Revista de Bellas Artes, núm. 13, 1967 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

ANTONIO CASTRO LEAL Graves y Sor Juana

JUAN GARciA PONCE

MUBU

y Joyce

ROLAND BARTHES Critica y verdad

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1967

ENERO FEBRERO

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UCONACULTA

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Agustin Yafiez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico: J esus Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Fernando Esponda Arquitectura: Ruth Rivera A.rtes Plasticas: Jorge Hernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clemen tina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Diseiio tipografico: Gustavo Sainz Secretarios de redacci6n: Rita Murua y Jorge Ayala Blanco

PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A.

Correspondencia : Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboraci6n sera solicitada

por el director; no de volve r emos originales enviados e spontanea m e nte ni acu sa -

remos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos : A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de P ublicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo : 12-38-11.

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lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

Numero 13, 1967

EN ERO-l~EBRERO

Ensayo ANTONIO CASTRO LEAL

Robert Graves y Sor Juana Ines de la Cruz Dibujo de Erick K ennington. Fotografias de Irving Penn

JUAN GARciA PONCE

Musil y Joyce Dibujos de

GUY DAVENPORT, VLADY Y VICENTE R O JO

Poesia TOMAS SEGOVIA

Anagn6risis. Preludio [Fragmento]

JOSE EMILIO PACHECO

Discurso sobre los cangrejos Vanagloria o Alabanza en boca propi<:~. Descripci6n de un naufragio en ultramar

GRISELDA ALVAREZ

8 Sonetos dellibro Anatomia superficial

Relato WITOLD GOMBROWICZ Version de SERGIO PITOL

Un crimen premeditado Dibujos de

TOMI UNGERER

Artes Plasticas 57

Arte Latinoamericano desde la Independencia Mensaje al presiclente de Mexico, Lie. Gustavo Diaz Ordaz

LYNDON B. JOHNSON

JOSE LUIS MARTINEZ

Discurso inaugural

STANTON LOOMIS CATLIN

Discurso

Critica ROLAND BARTHES Version de

J ORGE AYALA BLANCO

Critica y verdad Segunda parte y {dtima

Libros ALBERTO HOYOS :\fARGARITA S U ZAN

RITA MURUA

82 83

GUSTAVO S AINZ

El C uevas de Carlos Valdes La bastarda, de Violette Leduc Sefi.as de icl cnticlad de Juan Goytisolo Confesiones de Montes de O ca

Cronica La vida cultural

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Antonio Castro Leal

ROBERT

Robert Graves por Erick Kennington

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GRAVES

SOR

Robert Graves es un poeta inglt~s que tiene ahora 72 afios. Se clio a conocer durante la Primera Guerra Mundial, al mismo tiempo que Siegfried Sassoon y Robert Nichols. Publico su primer libro de versos en 1916. Perteneci6 al movimiento innovador en que figur6, .en primera linea, Edith Sitwell, a la que seguian sus hermanos Sacheverell y Osbert. Su poesia fue tachada un tiempo de oscura, y, con maliciosa exageraci6n, se dijo que, mas que el mundo, le interesaba que lo comprendiera su compaiiera, la poetisa norteamericana Laura Riding. Es, ademas, novelista y obtuvo un premio con su novela romana Yo, Claudio y Claudio, el dios ( el esposo de Mesalina, asesinado por Agripina, la madre de Ner6n). Es tambien ensayista y critico, y, como era de esperarse en un poeta de la generaci6n de Thomas S. Eliot, se ha especializado en el estudio de la tecnica de la poesia. Sus memorias Adios a todo eso, son una de las mejores autobiografias de la epoca de la Primera Guerra Mundial. En su libro Crowning privilege (Londres, 1955) publica las seis conferencias que dict6 en 1954-1955 en el Trinity College de la Universidad de Cambridge, bajo el titulo general de "Normas profesionales en la poesia inglesa". El supremo privilegio ("the crowning privilege") de un poeta es pertenecer a una profesi6n totalmente anarquica, en la que solamente se tienen responsabilidades con la Musa, la cual, por otra parte, nunca queda satisfecha, cualquiera que sea la ofrenda que reciba. Por mas de veinticinco aiios Graves ha vivido en Espana (en Deya, Mallorca) . En desacuerdo con muchos puntos de la politica inglesa, se desterr6 voluntariamente, en busca de un ambiente mas congenito 5

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JUANA

INES

con sus diferencias y rebeldias. En el actual paisaje literario ingles se destacan "los jovenes airados" (the angry young men), insensibles a tantas glorias de Inglaterra. Busdmdoles antecedentes se ha llegado a la conclusion de que Robert Graves es uno de sus precursores. En 1920 fue profesor de Literatura Inglesa en la Universidad del Cairo -puesto que le consiguio el propio T. E. Lawrence- y a nadie sorprende ahora que el Presidente Nasser haya sido uno de sus discipulos. Durante su larga permanencia en Mallorca, Graves se ha interesado en la literatura de lengua espanola, ejercit{mdose a veces en traducir al ingles textos espaiioles e hispanoamericanos. Su libro citado contiene un articulo dedicado a Sor Juana Ines de la Cruz ("Juana de Asbaje"), seguido de la version metrica de las bien conocidas redondillas "Hombres necios que acusais ... " y de unos Villancicos que se cantaron en la Catedral de Mexico el aiio de 1677. El caso de Sor Juana recuerda a Graves la situacion dificil de las poetisas de los tiempos antiguos, "musas desligadas de toda sencilla relacion de confidencia con las demas mujeres -que, ciegamente, las adoraban o las odiaban- y tambien de cualquier comunion espiritual, en terminos de igualdad, con los hombres". Y aunque, segun observa Graves, una mujer Hamada por ese camino no podia evitar sentir una atraccion fisica hacia el hombre "estaba impedida, por su identificacion con la Musa, de adorarle ni de darse a el por completo, aunque este quisiera adorarla y darse todo a ella". Al recordar a Sor Juana dos ejemplos le ocurren a Graves. En primer lugar el de Safo, la celebrada poetisa de Lesbos, que, casada con un hombre sin importancia de quien tuvo una hija, rechazo despues a Alceo, 6

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CRUZ

el gran poeta de su tiempo. En segundo lugar, una poetisa irlandesa del siglo vn, Liadan, maestra en el arte lirico ( ollamh) que, en una tournee profesional, conoci6 al poeta Curithir, quien en medio de las improvisaciones de un certamen publico, le pidi6 que se casara con el. "- Espera que avance en mi carrera - contest6 ella- y despues ven a verme en Corkaguiney y me ire contigo." Pero cuando Curithir va a buscarla, Liadan ha hecho votos religiosos de castidad y no puede unirse a el. Curithir, desesperado, hace votos semejantes y ambos entran en un monqsterio. San Cummin, el severo a bad, ofrece a los amantes una disyuntiva: que se vean sin poderse hablar, o que se hablen sin poderse ver. Los amantes prefieren esto ultimo y cada uno, por turno, pasea conversando alrededor de la eelcia del otro. Liadan convence a San Cummin que de mayor libertad a Curithir, y este aprovecha la ocasi6n para huir. Liadan muere de remordimiento. Respecto al medio en que viven esas tres mujeres extraordinarias, Graves considera que el ambiente colonial de la Nueva Espaiia era el menos propicio para que apareciera una poetisa, por lo cual Sor Juana es un prodigio, una especie de paloma parlante. Porque, en la epoca de Safo, habia en Lesbos otras poetisas, y en la Irlanda del siglo vn no existian limitaciones para el desarrollo y la preparaci6n cultural de la mujer. Liadan tuvo que seguir un curso de literatura de doce aiios y estudiar leyes, historia, lenguas, musica, magia, matematicas y astronomia. Estudios tan variados los hizo tambien Sor Juana, y la unica diferencia esta en que, a lo que parece, en una mujer de la Nueva Espaiia 7

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J: abert Graves y su hija Lu cia ( fotografia de Ir ving Penn)

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Sor Juana

del siglo xvn esos estudios eran mas desusados y excepcionales que en una mujer de la Irlanda medieval. No deja de utilizar Graves las conocidas anecdotas que recogi6 el Padre Calleja sobre el intenso amor al estudio que tenia Sor Juana y el interes que puso en formar una biblioteca, que no era, como afirma Graves, "la mayor del Nuevo Mundo". Biblioteca mas importante tenian los grandes colegios y conventos de los virreinatos espaiioles en America. Todo lo que se puede decir es que la biblioteca de Sor Juana era una de las bibliotecas particulares mas ricas de la Nueva Espafi.a y, acaso, del Nuevo Mundo. Lo que me hizo relacionar a Sor Juana con Liadan -explica Graves- fueron las caracteristicas irlandesas (the Irishness) que encontre en Sor Juana. Y agrega: "Sor Juana, no s6lo combina la etica cristiana con la emoci6n pagana, lo mismo que una profunda erudici6n con un fresco lirismo, sino que, como los ollamhs, lleg6 a su tecnica por el camino de los primeros himnos Iatinos medievales y las baladas antimonasticas de los Goliardos." Esto ultimo parece ya mas lejos de la verdad. Pero no hay duda de que, de todos los pueblos que formaban la Gran Bretaiia, los irlandeses son los que tienen mas semejanzas sicol6gicas con los latinoamericanos, y que, en unos y en otros, suelen aparecer en un mismo individuo cualidades contradictorias. Las traducciones de Graves ofrecen un curioso ejemplo de la filosofia que yace sumergida en el misterio de las palabras. El espaiiol es una lengua de razonadores, de te6logos, de escolasticos. A la lengua inglesa le falta todo ese secular ejercicio de formular y oponer conceptos: es, sobre todo, la lengua de un pueblo pragmatico. La poesia metafisica 9

