y entonces dice el guapo guapo ya, no hay borracho que coma lumbre, en el alto se va a parar, punto. Y en el alto ni madres, que se arranca, y ffjate que en eso venia un libre, venfa un libre y que se le atraviesa. Y entonces el coche de Gabriel se estrella contra el Iibre.

Y con el impacto que tuvo el coche que se abre Ia portezuela y Gabriel sale como flecha para adelante, una cosa rarfsima i.no? Sale disparado por el aire y entonces cae de cabeza en el techo del libre con el que choc6, y luego con Ia misma cabeza se estre116 en el suelo. Ffjate nada mas que cosa, imposible de creerla lno? Palabra. Se cay6 asf, de cabeza, pum, otra vez para el suelo. Entonces de ah f fuimos a Ia Cruz Roja lno? Se lo llevaron a Ia Cruz Roja. Para esto ya eran como las cuatro de Ia mariana, y a las seis de Ia mariana Gabriel volvi6 en sf y llam6 a su abogado, esc muy famosote, esc de muchos gangsters, y cuando lleg6, que crees, entonces se puso a declarar que el habfa tenido toda Ia culpa, que venia borrachfsimo y que el tenfa toda Ia culpa, y que el del libre no ten fa Ia culpa .

Total, un locazo. lNo? Un locazo . Total, yo andaba con el guapo guapo. Entonces cuando empece a andar con el estaban sus negocios viento en popa, pero entonces lo f}mpezaron a atacar los celos, y entonces empez6 a dejar muchos viajes a Ia frontera, muchas amistades, por no dejarme lno? Porno salir. Entonces empezamos a planear un matrimonio. Con el sf me hubiera casado leh? Ay, estaba tan pendeja que sf me hubiera casado. Porque lo querfa yo muchfsimo lno?

Entonces en mi familia empezaron a trabajar rapidfsimo, en cuanto vieron que yo andaba con el, me empezaron a prohibir salir, empezaron a prohibir que me moviera de Ia casa, una serie de cosas. Entonces decid f meterme a trabajar para tener un pretexto para salir y poder verlo lno? Y me metf a trabajar a un Iugar adonde fui a hacer puras estupideces lno? Como tirar cosas. Tiraba yo todos los florcros . Bueno, no, no sabes. Tiraba yo todo, todo. Porquc me meticron all (a base de relaciones l no?, asf que no me podfan correr.

Trabaj aba en Ia Boutique del Palacio de Hierro. Regalos exclu sives dondc todos los regalos cran de mas de mil pesos, pasaban de los mil, de dos mil pesos para arriba. Entonces yo, con lo distrafda que soy, de eso que cada vez que llegaba alguie n decfa yo: quihubole, como te va, alzaba yo un brazo y tiraba un jarr6 n de catorce mil pesos. Ay, hacfa cosas horriblcs, tu . F(jate que agarre esc trabajo para poder exp layarme y decirle a Ia gente lo que me succdfa. A toda Ia gente que entraba a comprar les platicaba mis penas. A todos, a todos. No habfa gente a Ia que yo no le platicara mis sufrimientos. Era yo La Popular i.te im aginas?

Sufrfa como una I illl~utPorque entonces nos pu . I' d Nacional de t ..CONACULTA

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sieron detectives, de mi familia, de mi tfo. Entonces nos pusieron un detective a m f y otro al Loco Valdiosera, a mi loquito. Era tan guapo, tan guapo. Entonces llegaron a conclusiones lno? Hicieron un reporte que le entregaron a mi familia, adonde decfan que el guapo guapo viv fa de las senoras, de que lo man ten fa una X, de que le daban dinero otras equis, que aparte le gustaba Ia marihuana, una serie de casas, en fin, que me parecieron las mentiras mas grandes, por supuesto me parecieron unas mentiras gigantescas. Olvfdate, yo no ere f nada de eso jamas. Entonces segu f an dan do con el, a pesar de todo. Los primeros problemas que tuve en Ia vida fueron por el, pero nunca deje de an dar con el lno?

Gabriel Infante comenz6 a estar muy apegado a mi porque yo lo ofa lno? Entonces una vez trat6 de suicidarse. Entonces me hab16 por telefono Gabriel y me dijo que por favor cogiera un lapiz y un papel, y estaba llorando como loco lno? Estaba lloviendo horriblemente lSabes quien era Ia primera vez que me iba a visitar? El primer dfa que me iba a visitar Manuel Rivera. Me iba a visitar esa noche por primera vez. Habfa un aguacero asf, torrencial, y luego tu, que suena el telefono y digo ay, acompanenme, porque aparte se fue Ia luz, y les digo a Manuel, a las sirvientas, a todos, ay, acompanenme a contestar. Entonces empieza a hablar Gabriel. Con Gabriel hab fan muchas casas que nos unfan. No amor, desde luego, no amor, sino mas bien que el me platicaba. Yo dejaba que el me platicara cuando estaba drogado hasta lo maximo lno? Y me platicaba lno? Tuve unos problemas por su culpa, terribles, porque el vivfa con dos mujeres. Se lo compartfan dos mujeres, y de una estaba muy enamorado, y de Ia otra sacaba mucho dinero. Entonces, de Ia que el estaba muy enamorado era pero putisfsima, al grado maximo que te puedas imaginar. Entonces ffjate que estaba muy enamorado de ella, pero ffjate que ella le confesaba que no podfa vivir nada mas para el, que a ella le gustaba ir con otros hombres lno? El sufrfa much fsimo . Entonces un d fa, por ejemplo, me hab16 por telefono para decirme que Ia senora que le daba el dinero le habfa hecho un drama espantoso y que el le habfa pegatlo y que casi le habfa sacado un ojo. Entonces que le hab fa contado a su mama. Esta senora le habfa ido a contar a su mama y su mama era amante de no se que senor6n importantisfsimo. En fin. Bueno, ffjate que otra vez me hab16 por telefono y quedamos en que ya nunca mas nos fbamos a volver a hablar.

Entonces, porque me tenfa atormentadfsima. Entonces decidf quitarmelo de encima porque me estaba enfermando de tantas casas que me platicaba. Entonces el dfa de Ia lluvia y Ia tormentfsima, quiero decir, de Ia lluvia y del apag6n, que me habla y cuando yo contesto mi mama estaba en el telefono de abajo lno?, esperando que yo contestara para colgar lno? Entonces cuando llego digo Gabriel, tu dijiste que nunca ibas a volverme a hablar . Entonces me dijo es que necesito hablarte, acabo de tener un problema horrible con una fulana, ffjate lo que hizo fulana, y me cont6 un drama espantoso. Entonces ffjate que mi mama estaba oyendo todo por Ia extension y que en eso llega mi papa y me grita: baja corriendo. Entonces baje l no? Entonces me dice ahorititita me dices quien es ese Gabriel. Que Gabriel. Pues el que te habl6 ahorita porque lo voy a ir a matar. lC6mo que lo vas a ir a matar? En este ins-

tante, porque tu sabes perfectamente que el honor se lava con sangre. F fjate nada mas, era mas buena que el pan, pero insistfa en que tenia sangre siciliana lno?

Entonces por eso el honor se lavaba con sangre lno?

Porque asf eran sus antepasados. Bueno, pues Gabriel me platic6 que esta muchacha le habfa ido a contar a su mama que el era drogadicto, que el siempre estaba drogado, que ella lo man ten fa, que ella trabajaba en una casa de ,citas para poderlo mantener, para poderle

dar el dinero que necesitaba. Total, aparte lleg6 deshecha de Ia cara, de Ia golpiza que le hab fa dado, terrible lno? Y entonces imaginate Ia familia de esta muchacha que era super decente l no? Y Ia m Ia. Cuando oyeron esto imaginate el drama. Entonces el me hablaba para contarmelo, pero aparte me hab16 para contarmelo cuando estaba hasta las manitas lno?

Se drogaba con marihuana y cocafna, porque en aquel tiempo no habfa LSD, con cocafna y marihuana. Era un muchacho muy, muy inteligente. Es muy guaro aparte, es un muchacho que fue campe6n nacional en carreras de autom6viles, gan6 muchfsimo dinero lno?, pero era de los de iViva Mexico! lNo? Verdaderamente no le importaba nada. Inclusive decfa que prefer fa vivir cinco dfas drogado que veinte anos de pendeja, o sea que era drogadicto verdadcramente de coraL6n. Entonccs mi papa cuando supo de el, jur6 que lo iba a matar. Entonces ffjate que yo me senti tan deprimida, y tan defraudada por mi papa, y por mi mama, porque ademas yo no quise decir quien era lno? Nunca dije. Entonces me sentf tan mal, tu, tan mal, tan mal , que me encerre en mi cuarto y empece a llorar, a llorar. Y nadie me pel6 y seguf llorando todo el dfa.

Entonccs al otro d fa, en Ia tarde, yo segu fa sin salir de mi cuarto, sin comer y llorando l no? No habfa dormido en toda Ia noche. Entonces, cuando vi que toda mi familia se hab fa ido, tu, dec idf tomar una pastilla para dormir. Esto que te voy a con tar, por Dios que es como te lo voy a contar leh? No trato de tapar nada, nada, nada. Asf fue, creemelo. Entonces fui y tome un Fenobarbital y eran como las tres de Ia tarde, entonces tome dos al mismo tiempo pensando que asf me harlan efecto hasta el otro dfa lno? Para dormir y descansar.

Entonces ffjate qu e a las dos horas vino una amiga m(a a darme una invitaci6n de su boda. Vino, me Ia dio, lloramos un rata. P muchacha con Ia que .ha~fa ~ivido much fs I d~ba~~~NJt'CULTA

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radas por mis amistades. Cuando yo me hice amiga del dado cuenta. lNo lo estoy haciendo muy largote? Mi guapo guapo y de Tito Caruso y de estas gentes, ella se mama entro al cuarto. Rarfsimo en ella, porque es una gente tan dura, tan dura. Ahora se ha hecho un poco separo de m I lno? Entonces cuando ella se fue pense menos dura, pero era tan dura que ella te pod fa ver que se me habfa pasado el efecto, el efecto de los Fcnobarbitales lno? , y entonces me eche otros dos y que estuvieras botada en donde fuera y no te pelaba me volvl a quedar dormida. Entonces al rato me deslno? Un caracter muy fuerte, aparte de feo lno? Enperte. Me sentla perfecta, me sentfa de lo mas feliz. tonces f(jate que estaba yo en el cuarto y llego a deSentla yo que todo habla pasado, el problema habla cirme que tomara un vaso de leche. Entonces estaba Ia pasado, Gabriel habla pasado, Manuel Rivera habla paluz apagada. Entonces le dije, no mama, f(jate que no, sado, el guapo guapo habla pasado. Me met( al bano, gracias. Entonces me dijo por que hablas asl, y le digo me bane, me cambie de piyama, me puse Ia mejor como. Le dije estoy hablando bien. Entonces me dijo piyama que tenia, ademas pensando, siempre pensando, no. Entonces prendi6 Ia luz y echo un grito de terror. todo pensandolo, querla ponerme lo mejor. Pense que AAAAAAHHHHHH, asf, y sali6 despavorida de mi cuando llegaran mis papas todo iba a estar muy bien, cuarto, y entonces yo me asuste lverdad? Pero en Iuporque pense no hay problema lno? lCual cs el progar de seguir acostada me subf directo a ver television, blema? Pcro f(jate que vi cuatro pastillas afuera del y a ver a mi papa y a mi mama, a hacer sociales. Y yo porno, eran cuatro. Entonces yo .sin reaccionar lme dije ya me voy a contentar lno? Entonces ffjate que entiendes? , sin pensar en nada malo, las cogf y me las me metf al cuarto de Ia television y los dos se quedatome. Pero as( como que pasas y ves un dulce y te lo ron, se me quedaron viendo asf como si vieran a un echas, y sin pensar que te pueda hacer dano lno? muerto lno? Mi papa y mi mama. Entonces les dije Digo, despues me entere de much lsi mas cosas, que en bueno, me voy a ir a acostar, ya tengo mucho sueno. ese momento no las podia saber lno? Me las tome y Y mi mama entro otra vez a decirme lo de un vaso de me fui a dormir tranquillsimamente y me volvl a queleche, entonces yo le dije que no y entonces ella se dar dormida. En el inter me habfa estado hablando una puso a gritar. Ay, por favor t6mate un vaso de leche, de las tapat(as, y le hablan dicho que estaba yo dorpor lo que mas quieras, t6mate algo lno? , que no se mida, pero ella sabla que tenia yo un sueno que nada que. Entonces mi mama hincada en Ia cama, tu, y mas con que rasguiiaran Ia puerta yo despertaba lno? entonces me ped fa que por favor me to mara algo.

Entonces Ia muchacha iba y le deda, fljese que a Ia Total, me tome el vaso de leche, para darle gusto, y senorita le toco Ia puerta y no me abre, se Ia tiro y no cuando sali6, entonces me fui a ver en el espejo, primeme contesta. Entonces ella por intuicion se imagino ro para ver lo que tanto los impresionaba, segundo, algo lno? Entonces fue por un muchacho con el que porque me habfan visto y pegado el grito en el cielo. Y ella andaba, era doctor, era pediatra, creo. Entonces se que me voy viendo y eran manchas, porque estaba yo Ianzo por el y llegaron por mi. Cuando me di cuenta envenenada lno? Estaba yo totalmente desfigurada de estaba en Ia sala de mi casa y trataban de despertarme.

Ia cara, hinchadfsima, y eran manchas moradas con Hab(an pasado por afuera de Ia recamara de mis papas, blancas, de todos colores. Era yo toda un arcoiris. hablan forzado Ia puerta de mi recamara, entraron, me Total ya me acoste lno? Entonces ya me acoste, ya s<~earon cargando y volvieron a pasar frente a Ia recano s~ volvi6 a tocar el punta. Pero desaparecieron de mara de mis papas y ellos no se dieron cuenta. Me mi casa todas las navajas Gillette, todos los Fenobarbisacaron cargando y todo. Entonces Guillermo, o quien tales. Todo porque yo creo que pensaron que me habfa sabe como se llamaba, me empezo a dar cafe, me tratado de suicidar, cosa que no existio lno? Simpleempezo a enseiiar a caminar lno? Y todo. Entonces mente yo trataba de descansar y de olvidarme de preoempezo a tratar, en medio de mi dormida, a tratar de cupaciones. Despues me lo explicaba Guillermo, que que le dijera cuantas pastillas habfa tornado. Ay, gordesde los dos primeros Fenobarbitales que habfa todita, estas muy dormida. Asf me trataba, como loca. rnado, me emborrache, que estaba como si me hubiera lCuantas pastillas te tomaste? Y yo le deda una, y bebido yo sola, una botella entera de whisky . Entonces me deda no gordita, yo creo que te tomaste mas de lo que me paso es que perd( Ia conciencia. Y entonces una, y yo le deda dos, y entonces al ratito me deda, yo no sabfa lo que me hacfa bien, y lo que no me gordita, yo creo que usted se tom6 un poquito mas, hada bien. Dice que cuando me pare y me tome los tres te has de haber tornado, cuatro te has de haber cuatro Fenobarbitales, cuando me pare a banarme, tornado, y yo le hada seiiitas de. que no, con el dedo cuando te dije que me sentfa alegrfsima, dice que le decfa que no, que mas. Total, hasta que fui un poco cuando fui al bano tenfa que haberme ido pegando ligando lentiendes? Entonces result6 muchfsimo, se contra las paredes, que debo haber ido arrastrandome asusto much lsimo porque me parece que Ia dosis para casi, porque ya llevaba una dosis tan fuerte que era envenenarte es de diez pastillas. Es Ia dosis suficiente como para que estuviese ahogada de borracha lno? para envenenarte y yo me habfa tornado ocho. Y enTotal, ya paso. No tarde en recuperarme. Dos o tres tonces me hizo jurar que cuando el se fuera me iba yo d las estuve pendeja, pero no tuve ningun problema, a meter ami recamara, y yo de ahf no iba a salir hasta digo, que me haya quedado algun conflicto psfquico, el otro dla, pero iba yo a procurar estar de lo mas como de que hubiera querido matarme o envenenarme, tranquila, e iba yo a tratar de leer. Total, le dije que sl no, nada de eso. Digo no, nada leh? Nada. lno? Entonces me met( a Ia recamara, ya bastante dormida lno? Ya tenia yo dos dlas encerrada y mi mama, de pronto, entro en Ia recamara. Mi mama no se hab fa dado cuenta de que estaba encerrada, ni de que habla venido Guillermo con una de las tapat(as. lnstituto Nacional de t_.CONACUIITA De nada se habla dado cuenta. Entonces nadie se habfa,.... . . I' d

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EDMUNDO VALADES

ALREDEDOR DELAMOR YLOSCELOS EN PROUST

Desorientado titubeo es querer extraer un tema inmediato del cosmos proustiano. iCual escoger? A Ia busqueda del tiempo perdido es una obra tan entrelazada, tan dependiente cada una de sus paginas de las demas, que resulta un cfrculo sin mas posibilidad que recorrerlo enteramente para poder calcular su cuantiosa urdimbre de personajes y asuntos y entonces concentrarse en una zona determinada. De ah r Ia dificultad inicial que Ia mayorla de los nuevas lectores de Proust encuentran para leerlo en su integridad. Quienes carecen de decision, de paciente curiosidad para seguir el aparente laberinto de su novela, no podran jamas comprender el inconmensurable artificio de su disposici6n y Ia magnitud de sus prop6sitos. Ni, de paso, saber lo que se pierden. Proust es un todo. lmposible conocerlo por una de sus partes. Pero tal primer obstaculo se disolvera si uno se adentra hasta el momenta en que, atrapado por Ia seducci6n proustiana, queda embebido en sus multiples y prodigiosas facetas, que reservaran un interes siempre renovado. Se acabara por deslizarse, con una atracci6n creciente, por paginas que iran siendo inolvidables y en las que se anima una galerla de personajes, captados de Ia sociedad a que pertenecen, observados profundamente, con ojos de naturalista ir6nico al que no se escapa su mas sutil pormenor flsico o moral, pues ha fundido en cada uno de ellos Ia suma de varios, para convertirlos en arquetipos, en ejemplares acabados de singularidades humanas, y de las cuales quedan como slntesis o slmbolos. Y es que Proust, literariamente hablando, es un perfecto seductor. Proust supo siempre que su obra solamente serla entendida y cabalmente apreciada hacienda Ia redonda travesla, pues lucidamente comprendi6 que a nadie le serla facil, si lo intentaba parcialmente, penetrar en sus dilatados objetivos. Por eso coloc6 estrategicamente, en

A Ia busqueda, dispositivos para retener al lector, para obligarlo a una proustinizaci6n completa: a leerlo o releerlo al fin sin resistencia, sin cansancio, sin aburrimiento, sino por lo contrario, con Ia comprobaci6n de estar abordando una obra maestra, que lo sera de cabecera, porque de continuo permitira nuevas hallazgos. El hallazgo, desde luego, de ciertos aspectos de Ia naturaleza y Ia condici6n trumanas, analizadas por un esceptico, pero genial psic61ogo, y convertidas en obra de arte.

Apunta George D. Painter, el indispensable bi6grafo proustiano, que Proust descubri6, al cumplir su adolescente anhelo de ser recibido en los mas aristocraticos salones parisinos de fines de siglo pasado - a pesar de que Ia alta sociedad francesa estaba siempre abierta a quien poseyera talento- , que en esta vida todos los deseos se cumplen, siempre y cuando no nos den Ia fe1icidad que de ellos esperamos. All I se resume el escepticismo que de Ia relaci6n humana condensa Proust, y que el mismo determina, respecto al amor - en una amarga paradoja-, como de que no se puede rehacer lo que se ama si no es renunciando a ello.

El amor es uno de los temas constantes y esenciales de Ia obra de Proust. Y si no podemos del todo estar de acuerdo con el en las conclusiones y leyes que le aplica - porque pone en duda lo que nos resistimos desesperadamente a no encontrar en plenitud-, ique manera minuciosa y penetrante de diseccionar los sentimientos, las locuras, las dudas, los celos, las penas, las lagrimas, las desolaciones, las angustias que a su influjo padecemos! lC6mo es el amor en Ia obra proustiana? En ningun momenta - con Ia excepci6n de Ia abuela, el casi (mico toque de nobf!ID!ll!fl<hlll3tltutm adre- los personajes â&#x20AC;˘ d A .Ia b/Jsqueda ~ tNpoic}!'shMfo~AEULTA

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tener o inspirar un sentimiento amoroso o afectivo que cuando no se da Ia conjuncion perfecta y sofiada en no se someta al deseo, a Ia vanidad, al egofsmo, a los que aquella y este son lo mismo. celos, a Ia satisfaccion propia. Son en el fondo, pobres ' ' Dejemos las mujeres hermosas para los hombres sin imaginacion." Tal aforismo proustiano implica ya, que amores, carentes de Ia verdadera grandeza, desprendimiento o herofsmo que todo gran aritQr exige, y que para Proust el amor es una .creacion mental, una invencion, un acto de magica subjetividad. 拢Eso es el amor? parece darse solo en otras novelas. Con una casi constante que lo explicarfa: se trata de relaciones entre seProust fija que "nada es mas diferente del amor que Ia res sometidos a desviaciones sexuales. idea que nos hacemos de el"; es un mal sortilegio Lo admirable de Proust es q~e, sin embargo, detercomo los que existen en los cuentos y contra el cual mina leyes psicologicas que nos atafien a todos, 路c uando nada se puede hacer hasta que cese el encantamiento.

- lo que es raro que no ocurra- atrayendonos una mu"Cuando se esta enamorado de una mujer se proyecta jcr, no sabemos elevar el sentimiento amoroso sobre sencillamente sobre ella un estado de nuestra alma; por nuestras debilidades, o amamos no a Ia que nos arrelo tanto, lo importante no es el valor de una mujer, bata porquc objetivamente reconocemos sus valores sino Ia profundidad de dicho cstado de animo", ha de afiadir. morales o espirituales, sino porque necesitados de una, Este formidable y sagM explorador del alma hucasi siempre ffsicamente, Ia dotamos de atributos ideales y, al inventarlos, nos convencemos de que Ia amamana y sus debilidades nos narra, como culminacion de su vida amorosa, su relaci6n con uno de los mas exmos por ella y no porque somos engafiados por las trafios de sus personajcs: Albertina. Personaje al que no trampas de nuestra imaginacion o las argucias de nuestro d eseo. "Cuando se esta enamorado - expresa podcmos acercarnos sino por Ia version de Proust.

Proust- , el amor es tan grande que no cabe en nosoProust, narrador, se enamora de Ia singular joven que tros: irradia hacia Ia persona am ada, se encuentra all f ha surgido en su vida del paso de Ia bandada de mucon una superficie que le corta el paso y lo haec vol chachas en flor que ve retozar por las playas de Balbec, porque rccordando a Ia Gilberta de su primer amor, verse a su punto de partida; y esa ternura que nos dedescubrc que hay una "cierta semejanza, aunque vaya vuelve el choque, nuestra propia ternura, es lo que llamamos sentimientos ajenos, y nos gusta mas nu estro evolucionando, entre las mujeres que nos enamoran suamor al tornar que al ir, porque no notamos que procesivamente, semejanza que proviene de Ia fijeza de cede de nosotros mismos." El amor - reitera en otra nuestro temperamento, puesto que el es quien las cspagina- coloca en una persona lo que solo existe en Ia coge y elimina a todas aquellas que no sean a Ia vez opucstas y complemcntarias, es decir, adecuadas para persona que dma. Por eso, siempre Proust es una valiosa ensefianza. Si el nos muestra al bisturf Ia parte dedar satisfacci6n a nuestros sentidos y dolor a nuestro soladora o egofsta de Ia relacion amorosa, bien podrfa corazon". ello servir para no engafiarnos y tener el valor y Ia sin"Son estas mujeres - afiade- , un producto de nuesceridad con nosotros mismos de diferenciar entre tro temperamcn ~tlfffiB, una proyeccion inverautentica y limpia pasion o transitorio y urgente deseo , . . tid,q, un negativo ~atiloii@.fl!ii!>ilf~ONMUI.TA

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como narra mas adelante, par un error de perspectiva amorosa: " iQue sentido tan engafioso es el de Ia vista! Un cuerpo humano, aunque sea un cuerpo amado, como era el de Albertina, a unos metros de distancia, a unos centfmetros, nos parece estar lejos de nosotros. Y lo mismo el alma que hay en el. Pero si alga cambia violentamente el Iugar de esa alma en relaci6n a nosotros, si nos indica que ama a otros seres y no a nosotros, entonces, par los latidos de nuestro coraz6n dislocado, sentimos que esta, no a unos pasos de nosotros, sino en nosotros, que era Ia criatura querida." Es seguro que Proust, par necesidad de disimulo, escogi6 para ese su ultimo y gran amor, el sfmbolo de un absoluto imposible, pues Albertina gustaba de las mujeres. Sin embargo, eso tiene poca importancia. Lo importante es que, con clarividencia o sin ella, Proust ejemplifica de cualquier modo uno de sus definitivos postulados: que en amor, equivocada o fatalmente, casi siempre amamos a quien no deberfamos amar, o a quien no habra o no podra nunca amarnos. Porque el amor es perseguir fantasmas, es engafiarse par el caracter puramente mental de Ia realidad.

La historia con Albertina -ser forjado con varios que am6 Proust- es alucinada, insana, qolorosa; una torturada secuencia de celos, vistas en m inuciosos detalles, amplificando desde dcntro de sf mismo los que el narrador nos habfa anticipado, vistas desde fuera, en el caso de Swann con Odette. (Aqu f abramos un parentesis, pues Odette es descrita en su primera calidad de gran cocotte, ya que luego ascendera a Ia alta sociedad. Oigamos a Proust: "Una gran cocotte, como lo fue ella, vive en gran parte para sus amantes, es decir, en su casa, lo cual puede llevarla a vivir para sf misma.

Las casas que se ven en casa de una mujer honrada, y que para esta tienen tambien su importancia, son para una cocotte las mas importantes de todas. El punta culminante de su jornada noes el momenta de ponerse un traje para agrado de Ia gente, sino el de quitarselo para agrado del hombre. Tan elegante ticne que estar en bata como en camisa de dormir o en traje de calle.

Otras mujeres ostentan sus alhajas, pero ella vive en Ia intimidad de sus perlas. Y esc genera de vida impone Ia obligaci6n de un lujo secreta y, por consiguiente, casi desinteresado, al que se acaba por tamar cariiio."

En ella concreta Proust Ia mas sabia y fina intuici6n de elegancia que posecn las mujeres elegantcs, algunas de las cuales, por clio, han quedado en Ia historia.

Quiza porque Ia elegancia femenina es uno de los espectaculos mas fascinantcs que pueden ver nucstros ojos burgueses. De Odette dice Proust, en unas paginas prodigiosas para describirla cuando ha asccndido en Ia escala social, que vcfase perfcctamente que no se vestfa tan solo para comodidad 0 adorno de su cuerpo; que iba envuelta en sus atavfos como en el aparato fino y cspiritual de una civilizacion.)

De los pocos momentos en que su amor calma sus sifrimientos, Proust cucnta que todas las noches, antes que Albertina se despidiera de el para ir a su recamara, deslizaba Ia lengua en su boca como un pan cotidiano, como un alimcnto nutritivo y - precisa- con cl caracter casi sagrado de toda carne a Ia que los sufrimientos que por ella hemos padecido han acabado por conferirle una especie de dulzura moral. Aunque as f se crean necesidades amorosas tan indispensables, que en amor

-habla Proust- es mas facil renunciar a un sen tim iento que perder una costumbre.

Albertina es un el!igma, como nos lo son cquellas en quienes no confiamos. Proust Ia consid:.:ra como una de esas mujeres que no saben explicar Ia razon de lo que sienten. Y quizas, aludiendo a los ardientes y felices inicios de Ia posesion flsica (de Ia que Proust aclara que es un acto 路con el que precisamente no se posee nada), apunta que Ia posesi6n de lo que se ama es un goce mas grande aun que el amoi, aunque advierte que bajo toda dulzura carnal un poco profunda esta Ia permanencia de un peligro porque - agregamos- par esa dulzura sexual, cuando se cumple, cristalizaremos Ia idea de un amor sofiado, y luego seremos las vfctimas en desconcierto, par confundir una vagina con un alma, si esta exactamente no tiene nada de Ia otra dulzura.

De paso Proust habra expresado que "las mujeres un poco diflciles, que no posee uno en seguida, que ni siquiera sabe uno en seguida que nunca podra poseerlas, son las unicas interesantes". Dira adem as que solo se ama lo que no se posee par entero, que solo amamos aquello en que buscamos alga inasequible (exclamara casi desesperado: " iMudanza de una creencia, vacfo del amor tambien, que siendo preexistente y m6vil se posa en una mujer sencillamente porque esa mujer sera casi inasequiable! ");que el amor, en Ia ansiedad dolorosa como en el deseo feliz, es Ia exigencia de un todo y solo nace, solo subsiste si queda parte par conquistar, pues si no vendra el castigo: "vivid de veras con Ia mujcr y ya no vereis nada de lo que os ha hecho tomarle amor". El amor asf, en resumen concluye en el hastfo o Ia desilusior., porque mas que amor - si al fin el amor puede scr otra cosa- es ansia de posesion, o porque una mujer que se quiere raramente alcanza todas nuestras necesidades y Ia engafiamos con otra a Ia que no qucremos, o porque no somas tan fielcs al ser que hemos querido tanto como a nosotros.

Si el amor es en cierta parte una necesidad de comprcnsion, deseamos ser comprendidos porque deseamos scr amados, y deseamos ser amados porque amamos. Proust ama a Albertina, aunque lucha par persuadirse de que su scntimiento es fals-o, para liberarse de Ia csclavitud a que lo tiene sometido quien es a su vcz su cautiva ffsica, su prisionera, pues en su intento para que Albertina deje de intcrcsarle - y le interesa solo cuando duda si le pertenece- Ia mantiene prisionera en su piso. Solo en Ia seguridad de que no lo cngana, siente Ia paz que lc permitirfa dejarla sin ningun sufrimiento. Proust pucde asf sonar en el deseo de otra mujer, porque como el lo siente, nos parece inocente descar y atroz que ella desee. Se trata pues de que, llegando a amar - y serfa mas justa decir que a depender de otra persona- el problema es dej arla de amar, ya que, ademas, los seres que aman no son los mismos que gozan.

Abro aquf otro parentesis porque me topo con una excepcion proustiana: en una de las raras o unicas alusiones a Ia Albertina dcsnuda - porque si mal no recucrdo, es el unico desnudo a lo largo de Ia novelaProust ha descrito, como si lo observara a traves de una lupa, el rostra lrllffi\ilful y su misteriosa y ,set;Jan f~ pn;sencia m ~~m!l,d$)arfj(ec!)NACULTA

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breve y delicado poema erotico: "Sus dos pequeiios senos, altos, eran tan redondos que, mas que parte integrante de su cuerpo, pareclan haber madurado en el como dos frutos; y su vientre ... se cerraba, en Ia union de los muslos, como dos valvas de una curva tan suave, tan serena, tan claustra!, como las del horizonte cuando se ha puesto el sol."

Volvamos al asunto. Proust - y estamos hablando del narrador- ya presa de los celos, unicamente estara tranquilo cuando Albertina duerme: "Teniendola bajo mis ojos, en mis manos, me daba Ia impresion de poseerla por entero, una impresion que no sentfa cuando estaba despierta. Su vida me estaba sometida, exhalaba hacia mf su tenue aliento." Y Proust, en ese trance de alivio, piensa: "Acaso es necesario que los seres sean capaces de hacernos sufrir mucho para que, en los momentos de remision, nos procuren esa misma calma sedante que nos ofrece Ia naturaleza."

La experiencia con Albertina produce mas aforismos proustianos: "As i como al principio el am or esta formado de deseos, mas tarde solo lo sostiene Ia ansiedad dolorosa." Y recordando a qui en le inspiro su primer amor, tambien acongojado, dice: " Es curioso que un primer amor, al abrirnos, por Ia fragilidad que deja en nuestro corazon, el camino para los amores siguientes, no nos de al menos, siendo identicos los sfntomas y los sufrimientos, el medio de curarnos." No es posible.

Cada amor lo imaginamos distinto, definitivo, eterno, unico. Estamos ante Ia mujer predestinada y soiiada.

Con experimentada iron fa, Proust se refiere a como se crea esa cristalizacion: "La mujer cuyo rostro tenemos ante nosotros mas permanentemente que Ia misma luz, pues aun con los ojos cerrados ni por un momento dejamos de amar sus bellos ojos, su bonita nariz, de buscar todos los medios de volverlos a ver, sabemos bien que si estuvieramos en otra ciudad que aquella en que Ia hemos encontrado, que si nos pasearamos por otros barrios, si frecuentaramos otro salon, seria otra quien fuera para nosotros esa mujer unica. lUnica, creemos?

Es innumerable. Y, sin embargo, es compacta, indestructible ante nuestros ojos, amada irremplazable por otra durante mucho tiempo. Y es que esa mujer no ha hecho sino suscitar, con una especie de llamadas magicas, mil elementos de ternura que existen en nosotros en estado fragmentario y que ella ha reunido, que ella ha soldado, suprimiendo toda laguna entre ellos; somos nosotros quienes, aplicandole sus rasgos, hemos aportado toda Ia materia s61ida de Ia persona amada. De aqu i que, aun cuando no scamos mas que uno entre mil para ella y acaso el ultimo de todos, ella es para nosotros Ia unica y hacia ella tiende toda nuestra vida. " La inferencia proustiana es que jamas se podra acertar en amor, de acuerdo a su teoria de que Ia verda-

dera realidad esta en el fonda de nosotros mismos. Su escepticismo es categorico: "Hacemos mal en hablar de mala eleccion, puesto que desde el momenta en que hay eleccion, no puede ser sino mala." lHabrfa, pues, que no amar a ninguna mujer? lDedicarse a una pasion o a un pasatiempo sustitutos? El mismo Proust da su consejo. "Es mas sensato sacrificar uno su vida a las mujeres que a los sellas de correo, a las tabaqueras antiguas, a los cuadros y a las estatuas inclusive . Solo que el ejemplo de los demas coleccionistas debiera advertirnos para que cambiasemos, para que no tuviesemos una sola mujer, sino muchas", porque "cuando se quiere a una persona, ya no se quiere a nadie". " iQue extraordinario valor taman de pronto las casas, a veces las mas insignificantes, cuando un ser al que amamos, (o al que solo le falta esta duplicidad para que Ia amaramos) nos las oculta." All f esta una de las primeras suscitaciones de los celos, otro de los amplios temas de A Ia recherche. Empieza un gran amor: Swann se enamora de Odette, el narrador de Albertina. "Cada beso llama a otro beso. iCon que naturalidad nacen los besos en esos tiempos primeros del amor! Acuden apretandose unos contra otros; y tan diffcil serfa contar los besos que se dan en una hora, como las flares de un campo en el mes de marzo ." Pero ella es una fugacidad inaprehensible .

Basta Ia primera duda, y si se olvida Ia advertencia proustiana de que "es preferible no saber, pensar Ia menos posible, no dar a los celos el menor .detalle con creto", elias - "una de esas enfermedades intermitentes", esos buitres devoradores tan terribles como los de Prometeo- haran que el amor se transmute en un infierno.

"Par otra parte, - analiza Proust- los celos son una de esas enfermedades intermitentes cuya causa es caprichosa, imperativa, siempre identica en el mismo enfermo, a veces diferente por completo en otro. Hay asmaticos que solo caiman sus crisis abriendo las ventanas, respirando aire libre, un aire puro de las alturas, mientras que otros se refugian en el centro de Ia ciudad, en un cuarto lleno de humo, Apenas existen celosos cuyos celos no admitan ciertas derogaciones. Uno se aviene a aquel engaiio con tal de que se lo digan, otro con tal de que se lo oculten, sin que ninguno de elias sea mas absurd o que el otro, puesto que, si el segundo resulta mas verdaderamente engaiiado desde el mom enta en que le ocultan Ia verdad, el primero reclama en esta verdad el alimento, Ia ampliaci6n, Ia renovaci6n de sus sufrimientos. Es mas: esas dos man fas inversas de los celos suelen ir mas alia de las palabras, ya imploren o ya rechacen las confidencias. Celosos hay que solo sienten celos de los hombres con los que su amante ticne relacioncs lejos de ellos, pero, en cambia, permiten que se entreguc a otro hombre cercano, si lo haec con su autorizaci6n y, si no en su misma presencia, al menos bajo el mismo techo. Este caso es bastante frecuentc en los hombres de edad enamorados de una mujer joven . Se dan cuenta de Ia dificultad de gustarle, a veces de Ia impotencia para contentarla, y antes que ser engaiiados prefieren pcrmitir que venga a su casa, a una habitaci6n contigua, alguien que consideran incapaz de darle malos conscjos, pero no de darle placer. En otros es todo lo contrario: no dejan a su

amante salir sola un minuto en una ciudad que conocen, Ia tienen en una verdadera esclavitud, y en cambia Ia dejan ir a pasar un mes en un pafs que no conocen, donde no pueden imaginar lo que hara. Yo ten fa con Albertina estas dos clases de manfa calmante . No habrfa tenido celos si el placer lo gozara cerca de m f, alentado por mf, pero bajo mi completa vigilancia, ahorrandome asf el temor a Ia mentira; acaso no los tuviera tampoco si ella se fuera a un Iugar bastante desconocido por m( y bastante lejano como para que yo no pudiera imaginar su genera de vida ni tener Ia posibilidad y Ia tentaci6n de conocerlo. En ambos casas, el conocimiento o Ia ignorancia igualmente completos suprimirfan Ia duda."

Proust, en su anal isis m icrosc6pico de los celos de Swann y de los suyos propios, ha realizado quizas Ia mas recondita y penetrante investigaci6n psico16gica que se ha hecho en Ia literatura de tan insana y alucinante pasi6n. Es innecesario acotar las reflexiones que de ellos extrae Proust. Basta transcribirlo: "iCuantas personas, cuantas ciudades, cuantos cam inos deseamos conocer por causa de los celos! Los celos son una sed de saber gracias a Ia cual acabamos par tener suce sivamente, sabre puntas aislados unos de otros, todas las nociones posibles menos las que quisieramos"; "los celos, que tienen una venda 路en los ojos, no solo son impotentes para ver nada en las tinieblas que los ro' dean, son tambien uno de esos suplicios en los que hay que recomenzar siempre Ia tarea, como Ia de las Danaides, como Ia de lxi6n" ; "muchas veces los celos no son mas que una inquieta necesidad de tiran fa aplicada a las casas del amor"; son tambien "un demonio al que no -se puede exorcizar, que reaparece siempre, encarnado bajo nueva forma"; "es sorprendente que los celos, que se pasan el tiempo tramando pequeiias su posiciones en falso, tengan tan poca imaginaci6n cuando se trata de descubrir lo verdadero" ; descubiertos los celos , Ia persona que los inspira los considera una desconfianza que autoriza al engaiio; en los celos tenemos que ensayar en cierto modo sufrim ientos de todo tipo y de toda magnitud antes de quedarnos con el que nos parece conveniente. iY que dificultad mas grande, cuando se trata de un sufrimi e nto como este, Ia de se ntir a Ia que amamos goza ndo con otros seres C]Ue no somas nosotros, que le dan sensacion es que nosotros ya no sabemos darle, o que, al mcnos, por su configuraci6n, su imagen, sus maneras, le representan alga muy difcrente de nosotros! " Proust acepta que Ia peor tortura de l celoso es no verificar sus dudas, pucs en alguna pagina expresa : "Preferfa que Ia vida estuvicse a Ia altura de m is intuiciones", y porque acepta que Ia mentira es esencial a Ia humanidad, que quiza desempeiia en ella un papel tan grande como Ia busqueda de Ia felicidad, y ademas es esta busqueda quien Ia dirige. Despues de contemplar de cerca las angustiosas y enajenadas torturas del celoso, uno se pregunta como es que el cnamorado puede soportarlas . "Es que - dice Proust- todos necesitamos alimentar en nosotros alguna vena de loco para que Ia realidad se nos haga soportable", y porque "los que padecen pena de amor son, como suele decirse de algunos enfermos, sus mcjores medicos"; y tambien porque para sufrir ve, dader lpstttulltJla mujer, cs preciso haber .tenido fe ll!lacie"al dJe p<f4拢QNAGULTA

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llega mas lejos en el sufrimiento, muchas veces no es mas que por falta de esp fri tu eread or.

n fvea o matizada de su actividad interior, y, al igual que los ademanes que habfa visto hacer a Ia princesa de Guermantes, y que no habfa dudado de que correspondiesen a una idea oculta, las plumas que bajaban de Ia frente de Ia princesa y el corpino deslumbrador y recamado de su prima parecfan tener una significacion, ser para cada una de las dos mujeres un atributo que solo a elias pertenecfa y cuyo significado hubiera querido conocer yo: el ave del parafso que me parecfa inseparable de Ia una como el pavo real de Juno".

La misma Gilberta, su primer amor, le da al fin sensaci6n de pajaro a Proust: " ... aun inmovil su color que le era mas propio que a todos los Guer'mantes d~ ser solo el sol de un dfa dorado que se solidificara, le pres,taba algo como un plumaje tan extrano, que hacfa de el una tan rara y tan preciosa especie que uno hubiera querido poseerla para una colecci6n ornito16gica".

Pajaros bellos, pero que, como Odette y Albertina, dan los mas dolorosos picotazos en el corazon de quien las ama: Swann, o el propio Proust en su papel de narrador. Y a las que amaremos, enajenados por el amor Y los cclos, para asombrarnos, al desaparecer el sortilegio, de como pudimos dedicarles tanto tiempo de nuestra vida, de como pudim os pensar que sin elias habrfamos de morir.

Resulta desolador, en las paginas de Proust, como en Ia vida misma, que al fin tales pasiones resulten absurdas. Si uno relee Ia conclusion que se haec Swann cuando se Iibera del maleficio de Odette, deberfa adquirir una experiencia que ya sabe Proust y que tambien nosotros sabremos, pero que de todos modos sera inutil: " iCada vez que pienso que he malgastado los mejores anos de mi vida, que he deseado Ia muerte y he sentido el amor mas grande de mi existencia, todo por una mujer que no me gustaba, que no era mi tipo! " Si Proust es tan esceptico sobre Ia pasion amorosa ha dejado sin embargo unos cuadros extraordinarios , que resumio en sus personajes femeninos, tomando di路 versos detalles de distintas mujeres, que eran de las mas bellas o elegantes de Ia sociedad que resena en su obra.

Desde luego Ia hermosa descripcion, como a camara lenta, de Ia parvada de muchachas en Balbec, en el que es uno de los dibujos, por mas diflcil, ya que simultaneamente disena el conjunto de elias de una a Ia otra mas hermosos y plasticos logrados ~n esas bell fsim~ paginas de A Ia sombra de las muchachas en f!or. 0 esos cuadros, a veces miniaturas, sobre Ia duquesa de Guermantes, como su aparicion en un palco de Ia Opera Comica o en el salon de su prima. 0 esa maestra descripcion del pasco matutino de Odette, en el esplendor de Ia elegancia, por el Arco del Triunfo, y en donde Ia mujer se convierte y sintetiza una epoca o es como una diosa que desciende a Ia tierra, porque "Ia senora de Swann iba encumbrada no solo en su noble riqueza, sino en Ia gloriosa plenitud de su estilo, rnaduro y sabroso, cuando al adelantarse, majestuosa, sonriente y benevola por Ia avenida del Bosque ve fa como Hipatias, rodar los mundos a sus pies". ' ' Pero si estamos en las pinturas de Proust sobre las mujeres, es preciso enfatizar que en mucho las ve fa con ojos de ornitologo. Busco algunos ejemplos. He aquf este, de uno de sus personajes mas notables: Ia senora Verdurin, en cuyo salon se tipifica, en plena bella epoca, el clan ancestral : " ... lanzaba un chillido cerraba sus ojos de pajaro, que ya empezaba a vel'ar una nube, y bruscamente, como si no tuviera mas que el tiempo justo para ocultar un espectaculo indecente, o para evitar un mortal ataque, hundfa su cara entre las manos, y con el .ostro asf oculto y tapado, parecfa que se esforzaba en reprimir y ahogar una risa, que sin aquel freno, hubiera acabado por un desmayo. Y asf, embriagada por Ia jovialidad de los fieles, borracha de familiaridad, de maledicencia y de asentimiento, Ia senora de Verdurin, encaramada en su percha, como un pajaro despues de haberle dado sopa en vino, hipaba de amabilidad".

Proust observa, ad mirado, desde una luneta, Ia presencia en una platea de dos bellas aristocratas, sin dudar, dice, "que aquellos trajes eran privativos de elias, no solo en el sentido en que Ia librea de cuello rojo o de solapas azu les pertenecfa antano exclusivamente a los Guermantes y a los Conde, sino mas bien como el plumaje es para un pajaro no solo ornato de su belleza sino una prolongacion de su cuerpo. El vestir de aque: lias dos mujeres me parecfa como una materializacion

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Digita 1za

JOSE PASCUAL BUXO

CESAR VALLEJO: INTENSIDAD VALTURA

Dentro del vasto conjunto de los Poemas humanos son contadas las composiciones que se pliegan a esquemas de regularidad metrica y estr6fica: "Sombrero, abrigo y guantes", "Hasta el dfa en que vuelva", "Piedra negra sobre una piedra blanca", "lntensidad y altura"; "Parfs, octubre 1936" y "Marcha Nupcial" estan escritos - salvo ocasionales libertades metricas 0 rftmicas- en versos alejandrinos y endecasflabos que se - ajustan a formas estroficas como el soneto y los serventesios, de las que Vallejo hizo uso conspicuo en su primera etapa poetica, Ia de Los heraldos negros. Frente a estos poemas de aspecto contenido, aunque no canonico, se alza una tan impresionante variedad de ritmos y de voces, de imprevisibles giros y medidas que casi obligan al lector a pasar de prisa por estas composiciones "menores" y "regulares" que, pese a su aspecto exterior, no son esencialmente diversas de aquellas gran des explosiones verbales fechadas en 1937 : "Los nueve monstruos", "Sermon sobre Ia muerte", "Traspie entre dos estrellas", etc.

Es precisamente en uno de esos sonetos - forma cefiida por necesidad y por tradicion a codigos poco flexibles- donde Val lejo dio razon de su escritura poetica; esto es, de aquellos textos mas libres en que desbordo no solo las esteticas de vanguardia auspiciadas en Trilce, si no Ia lengua poetica misma, hacienda que el castellano - con su hartura de formulas prestigiosas y hu e ras- recuperara Ia originalidad y Ia impredictibilidad del habla.

lntensidad y altura

Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir much(simo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay piramide escrita sin cogollo.

Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme, pero me encebollo.

No hay toz hablada, que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

Vamonos, pues, por eso, a comer yerba, carne de llanto, fruta de gemido, nuestra alma melanc61ica en conserva.

Vamonos! Vamonos! Estoy herido; vamonos a beber lo ya bebido, vamonos, cuervo, a fecundar tu cuerva. 1 1 Transcribe de acuerdo con Ia versi6n mecanografica de V allejo que se reproduce 1 camp/eta, Monclova ,Edjtor~~, Lill)a, 1968; Nacional de CONACULTA

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t ..

Es ya muy significativo que quien alcanz6 Ia maxima libertad poetica prefiriera constreiiirse a los Ifmites verbales -aunque no exactamente mentales- del soneto para meditar sobre Ia urdimbre complej fsima de su gran poesfa. "lntensidad y altura" es, a nuestro juicio, uno de los mas importantes poemas te6ricos de Vallejo, el texto privilegiado donde Ia poesfa se contempla a sf misma en una doble reflexi6n sobre Ia torturante realidad existencial - de Ia que el poema es, a un tiempo, testimonio y suplantaci6n- y sobre Ia torturada faena de otorgar una entidad verbal suficiente a Ia contrad ictoriedad de nuestra existencia. De ah f que Ia poetic a vallejiana rompa deliberadamente con los paradigmas habituales de este subgenera y se rehuse a contemplar su obra como un "monumento" de palabras perennes, para comprobar - en cambio- Ia radical insuficiencia del lenguaje, Ia desesperante fractura entre lo dicho y lo vivido, Ia tergiversaci6n del mundo en los estilos.

La poetica de Vallejo, pues, no ped fa plantearse - como lo hicieron Horacio y su larga descendencia- Ia posibilidad de una lengua capaz de valer por sf misma, hech a de su propia pericia, solidificada en el esplendor de un objeto sonoro que crea Ia ilusi6n de mantenerse en un presente eternamente renovado . El que aqu f se plantea no es un problema estetico, sino etico: Ia obligaci6n moral del hombre - el poeta- de "decir much fsimo", de desgranar en un lenguaje fatalmente convencionalizado y casi inerme los signos " atollados" de su sentim iento profunda; dicho de otro modo, Vall ejo, rechazando toda posible distinci6n entre Ia palabra y Ia vida, no hizo de Ia pc,:sfa un objeto ilusorio en que el hombre se reconfortc de su condici6n dolorida y perecedera. Asf, "lntensidad y altura" se debate entre dos movimientos extremos y desgarradores: Ia necesidad de "cscribir", de comunicar a los otros - y a nosotros mismos- Ia enconada oscuridad de nuestra vida y Ia imposibilidad de deshilvanar en un discurso lineal, coherente y aprehensible el angustioso espesor de ese "cogollo" donde se aprietan y entretcjen nuestras emocioncs:

Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir much lsimo y me atollo ..

Quiero escribir, pero me siento puma, quiero laurearme, pero me encebollo . . .

Las dos cuartetas repitcn en sus primcros versos Ia disyunci6n insuperable entre el esfuerzo por alcanzar una com unicaci6n intersubjetiva y Ia afasia a que nos condenan nuestras emociones. A cada una de estas ant ftesis correspondera, en los versos fi nales de las cuartetas, una argum entaci6n - a su vez antitetica- que tiende a deslindar las contrad icciones del hombre y de su vida. La "cifra hablada" intenta sintetizar Ia apretada "suma" de cxperiencias, pero Ia "piram ide escrita" (en este caso, Ia construcci6n racional , regulada y ascendente del pensamiento y Ia escritura) conservara en su interior el verdadero "cogollo" de lo que permanece irreductib le a Ia expresi6n verbalizada. De ah f que en los versos finales de Ia segunda cuarteta Ia "piramide" ceda ante su contrario: Ia "toz hablada", Ia expresi6n inmediata e inarticulada de aquella "bruma", unico e

impreciso signo exteriorizable del "cogollo" profunda.

De igual modo, tanto Ia impenetrable oscuridad fisiol6gica de nuestro ser, como Ia imaginaci6n religiosa que Ia proyecta en visiones transcorp6reas, seguiran siendo irreductibles al pensamiento y a Ia lengua:

No hay toz hablada que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo.

En ambas cuartetas, por otro lado, el fragor de las antftesis no deja de comprometer un s61o instante a todos sus elementos constitutivos; las contradicciones que hemos seiialado en Ia primera estrofa se hallan correspondidas por una larga serie de oposiciones lexicas : al acto racionalizante de escribir se opone el acto rabiosamente fisiol6gico de echar espuma; al acto de decir (equivalente a Ia escritura del primer verso) corresponde su contrario: Ia imposibilidad del habla, el atollamiento; a Ia singularidad del discurso un fvoco (Ia cifra) se opone Ia multiplicidad de las experiencias humanas, imbricadas unas en otras; esto es, Ia sumo que Ia cifra no alcanza a contener. A Ia evidente intelectuali zaci6n simplificadora del di scurso (I a pirdmide escrita) , el vasto ocultamiento del cogollo, basilar y emotivo.

En Ia segunda cuarteta, semas y fonemas se interpenetran en una metagraffa con Ia que se pretende conciliar dos contrarios por medio de un recurso paranomastico: Ia tos y Ia voz 2 transfundidas mediante este artificio que facilita Ia pronunciaci6n hispanoamericana, evidencian - pese a todo- Ia opuesta naturaleza de sus rasgos semanticos: fisiol6gica e individual, Ia una, intelectiva y social, Ia otra. El dios y el h1jo de dios, identificados en su esencia divina (y quiza tambien humana, gracias a otra paranomasia latente: dos, hijo de dos, que aludirfa a Ia pcrdida de Ia unidad y de Ia identidad en el simbolismo numerico grato a Vallejo) acabara disolviendose en el desarrollo hu erfano de este. 3 Asf tambien, el esfuerzo por establecer una comunicaci6n eficaz y un desentraiiam iento racional del "cogollo", terminara en el atollamiento y en Ia espuma; de modo semejante, Ia imagen lineal y progre-

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No creo que pueda d ud arse de Ia autenticidad de esta metagraffa . America Ferrari, en Ia "Advertencia" de Ia edic i6n de Ia Obra poetica camp/eta ya mencio nada, seiiala que "ante Ia im路 posibilidad de saber si quiso decir tos o voz , se h a d ejado co mo esta el septimo verso del soneto". No parece plausible que Va llejo hubiese querido escribir voz hob/ada, expresi6n redundante que de ningun modo podrfa hallar su puesto en las series anto nfmicas que desarrollan ambas cuartetas; por otra p arte, tos hob/ada resu lta pe rfectam e nte hom61oga con las dem as ex presiones de Ia misma se rie: cifra hub/ada, piramide escrita, dios-hijo de dios. Como hcmos J notado en e l tex to, Ia met agra fia (UJ7 ) sugic rc Ia asimilac i6n de dos se mas op uestos en un hfbrido grafico : tos + voz ; cabr fa aiiadir que los recu rsos mctagraficos con stituyen uno de los rasgos mas sa lientes de Trilce, qu e ya habfan hecho su apar ici6n en Los heraldos negros y que continuan utilizandose e n Poem as hurnanos y Esp ana, aparta de mf este caliz. Raz6n de m as: Vallejo, que en Ia pagin a mecanografiada corr igi6 ve n tajosame nte fruta por palo en e l decimo verso, dej6 p asar - con raz6n- Ia toz hablada.

3 Para todo lo re lativo al sentimiento de "orfand ad" como c lave de un a situaci6 n existencial pe rm ane nte en Vallejo, vease: R? be rto Paoli , " Studi 11\\YJt'iiufOl C . V ., Poesie, Lerici,

~~l.ano, ,1 964.

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Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

siva sugerida por el laurearse acabara en Ia impenetrable circularidad del encebolfamiento (vale decir, del discurso frente a Ia afasia).

Agraviados por esta contradictoria y exasperante realidad, otros poetas cedieron a Ia te ntaci6n de enmascararla o simplificarla, proponiendo en su Iugar una imagen luminosa, aunque no siempre verdadera; al contrario de estos, Vallejo acogio Ia realidad en toda su espesa confusion y Ia hizo entrar en e l poema acentuando, incluso, sus aparatosas contradicciones: Ia escritura no es capaz de dar fe de las anudadas emociones, Ia " cifra h ablada" no llega a ex presar ni a conte ner Ia apretada "suma" de las ex peri encias hum anas.

Solo si Ia palabra poetica llegara a conciliar estos dos polos antagonicos, Ia intensidad de lo vivido se identificarfa con Ia altura de lo expresado.

Rcnunciando a Ia "literatura", al lenguaje presuntame nte autonomo pero insuficiente, que propaga una imagen comprc nsible de Ia vida y que hace a Ia vida absoluta mente imperceptible fuera de esa image n que Ia ha petrificado, Vallejo busca una lengua capaz de comprender Ia contradictoria totalidad de Ia existencia, una palabra nueva que recobre Ia plenitud de aquellos orfgenes edenicos - fa miliares- donde e l llanto val fa por un discurso y e l tartajeo por un tratado. El verbo vallejiano tiene, pues, que apropiarse de lo que simboliza pero路 que fa talmente no es; com o en Ia taumaturgia cristiana, Ia palabra tiene que hacerse carne, es dec ir, acto; tiene que despojarse de su convencio na lidad ge nerica, trascender su mera capacidad de referencia para lograr su comunion con los seres y los objetos que se rehusan a identificarse con Ia lengua . De ah f que Vallejo, contraviniendo Ia costumbre de las " poeticas", no ensal ce Ia dudosa facultad de Ia palabra poetica d e perdurar como un monumento incorruptibl e, sino - por el contrario- que se d cbata en su ende blcz y en su fracaso. Entre el instrumento creador y cl obj eto creado

- entre Ia lengua y el poema- se instala permanentemente el empuje irracional y absurdo de Ia vida:

Quiero escribir, pero m e siento puma...

La previsibilidad del lenguaje heredad o (lo que ese lenguaje ha hecho precisamente dccible y pensable) termina por desligarl o 路de lo verdaderamente vivido; e l instrumento por cuyo medio e l h o mbre ha cantado y discurrido, a fuerza de mirarse en su propio espejo, solo es capaz de procurarnos una im agen brumosa y descarnada; se ha hecho impersonal y re moto, ha enmudecido o - si se p refiere- ha continuado h abl ando con soberbia e n nombre d e nadie. Esta le ngua que conforma todas las manifestaciones de l sentimiento individu al a paradigm as verbales estcreotipados es incapaz de registrar Ia "toz" - Ia voz- de un hombre descsperadamcntc vivo y sufrie nte, que queri end o expresarse con certcza (esto es, cx prcsarse de acuerdo consigo m ismo y no confo rme a las "verdadcs" que el lcnguaje previene) acaba "atol la nd ose" y dejando a otros signos mas puros y elemcntales (e l gemido, el llanto, Ia tos, Ia espuma . .. ) Ia expresion de 11o que Ia lengu a ha vuelto parad6gicamente inefable. Pero estos indicios m atcriales, mas verfdicos y espontaneos q ue las voces que una tradic io n redundante h a ido vac ia ndo, son -- sin embargo- tan vagos y confusos q ue no cons iguen arrancar al h o mbre de su mudez origin ari a:

Va monos, pues, por cso, a com er yerba ...

Los tercetos f in ales dcsechan todo lo que c l pcnsamie nto y su lenguaje superponen a Ia vida; desechan el reiterado y fatigoso contra punto de los contrarios irreductibles y se lan zan un camino fat fdi co y vital,

.qu.e y~ Quevedo habll D1g1tahzado par

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conciencia que razono esterilmente (quiero... pero) deja su Iugar a Ia voz plural del hombre plenamente identificado con sus "hermanos humanos", y Ia imposible renuncia a un futuro donde ya no tengamos que darnos "contra todas las contras" le hace suspender el inutil esfuerzo de encontrar soluciones racionales para un mundo contradictorio hasta el absurdo. Apelando, pues, a esa csencia humana {degradada pero no irrecuperable), Vallejo a.;ume el destino injusto de Ia estirpe: sigamos rumiando los dolores a que ha sido condenada nuestra carne lastimosa; rumiemos tambien el recuerdo de aquella alma que quiza pueda hacernos recuperar nuestra perfecta unidad con Ia madre y el mundo que perdimos desde Ia infancia.4 Por ahora, Ia unica realidad patentizable es Ia de nuestro vivir absurdo, que nos hace padecer los mismos dolores, experimentar las m ismas turbaciones y engendrar los mismos sufrimientos.

Ante este gP"lero de experiencias vitales, Vallejo - en un ultimo gesto de desesperanza- se niega a continuar participando en el juego contradictorio que nos propone nuestra conciencia y sus realidades, y busca refugio en las funciones humanas primordiales: el alimento de Ia. subsistencia y Ia fecundacion de Ia permanencia.

Observese que frente a las series binarias paralelas que caracterizan Ia estructura sintactica de las cuartetas, los tercetos se desvinculan de Ia obsesion antinomica y unicamente recogcn los terminos vitales {fisiologicos) que en las cuartetas se oponfan sistematicamente a los tcrminos relativos a Ia facultad razonadora. Las cuartetas evidencian una organizacion perfectamente simetrica de oposiciones a nivel hipotactico (escribir/ espuma, cifra/ suma, etc.), en tanto que a nivel paratactico se dan solo relaciones de homologfa: a Ia izquierda, se agrupan las formas desiderativas del verbo {infinitivos y participios) y, a Ia derecha, las proposiciones disyuntivas integradas por sustantivos concretos y formas verbales reflexivas (espuma, me 'atol/o; puma, me encebo!lo, etc.). Contrariatnente a esta trabazon arquitectonica de las cuartetas, los tercetos se resolveran en una secuencia de oraciones exclamativas yuxtapuestas, cada una de elias encabezada por el exhortative "vamonos", cuyos complementos son, indefectible-

mente, terminos o frases que aluden a Ia autoconsumicion dolorosa con que Vallejo representa su experiencia humana: carne de 1/anto, fruta de gemido.

La tozuda irracionalidad de este destino {a cuya lobrega y perti naz irracional idad parece querer aludir Vallejo en Ia imagen del cuervo de Poe) 5 se transforma en una ciega pero heroica voluntad de sobrevivir, ya no por encima, sino incluso por debajo de Ia conciencia:

Vamonos, cuervo, a fecundar tu cuerva.

4 james Higgins, en su analisis predominantemente tematico de este soneto, advirtio el "problema de Ia insuficiencia del lenguaje" y Ia lucha del poeta por "organizarlas (las palabras) en una unidad" que responda a "Ia intuicion, que es Ia esencia de una obra de arte", y que no se fragmente en Ia diversidad del lenguaje. Con todo, no nos hallamos enteramente de acuerdo con otros puntas de su exegesis. Que el verbo encebollarse exprese "Ia idea de enmaraiiamiento" puede aceptarse con alguna reserva (pues parecerla mas ajustada Ia idea de "concentramiento", por ejemplo), pero que "lleve asociaciones de cocina" es un tlpico caso de libre asociacion que sobrepasa el marco textual. Tampoco podemos compartir con el profesor de Liverpool Ia propuesta de que Ia evasion hacia el acto sexual sea "momentanea" y que tal acto tenga un caracter "rutinario y rancio"; mucho menos que "ironicamente solo es capaz de crear mediante Ia fecundacion de Ia mujer". Aun sustituyendo lo "ir6nico" por otro calificativo mas afortunado, creemos que Higgins no advierte que para el Vallejo de "lntensidad y altura" Ia alimentaci6n y Ia fecundaci6n constituyen Ia unica salida (evidentemente parcial e instasifactoria) a los conflictos que aten acea n su conciencia de hombre y de artista. {Cfr. j .

Higgins, Vision del hombre y Ia vida en las ultimas obras poeticas de C. V., Siglo Veintiuno Editores, Mexico, D. F., !970; pp. 252-3).

De ahf que "lntensidad y altura", constituyendo una antipoetica y reconociendo expl fcitamente el dramatico fracaso de Ia escritura literaria, pueda postular - al mismo tiempo- el triunfo de Ia vida sobre los esquemas mentales y lingO fsticos que deform an Ia realidad, asf como Ia epifanfa de una nueva lengua poetica en Ia que puedan fundirse Ia realidad y sus sfmbolos y en Ia que Ia palabra sea acto y no espejo, concepcion y no concepto.

5

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Con . relaci6n a esta identidad del cuervo de Vallejo con el de Poe - y con Ia que quiza tambien nosotros hemos pecado de intuicionistas- , vale Ia pena recordar que juan Larrea, examinando el soneto que !leva por nombre "Au sente" y concretamente los versos en que se lee: "La manana en que a Ia playa/ del mar de sombra y del callado imperio,/ como un pajaro lugubre me vaya ... ", deda que " no hubiera desdeiiado Poe, el famoso autor de El Cuervo aqul tal vez recordado, semejante capacidad de presentar sinteticamente el M isterio . . . " (Cfr. juan Larrea, "Considerando a Vallejo", Aula Vallejo, nums.

5-6-7, Cordoba, Argentina, 1967; p. 242.) No es improbable que Vallejo haya recurrido a Ia densidad simbolica del cuervo para dejar constancia - impllcita y expllcita- del abandono del pl ano de Ia conciencia ref!exiva (que , paradogicamente, acaba siempre dandose de "narices en el absurdo", como seiiala Trilce XLV) para era ciega pero esperanzada , a n11estra naturaleza lflllacional de

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VICTOR M. SANDOVAL

POE MAS

DE LA

HABANA

Aspirar el agrio y viejo aroma de estas calles.

Tocar su piel de cocodrilo, sus canteras rugosas.

Sentir como el verano con su radiante dentadura llega desde el mar con el fragor a cuestas de los barcos.

De las profundidades de La Habana nace un estertor de alondra antigua.

Centro de gravedad, La Habana.

Centro de las centurias y las furias, centro de horizontes y nostalgias en derrumbe de pianos.

Nupcias del trueno y el caiman, salamandra que nace con el d (a a fuego de verano alimentada.

Lluvia que de repente se emociona y avanza a pasos rapidos hendiendose en el aire.

El Capitolio arde en el oro de su cupula, escafandra de afiil, boya en desuso .

Bronces y ofid ios en su entrafia, antiguo animalario de asamblea hoy para siempre disecado en vivo.

Cuando sal! de La Habana nadie me vi6 salir sino fui yo . .. y Ia noche errante sabre el mar tendido.

Ya no me queda nada, solo este corazon adelfinado.

Si a tu ventana //ega una paloma tratala con carina.

Mira que viene triste y desconsolada.

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Ave del paralso, desfallecientes alas.

Yo que nac( entre espumas y a nardo y nardo, de amor henchido, tuve un hermosa nido, en esta hora cuanta amargura llora mi pecho.

Cuando sal! de Cuba deje enterrado mi coraz6n.

La esperanza duerme recostada en los barcos.

La esperanza muere como un ultimo incendio.

Toda Ia Isla en llamas.

Ternera moribunda, vieja y nueva ciudad ya sin prost1bulos, perd ida para siem pre .

Amapola, lindfsima amapola de mis suefios.

Antes que en tu matriz sembraran sal los estudiantes, antes que el fuego clandestino quemara tus entrafias, antes, fosforec(a en Ia noche Ia serpiente infinita de las playas, Ia libre competencia del casino y el bar, tu rostra centelleante en Ia bah Ia. Nuestro ultimo cantar fueron aquellas doce uvas amargas que se quedaron tiritando sobre el plato.

El craneo de Batista esta en La Habana, rebotando en los predios y en los s6tanos, en el fondo de cada basurero.

Agusanado se esconde entre los musgos para que no lo pisen las botas milicianas.

Se confunde con piedras y desechos.

A veces, como bomba fallida, como garrafa sin licor, errabunda campana submarina, resuena su metal resquebraj ado.

El craneo de Batista, verd inegro, anguloso vaso de cicuta, humedo en Ia sal de los traspatios, amarillea en el amanecer del puerto bajo un sol emplomado porIa niebla.

- Los hijos de esta edad, los que tienen del trigo Ia estatura, juegan con Ia monda calavera.

De muralla a muralla, de Luyan6 al Vedado, desde el Puerto Pesquero a Miramar, sin suefio, sin reposo, a muy Iento rodar, el craneo de Batista llega a La Habana Vieja.

Frente a las mand 1bulas trabadas y Ia mueca de asombro ni quien le pida el santo y sefia.

Ni quien le diga: to be or not to be.

En su montana de San Francisco Hemingway duerme Ia siesta.

Duermen los Iibras, las cartas sin abrir, los treinta gatos callejeros,

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sus botas trasminadas de selvas, ra(ces y humedades.

Duerme su camisa de escritor y combatiente en Ia guerra de Espafia.

Espafia, seca y dura espina en Ia garganta.

Duerme el vino sin luz en las botellas, inutil. en los vasos.

Duerme el mar de Cuba con el Viejo a su espalda como un delf(n de plata o una espada de sal.

Y duerme Ia escopeta que una madrugada acab6 con su rostra de taro embravecido.

Esta tarde un jet de Panamerican Air Lines, con su aire caliente y sorprendido, descendi6 en Rancho Boyeros.

La palma erguida, Ia tierra avioletada par el mar y las flautas de azucar de las cafias, le dieron Ia grata bienvenida de costumbre.

En Vifiales Ia orquestaci6n del aire aumenta su crecendo par las cafias.

Un tamboril de sol brinca en los ojos.

El valle es una c6ncava arm on fa.

De entre Ia verde intensidad avanza a ciegas el verano, avanzan nubes poderosas bajo Ia luz solar.

Esta zafra tiene una guirnalda de torsos inclinados.

Y, sin embargo, aqu( no hay nada idllico; ni el rostra de Ia amada que alarga sus pestafias en una siesta de violines.

Aqu ( no hay nada id 11 ico.

Solo el sudor a cuestas con sus largas jornadas, sus arrobas de arroz, el cafetal de niebla espesa y aromada.

La Isla entera cuerno lunar de taro, afilado machete.

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ROBERTO FERNANDEZ IGLESIAS

ELGRAN DESNUDO

{Como si Le Grand Nu Modigliani se lo hubiera copiado a Rubens) "jan Pieters Sweelink. The quaint name of the old Dutch musician makes all beauty seem quaint and far.

I hear his variations for the clavichord on an old air: Youth has an end. In the vague mist of old sounds a faint point of light appears: the speech 'of the soul is about to be heard Youth has an end: the end is here.

It will never be. You know that well. What then?