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Robert Graves en Mallorca

de John Donne y su escuela tiene otras caracteristicas que no hay para que estudiar aqui. En ingles no es tan constante ese juego de lanzadera que tira la hebra de un concepto a la ida y que, ala vuelta, recoge el hilo para tejer la redondilla. Por otra parte, el espafi.ol es la lengua de un pueblo cat6lico, que alude, sin temor, al pecado y que lo presenta con sobrentendidos y matices de gran riqueza, y a veces hasta con inocentes ejemplificaciones er6ticas. El protestante -y, por tanto, la lengua de un pueblo fundamentalmente protestante como el ingles- se siente mas al borde de la condenaci6n. La mas inocente insinuaci6n lo pone en guardia. El idioma del protestante pasa frente a la calificaci6n del pecado como un pedazo de fierro frente a un iman: hay un memento en que no puede resistir la atracci6n, y condena categ6ricamente. El idioma del cat6lico puede acercarse al concepto, jugar con ei y hasta desafiarle sin rendirse, porque su voluntad exige una serie de precisiones que son un modo de acercarse sin peligro. Reflexi6nese en lo que, en realidad, dice Sor Juana en esta redondilla de la famosa composicion "contra los hombres":

t 0 cual es mas de culpar, aunque cualquiera mal haga, la que peca por la paga o el que paga por pecar? Estos conceptos estan bordeando una definicion sin llegar a ella ; pasan frente a ella, con gran finura y hasta con atrevimiento, pero ni van 10

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lnes de Ia Cruz

ni quieren ir mas alla. Graves:

v ease ahora lo que dice la traducci6n inglesa de

Or which deserves the sterner blame Though each will be a sinner: She who becomes a whore for pay, Or he who pays to win her? En la traducci6n los conceptos insinuados por la monja han sido atraidos por ese poderoso iman que desvia muchos momentos de la vida del protestante hacia el temor de la condenaci6n. Al referirse al pecador (sinner) y a la prostituta (whore) en la eterna lucha entre el hombre y la mujer, el poeta ingles delata la mentalidad tradicional del protestante, del puritano, para quien el pecado esta siempre frente a el, escondido en todos los agrados y satisfacciones de la vida, mientras que para el cat6lico - por lo menos en muchos casos selectos- su gran confianza en el mundo lo lleva a no saber del pecado sino cuando cae en el. En espafiol el verbo pecar, en el uso mas corriente, ha ido disminuyendo en fuerza hasta quedar en ciertas frases como simple calificativo de exceso. Asi se dice, y lo registra el maestro Gonzalo Correas (muerto en 1631 ) en su V ocabulario: " Peca de agudo: el que yerra por agudeza, y asi de otras casas". Algo semejante sucede en las lenguas de otros paises cat6licos, por ejemplo Francia e Italia. En las lenguas de los pai.ses protestantes, en cambio, el verbo pecar se toma mucho mas en seno. 11

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R obert G -ra ves en 1961

Y aqui vendria bien, para terminar, una reflexion del filosofo angloespafiol Jorge Santayana. En un ensayo de sus Soliloquios en lnglaterra compara la vision del mundo que tienen protestantes y catolicos. "La fe protestante -dice- no se desvanece a la luz del sol como la fe catolica, sino que deja un fantasma sombrio errando en la noche del alma. . . Cuando los catolicos salen de la Iglesia lo hacen por la puerta del sur, a la luminosidad del mercado, atraida su vista por los objetos que se ofrecen al publico, por los puestos de flores con sus toldos brillantes, por la fuente con sus tritones barrocos que lanzan agua al aire, y los nifios que rien y juegan alrededor de ellos; por el concurso de gente y extranjeros, y los soldados que acaso pasan marchando. Y si se vuelven a ver la Iglesia es solo para admirar su antigua arquitectura, la filigrana de piedra que se desmorona y sobrevive engastada poeticamente en su marco desproporcionado. Los protestantes, en cambio, salen de la Iglesia por la puerta del norte, hacia la humeda soledad de los prados del cementerio, entre arbustos y sauces y monticules de tierra, y hl.pidas derrumbadas e ilegibles. Sienten un frio terrible, y no los consuelan las escasas flores silvestres que asoman entre el pasto crecido: adentro era mucho mas brillante y mas confortable".

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JUAN GARCI A PONCE

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Acercarnos a dos grandes artistas a traves de sus involuntarias semejanzas y sus naturales diferencias puede ser una manera de llegar a ellos. Desde Ia perspectiva que nos da el tiempo, los destines de Musil y Joyce se tocan y se separan en varias ocasiones, creando un sugestivo juego de trazos encontrados en el que se encierran algunos de los mementos mas altos de Ia literatura contemporanea. Los dos representan agudamente puntos culminantes de dos culturas y pertenecen a dos naciones un tanto marginales dentro de elias. Escribiendo en ingles, Joyce no puede dejar de verse como un autor irlandes; escribiendo en aleman, Musil es un autor austriaco. Las caracteristicas nacionales aparecen con absoluta claridad en sus obras, separandolos en cierta medida de Ia cuna de sus respectivos idiomas. Mas a{m, los dos pertenecen a paises catolicos incrustados en una trad icion protestante y los dos renuncian a ese origen, aunque de maneras totalmente distintas. A pesar del rechazo final de J oyce de su religion materna (materna tanto en el senti do nacional como en el familiar) en nombre del arte, esta permanece como un antecedente cultural vivo en toda su obra; M usil en cambio se inscribe dentro de la tradicion idealista alemana de una manera contradictoria y personal a partir de una estricta formacion positivista. En los dos, esta d ificil relacion con su mundo cultural crea una peculiar tension en sus obras. Para J oyce la presencia del catolicismo sera un continuo motivo de rebelion y de afirmaci6n personal frente a el ; para Musil Ia tentaci6n idealista pende siempre sobre Ia realidad, oponiendose a ella o caracterizandola. Asi, el luciferino "No servire" de Stephen Dedalus es un hilo conductor que lleva a J oyce hasta Ia final concepcion ciclica del tiempo y Ia historia en Finnegan's Wake; Musil se pregunta todavia en las notas finales de El hombre sin cualidades : "i Que queda al final? i Existe una esfera del ideal y otra de Ia realidad? i Imagenes directrices y otras cosas semejantes? i Que respuesta tan poco satisfactoria! iNo hay otra mejor?" Y dentro del sentido de Ia realidad que guia Ia creacion de sus dos mundos artisticos es posible pensar en Ia fundamental diferencia que George Santayana establece entre Ia esfera catolica y Ia protestante en el pr6logo a El Ultimo puritano, cuando el narrador le dice a su amigo Mario van der W eyden: "Usted, como yo, tiene Ia inmensa ventaja de pertenecer a Ia tradicion catolica. Los dos hemos nacido claros y no tenemos que conquistar Ia claridad. Pero Ia luz meridiana a que estamos acostumbrados nos puede impedir ver lo que hay en las tinieblas, y no hay que olvidar que las raices de todas las cosas son subterraneas. El cielo azul puede engaiiarnos y corremos el peligro de no ser astronomos mas que de dia." Independientemente de las distintas soluciones formales que encuentran para sus obras, es

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Robert Musil

includable que esta diferencia se presenta en Musil y Joyce como una especie de sustrato interior. Joyce es claro, con esa claridad cat6lica y escolastica de que habla Santayana, hasta cuando viaja por el campo de !a noche y el sueiio, descendiendo entre tinieblas para tocar las ultimas expresiones organicas dellenguaje; Musil es oscuro, esta enraizado en esa noche con sentido metafisico que sugiere Santayana, hasta cuando nos deslumbra con el brillo sin sombras de su discurso !6gico y trata de iluminar con el ese mundo subterraneo cuyas raices se pierden en las profundidades. Sus signos, en este sentido, son opuestos, aun contra su voluntad. Joyce parte de !a raz6n para llegar a expresar lo irracional, ve siempre lo general en lo particular, es humanista a pesar suyo si se quiere ; su mundo, atravesado por el fluir del agua, tiene !a pesada gravedad de la tierra y es femenino en tanto que lo preside la figura de !a madre; Musil busca siempre lo particular en lo general, sale de !a intuici6n irracional para hacer un desesperado intento de llegar por medio de ella a una raz6n mas alta; su mundo, regido

por el espiritu en libertad, es alado, crece bajo el signo del aire y parece eminentemente masculino, cerrandose sobre si mismo, cuando el de Joyce se abre. Estas diferencias fundamentales se advierten con facilidad desde las primeras obras de ambos autores e iluminan en gran medida sus creaciones de madurez. Ahora, por encima de todo, Joyce es el autor de Ulises y Finnegan's Wake como Musil es el de El hombre sin cualidades. Sus demas libros estan determinados por el peso de esas grandes creaciones y s6lo alcanzan su verdadero sentido a !a luz de elias, modificandose y adquiriendo nuevos valores de una manera retrospectiva. En esta direcci6n, Musil y Joyce aparecen unificados por la voluntad de encerrar su tarea creadora en grandes obras masivas y totalizadoras que los contienen por completo. Su destino es semejante al de otro gran novelista contemporaneo: Marcel Proust. En cambio se aparta del de otros artistas igualmente grandes. Podemos hablar de Joyce, Proust o Musil como los autores de Ulises, En busca del tiempo perdido y El hombre sin cualidades haciendole justicia a su obra; no podemos hacer lo mismo con Lawrence, Conrad o Faulkner sin aumentar la lista de titulos. Y esta caracteristica baiia con la misma luz las obras de Musil y Joyce realizadas antes de la creaci6n de las que, con raz6n, podemos considerar sus obras definitivas. A traves de estas, aquellas adquieren un sugestivo caracter de preludios en los que se adelantan temas y se sugiere su desarrollo posterior. Musil reconoce esta situaci6n cuando anota ir6nicamente en su Diario que si no hubiera realizado su gran novela hubiera pasado a la historia de la literatura alemana con la siguiente clasificaci6n: "Conducta ins6lita; clones naturales; delicadeza, a pesar de tendencias a ciertos excesos ( todavia hoy se me cita en un manual austriaco como un au tor 'perverso') ; despues de comienzos exageradamente encarecidos, goza de una consideraci6n moderada en un circulo restringido de gustadores de sensaciones extravagantes." Algunas de esas caracteristicas, expuestas tan ambiguamente por su propio autor, corresponden sin duda a sus primeras obras; pero, ademas, con ejemplar injusticia, el desconocimiento y la tonta acusaci6n de "perversidad" se extienden hasta muchos afios despues de la creaci6n de El hombre sin cualidades. A partir del exito inicial de su primera novela, Las tribu.laciones del estudiante Torless, cuya publicaci6n a principios del siglo lo coloc6 a los veintiseis aiios como uno de los mas notables autores j6venes, Musil trabaj6 lentamente, siguiendo su propio ritmo, en medio de la soledad, el silencio y la incomprensi6n, y la muerte lo sorprendi6 en 1942, un afio despues que a Joyce, sin que esta situaci6n hubiera cambiado. Aunque a! publicar el primer tomo de su gran novela, a los cincuenta

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aiios, goz6 otra vez de un breve periodo de celebridad, los cambios politicos, que lo llevaron a emigrar a Suiza en 1936, poco antes de Ia anexi6n nazi de Austria a Alemania, lo apartaron de su publico y le sumergieron otra vez en el olvido. En el exilio, solo y cerca ya de Ia muerte, escribi6 en su Diario: "j Extraiia fama (Ia mia ) ! Es s6lida, pero no llega lejos. A menude he reflexionado sobre ello: es el ejemplo mas parad6jico que puede haber de !a coexistencia del ser y el no-ser en el seno de un mismo fen6meno", resumiendo !a contradicci6n que representaba saberse uno de los grandes escritores de nuestro tiempo y compartir este conocimiento s6lo con un numero reducidisimo de admiradores. Sin embargo, en las primeras obras de Musil se encuentran ya los germenes de su novela posterior y elias nos dan mucho mas de lo que pueden darnos las creaciones de un autor meramente extravagante y perverso. Su posible extravagancia y su posible perversidad estan llenas de sentido. Aunque su destino es menos radical y sus ultimos aiios transcurren en medio de Ia celebridad y !a fama, Joyce vivi6 bajo presiones semejantes, trabajando largos aiios en !a soledad, en una situaci6n路 dificil, lejos de su pais, sin tener un contacto vivo con !a lengua que tanto amaba, viendose obligado a perder su tiempo en labores ajenas a !a literatura. A pesar del absoluto reconocimiento de !a calidad literaria de Ulises por parte de una estricta minoria, durante muchos aiios el libro estuvo prohibido en los paises de lengua inglesa bajo !a absurda acusaci6n de ser pornografico y, como el, su autor vivi6 una existencia casi subterranea mientras realizaba su otra gran obra. Pero lo que verdaderamente importa, para el prop6sito de estas lineas, no es !a situaci6n vital exterior de los dos artistas, sino !a sorprendente relaci6n que tienen las obras que en los dos precedieron Ia creaci6n de sus grandes novelas. Las obras de Musil antes de llegar a ser Musil, antes de llegar a ser el escritor que seria, y las de Joyce en las mismas circunstancias, muestran una serie de puntos de contacto, de elementos comunes y diferencias significativas que no s6lo permiten que, a! compararlas, se aclaren entre si, sino tambien que, a traves de esa comparaci6n, lleguemos a las obras definitivas armados con un nuevo y penetrante poder de comprensi6n. Tanto Joyce como Musil frecuentaron el relato, el teatro, el ensayo y !a novela de dimensiones breves, con un sentido autobiografico mas o menos abierto, antes de llegar a Ulises y El hombre sin cualidades. Ya hemos visto que Ia primera obra de Musil fue una perturbadora y singular novela, Las tribulaciones del estudiante T orless. Aunque colocado en un orden diferente, este libro encuentra su contrapartida en la obra de Joyce en el R etrato de un artista adolescente, deJ mismo modo que

Exilados, !a unica obra de teatro de este, puede relacionarse con las dos obras teatrales de Musil, Los exaltados y Vicente y la amiga de las personalidades, no s6lo por el genero y el estilo, sino tambien por su sentido profundo y su linea tematica, y, finalmente, Dublinenses, el libro de cuentos de Joyce, tiene en su obra un Iugar paralelo al que en !a obra de Musil tienen los relatos reunidos en Uniones y Tres mujeres. Por otra parte, los ensayos escritos por ambos durante el mismo periodo anterior a Ia realizaci6n de sus grandes novelas nos enseiian igualmente sus preocupaciones fundamentales y su forma de enfrentarlas de una manera indirecta, aunque en Musil esta actividad tiene una importancia mas decisiva. Ahora, sin embargo, nos limitaremos a las obras de ficci6n, las obras que los muestran, como artistas. Quizas los puntos de contacto mas indirectos y sutiles se encuentran en los relatos. Para Joyce, el Retrato de un artista adolescente es ya una consecuencia de Dublinenses y un paso adelante con respecto a este; en Musil el proceso se realiza en sentido inverso, los relates son consecuencia de !a nove Ia; pero esta diferencia tambien es significativa si se compara !a direcci6n en que se realiza el avance en uno y otro. Joyce parte de un tratamiento muy directo de caracteres, ambientes y situaciones que se inscriben en el marco concreto de su ciudad natal para empezar a buscar sus temas en relaci6n con ella. Despues, estos temas giran alrededor de un caracter determinado, el personaje que quiere representar a! artista en embri6n, y Ia historia se centra en su desarrollo interior hasta llegar a! memento en que se reconoce a si mismo y toma conciencia de sus prop6sitos y !a manera que estos determinan su relaci6n con el mundo. De acuerdo con sus intenciones, de una obra a otra el tono de Joyce se hace mas subjetivo, !a narraci6n evoca un pasado buscando su sentido en vez de contar directamente. El estilo realista de sus primeros cuentos empieza a ceder ante !a necesidad de expresar mediante el lenguaje estados de animo interiores, referencias sutiles sobre el impacto de !a realidad exterior en el crecimiento de un alma. Esta pasa a ocupar el centro de Ia acci6n y, al moverse de un objeto general a un sujeto particular, Ia naturaleza del proceso narrativo cambia a! tiempo que nos deja ver mas claramente el centro de atenci6n del escritor en relaci6n con !a realidad. Musil, al contrario, parte de una experiencia esencialmente subjetiva en Ia que lo que importa es tambien el impacto de los sucesos en el alma del protagonista, pero Ia naturaleza de estos tiene un Iugar primordial en Ia acci6n en tanto que se viven como medios para llegar a un conocimiento oscuramente presentido por el heroe. y ademas, este no es un artista. Desde el principio, Musil no busca en el arte la respuesta para los conflictos que enfrentan sus personajes. El problema de Tor-

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less no es como el de Dedalus la aprehensi6n de la experiencia para, una vez liberado de sus ataduras externas, llegar a Ia expresi6n que la encierre, sino el sentido mismo de esa experiencia dentro de una pura evoluci6n espiritual que no tiene otra meta que su propia realidad y que aspira a encontrar en ella el secreta de su relaci6n con el mundo. De ahi, Musil parte cada vez mas en sus relatos a ahondar en esa experiencia, centrandose en un puro movimiento interior y haciendo a un !ado casi por completo la realidad exterior para que esta no entorpezca la descripci6n de los movimientos del alma, que son los que verdaderamente determinan, para el, la relaci6n entre el sujeto y Ia realidad. Para mayor contraste, mientras en Joyce el movimiento de una obra a otra implica una adecuaci6n cada vez mayor del lenguaje a Ia representaci6n verbal de esos movimientos subjetivos, en Musil se convierte en la busqueda de una distancia entre la acci6n del lenguaje y su objeto, que lo lleva a una diafana claridad reflexi va, en Ia que los procesos subjetivos se expresan mediante el encuentro de imagenes y metaforas arriesgadas y una cenida agudizaci6n del caracter conceptual del discurso narrativo. Asi, desde el principio, sus primeras obras sugieren el camino que tomarian posteriormente sus creadores y muestra la naturaleza de su btiSq ueda. Despues, en sus obras de teatro, uno y otro coincidiran en la elecci6n de una estricta forma realista y tradicional en la que no es dificil encontrar el recuerdo de Ibsen y de Strindberg. El caracter revolucionario de su tarea se centrara en elias en la naturaleza de los temas que luchan por manifestarse dentro de las exigencias de un estilo que se les opone. En este sentido, las obras teatrales de ambos parecen particularmente sugestivas y perturbadoras porque, gracias a esa oposici6n entre forma y contenido, el teatro tradicional alcanza un ultimo grado de tension. Su cerrada estructura choca con la naturaleza de los conflictos que quiere expresar. Pero la proyecci6n y el sentido ultimo de esos conflictos, que tienden ya hacia los que encerraran los grandes libros posteriores de los dos artistas dandonos una imagen anticipada de ellos, se encuentra mejor siguiendo su desarrollo desde el principia, a traves de comparaciones de un orden diferente entre todas esas obras preliminares, que, sin embargo, tienen ya un nivel artistico poco comun. Dentro del juego que queremos proponer, entrar al mundo de Musil antes de El hombre sin cualidades, y al de Joyce antes de Ulises, no significa entrar a mundos diferentes a los que esas obras nos proponen. Como en todos los grandes a rtistas, los temas de Joyce y Musil estan en sus obras desde el principia. Lo que todavia no se nos entrega, si acaso, es su proyecci6n total. Pero bajo la luz que Ia suma de sus creaciones