Write it, damn you, write it! What else are you good for? " James Joyce (Giacomo joyce)

Mientras todo un planeta habitado en competencia contra todos mismos se apresura a su propio encuentro tu te estas ah ( quieta como si el aire fueras esperando el pincel de Modigliani que venga a descubrirte otra vez como si tal cosa

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Llamar pincel de Modigliani ados manos a dos labio$ ados ojos a dos corazones a dos ideas a dos signos por descifrar ados muecas a dos maravillas a dos personas a dos voces a dos solo dos es una agresi6n imperdonable

El alma como el eso inefable que comprende es solo Ia experiencia de tu cuerpo anhelado sin saberlo y a golpes encontrado conocido Rumor de todo ese espacio sin caminos donde alimento mi libertad contigo sentado contemplando Ia presencia de los !(mites sin !(mites de tu piel Ia otra mitad del ai re

Contr61ame con el I(mite de Ia carcel de tu cuerpo

3 Te he rescatado de t( misma cada noche con las caricias que me obligas a inventar para tu vientre y brotas entre dos luces siendo una sensaci6n completa que percibo con el alma creada por ti sin tiempo sin espacio sin hoy es un d (a terrible Te he/ Me has/ Nos hemos rescatado de esa ambiguedad que estiriliza y mata nos estamos salvando pero hasta cuando

4 Acomodada en Ia imagen de tu cuerpo has colocado un espacio tierra de nadie entre los dos y es cruzado por escaramuzas de caricias y de sexos de palabras y de esperas de silencios con silencios y si lencios Has creado una tierra de nadie que se convierte a un sin quererlo en tierra de dos Acomodada ah ( e n Ia imagen de tu cuerpo como si Modigliani dulzura contenido se lo hubiera copiado a Rubens espesor

6 Tu cuerpo demostrado es una gran bra sa de color y de suefios Algo que se incluye en los gemidos del frio y en las ruinas de Ia noche como una flor reelaborada por sus proposiciones Tu cuerpo es una pintura y su propio pincel Ah ( don de pongo !a mano brotan fuentes y bebo con toda Ia sed del fuego 7 He renunciado a los angeles durante las ultimas noches y he salido ganando He renunciado a los suefios He renunciado a Ia fuerza He renunciado a todo cuanto te sea ajeno He renunciado a mi nifiez tan larga a mis turbaciones a mis manias a mis temblores inutiles He renunciado He renunciado a los angeles y he salido ganando He renunciado a todo cuanto era para aceptar tu cuerpo y hemos sal ido ganando

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8 Te apesadumbras porque estas sola en el centro del mundo del m(o Te apesadumbras porque tu cuerpo ha crecido al nivel del infinito del amor Te apesadumbras y ya no se que hacer porque hay quienes no aman porque no han comido y tu no puedes impedir el transporte de tu cuerpo hasta los l(mites del embeleso Te apesadumbras y pierde su equilibria el mundo el m(o el nuestro

9 En el momenta de encontrarnos ha vuelto Ia paz pero sabemos que se rompera pronto En el momenta nos hemos olvidado de lo que ha sido de lo que se podra ser de cuantos somos para los otros En el momenta solo existe tu cuerpo y quienes lo han inventado tu Modigliani yo Rubens En el momenta de Ia conjugaci6n de los cuerpos triunfa Ia vida esta Ia nuestra Nosotros somos todos celebrando Ia palabra

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SAMUEL CLARO

LA INVESTIGACION MUSICAL EN HISPANOAMERICA

Los palses de Hispanoamerica contamos con rico potencial de cultura que no siempre hemos sabido aprovechar como es debido, y menos explotar en nuestro propio beneficio. El solo hecho de poseer cultura viene a significar un lujo para los palses "en vias de desarrolo"; pero investigar sobre ella, 'estudiarla y difundirla, preservarla, constituye a veces un verdadero atentado contra necesidades mas urgentes de salubridad publica, abastecimiento, comun icaciones, etc., que ejercen angustiosa presion sobre nuestros pueblos. A pesar de ello no se puede prescindir de Ia existencia de personas que se dedican a Ia investigacion de materias relacionadas con Ia cultura y el arte, las que encuentran su propia justificacion en los metodos contcmporaneos de prcservacion y difusion de Ia cultura y, mas que nada, en Ia vasta tarea de abordar un campo casi inexplorado cl que, en ciertas condiciones, esta en peligro de extincion. La tarea es urgente y necesaria, pero para hacerla factible se requiere de un numero suficiente de investigadores preparados, que reciban comprension y al iciente por su obra y que ella les permita subsistir con Ia tranquilidad espiritual que Ia investigacion exige. Gobiernos, universidades y organismos dedicados a asuntos cu lturales, son los responsables de crear, mantener o mejorar segun sea el caso--- las condiciones para que esta labor sea posible.

El peligro que acecha constantemente a Ia mus1ca radica en Ia accion destructora del tiempo, Ia ignorancia, Ia asimilacion de influencias externas o el olvido, en el caso de Ia musica transmitida oralmente y de aquella que, escrita, yace olvidada en archivos y bibliotecas. Tambien hay que considerar el fenomeno de incomunicacion entre Ia musica y el auditor, como se hace evidente, por ejemplo, en el desconocimiento de Ia musica contemporanea por parte del gran publico.

Esta podrla abrirse, seguramente, camino mas facil si fuera presentada en forma accesible con el concurso de estudiosos calificados.

En otra parte hemos escrito que "Ia musicologla cs una disciplina relativamente nueva y es por csto que ha resultado diffcil establecer, en un comienzo, que es y para que sirve y, por lo tanto, desarrollar una clara conciencia de su problematica particular. Quiz a s I est a sea una razon que justifique el estado actual de cosas". 1 Pero no solo es urgente esclarecer el concepto de musicologla y su contribucion a Ia investigacion musical, sino tambien, como ya dijimos, contar con un equ ipo de investigadores capacitados para llevar adelante Ia enorme tarea que ofrece Ia musicologla hispanoamericana. 路路Los hay pa (ses con las areas repletas de archivos musicales que contienen nuestro pasado musical, pero que cuentan con un escaso contingente - a veces inexistente- de estudiosos dispuestos a derrochar su vida en el estudio de el los. En clrculos universitarios e intelectuales Ia preocupacion es efectiva, pero insuficiente ... Posiblemente sea excesivo hablar de 'derroche de vidas humanas en una tarea del intelecto. Pero puede parecerlo, al menos en Ia etapa presente: horas interminables en archivos polvorientos, sin luz suficiente, con frlos propios de latitudes antarticas o calores de tropico; exito escaso en Ia busqueda de documentos que arrojen luz sobre el instante historico que esta en nuestras manos; lentitud; incomprension. Solo el que ha manipulado estos archivos sabe de estos problemas. Mas aun, es tan poco lo que se conoce del pasado musical hispanoamericano que no es posible evaluarlo 1 Samuel Claro, "Hacia una definicion de l conce pto de rn~tiftRI9gia h ispanoamcricana " , musico logia. Conlribu Revista Musical CNcki\1ifar<tft! ic'1~CONACULTA

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con propiedad. Para ello hay que transcribir las obras, que se conservan casi en su totalidad en partes; interpretarlas, analizarlas, grabarlas y editarlas, tarea que facilmente puede consumir una generacion completa -si no dos o tres- de investigadores." 2 Claro esta que "el estudioso debera. conocer a fondo Ia musicologfa europea, su metodologla, su bibliograffa y problematica particular, porque Ia musica de Hispanoamerica posee sus rafces profundas y primarias en Europa. Pero tendremos que discernir sobre Ia inutilidad de gastar afios de esfuerzo tras las huellas de un codice medieval, un Dufay o un josquin, de lo cual se han ocupado ya generaciones de europeos y para lo que dispondremos de solo fuentes secundarias de informacion, jamas primarias. En cambio, tendra justificacion el hecho de rescatar el acervo de nuestros propios arch ivos y analizarlos a Ia luz de Ia metodologfa y los conocimientos que nos entrega Ia musicologfa europea '. 3 La tarea musicologica a nivel continental debe estar en manos de nuestros propios estudiosos, porque es un hecho que los musicologos europeos, seguramente con honrosas excepciones, "todav Ia consideran a Europa como Ia unica area legftima de esfuerzo musicol6gico".4 Segun nuestro concepto Ia musicologfa significa "el estudio integral del arte de Ia musica universal y de

todo aquel!o que pueda esc!arecer su contexto humano. A traves de Ia musicologfa se contribuye: a) al conocimiento del hombre y su comportamiento ante Ia sociedad a lo largo de Ia historia, y b) a proveer de materiales musicales fidedignos a compositores, interpretes, pedagogos, investigadores y a cuantos se interesen por Ia musica. Las ramas de Ia musicologfa son : el estudio de Ia musica tribal, folklorica, popular y artfstica de todo el mundo y de todas las epocas, y sus hibridaciones. Las ciencias auxiliares que le sirven son todas aquellas cuya contribucion es indispensable en un momento dado y para un estudio, determinado, enfocadas desde un pun to de vista musical" . 5 El principal aporte que puede realizar el musicologo de este continente consiste, mas que nada, en proveer de nuevos materiales a los interpretes; analizar y difundir Ia obra de los compositores contemporaneos y, a Ia vez, ofrecerles nuevas tecnicas y metodos de trabajo que puedan servirles de inspiracion para crear nuevas obras; contribuir a Ia pedagogla musical por medio de materiales didacticos que aumenten el conocimiento efectivo de cad a uno de nuestros pa (ses; preservar y fomentar el arte musical aborigen y tradicional; servir a otros investigadores, estudiosos y publico en general por medio de Ia publicacion de sus esfuerzos investigativos; por ultimo, servir a Ia comunicacion cultural del continente, Ia que, paradojalmente, da muestra de Ia mas incre(ble incomunicacion.

El "corpus" de musica existente en archivos y bibliotecas y e l que diariamente esta brotando de Ia pluma de nuestros compositores, las ediciones y grabaciones de Ia musica nueva, Ia ingente cantidad de 2 Ibid., p. 9.

3 Ibid., p. 10.

4 Ro bert S tevenson , "Music Re se arch in South-American Libraries", ln ter :American Music Bulletin (Washington D. C.: Piln American Union, july, 1960), No. 18, p. 4 .

5. S. Claro, op. cit., p. 21.

compositores latinoamericanos; los interpretes, conjuntos orquestales, corales y de camara; por ultimo, Ia actividad musical diaria encauzada por instituciones, universidades y personas, muestran un panorama positive y optimista del verdadero estado de Ia cultura de nuestros pa fses, n ivel cultural que es necesario mantener, acrecentar y darlo a conocer a nuestros propios vecinos y a aquellos que, desde otros continentes, nos miran con cierta desconfianza basada, las mas de las veces, en el desconocimiento de lo que hacemos y de lo que hemos hecho, sin querer convencerse de nuestra autenticidad, de Ia existencia de nuestros movimientos culturales y de figuras de nota que han surgido a traves de mas de cuatro siglos. 6 Es justamente en este terreno donde el musicologo puede prestar un servicio inestimable a Ia comunidad cultural de Hispanoamerica. Conocida es Ia labor del interprete, del compositor y de los que podrfamos !lamar promotores de Ia actividad musical, por medio de temporadas de conciertos, publicaciones, programas de radiodifusion, giras de conciertos y de cuanta actividad similar se nos ocurra. En cambio, queda un enorme campo de accion, casi desconocido, del cual se tiene que responsabilizar el musicologo. Su labor debe transmitirse al publico y al estudioso por medio del anal isis, Ia cr ltica constructiva, el estudio cient (fico de los problemas y su relacion con Ia sociedad y Ia historia; Ia formulacion de teorfas aplicables al desarrollo musical de acuerdo al devenir del tiempo; Ia informacion sobre problemas de actualidad, o de aquellos que ya no Ia tienen pero que poseen importancia hist6rica o calidad musical; Ia sistematizacion de Ia informacion musical y Ia clasificaci6n de ella por medio de Ia ciencia auxiliar de Ia bibliograffa; Ia formulaci6n de nuevos metodos de investigacion, de interpretacion, de creacion, etc.; Ia elevacion del nivel "para-musico" - si se nos permite Ia expresion-路, contribuyendo a preparar profesionales que puedan servir en Ia radiodifusion, industrias relacionadas con Ia musica, cinematograffa, acustica arquitectonica, etc., las que por lo general (para no decir sin excepci6n) estan servidas por aficionados de escasfsima preparaci6n y que perciben bajos salarios por su trabajo; en suma, el musicologo debe facilitar el conocimiento musical en todos los niveles y de todas las epocas, proporcionando informacion fidedigna lograda y transmitida con metodo rigurosamente cientffico.

AI mencionar las posibles profesiones "para-musicas" entramos en el terreno de Ia dignificacion de Ia profesion del musicologo, cuyo solo t ftulo ha servido a legiones de diletantes y oportunistas para encubrir, bajo el ropaje de seudointelectualidad, Ia mas generosa capacidad de improvisaci6n y una supina ignorancia, que desaparece artificialmente con Ia apresurada e indiscriminada copia de textos de no siempre buena calidad y, por supuesto, sin revelar su origen . La facilidad de palabra y una fertil imaginacion, aparte de efectiva habilidad para que elias produzcan buenos ingresos econ6micos, obstaculizan el camino laborioso y diffcil

6 Ve r: Domingo to cultural de A Chj"len~ l<XI.!J1 03

' , D1g1ta IZdao par

" H acia un m ejor co noc imie n-

NaGIOIOOA;EJ~t~~ticotJA'cUtrA

BellasArtes

de un verdadero investigador y de un verdadero musico, quien ve, asf, desaparecer injustamente el aliciente que en rigor le corresponde. En nuestras manos, en nuestra responsabilidad, eficacia, preparacion y amor a Ia verdad, esta nuestra propia dignificaci6n, pero tambien lo esta en el respeto que se debe a esta profesion por parte de instituciones, universidades, industrias y publico en general.

Porque el musicologo no es, solamente, un investigador o un profesional estudioso; antes que nada el musicologo es un ser integral, para quien todo lo que hace debe tener sentido musical y sea hecho por y para Ia musica.

Terminaremos repitiendo, como lo hemos hecho en otra opotunidad, que "sin Ia preparacion de un cuerpo de investigadores. serios, provistos de solidos conocimientos, metodologfa y clara vision. de Ia problematica . . musrcal del contrenente, que requrere, entre otras cosas, de un trabajo en equipo con otros investigadores v

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cultores de disciplinas afines; sin el incentivo y apoyo que ellos deben recibir de organismos estatales y universitarios que son los encargados de tomar a su cargo esta iniciativa; sin Ia organizacion institucional de Ia musicologfa hispanoamericana destinada a rescatar y reconocer su pasado como propio, solo podremos testimoniar una perdida artfstica de proporciones insospechadas" .7 Pero no olvidemos que "esta tarea, asf enunciada, parece facil, pero no lo es; parece breve, pero demorara generaciones. Sin embargo, cada generacion que pase sin haber iniciado, organizada e integralmente el trabajo, dejara menos que hacer a generaciones futuras". 8 Santiago, Chile Cl . E " Ed .t . aro, "L a M'usrca en 1as c o 1onras spano 1as , r o7 5. rial Revista ~W!楼1P0o {abril-]uni~l967)~oP.路 7. tbi!f . i I de 1g1ta 1zaao par Bellas Artes

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t.&CuNA\,;ULTA

HECTOR QUINTANAR

MUSICA ELECTRONICA

En cerrados los compositores durante mas de 3 siglos en una bell fs ima " jau la tonal" que les permit fa, sin embargo, moverse con " libertad estrecha", nos han transmitido, algunos en audaces y otros en debiles pero significativos ejempl os, sus deseos de romper con su presente.

Mozart, Beeth oven, Ch opin, Brahms, Liszt, Wagner, Debussy, son entre otros, convi ctos del deseo de emancipacion.

Como consecuencia historica inevitabl e emerge un compositor que, ademas de Ia propia, adopta como suya toda Ia angustia de Ia busqueda anteri or: Arnold Schoenberg, quien fundamenta las bases que destruiran definitivamente Ia " bella jaula": el dodecafonismo.

"A fi nes de jul io de 1921, Schoenberg trabaja en el prelud io de Ia Suite Op . 25. En esa fec ha y du rante un paseo que realiza en Traunkirchen comenta a su alum no Josef Ru fe r: 'Hoy he descubierto algo que asegurara Ia prim acia de Ia musica alemana en los proximos cien aiios' ." 1 Posteriormente Arthur Honegger critica a los qu e, decadas despues, partiendo de las ex periencias de Schoenberg pretenden sa li r de Ia tonalidad estableciendo, segun el, codificaciones mas restringidas al descubrimiento de Schoenberg: " Los dodecafonistas me hacen el efecto de presid iarios, que, habiendo roto sus cadenas, se ataran voluntariamente a los pies pesas de cien kilos para correr mas ligero . .. " 2 Tal parecfa qu e Ia " bella jaula路' solamente se hab fa cambiado por otra de mayor dimension. Este cuestionamiento de Honegger - y de otros- a los "serialistas" - evidentemente a ellos se refiere- , es tema para otro 1 Jaco bo Romano-j orge Z ulu eta: Arnold Sch oenberg/edit.

Presencia.

2 Arthur Ho negge r: Yo soy compositor/ edit. Ricord i.

escrito. Aqu f sola mente nos in teresa resaltar Ia eterna lucha del compositor por su libe racio n de Ia tonalidad.

De ello hay constancias diversas: ''Ya en el aiio 1864 exhibiose en el Conservatorio de Moscu un piano de cuartas de tono; en el a iio 1891 efectuo Karl Andreas Eitz algunos experimentos microtonales; un afio despues, G. A. Behrens-Senegalden hizo patentar un piano de cuarto de tono. En 1895, Julian Carrill o II ego al Sonido 73, el m icrotono mas ali a de Ia division cromatica de Ia escala temperada; en 1898, comenzo John Foulds a experimentar en Ia misma direccion y quince afios mas tarde coloreo aun su obra para orquesta Cuadros de Musica, con cuartos de tono.

Richard H. Stein compu so en 1906 dos piezas de concierto para vio loncelo y piano segun un sistema de cuartos de tono qu e explico en el prologo de Ia partitura." 3 A principios de siglo, otro problema empieza a inqu ietar a algunos compositores: encontrar nuevas medias para producir sonido. Ferruccio Bu soni comenta: " De pronto, un d fa, comprend f claramente que Ia evolucion de Ia musica fracasa debid o a nuestros instrumentos . . . En vano intentara. el compositor remontar el vuelo: en las mas recientes partit uras y aun en las de un inmediato futuro, tropezaremos constantemente con las peculiaridades de los clarinetes y violines, que no pueden comportarse de un modo distinto al que les impone su propia limitacion; a ello se afiade el amanerami ento de los instrumentalistas al manejar su instrumento. " 4 Balilla Pratella - musico del grupo futu rista que golpeo las conciencias a partir del 12 de fe brero de 1909, fec ha en que se publico el celebre manifies to futu rista lnstituto .. 3, ,1.,5. 6.J 7 Fred K. I aq:jijnaJyemc,4.CQNACULTA D1g1ta11zauo par Artes 1

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en Le Figaro firmado por un joven poeta italiano llamado Filippo Tommaso Marinetti- - publica en 1912 lo que podrfa considerarse como su manifiesto: ''Los compositores de hoy no merecen mas que nuestro desprecio, cuando en vano se empefian en hacer obras originales con medios pasados de moda ... Habeis de saber que dentro de poco fabricaremos nosotros pianos, instrumentos de cuerda, arpas cromaticas, toda una orquesta cromatica. Junto con Ia obra de los compositores futuristas, se efectua Ia obra de Ia reali za路 cion. A Ia sombra de los talleres germinan las normas de familias de instrumentos cuya insospechada perfecc I 0 n h a r a p osible Ia perfecta interpretacion de compositores futuristas . .. " 5 Posteriormente Busoni comentaba al respecto: "Es verdad. Me gusta, y ya hace tiempo que yo era partidario de esto, aunque solamente teorico . (Ya en el afio 1906 propuse Ia division de Ia octava en 36 intervalos: dos series de tercios de tono separados entre sf porIa distancia de un semitono.)"6 Tiempo despues, se une al movimiento futurista Luigi Russolo, compositor que desea incorporar a Ia musica elementos que pueden ser fuentes de sonido distintas a las tradicionales y que correspondan al avance de Ia tecnologfa de su momento. Obteniendo corri ente electrica de simples acumuladores, Russolo hace funcionar una serie de instrumentos que el y su amigo Ugo Piatti construyeron y que Russolo llamo lntonarumori. Esto sucedfa entre 1913-16. Aunque tal parece que en 1913 alguien pudo obtener sonido de un tubo electronico, no cabe duda que Russolo abrfa caminos definitivos para Ia utilizacion de nuevas "fuentes" de sonido. En 1914 se efcctua en el Teatro dal Verme de Milan, un Concierto Futurista. Zumbadores, Crujidores, A tronadares, Silbadores, y algunos otros instrumentos de Ia familia de los lntonarumori fueron utili zados. Los tftulos de algunas piezas que se escucharon estan, por demas, a tono con sus predicas : "EI despertar de Ia ciudad", 路'Comiendo en Ia terraza del hotel " y " Aeropianos y automoviles". t. La respuesta del publico?

Marinetti Ia describe asf en un periodico parisino:

"Una enorme muchedumbre. Los palcos, Ia platea y las gradas estaban llenos a rebosar. Escandalo ensordecedor de parte de los anticuados, que a toda costa querfan echar a perder el concierto. Durante una hora ofrecieron los futuristas una resistencia pasiva. AI comenzar Ia cuarta pieza, sucedio algo insolito: de pronto se vio a cinco futuristas - Boccioni, Carra, Amando Mazza, Piatti y yo - bajar del escenario. Pasaron por enmedio de Ia orquesta y atacaron con pufios, garrotes y bastones de paseo a los anticuados, quienes estaban como borrachos de estupidez y furor tradicional. La batalla duro en Ia platea una media hora, mientras Luigi Russolo segu fa impavido dirigiendo en Ia escena sus diecinueve ruideros." 7 A pesar de que el movimiento futurista posteriormente hay a quedado marcado por Ia pol ftica - no pod fa ser de otro modo ya que los preceptos de Marinetti lo llevarfan indefectiblemente al fascismo- , Ia inquietud especfficamente musical de Russolo lo coloca en un sitio distinguido de Ia historia musical contemporanea como uno de los precursores del uso de Ia electricidad en Ia musica. Asf, otra inquietud empezaba a ser satisfecha.

Afios mas tarde, a principios de Ia decada de los cincuentas, habrfan de realizarse experimentos notables, principalmente en Radio Colonia. A iniciativa del Dr. Herbert Eimert, director del programa musical nocturno en aquel tiempo, se utilizaron sonidos producidos electronicamente para componer musica. El resultado, despues de Ia emision en Radio Colonia de un programa titulado "EI mundo sonoro de Ia musi ca electronica", en octubre de 1951, fue Ia asistencia a Colonia de muchos jovenes interesados en Ia nueva experiencia; entre otros, Stockhausen, Boulez, Pousseur y Goyvaerts. Asl el compositor y Ia maquina empiezan a formar una estrecha sociedad.

La reaccion no se hace esperar : t.es esto mu sica?

Llogra el compositor cmocionar al aud itori o con Ia musica electronica? t.i mplica una renovac ion de los conceptos musicales tal y como se han ente ndido hasta Ia fecha? t. no es solamenle un derroche de posibilida-

UN EJ EMPLO SENCILLO DE PROGRAMACION 0 ALAMBRADO EN UN SINTETIZADOR ELECTRONICO

OSCILADOR 5路20000HZ

FIL TRO PASABANDA

MEZCLADOR

CAMARA DE ECO (R EVERBERADOR)

AMPLIFICADOR

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MODULACION

1 GENERADOR DE RUIDO BLANCO

OTRO MATE RIAL SONORO : (DISCO, CIN TA, RADIO, ETC. ) 1111'1

1gitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA

des electroacusticas? Las interrogantes cesaran en poco tiempo ante un hecho inevitable: Ia electroacustica ha tornado un papel predominante en Ia musica contemporanea y no cedera hasta haber invadido completamente el ambito musical; esto no es una profecfa sino una deducci6n 16gica de lo que sucede hoy d fa. Es 16gico que el compositor haya acudido al auxilio de Ia electr6nica en busca de soluci6n a uno de sus proble路 mas seculares: nuevas fuentes de sonido.

En 1955 se realiza un gran avance en Ia musica electr6nica: Ia Radio Corporation of America (R.C.A.) presenta al Instituto Americana de lngenieros un aparato que no tiene I fm ite en cuanto a Ia producci6n de sonido, aunque sf algunas complejidades en su manejo: el Electronic Music Sinthetizer. A fines de Ia decada de los cincuentas Otto Luening, Vladimir Ussachevsky, Roger Sessions y Milton Babbitt, impulsan definitivamente Ia musica electr6nica en Estados Unidos. Con una fuerte aportaci6n econ6mica de Ia Fundaci6n Rockefeller se crea el "Columbia-Princeton Electronic Music Center"; centro este, quiza, el mas importante dentro del campo de Ia musica electr6nica, actualmente.

En los aiios sesenta, como consecuencia de experiencias anteriores y con Ia miniaturizaci6n de los circuitos electr6nicos, aparece otro sintetizador cuyo manejo es mas accesible que el de sus antecesores. Si tuvieramos que describir un sintetizador electr6nico en pocas palabras, dirfamos que, a diferencia de los instrumentos tradicionales, permite el controlar por separado y en forma absoluta de todos y cada uno de los elementos que forman el material sonoro: timbre, duraci6n, intensidad, altura, "ataque", decaimiento, etc.

En noviembre de 1970 se inaugura en el conserva to rio Nacional de Musica el primer "Laboratorio de Musica Electr6nica" en Mexico - creado por iniciativa de Hector Quintanar en base a un proyecto de el mismo y del lng. Raul Pavon, con Ia ayuda de Lie. Ernesto Enriquez y con el aporte econ6mico del Comite de lnstituciones de Fianzas. Este hecho es de trascendental importancia para Ia vida musical de Mexico ya que, finalmente, situa a nuestro pafs dentro del marco de

los que marchan a Ia vanguardia en el campo de Ia musica electr6nica.

El sintetizador del Conservatorio consta fundamentalmente de tres partes: a] Generacion de sonido: donde se incluyen generadores de onda senoidal, cuadrada, diente de sierra, ruido blanco, pulso, plano y pulsante. b] Mezcla y modificaci6n de los sonidos provenientes de Ia parte anterior: mezcladores, filtros, generadores de "ataque", generadores de envolvente, reverberadores y moduladores. c] Control de todo lo anterior: emisores de voltaje a base de botones, teclas y perillas, y emisores automaticos y aleatorios de voltaje.

El sonido, una vez sometido al tratamiento deseado por medio de los elementos antes indicados, es amplificado y reproducido por medio de amplificadores y altoparlantes. Este sintetizador ha sido puesto al servicio de los compositores mexicanos que desean satisfacer sus necesidades de busqueda. Es un instrumento cuyas ilimitadas posibilidades sonoras ampl fan de una manera sorprendente el universo del compositor.

Una aportaci6n a nuestro medio - y quiza tambien al de otros pa fses- en el campo de Ia musica electr6nica, ha sido Ia realizaci6n de conciertos en "vivo" es decir, manipulando el sintetizador en Ia sala de conciertos, en contraste con el modo tradicional de presentar una simple maquina grabadora para reproducir Ia musica grabada previamente. Esto representa un intento para propiciar que en un futuro proximo el sintetizador se convierta en un instrumento mas que se propague a las salas de conciertos, parques publicos, museos, etc., forma eficaz de poner en contacto con Ia musica de nuestro tiempo al pueblo.

Aqu f se hace necesario disipar una duda: Ia musica no se deshumaniza. El sintetizador es - repito- un instrumento mas al servicio del compositor. Un instrumento del presente. Su efecto depende - y en esto Ia historia no ha cambiado nada- del compositor que se halle frente a el, de su actitud mental. Un instrumento es, solamente, el medio que reproduce el pensamiento musical.

MANUEL ENRIQUEZ

EL ''DIVISMO'' EN LAMUSICA

Un fenomeno que ha trafdo funestas consecuencias para el desarrollo de Ia musica, y que particularmente ha afectado a las manifestaciones mas recientes, es el llamado "divismo musical". Esta expresion se aplica espec(ficamente a los musicos (profesionales 0 no)' cuyo primordial inten!s radica unicamente en Ia demostracion de un seudovirtuosismo de salon y que esencialmente esta dirigido a mentalidades que viven todavfa en un verdadero subdesarrollo artfstico-estetico.

Por supuesto que los actores principales de este fenomeno, no son solamente los musicos que lo padecen sino que en el tambien estan inodados tanto el publico hacia el cual se dirigen, como las instituciones y agencia de conciertos que sirven de intermediarios para sus manifestaciones. Las causas son de sobra conocidas; el publico tiene por regia general una gran pereza mental y se res iste a conocer y asim ilar nuevas experiencias; y como el criterio de las anteriormente mencionadas instituciones es contentar a ese publico, solamente le ofrecen lo que de una manera facil estas gentes aceptan .

Por supuesto que en todas las epocas ha habido musica que ha sido escrita con el proposito de halagar ofdos convencionales como tambien otra que ha sido creada con el afan de contribuir al desarrollo y al progreso del arte en un alto nivel; as f que aunque esta situacion no es nueva, es en estos tiempos cuando sus consecuencias se hacen sentir de una manera mas dramatica y evidente, pues las nuevas tendencias musicales demandan otro tipo de preparacion, mentalidad y actitud de los interpretes. Solo basta dar una ojeada a los programas que tanto directores, orquestas y solistas ofrecen hoy en d Ia en los escenarios del mundo para ver que el 90% del material que interpretan esta dedicado completamente a su personal y egolatra luci-

miento sin importarles si lo que ejecutan tiene siquiera alguna dosis de calidad musical; asi que compositores como Bach, Hindemith, Bartok, etc., son muy poco favorecidos en esas programaciones, pues su musica ademas de ofrecer las naturales dificultades de tipo tecnico, tambien demanda otra serie de preparacion y cualidades que por regia general los mencionados interpretes no pueden aportar .

Ahora bien, ldonde se ha originado este estado de cosas y donde podrfa a su vez originarse su posible solucion? ; seguramente que en las escuelas de musica ; y creo firmemente que es justamente ah f don de debe romperse este cfrculo vicioso. Hasta ahora casi todos los maestros de las clases instrumentales han alentado en sus alumnos Ia ilusion y los propositos de llegar a ser verdaderos "divos" de su especialidad, y algunas veces, ya sea por mala fe o ignorancia llegan a hacer creer a sus alumnos que tienen un excepcional talento que en realidad estan muy lejos de poseer; as( es muy raro escuchar a un maestro decir a su discfpulo, que Ia musica tiene otros campos igualmente interesantes dentro de los cuales el se puede desenvolver, como podrlan ser Ia Musica de Camara, Ia Pedagogla, Ia Musicologla, etc., tal vez Ia causa de todo esto es que en el fondo una gran parte de esos maestros es un "solista" frustrado y de una manera inconsciente quiere continuar en su discfpulo lo que el no pudo 0 no fue capaz de hacer.

Como naturalmente el nuevo lenguaje musical no ofrece casi oportunidades para halagar al publico facil, no es favorecido por este tipo de musicos; el resultado es lamentable ya que Ia gran barrera entre creador y publico receptor es cada vez mas grande y diffcil de salvar. Esos musicos cuando por motivos de obligacion o circunstancia que cumplir con el . :J?~n~iio dy:ber" de i rrf6G:~LTA

D1~n:a uzaao par

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de una manera poco convincente, basada en Ia natural ignorancia de Ia estetica actual y de su natural limitaci6n mental; esto por supuesto, produce los resultados contrarios a los prop6sitos que el creador de esa musica tuvo al escribirla; evidentemente el publico no lleg6 a conocerla y mucho menos a "aceptarla", en el mejor de los casos esto produce repulsion {pues por lo menos es un sentimiento) y en el peor, es causa de indiferencia.

Donde el fen6meno es mas grave, y de una manera diffcil de explicar, es dentro de los musicos integrantes de los grandes conjuntos sinf6nicos, pues parece que estas gentes viven en un mundo que todavfa pertenece a los siglos XVIII y XIX, y materialmente hay ocasiones en que se rehusan a participar en interpretaciones de musica nueva, contribuyendo tambien al resultado que menciono en el parrafo anterior.

Como antes decfa, Ia soluci6n de este estado de cosas se puede generar en las escuelas de musica; por supuesto que Ia tarea no es facil, pues primordialmente hay que cambiar el criterio de los maestros y en seguida de su producto, o sea los alumnos; unido a esto, tambien modificar planes y programas de trabajo, de acuerdo a las necesidades actuales y haciendoles sentir el deber que tienen de abordar todas las manifestaciones musicales, ya que no se tratarfa de ignorar el pasado y el aspecto virtuosfstico del arte, sino de incorporar el idioma actual; ademas de que en primer termino seguramente cambiarfa Ia actitud de los musicos, tambien ayudarfa a Ia creaci6n de un publico mas sensitivo y abierto hacia todas las manifestaciones. De una manera 16gica, los empresarios de conciertos {cuyo criteria es casi siempre nulo) , no tendrfan voz ni voto en esto, pues creandose una verdadera comunicaci6n entre interprete y publico no tendrfan mas remedio que aceptarla y dejarse llevar. Mientras tanto algunas gentes conscientes de este problema y que a su vez son artistas inteligentes y preparados, deben contibuir a mejorar Ia situaci6n induyendo dentro de sus programas mayor cantidad de musica cuya calidad ya es indiscutible y tambien suficiente musica nueva con el fin de ampliar el horizonte y el criterio del publico y de las gentes conectadas con sus actividades.

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8 FRANCISCO SAV IN

LA EDUCACION ARTISTICA EN EL SISTEMA EDUCATIVO NACIONAL

Sumario. aJ Necesidad de una educaci6n art/stica.

Factores ps/quicos, sociales y econ6micos. b J Estado actual de Ia educaci6n art/stica. c] Condiciones para un desarrollo ulterior. d] Un posible pun to de partido. e] La escuela de arte para nit'ios. fJ Otras condiciones pre vias de importancia. g J Desarrollo posterior. h] Problemas de difusi6n. a] Resulta casi innecesario en Ia actualidad insistir sobre Ia importancia de Ia Educacion Artfstica dentro de un sistema educative nacional de ensenan za general.