nos presta, esas primeras aproximaciones resultan mas sugestivas aun y podemos seguirlas con apasionado interes no s6lo como anticipaciones, sino por su propia y ya profunda realidad. Como hemos sugerido, Las tribulaciones del estudiante Tor less es en cierta forma una novela de educaci6n con un desarrollo muy semejante al del R etrato de un artista adolescente, pero con otro sentido. En este aspecto esta dentro de una tradici6n narrativa esencialmente alemana, que va desde el Wilh elm M eister hasta La montana magica y, en un ultimo extrema, ] ose y sus hermanos. De acuerdo con ella, en el transcurso de la acci6n seguimos el desarrollo de un joven que pasa de una etapa de la vida a otra hasta alcanzar una nueva forma de conocimiento a traves de la suma de sus experiencias. Pero en Torless este viaje simb6lico, repetici6n e ilustraci6n continua del de Odiseo y que por lo general cubre varios anos, se realiza en unos cuantos meses y no llega a ninguna meta definitiva. Desde las primeras paginas de la novela el estilo anticipa el prop6sito cenido y apretado de la acci6n. En ella todo aparece reducido a lo esencial. El lenguaje es seco y directo, avanza a saltos, en parrafos breves y concisos. Frente a el podriamos colocar de inmediato el estilo abierto y evocativo, impulsado en vastas oleadas ritmicas, del R et rato de Joyce. Este avanza despacio, deteniendose a gozar con el peso y el color de las palabras y buscando en medio de elias a sus personajes; Musil nos precipita en seguida en una realidad exacerbada, hiriente, en la que los elementos descriptivos se reducen a lo esencial. La acci6n de Torless no busca recoger marginalmente los ecos y ambientes de una ciudad para mostrar de que manera determina a los personajes, sino que se cierra en un pequeno pueblo perdido casi en los limites de la frontera austriaca con Rusia, e incluso de el nos deja ver muy poco. El escritor se limita a senalar las tangenciales relaciones de los pobres campesinos que lo habitan con los privilegiados estudiantes de Ia academia militar a Ia que debe su importancia social el pueblo, y despues de una profunda y significativa escena entre una prostituta y dos de los principales protagonistas de Ia novela, cierra la trama entre los muros de la academia, que, segun confesi6n del autor, no es otra que aquella en la que el y, unos anos antes, Rainer Maria Rilke realizaron sus estudios. Asi, la estrecha relaci6n entre el estudiante Torless, protagonista de Ia novela, y su creador se acentua definitivamente; pero a pesar de esta circunstancia en la obra no nos encontraremos con ningun retrato del artista adolescente. A diferencia de Joyce, Musil no acepta el encuentro de la vocaci6n artistica como respuesta. El sentido final de la experiencia de Torless sera otro. Antes de que el estudiante se vea envuelto en los acontecimientos que forman el nucleo de la novela, Musil nos dice de el que "en esa epoca

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Torless no pareda tener ningun caracter", y cuando llevado por un vago instinto de imitacion intentaba escribir el acto no dejaba ninguna huella, porque en su estado de animo "era como si su espiritu viviera solo en movimiento". Esta caracteristica es la que interesa sobre todo al novelista. Incluso cuando los terribles acontecimientos que transforman en cierto sentido a Tor!ess han pasado, la experiencia solo importa en si misma. En Las tribulaciones del estudiante Torless lo que debe interesarnos entonces es Ia naturaleza de esa experiencia, mientras que en el R etrato de un artista adolescente es obvio que lo que importa es la decision sobre si mismo a Ia que llega el protagonista, en tanto que la novela es la historia de una vocacion y encuentra su respuesta en el hallazgo de ella. Estas diferencias dentro de un contexto semejante dicen mucho sobre la evolucion posterior de Musil y Joyce. El final del R etrato es clara: "Salgo a buscar por millonesima vez la realidad de Ia experiencia y a forjar en Ia fragua de mi espiritu la conciencia increada de mi raza ... Antepasado mio, antiguo artifice, amparame ahora y siempre con tu ayuda", dice Stephen Dedalus: al alejarse de su familia y su pais y romper con su pasado, ha encontrado un proposito que lo reconciliara con eL El final de Torless es ambiguo: el estudiante se apoya en el seno de su madre aspirando su perfume conocido como un refugio momentaneo, una pausa en la lucha que ahora sabe que lo aguarda, despues de hacernos saber que "aquello que habia estado presente antes de sus tribulaciones y de su pasion, aquello que esta solo habia sofocado, lo peculiar de el, su problema, continuaba firmemente arraigado", y ese problema consiste en "esas cambiantes perspectivas que lo hacian ver todo ora mas lejos, ora mas cerca, esa inasible relacion que, seg(m nuestro punto de vista, confiere valores a las cosas y los hechos que son ajenos entre si e imposibles de comparar .. .", aunque ha adquirido tambien "la seguridad del cuerpo fecundado que ya siente en su sangre el tenue tiron del futuro". En cierto sentido es licito suponer que, transformado por los aiios y por nuevas experiencias, con una mayor madurez y un pensamiento mas profunda y por ello mas inquietante, de Torless nacera Ulrich, el protagonista de El hombre sin cualidades y, marginalmente, no deja de ser significativo que en Ia primera novela solo conozcamos el apellido del heroe y en Ia segunda solo el nombre. Musil desarrollara hacia adelante, en una busqueda mas radical aun, los problemas cuya solucion ha dejado abierta en su primera novela. En cambio, cuando Stephen Dedalus reaparece en Ulises, el proposito del escritor ha vuelto a ser semejante, a pesar de las diferencias de estilo, al que justificaba Dublinenses. La accion de Ia novela ya no es individual, sino colectiva. Stephen Dedalus comparte

j oyce p ar Guy Davenport

el centro de atencion con su contrapartida, Leopolda Bloom, y su doble historia quiere ser una imagen arquetipica que expresa el viaje del hombre por Ia vida y en Ia que el artista encierra "Ia conciencia increada de mi raza". En el arte, por medio de Ia expresi6n y la creacion que permite a! lenguaje llegar a los origenes, esa conciencia encontrara sentido. Este es el signo de Ia tarea de J oyce, el que el halla para si mismo recogiendo su propia historia en el R etrato de un artista adolescente. Consciente de su vocacion, el artista solo tiene que ejercerla para encontrar su Iugar en el mundo. En cambio, para Musil, el arte sera siempre solo un medio para buscar un conocimiento absoluto y por eso nunca se lo otorga como posible solucion a sus heroes. " ... Es Ia estructura del mundo y no !a de sus disposiciones Ia que define Ia tarea del escritor - !a que le da una mision", ha anotado en su Diario, y si no se llega a esa estructura, si no se encuentran sus fundamentos de una manera absoluta, dejara incluso que !a forma se disuelva en una busqueda sin fin, como ocurre en cierto sentido en El hombre sin cualidades. Asi, el conacimiento frente a la expresion, el acento individual frente al colectivo, determinan las 17

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tâ&#x20AC;˘CONACULTA

diferencias entre los dos grandes escritores, mostrando como se separan sus tradiciones. Todavia Joyce volvcria al problema del artista metaforicamente en su obra de teatro, pero despues se separaria dcfinitivamente de el, dejando que se perdiera en su obra en el acto de la creacion, de ac uerdo con el sentido ya seiialado de su desarrollo. Pero para profundizar mas en las caracteristicas que determinan ese desarrollo tanto en el como en Musil, detengamonos unos momentos mas en esas novelas. Tanto en el Retrato como en Torless Ia accwn sigue un desarrollo mas o menos lineal. En ambas novelas presenciamos la evolucion de un personaje hasta que los problemas que Io asedian hacen crisis y se disuelven, Ilevandolos a una nueva etapa vital o a adquirir un nuevo conocimiento que determinara su actitud ante Ia vida que se abre otra vez ante ellos. En ambas novelas, Ia naturaleza del conflicto y la crisis a !a que conduce es en cierto sentido religiosa -y sobre este punto las dos obras se separan. El conflicto religioso que determina Ia relacion de Stephen Dedalus con el mundo esta perfectam ente determinado y se incrusta en un organismo -Ia Iglesia catolica- cuyas estructuras configuran Ia realidad en que vive y le dan un sentido. En el transcurso de la accion vemos como Dedalus reacciona frente a esa realidad y ese organismo, partiendo de la aceptacion natural, inconsciente si se quiere, de sus ordenes para llegar a la rebelion consciente ante elias y el rompimiento definitivo. Stephen Dedalus elige Ia libertad y encuentra como fin para ella Ia creacion artistica, que mediante el poder de Ia palabra le clara sentido a un mundo que de pronto se le ha revelado como una pura manifestacion de fuerzas en las que se encierra Ia vida como una realidad inmanente, y que el celebrara. como tal, sin servir a ningun otro orden, ni aceptar Ia posibilidad de trascendencia. La maravillosa facultad de Joyce para irnos mostrando sutilmente como Ia conciencia cada vez mas clara de Ia naturaleza de su vocacion va cambiando Ia relacion de Stephen con sus propias experiencias, como lentamente estas pasan a ser experiencias esteticas en vez de eticas, como el joven artista en potencia va encontrando cada vez mas el sentido de la realidad en el amor que siente por el poder de las palabras, del lenguaje, para aprehenderla y darle sentido, nos habla conmovedoramente del poder creador con que se justifica a si mismo como artista al contar la historia. Pero la evolucion de Stephen es posible en gran parte tambien por el sentido mismo de Ia concepcion del mundo dentro de la que se ha formado, y este se nos aclara ante Ia naturaleza de sus "tribulaciones" . Estas son el resultado, en primer Iugar, de una serie de enfrentamientos a un grupo de