En diversos pa fses, preocupados porque su pol ltica educativa se adecue mas propiamente a las necesidades e inquietudes de nuestro tiempo, Ia ensenanza de Ia musica se expande rapidamente como una actividad obligada para los educandos de los difere ntes niveles de ensenan za. Sin embargo, dado el proceso de reform a educativa, actualmente en marcha en nuestro pals, se anotaran aq u ( brevemente algunas consideraciones sabre los bencficios que una educacion artlstica, planteada adccuadamente, puede traer consigo para el sistema educative nacional .

Si partimos de Ia nocion de que el individuo es un ser complejo en el cual se dan por igual y en forma natural un a serie de posibilid ades o potencialidades de disti nto orden que nos !levan a concebir al ser humano como un ser multiple en el que el poder de raciocinio, Ia intuicion, Ia sensib ilidad , Ia imaginaci6n, el poder de asociac i6n, Ia memoria, etc., no son mas que aspectos 0 mas bien, manifestaciones di stintas de un todo unico que es Ia mente humana, llegamos de inmediato a una concepcion clara y terminante de que Ia educacion no sera otra cosa que el camino que se recorre para Ia realizaci6n y desarrollo armonico de esas potencias human as.

Desde luego, al considerar como manifestaciones diferentes de un todo unico a las distintas organizaciones, funcionamientos y pianos pslquicos, estamos reconociendo Ia existencia de relac iones de interdependencia entre ellos, as( como tambien que en muchos casos Ia relacion misma entre varios factores se convierte en s( en un factor de importancia que influye tanto en el caracter de las mani festac iones mi smas, como tambien en Ia caracterizacion total del conjunto; as f por ejem plo, Ia "mente logica" se ve de continuo afectad a por Ia vida afectiva del individuo, pues obra en unos casos como motor de aq uella o bien, en otros, como barrera para su desarrollo o realizacion natural.

La vida afectiva, presenta, por otra parte, grandes posibilidades de transformaci6n a traves del desarro ll o y realizac ion, por canales adccuados, de Ia sensibilidad individual, con Ia cual, es evidente, guarda asimismo estrechas relaciones. " La educacion de Ia sensibilidad", en sus aspectos de desarrollo, canalizac ion y reali zacion, resulta por tanto que asume un papel basico en Ia formacion hum ana, que como tal presupone, 0 mas bien debe presuponer, el desarrollo integral del individuo por Ia armonizac ion de sus diversa<; facultades, esto es, si n desatender o pasar sistematicamente a un plano de segu nda importancia un aspccto o factor del conjunto en beneficia exclu sivo de otro por im portante que pueda considerarse. De Ia vision parcial del indivi duo, de Ia concepcion unilateral del ser humano, por cualquier sistema, en esle caso el educativo, solo se podra obtc ner fi nalme ntc un rendimiento parcial y pobre de esc individuo y por lo tanto un desarrol lo parcial y pobre del conglomerado social al qu e pertenece.

Lo asp ctos soci 路nn,r.-.n"r ' s recibcn asimismo el efecto de una for Nla'Ji~11Eii tiel u rt拢CC>N'ACULTA

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I excluye Ia educacion de Ia sensibilidad, pues los bajos niveles de vida, Ia insalubridad ambiente de medios econ6micamente debiles, Ia falta de aspiraciones legltimas de clrculos socialmente marginados, etc., se agudizan frecuentemente por Ia falta de sensibilizacion de los individuos frer.r~ a tales condiciones. En caso contrario, esta sensibil izacion podr (a ayudar y aun servir de motor, un motor de efectos indirectos en Ia superaci6n economico-social de capas humana~ relegadas.

Ahora bien, si hemos hablado del hombre multiple y del desarrollo arm6nico de esa multiplicidad por medio de Ia educaci6n (concebida en relaci6n con el concepto helenico de Paideia) debemos ahora precisar el componente pedagogico concreto que debe incluirse en esa busqueda de Ia evoluci6n integral del ser humano.

El arte que por su naturaleza ha sido considerado como una expresion total izante o total izadora del ser humano, contiene en s( aspectos y facetas de tal riqueza y variedad, que nos vemos de inmediato llevados a considerarlo no solo como expresion comunicativa humana, sino tambien como factor pedagogico de gran importancia. En este sentido, Ia expresion artfstica, Ia obra de arte, que emana de individuos en relacion con su medio y epoca historica, incluye aspectos sensibles y emotivos patentes, pero tambien (sobre todo en sus concepciones estructurales} manifestaciones del discernimiento logico, de Ia intuicion, de Ia facul tad de asociar o relacionar en diferente forma elementos previos; manifestaciones de Ia memoria, del ritmo biologico; en algunos aspectos participa de Ia idea del juego, tiene curiosas relaciones con las ciencias exactas; en fin, sale del hombre como expresion compleja y se vierte nuevamente sobre el afectandolo a su vez en form as multiples, transformandolo, enriqueciendolo, comunicandolo con su medio, consigo mismo, con otros hombres.

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En Ia educacion general, estos elementos tan propios de arte, cobran aun mayor importancia cuando se observan algunos efectos que su inclusion propicia en los educandos.

Como expresion totalizadora del individuo, el arte encauza energ(as personates de toda Indole desarrollando el esp(ritu creador del alumno, asf como tambien su poder de concentracion ayudandolo a comprender y manejar abstracciones al mismo tiempo que lo lleva a un mejor conocimiento de s( mismo al perseguir una expresion personal; ese conocimiento de sf mismo deriva en otro sentido ¡en el desarrollo de una mayor seguridad individual, asf como tambien abre posibilidades a una mejor comprension de los demas. La actividad artfstica de conjunto ofrece por otra parte, Ia posibilidad del entendimiento del esfuerzo personal como parte necesaria en Ia real izacion del grupo as ( como tambien colabora al mejor desarrollo del sentido individual de responsabilidad. Por razon de Ia brevedad de estas notas, solo anadiremos que aun Ia disciplina de grupo se ve grandemente beneficiada cuando se armoni za en Ia ensenanza general el cultivo de las expresiones artfsticas.

En resumen por lo anteriormente anotado, aun omitiendo factores y hechos que saltan a Ia vista, Ia educacion artfstica, por sus caracterfsticas y contenidos, no debe colocarse en un segundo plano, respecto a los aspectos tecnicos o cientfficos de Ia ensenanza general, sino como un factor de presencia necesaria en Ia formacion mas armonica y equilibrada de seres humanos. b] Consideremos Ia actividad artfstica en los jardines de ninos, las escuelas primarias y el ciclo de ensenanza secundaria.

En los primeros es donde, probablemente, se encuentra una os elementos pedagogicos que favorece 0t~CCON~TA

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En efecto, juegan y aprenden simultaneamente; se desarrollan en un ambiente en el cual Ia profesora participa con ellos, de buen grado, en cualquier actividad, estando casi siempre al cuidado de su expresi6n personal, misma que, en algunos casos, es alegremente alentada; se cuida, en principio, que Ia actividad de los nifios sea continua y variada; se busca que el nino principie a relacionarse con las cosas que no son el mismo pero, tambien se le impulsa a que vuelque su propio yo en manifestaciones libres y al mismo tiempo, controladas. Se usa del arte, al menos en algunos casos, como veh lculo y factor de motivaci6n para adquirir experiencias personales o colectivas y conocimientos de toda Indole. Se aprenden las letras jugando, los numeros bailando y las ciencias naturales sintiendose planta o imitando a un conejo. Se usan, en fin, Ia sensibilidad y Ia imaginaci6n al mismo tiempo que Ia 16gica. Por lo mismo, algo de esto sucede en algunas ocasiones pero, en cualquier forma, el esplritu general del jardln de nifios hace menos ingrata Ia lucha por Ia "idea" y podemos pensar, respecto de las educadoras, que una orientaci6n tecnico-artlstica mejor planeada y mas intensa podrla propiciar resultados positivos en breve plazo. En el mismo sentido, Ia preparaci6n de las educadoras podrla ser adecuada en forma mucho mas apropiada, con respecto de sus actividades concretas en Ia escuela, poniendo Ia debida atenci6n a los aspectos artlsticos de su preparaci6n, lo cual, por una parte, las sensibilizarla y, por Ia otra, pond ria a su alcance medios pedag6gicos de gran eficacia.

Todos conocemos, sin embargo, lo que acontece en el siguiente ciclo de estudios, Ia escuela primaria.

AI referirnos solamente al aspecto de Ia educaci6n artlstica en este nivel de ensefianza vamos a notar, de inmediato, una situaci6n que por igual sorprende y deprime: no existe, propiamente, educaci6n artlstica.

Los esfuerzos de cincuenta maestros de musica, que atienden solo el 4% de las escuelas del D. F., y una media docena de Talleres de Artes Plasticas, representan Ia principal acci6n de las Bellas Artes en miles de nifios de 6 a 12 afios.

Aun mas, en los seis afios que comprende este ciclo de educaci6n, Ia inocencia del educando va a quedar bajo Ia acci6n permanente de los medios actuales de comunicaci6n masiva. El motor de su vida afectiva y sensible, el cristal por el que entrara en contacto con Ia vida y el mundo actual sera Ia pantalla de su televisor.

Pasara diariamente varias horas adentrandose en Ia tematica mas frecuente de los " programas infantiles", aun aquellas de dibujos animados: Ia muerte violenta, el robo, Ia viii an Ia, el mal gusto, el terror, Ia mentira.

AI pasar a Ia escuela sccundaria, donde se reinicia una labor de rescate de valores culturales, el adolescente va a presentar las profundas marcas psicol6gicas que el proceso muy poco arm6nico de formaci6n ha dejado en el.

Se va a tener que cumplir en tres afios Ia tarea que debla desarrollarse en nueve, se luchara por sensibilizar y motivar al alumno, removiendo en el facultades y manifestaciones por largo tiempo relegadas.

Un cuerpo especializado de maestros, generalmente mejor preparado y orientado, se enfre nta a tal situaci6n.

I a P.ciucacion artf~tica P.n Ia P.~cuela ~ecundaria ~e

desarrolla, en este sentido, y ante mejores perspectivas y ofrece realizaciones positivas dignas de tomarse en cuenta; por ejemplo, en lo musical, el profesor promueve en sus grupos actividades mas variadas y mejor integradas : canto coral de diversa Indole, historia y apreciaci6n musical, biograflas de compositores o musicos famosos; en horario adicional organiza clubes corales e instrumentales, y presenta el fruto de su trabajo en conciertos y festivales publicos. Ademas, ocasionalmente, los planteles reciben Ia visita de artistas profesionales o asisten a conciertos organ izados exprofeso para ellos.

Sin embargo, hay que precisar algunos aspectos negativos de esta situaci6n. En primer Iugar, no podemos soslayar Ia consideraci6n de que los resultados que llegan a conseguirse en el tercer afio de secunciaria pudieran haberse obtenido en el cuarto y quinto de primaria, es decir, cuatro o cinco afios antes, en cuyo caso, Ia actividad artlstica de Ia escuela secundaria alcanzarla desde luego, niveles por ahora solo imaginados.

En segundo Iugar, Ia falta de instrumental adecuado impide Ia aplicaci6n de metodos didacticos modernos de probada eficacia.

En tercer Iugar, las autoridades escolares no siempre comparten el entusiasmo de los maestros.

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UCONACULTA

En cuarto Iugar, cs necesario igualar el nivel profesional del cuerpo de maestros y superar, en lo general, el estado actual de los planes de estudio de los cuales depende su preparacion.

Por ultimo, los conciertos y las visitas de artistas son demasiado esporadicos. c] En este pun to, debemos considerar que cualquier desarrollo o incremento en Ia educacion artfstica debe hacerse a partir de una realidad objetiva que obedece a factores unicamente susceptibles de modificacion gradual. En efecto, para a tender, por ejemplo, el ciclo de educacion primaria se necesitarla una inversion muy cuantiosa, puesto que Ia aplicacion de los mas modernos metodos pedagogicos requerir Ia Ia adquisicion de grandes cantidades de equipo e instrumental, sin contar con el hecho de que Ia propia preparacion de profesores capaces no puede improvisarse en unos cuantos meses e implica un aumento muy importante de Ia inversion.

Ademas, el numero de maestros necesarios para realizar estos fines es tan elevado que necesitarfamos muchos afios y mucho dinero antes de poder contar con el mlnimo indispensable.

Por estas y otras razones que se podrlan detallar en cualquier momento, un plan para el desarrollo debera considerar, necesariamente, desde un principia, el em· pleo de una inversion m lnima y un personal capacitado igualmente reducido del cual se pueda, ademas, dispo-

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ner de inmediato o en un futuro proximo; asimismo, los aspectos practicos y metodologicos de Ia ensefianza deberan de adaptar a estas condiciones los principios basicos y las actividades incluidas en los sistemas dinamicos mas modernos que se mencionan en otro Iugar.

En otras palabras, si consideramos a los factores economicos como determinantes de cualquier accion que pueda tomarse para incrementar y desarrollar Ia educacion artlstica en el sistema nacional de educacion, debemos adaptar a sus caracterfsticas Ia estructura y los terminos de esta accion. A Ia vez, como los factores economicos, traducidos en inversiones presupuestales, solo pueden incrementarse gradualmente, cualquier plan de educacion artlstica sera, tal como ha sido considerado desde el principia, un plan de desarrollo gradual. Ademas, en apoyo a estas consideraciones, afiadiremos un factor humano, tambien determinante : Ia cantidad de maestros capacitados de que se puede disponer en un momento determinado. d] La naturaleza del arte y sus diferentes expresiones nos dan, por sf mismas, Ia oportunidad de formular un plan cuya realizacion sea factible en un futuro inmediato y, al mismo tiempo, incluya las posibilidades de transformacion, desarrollo e incremento que necesitamos.

En este sentido, las relaciones existentes entre Ia musica, las artes visuales, el teatro, Ia danza y Ia literatura ofrecen Ia base tecnica de Ia cual pueden partir los programas de estudio concretos, asf como Ia posibilidad de establecer principios de orientaciones pedagogicas sobre las cuales puede conseguirse un desarrollo coordinado, ininterrumpido y siempre progresivo.

En principia podemos establecer facilmente una relacion de apoyo mutuo y motivacion entre distintas expresiones artlsticas, por ejemplo: todos sabemos que cierto tipo de musica incita directamente a Ia danza y que esta, a su vez, necesita de aquella para su realizacion; sabemos tambien que una sugerencia musical puede traducirse tambien directamente en una expresion plastica de valor propio y que esta puede ilustrar un texto poetico o literario. Sabemos que una realizacion teatral se desenvuelve en un escenario compuesto plasticamente ya sea a base de decoraciones u objetos o simplemente de luces, y que Ia expresion corporal del actor es en cierta forma, Ia misma del bailarfn y del mimo y que, al mismo tiempo, estas actitudes pueden ser provocadas por obras musicales de diferente caracter.

Es evidente que un sinnumero de actividades e informaciones puedan programarse a partir de estas nociones, todo consistira ahora en que estas relaciones aparezcan en forma continuada y permanente, y que se organicen progresivamente, de acuerdo a Ia edad de los educandos.

En fin, un nino podra, en un momento determinado, ofr, bailar, pintar y actuar una obra musical.

Consideramos algunos proyectos concretos: en primer Iugar, Ia edicion de un texto contenido en discos que incluya, no solo el material musical a emplear en cada clase, sino tambien indicaciones y sugerencias sobre las activid a~lffillllm~qnli\\t§fulll derivarse de su audi , , ciqo y d os textosll!l ~r~crortabeleicct..OONACl!ILTA

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ocasiones, sustituir el aspecto musical y, otras veces, complementarlo.

En segundo Iugar, Ia impresion de un libro para el maestro, complementario del texto en discos (quiza tambien uti! para los padres de familia) que sea, al mismo tiempo, un cuaderno de trabajo para los estudiantes.

Este texto puede contener todas las indicaciones que orienten practica y concretamente al maestro acerca de Ia forma de impartir su clase, con lo cual se promueve, por una parte, su capacitaci6n y, por otra, se resuelve, economicamente, el problema de maestros especializados en jardines de ninos y escuelas prirnarias.

Ademas, como cuaderno de trabajo el texto de 'Educacion Artlstica" debe prever diferentes posibilidades, entre las cuales debe resaltar, en primer Iugar, su Intima relacion con Ia seccion grabada.

As( el disco clase, conteniendo por ejemplo, las "Escenas infantiles" de Robert Schumann incluirlan, por una parte, datos breves sobre Ia obra y su autor e indicarla al nino, Ia pagina del texto escrito en Ia cual encontrarla las referencias visuales correspondientes y el espacio para dar una "version" plastica de Ia obra.

Como referencias visuales podrlan aparecer, en primer termino, un retrato del compositor y, ademas, una escena de Ia Alemania que vivio Schumann con sus trajes y su arquitectura, impresa en blanco y negro, para ser iluminada, un piano (instrumento en el cual se ejecuta Ia obra), los nombres de las diferentes piezas que Ia componen, etc.

Por otra parte, el mismo disco o el texto pueden describir otras actividades que podr ian ser Ia expresi6n de Ia musica en movimientos corporales, actitudes e incluso juegos.

Una parte trascendental de este enfoque Ia constituye Ia sugesti6n de que el nino realice una "version" plastica de Ia obra, esto es, que exprese en figura, forma y color Ia impresion que le produce su audicion.

Estos mismos principios, aplicados gradual y progresivamente, podrlan tener en Ia secundaria nuevas aplicaciones entre las cuales podemos prever Ia edicion de un texto audiovisual, en el cual se vincularan Ia musica, las artes plasticas y Ia historia, para dar al alumno una vision integral de Ia obra de arte y el .nomento de su produccion permitiendole, a Ia vez, obtener una comprension mas profunda del proceso historico, lo cual tendrla, ademas, efectos positivos inmediatos en lo que se refiere a conseguir un nivel unico de exposicion de las clases; todo esto complementado con una mas intensa y mucho mas desarrollada actividad artlstica a base de practica instrumental, coral, talleres de creacion plastica, representaciones teatrales de los alumnos, etc.

En Ia actualidad, un simple incremento y enriquecimiento del programa de educacion musical que se transmite por radio, en todo el pals, podrla constituir un paso efectivo de superacion. e] Simultaneamente a Ia aplicacion de un plan de educacion artlstica como el descrito anteriormente, Ia creacion de "Escuelas lnfantiles de Arte", se puede considerar como una consecuencia logica, y ademas como una fu ente de apoyo mutuo pues, por un !ado, al despertarse en I Ia sensibilidad y el , in,ter~) pod[ el arte f)t~illatWJ e .~NAGULTA

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que algunos de ellos quisieran ahondar mas en el arte y dominar mejor sus tecnicas, pero serfa tambien natural que estas escuelas, con personal especializado, fueran en ayuda de las escuelas de ensefianza general, facilitando consejos y una asesorfa tecnica permanente. f] Yarias consideraciones de tipo tecnico, nos obligan a pensar en algunos problemas administrativos que requieren especial atencion.

El primero y mas importante se refiere a Ia necesidad de concentrar todos los esfuerzos de educacion artfstica, en cualquier nivel, en un solo organismo tecnico administrativo, que los pueda coordinar y orientar segun propositos y bases tecnicas, metas concebidas, planeadas y desarrolladas unitariamente.

A este respecto, es evidente que un plan de estudios necesita de maestros preparados segun las caracterlsticas, exigencias y metas de ese plan, para que esa preparaci6n forme un todo con el; del mismo modo que una progresion educativa, 16gica e ininterrumpida necesita de una concepcion global y de una realizacion sin contradicciones ni diferencias de criterio o de nivel magisterial, las cuales son sumamente conflictivas y que desde todos los puntos de vista es necesario superar. g) De realizarse lo anteriormente expuesto, resulta facilmente imaginable Ia intensificaci6n y desenvolvi miento de Ia educacion artlstica en nuestro pals, en un plazo razonable, pero podemos hacer notar, que cualquier desarrollo en este sentido estara proporcionado directamente por el monto gradualment~ creciente de las inversiones en instrumental musical, talleres y equi-

pos para artes visuales, escenarios, auditorios路 escolares, etc., y, sobre todo, por el monto de las nominas de maestros especializados. h) Es imposible pensar en cualquier plan de sensibilizacioll y educacion artlstica sin referirse al aspecto de Ia difusi6n def arte, que considera, entre otras cosas, Ia actividad del artista frente a un auditorio.

Pero Ia difusion, para ser tal, parte de postulados necesarios de dos condiciones imprescindibles.

1 Necesita ser planeada y realizada de acuerdo al grupo humano al cual se dirige.

2 Debe ser continua, intensa y permanente.

Experiencias teatrales, como "EI Teatro y el Nino" (Teatro jimenez Rueda, 1971), que integran en un solo espectaculo Ia sensibilizacion y Ia motivaci6n, Ia ensefianza, Ia diversion, el juego, etc., deben multiplicarse en los escenarios del D. F., y en el interior del pals; debe contarse con el numero adecuado de organismos sinf6nicos y de camara que permitan Ia continuidad de uuna actividad de conciertos para los nifios y los adolescentes; debe contarse con el presupuesto necesario para establecer una actividad de danza destinada permanentemente a los escolares; las visitas de solistas profesionales a las escuelas deben ser verdaderamente frecuentes, en fin, debe ser puesto en marcha un plan nacional de difusi6n artlstica que asegure Ia presencia continua, intensa y permanente del arte en Ia vida escolar y familiar, en Ia vida Intima y social de los nifios, los adolescentes y los maestros.

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MARIO LAVISTA

ELTIEMPO MUSICAL "Begin at the beginning and go on till you come to the end: then stop."

King of Hearts. *

Para que una obra musical pueda ser considerada como tal es imprescindible que posea un principio y un final.

Generalmente estos extremos los determina el autor de una manera inconfundible; en ciertas ocasiones sugiere varios principios y varios finales dejando en el interprete Ia responsabilidad de Ia elecci6n. En algunas obras, el autor hace intervenir un elemento aleatorio como factor decisivo para establecer un principio y un final, elemento que puede manifestarse durante el proceso creador, el proceso interpretativo o ambos a Ia vez. En ciertas ocasiones los extremos se establecen en base a las exigencias de una funci6n externa: Ia musica que acompaiia los ritos magicos de ciertas tribus africanas y australianas define sus extremos en base a Ia duraci6n del rito. Pero cualquiera que sea el procedim iento empleado para determinar un principio y un final, Ia presencia de estos extremos es indi spensable para Ia definicion misma de obra; mas aun, establecer un principio y un final es crear una forma, en el caso de Ia musica, temporal. Es posible, desde luego, detcrm inar Ia duraci6n de una obra asociando numeros a los sucesos, de tal manera que al ultimo acontecimiento se asocie un numero mayor que el inmediato anterior y asf sucesivamente hasta llegar al primer acontecimiento.

El reloj nos proporciona una ser ie de sucesos que pueden ser contados; al efectuar una comparaci6n entre el orden de estos sucesos y el orden de Ia serie dada de acontecimientos se puede definir esta asociaci6n.1 La duraci6n serfa asf: el intervalo de ti empo que determinan los extremos de cualqu icr obra musi cal. Dicho de otro modo, Ia duraci6n es el intervalo de tiempo mensurable entre un principio y un fina l.

*

Lewis Carroll , A lice's Adventures in Wonderland .

1 Lincoln Barnett, el universo y el Doctor Einstein, breviario del Fondo de Cultura Econ6mica, No. 132.

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Aceptando el hecho de que una obra posee un principio y un final, cabrfa preguntarse si esta comienza necesariamente con el primer sonido y termina con el ultimo. Si Ia respuesta es afirmativa, tendrfamos que definir Ia funci6n especffica del silencio que antecede y/o sucede al primero y ultimo sonidos en innumerables partituras. Bastenos citar dentro del primer caso, Ia fuga en do menor del Clavecfn bien temperado de Bach; el primer movimiento de Ia Sa. Sinfonfa de Beethoven, Ia 1a. de las S piezas para orquesta Op. 16 de Schoenberg y el primer acto de Wozzeck de Alban Berg. En todas elias existe un silencio anotado en Ia partitura, anterior a Ia primera nota o sonido. Pero este silencio es un auxiliar que elude toda ambigOedad en Ia lectura de Ia partitura y ayuda a descifrar sin posibilidad de error, el primer sonido de Ia obra (sobre todo cuando esta tiene un modelo metrico claramente definido : el silencio de octavo en el comienzo de Ia Sa. Sinfon fa de Beethoven establece, junto con las 3 corcheas que le suceden, el modelo metrico del primer movimiento y es un recurso que preve cualquier error de lectura en estas tres primeras notas).

Pertenecientes al 2o. caso (un silencio que sucede al ultimo sonido de Ia obra), citemos casi toda Ia musica escrita en los siglos XVII, XVIII y XIX. En estas obras el silencio imp ide modificar en forma expl fcita el numero de unidades que intervienen en el ultimo compas de Ia partitura, que es, en efecto, lo que acontece imp Ifcitamente cuando escuchamos una obra de este tipo, sin que ello destruya las relaciones que rigen Ia estructura propia de Ia obra. (Los 2 ultimos compases del 1er. movimiento de Ia sinfonfa en La K. 201 de Mozart se presenta, en su aspecto r ftm ico, as f:

...,..

'!

La audici6n de este movimiento concluye en realidad de Ia siguiente manera:

pues es evidente que no podemos "escuchar" el silencio final anotado en Ia partitura.)2 Reconocer, sin embargo, que una obra musical principia y finaliza con un sonido, no aclara de manera convincente Ia forma en que Ia musica se separa del medio ambiente externo. Todo mundo ha experimentado o intuido alguna vez Ia imposibilidad de escuchar musica, oyendo simultaneamente el sonido que produce una fabrica, sea cual fuese el grado de intensidad de esta ultima. En caso de que el autor prevea Ia participaci6n del sonido de Ia fabrica como parte integrante de Ia composici6n, el sonido que producen, por ejemplo, los autom6viles, podrfa impedir Ia audici6n de esta obra, porque "lo que puede estar o no estar en el todo sin que nada se eche de ver, noes parte del todo".3 Es necesario que ciertas condiciones previas a Ia escucha 2 Es necesario subrayar que los silencios que existen o que pueden existir entre el principio y el final de una obra, constituyen, al igual que los sonidos, elementos de articulaci6n musical.

3 Arist6teles, Poetica.

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sean realizadas para evitar que un sonido o ruido ambiental usurpe el Iugar que ocupan el primer o subsiguientes sonidos de Ia obra. Sin esta condici6n previa el indiferenciado tiempo ordinaria se inmiscuirfa en los extremos de Ia composicion, impidiendo separar nuestro movimiento individual del movimiento que va a controlarnos: Ia musica.4 Es indispensable, pues, que exista un elemento que actue como marco de Ia obra.

En el caso de un cuadro, el canto o borde del lienzo actua como lindero y senala los Ifmites de Ia pintura y del mundo real que lo rodea. En Ia musica, es el silencio el que asume las funciones de frontera, un silencio que no forma parte de Ia obra, puesto que se manifiesta antes y despues del primero y ultimo sonidos de Ia composicion, es decir, del principia y del fina1. 5 Una obra musical, por lo tanto, no tiene antecedentes ni consecuentes: encuentra en sf misma su finalidad y se manifiesta en una dimension temporal que carece tambien de antecedentes y consecuentes y le es indisoluble.

Esta categorfa temporal es Ia que se define como tiempo musical, un tiempo que posee el poder de generar Ia forma musical. La partitura no es sino Ia representacion grafica de relaciones armonicas; descifrarla es adjudicar a estas relaciones una forma temporal que ha sido intuida por intermedio de Ia materia sonora. Todo sistema armonico propa ne relaciones temporales, cuya actualizacion es necesaria para que 4 Edward T. Cone, Mu sical form and Musical Performance.

Ed. Morton and Company Inc. 5 El si lencio anotado en algunas partituras antes y/o despues el primer y ultimo sonidos, ademas de desempeii ar las fu nciones asignadas, se confunde con el sile ncio qu e actua como marco o "frame " de Ia obra y asum e, por este hecho, una do ble funci6n.

emerja una obra musical viviente. Es en Ia forma temporal que Ia conciencia se une a Ia obra musical y convive su devenir paso a paso. Y asf como un instante, una hora o un d fa, nada son sin un acontecimiento que los senale, una pieza de musica solo es concebible en terminos de un ordenamiento de acontecimientos musicales que se suceden unos a otros a velocidades distintas y variables. Estos acontecimientos constituyen elementos o procesos de alteracion y es precisamente entre estos elementos que nosotros intuimos el paso del tiempo. 6 Cuando nada nos altera perdemos nuestra orientacion, pues el sentido del tiempo es una forma de percepcion. AI descartar el concepto de tiempo absoluto, es decir, de un flujo constante e invariable que va desde el pasado hasta el futuro infinitos, Ia ciencia postula que todo cuerpo de referencia (o sistema de coordenadas) "tiene su tiempo particular y que no tiene sentido hablar del tiempo de un suceso sin aludir al cuerpo de referencia a que refiere Ia declaracion de tiempo.7 Una obra de musica es un cuerpo de referencia mas y posee, por este hecho, su tiempo particular: un tiempo que experimentamos a traves de so nidos y silencios y que denominamos " musical".

Pero este tiempo solo adquiere pleno sentido cuando, ante una obra musical, tenemos presente Ia observacion que hace el Rey de Corazones al conejo blanco a proposito de Ia lectura de un verso: "comienza por el principia, continua hasta que llegues al final; entonces detente".

6 El princ ipio y el final pu eden ser los unicos elementos de alteraci6n que contenga una obra o que prevea el autor. En 4' 33", john Cage, al indicar un icamente Ia duraci6n de su obra, establece como ineludibles, Ia presencia de 2 elementos de alteraci6n: e l prin tilstituto , , 7 l-,incol\1 Barnett, Nacional de CONACULTA D1g1ta llzaao par Bellas Artes

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ALICIA URRETA

SOBRE ALGUNOS PROBLEMAS DE LA INTERPRETACION DE LA MUSICA CONTEMPORANEA

Como producto de Ia razon y de Ia sensibilidad, como representacion concreta de un hecho cultural, Ia musica es sujeto de opinion y polemica. Lo ha sido siempre.

Sin embargo, Ia aparici6n multitudinaria de creadores y con ellos el desenca:lenamiento de tendencias, a partir pri ncipalmente de iz, posguerra, han hecho de este siglo XX y su produccion de cultura, el mas susceptible a Ia crltica y a Ia confusion. Esta, en el individuo poco enterado, engendra un tipo de tratamiento que no conduce a Ia aclaracion; se ponen en juego - en el mejor de los casos- moldes inutil es de analisis, aunque parece muy claro que se trata de juzgar formas que no son sujetables a desarrollos unilaterales. Dice Henry Miller que "confusion " es un termino inventado para nombrar un orden que no se comprende.

Tal parece ser el foco de ferrnentacion que anima Ia cr(tica de personas dedicadas profesionalmente a esta tarea, pero anima tambien Ia actitud de rechazo con que es regularmente postergada Ia musica contemporanea, par los interpretes actuales.

Hay que aceptar que Ia notaci6n actual de Ia musica (sean graficos o sean signos tradicionales en evoluci6n) presenta complejidades de muy diflci l superacion para mentes poco musicales, pero me parece tambien que esta complej idad de Ia simbologla no es tal, es so lo aparente, y el verdadero problema es subyacente y ocurre, con sus particularidades correspondientes, en partituras llamadas tradicionales. Lo que quiero decir es que Ia llamada musica "formal" (termino con el que no voy de acuerdo, puesto que todo ordenamiento de elementos en un sistema se constituye en una forma) sufre tambien - y muy a menudo- de deplorables, equivocadas y aburridas interpretaciones.

Se podr(a pensar en Ia significaci6n unitaria de Ia nueva simbolog(a musical. Sin embargo hay que preguntar- , ,

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obra? Esta cuestion es de lo mas apasionante porque generalmente implica Ia idea de traslado. Y Ia implica lo mismo para Bach y para Beethoven, que para Bartok y Stockhausen. En el caso de los compositores del pasado, de los ya consagrados, el traslado es historico y literario. Se analiza Ia epoca, su pensamiento, sus costumbres, su forma de vida, su cultura en fin y de ah I se deduce gran parte del estilo interpretative a que se sujetara a Ia partitura. Muchas veces, Ia interpretacion queda en este terreno y no llega mas alia porque se pierde en el detalle. Poner en terminos de palabras una fenomenologla eminentemente sonora es eludir el pensamiento de puramente musical. Ya hemos visto fracasar intentos de traslado del lenguaje matematico al lenguaje sonoro; es el caso por ejemplo de obras como las Estructuras de Pierre Boulez, en las que permutaciones, arreglos combinatorios, series estructuradas rigidamente, se combinan para hacer de esta una de las partituras mas detalladas y exigentes en funcion de una carencia total de expresividad sonora. Este es para m ( el pun to climatico de confusion generado por las obras de Ia actual musica contemporanea, a Ia costumbre de pensar en terminos de uso y literatura, Ia musica contemporanea opone Ia necesidad de un pensamiento sonoro, sin mas agarraderas para el interprete, que las que Ia revelaci6n de este tipo de pensamiento y su constante ejercicio, le proporcionen.

se si esto es posible, dado que hasta este momento los slmbolos usados por los distintos compositores significan para cada uno de ellos efectos que, si no son en sl de uso particular, los son dentro del contenido general de Ia obra. Esta tarea implicarla tambien Ia solucion de infinidad de cuestiones tales como el estudio de Ia morfologla y Ia tipologla sonoras, en base a los parametros adjudicados tradicionalmente al sonido; altura, timbre, intensidad y duracion, y ademas en base a aquellos que el lenguaje aleatorio ha aiiadido, tales como densidad microintervalica, y muy principalmente efectos sobre partes sonoras "no musicales", de los instrumentos.