instituciones concentricas, encerradas en un gran circulo totalizador: la familia, la escuela, el pais y, finalmente, Ia igles;a, que abarca a todas las demas. El caracter principal de esas instituciones es que todas estan abiertas al mundo, lanzadas hacia el. La Iglesia catolica, como representante de un orden trascendente y como centro social catalizador, inscribe Ia vida de Stephen dentro de un sistema que, guiandolo h acia una rcalidad trascendente, le enseiia en tanto como vivir, estructura Ia realidad y h ace habitable el mundo proporcionanclole una escala de valores y regulaciones fij as. Este cloble aspecto se hace particularmente claro en Ia escena en !a que el director de Ia escuela de jesuitas, en la que Dedalus es un alumno destacado, le sugiere que entre a la Orden, y le presenta el estado religioso com o una union ideal en la que se reunen el poder terrenal y el espiritual, y en el que se sirve a Dios sienclo a Ia vez poderoso en el mundo por la fuerza que El otorga. Pero, ademas, el caracter totalizador del orden que la iglesia representa esta presente en tocla la novela. La conciencia individual de Stephen actua clentro de el y reacciona ante el. Sus valores determinan incluso Ia naturaleza del despertar de su sexualidad que, como en Torless, es capital en el R etrato. En ambas novelas !a sexualidad como imagen y expresion de los instintos vitales es !a que determina y precipita Ia crisis que tienen que enfrentar los protagonistas. Pero en el R etrato se presenta primero como Ia fuerza que conduce a Ia perdida del estado de gracia natural en la que vivia el protagonista en su condicion de catolico, tiene un Iugar fijo dentro de !a escala de valores que rigen a !a iglesia, y Stephen sabe que es lo que se opone a esa fuerza que siente latente en el y a Ia que de pronto sirve como una rebelion, una primera afirmacion individual, frente a! orden que !a iglesia representa. Es muy significativo que la rebelion termina cuando Stephen vuelve a! estado de gracia natural reconciliandose con el mundo mediante Ia confesion, despues de que el autor ha descrito minuciosamente el desarrollo de unos Ejercicios Espirituales, mostrando el efecto que estos tienen sobre el animo de su hero e. La naturaleza de la verdadera vocacion de Stephen empieza a mostrarse solo a partir de esa primera reconciliacion y del enfrentamiento a !a posibilidad de servir a Dios -y a! mundo-- a traves de !a Orden, que aparece como una consecuencia de ella. Entonces inicia !a larga investigacion consciente sobrt- el verdadero fin al que debe aplicar sus clones potenciales, que lo llevara a juzgar a su familia, a su pais, a !a propia iglesia y a sentirse separado de ellos porque estos parecen reprimir esos clones en vez de propiciar su libre desarrollo y porque solo en la separacion que lo hace libre

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podra ver su mundo y expresarlo, sirviendo el llamado secreta del lenguaje, que ahora se le presenta como el autentico principia ordenador para Ia naturaleza de su nueva libertad. Pero a! renunciar a Ia iglesia, Stephen no pierde ya esc estado de gracia n a tural; a! contrario, en Ia posibilidad de reconciliarse con el mundo que ella le brinda encuentra el camino que lo llevara a aceptar Ia vida y celebrarla. Y es que, en realidad, nunca ha estado separado de ella; su mundo, como senala Santayana, ha sido siempre clara. E! arte le ha hecho ver simplemente el valor inmanente de esc mundo frente a Ia trascendencia. Stephen no tiene mas que elegir entre dos posibilidades. Incluso el caracter oscuro de sus experiencias sexuales ha estado referido siempre a una realidad luminosa frentc a Ia que se mostraba su oscuridad y frente a Ia cual esta no tendria sentido. Por eso cuando su sexualidad se dirige a un nuevo objeto (Ia muchacha que contempla en Ia playa) reconoce en el una belleza pura que le conduce a Ia vida. Y asi, a! final, Stephen Dedalus parte a recrear el laberinto del mundo mediante el poder del lenguaje, esc lenguaje cuyo secreto ha buscado amorosamente tratando de convertir cada sensacion en palabras durante toda la ultima parte del libra, armado espiritual y artisticamente por sus antecedentes catolicos. Es facil advertir la importancia que el sentido de ese libra tiene para toda Ia obra posterior de Joyce. De la decision de Stephen sale el intento de encerrar el mundo en una pura construccion verbal que llevaria a Joyce de Ulises -en el que el lenguaje quiere apresar todo el sentido de la experiencia vital en un grupo de personajes y una serie de sucesos arquetipicos- al demoniaco proyecto de convertir en verbo toda Ia realidad, mirandola como un eterno fluir recurrente, que representa Finnegan's Wake - en el que el lenguaje es ya el unico absoluto y se desintegra en su propia representacion de lo informe. Situada en el extremo opuesto, Ia religiosidad de Torless, a! no ser recogida y encauzada por ninguna institucion, carece de objeto concreto y se muestra mas bien como una ausencia, una sensacion de nostalgia por un principio ordenador despertada por Ia contemplacion del mundo. Este hiere a Torless con su radical extraneza, con la separacion que crea entre conciencia y realidad; pero el no reconoce ni acepta Ia profunda naturaleza religiosa de sus sentimientos. Desde las primeras paginas del libra, Musil nos hace saber que, procediendo de una familia de burgueses librepensadores, Torless veia como algo radicalmente extrano Ia religiosidad de uno de sus amigos, cuya amistad rompe despues de una discusion sobre temas religiosos en la que eJ opone a la fe su entendimiento racional, aunque despues ad-

mita que " aquella vara de la razon que el empleara habia roto algo delicado y fecundo en goces espirituales". Y durante todo el libra Ia religiosidad de Torless se presentara solo como un sentimiento, una oscura intuicion opuesta a los mandatos de la razon, que carece de objeto definido y que el personaje buscara nada mas dentro de si mismo, cediendo a sus impulsos irracionales con Ia terrible esperanza de que estos lo conduzcan a una respuesta cuyo caracter desconoce. De esta circunstancia nace Ia naturaleza exteriormente perversa de las "tribulaciones" de Torless. Toda Ia accion de la novela es un viaje hacia la oscuridad, hacia las raices subterraneas, realizado con el deseo de regresar de ella armado con una nueva luz. Y este viaje esta estrechamente ligado a los instintos oscuros por excelencia, los instintos sexuales; pero, antes de que su personaje se entregue a ellos, Musil deja perfectamente establecida Ia crisis de !a razon que motiva esa experiencia y conduce a ella. La aparicion de esa crisis en Torless introduce uno de los temas fundamentales en toda Ia obra de Musil. La crisis es, en un sentido profundo, una crisis de Ia realidad, que de pronto se le revela a! personaje en toda su ausencia de fundamentos razonables. Y en este sentido es en el que senala Ia aparicion de uno de los conflictos fundamentales que atravesara todo El hombre sin cualidades: la lucha entre Io real y lo posible. Como Ulrich en El hombre sin cualidades, Torless siente, de una manera menos consciente pero igualmente aguda, que no hay ningun motivo para que lo que es sea de la manera en que se le presenta, y no de la manera opuesta o de cualquier otra manera sin que nada cambie fundamentalmente. Y bajo este sentimiento, la realidad se hace irreal, se le escapa continuamente de las manos al personaje. El caracter perturbador de todas las experiencias por las que pasa Torless descansa en gran parte en esa circunstancia, y toda la accion de la novela conduce lenta y secretamente hacia una de sus posibles consecuencias. En realidad, la naturaleza ultima de las "tribulaciones" de Torless anticipa en muchos anos la aparicion como tema artistico en la novela de Ia angustia existencial que Sartre expone en La nausea y que no es otra cosa que el vertigo que provoca Ia continua contemplacion, el constante enfrentamiento vital, con el punto ultimo de la realidad que escapa a Ia comprension y nos deja solos frente a Ia contingencia del mundo. Sin darse cuenta de su naturaleza, Torless sufre desde las primeras paginas del libro esa enfermedad de Ia contingencia que hace que la vida le parezca "por entero privada de sentido". Y es precisamente frente a ella que la fuerza de los instintos aparece como una posible respuesta. Asi, la experiencia de la sexualidad que -co-

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mo en el Retrato de un artista adolescentemarcara toda Ia acci6n de Torless, tiene en Musil un sentido totalmente distinto al que tiene en Joyce. Para este, Ia sexualidad sera uno de los medios que conduce a Stephen hacia el mundo exterior y Ia vida. En el, todo viaje espiritual se realiza de adentro hacia afuera, del mundo interior al mundo exterior, y el personaje finalmente aparece como una conciencia que se proyecta en el mundo. Para Musil, Ia sexua!idad conducira hacia el mundo interior, sera una puerta de acceso hacia el que brindara Ia posibilidad de tocarlo. El viaje se hace en sentido inverso y gracias a el e] mundo se proyecta en Ia conciencia y queda encerrado en ella para que esta le de sentido en vez de percibir su sentido. Por eso, Ia expresi6n artistica en si, proyectada hacia afuera, nunca es una respuesta suficiente para el y s6lo es uti! en tanto que lleva hacia adentro, en tanto que permite penetrar Ia naturaleza de Ia experiencia vital y plantear interrogaciones. Durante toda Ia primera parte de Torless Ia acci6n oscila continuamente entre Ia descripci6n de esos estados en los que se experimenta Ia separaci6n de Ia realidad y el personaje siente Ia insuficiencia de toda explicaci6n racional de su misterio, y Ia tentaci6n de entregarse al mundo de los instintos, en el que intuye una secreta fuerza y Ia posibilidad de un tipo de conocimiento distinto, ajeno a Ia raz6n. Pero desde el principio ese mundo tiene un caracter violatorio, esta mas alia de las reglas de Ia moral y atenta contra elias. La sexualidad liberada es para Torless una fuerza que destruiria un orden falso y que veja naturalmente ese orden. Esta caracteristica se le muestra en su primer contacto con ella en el extrafio placer que encuentra identificando a Bozena, Ia burda prostituta, con su madre para excitarse sexualmente. Entre Ia "suciedad" de aquella y Ia "pureza" de esta hay una relaci6n secreta, un lazo oculto que excita sus sentidos al tiempo que lo perturba, obligandolo a rechazar esa relaci6n y buscar refugio en el mundo del orden. Pero Ia tentaci6n permanece. S6lo en ese sentido Ia sexualidad de Torless es una sexualidad pervertida, en tanto que no se sacia en si misma, sino que quiere verse como un camino conductor. Cuando olvida ese prop6sito, como le ocurre momentaneamente a Torless ante su inevitable atracci6n por Ia belleza fisica de Basini, esa misma sexualidad puede convertirse en am or y tomar un camino diferente; pero en Ia novela Ia personalidad de Basini no tiene Ia suficiente altura para romper el voluntario aislamiento en si mismo de Torless, y este s6lo puede relacionar Ia experiencia sexual consigo mismo y no ve Ia posibilidad de comunicaci6n. De ahi nace todo el sentido perturbador de Ia novela y de casi toda Ia obra de Musil. En ella los personajes siempre estan experimentando ca-

minos, buscando respuestas mediante el sistema de invertir los terminos de Ia experiencia para buscar en las violaciones morales una nueva apertura de Ia realidad. Asi, en el caso de Torless, Ia sexualidad podria haber sido una via de acceso al espiritu, un medio a traves del cual se intentara por primera vez en Ia obra de Musil esa entrada al "otro estado" que determina toda Ia busqueda de Ulrich y Ia relaci6n con su hermana; pero Ia experiencia no alcanza esa altura porque no llega a completarse. La elecci6n de ese camino implica, sin embargo, Ia aceptaci6n de todos sus riesgos. Torless alcanza un nuevo conocimiento sobre si mismo y sobre Ia realidad del mundo al seguirlo; pero a traves de su experiencia vemos c6mo al liberar los instintos se Iibera tambien toda una serie de fuerzas destructivas entre las que Ia crueldad, el sadismo, que tan ampliamente llena el desarrollo de Torless, no es mas que una manifestaci6n entre otras muchas posibles que muestra el peligro de Ia negaci6n de los valores en nombre del conocimiento irracional. En esos terminos, Ia anecdota de Torless encierra Ia descripci6n de Ia crisis de todo un mundo espiritual cuyas constantes se manifiestan en el cerrado ambito de Ia academia militar. Con suprema capacidad artistica, Musil nos va llevando de una etapa a otra al tiempo que muestra sus diferentes caras a traves de cada uno de los personajes principales de Ia novela. Frente al mundo lleno de interrogaciones de Torless, que quiere hacer racional lo irracional, que busca conducir lo oscuro al campo de Ia luz, estan tambien Beineberg y Reiting, que ceden por completo ante lo oscuro y s6lo buscan ejercer el poder cuya fuerza los domina, y esta finalmente Basini, que no es mas que el objeto hacia el que se proyecta el afan de experimentar y en el que en cierto sentido encarna Ia sumisa realidad del mundo que cede, sin poderlo evitar, a Ia voluntad de que se experimente con ella porque, significativamente, ha cometido una violaci6n etica ( el pequefio robo que Basini comete en Ia novela y que provoca su perdici6n) que Ia saca tambien del orden establecido. En todo ese juego de fuerza Ia experiencia central es Ia de Torless, precisamente porque esta acompafiada de Ia duda y Ia busqueda consciente, porque a cada nueva manifestaci6n del caracter de Ia realidad opone Ia posibilidad contraria y no se satisface nunca, ni siquiera con el puro ejercicio del poder, que obsede a Beineberg y Reiting y a el le es indiferente, o con Ia saciedad sexual en un objeto bello, pero carente de espiritu, como Basini. Por eso, Torless s6lo cede a Ia tentaci6n de penetrar ese otro aspecto de Ia realidad que le sugiere Ia existencia de Basini despues de que Ia sensacion de no poder comprender Ia realidad del mundo por medios racionales ha hecho crisis. En Ia novela de Musil ese momento equivale

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al de los Ejercicios Espirituales en el Retrato de un artista adolescente e igual que en el libro de Joyce esta colocado en el centro de la accion - pero su significado es distinto. Para Torless la crisis se manifiesta en tres momentos decisivos. Primero, cuando al contemplar el mundo a su alrededor con toda la atencion y los sentidos centrados en la captura de un imponderable punto final descubre que "no hay ningun fin . Todo se proyecta cada vez mas lejos, mas adelante, al infinito". Despues, cuando el estado de animo en que este descubrimiento lo deja se refleja de un modo profundamente significativo en el problema que presentan los "factores trascendentes" en matematicas, esos factores cuya existencia es ideal pero no por esto m enos real, de tal modo que existen sin existir realmente, sin poder ser apresados por la razon en una realidad sensible. Este fenomeno se convierte oscuramente para Torless en una imagen de la realidad del mundo -o de su irrealidad. Y esta sensacion se fortifica finalmente por la imposibilidad de encontrar una respuesta clara en el orden impuesto por la razon en路 Kant, de cuya lectura Torless sale con un desesperante sentimiento de frustracion. Solo entonces, cuando el mundo se le presenta inapresable por medio de la razon, se vuelve bacia el camino irracional en busca del conocimiento. Al final la experiencia tiene un caracter negativo, pero es tambien una liberacion. A traves de ella el personaje toma en cierto sentido conciencia de su destino. Pero, ademas, la manera en que Torless experimenta la sexualidad como una via bacia el conocimiento determinara ampliamente la naturaleza de la busqueda de Musil en sus obras posteriores. La sexualidad pervertida de ese modo, convertida en instrumento y depositada en objetos que la sacan del orden social, rompe la costra de las costumbres y puede conducirnos mediante una arriesgada operacion a una nueva forma de conocimiento. En El hombre sin cualidades esta operacion es la que amenaza con convertir a Ulrich y su hermana Agatha en "criminales", al tiempo que los deja entrever el "otro estado", el "reino milenario", y es tambien la que despierta la apasionada curiosidad del mismo Ulrich por Moosbruger, el asesino sexual que parece haber tocado un limite de la experiencia y cuyo asesinato tiene para Clarissa ( otro de los personajes de la novela ) algo "musical", sublime. Musil exper imentara con las posibilidades de esa forma de conocimiento, con un cerrado fin etico, en varios de sus relatos posteriores; pero la puerta de entrada a ella, la que lo conducira finalmente a El hombre sin cualidades debe encontrarse en Las tribulaciones del estudiante Torless, del mismo modo que el mundo de Joyce se nos abre por primera vez en Dublinenses y el R etrato de un artista adolescente. Asi, algunos de los cuentos de Dublinenses,

en especial el titulado "El muerto", nos presen tan ya imagenes primeras de los que mas adelante serian los personajes principales de Joyce. No es imposible ver, por ejemplo, en Gabriel Conroy y su mujer, Gretta, un primer tratamiento del escritor Richa rd Rowan y Bertha, su mujer, en Exilados, y ambos personajes prefiguran a Stephen Dedalus del mismo modo que el signo femenino que Gretta y Bertha representan encarnaria de una manera diferente pero con la misma raiz en la Molly Bloom de Ulises y la Anna Livia Plurabelle de Finnegan's Wake. La sensibilidad y los intereses del narrador sin nombre que desde "Las hermanas" es el testigo o el protagonista de la mayor parte de los cuentos es sin duda la misma que la de Stephen Dedalus nino y adolescente en el Retrato. Y en otro sentido, el libro nos entrega tambien una primera representacion de la atmosfera, el ambiente, que, llevado a otras dimensiones, recrearia toda la obra de Joyce, haciendo del ambito real del Dublin, que tan concretamente aparece en su primer libro, un espacio mitico en el que se proyecta el mundo, pero sin despegarse nunca de los pequeiios detalles y personajes tan aguda y amorosamente observados que llenan las paginas de Dublinenses y cuyas idiosincrasias, formas de lenguaje y resortes psicologicos estan siempre presentes en las obras futuras. Dublinenses es un gran fresco fragmentado. Le falta quizas el gran centro catalizador capaz de unificar Ia accion, y por eso en ei el coro avanza a un primer termino. El verdadero punto de union del libro es la ciudad en que ocurren los sucesos; pero su sentido general se aclara si recordamos que, segun confesion del propio Joyce, los origenes de Ulises se encuentran en un antiguo proyecto que podria ser parte de ese primer libro y en el que el autor pensaba retratar con meticulosa precision un dia en Ia vida de Dublin. Y es que la obra de Joyce descansa en gran parte en esa necesidad de expansion que sale de lo nimio y particular para llegar a lo colectivo y universal mediante un proceso de abarcamiento que no difiere del que, al final de "El muerto", lleva a Gabriel Conroy a sentir como su conciencia del tiempo, de Ia muerte y de la fugacidad de Ia vida se hace colectiva y se extiende sobre el mundo mientras su mujer duerme y el contempla como Ia nieve cae lentamente sobre su Dublin natal. Colocada al final de Dublinenses esa breve imagen de Ia nieve "cayendo debilmente sobre el universo y debilmente cayendo, como el descendimiento de su ultimo fin, sobre los vivos y los muertos" parece querer dotar de un significado ultimo y general a todas las pequeiias acciones aparentemente banales pero profundamente enraizadas en el fluir de Ia vida que alimentan las paginas del libro y, subrayada por

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liDAY; JUNE 15, 1962 . .,..----,-------------------------- - ~---~--

.Bloomsday 1962: A Stroll Through the 'Dear.Dirty Dutilin' That Joyce

u-Rather bleak in wintertime, I should/say. Martello you call it'!" ((-Billy Pitt had them built, Buck MuZligQ.1' stlid, when the French were on the sea." This is the Mar-

tello tower at Sandycove, the "Forty Foot" beach near Dublin where the first chapter of "Ulysses" is set. The tower will be dedieated tomorrow as a Joyce museuni.