El primer bloqueo proviene, efectivamente, de Ia notacion musical que es Ia puerta de acceso, que segun las intenciones y habilidades del interprete, se abre o no a Ia comprension. Por otra parte, en muchas obras contemporaneas Ia microrritmia y Ia polirritmia, fijas o aleatorias, han sustituido a Ia idea rltmica de tiempos fuertes y debiles. Esto constituye un nuevo obstaculo; Ia idea de pulso o tempo, consecuente con Ia idea rltmica, se pierde y produce una nueva sensaci6n de inseguridad frente al plano mas importante de Ia partitura: el expresivo. Aun suponiendo que se hayan trascendido todas estas barreras, y otras mas que no mencionare por ahora, queda aun Ia cuestion final: Zque qui ere decir el compositor, y finalmente que quiere decir Ia

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t_.CONACULTA

JORGE VELAZCO

BUSQUEDA y MUSICA

La investigacion constituye Ia piedra fundamental de Ia desarrollo general de las Letras. vida intelectual y tecnologica de las naciones modernas En el arte, Ia investigacion tiene un Iugar indudable, a y su importancia corre paralela con Ia cr(tica carencia pesar de que los sistemas ortodoxos para Ia investigacion cient(fica y human(stica no pueden ser aplicables de los medios humanos y economicos necesarios para al acto de creacion. En efecto, Ia obra de arte, desarrollarla. En el momento historico presente, mas que nunca, se siente muy agudamente el problema, expresion viva de su autor, constituye un tercer estrato grave y angustioso, de Ia crisis en Ia investigacion del conocimiento y no tiene mas existencia que Ia cient(fica. Enormes esfuerzos, como Ia creacion del otorgada por el criterio del creador y por las personas Consejo Nacional de Ciencia y Tecnolog(a, han sido que Ia perciben, a traves de un interprete o en forma emprendidos por el Gobierno Federal para tratar de directa. Los entes de Ia F (sica y Ia Qu (mica transcurren en un mundo en el cual podr(a no existir ningun ser dominar los problemas que entrana nuestra incipiente tecnolog(a, los cuales solo podran tener solucion cuanhumano, las instituciones sociales se imponen a los do Ia investigacion nacional obtenga un nivel optimo individuos aun cuando emanan directamente de las de originalidad y eficiencia. actividades de Ia vida de relaci6n, pero los objetos No menos grave es el problema de Ia investigaci6n art(sticos aparecen como fruto de una actividad persohumanlstica, Ia cual, a pesar de sus diferencias basales nal (sima y no II egan a existir sin un artista que les de y metodol6gicas, es hermana de Ia investigaci6n cientfvida. fica y completa el universo intelectual en el cual viven La unica norma concebible para Ia creaci6n artlstica es las actividades academicas que fundamentan Ia posteel manejo libre de los conceptos esteticos surgidos de rior evolucion de Ia tecnolog(a y de Ia cultura superior.

Ia emotividad y encauzados por el intelecto, nutridos La investigacion human (stica, expresada principal mente por las vivencias del au tor y conformados por las en los grandes campos de Ia Antropolog(a, el Derecho, posibilidades de su tecnica. No hay sino tres fronteras Ia Economia, Ia Filosofla, Ia Historia, Ia Literatura y Ia para el artista: su fantasia, su inteligencia y sus conocimientos.

Sociologia, tiene dos facetas principales: el estudio de los postulados que rigen Ia operacion de las disciplinas A pesar de ello, Ia Musica necesita de Ia investigaci6n para enriquecer sus medios de expresi6n y para commencionadas y el juicio critico acerca del funcionaprender mejor su contenido y trayectoria. La obra miento de diversas instituciones sociales o, en ciertos casos, de Ia obra concreta elaborada, en cualquier musical es, como toda obra artistica, producto de una rama, por un autor determinado. Asl, Ia Sociologla actividad humana que vive en un mundo muy personal desarrolla teorias y tecnicas que permiten comprender de imaginaci6n y fantasia. No se puede hacer, por lo e instrumentar Ia marcha de los acontecimientos sociatanto, investigaci6n para Ia creaci6n musical puesto que Ia esencia academica de Ia investigacion atentarfa, por les y Ia investigacion literaria puede enfocarse sobre Ia descripci6n de una obra concreta y Ia crltica de su su rigidez, en contra de Ia libertad necesaria para Ia contenido, para integrar una slntesis del pensamiento compos1c1on m tres areas en las que del au tor y ubicar Ia importancia de su posicion en el , , Ia tnvestigacion Nabltieaedt:gratâ&#x20AC;˘C~UlTA D1g1ta 1IZado par Bellas Artes

aporta enormes medias para el enriquecimiento de Ia musica puesto que permite una considerable amplificacion del horizonte de Ia creacion musical al incrementar los medias que pueden ponerse al alcance de los compositores. Estos campos son: Ia Historia de Ia Musica, Ia tecnica de composicion y los sistemas de produccion de sonido. Ademas, un campo muy importante, lntimamente unido a Ia composicion musical, es susceptible de una gran amplificacion a traves de Ia investigacion. En efecto, Ia interpetacion de Ia musica, indispensable si el acto de creacion va a trascender mas alia de una pura expresion personal encerrada en el mundo subjetivo del compositor, puede ser notablemente mejorada a traves de Ia investigacion en materia de pedagogla musical y de tecnicas instrumentales. lntimamente relacionado con estas actividades, se encuentra el importante aspecto de Ia fabricacion de instrumentos musicales, el cual requiere tambien un profunda trabajo de investigacion. Pero esta tarea parece ser mas propia de Ia industria par lo que Ia mas deseable estructura para su desarrollo podrla ser Ia formacion de programas concretos de investigacion industrial y no estrictamente academica.

La investigacion acerca de Ia Historia de Ia Musica debe ser realizada con un criteria que enlace las tecnicas historiograticas (al par que el estudio de las circunstancias socioeconomicas en las que diversas obras musicales fueron creadas} con el conocimiento tecnico musical, asumiendo una actitud estetica adecuada. Una obra musical esta basada en los sistemas desarrollados par las obras ya existentes y constituye un pivote sabre el que gira Ia evolucion de Ia Musica y en el que se apoya Ia composicion de obras subsecuentes. Es, par lo tanto, imprescindible amplificar el conocimiento de Ia historia musical para poder aclarar Ia unidad basica de Ia Musica, a traves de Ia investigacion profunda de las diversas estructuras que Ia humanidad ha empleado para expresar sus inquietudes musicales.

El estudio de Ia tecnica de composicion implica, con

base en Ia investigacion hist6rica, Ia obtenci6n de nuevas medias para el analisis de las obras ya existentes, de elementos para descomponer y entender las obras nuevas, de muy reciente creaci6n, y el descubrimiento de slntesis especializadas, de nuevas tecnicas que permitan trabajar el material sonora que Ia tercer area de investigaci6n pone a disposicion de los compositores y dar el empleo musical mas adecuado a los modernos metodos intelectuales que las Matematicas y Ia Flsica han entregado al servicio de Ia humanidad, como las computadoras electronicas.

La investigaci6n sabre Ia obtenci6n de nuevas metodos para producir sonidos o de nuevas timbres para Ia expresi6n del espectro sonora constituye una actividad del mas extraordinario interes, en Ia cual Ia experimentaci6n suele producir los mas halagi.ienos resultados.

Hermosas promesas frustradas, como el Teremin, y poderosas realidades, como el sintetizador Moog, permiten imaginar Ia vasta extension de este campo en el que Ia F Isica y las Matematicas contribuyen a Ia expansion del universo estetico.

La ensenanza de Ia musica, aspecto especial izado de Ia tecnica pedag6gica, necesita ser ampliamente investigada. A pesar del progreso logrado hasta Ia fecha, patente sabre to do en los terrenos de Ia Armon Ia y el Anal isis, aun queda un camino casi infinito por recorrer y este debe ser conocido en Ia forma mas profunda posible.

La importancia de investigar nuevas tecnicas de ensenanza musical no puede ser exagerada. Uno de los factores crlticos de mas importancia en el desarrollo del ambiente musical de un pals es Ia calidad profesional de los musicos, Ia cual esta fundamentada en Ia 路 eficiencia que las instituciones educativas puedan poner al servicio de los alumnos que forman. La falta de metodos modernos y adecuados para ensenar a los j6venes de modo ameno y eficaz s61o puede ser eliminada par media de Ia investigaci6n que, a traves de Ia adopci6n, estudio y mejora de sistemas de probada utilidad, explore y aporte los cambios en Ia

forma de Ia enseiianza que sean necesarios para dar a esta Ia dinamica suficientemente fluida que requiere.

Solo por esta ruta puede llegarse al nivel ideal que toda persona interesada en Ia musica ha soiiado alguna vez.

Faceta importante de Ia enseiianza es el aprendizaje de Ia ejecucion instrumental. La creciente complejidad mecanica de las obras musicales y Ia amplificaci6n de las actividades sinfonicas (al par que su encarecimiento economico) imponen Ia necesidad de encontrar nuevas y mejores tccnicas para Ia cjecuci6n de los diversos instrumentos musicales, las cualcs, por otra pane, estan insinuadas por Ia division, en diversas familias, de los varios instrumentos de una orqucsta sinf6nica. Algunos instrumentos, como el piano y el viol In, han logrado un extraordinario avance en sus tccnicas de ejecucion. !lustres musicos y pedagogos, entre los cuales hay que mencionar a Busoni, Leimer, Aucr y Flesch, han desarrollado diversas laborcs de investigaci6n alrededor de Ia tecnica instrumental consiguicndo, en algunos casos; un sorprendente perfcccionamiento de los si stemas de ejecucion usados en su epoca y algunos de los postulados basicos descubiertos por ellos se siguen emplcando en las mas modernas escuelas de ejecuci6n instrumental. La investigaci6n en esta materia esta formada por Ia sistematizaci6n de Ia practica y parte de Ia experiencia objetiva a Ia cual se ordena en una serie de principios generales, que seran aplicados a casos concretos y con variaciones provenientes de las necesidades personales de cada interprete. Pero Ia experimentacion y Ia pesquisa necesarias para sistemati zar esa practica son lo que debe protegerse y estimularse para dar cuerpo a este aspecto especializado de Ia

investigacion musical.

El punto neuralgico de Ia investigaci6n musical se reficre al desarrollo que esta ticne en Mexico. La labor de investigacion ha sido sicmpre realizada por individuos cuya preparaci6n c inquietudes les han guiado por el azaroso camino de Ia busqucda musical que se dcsarrolla fucra de Ia composici6n. No cxistc, a nivel institucional, actividad alguna que cubra los campos mencionados antcriormentc . T odo cl trabajo que se haec en cstas disciplinas provienc del csfuerzo aislado de algunos investigadorcs acuciosos y hcroicos. A vcccs, sc obticnc cl apoyo parcial de alguna institucion para Ia realizaci6n de un programa concreto, pero estos casos, angustiosamcnte aislados, son cxccpcioncs escasas y raqu(ticas que no pueden fundamentar Ia cstructura basica de las actividadcs de investigaci6n musical.

El lnstiluto Nacional de Bellas Artes ha otorgado el limitado apoyo que permiten sus condiciones presupuestales a Ia investigaci6n que sc desarrolla alrededor del sintetizador instalado en el Laboratorio de Musica Elcctr6nica del Taller de Composici6n del Conservatorio, pero el esfuerzo que ah( se desarrolla no esta en proporci6n a las necesidades que un desarrollo adecuado de Ia musica impone a nuestro pa(s.

Por su propio peso se desprende Ia necesidad de que Mexico cuente con una labor institucional en Ia investigacion musical, ya que esta constituye, como cualquier investigaci6n en materia de arte, el perfeccionamiento de Ia esfera intelectual que, basada en Ia investigacion cient(fica, se completa por Ia investigacion human(stica.

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HOMERO VALLE

LA EDUCACION PROFESIONAL DE LA¡ MUSICA EN MEXICO

"En Mexico el profesional de Ia musica se forma de milagro."

Esta fue Ia frase que espontaneamente expreso un viejo promotor de Ia musica en Mexico, ahora ya retirado, frente a un grupo de jovenes musicos. Esta escena se desarrollo con motivo del problema que entonces representaba Ia integracion de una orquesta sinfonica. A distancia de quince afios nos encontramos con que Ia situacion es Ia misma, agravada por el hecho de que las necesidades actuales son mayores y ahora, como entonces, Ia soluci6n consiste en contratar musicos profesionales en el extranjero. El reflexionar sobre esto nos Ileva a contemplar aunque sea someramente, el panorama de Ia educaci6n profesional de Ia musica en Mexico.

Con mas de 1 00 afios de existencia, el Conservatorio Nacional de Musica es Ia maxima institucion educativa, en esta especialidad, en Ia Republica Mexicana. Su biblioteca, su historia, sus planes de estudio, etc., sirven de fuentes de consulta e informacion para todas aquellas instituciones interesadas en desarrollar funciones educativo-musicales a cualquier nivel, y con ello, ademas de los beneficios proporcionados, contamina sus propios defectos, el principal defecto de las escuelas de musica en Mexico que alojan en un solo centro, todas las funciones y todos los niveles de Ia actividad educativo-musical especializada (denominandola asl, a diferencia de Ia educacion musical que se imparte, como integrante de Ia formaci6n cultural del individuo, en instituciones de educaci6n general 0 aun especializada en otras ramas).

Las mas importantes funciones de Ia educacion musical especializada son: Exploraci6n vocacional, iniciacion artlstica-musical, amateurismo, reorientaci6n vocacional, formaci6n profesional, formacion profesional superior (o profesional propiamente dicho), labores de

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investigaci6n, cursos de perfeccionamiento y cursos de posgrado.

L6gicamente, un centro educative que abarque toda esa escala y sus ramificaciones acabara por dar preferencia a un solo sector con descuido o aplazamiento indefinido de las funciones que queden al margen . Por razones estad(sticas se da preferencia a los niveles inferiores, con Ia idea de contar con un amplio campo para Ia selecci6n de aspirantes para alimentar los niveles superiores, dando por resultado que para Ia finalidad educativa principal, esto es, Ia formaci6n profesional, los recursos materiales y humanos de Ia instituci6n se encuentran considerablemente mermados, y consecuentemente es muy bajo el porcentaje de egresi6n del nivel profesional. En ocasiones y, a veces, sistematicamente las instituciones organizan cursos de perfeccionamiento y de posgrado como estlmulo y complemento formative para el joven profesional o pasante, pero es en donde palpablemente se ve que los niveles superiores no son capaces de alimentar debidamente cursos de tal naturaleza, siendo muy significative que los cursos de capacitaci6n o mejoramiento profesional se ven mayormente favorecidos .

Tradicionalmente, en Ia Sociedad Mexicana Ia musica no se considera como una profesi6n, sino mas bien como un oficio o artesanado; tan es as(, que no se encuentra registrada en el catalogo de Ia Ley de Profesiones al lado de otras profesiones de reciente creaci6n, con Ia salvedad de que Ia musica es de muy antiguo ejercicio. Lo que ocurre es que Ia enajenaci6n del estudio especializado de Ia musica hace al aspirante retrotraerse de su realidad dentro de Ia corriente cultural a Ia que pertenece, descuidando as( aspectos fundamentales de su formaci6n. AI terminar una carre路 ra y ostentar un titulo, inclusive, el egresado del Conservatorio Nacional de Musica se encuentra con que no tiene Ia escolaridad que Ia citada ley de profesiones exige y su situaci6n profesional no tiene reconocimiento del Estado.

El Consejo Nacional Tecnico de Ia Educaci6n, en 1969, al analizar esta problematica as( planteada, calific6 al Conservatorio Nacional de Musica como un "Complejo Escolar" donde estan concentradas todas las funciones y donde no existe una especializaci6n especlfica por niveles para el personal docente.

Esta calificaci6n de dicha problematica hizo caer al Director del Conservatorio Nacional de Musica en profundas reflexiones y, dando Ia primera gran aportaci6n al respecto, dio a luz en 1970 su "Plan de Reestructuraci6n" el cual, al ser sometido al Consejo Tecnico Educative, cont6 con su cabal aprobaci6n y posterior aceptaci6n por parte del Secretario del Ramo, con Ia recomendaci6n de que se incluyera Ia reestructuraci6n de Ia carrera de Profesor de Educaci6n de Musica Escolar. Todo esto ya es del conocimiento de las actuales autoridades del Instituto Nacional de Bellas Artes, quienes, con su equipo tecnico, se han abocado a

Ia tarea, incluyendo los estudios para Ia creaci6n de una Normal de Ensefianzas Artlsticas.

Con Ia aportaci6n del Institute Nacional de Bellas Artes a Ia Reforma Educativa es promisorio el futuro que a Ia Educaci6n Musical Profesional corresponde; sin embargo ya se han concretado algunos logros, como es Ia unificaci6n de planes de estudio y programas que se han efectuado a nivel de Iniciaci6n Musical en todas las escuelas dependientes del Institute Nacional de Bellas Artes, como son el Cicio lnicial del Conservatorio Nacional de Musica, el Cicio lnicial de Ia Escuela Superior de Musica, y el Cicio de Estudios que corresponde, en lo musical, a las cuatro escuelas de lniciaci6n Artlstica del IN BA; estas ultimas, que actuaban a manera de talleres libres, pueden ahora encauzar sus estudios a nivel medio y posteriormente profesional.

Todo lo anteriormente dicho es valido en lo que respecta a Ia formaci6n academica del profesional de Ia musica, pero ahora veamos c6mo se forman otros profesionales de Ia musica fuera de las aulas: Si desde epocas feu dales hasta el siglo XV Ill, los maximos exponentes de Ia musica dentro de una funci6n social eran los compositores-ejecutantes-maes路 tros, y despues de Ia Revoluci6n Francesa lo fueron los virtuosos, en Ia actualidad el maximo exponente lo constituyen las orquestas sinf6nicas, a cuyos miembros se les exige un alto nivel de preparaci6n, que Ia escuela no proporciona en parte por lo ya anotado y en parte porque, para alcanzar un nivel aceptable, se requiere de una practica profesional que tampoco se obtiene en Ia escuela. Es por esto que hay necesidad de recurrir a musicos procedentes de bandas y otros centres de trabajo, no precisamente de tipo cultural, y habilitarlos en una especialidad nueva para ellos. Por su parte los alumnos del Conservatorio, sintiendo Ia necesidad de este complemento educative, abandonan las aulas para i ncorporarse prematuramente en actividades profesionales. En ambos casas el resultado es el de tener que contar con profesionales de formaci6n incompleta.

Tambien, es frecuente el caso de alumnos, aun de cicio inicial, que al sentirse insatisfechos de los estudios profesionales que nuestras escuelas les pueden proporcionar, se lanzan a buscar centros de estudio en el extranjero, con el resultado de que, en el mejor de los casas, a su regreso, se encuentran desadaptados al medio y en desventaja laboral con los compafieros que sl terminaron sus ciclos de estudio aqul con todo el reconocimiento del medio musical, trayendo todo esto como consecuencia desorientaci6n, conflictos emocionales, frustraciones, bajo rendimiento, etc.

Las bases para una soluci6n empiezan a plantearse s61idamente para poder salir del empirismo, Ia improvisaci6n y las confecciones al vapor, como hasta ahara ha ocurrido, ya que Ia nobleza de nuestra gente lo haec posible; nobleza que nos hace pensar optimistamente en grandes realizaciones futuras.

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TEATRO

HECTOR AZAR

ELMILAGRO YSURETABLO 0 LA VENGANZA DEL COMPADRE (Paso de danza)

Hombre 1° Hombre 2° El cronista El retablo Un joven doliente Indio 10 Indio 20 Victorina, Ia loca del pueblo El angel El diablo El cura El compadre Hombres y mujeres del coro (Se corre el te/6n y desde dentro dos hombres dia/ogan.)

Hombre 1o Dlgalo ya; si lo sigue pensando no lo hace. As( es que decldase mientras preparo a Ia gente.

Hombre 20 Bueno, pues sea . . . (entra a escena y dirigiendose a/ publico empieza a leer un papel que lieva en las rnanos). "Atlixco echo ralces en un valle tan claro que se dirla una joya en un estuche de cristal. Es como un muchacho, Atlixco, con los nervios de agua y los pensamientos como las nubes de lejanos. Sus calles sudan fresco, muy por el contrario de otras partes que las tienen resecas" (deja de leer). Le dicen "Atlixco de las flores" y es Ia tierra del aguacate padre; se le acaba de caer el ahuehuete mas viejo - dicen que del mundopor andarle sacando carbon, y de su gente, ni se diga que a'i se va. Lo que mas le sobresale son sus tres cerros y de entre los tres, el de San Miguel Arcangel, que por tener espada tuvieron Ia buena ocurrencia de armarlo con un convento - en el primer tercio, de abajo

para arriba- que es convento de piedra lila metido en Ia roca por arte de magia y su fachada dando para donde el sol se pone todas las tardes, entonces como que las piedras se volvieron brasas y los respiros supieran a naranja, yo creo que porque lo levantaron los padres franciscanos en el tiempo que vinieron a derrumbar los templos de los demonios, aunque ahora ya no sea de padres franciscanos sino que lo tiene encargado el Seiior cura Coto, Roto a Goto creo, quien vive en el con su sobrina que nunca sale o nunca Ia veo, solo en las bodas que hay, porque se asoma por Ia celosla de junto al coro y como si oliera a casulla encajonada o a incensario; pero ella no tiene nada que ver en esto y yo ya estoy desvariando. Se trata de comunicarles una muy gran desgracia que acontecio en el aiio de 1651 del siglo XV II, all ( en Atl ixco; por eso hablaba yo de el y de sus bellezas naturales, de sus bellezas artificiales, como iglesias de cupulas con soles de azulejos no dije nada todavla, hasta dije que se me aparec(a joya o piedra preciosa de lo tanto que refulge y de lo prospero, aunque sus tierras ya estan cansadas y las hacien-· das tan repartidas, que no queda nada de elias ni de su repartimiento, por lo que les estuvo dando por venirse para Mexico y por las divisiones tan sangrientas que hubo, que no podia uno salir a Ia calle ya le tocaba Ia balacera, pues se les solto el rencor y nada mas pasaban y pasaban cada rato unas camillas de rama de arbol con los muertos chorreandoles Ia sangre, por lo que le pusieron '' Atlixco de las flores y de los balazos"; hasta que llego con el favor de Dios Don Maxi· mino Avila y que los mete en cintura con tres o cuatro gaiiotinados que andaban de alebrestados y que con nomas mirarlos les amanecio bien oscuro. Pero solaente as ( se organ· str ir esc elas y hos· ,Pitales, por eso pav roa-.;,.,,...,h-jd;l a t~CSOI'.tMULTA

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Hace poco se celebr"> un llamado Congreso Eucar(stico con tanta gente, qt:c las misas y los casamientos se tuvieron que hacer en el Campo deportivo, con treinta y oc ho monseriores y sus familiares y sus sotanas solferinas que se me imagin6 el Arbol de Ia Noche T riste Ia tarde que lo conoc l. Estuvo muy lucidor y se casaron unos tres mi l amancebados, porque por aqu ( parece que abundan y creo que por Ia cul pa del Senor cura de Ia Parroquia, Parate, Callate o Zacate me parece, que no es el mismo del convento sino otro; pero dec(a que este Senor cura no les hace mucho caso, sin o que lo van a ver y con habl arles un poco, como si los rociara de agua de San Ignacio porque no regresan, cuando debiera ser con agua de Gloria para que se mejoraran.

Yo no debiera andar abriendo Ia boca porq ue soy un buen cristiano y respetuoso y ademas, que aunque yo ya hace quince arias que me vine, pero regreso seguido y alia tengo mi fam ili a, y eso s(, como dijo Jesucristo: "Quien este libre de culpa, que arroje Ia primera piedra" y tambien dijo "Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia porque elias seran saciados" y tambien, "Salid del templo mercaderes que esta es Ia casa de Dios". No es que sea uno inconforme pero habiendo tantas casas, y una de elias, por eso estamos aq u (, es Ia que ha and ado de boca en boca desde hace muchos arias, dicen que quinientos o seiscientos, y se Ia van a contar mis comparieros. Yo, me ausento .

Caballero Frente a Ia plazuela, amigo, iVirgen de Ia Soledad! derruida sombra escapa glauco At! ixco va a sombrear y erguese caduca el tiempo caballero colonial, y de Ia plazuela, amigo, ventana y muro holl ara. iVirgen de Ia Soledad, am igo, de Ia soledad!

(Sale y entra una joven con un gran retablo en el que se lee "Santuario de Ia Soledad", ilustrado con el dibujo de una iglesia en ruinas, y sabre de elias, las iniciales E. M. con gran resplandor.} Retablo (En tonos de hera/do.)

Santuario de Nuestra Madre Sant(sim a de Ia Soledad, levantado con inmenso amor, un d (a de Ia Gracia Divina del ario del milseiscientos y tantos, para refugio de los pecadores, consuelo de los afligidos, tranquilidad de los desesperados, manantial de fe, esperad(sima escala en Ia espesura del terreno viaje, frescura y sombra en el desierto del dolor, posada iluminada en Ia noche tenebrosa del deseo, barca que no se hunde en el mar proceloso de Ia desolaci6n, purificador de malos, perversos y poetas, paliacate que cubre Ia locura rapada de Vic(Sale y se oyen ap/ausos nutridos y recibimiento jubitorina torvamente asediada por gendarmes martirios, /oso a/ actor. Se disponen y entra e/ caballero vestido a coraz6n de este qhstil~f6im as, oye el paso del Ia usanza del XVII.) , ,vie r,to q\Je te llo Nacional de t ..CONACULTA D1g1ta11zado par BellasArtes

(Queda en actitud y desde dentro de aye:) Voz La Virgen le hizo el milagro a un senor adinerado y el, tomando cruenta venganza .â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘

(Entra musica de minuet para que el el angel y el diablo entren bailando un pas-de-deux. Retablo da unos pasos de danza para salir. Conc!uye Ia musica y los bailarines permanecen en escena. Entra el cronista.)

Cronista iCompadres de viento y jarro enterraron el toston, vino a pedirle a Ia Virgen nada pequeno favor y como Ia Virgen le oye al templo Ia enderezo!

Va que vuela a su compadre, cura de su corazon, zapapico del convento, representante de Dios, esclavo de Ia tajada de los hombres redentor, con las unas muy pintadas muge y bufa en el sermon, rebotando el colodrillo a su compadre escucho.

(Entran el cura y el compadre bailando y a/ cabo secretean y se {rotan las monos; acompafiamiento de fagot y c/arinete. El cura se aparta y dice:) Cur a La Virgen saldra. buscando camorra

y se olvidara de toda Ia bola. iPrendanse los cohetes que estoy hecho cisco; a Puebla, en los dones del Senor Obispo!

(Toma a! compadre del brazo, hace sefias a/ angel y a/ diablo para que los sigan y desaparecen. El angel y el diablo compungidos, van tras e/los.)

Cronista iEI Obispo que lo supo presto lo felicitara!

(Entra un joven y las !uces cambian a individual.)

Joven doliente Ya estan chorreando las velas ya quitan los adoquines (Ia banqueta solamente para damas y catrines) los estlpites crujieron, las campanas no repiquen, rompieron los azulejos que todos los indios griten, retablos sangre les sale oleos cuchillos les siguen, tallas de cedro tundidas gobelinos y marfiles; San Francisco y su cabeza en voz cortada se piden, cariatides estupradas los capiteles se rinden, el caballo de Santiago para que los ninos brinquen .

Llanto en Ia madera rota

pezuiia en el alfeiiique, modernizan Ia esperanza que todos los indios griten el milagro y Ia venganza de Don Marasma Mart(l/ez.

(Sale e iluminaci6n general. Aparece el coro cantando penitente; tam bien el cronista y los indios 1째 y 2째.

Mientras el cronista habla, el solista del coro cantara Ia plegaria; igual cuando los parlamentos de los indios.)

Coro iOh, Virgen solitaria del G61gota sangriento! iQue triste es tu lamento! iQue amargo es tu dolor!

Solista Una chispa que saliera de este fuego tenebroso montes y mares furiosos en un punto consumiera; ya que podeis estas llamas compasivos apagad iCuan terribles son mis penas!

Piedad cristianos piedad.

Coro iOh, Virgen solitaria ...

Cronista Acab6se aquel Santuario, fachada piedra tenIa, frente que le fue vendido a un senor que lo querla; hoy dos indios Ia trabajan obra de pedacer(a para alisar Ia fachada que el Compadre dirigla; el indio que Ia alisaba tres pesos ganaba al d (a y el que le untaba el cemento otros tantos recib (a y cuando no trabajaban seis pesos iban a misa; llorando el alisamiento desta manera dec(an: Indio 10 iAy! Virgen te lo buscaste coraz6n de milagrera, recaudaste los demonios y te taparon co n tierra.

Ese patron Don Marasma cristiano de mala cepa, Tu le cumples su pedido y un buen fandango de penas, cuatro ollas ha116 enterradas y mat6 a Ia cocinera. iCuanta malicia en el hombre! iCuantas cantinas abriera! las sinfonolas le aullan toda su fama I lnstituto Ahp,ra bqja con su Nacional de

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marrano rancia manteca, pulseras y aretes de oro arrastrando las zaleas ...

(Van sa/iendo el coro y los indios cantando; por e/ /ado opuesto entra Victorina, la-loca-del-pueblo, con su cabeza rapada cubierta con un pa/iacate rojo.)

Coro iAy Virgen solitaria ...

Cronista lA d6nde vas Victorina con tu coraz6n a cuestas?

Indio 20 iAy! Virgen te lo buscaste por andar de milagrera, le cumpliste su mandato ique mala paga te diera! lD6nde se meti6 tu Hijo? l D6nde ten las Ia cabeza que de tu casa te sacan por ponerte de alcahueta?

Ahora Ia pasas llorando icanallada tan rastrera! rasgando tus vestiduras desquebrajo de canteras; se te hundieron los puiiales, se te enchuec6 Ia diadema, iel encaje de tu manto es el mantel de su mesa!

Ojos de cristal herido al fondo de una botella, boca para saborear Ia mas dolorosa pena, manos tendidas al cielo, ic6mo lastima Ia afrenta!

Virgen madre tan desdicha que sola sola te dejan .

Victorina Voy con Ia Virgen que tiene en su coraz6n mis penas.

Cronista Ya no vayas Victorina que algun gendarme te espera.

Victorina Voy con Ia Virgen pedirle de gendarmes me defienda.

Cronista Ya no vayas Victorina que el ataque te golpea.

Victorina Hoy, no hay ataque, Ia Virgen es una luna deshecha.

Cronista La Virgen, iay !, Victorina tiene su casa maltrecha, ya no vayas que tu Virgen en llantos est<i deshecha

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Hombre 2째 Todos padecimos mucho por semejante desacato, con todo y que se hizo lo indecible por evitarlo; ahora llevamos ya seis ai'ios con nuestro padecimiento que se (Cambia de luz individual a Victorina.} acrecienta mas, de ver c6mo van destruyendo los malos cristianos, las maravillas de arte por las que nuestro Victorina querido Atlixco ha valido tanto.

Que soledad soledad Hace dos semanas, nada menos, sali6 Ia noticia de que tan callada y tan sonora van a reformar Ia iglesia de Ia Trinidad Tepango, para estremecimiento de arbol dejarla igual que Ia del poblado de Acapulco o Ia de junto al aullar de Ia loba Chilhuacan, donde echaron abajo todo sin avisar siquieun lucero esta tendido ra, para propia y personal satisfacci6n de un tal MalaIa noche para las horas niego que anda por todos los pueblos pelando los ojos y los pasos !Iegan mudos a ver que cosas se puede volar o malbaratar a los camde sed y voz que se ahoga pesinos, para luego venderselas a precio de oro a los choque de estrellas al alba americanos o a los ricos payasos que se las compran muerte del ansia Ia aurora para adorno de sus casas. procesi6n de solitarios No sabemos si en otras partes suceda lo mismo, pero lo quedos amores Ia soga cierto es que si tambien les pasa es porque no se hace Ia existencia y sus cuchillos nada, ni siquiera versos. Con esto de La Soledad vinibatir de las alas rotas mos a Mexico a solicitar audiencia con bastantes gentes en el espejo estrellado que nos trajeron de ad. para alia, como chamulas. Lo de soledad tan sonora unico que se logr6 fue que mandaran a un comisionado tan sonora y tan callada de nombre Francisco de Ia Maza y lo que hizo fue recomo Ia noche que llora volotearlos como fuego pirotecnico y ni se dio a envengan a cerrar mis ojos tender. Ahora dicen que hay un Director de oficio, vengan a coser mi boca Doctor Justino, que esta muy pendiente. Ayer que lo que me apaguen esta pira visitamos, como que nos tanteaba a ver si eramos sindel despojo de mi sombra ceres, dandonos Ia solicitaci6n de audiencia para el ay soledad soledad jueves que entra, Dios mediante. Ojala que se logre insomne desde Ia roca. algo. Nosotros los seguiremos poniendo al tanto. Muhombre chas gracias.

1111 II lnstituto (Oscuridad total. En el escenario aparece el , , , Naciciial Mli>tAEONMULTA 2o.)

D1g1tahzado par BellasArtes nunca mas arrepentida por andar de milagrera.

BASES CONSTITUTIVAS

COMPANIA NACIONAL DE TEATRO DEL INBA

La Compaiila Nacional de Teatro del INBA es un organismo estable, destinado a estimu lar y a di fundir Ia actividad teatral, a nivel profesional, mediante Ia continua, coherente y sistematica, puesta en escena de las obras mas representativas del genero teatral.

II La Compaiila Nacional de Teatro del I NBA queda establ ecida como una dependencia del prop io Instituto. Su acci6n adm inistrativa y artlstica estara determi nada por un CONS E]O DIR ECTIVO integrado por: El El El El El

Director General del INBA Subdirector General del IN BA Contralor General del IN BA Director Titul ar de Ia Comparila jete del Departamento de Teatro.

Ill El Consejo Directive de Ia Com pari (a Nacional de Teatro del Institute Nac ional de Bell as Artcs tendra las siguientes funcio nes: 1 Establecera Ia pol ltica cultural de Ia Compafi Ia. 2 Seleccionara las obras que debera representar Ia Compafila.

3 Designara los directores, actores huespedes, escen6grafos y en general el personal tecnico que deba intervcnir en Ia reali zaci6n de las obras escogidas para el repertorio.

4 Para Ia ejecuci6n de las funcion es sefialadas en los parrafos anteriores debera asesorarse de rcconocidas personalid ades del teatro mexicano que pasaran a intcgrar el Consejo en calidad de ascsores form ando un Comite de Repertorio .

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5 Resolvera cualquier situaci6n, relacionada con el funcionam iento de Ia Compafi fa que rebase Ia competencia titular de Ia misma.

IV Empefio particular de Ia Compafii'a Nacional de Teatro sera el de incluir, de una manera regular y permanente, obras de autores nacionales ya sean ineditas o del repertorio existente, estableciendose Ia disposici6n de que predominen en el repertorio de Ia Compafila, las obras mexicanas.

V El ejercicio presupuestal de Ia Compafii'a Nacional de Teatro se aplicara de acuerdo con los procedimientos indicados por Ia Contralorla General del INBA, mediante Ia expedici6n de medios al traves de presupuestos previamente aprobados y de comprobaciones oportunas debidamente requisitadas.

VII Aspecto de especial importancia para las Iabo res de Ia Compafii'a Nacional de Teatro debera ser el de su decidida acci6n por divulgar, a precios populares y en locales de Ia periferia de Ia ciudad y de Ia provincia, las calidades del buen teatro entre las personas que tradicionalmente no han recibido sus beneficios.