"Ana then there cmne out upon the air the sound of voices and the pealing anthem of the organ. It was the men's temperance retreat conducted by the missioner, the reveren.d ·J ohn Hughes S.J." Reference is to the Star of the

((His heart astir he pushed in the door of t he ]Jurton restattrant. Stink griped his trembling breath: pungent meatjui ce, slop of greens. See the animals feed. . •. • Every fellow for hi own, •E t eaten."

Sea, parishclmrch of Paddy Dignam and Gerty MacDowell.

The

"B~rton"

Also

el contraste entre el dulce sueilo de Gretta, la mujer de Gabriel, y Ia inquietud casi metafisica de este, puede verse como una clara anticipacion del largo monologo de Molly Bloom que cerrari Ulises despues de que Stephen Dcdalus y Leopolda Bloom terminan su infinito viaje de un dia. En Ulises, en vez de Ia inesperada toma de conciencia del artista en potencia que es en realidad Gabriel Conroy, es Ia nueva encarnacion de su mujer dormida, es el espiritu femenino que ahora representa Molly Bloom el que tendri Ia ultima palabra, pero el torrencial y confuso fluir de su conciencia casi impersonal en su caracteristico estado de duermevela corresponde, de alglin modo, a! continuo caer de Ia nieve en "El muerto" y se completar:l finalmente con Ia identificacion entre las voces del rio y Ia de Anna Livia Plurabelle en Finnegan's Wak e. En elias alcanza su significado final el gran coro de voces aisladas que forma Dublinenses. Joyce pasaria de Dublinenses a! R etrato de un artista adolescente, donde, como ya vimos, tomaria conciencia de Ia necesidad de apartarse de ese mundo para apresarlo mejor. Las consecuencias de ese rompimiento es uno de los temas principales de Exilados. EI viaje de un libro a otro alcanza en Ia obra de teatro su {tltima expresion. En ella el artista es visto ya como un desarraigado que sufre las consecuencias de su voluntario destierro y que busca recuperar ]a relacion entre su espiritu y Ia tierra en Ia figura de su mujer, que Ia representa, pero a Ia que solo puede acercarse si ella acepta que Ia fecunde desde su libertad. Estas condiciones determinan las relaciones del heroe con los demas personajes y califican Ia naturaleza del conflicto central de Ia obra que, en cierto sentido, tiene un caracter simbolico dentro de su tratamiento realista y quiere presentarse como un puro juego de fuerzas de una manera muy semejante a Ia que tomari forma en las dos obras de teatro de Musil, como resultado de Ia posicion ante Ia realidad en que lo han colocado sus dos libros de relatos: U ni6n y Tres mujeres. Musil anota en su Diario que, e1_1tre los comentarios sobre Torless que apareeteron cuando el libro fue publicado, Ie intereso en especial el de un critico que afirmaba que el " libro restituye Ia atmosfera flotante entre lo que es del espacio y Io que es del alma", porque - dice cl mismo Musil- "para mi, en efecto, Ia idea d el claroscuro, de Ia exploracion de las tinieblas, fue determinante". En los dos relatos que forman Uniones, "La tentacion de V eronica Ia tranquila" y "La realizacion d el amor", Ia mirada del autor se centra casi por completo en esa zona oscura en Ia que se siente vivir el alma para ver desde ella sus relaciones con el espacio, con Ia realidad inmediata en Ia que esa alma se proyecta y se manifiesta. Por esto, Ia

atmosfera esta mucho mas enrarecida en los dos relatos que en Torless, y estos pueden verse como una pura investigacion, intolerablemente calida dentro de su voluntaria frialdad intelectual, que lucha sin concederse ningun respiro por encerrar en un lenguaje directo y objetivo los estados y los movimientos mas secretos de la conciencia, de esa zona oscura en Ia que el alma responde a los estimulos de Ia realidad y lucha con ellos. De una manera estrechamente relacionada con Ia manifestacion perversa de los instintos, que se encuentra ya en Las tribulaciones del estudiante T orless, los dos relatos son historias de amor. Pero en ellos el fenomeno amoroso se estuclia -en el sentido mas estricto de Ia paJabra, mirandolo solo a traves de Ia luz fria de una inteligencia apasionada- siguiendolo como expresion de Ia sexualidad, que a su vez cs vista como una posible forma de llegar a desentranar Ia relacion del alma con el mundo, con Ia realidad. Asi, sexualidad, amor y conocimiento se unen indisolublemente. La realizacion del amor y Ia realizacion en el amor !levan a Ia realizacion del ser en el mundo. Pero para Musil, como ya lo hemos visto en Torless, esa realizacion esta impedida por el caracter contingente de Ia realidad. Y en su empeiio por convertirse en una pura expresion del alma, independiente de Ia realidad contingente, el amor, tanto como Ia sexualidad, toman un caracter perverso. Para manifestarse tienen que invertir los terminos y conservar su pureza no proyectandose en Ia realidad, sino imponiendose a ella, conservando su ser esencial impidiendo su inmersi6n en Ia contingencia. Asi, en "La realizacion del amor", Claudine, Ia protagonista del relato, encontrara que a! liberar su sexualidad contenida hasta entonces en el objeto de su amor y permitir que se satisfaga sin reparar en el objeto que Ia satisface, experimentara una elevacion de su ser, una nueva relacion con Ia realidad, que hace mas verdadero su amor extendiendolo en el espacio. D e alglin modo, junto con su sexualidad o, mejor dicho, a traves de ella, es su alma Ia que se Iibera y a! hacerse real puede ofrecerse mejor a su amor. Por esto, conforrne avanza el relato, conforme Ia presencia de su amado va quedando atras y las barreras que separan el ser de Claudine de Ia naturaleza se van derrumbando, ella no se siente actuar, sino que siente que el mundo, Ia realidad, actua a traves de ella, hasta que su viaje, que finalmentc adquiere un sentido casi simbolico, termina en el aislamiento en un pueblo bloqueado por Ia nieve, y en medio de esa deslumbrante blancura encuentra Ia maxima espiritualidad en Ia procacidad de una degradante cntrega sexual. Su pecado, su violacion de las normas eticas, provoca una inversion de valores y se convierte en un acto etico porque conduce a Ia "realizacion del amor", en tanto

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que su alma encuentra el amor mientras su cuerpo cede a! placer. En "La tentacion de Veronica Ia tranquila", Ia separacion entre Ia realidad contingente y Ia realidad del alma impide que Veronica pueda depositar su amor en una persona concreta, en otra alma encarnada, y provoca una desviacion de su sexualidad obligandola a dirigirse a los animales, porque estos, como los niiios, no tienen alma, en el sentido de que no experimentan, no tienen conciencia, del peso de Ia realidad. Por esto, Veronica ve tambien una posible solucion para !a relacion con su amado en el hecho de que este se convierta en cura, en tanto que dentro de esa condicion se hace intocable, deja, en Ia direccion opuesta, de tener cuerpo. Y por esto, finalmente, experimenta de una manera perturbadoramente sexual, aunque Ia sexualidad no se dirige a ningun objeto, sino que despierta como un reflejo de Ia exaltacion del alma, una especie de nupcias con el alma de su amado cuando ella supone que el ha muerto; y cuando el amado regresa sin haber cumplido con !a promesa de suicidarse ninguno de los dos puede acercarse al otro. Las nupcias se han realizado ya y ahora sus cuerpos vacios solo pueden vagar indiferentes uno frente a! otro, sin tocarse jamas. La raiz de esta separacion profunda entre cuerpo y espiritu, entre realidad espiritual y realidad contingente, que hace tan inquietantes los relatos de Musil y que tan claramente provoca el caracter perverso que toman las rnaMusil