VIII La Compafii'a Nacional de Teatro del INBA quedara integrada administrativamente por el siguiente personal: 1 Un Director Titular de Ia Compaii(a, cuya labor principal sera Ia de cumplir, hacer cumplir y participar en las decisiones del Consejo Directivo.

7 Un cuerpo artlstico: Directores huespedes Actores: Titulares Huespedes y Eventuales Asesores de producci6n Asesores literarios y de publicaciones.

VI La sede de Ia Compaii(a Nacional de Teatro del INBA para sus temporadas regulares - incluyendo las posibles temporadas de Teatro Escolar que se programaran de acuerdo con el Departamento de Teatro y durante los turnos matutino y vespertina- sera el Teatro Jimenez Rueda, sin que esto excluya Ia posibilidad de que pueda presentarse en otros locales del propio lnstituto o de algun otro organismo.

3 Una celula administrativa: Un asistente del director titular de Ia Compa" fila Un administrador de Ia Compafila

Miembros de Ia Conac tea en ÂŁ/ examen de maridos de Juan Ruiz d e,ALar~6n

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Una secretaria ejecutiva Un contador - Delegad o administrativo de l INBA Un promotor de funciones y giras.

7 Propondra el calendario de fu nciones correspondientes en Ia sala marcada como sede de Ia CompaMa y lo sometera al Consejo para su aprobaci6n.

IX El Director titular sera el representante y el responsable de Ia Compafi(a y tendra las siguientes atribuciones:

X De los actores. Segun las necesidades propias de Ia CompaMa se establecen 3 categor(as de actore s, para Ia formaci6n del conjunto estable :

Coordinara las relaciones administrativas de los miembros de Ia Compafila con el INBA. Propondra al Consejo Directivo, actores, directores, escen6grafos y personal vario que, permanente o eventualmente, requieran las actividades del conjunto estable.

Cuidara de Ia calidad art(stica de todas y cada una de las representaciones de Ia Compafila.

Tendra Ia obligaci6n de dirigir escenicamcnte dos puestas en escena al a no con los m iembros de Ia Compafila que dirige, calculando Ia probable capacidad de trabajo de Ia Com pan (a en 6 o 7 montajes anuales.

Protegera las buenas relaciones de los m iembros de Ia CompaMa; de esta con sus colaboradores y con las personas f(sicas o morales de dentro y fu era de nuestro pals, promoviendo siempre al conjunto hacia el mayor nivel humano y ar t(stico posible .

Mediante acuerdos regulares mantendra informado al Consejo Directivo.

Titu lares Los que en numero de 8 inicialmente constituiran el cuerpo basi co de Ia Com pan Ia. Seleccionados entre los artistas j6venes que cuentan con un nombre respetado en el ambiente art(stico , estos 8 actores y los que vayan aumentando de acuerdo con el crecimiento 16gico de Ia CompaMa, dependeran de ella mediante una beca de est(mulo teatral que tendra como termino de duraci6n de 6 meses prorrogables a partir de Ia fecha de otorgamiento y, como final idad, Ia de constituir el tronco. artlstico necesario para crear un estilo de actuaci6n indispensable en los conjuntos teatrales de elevado nivel profesional. Los terminos de esa beca, su regimen financiero y las disposiciones reglamentarias que normcn Ia conducta y las relaciones de los actores titulares, estan contenidas en los cap(tulos de Reglamento I nterno.

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Huespedes Esta clasificaci6n incluye a los artistas de primera linea en el Teatro Mexicano y con los

Roberto Rivero, Adriana Roel, Patric io Castillo, Carlos Fernandez, miembros de Ia juan Ru iz de Alarco n

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elnstiMGie maridos de

Nacional de BellasArtes

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cu;:tles debe obtenerse, por su gran renombre, Ia garantla de una elevada calidad en las puestas en escena, lo mismo que un importante impacto publicitario que favorezca Ia difusi6n de las experiencias artlsticas. El numero de artistas hues, pedes sera variable para cada obra y su regimen de percepciones tambien sera a traves de becas limitadas al tiempo de duraci6n de Ia obra en escena.

Eventuales Esta categorla Ia integran los alumnos de grados superiores de las instituciones academicas tcatrales que existen en el pals: a) Escuela de Arte Teatral del INBA, en cuyos programas se establecera Ia condici6n obligatoria de que los alumnos de las 3 carreras exis" tentes: Actuaci6n, Direcci6n y Escenografla, intervengan en las cxperiencias escenicas de Ia Compafi(a Nacional de Teatro, a manera de Servicio Social Remunerado . b) Lo anterior tambien se propondra para los diversos puntos de acci6n tcatral con que cuenta Ia UNAM: el Centro Universitario de Teatro y el Departamento de Arte Dramatico de Ia Facultad de Filosof(a y Letras. c) La Academia de Ia ANDA serla un punto mas

de provision de elementos para este grupo Eventual. d) Los va!ores teatrales que en el terreno de Ia actuaci6n existen en provincia, tambien pucden formar parte de este conjunto estable al mismo tiempo que hacen su carrera profesional, al traves de los Cursos especiales que organizara Ia Escuela de Arte Teatral.

XI Los Directores y escen6grafos que hacen el Teatro de Mexico son elementos de particular importancia para el funcionamiento de Ia Compafila Nacional de Teatro. Su inclusion dentro de ella se da como un hecho, ya que su actividad le dara sentido y coherencia artlstica al grupo estable, que requiere de Ia mano maestra de muchos conductores para consolidar experiencias escenicas trascendentales.

Lo mismo se puede afirmar de los escen6grafos; por lo que tanto unos como otros en su amplia mayorla quedan incluidos en Ia Compafila Nacional de Teatro y condicionada su intervenci6n escenica unicamente a factores de tiempo y oportunidad repertorial.

Septiembre 4 de 1972

Ma. Clara Zurita, Roberto Rivero miembros de Ia Conactea en El 'r-lf..!J m en df, murifl os de)

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VIDA CULTURAL YARTISTICA

ENERO Joan Manuel Serrat ofreci6 once recitales en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, los d(as 8, 10, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 21, 22 y 23 . El compositor e interprete catalan present6 algunas de sus canciones escritas recientemente, obteniendo un exito comparable con el de sus anteriores presentaciones en el mismo Iugar, puesto que en todas sus actuaciones estuvo !lena a toda su capacidad Ia Sala y los crlticos especial izados destacaron elogiosamente las virtudes de las canciones compuestas ultimamente.

El Ballet Nacional de Sierra Leona estuvo presentando algunas de las man ifestaciones del folclor africano en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, durante ocho funciones, del 23 al 29. El colorido, Ia armon(a del movimiento y el monorrltmico acompafiam iento musical proporcionaron a las coreograf(as de este conjunto multiples atractivos que mantuvieron Ia atenci6n de los amantes de Ia danza centrada en este espectaculo durante toda su estancia en Mexico. lhstlhi~o de Mexico inau -

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~boN!dit>n tl&COONACULTA BellasArtes

joan Manuel Serrat

FEBRERO

Ballet Sierra Leona

el Departamento de Difusi6n Cultural del lnstituto Politecnico Nacional, con una p路resentaci6n en el Auditorio "A" de Ia Unidad Profesional de Zacatenco, el 19, efectuada ante un numeroso pub Iico compuesto por estudiantes de las disciplinas tcknicas que se imparten en ese centro docente. La actuaci6n del Ballet fue ovacionada entusiastamente por los alumnos del lPN. Una (mica audici6n dio Ia Banda Sinf6nica de Marina en Ia Sala de Espectacu~os del Palacio de Bellas Artes, el 7.

El 14 fue inaugurada una exposici6n sobre Arquitectura Rusa en el ves tfbulo del Palacio de Bellas Artes. La muestra se compon Ia de fotograflas que testimoniaban el desarrollo de las corrientes arquitect6nicas eslavas, durante los ultimos siglos, sobresaliendo, de manera notable, las edificaciones reli giosas que se hicieron en ese pals.

Durante el mes que estuvo abierta

al publico, Ia exposici6n fue vtsttada por nutridos grupos de personas.

Leonardo Nierman present6 en el Museo de Arte Moderno una muestra de sus obras pict6ricas mas recientes bajo el rubro de "I ntuici6n del universo", con cuadros de colorida vigoroso y tapices de fina manufactura, a partir del 20. El 31, fue abierta, tambien en el MAM, una exposici6n de "Escultura italiana contemporanea", en Ia cual se pudo observar Ia evoluci6n del arte escult6rico de ltalia, a traves de artistas reconocidos del movimiento impresionista hasta los creadores de obras en que solo se insinua Ia forma.

Durante todo el mes, el Ballet Folcl6rico de Amalia Hernandez estuvo presentandose los miercoles a las nueve de Ia noche y los domingos a las nueve y media de Ia manana y a las nueve de Ia noche, con sus coreograf(as que . difunden las danzas tradiciQA1ole~tdei Me~o .

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Los d(as 6 y 8 se mont6 Ia opera Don juan, de Mozart, en Ia Sala de E spectaculos del Palacio de Bellas Artes. En esta obra participaron Guillermina Higareda, Rosa Rimoch, Cristina Ortega, Franco Iglesias y Arturo Nieto bajo Ia Direcci6n Musical y Concertaci6n de Luis Herrera de Ia Fuente.

El d (a 7 se inaugur6 el ciclo Lunes Literarios, con palabra del Arq. Ortiz Macedo, Titular del INBA, y lectura-dialogo de Emilio Carballido.

El dla 9 se inaugur6 Ia exposici6n del Taller Grafico de Wstbeth, compuesta por 150 grabados de este famoso centro cultural de Nueva York en Ia Sala lnternacional.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico dio un concierto el dla 10 en Ia Sala Principal, teniendo como solista a Ia pianista venezolana Eva Marla Zuk y como director a su Titular Enrique Batiz.

La Orquesta Sinf6nica Nacional inici6 el d(a 11 su Temporada de Primavera, con un concierto dirigido por Luis Herrera de Ia Fuente, titular de Ia Orquesta, y teniendo como solistas a Luz Vernova y Gilberta Garcia.

4trstitul0austo, de Charles t'J~ornttll~re~~NAC:ULTA Bellas Aries

y 15 bajo Ia direcci6n musical de Fernando Lozano y direcci6n escenica de Jose Sole. En esta obra participaron Jacques Mars, bajo frances de Ia Opera de Parfs, que actu6 como invitado; Guillermina Higareda, Margarita Gonzalez, Froylan Ramirez y Marco Antonio Saldana.

El d Ia 14 se efectu6 Ia segunda sesi6n de los Lunes Literarios, con Ia participaci6n de Ia escritora Griselda Alvarez, quien ley6 su obra Estaci6n sin nombre.

El d fa 18, Ia Or questa Sinf6nica Nacional ofreci6 el segundo programa de su Temporada de Primavera. La audici6n fue dirigida por Luis Herrera de Ia Fuente y tuvo como solista a Ia violinista sovietica Rasma Lielmane .

El d(a 20 se interpret6 Ia opera El Trovador, bajo Ia direcci6n musi cal y concertaci6n del maestro Luis Herrera de Ia Fuente. En esta obra de G. Verdi participaron Irma Gonzalez, Aurora Woodrow, David Portilla y Salvador Palafox, entre otros.

El d(a 21 se present6 en Ia sesi6n de los Lunes Literarios Ia escritora Beatriz Espejo, quien ley6 su novela inedita Los eternos dioses.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se present6 el d Ia 24 para ofrecer un Festival Beethoven, que se efectu6 bajo Ia direcci6n del maestro Enrique Batiz, titular de Ia orquesta.

La Orquesta Sinf6nica Nacional se present6 el d (a 25 bajo Ia direc ci6n de su titular Luis Herrera de Ia Fuente, y con Ia participaci6n del pian ista bulgaro Alexis Weissenberg, quien interpret6 el Concierto No . 3 para piano de Prokoffief.

La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico se present6 en Bellas Artes el d(a 26, bajo Ia di recci6n de Carlos Esteva y Miguel Bernal, obteniendo un gran exito.

La opera Manon Lescaut, de Puccini, se interpret6 el d(a 27 bajo Ia direcci6n y concertaci6n del maestro Fernando Lozano. Esta obra tuvo Ia direcci6n escenica de Franco Iglesias y en ella participaron Annette Martfn, soprano estadounidense, y el tenor David Portilla.

El d fa 28 se present6 el famoso pianista chilenoCiaudio Arrau, obteniendo, como en sus anteriores presentaciones en Mexico, los mejores elogios de Ia crftica y del publico.

El Ballet de Amalia Hernandez, ofreci6 funciones durante todo el mes.

MARZO El 2 de marzo se inaugur6 Ia exposici6n "Dibujos de Fernando Castro Pacheco", en Ia Planta Alta de Ia Galerfa de Exposiciones Tempo rales del Musco de A. M. La cantan te argentina Mercedes Sosa ofrecio dos recitales, el 2 y el 4, con canciones de los compositores Ia tinoamericanos mas representativos en el genero folclorico.

La Orquesta Sinfonica Nacional se presento los d fas 3 y 5, bajo Ia direccion de su titular, Luis Herrera de Ia Fuente, para estrenar Ia obra: Lantana, de Ligueti, siendo solistas el violinista Johannes Bruning y el violonchelista Ottomar Borwitzky.

La opera Elixir de Amor, de Donizetti, se interpreto el d (a 5 bajo Ia direccion musical y concertacion de Jorge Deleze; Direccion Escenica de Ignacio Sotelo y con Ia participacion de Cristina Ortega, Martha Juarez, Jose Moreno Bueno, Rafael Sevilla y Jose Luis Magana.

La escritora Marcela del Rfo se presento el d fa 6 en Ia Sal a Ponce para leer algunos relatos de su Iibro Cuentos arcaicos para e! afio 3000.

El d (a 7 ofrecio un recital Ia pian ista Patricia M ~~er!l., lifl ter_g re-

ulgr(a 1zaao par

tando obras de Bach, Brahms, Schubert y Franck.

El pianista Claudio Arrau, considerado como uno de los mejores de Ia epoca, se presento el d Ia 8 para ofrecer obras de Mozart, Beethoven, Debussy y Chopin.

El d fa 8 se inauguro en las Salas 1, 2 y 3, de las Galerfas del Palacio de Bellas路 Artes, Ia exposicion "Estancias del placer", de Jose Garcia Ocejo.

En el Salon de Ia Plastica Mexicana se inauguro el d Ia 9 una "exposicion Colectiva".

La Orq uesta Si nfon ica Nacional presento el 10 y el 12 su quinto programa de Ia Temporada de Primavera 1972, bajo Ia batuta del Director Huesped Piero Bellugi y con Ia participacion como sol ista del violinista Konstanty Kulka.

La Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico se presento el d(a 11 teniendo como solista al pianista Jose Kahan, bajo Ia direccion del maestro Enrique Batiz, Titular de Ia Orquesta.

El d(a 12 se monto en Ia Sala de E spectaculos de Bellas Artes Ia opera Cavalier/a Rusticana, de Mascagni, y Payasos, de Leoncavallo, teniendo como director musical a Fernando Lozano y como director escenico a Claudio Lenk.

En estas operas participaron Concepcion Valdes, David Portilla, Franco Iglesias y Lucila Columba.

Pilar Rioja ofreci6 dos recitales los d(as 13 y 23, en los que demostro su talento y capacidad para dar vida y esplendor al arte de Ia danza espanola con castanuelas en concierto.

El d (a 1 3 se pre sen to en Ia Sal a Ponce el escritor Gustavo Sainz,

para participar en los Lunes Literarios, leyendo parte de su novela La hermosa hija del ahorcado.

Nana Mouskouri, Ia cantante griega mas popular de Europa, se presento en Bellas Artes los dl'as 14 y 16. La joven cantante se present6 con el acompaiiamiento de Los Atenienses, igualmente triunfadores en Europa y America del Norte.

Los dlas 17 y 19 se presento Ia Orquesta Sinfonica Nacional bajo Ia batuta del director huesped, Piero Bellugi.

Baile de Mascaras, de G. Verdi, se interpreto el d Ia 19. En esta opera Ia direccion musical estuvo a cargo de Armando Montiel y Ia direccion escenica a cargo de Charles Laila, participando los cantantes Rosa Rimoch, Angelica Dorantes, Osbelia Hernandez, Franco Iglesias y Sergio Irigoyen .

Edmundo Dominguez Aragones se presento el dla 20 en los Lunes Li terarios para leer fragmentos de su nove Ia Donde el Agua es Blanca como el Gis. La Orquesta Sinfonica Nacional se presento los d(as 24 y 26 bajo Ia direccion de su titular, el maestro Luis Herrera de Ia Fuente; en estos programas actuo Ia pianista solista, Marla Teresa Rodrlg~1ez.

La opera Madam-: Buterfly, de Giacomo Puccini, se interpreto el dfa 26 bajo Ia direccion musical de Salvador Ochoa y direccion escenica de jose Sole . En esta obra particip aro n Guillermina Higareda, Edna Patoni y Martha juarez .

El d(a 27 se presento en los Lunes Literarios Ricardo Blume, quien leyo el libro Ejercicios de Recuperaci6n, de j ose Marla Fernandez Unsain.

Un concierto de Cantos gregorianos se efectuo el d (a 28 bajo Ia direccion de Xavier Gonzalez, teniendo como solista a Pablo Alvarado y con Guillermo Sanchez al organo. El programa fue interpretado por el Coro de Ia Bas fl ica de Guadalupe.

El d (a 30 de marzo se inauguro en Ia Planta Baja de Ia Galer(a de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Moderno Ia ex posicion "Grabados de Somville", auspiciada porIa embajada de Belgica y el INBA. El Ballet Folclorico de Mexico , que dirige Amalia Hernandez, se presento en Bellas Artes todos los mierco les y domingos a Ia hora de costumbre.

ABRIL La locura de los angeles de Luis G. Basurto, dirigida por Wil ebaldo Lopez, fue Ia obra que inauguro el 28 de abril las Semanas del Teatro Mexicano, en las cuales fueron presentadas obras de autores nacionales, como Gorostiza, Novo, Solana, Usi gli, Villaurrutia. En este ciclo dramatico, Ia obra montada permanecio representandose en el teatro jimenez Rueda una semana, igual tiempo era puesta en el Comonfort para, finalmente, montarse en un teatro de Ia periferia.

Friedrich Guida, acompaiiado por el Weather Report jazz, ofrecio dos conciertos en el Palacio de Bellas Artes, los dlas 24 y 25. Guida, considerado como uno de los piani stas clasicos mas importantes de Europa, reafirmo aq u ( las cualidades que le valieron Ia sigu iente op inion del Express de Viena: "su intensa busqueda en el campo del jazz ha contribu ido, obviamente, a que logre un estilo propio".

El 3 fue inaugurado el Taller Literario Publico de Bellas Artes. El ac to se efectuo en Ia Sala Man uel M. Ponce del Palacio de Bell as Artes, centro de reunion del Tall er, con Ia presencia de los tres responsables del mismq: ,Bea,Viz ~ spej o,

D1g1ta11zaoo par

Eduardo Lizalde y Salvador Elizondo. Este Taller tiene como objeto, ya que hasta Ia fecha se encuentra en funciones, pero ahora en el Museo de San Carlos, orientar a los jovenes autores que apenas inician sus tareas literarias.

El cr(tico argentino de arte, jorge Romero Brest, dicto una serie de tres conferencias en el lnstituto Cultural Mexicano Israel f y en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes, en este mes. Romero Brest es uno de los historiadores y crlti cos mas prestigiosos del Continente.

El jazz y Ia musica romantica fue un concierto ofrecido en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes por juan jose Calatayud, su grupo y Ia intervencion de Matilde como vocalista. juan jose Calatayud, sin duda alguna el mejor jazz ista mex icano, presento algunas de las canciones que han alcanzado rango de clasicas por su emotividad en el campo del jazz "romantico".

Enrique Guzman, jose Guadalupe jimenez, Clotilde Vega y Carlos Kerbel , respectiva mente, obtuvieron los primeros premios del Septimo Concurso Nacional de Artes Plasticas organ izado en Ia ci udad de Aguascalientes. El jurado estuvo integrado por el crltico pictorico jorge Alberto Manrique y los artistas Rodolfo Nieto y jaime Saldivar.

Despues de dictar una conferencia sobre caligraf(a zen, el profesor

I IIIWIIIIII lnsti~uto II --~~~Nal5iMI1ai de ::;.;~: Bellas Artes

t_.CONACULTA

Roshi Mumon Yamada inauguro su exposicion de este genero, el 4, en las salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes. Mumon Yamada, quien vino a Mexico invitado especialmente por el INBA, es ademas de un extraordinario artista de Ia caligraf(a zen, catedratico de budismo zen en varias universidades japonesas.

Un ciclo de promociones populares fue iniciado en el mes de abril con Ia p resentacion de Ia opera (La Traviata, de Verdi); ballet (Coppelia, de Delibes) y musica (La Novena, de Beethoven). Los precios de admision para estas actividades eran de 1 5 a 60 pesos el abono para las 3 funciones.

Rimona Kadem, pintora israelita, presento una exposicion con algunas de sus obras mas importantes y recientes en Ia Sal a Internacional del Palacio de Bellas Artes. La muestra inclu(a oleos, collages y dibujos. Kadem ha expuesto en algunas de las galer(as mas importantes de Estados Unidos, Europa y Mexico.

La actriz Marla Douglas ofrecio cuatro recitales en Bellas Artes, con el titulo de Una voz en el desierto, con fragmentos de obras de Tenesee Williams, jean Anouilh, San juan de Ia Cruz, Santa Teresa, Hector Azar y Octavio Paz, bajo Ia direccion de Miguel Sabido, en Ia Sala Manuel M. Ponce. Las lecturas se escenificaron los dlas 21, 22, 28 y 29.

Jesus Ben ltez se presento en Ia Sala Ponce, en un recital de guitarra.

En Ia Sala 4 del Palacio de Bellas Artes fue inaugurada el 14 una exposicion de cuadros y proyectos escenogr<ificos de Krzystof Pankiewicz, artista polaco que ademas es actor y director de escena. Pankiewicz ha recorrido gran parte del mundo montando obras de teatro y dando cursos de escenografla.

Esta muestra fue organizada por el Departamento de Artes Plasticas del IN BA, y por Ia Embajada de Polonia en Mexico. El artista ofrecio un curso de escenograffa, ademas, en Ia Academia de San Carlos.

La OSEM ofrecio el Festival Mozart de homenaje a este compositor, el 15, en el Palacio de Bellas Artes. El programa se compuso de E! rapto del serrallo, Concierto en Re menor KV. 466 para piano y or-

Krzystof Pankiewicz, Sinfonia oriental

questa y Sinfon/a numero 39. El publico aplaudio largamente esta actuacion de Ia OSEM y Ia cr(tica seiialo que en poco tiempo este conjunto orquestal tiene ya una identificacion plena entre ellos y una comprension profunda de las partituras que interpreta.

Con cuatro coreograflas: Danzas espafiolas, lmpresiones, Pastel de bodas y Un cuento, inicio el Ballet Clasico de Bellas Artes bajo Ia di 路 reccion de job Sanders, una pro路 mocion especial de funciones para escolares. Las actuaciones de este ballet se efectuaron . los d(as 10, 13, 14, 20, 21, 27, 28 y 29. El Ballet Clasico de Mexico, que dirige Raul Flores Cancio, tambien participo en el ciclo, presentando Pedro y ellobo, El corsario y La nifia malcriada. Estas funciones fueron exclusivas para estudiantes de los planteles de educacion primaria y secundaria del Distrito Federal.

El Ballet Aztlan, que dirige Silvia Lozano, se presento en el Palacio de Bellas Artes el 7, ofreciendo algunas de las danzas t(picas del folclor nacional, como las de Oaxaca, jalisco, Chiapas, Veracruz y otros estados de Ia Republica.

Los herederos legales de los bienes del pintor y vul cano logo Gerardo Murillo, conoci do , mJ.Jnd.i,almepte

D1g1tallzaao par

como el Dr. Atl, donaron al lnstituto Nacional de Bellas Artes todos los derechos sobre Ia obra pictorica de este artista, as( como sobre su libro Un hombre mas al/0 del universo y algunos objetos personales, incluyendo documentos autografos. Todos los documentos fueron destinados a Ia Bib Iioteca Nacional, mientras que los cuadros y enseres de uso personal fueron enviados a Ia Universidad de Guanajuato, estado en donde se planea fundar el Musco del Doctor Atl. Las cuatro sesiones correspondientes al ciclo Iiterario que se efectuaron en el mes de abril, fueron cubiertas, respectivamente, por Fernando Wagner, quien leyo un libro en el cual trata los problemas de Ia television en Mexico; el 10 se efectuo un homenaje a Marla Enriqueta, con Ia participacion de Francisco Monterde, Amalia Castillo Ledon, , Beatriz Aguirre y un conjunto de camara; Maruxa Villalta leyo una seleccion de fragmentos de sus obras dramaticas el 17, y el 24, Porfirio Martinez Penaloza dio lectura a un ensayo sobre Ia narrativa de ficci6n. Todas estas actividades se efectuaron en Ia Sala Ponce. ~liti.Utu fue objeto de un ~aew,n~ dellabt~ONACULTA

BellasArtes

lias Artes, el 14 en el cual se escuch6 Ia grabaci6n que hiciera esta privilegiada cantante de f/ viaje de invierno de Schubert, realizada en 1952.

Una unica audicion ofreci6 el Coro del Colegio Aleman Alexander von Humboldt, en Ia Sala de Espectaculos del Palaci o de Bellas Artes, el 18 de abril . Este conjunto coral, que ha realizado varias giras por Europa, Estados Unidos y America Latina, obtuvo un exito total en su presen tacion.

Gloria Carmona y Yolanda Moreno se presentaron en Ia Sala Ponce de Be llas Artes, en un recital de piano a cuatro manos, tocando un programa que cautiv6 al auditorio por el talento interpretativo de las instrumentistas. lnaugurando el paquete de las promociones populares del IN BA, fue montada Ia opera At'da de Verdi , con Ia in tervencion de los cantantes: Karol Lorraine, Angela Salas, Lucil a Columba, Alberto Arzaba, Marco Antonio Saldana, Rolando Novoa, Sergio lrigoyen, Salvador Palafox, Dante Herrej6n y Enrique Galan, bajo Ia direccion escenica de jose Sole y Ia concertacion y direccion musical de Fernando Lozano.

Con el fin de recaudar fondos para Ia Cruz Roja Mexicana, fue mon tada en Bellas Artes Ia obra de Giacomo Barabino: Yo . . . William Shakespeare, con Ia actuaci6n de Teresa Velazquez, Sergio Bustamante , Eduardo Alcaraz, jorge Lavat, Sergio Klainer, jose Galvez y 50 actores mas bajo Ia direccion de Hector Azar, con escenografla de Antonio Lopez Mancera, los dJ'as 21 y 22 de abril.

Patricia B<iez inauguro su primera exposici6n individual en las Galerfas Chapultepec, el once. Los cr{ticos hicieron notar en sus juicios que el surrealismo de esta pintora es de una expresividad autonoma y rica.

Los cuatro pares de conciertos que present6 Ia Orquesta Sinfonica Nacional en el mes de abril, dentro de su Temporada de Primavera, estuvieron programados de Ia siguiente manera: 7/9: obras de Quintanar, Ravel, Faure y Beethoven, y 14/1 6: Strauss, Mozart y Dvorak, 21/23: Britten, Chopin y Bruckner, y 28/30: Berlioz, Shostakovich, Strauss y Ravel.

MAYO "David Ellis 72", exposlclon de pinturas y dibujos que se inaugur6 el d fa 3 en Ia Sal a Internacional del Palacio de Bellas Artes. Ellis, co n 24 alios de edad y 5 de residir en Mexico, ha participado en varias exposicio nes colectivas en su pals (Estados Unidos) y en Mexico, obten iendo cr{ticas como: "Presagia Ia renovacion de un arte plastico, pero sin un rompimiento total."

El conocido organista V fetor Urban ofreci6 dos recitales los d {as 3 y 10, con obras de Bach y Franck.

Su actuaci6n, en Ia Sala Manuel M. Ponce, fue ovacionada por un nu meroso publico. Este concierto fue organizado por Ia Asociaci6n Musi cal Manuel M. Ponce.

La exposici6n "Ernesto Mallard y sus naturacosas" fue inaugurada el d{a 4 en el Museo de Arte Moderno. La muestra pict6rica del joven artista mexicano fue muy visitada.

El cuenta con varios premios y distinciones nacionales y extranjeros y esta considerado como uno de los artistas de vanguardia mas valiosos de los ultimos alios.

El d fa 4 se estren6 en el Teatro j imenez Rueda Ia obra El area de Noe, de Rafael Solffl~it~R2~d'6- por

gunda en el programa de "Las Semanas del Teatro Mexicano", estuvo dirigida por Alejandro Tapia.

La Orquesta Sinf6nica Nacional termin6 con mucho exito su Temporada de Primavera 1972 con las actuaciones de los d las 5 y 7, presentandose bajo Ia batuta del Director huesped Maurice Suzan y siendo sol ista el pianista jorg Demus. En estas audiciones se estren6 Mezcla para orquesta y sonidos e/ectr6nicos, de Hector Quintanar.

Philippe Entremont, cuyo renombre internacional es ampliamente conocido, ofreci6 un concierto de piano el d{a 4 en Ia Sala de Espectaculos de Bellas Artes. En su actuacion interpreto obras de Schumann, Mozart, Debussy y Prokofieff.

Ravi Shankar. El instrumentista y compositor indu, considerado mundialmente como el citarista de mayor valfa en nuestra epoca, ofrecio tres audiciones, los d{as 6, 8 y 9, en el Palacio de Bellas Artes. En las actuaciones de Ravi Shankar, acompanado por otros dos instrumentistas de Ia India, el Teatro de Bellas Artes registr6 un lleno impresionante.

El d Ia 8 se present6 Marco Antonio Montes de Oca en Ia Sala Ponce durante Ia sesi6n de los Lunes Literarios. El poeta ofreci6 Ia lectura de su libro inedito La poest'a cambia, e/ poeta no.

La artesant'a a/ servicio del arte, obra de Eduardo Terrazas que se inaugur6 el dla 9 en las Salas 4 y 5 del Palacio de Bellas Artes, y q u ien en esta ocasion mostr6, entre otras obras, un mural de 34 mts. 2 , se ha dicho: " . . .descubri6 que Ia unica manera como un artista puede razonar, imaginar o crear en tecnica Huichol, es aprovechando Ia materia y su artesano para una finalidad diferente de Ia tradicional " .

El Mest'as, obra de Haendel, fue interpretada el dla 11 durante un homenaje a Ia senora Paula Bach.

En este homenaje participaron Ia Orquesta Sinf6nica Nacional, el Coro Bach y el Coro de Ia Basilica de Guadalupe.

La exposici6n "Las vacas flacas y los suenos rotos", de Luis Nishizawa, se inaugur6 el d {a 11 en Ia Galer{a de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Moderno. La

i:llo;l~lil.'r~'~s,oc j路~~~CULTA

premiadas en el 7o. Concurso Nacional de Artes Plasticas, en Aguascalientes, fueron exhibidas en las Salas 1, 2 y 3 del Palacio de Bellas Artes, a partir del dla 11 entregando los premios el Arq. Ortiz Macedo y e I gobernador de Aguascalientes.

Jorge Romero Brest, el historiador de arte mas discutido de America Latina, se present6 los. d las 11 y 12 en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes. Sustent6 Ia conferencia "El arte de hoy en perspectiva hi st6rica". El historiador, cuyas co nferencias se caracterizan por ~

Pilar Rioja

levantar controversias entre artistas y crlticos de arte , atrajo a Ia Sala Ponce un publico abundante.

El d Ia 12 se estren6 Ia obra El espejo en cantado, de Salvador Novo, tercera pieza que se monta dentro de las Seman as del Teatro Mexicano, que se celebran en el Teatro Jimenez Rueda. La direcci6n de Ia obra estuvo a cargo de Alejandro Bichir y en ella participaron Carlos Jordan, Hector Bonilla y Maricruz Najera entre otros.

Los dlas 12, 13 y 14 se present6 Ia Orquesta de Camara de Holanda bajo Ia batuta del maestro David Zinman, destacando Ia actuaci6n de los primeros violines Thomas Magyar, y Piet Nijlandy y el oboista Han De Vties. Por Ia importancia del conjunto orquestal y los numerosos atractivos del programa, fue un hecho sobresaliente en el ambito musical de Mexico.

El dla 15 se present6 Fernando Sanchez Mayans en Ia sesi6n de los Lunes Literarios para leer fragmentos de su nueva obra teatral. A juicio de Ia crltica, Sanchez Mayans es uno de los escritores mas polifaceticos de Ia actualidad; ha escrito poesla, ensayo, teatro y ha impartido catedras en varios planteles educativos superiores del pals.

Tres funciones mas del espectaculo "Teorla y juego del duende", con

Pilar Rioja, fueron ofrecidas al publico los dlas 15, 16 y 20. En este espectaculo participaron: Antonio de Cordoba, cantaor; Sergio y Lorenzo Fernandez, guitarristas, y las actuaciones especiales de Aurora Molina y Guillermina Higareda.

La Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce present6 en Ia Sala Ponce una audici6n el d Ia 17 con Ia participaci6n de Manuel Zacarias, al 6rgano, Sergio Orellana en Ia bateria y Ia actuaci6n de los Ninos Cantores de Coyoacan. En este programa se escuharon obras de Bach, Villalobos y Vivaldi.

La Orquesta Sinf6nica de Nueva Orleans ofreci6 dos audiciones, el 18 y el 19, bajo Ia gu(a de su Director Titular, el maestro Werner Tarkanowsky. La orquesta, con 36 anos de vida, goza de un solido prestigio entre los me16manos y crlticos de los pa(ses donde se ha presentado.

Los d las 19 y 20 se present6 en Bellas Artes el XII Festival de Musica, Coros y Danzas Espanolas. En este espectaculo, auspiciado por el INBA y Ia Junta Espanola de Covadonga, se presentaron los mejores grupos artlsticos de las principales sociedades espanolas de Mexico.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se present6 en Bellas Artes el d(a 22, bajo Ia direcci6n del maestro Virgilio Valle. En esta ocasi6n se interpretaron obras de Brahms, Liszt y Mencielsshon, con Ia participaci6n del pianista Charles McCullough, quien actu6 como solista en Ia obra de Liszt.

I Solisti di Zagreb {Los solistas de Zagreb), una de las mas prestigiadas orquestas de camara del mundo, se present6 en Bellas Artes los d las 23 y 26. La primera audici6n de Ia orquesta fue con obras de Geminiani , Vivaldi, Mozart y Couperin; Ia segunda con obras de Corelli, Jornovic y Vivaldi.

Ser o no ser, es Ia obra de Celestino Gorostiza que se estren6 el d Ia 26 en el Teatro Jimenez Rueda, dentro del programa de las Semanas del Teatro Mexicano. La obra fue dirigida por Jorge Castillo. Carmen Parra realiz6 Ia escenografla de Mario Casillas y Roberto Sosa encabez6 el reparto.

El Ballet Folcl6rico de Mexico, que dirige Amalia Hernandez, ofreci6 sus actuaciones todos los miercoles y domingos de.l. ~s. â&#x20AC;˘ d

U1gn:a 1 1za o par

JUNIO El Ballet de Louis Falco, procedente de Nueva York, realiz6 tres funciones en el Palacio de Bellas Artes, los dlas 8, 9 y 10. Este gruP o ha sido considerado por Ia prensa de Estados Unidos como importante y ha dicho: "Falco ha reun ido a bailarines de un esti lo impecable." Las actuaciones del conjunto en Mexico fueron un exito total.

En las Semanas del Teatro Mexicano, fue montada Ia obra de Xavier Villaurrutia E/ pobre Barba Azul, bajo Ia direcci6n de Cesar Brito, el viernes primero de junio, con un cuadro de actores que despertaron Ia admiraci6n del publico asistente a estas funciones, debido a Ia sensibilidad y el rigor con que plantearon sus personajes.

Alfredo Castaneda inaugur6 una exposici6n con pinturas y dibujos de producci6n reciente, el 2 de junio en el Museo de Arte Moderno de Chapultepec. La muestra estaba integrada por obras realizadas con diferentes tecnicas: oleo, tinta, acn1ico, lapiz y collage, con un estilo surrealista profundo y fantastico. lrpstitgtama hecho a base de ~CJ9i9!1<B<llih, t4CQNACULTA BellasArtes

Ravi Shankar

Orquesta de Cimara de Ia Ciudad de Mexico en Ia Sal a Ponce, el 7, con Ia partici~Jacion del clavecinista Enrique Aracil, y bajo Ia direccion de Carlos Esteva. El concierto constituyo todo un exito de publico y Ia crltica tuvo elogiosos conceptos para esta actuacion de Ia OCCM. Una sola actuacion realizo el American jazz Dance Company.

El famoso pianista Rudolf Firkusny, considerado como uno de los mas importantes instrumentistas de Ia actualidad, se presento en el Palacio de Bellas Artes. Su depurada y sensible interpretacion de las obras de Beethoven, Schubert, Janacek, Debussy y Chopin despertaron el entusiasmo del publico que abarroto Ia Sala de Espectaculos en Ia unica presentacion del musico, el 6, ya que Ia popularidad del pian ista esta basad a en un solido prestigio y una calidad interpretativa tan vigorosa como precisa, reconocidos en todo el mundo.

Sergio Mendez y su grupo Brasil 77 ofrecieron una funcion especial de beneficia para las aldeas infantiles SOS, el domingo cuatro de junio en el Palacio de Bellas Artes.

Mendez, uno de los notables exponentes de los ritmos brasilenos, presento algunas de sus nuevas composiciones y obtuvo una respuesta favorable del publico en esa su unica presentacion en Bellas Artes.

La artista Marla Luisa de Romans expuso en el Museo de Arte Moderno desde el dla ocho. Los cuadros que dieron forma a esta muestra fueron creados entre 1970 y 1972. La cr(tica se manifesto positiva con relacion a esta pintora.

Ailenn Loughlin, Gerardo Cantu y Francisco Corzas expusieron sus obras en el Palacio de Bellas Artes,

este mes. Aileen Loughlin inauguro su muestra el 14, en Ia Sal a Internacional, llamando Ia atencion por Ia capacidad imaginativa y el talento demostrado en el tratamiento de sus materiales. Ars Amandi, fue el titulo de Ia exposicion de Gerardo Cantu, compuesta por dibujos eroticos de fina realizacion, que se inauguro el 28 en las salas 1, 2 y 3. Francisco Corzas, por su parte, ocup6 con su obra Ia Sala Nacional, con una coleccion de cuadros titulada "Un joven maestro"; esta exposicion inicia un nuevo capitulo en el tipo de muestras que de ahora en adelante se presentaran en esta sala reacondicionada y mejorada.

El pianista Julio Antonio Coss ofrecio una unica audicion en el Palacio de Bellas Artes el 10, con un programa formado con obras de Byrde, Lully, De Rossi, Mathesson, Cimarosa, Albeniz, Mozart, Alberti, Pokorny y Bach. La fama del instrumentista lleno de publico Ia sala principal, convirtiendo en todo un exito su audicion.

El Ballet de Paul Taylor llego a Mexico procedente de los Estados Unidos, teniendo como estrella al famoso bailarln sovietico Rudolf Nureycv, para ofrecer cinco funciones en el Palacio de Bellas Artes. Las fechas de actuacion de este grupo fueron: 27, 29 y 30 de junio. Huespedes de mayo, Aureole y El libra de las bestias fueron a lgunas de las coreograflas que presento Ia companla, despertando un interes casi sin precedente de publico y cr(tica en nuestro pals debido al prestigio internacional del notable bailar(n, Ia calidad del Ballet de Paul Taylor y Ia seleccion de las coreograflas montadas. julian "Cannonball" Adderley, uno de los musicos de jazz mas i m portantes desde hace muchos anos, dio un l}<lr. de cp ncie~tos en

u1g1tauzaao par

Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes los d (as 20 y 22 de junio, a las nueve de Ia noche.

Adderley se presento al frente de s u famoso Cannonball Adderley Quintet, interpretando algunas de las piezas consideradas como clasicas en el genero del jazz, as( como algunas composiciones recientes que fueron aplaudidas con entusiasmo por el publico que lleno el local para presenciar una de las audiciones musicales mas importantes del ano.

"Bosque magiscopico" es el titulo de una extraordinaria escultura en crista! realizada por Fe I iciano Bejar que fue donada al Museo de Arte Moderno por Ia Carborundum Company. Esta obra, creada por Bejar en Wolfach, una poblacion de Ia Selva Negra alemana, consta dd 16 postes de crista! culminados en esferas. El conjunto se equilibra con Ia altura y Ia colocacion de cada uno de estos postes, que forman una composicion armonica.

"Bosque magiscopico" fue entregada por el senor John Claydo, vicepresidente en jefe de Ia Carborundum, al representante del secretario de Educacion Publica, ingeniero Victor Bravo Ahuja.

Del 15 al 17 de junio se celebro en Ia ciudad de Aguascalientes Ia reunion nacional de directores de casas de Ia cultura dependientes del INBA, a Ia cual acudieron representantes de Celaya, Salamanca, Laguna, Aguascalientes, Zacatecas, San Miguel de Allende, Nayarit, G u anajuato y San Luis Potosi.

Ademas de una intensificacion de actividades en estos centros culturales, planteada a largo plazo, se acordo Ia creacion inmediata del museo dedicado a Ia memoria de Francisco Goitia en Zacatecas, del museo Jose Guadalupe Posada y del Taller Nacional de Grabado, que estar(a en ese Museo, en Aguascalientes. Las reuniones de trabajo estuvieron presididas por el director del INBA, arquitecto Luis Ortiz Macedo.

La arpista espanola Marla Rosa Calvo Manzano estreno cinco composiciones en un recital efectuado en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes el d(a 27, a las nueve de Ia noche. Las partituras que toco por primera vez esta instrulllll~m!ltimtitufrueron: tres de Halffter~ .: ~ ~ac~tklr速> ...ciGNIACULTA

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:~,.,~: Bellas Artes

vo Manzano es catedratico de arpa en los cursos internacionales de Compostela, Espana y solista de Ia Orquesta RTV de Madrid.

Las actividades de los grupos de Teatro Trashumante se reiniciaron en este mes, el domingo 25. El repertorio de los grupos fue el siguiente: La asamblea de las mujeres de Aristofanes, dirigida por Jose Cortes; Farsa de maese Pedro Pathelin, una obra anonima, bajo Ia direccion de Pedro Gamez; Julia Alfonzo, dirige Ya viene Gorgonio Esparza, de Francisco Dlaz de Leon; La comedia del que cas6 con mujer muda, de Anatole France, es dirigida por Jaime Meza y Ruben Monterrubio se encargo de Ia direcci6n de La comedia de Ia olla, de Plauto. Los grupos de Teatro Trashumante montan piezas breves en diferentes plazas y jardines de Ia periferia del centro de Ia ciudad y en algunos poblados adyacentes, gratuitamente, para despertar el interes de Ia gente hacia el teatro.

El Departamento de Literatura del IN BA organizo en este mes el ciclo de examen anal (tico sobre Ia narrativa mexicana, titulado, I.Que pasa con Ia nove/a en Mexico? lntervinieron : Emmanuel Carballo, el 2; Gustavo Sainz, el 9; Juan Garcia Ponce, el 16; Luis Spota, el 23 y Antonio Castro Leal, el 30. Los conferencistas hicieron un enjuiciamiento de Ia situacion por Ia cual

atraviesa Ia literatura de ficci6n en Mexico, Ia cual, en slntesis, resulto positiva, segun se dedujo de las apreciaciones de los autores.

Dentro del ciclo de los Lunes Literarios correspondiente a Junio, p rese n t6 el au tor costarricense Jose Leon Sanchez, autor de La isla de los hombres solos, La co/ina del Buey y A Ia izquierda del sol. Guido Ballo fue el ponente de Ia mesa redonda sobre Ia actual poes(a italiana, celebrada el 12, con Ia participacion de Alai de Foppa de ' Solorzano, Jorge Hernandez Campos, Eduardo Lizalde y Wilberto Canton. Socorro Avelar, Graciela Orozco, Javier Ruan y Viviano Valdes leyeron fragmentos de Ia obra poetica de Sor Juana lnes de Ia Cruz como un homenaje a Ia Decima Musa y una recordacion a Ia memoria de Francisco de Ia Maza, el 19. Hector Azar leyo fragmentos eroticos, seleccionados por el mismo, de sus obras dramaticas, el 26.

En este mes, Ia OSN inicio su Temporada de Verano, ofreciendo cuatro pares de conciertos cada mes, los domingos en el Castillo de Chapultepec y los martes en el Centro lsraelita. Las fechas y los programas fueron: 4/6 : Manuel de El (as dirigiendo obras de Chaikovski, Gluzanov y Beethoven. 11/13: el mismo director condujo a Ia OSN con obr as de Revueltas, Franck y Sibelius.

JULIO El mundialmente fa moso bailar(n Rudolph Nureyev, ofrecio sus dos u ltimas actuaciones el d Ia 1o. en el Palacio de Bellas Artes. Sus actuaciones con Ia compafi(a de Paul Taylor, fueron los principales even tos de esos d (as, cuando interpreto Huespedes de mayo, Aureole, Big Berta y E/ libra de las bestias.

La Orquesta Sinfonica Nacional se presento el d Ia 2 en el Alcazar del Castillo de Chapultepec. En esta ocasi6n Ia OSN estuvo dirigida por Alejandro Kahan y participo como solista el pianista Andres Acosta, quien interpreto el Concierto para piano No. 2, de Saint-Saenz. Las otras obras del programa fueron de Dvorak y Sibelius.

La Orquesta Sinfonica de Bellas Artes ofreci6 un concierto el d Ia 1 o. en el Deportivo OceanIa. Esta a udici6 n, dirigida por Fernando Lozano, correspo ndi6 a Ia serie de conciertos populares que organizaron conjuntamente el INBA y el DDF, con Ia finalidad de difundir mas ampliamente Ia musica culta entre las clases populares del Distrito Federal.

Fedro Guillen, el conocido escritor I

Ballet de Louis Falco

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Lunes Literarios, en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes.

Los folcloristas, destacados interpretes y estudiosos de Ia cancion folclorica de Latinoamerica se presentaron en el Palacio de Bellas Artes los dlas 4, 11 y 15. Sus actuaciones recibieron los mejores elogios de Ia cr(tica musical y del publico que lleno Ia Sala de Espect<:iculos.

La cantante y compositora venezolana Gloria Martin, se presento en el Teatro Jimenez Rueda del 4 al 7, interpretando sus canciones de protesta y de amplio contenido social.

La Orquesta Sinf6nica Nacional continuo su Temporada de Verano 1972 con su actuaci6n del d (a 4 en el Palacio de Bellas Artes. La audicion estuvo dirigida por Alejandro Kahan y nuevamente fungio como solista cl pian ista Andres Acosta, repitiendo el programa del d (a 2 en Chapultepec.

El d(a 7 se inaugur6 en Ia Sala lnternacional de Bellas Artes Ia interesante exposici6n de oleos y dibujos de Valetta, pintora inglesa residente en Mexico. La exposici6n, se titulo "Abstractos".

Nicanor Zabaleta, considerado por Ia crltica como el mejor arpista del mundo, se present6 en Bellas Artes los d(as 7 y 13. El artista espafiol, que ha participado en los principales festivales del mundo, interpret6 obras de Bach, Beethoven, Bacarisse y Tournier, entre otros.

La Orquesta Sinf6nica Nacional se present6 el d (a 9 en el Alcazar del Castillo de Chapultepec. La audici6n estuvo dirigida por Josefina Alvarez Verena y en ella participo como solista Ia pianista Areli Ricalde, interpretando el Concierto en La Mayor, de Liszt. Complementaron el programa obras de Mozart y Prokofieff. Este concierto se repitio cl d (a 11 en el Conservatorio Nacional de Musica .

El joven actor mcxicano Carlos Pouliot mont6 un mon61ogo de Samuel Becket en Ia Sala Ponce de Bellas Artes. El evento se efectuo el d (a 9 dentro del ciclo de los Lunes Literarios, organizado por el Departamento de Literatura del INBA. El d (a 9 se nresentaron los grupos teatrales Los Trashumantes en di versas plazas y jardines del Distrito Federal. Estos grupos semana a

Los folcloristas

semana llevan obras de teatro a los mas diversos rumbas de Ia ciudad, con Ia finalidad de darle mayor difusion al teatro entre las clases populares.

El d (a 13 debuto en el Teatro Com on fort el grupo teatral Rajatabla, del Ateneo de Caracas . Esta compafi(a venezolana ha triunfado en varios festivales latinoamericanos como el de Colombia y el de Puerto Rico. Su actuacion, que se continuo hasta el dla 23, obtuvo las mejores crlticas par presentar un teatro verdaderamente original y con un caracter netamente latinoamericano.

Vicente Lefiero dict6 Ia primera conferencia del ciclo "(.Que pasa con Ia crltica literaria en Mexico?", el d(a 14 en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Vicente Lefiero posee tltulos como ingeniero y periodista, pero es como cuentista, novelista y dramaturgo como se ha dado a conocer en el ambito de las letras me xican as.

La Orquesta Sinf6nica Nacional, siguiendo su programa de Ia Temporada de Verano 1972, se present6 el d (a 16 en el Alcazar del Castillo de Chapultepec. En esta ocasi6n Ia orquesta estuvo conducida par su Director Titular, el maestro Luis Herrera de Ia Fuente. Como solistas actuaron Enriqueta Legorreta y Guillermo Salvador. Este mismo program a se repitio el d (a 18 en el Conservatorio Nacional de Mu sica.

La Orquesta Si[l.fortica, ~ de d Bellas

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Artes ofreci6 su tercer concierto, del programa de conciertos populares, en el Centro Deportivo Oceania.

Esta audici6n se efectuo el dla 16 bajo Ia direcci6n del maestro Fernando Lozano. Se tocaron obras de Brahms, Weber y Beethoven.

El dla 18 se inauguro en el Museo de Arte Moderno Ia exposicion "Juarez a traves de algunos pintores mexicanos del siglo XX". Esta muestra form6 parte de las actividades para conmemorar el afio de Juarez.

La Orquesta Filarm6nica de Ia UNAM ofrecio un concierto en el Palacio de Bellas Artes el Ma 18.

La audici6n fue conducida par el maestro George Sebastian, qu ien se present6 en calidad de Director Huesped de Ia orquesta. En esta ocasi6n se presentaron con Ia Orquesta Filarm6nica de Ia UNAM las cantantes Osbelia Hernandez, contralto, y Ia soprano dramatica Rosa Rimoch, quienes participaron como solistas en el estreno en Mexico de Ia Sinfon(a Resurrecci6n de Mahler.

El joven narrador Humberto Guzman se present6 en el ciclo de los Lunes Literarios el d (a 17. Su presentaci6n en Ia Sala Ponce fue para dar lectura a su mas rccicnte producci6n literaria. H. Guzman principio su carrera literaria publicando relatos en periodicos cstudiantiles cuando era alumna de Ia lflgtittfte Econom(a del lPN. <NIWtll!rtal ~ !C*IONrACSULTA BellasArtes

distinciones por su narrativa profundamente realista y poetica.

El d Ia 20 se efectu6 Ia "Comprobaci6n documental de Ia ultima obra de Tiziano, existente en el Museo de San Carlos". Conferencia con proyecciones que sustent6 el maestro Luis G. Serrano, Doctor en Artes Plasticas de reconocido prestigio. Este evento se llev6 a cabo en Ia Sala Ponce. lnteresante exposici6n fotografica se inaugur6 el d Ia 20 en las Salas V y VI del Palacio de Bellas Artes.

La obra, expuesta por el artista Manuel Alvarez Bravo, se compone de 400 fotograflas.

El d(a 21 se inici6 Ia temporada de reposici6n de Ia obra de Salvador Novo: ÂŁ! espejo encantado, en el Teatro jimenez Rueda. La obra se mont6 bajo Ia direcci6n de Alejandro Bichir y en ella participaron Carlos jordan, Patricio Castillo y Maricruz Najera, entre otros.

Raul Leiva, poeta y crltico guatemalteco, particip6 en el ciclo "l.Que pasa con Ia crltica literaria en Mexico?", el dla 21 en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. La capacidad crltica de Raul Leiva es evidcnte, asl como su reconocido talento como poeta; ademas de que sus funciones como colaborador editorial de Ia UNAM le permiten estar enterado de Ia situaci6n editorial mexicana.

El dla 23 se inici6 en el Teatro jimenez Rueda Ia Temporada Dominica! de Danza, con Ia presentaci6n del Ballet Clasico de Mexico.

En esta ocasi6n se interpret6 Ia coreografla Coppelia, original de Leo Delibes y realizaci6n de Felipe Segura, con Ia actuaci6n de Ia primera bailarina Laura Urdapilleta.

Este mismo programa se repiti6 el domingo 30.

La Orquesta Sinf6nica Nacional lleg6 a su antepenultima audici6n el d(a 23, en el Alcazar del Castillo de Chapultepec, donde se present6 bajo Ia direcci6n de Karl Randolf, participando como solista Nadia Stankovitch . Este mismo programa, con obras de Smetana, Shostakovich y Mussorgski, se repiti6 cl d Ia 25 en el Conservatorio Nacional de Musica.

El d Ia 23 se llev6 a cabo el Festival Inaugural del V curso de Folclor lnternacional, en el Palacio de Bellas Artcs. El festival, llamado

"Los pueblos del mundo cantan y bailan", dio comienzo al V Curso de Folclor lnternacional, que organiz6 el Departamento de Musica del INBA. El d (a 24 se present6 Antonio Acevedo Escobedo en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes. Su participaci6n en los Lunes Literarios fue para leer lo ultimo de su producci6n.

El d (a 28 se present6 el joven novelista jose Agustin en el ciclo "l.Que pasa con Ia crltica literaria en Mexico? " Su actuaci6n en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes sirvi6 para arrojar alguna lu7 sobre el problema que plantea el ciclo literario.

La Orquesta Bach de Ia Gewandhaus de Leipzig se present6 los d (as 27 y 28 en el Palacio de Bellas Artes. La historia de esta orquesta data de haec mas de 225 afios, en los cuales le han sido en-

El espejo encantado

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comendados, no solamente Ia musica de Ia Gewandhaus, sino tambien las operas y los conciertos de Ia Thomaskirsche.

La opera Carmen, de George Bizet, inaugur6 el dia 29 Ia Temporada de Opera 1972, en el Palacio de Bellas Artes. Esta obra estuvo bajo Ia direcci6n musical y concertaci6n del maestro Salvador Ochoa, y en los papeles estelares participaron Zenaida Pally, Placido Domingo, Franco Iglesias, Irma Gonzalez, y jose Moreno Bueno. Carmen se present6 bajo Ia direcci6n escenica de Hector Azar, con escenograf(a de jose Garda Ocejo y coreografla de Pilar Rioja.

La Orquesta Sinf6nica Nacional real iz6 su penultima actuaci6n, dentro de Ia Temporada de Verano 1972, con el concierto del d (a 30 en el Alcazar del Castillo de Chapultepec. Esta audici6n fue dirigida por Francisco Savin.

AGOSTO Los d (as 2 y 3 se efectuaron las presentaciones en Bellas Artes del New York Pro Music, grupo integrado por once musicos profesionales de amplio prestigio bajo Ia conducci6n de George Houl e, con un repertorio que incluye las mas extraordinarias manifestacio nes musicales de Ia Edad Med ia y el Renacimiento.

Los domingos 5 y 12 llegaron a su fin las actuaciones del Ballet Clasico de Mexico en su Temporada Dominica! que se efectu6 en el teatro Jimenez Rueda. Durante esta serie de funciones, el Ball et Clasico de Mex ico present6 Cop pelia de Leo Delibes. Los bai Iarines, Laura Urdap illeta, Francisco Araiza, Noe Alvarado y Michel Rcznikoff, fucron elogiad os por Ia cr(tica especializada por su labor en los roles estcl arcs de esta obra.

La ciudad a Ia danza, Ia danza a Ia ciudad, fue el titulo de Ia presen taci6n del Ballet Nacional de Mexi co el d Ia 11 en el Palacio de Bellas Artes. Su programa estaba formado por câ&#x20AC;˘Jatro de sus mejores coreograflas: lntegraci6n y recomienzo, Operacional 7, Metr6poli y Complementarios.

El Ballet Folcl6rico de Ia ciudad de Lyon, Francia, conocido tambien como Ia Lionnaise, considerado como uno de los mejores en Ia interpretacion de Ia danza tradic ional francesa, se present6 los d(as 6 y 7. Este grupo monto bailes campesinos que datan del siglo XV al !ado de Ia fast uosidad de las danzas celebradas en las fiestas de Ia nobleza en el XVI. Cinco siglos de danza forman el repertorio de Ia Lionnaise.

E/ espejo encantado de Salvador Novo fue montado por ultima vez el domingo 5, dentro de las Semanas del Teatro Mexicano, bajo Ia direccion de Alejandro Bichir. Esta fue una de las obras mas elogiadas en esa temporada.

El 2 se inaugur6 una exposicion en las Galerlas Chapultepec, con oleos y dibujos de Javier Rueda, Francisco Marmata y Marla de Ia Luz Morales. Los tres artistas, segun Ia crltica, mostraron a pesar de su juventud una madurez plena y un sentido preciso del color.

Nefero expuso algunos . paisajes y retratos recientes en el Salon de Ia Plastica Mexicana. Con toda una larga tradicion como retratista, este pintor prcsento algunas de sus ultimas producciones en las cuales "se evidenciaba Ia cuidadosa reali-

Music Hall de Le ninj:rado

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zacion de Ia obra al !ado de una notable percepcion de Ia forma como instrumento de cxpresion p lasti ca''.

Marysole Worner Baz expuso en las Salas 1 y 2 del Palacio de Bellas Artes a partir del 8, una muestra titulada lntenciones y hal/azgos, pinturas y esculturas de grandes cualidades que fueron saludadas por Ia crltica refiriendose a Ia artista, "con su lenguaje ciaro pictorico-escultorico, de un mundo magico lleno de formas, intenciones y hallazgos".

Nelia Licenziato titulo Testimonios y sueiios locos su muestra, instalada en Ia Sala lnternacional del Pa.lacio de Bellas Artes a partir del 8.

Testimonios y sueiios locos se compuso de 24 xilograflas y 20 dibujos .

Desde el 17 estuvo presentandose en Ia Sala de Espectaculos de Bell as Artes el Music Hall de Leningrado. Esta compafila, formada por mas de cien elementos que son dirigidos por Ilia Rakhlin, ofrecio una serie de funciones en las que se inclula teatro, danza, folclor y circo, todo presentado con una estructura agil y dinamica.

Dibujos de Felipe Almada, pintu ras de Carlos Gaytan, grabados de Tomas Ortiz y escu lturas en bron-

ce y marmol de Miguel A. Brenes, formaron Ia exposici6n inaugurada el 10 en las Galer las Jose Ma. Velasco. Los cuatro artistas, j6venes todos ellos, recibieron elogiosos conceptos de Ia cr (tica en esta muestra.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se present6 en el Palacio de Bellas Artes, el viernes 10, bajo Ia conducci6n de su titular, Enrique Batiz. Su programa estuvo compuesto de Ia siguiente manera: Sinfon(a "Haffner" C. K. de Mozart, Concierto en La menor opus 54 de Schumann, Sinfon/a "C/asica" en Re mayor opus 25 de Prokofieff y Salon .Mexico de Copland.

En Ia ultima presentaci6n del Ballet Clasico de Mexico, el domingo 12, fue montada Ia coreograf(a Tragedia en Calabria de Salvador Juarez y Felipe Segura con musica de Leoncavallo, como obra principal de un programa que incluy6 tambien: La fil/e mal garde y Gran pas de quatre, bajo Ia direcci6n de Fe Iipe Segura.

La extraordinaria cantante Victoria de los Angeles se present6 en Bellas Artes ofreciendo unicamente dos recitales. Los dos programas estuvieron nutridos por una selecci6n de piezas que realiz6 Ia misma soprano para ofrecer un amplio panorama de sus capacidades vocales. La crltica seiial6 que se trataba de uno de los even tos mas i mportantes que se hab ian real izado en Mexico en mucho tiempo, por Ia calidad de esta cantante.

Josc Kuri Breria abri6 su muestra escult6rica en el Salon de Ia Plastica Mexicana el 16. 25 obras en 6nix, marmol y bronce componen esta exposici6n del artista que fuera alumno de Francisco Zuniga.

AI iniciar su participaci6n en Ia Temporada Dominica! de danza, el Ballet Independiente mont6 dos coreograf(as de extraordinario colorida: De uno a cinco y todos y Tocata, en riguroso estreno. Ginopcdia y Cambios eran las obras que redondeaban el programa. Sus actuaciones fueron elogiadas calurosamente por los comentaristas especializados en este genero.

Stanislav Wislocky, uno de los directores polacos mas importantes de Ia actualidad, condujo Ia Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico el 17 con un programa reali-

Nelia Licenziato iQue risa!

Maisole Worner Baz, Muiieca aLui

Marissa Ga lvany

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zado a base de obras de Haydn, Ravel y Brahms.

En este mes, el Departamento de Literatura del INBA continuo su ciclo destinado a Ia cr(tica nacional con el titulo de ZQue pasa con Ia crltica literaria en Mexico? Participaron: Julio Cesar Schara, el 2; Luis Noyol a Vazquez, el 10; Alberto Dallal , el 18, y Marfa Luisa, "La China", Mendoza, el 25.

Las sesiones de los Lunes Literarios fueron real izadas con Ia colaboraci6n de los escritores: Elsa Cross, quien dio lectura a una selecci6n de sus poemas mas recientes, el 6; Francisco Cuevas Cancino present6 Ia obra Edipo-Bol (var Libertador, lelda por Ricardo Fuentes, el 12; Juan Tovar ley6 algunos relatos de su libro Cuide su vida el 20 y Eunice Odio ley6 algunos rclatos de su ultima producci6n, el 28.

En el genero operlstico, se efectuaron tres catcgorlas de funciones: de abono y extraordinarias en el Palacio de Bellas Artes y popularcs en cl Auditorio Nacional. Carmen de Bizet fue presentada el primero y el 6 en el Palacio de Bellas Artes y el 20 en el Auditorio Nacional; A(da de Verdi se present6 en esos mismos locales, los dlas 10, 12 y 15. Turandot el 26 y 29.

Los elcncos de estas funciones fueron formados con los cantantes mexicanos de mayor prestigio, con Ia co Ia boraci6n de reconocidos directores de escena, escen6grafos, core6grafos y conductores musicales, que dieron a Ia Temporada un alto nivel de calidad, reconocido por Ia crltica en sus exprcsiones sobre esta.

Algunos montajcs de esta Temporada llamaron Ia atenci6n en una forma desusada; mientras que Ia escenograf(a de Jose Garda Ocejo para Carmen era motivo de enco路nadas disputas, se aplaud (a Ia inclusio n de Pilar Rioja en el repertorio de esta obra; entre tanto, Marisa Galvany era objeto de los ap lausos de Ia crltica y el publico por su actuaci6n en A (do. El sal do final fue positivo, porque hada mucho tiempo que no se lograba conjuntar a tan experimentados mu sicos, directores de escena, core6grafos, escen6grafos y productores para montar una Temporada Oper fstica del nivel que alcanz6 esta de 1972.

A ida

Ballet Clasico d e Mex1co

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lnstituto Nacional de Bellas Aries

UCONACULTA

SEPTIEMBRE La opera Turandot, de Giacomo Puccini, fue puesta en escena el d Ia 3 bajo Ia direccion musical y concertacion del maestro Fern an do Lozano; Ia direccion escenica estuvo a cargo de Ignacio Sotelo, con escenografla del maestro Antonio Lopez Mancera y coreografla de Job Sanders. En esta obra, que fue elogiada entusiastamente por Ia crltica musical, participaron Rosa Ri moch, Cristina Ortega, David Portilla, Franco Iglesias y otros artistas que gozan de reconocido prestigio.

El Ballet lndependiente se present6 el 3 y el 10 en el teatro J imenez Rueda, para continuar con el programa de Ia Temporada Dominica! de Danza. Este grupo, bajo Ia direccion del coreografo y bailarln Raul Flores Canelo, interpreto las coreograflas: Ceremonias, Desiertos, Secretos e lnvencior>es, obras que resultaron de gran interes tanto por su forma plastica como por su contenido.

El dla 4 se presento en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes el espectaculo eflmero "Hecho notorio de egolatrla publica", o "El sue no del senor Plasco". Este especticulo, dentro de Ia progra-

mac1on de los Lunes Literarios, tuvo como interpretes a Javier Aguirre, Jorge Alcorcha, y otros.

Los d las 4, 5 y 7 se presento el grupo Ballet y Coros vascos "Etorky", Compaiifa folclorica de Francia que interpreto danzas y canciones de Ia gran tradicion de los pueblos vascos. Durante sus presentaciones, Ia compaiil'a vasca obtuvo fuertes ovaciones y crlticas favorables.

El d (a 5 se inauguro una interesante exposicion en Ia Galerla Chapultepec. La muestra se compuso de oleos de Jesus Hernandez, dibujos de Janet Fan to y esculturas de Abel Ramirez .

El dla 7 se inauguro en el Musco de Arte Moderno Ia exposicion "Cuevas, ilustrador de su tiempo", del artista de controversias Jose Luis Cuevas. La exposicion fue inaugurada por el senor Fernando Gamboa, subdirector tecnico del INBA, ante infinidad de distingui das personalidades de Ia sociedad y de las artes plasticas de Mexico.

La Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico se presento en el Palacio de Bellas Artes el dla 8 . La audicion, con obras de Glinka, Strauss y Tchaikovsky, fue dirigida por el polaco Stanislav Wislocky, siendo solista en Ia obra de Strauss Ia conocida pianista Eva Marla Zuk. La actuacion conto con un numeroso publico, debido al prestigio que respaldan los nombres de Stanislav Wislocky y Eva Marla Zuk.

Ballet Contemporaneo

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El dla 8 se inicio Ia temporada de Ia obra juegos Fatuos, de Carlos Olmos, en el Teatro Jimenez Rueda. La obra estuvo dirigida por Xavier Rojas, experimentado director que goza de solido prestigio, y en ella participaron las valiosas actrices Marla Douglas y Virginia Manzano, ambas con gran experiencia y largo historial teatral.

Un homenaje al poeta Jose Gorostiza se efectuo en Ia sesion de los Lunes Literarios, correspondiente al dla 11 . El acto, celebrado en Ia Sal a Manuel M. Poce, estuvo a cargo de Ema Godoy y Carmen Montejo, quienes leyeron algunas poeslas representativas del poeta homenajeado. La Sala Ponce se vio en esta ocasi6n !lena de asistentes que demostraron su interes por Ia obra literaria del poeta tabasqueno .

El d (a 11 comenzaron las esperadas actuaciones de Atahualpa Yupanqui . El compositor de: Adios Tucuman, Los ejes de mi carreta, Viene clareando, Pa'alumbrar corazones y otras, ofrecio su recitales los d(as 11, 12, 14, y 15, registrando el Palacio de Bellas Artes una de las mayores entradas de Ia primera quincena del mes. Atahualpa Yupanqui, el trovador de Ia tierra y de sus hombres, canto sus temas latinoamericanos con Ia scncillez y profundidad que le es caracterlstica.

La opera A/da de G. Verdi, se mont6 el dla 17 en el Auditorio Nacional, a solamente dos pesos Ia entrada general. En esta funci6n,

que represento el esfuerzo del IN BA por hacer espectaculos vcrdaderamente populares y con alto grado de calidad artlstica, fungio como director musical el maestro Salvador Ochoa; Ia direccion escenica estuvo a cargo de Carlos Dlaz Dupond y Ia escenografla fue del maestro Antonio Lopez Mancera A(da con Ia actuacion de Irma Gonzalez y David Portilla; fue aplaudida por un numeroso publi co popular.

Los d (as 17 y 24 se presento en el Teatro Jimenez Rueda el Ballet Contemporaneo. Esta compafi(a, bajo Ia direccion de Body! Genkel y Antonia Torres, interpreto en el programa de Ia Temporada Dominica! de Danza las coreograflas: Danza para siete, A pesar de . .., ltzamna, Formas de otros tiempos y Suite pre Clasica, obras que fueron muy gustadas y que recibieron crlticas elogiosas.

Pablo Lopez del Castillo dramatizo obras poeticas de Cocteau , Novo y Sabines en Ia sesion de los Lunes Literarios correspondiente al 18 de septiembre. Lopez del Castillo tiene en su haber una extensa serie de presentaciones de esta Indole en diferentes centros culturales.

La Orquesta Sinfonica del Estado de Mexico se presento en el Palacio de Bellas Artes el d (a 18. Esta audicion, con obras de Liszt, Barber y Schubert, estuvo dirigida por Enrique Batiz, titular de Ia orquesta. Actu6 como solista el pianista Javier Cendejas.

La Orquesta Sinfonica Nacional in icio su Temporada de Otofio 1972, el dfa 22. Su primer concierto, en que se interpretaron obras de Revueltas, Brahms y Shostakovich, estuvo dirigido por el maestro Luis Herrera de Ia Fuente, titular de Ia orquesta. En esta audicion figuro como solista Ia magnifica violinista Ida Haendel. En esta funcion el Palacio de Bellas Artes registr6 un lleno impresionante de los me16manos que ya esperaban el inicio de Ia temporada, para Ia que se anunciaron distinguidos directores h uespedes.

El escritor Ed mundo Val ades inicio el cic lo de conferencias iQuc pasa con el cuento en Mex ico? , el d (a 22 en Ia Sal a Ponce del Palacio

El actor y dramaturgo ingles Emlyn Williams, se presento en el Teatro Jimenez Rueda los d (as 20 y 23, en un mon61ogo sobre algunas escenas de Ia obra de Charles Dickens. Williams esta considerado por Ia cr(tica especiali zada como un pionero de las presentaciones individuales y su actuaci6n en el Jimenez Rueda recibio multiples elogios.

La Orquesta Fi larm6nica de Israel, fundada en 1936 y considerada desde entonces como una de las m路ejores orquestas del mundo, se present6 en el Palacio de Bellas Artes los d las 21, 23, 25 y 26. Sus actuaciones bajo Ia batuta del prestigiado maestro Zubin Mehta, fue ron elogiadas por casi todas las secciones musicales de los periodicos y revistas de Ia capital.

Atahualpa Yupa ~yi ,

,

u1g1tahzado par

de Bellas Artes. Edmundo Valades se dedic6 al periodismo desde muy joven, colaborando en algunos suplementos y revistas culturales de Ia ciudad de Mexico. En 1955 publico su primer libro de cuentos, La muerte tiene permiso, posteriormente edito, Las dualidades funestas.

Turandot, de Giacomo Puccini, fue interpretada el domingo 24 en el Auditorio Nacional, continu~ndo el programa de funciones populares que ha organizado el INBA. Esta opera tuvo como director musical a Fernando Lozano; director de escena Ignacio Sotelo; escenograf(a de Antonio Lopez Mancera y coreograHa de Job Sanders.

La obra, que fue admirada por un n u meroso publico popular, fue estelarizada por Rosa Rimoch, Cristina Ortega, David Portillo, Franco Iglesias, Rafael Sevilla y otros.

El d (a 24 se presento en el Palacio de Bellas Artes Ia Orquesta de Camara de Ia ciudad de Mexico, ofreciendo un programa con obras de Julian Carrillo y Bias Galindo, entre otros. La audicion fue dirigida por el maestro Henryk Szeryng, director huesped de Ia orquesta.

La escritora y crltica Julieta Campos dio lectura a su produccion artlstica mas reciente en Ia sesion de los Lunes Li terarios, correspondiente al d(a 25.

El joven narrador Parmenides Garcia Saldana se presento en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes el d (a 29, para disertar sobre el tema: iQue pasa con el cuento en Mexico? Su conferencia fue escuchada por much(simos j6venes, gente interesada en Ia literatura.

La Orquesta Sinfonica Nacional se presento en el Palacio de Bellas Artes el dla 29, bajo Ia batuta del director huesped Rafael Fruhbeck de Burgos. En Ia audicion, con obras de Beethoven y Falla, participo Ia soprano Marina Argelia Lopez. Esta actuacion fue muy elogiada por Ia cr(tica musical del Distrito Federal, debido a Ia fama que acompaiia el nombre de Fruhbeck de Burgos, uno de los mejores directores del mundo en Ia actualidad .

Silvia Pardo, presento una interesante coleccion de o leos y acuare!JtllititJtiYron in augurados el d(a <Ma~brMuseo Bellas Aries

t.&OONMULTA

Seishu Sigayama

OCTUBRE El 3 fu e inaugurada una exposicio n de vitrales, acr fl icos y o leos de David Lach, Raul Aguil ar Ortiz y Augusto Ram frez en Ia Galer fa Chapu ltepec. Los tres estil os diferentes de los expositores, exp resados co n una amplia y prec isa co ncepcio n de Ia for ma, h icieron de esta una muestra sum amente atractiva.

Con Ia presentacio n de Don Quijote de Massenet, ll ego a su termino Ia Tempo rada de Opera 1972 de Bellas Artes. Esta obra, montada el 5, fu e aclamada por Ia crftica y el pu bl ico como una de las mejores que se hayan puesto en Mexico, en donde era estrenada. Los encargados de Ia puesta en escena de Don Quijote fueron: direcc ion y concertacion mu sical, Francisco Savin, Rafael Lopez Mi arnau dirigio Ia esce na, Guill ermo Barclay realizo la escenografla, coreograffa de Felipe Segura y Ia realizacion tecnica a cargo de Anto nio Lopez Mancera, Richard Cross, Arturo Ni eto, Susanne Marsee, qu ien obtuvo un exito memorial; j orge Sanchez Rosa !es, Alberto Arzaba, Rolando Novoa e Ignacio Clapes fueron los cantantes que se encargaron de estelarizar Don Quijo te.

Un espectaculo fo lclorico espariol fue montado en el Palacio d e Beli as Artes el d fa 7. Este evento fue organizado por algunas de las asociacio nes y clubes esparioles que se encuentran establecidos en Mexico, con el t itulo de Segundo Festival de Ia Hi spanid ad y participaron en el Manuel Ben ftez Carrasco, notable declamador y poeta; La Orquesta de Camara que dirige el maestro Tomas Fern andez y varios grupos de danza. El Club Espana, la As o cia c i6n Montafiesa y Ia Agru paci6 n Leo nesa fueron promotores y organizadores de este Festival.

El prestigiado Ensamble Mu sical de Buenos Aires se prese nt6 en Ia Sala de Espectacul os de Bell as Artes ofreciendo dos audiciones. Los conciertos se efectuaro n los d (as 9 y 10 bajo Ia direcci6n del titular del grupo, maestro Pedro I. Calder6n. Esta misma orquesta, que interpreta con igual calidad musica barroca, romantica y co ntemporanea, ya hab fa estado en Mexico, dur ante las celebracio nes de Ia O!impiada Cultu ral efect uada en nuestro pa fs. En esta nu eva prese nt ac i6n, el Ensamble o bt uvo un nuevo ex ito . juan Tovar fue el escritor comisionado por el Depar~mm_t_gl e lcJ·te-

u1gr(a IZa o par

ratura del IN BA para clausurar el ciclo (Qu e pasa con el cuento en Mexico? La char!a de Tovar se reali zo el vi ernes 6, en Ia Sala Ponce de Bellas Artes.

Dentro de las funcio nes populares que ofreci6 el INBA, el Ballet Cl asica de Mex ico tu vo a su cargo Ia funci6 n el domingo 8, presentando un programa for mado con sus mejores coreograffas, bajo Ia direccion de Fel ipe Segura.

El lunes 9 fu e inaugurado el COLOQUICOMOS (Coloq uio del Consejo ln ternacio nal de Monum entos y Sitios} en el Castillo de Chap ui tepee. A este Coloq uio asistieron las personalidades de mayo r renombre en Ia materia para discutir sobre Ia restaurac i6n de las zonas prehispanicas y coloniales de nuestro pa fs y de otros, de acuerdo con Ia Carta lnternacional de Ia Restauraci6n, fi rmada en 1964 en Venecia. Los trabajos de esta reuni6n se exte ndieron hasta algunas ciud ades del interior de Ia Republica para conocer de cerca los monumentos que ex iste n en nuestro territorio.

Dos recitales de danzas clasicas y ca nciones trad icionales japonesas se efectuaron en el Mu seo de San CIJm~~~~elnst~tCD.i fas 11 y 13. Partici~Bii.efNa§!mt§.l s&;ioti..CQNAG:ULTA .,:.,:,,.,~.

Bellas Artes

niponas Seishu Sigayama, bailarina, y Kimi Washikawa, soprano, acompanadas al piano por el prestigiado instrumentista Rufino Montero.

El 13 fue inaugurada en las Galerfas Jose Ma. Velasco una muestra de tres artistas regiomontanos.

Marfa Fuentes, Rodolfo Rfos y Javier Sanchez fueron los expositores, a quienes Ia crftica califico como jovenes valores de las artes plasticas mexicanas.

La English Chamber Orchestra ofrecio dos audiciones en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, bajo Ia direccion de John Pritchard, los d las 24 y 26.

Stravinsky, Mo za rt, Mushrave, Bach, Vivaldi, Handel y Haydn, fueron los autores que nutrieron los programas de este grupo en sus presentaciones en Mexico. La reputacion internacional de este conjunto se vio confirmada por Ia sobriedad e intensid ad con Ia cual interpreta musica de camara de todos los tiempos.

El 11 fue inaugurada en Ia Sala lnternacional del Palacio de Bellas Artes una muestra de "Ocho pintares contemporaneos de Venezuela". Los exposi tores, Jose Antonio Davila, Manuel Merida, Carlos Cruz Dicz, Francisco Hung, Ncdo, Braulio Salzar, Alirio Rodriguez y Mercedes Pardo.

"Diseno Teatral y Escenografico" fue el titulo de Ia exposicion que se inauguro el 13 en las salas 1 y 2 del Palacio de l:kllas Artes. En esta muestra organizada con motivo del Mes del Diseno convocado por el lnstituto de Comercio Exterior en colaboracion con el INBA, participaron: Carlos Merida, Xavier Lavalle, Gabriel Fernandez Ledesma, Juan Soriano, Agustin Lazo y Santos Balmori, entre otros, con una amplia vision de bocetos cscenograficos, diseno de vcstuarios, diseno para trastos de mobiliario, para los d iversos espectaculos que se montan en el Palacio de Bellas Artes (teatro, opera, danza) .

Antonio Gades, uno de los mas importantes exponentes de Ia danza espanola, se presento con su ballet en el Palacio de Bellas Artes los d las 16 y 17. La actuaci6n de Gades fue apoyada por Cristina Hoyos, juan Antonio, Lidia Sanclemente, Felix Ordonez, Carmen Villa, Candido Roman, Pilar Cardenas, Enrique Esteva, Conchita

)ohn Ogdon

Mont an, Tauro y otros bailarines, que presentaron un vasto panorama de Ia danza espanola.

La Compaiifa Nacional de Teatro se presento por primera vez en el Festival Cervantino lnternacional que se celebro en Guanajuato, el 17. Esta presentaci6n de estreno mundial fue realizada con Ia obra de juan Ruiz de Alarcon Exam en de maridos. La Com pan fa Nacional de Teatro, dirigida por Hector Azar, fue creada por el INBA en el mes de septiembre y cuenta en su nomina de planta a actores de Ia talla de Carlos Fernandez, Sergio Bu sta ma nt e, Maricru z Najera, Adriana Roel, Patricio Castillo, Monica Serna y Hector Gomez.

Una exposici6n de Federico Silva titulada "Lumfnica 2 y User", fue inaugurada el 17 en Ia Sala Verde del Palacio de Bellas Artes, con Ia participaci6n de Manuel Enriquez, quien improviso al vio l fn con las motivaciones de las proyecciones de esta muestr,a.. cuya lr;wvedad ra-

Uign:a 1zado par

dica en que el autor utiliza el rayo laser para crear nuevas formas artfsticas en las Artes Plasticas.

El Teatro Clasico de Roma se presento el 19 en Bellas Artes. Esta com pan fa interpret6 algunos de los mejores Entremeses de Cervantes en italiano: E! retablo de las maravillas, E! viejo celoso y £/ rufian viudo. La actuacion del Teatro Clasico de Roma constituyo todo un exito.

Tres funciones ofrecio el conjunto de so listas del Ballet Sovietico Perm, formado por los miembros mas ad elantados de Ia Escuel a Perm, en Rusia. Present6 una extensa gama de frag mentos de grandes obras i nmortales de Ia danza clasica, entre las cuales destacaron: £1 /ago de los cisnes, La noche de Walpurgis, La bella durmiente, Espartaco, entre otras. Las funciones que ofrecio el Ballet Perm constituyeron todo un exito de taquilla y de cr ftica.

A partir del 26 fue montada en el Teatro Comonfort Ia obra de Zorilla: Don juan Tenorio, bajo Ia direccion de Felio Eliel. "Esta fue una tentativa de recuperar para esta obra Ia seriedad que Ia caracteriza, porque muchos comicos Ia han utilizado hasta ahora para formar bromas de mal gusto", senalaba su director.

El Doctor Gonzalo Aguirre Beltran inauguro Ia coleccion Alvar Carrillo Gil, adquirida por el gobierno de Ia Republica, el 25. Esta coleccion, en Ia cual se encuentran algunas de las obras mas importantes para el conocimiento de los tres pi ntores mas valiosos del siglo en Mexico: Siqueiros, Rivera y Orozco, fue expuesta al publico en el Musco de Arte Moderno. Se senalo que se trataba de una de las adqu isiciones de mayor valor para el arte mexicano. Asimismo se indico que sera creado un museo especial para mostrar al publico todo este legado artfstico.

Sarah Vaugh an, una de las cantantes de jazz de mayor prestigio de Ia actualidad, se present6 en Bellas Artes ofreciendo dos recitales el d fa 28. Esta vocalista, designada por Tony Bennett como una voz privilegiada para el canto del genero, logro entradas extraordinarias en el Palacio y una crftica ciento <I~Uitcp os i t i va de los comentaa$miat1ea~·E:ONA€ULTA BellasArtes

citales Ia cantante mostro dominio de su voz, un amplio registro y emotividad.

AI iniciarse el Onceavo Festival de Musica J ud Ia, el 31 de octubre, el maestro Abel Eisenberg dirigio su Orquesta de Cimara para acorn路 panar a Ia soprano Jenny J essler y al tenor David Portilla en Ia interpretacion de operetas clasicas de auto res jud los, en Ia Sal a de Espectacu los de Bellas Artes.

El Departamento de Literatura del INBA organizo un nuevo ciclo en este mes . Se trato de presentar a los autores ante el publico para que se le preguntara al escritor todas las interrogantes sobre su vida y obra que fueran imaginables.

Tres autores participaron al iniciarse este ciclo: Juan Jose Arreola, el 5; Sergio Magana, el 19; Salvador Elizondo, el 25.

Las sesiones de los Lunes Literarios de Octubre estuvieron cubiertas por Miguel Guardia, el 2; Ernesto Rangel Domene, el 9; los dos leyeron parte de su obra poetica, mientras que el 16 Jose Anto nio Cosslo daba lectura a una se1e ccion de poem as de Fred rich Holderlin; el 23 Luis G. Basurto lela una obra reciente del dramaturgo Wilberto Canton, y Raul Leyva presentaba sus poeslas ultimas, . el 30.

jose Clemente Orozco Cristo destruye su cruz. 1943

En un ciclo inaugurado el 7, Pablo Lopez del Castillo dramatizo una parte de Ia obra de Salvador Novo.

Ricardo Fuentes dio lectura a varios poemas de Leon Felipe. iQue pasa con Ia poesla en Mexico? fue el titulo de una serie de analisis que presento el IN BA. El 19 Ia inaugur6 Dionisio Morales y Otto Raul Gonzalez Ia finaliz6 el 27.

Todos los martes de este mes sesion6 el Taller Literario Publico de Bellas Artes en el Museo de San Carlos, bajo Ia coordinaci6n . de Salvador Elizondo, Beatriz Espejo y Eduardo Lizalde.

La Orquesta Sinf6nica Nacional present6 los siguientes programas: el 1, Rafael Fruhbeck de Burgos, dirigiendo obras de Beethoven, Falla.

El mismo conductor dirigi6 partituras de Glinka, Jachaturian y Stravinsky, los dlas 6 y 8. Luis Herrera de Ia Fuente dirigio el 13 y el 15 obras de Revueltas, Brahms, Penderecki y Ravel. El 20 y el 22 tam bien d irigi6 Herrera de Ia Fuente obras de Beethoven y Mahler . El 27 y el 29 Herrera de Ia Fuente condujo a Ia OSN, en Ia interpretacion de obras de Bartok y tieethoven.

El Ballet Folc16rico de Amalia Hernandez se present6 en su temporada normal, en el Palacio de Bellas Artes; los dom ingos a las

nueve y media de Ia manana y a las nueve de Ia noche y los miercoles a esta ultima hora.

En Ia Temporada Dominica! de dariza que se efec tuo en el T eatro Jimenez Rueda de esta capital, se presentaron: el Ballet Contemporaneo, dirigido por Body! Genkel y Antonia Torres, los domingos 1 y 8. Los d las 15 y 29, el Ballet Clasico de 8ellas Artes, dirigido por Job Sanders, particip6 en estas actividades.

La Orquesta Sinfonica del Estado de l\liexico tuvo dos audiciones en el Palacio de Bellas Artes en este mes: el 2, su titular Enrique Batiz dirigi6 obras de Wagner, Bartok y Schumann. El 30 Ia dirigio el conductor huesped Gerald Brown, con obras de Beethoven, Schumann y Respighi.

La participaci6n del IN BA en el Festival Cervantino lnternacional fue una de las mas destacadas. Se mont6 Ia_ opera Retablo de maese Pedro de Manuel de Falla, A /da de Verdi y Don Quijote de Massenet.

Examen de maridos y El espejo encantado, de Ruiz de Alarcon y Salvador Novo, en teatro, junto con 拢/ gran Teatro del Mundo de Calderon de Ia Barca. La Orquesta Sinfonica de Bellas Artes dirigida por Fernando Lozano tuvo una actuacion extraordinaria.

Ballet Nacional de Mexico

NOVIEMBRE El Coro de Ia Union Sefaradl, conducido por Daniel Trejo, actuo el d Ia 2 en Ia Sal a de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, participando as ( en el Onceavo Festival de Musica J ud Ia que se celebro en todo el mes.

Tom as Segovia, poeta y cr ltico de ascendencia espanola, participo en el ciclo ZQue pasa con Ia poesla en Mexico? el viernes 3 en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, dando fin a este ciclo.

"Cronicas del deliria" es el titulo de Ia muestra inaugurada por el pintor frances Paul Antragne en Ia planta baja del Museo de Arte Moderno de Chapultepec. La obra de Antragne, plena de fantasia y mi· nuciosidad, fue presentada en colaboracion con Ia Embajada de Francia en Mexico.

La Compafi Ia Nacional de T eatro debuto en Ia cap ital de Ia Republi· ca en el Palacio de Bellas Artes el 4 de noviembre con Ia obra con que inicio sus funciones en el Festival lnternacional Cervantino celebrado en GL•anajuato: Examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcon.

Se presento en este Iugar los d las 4, 5 y 6, para iniciar su temporada

formal posteriormente en el teatro Jimenez Rueda. La funcion del d Ia 5 fue popular y Ia del d Ia 6 estuvo dedicada a Ia gente de teatro.

Carlos Pouliot presento La ultima grabaci6n de Krapp , monologo del au tor i rlandes Samuel Beckett (Premio Nobel 1970) en el Museo de San Carlos el sabado 4.

Cristina Ortega y Emilio Perez Casas ofrecieron un recital de canto y pi ano en Ia Sala Manuel M. Ponce con un programa confeccionado con obras de los mas celebres compositores de todos los tiempos, el miercoles 8.

Alberto Gironella, uno de los artistas mas importantes de las artes plasticas mexicanas en Ia actualidad, monto una exposici6n titulada " EI entierro de Zap ata y otros enterramientos", a partir del 8 en Ia Sala Nacional del Palacio de Bellas Artes. La importancia de Ia muestra fue extraordinaria, segun lo constat6 Ia asistencia a Ia misma y las crfticas y pol em icas que despert6.

El 5 finalizo Ia temporada de Don juan Tenorio de Zorilla montada por Felio Eliel en el Teatro Comonfort de Ia Colonia Peralvillo.

Francisco Amighetti expuso una serie de cromoxilograflas en Ia Sala lnternaci onql ,det .Pala<; io de

D1g1ta 11zaao par

Bellas Artes; 47 obras en total de gran calidad . Las crlticas coincidieron en sefia tar at artista costarri· cense como uno de los pintores mas importantes de Ia actualidad en su pals.

"Par Is, pun to de encuentro del arte", fue inaugurada el jueves 9 en el Museo de Arte Moderno. Participaron en ella obras de: Pierre Alechir.lsky, Arman, Carlos Cruz-Diez, Sonia Delaunay, Hugo Demarco, Raoul Dufy, Alberto Giacometti, Auguste Herbin , John Franklin Koenig, Hans Hartung, Fernand Leger, Julio Le Pare, Alberto Magnelli, Maryan, Andre Masson, Roberto Matta, Joan Mir6, Pablo Picasso, Serge Poliakoff, Jesus Ra· phael Soto, Pierre Soulages, Luis Tomasello, Maurice Utrillo, Maurice de Vlaminck, Marla Elena Vieira da Silva, V fetor Vasarely y Zao Wou Ki, entre otros. Esta ex- . posicion fue calificada como una de las mas importantes del afio.

El 14 inicio una temporada de cuatro presentaciones en Mexico el Ballet Theatre Contemporain. Las actuaciones de esta compafifa, una de las mas nuevas y vanguardistas de Europa, se efectuaron en el Palacio de Bellas Artes despertando !5friillituffiteres entre el publico

MWitmcli ldeBa~ CI:ONACMLTA BellasArtes

temporain trata de ser el punto de encuentros y de sfntesis entre las artes plasticas, Ia composicion musical y Ia expresion corporal de nuestro tiempo. jose Yenturelli expuso a partir del d fa 14 en Bellas Artes. Jose Yenturelli, uno de los mas importantes artistas chilenos, siempre ha mostrado una gran preocupacion por trasmitir sus inquietudes a traves de formas nuevas y esenciales que desdenan Ia superficialidad y las apariencias.

"Obras recientes", del pintor Antonio Espana. Esta exposicion fue inaugurada el d fa 15 en Ia Sal a 4 de las Galer fas del Palacio de Bellas Artes, por el Sr. Jorge Hernandez Campos, J efe de Artes Plasticas del INBA. La muestra se compuso de 43 obras en acuarela, oleos, aguafuerte y lapiz, y a Ia inauguracion acudieron infinidad de personas relacionadas con Ia plastica mexicana.

Luis Spota, uno de los mas conocidos escritores mexicanos, se presento el d fa 1 6 en el Musco de San Carlos para encargarse de Ia ses ion correspondiente al ciclo "Dialogo ab ierto". Spota es conocido por obras como Casi el para/so, Murieron a mitad del r/o, ÂŁ/ coronel fue echado a/ mar, Mas cornadas da e! hambre.

La Orquesta Sinfonica Nacional se presento en el Palacio de Bellas Artes los d las 17 y 19 bajo Ia di reccion de Francisco Savfn. En esta audicion, en Ia que participo como solista el pianista Michel Block, se interpretaron obras de Rajmaninov y Ravel. La OSN logro en esta audicion elogiosas crfticas y Ia ovacion del numeroso publico sobre todo por su interpretacion ::le Dafnis y Cloe.

La opera Turandot, de Giacomo Puccini, se interpreto el d fa 18 en el Auditorio Nac ional, en funcion popular. Esta obra estuvo bajo Ia direccion musical y concertacion de Fernando Lozano; Ia dircccion escenica de Ignacio Sotelo; Ia escenograffa fuc de Antonio Lopez Man cera y Ia coreograffa de Job Sanders. En Ia obra intervinieron Rosa Rimoch, Cristina Ortega, David Portilla, Franco Iglesias y otros destacados artistas nacionales.

El d fa 18 sc efectuo el recital Las tres heridas, poemas de Miguel Hernandez, en el Musco de San Car-

Alberto Gironella, El entierro de Zapata

los. Dieron lectura a una seleccion poetica de Ia obra de Miguel Hernandez tres notables declamadores: Antonio Medellin, Virginia Gutie- rrez y Graciela Orozco, quienes demostraron poseer sensibilidad y rigor para dramatizar esta produccion . Este espectaculo se r epitio el dfa 26.

El ballet Clasico de Bellas Artes, bajo Ia direccion del prestigiado core6grafo y bailarfn Job Sanders, se presento en el Tt:atro limenez

D1g1tahzado

Rueda el d fa 19 para continuar con su programa de Ia Temporada Dominica! de Danza. Las obras interpretadas f ueron: La historia del so/dado, elogiada por Ia cr ftica especializada; Pas Trap, y En e/ aire.

En estas coreograffas, que se repitieron el d fa 26, excepto Pas Trap, destacaron notablemente los bai larines Svea Eklof, George Roussis, Ju a n Gonzalez Amador, Susana ~ffim1Wilifqlilst.6ffi;e Cano, Alicia Colinil.~~~ÂŤac~lltleY f.-cGONACULTA par :~,.,~: BellasArtes

Antonio Espana

El dfa 21 se efectuo en el Museo de San Carlos el Taller Literario Publico de Bellas Artes, bajo Ia direccion de los conocidos cscritores: Eduardo Li zalde, Beatriz Espejo y Salvador Elizondo. En esta ocasion comparecio el joven autor Tomas Espinoza, quien dio lectura a una seleccion de cuentos de su propia creacion.

El guitarrista Jesus Benitez se presento en Ia Sa Ia Manuel M. Ponce el dfa 22 para ofrecer un recital El Coro Hazamir, dirigido por el maestro Abel Eisenberg, se presento los dfas 23 y 30 en Ia Sala Principal del Palacio de Bellas Artes.

La actuacion, correspondiente al XI Festival de Musica Judfa, conto con Ia participacion como solistas, del tenor Herman Malamood y el pianista Jose del Aguila. En esta audicion se interpretaron obras de: Haendel, Golub, Ganchoff, Rosen blatt, Low-Barash y Ed itt1 Hans.

El d fa 22 se abrio Ia exposicion de tres pintores: Kamier, Alfredo Zermeno y Nacho Hernandez en Ia Galerfa Chapultepec. La muestra se compuso de oleos y tintas.

El escritor Gustavo Sainz se presento en Ia sesion correspond ien te al d fa 23 del ciclo "Dialogo abierto", efectuada en el Museo de San Carlos bajo Ia organizac ion del Departamento de Literatura del INBA. Gustavo Sainz nacio en Ia ciudad de Mex ico el 12 de julio de 1940 y estudio algunos cursos en Ia Facultad de Filosoffa y Letras

de Ia UNAM. Sus primeros cuentos estan recopilados en los anuarios del INBA y en Ia antologfa El cuento mexicano del siglo XX. En 1964 publico Gazapo y en 1969 Obsesivos d/as circulares.

La Orquesta Sinfonica Nacional se presento el d fa 24 en el Palacio de Bellas Artes bajo Ia direccion de Manuel de El fas, con obra del propia El fas, Mozart y Mahler. Este programa, que se repitio el dfa 26, fue del agrado del publico, quien junto con Ia crftica especializada elogio Ia actuacion de Ia OSN. El d fa 25 se presento en Ia Sala Manuel M. Ponce el escritor Salvador Elizondo, quien se encarg6 de Ia sesion correspond iente al ciclo: "Poesfa y traducci6n". Elizondo fue invitado por sus importantes trabajos de traducci6n, especialmente de poetas ingleses, y por su vasta obra literaria, parte de Ia cual se ha ed itado en volum enes com pletos y en las revistas y periodicos literarios del pafs y del extranjero.

El Ballet Nacional de Mexico, que dirige Guillermina Bravo, se prescnto el d fa 26 en el Palacio de Bellas Artes. Su actuacion, com prendida en el programa de funciones populares del INBA, fue concurrida por un numeroso publico que se deleito con las coreograffas: lnteracci6n y recomienzo, Operacional 1, Complementarios y Los intervalos lucidos.

Ballet Theatre C ont~mpor'\iJl

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La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se presento el d fa 2 7 en el Palacio de Bellas Artes bajo Ia direccion de Gerald Brown. En esta audicion, con obras de Gluck, Prokofieff y Dvorak, participo como solista Ia prestigiada pianista Eva Marfa Zuk, quien ha sido solista de las principales orquestas de Polonia, Belgica, Austria, Mexico y Venezuela, entre otras. La audicion cont6 con los mejores comentarios de Ia crftica especial izada.

"Los Conferencistas". Espectaculo trivial de Hugo Covantes que fue puesto en escena el d fa 27 en Ia sesion correspondiente a los Lunes Literarios; en csta obra, que es una satira a los escritores y gente del teatro, participaron Alfonso Arteche, Siladel, Cristina Jurado, Carlos Pouliot y Victor Manuel Rodriguez.

La pianista Marfa Teresa Castril16n se presento el dfa 28 en el Palacio de Bellas Artes. Su actuacion, con obras de Schumann, Schubert y Debussy, fue un exito muy elogiado por Ia cr ftica nacional. Ma. Teresa Castrill6n esta reconocida como una figura de relieve internacional y de ell a se ha dicho que: "posee una autentica sensibilidad musical".

El Ballet Folclorico de Mexico, que dirige Amalia Hernandez, se presen"to en el Pal acio de Bellas Artes todos los miercoles y domingos.

t_.CONACULTA

Murray Louis Dance Company

DICIEMBRE La Orquesta Sinfonica Nacional se presento los d las 1 o. y 3 en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes. En esta ocasion estuvo guiada por Ia batuta del yugoslavo Gika Zdravkovich, director huesped de Ia OSN, y participo como solista el prestigiado pianista Jose Kahan, quien interpreto el Concierto para piano, de Schumann. Las otras obras fueron de Weber y Sibelius.

La soprano Cristina Ortega, reconocida por Ia cr ftica como una de las mejores cantantes de su genero, ofrecio un recital de canto el d fa 1o. en Ia Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Cristina Ortega, quien desempefio excelentemente el papel de Liu en Ia opera Turandot, fue escuchada en esta ocasion por un auditorio que supo apreciar sus dotes de cantante y que Ia ovaciono grandemente.

El Murray Louis Dance Company, considerado como una de las mejores compafifas de danza moderna que existen actualmente en los Estados Unidos, se presento en el Palacio de Bellas Artes los dlas 2 y 5.

Sus actuaciones fueron muy concurridas y Ia crltica elogio Ia alta calidad artlstica de Ia compafi Ia.

El Taller Coreografico de Ia Universidad, calificado por Ia crftica como grupo que posee plasti cidad y fuerza expresiva, ofrecio una corta temporada en el Teatro Ji menez Rueda. Sus actuaciones, los dfas 3, 10 y 17, se efectuaron ante un numeroso publico de conocedores que elogiaron Ia calidad artfstica de este grupo, que dirige Gioria Contreras.

EI Ballet Clasico 70, que dirige Ia coreografa mexi ca na Nelli e Happee, se presento en el Palacio de Bellas Artes el dfa 3, en funcion popular. Esta compafifa interpreto las coreograffas: Concerto Grosso, Duo, Quinteto, La Trampa Y Screen Play.

El 10 de diciembre se clausuro Ia primera temporada de Ia compafifa Nacion al de Teatro celebrada en el J imenez Rued a. El grupo monto hasta ese d fa Examen de maridos de Juan Ruiz de Alarcon, puesta en escena de Hector Azar, quien funge como titular de Ia CONACTEA. La temporada arrojo un saldo positivo por Ia asiste ncia del publico y los elogiosos conceptos de Ia crftica.

EI Trio de Ia Universidad de Costa Rica ofrecio un u!;J.i<;o .recl路tal erj Ia

u1g1ta 1zaao par

Sala Ponce de Bellas Artes el 6, presentando un programa nutrido con obras de algunos de los mas grandes compositores de todos los tiempos.

El dfa 7 en una funcion especial con el Ballet Clasico de Mexico, Jorge Cano se despidio como primer bailarfn interpretando el ballet G/iselle de Adams.

Gika Zdravkovich repitio su actuacion al frente de Ia Orquesta Sinfonica Nacional, para el programa de los dfa 8 y 10 de este mes, compuesto con obras de Respighi, Lalo y Rimski-Korsakov. Como solista de esta actuacion, intervino Andre Navarra, cuya participacion fue sobresaliente y provoco el entusiasmo de Ia cr ftica.

El artista Ralph White inaugur6 una muestra integrada con sus obras mas recientes en Ia Sala lnternacional del Palacio de Bellas Artes. Esto ocurrio el d fa 6 y los especialistas comentaron que los acr flicos del pintor mostraban un elevado nivel de calidad.

El Bal let Clasico de Mexico, dirigido por Felipe Segura, participo en las funciones populares que se celebran en el Palacio de Bellas Art~WI\\111~~ ~~~00Jit6n de este Ballet se cfii~~ ~a\liml'i~eJ 1t..CONACULTA :~,.,~: Bellas Artes

Juan Cordero, Los escu!tores Perez y Valero

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El cascanueces

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La conferencia del Consejo Latinaamericana de Difusi6n Cultural sabre Musica Folcl6rica de America Latina, se efectu6 en Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes el d(a 8.

Participaron algunos de los especialistas de mayor renombre en Ia materia, quienes examinaron a fonda los on'genes, el estado actual y las perspectivas que ostenta este genera.

El d fa 11 fue inaugurada una exposicion de homenaje al pintor mexicano del siglo XIX, juan Cordero, uno de los inspiradores mas directos de Ia Escuela Mexicana de Pintura en su manifestaci6n muralista. En esta muestra se incluyeron algunas de las obras de juan Cordero que permaneclan ignoradas . La muestra fue montada en las Salas 1 y 2 de Bellas Artes.

El Ballet Clasico de Bellas Artes que dirige job Sanders se present 6 en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes el martes 12, con un programa basado en algunas obras de Stravinsky, como Historia de un so/dado y otras.

Uberto Zanolli condujo a Ia Orquesta de Camara de Ia Escuela Nacional Preparatoria de Ia UNAM durante el concierto que ese grupo musical ofreci6 en el Palacio de Bellas Artes el viernes.

Algunos miembros de Ia Academi a de Ia Danza Mexicana se presentaron con una funci6n popular de El cascanueces, de Chaikovski, el domingo 17 en Ia Sala Principal de l Palacio de Bellas Artes.

El 19 de diciembre fue inaugurada una muestra colectiva de Navidad en las galerlas jose Marfa Velasco, de Peralvillo 55.

Con Ia venda en los ojos y San Pedro y San Pablo fueron las dos pel fcu las proyectadas dentro del cic lo de Cine Marginal que fue organizado en Ia Escuela de Disefio y Artesan(as del INBA los d(as 11 y 24 respectivame nte. En esta muestra cinematografica fueron proyectadas algunas de las pel (culas que mayores meritos mostraban en su realizaci6n fuera de Ia indu stria.

El Ballet Folcl6rico de Amalia He rnandez ofreci6 puntualmente sus funciones; domingos: nueve y media de Ia mariana y nueve de Ia noche y mierco les a las nueve.

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