nifestaciones sexuales en su obra, puede encontrarse en Ia formacion idealista del escritor. Musil vive esa formacion no como una concepcion intelectual, sino como algo que nace de su ser mismo y condiciona su personalidad determinando su manera de enfrentar y experimentar Ia realidad, pero lo importante para el, como artista, es el modo en que trata de resolver los conflictos que crea en su relacion con el mundo dentro de una forma artistica. Los dos relatos que encierra Uniones son creaciones experimentales tanto en el sentido etico como en el estetico o, mejor, porque lo son en un sentido lo son en el otro. En ellos, el escritor trata de ir mas alia de Ia mera contingencia, trata de penetrar los aspectos mas secretos de Ia vida y tocar los movimientos del alma poniendola en situaciones limites, mas alia de toda moral establecida, mas alia incluso del ritmo en que se desarrolla normalmente Ia realidad, siguiendola por los caminos mas inesperados; pero lo hace precisamente para llegar a esa realidad, para penetrarla y revelarla en Ia forma mas absoluta posible. El caracter demasiado arriesgado quizas de esta aventura en el terreno etico y en el campo de Ia realidad vital, se proyecta y se refleja en Ia misma medida en el terreno artistico y en el campo de Ia creacion estetica como tal. Dentro del perturbador significado y Ia maravillosa intensidad narrativa que definen a "La realizacion del amor" y "La tentacion de Veronica Ia tranquila" como raras obras de arte, tanto mas valiosas cuanto mas sorprendente es su forma, puede encontrarse una tension interior que es el resultado de Ia negativa del autor a ceder a las exigencias de Ia mera representacion exterior de sucesos en los mismos relatos. El lenguaje en ellos lucha continuamente por apresar lo inapresable sin ningun apoyo narrativo en el sentido tradicional y se hace excesivamente denso en su casi absoluta inmovilidad. U niones esta escrita por eso en una prosa suspendida y encerrada en si misma que niega casi por completo el caracter de narracion que exige Ia forma elegida por el autor. Es logico que Ia siguiente empresa artistica de Musil tuviera que enfrentar ese problema. En Tres mujeres, el libro que contiene los relatos que, junto con "El mirlo" y las breves prosas poeticas incluidas en las Obras prep6stumas, cerrarian el ciclo de Ia tarea narrativa de Musil antes de Ia publicacion de su gran novela, el escritor, sin abandonar el tratamiento del mismo tipo de conflictos fundamentales, busca al mismo tiempo encerrarlos dentro de una expresion mas directa de Ia realidad inmediata. Respondiendo al comentario de un amigo suyo, Musil anot6 en su Diario que "La tentaci6n de Veronica Ia tranquila" le daba Ia impresion de estar escrita no solo, como sugeria su amigo, por "un cerebro sobrealimentado", sino, mas aun, "por un hombre en cuyo cere-

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bro Ia vida no se desplegaba como debia", en tanto que toda su concepcion de Ia realidad estaba demasiado regida por el sentimiento de irrealidad. No es dificil ver que, en Musil, esta caracteristica era producto de la misma voluntad de centrar Ia atencion en la realidad del espiritu desligandolo de sus manifestaciones encarnadas. En los dos relates de Uniones el mundo subjetivo rige por completo a! objetivo, Ia realidad solo existe a traves de Ia conciencia que Ia experimenta. En "El mirlo" esta excesiva atencion a! ambito de Ia conciencia individual empieza a corregirse ya convirtiendo Ia intuicion de una realidad trascendente, Ia subita revelacion de un suceso que le da un caracter distinto a Ia realidad cotidiana en el tema mismo del relato. Este se limita s6lo a contar esos sucesos sin intentar explicarlos y toma de ese prop6sito su caracter ironico y paradojico, gracias al cual lo que por naturaleza es misterioso, irracional e inexplicable, quiere contarse con un extremado rigor racional, dejando abierto el misterio de su aparicion. " Grigia", "La portuguesa" y "Tonka", que son los relatos que forman Tres mujeres, estan realizados mediante el mismo procedimiento, centrandose en Ia descripcion de una realidad contingente perfectamente determinada y haciendo que los movimientos del alma se reflejen en ella. Como U niones, el libro encierra esencialmente tres historias de amor, cuyo desarrollo muestra el caracter impenetrable de la realidad al tiempo que revela Ia manera en que el amor la transforma, Ia hace manifestarse en una forma nueva y sorprendente. AI mismo tiempo, en esos reiatos aparece por primera vez el sistema -que se haria cada vez mas firme en Ia obra de Musilde provocar Ia aparicion de lo irracional como una fuerza que permite intuir otra dimension dct Ia realidad mediante el recurso de enfrentar un caracter firmemente asentado en lo racional por voluntad y por convencimiento a un acontecimiento, un fenomeno o una determinada presion de los sentimientos que lo conduce al mundo irracional y lo obliga a aceptar su misterioso contexto, como ocurre tambien en "El mirlo". En "Grigia" un ingeniero, casado felizmente, con un hijo y absolutamente seguro de si mismo, acepta por un caprichoso movimiento del destine un empleo en el Tirol del Sur. AI contacto con Ia esplendorosa naturaleza y con el extraiio ambiente del Iugar a! que se traslada, dejando atras a su mujer y su hijo, sufre una rara transformacion. Del mismo modo que Ia naturaleza parece haberse acercado a el, inundando su espiritu, las mujeres del pequeiio poblado ceden sin ninguna resistencia a Ia fuerza de esos extranjeros, entre los que se encuentra el ingeniero, que han llegado a abrir Ia tierra poniendo en servicio una antigua mina abandonada. Y el ingeniero se entrega a ese intense despertar

de Ia sexualidad, en Ia misma medida en que su espiritu se siente identificado con Ia naturaleza. Su pasi6n se centra finalmente en Grigia, una de las campesinas. Al entregarse a esa pasion el ingeniero siente que de algun modo renace su amor por su mujer y su hijo, al tiempo que se aleja definitivamente de ellos, puesto que su relacion con Grigia lo envuelve por completo, igual que el paisaje. Su cuerpo y su espiritu se unen en esa relacion totalizadora, que esta, otra vez, mas alia de los mandatos eticos de la civilizacion. Por ultimo, Grigia y el ingeniero encuentran Ia muerte al ser enterrados vivos en el hueco de una mina abandonada por el celoso marido de ella. En el instante anterior a su muerte, lejos ya incluso de Grigia, el ingeniero experimenta un ultimo sentimiento de union con el mundo y el relato termina con Ia indicacion de que, al mismo tiempo, el director de la empresa que lo contrato, consciente de Ia inutilidad de los trabajos, ha ordenado que estos cesen, como si quisiera acentuarse que el viaj e ha sido una pura manifestacion del destino y no tuvo, en realidad, ningun sentido utilitario. En "La portuguesa", el mas oscuro y enigmatico de los relates, un senor medieval se casa con una extranjera y Ia deja en su castillo para entregarse por completo a la guerra. Cuando esta concluye, empieza a sufrir una rara enfermedad cuya naturaleza no es posible determinar, pero que coincide con la visita de un paisano de su esposa que despierta sus celos sin que pueda hacer nada por alejarlo. La enfermedad y los celos hacen crisis simultaneamente y el caballero intenta una proeza intuyendo que, si tiene exito, Ia hazaiia lo liberara de la enfermedad y permitira matar a su rival. AI realizarla descubre que su rival ha abandonado ese mismo dia el castillo, cura de su enfermedad y recupera el amor de su esposa. La oscuridad de "La portuguesa", su caracter enigmatico, solo esta referido, sin embargo, a Ia necesidad de interpretacion racional. El relato puede ser visto como una parabola, voluntariamente alejada en el tiempo, en Ia que encarnan los temas romanticos que tambien aparecen en la historia de Grigia; el amory la muerte, Ia salud de la naturaleza y Ia enfermedad del espiritu. En el, el estilo de Musil alcanza una luminosidad casi brutal y logra que las acciones se desplieguen ante nosotros comunicandonos un misterio impenetrable, pero siempre vivo y absolutamente convincente, gracias a! poder de Ia prosa. Uno de los propositos de Musil se cumple por complete en el: el arte !leva al conocimiento gracias a! poder de revelacion irracional que es un atributo natural de Ia forma. Esa luminosidad dirigida a lo oscuro, emperlada en penetrarlo m ediante la descripcion acuciosa, casi desesperada en su busqueda de los detalles y los elemento~ significativos que pue-

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den llevarnos a abrir una realidad naturalmente cerrada, se convierte en el motivo central en "Tonka" . Relata en el que el empeiio de penetracion racional se estrella ante la misma simplicidad del misterio y que logra poner en crisis la posibilidad del entendimiento centrandolo sin descanso en el objeto que se le escapa, "Tonka" consigue hacer encarnar su significado simbolico en una accion y unos personajes tan concretos y directos que bastan para crear todo un mundo de relaciones. En el estan encerrados algunos de los temas mas significativos de Musil y en el se muestra tambien el proposito y el sentido fundamental de su estilo. Este quiere ser directo y claro hasta el deslumbramiento, quiere conservar el poder de representacion objetiva, aunque intente, precisamente, apresar los fondos mas oscuros del alma. Su extraordinaria tension nace de ese contraste. A traves de el vemos una vez mas la luz radiante del espiritu tratando de desentraiiar la oscuridad de la materia en la mera descripcion de una anecdota de una extrema simplicidad aparente. La historia de "Tonka" es nada mas el amor, simple al principio, de un estudiante por una muchacha de condi.cion socia1l inferior. Ese amor se convierte para el estudiante en una absorbente y obsesiva pasion que lo une inevitablemente a la muchacha, cuando Ia posibilidad de haber sido engaiiado por ella contradice su intuicion irracional de que el engaiio no es real y muestra la imposibilidad de tocar la verdad ultima que encierra la aparente simplicidad de la muchacha. Esta experiencia es vista, recordada y analizada desde todos los posibles puntos de penetracion cuando la muerte de Ia muchacha la ha dejado fija para siempre, como un hecho cerrado que no es posible abrir a traves del interrogatorio directo y a cuyo sentido se trata de llegar por medio de la reflexion; pero su doloroso desarrollo nos muestra que ese conocimiento directo tampoco era posible en vida de la muchacha, porque su misma simplicidad, su incapacidad para explicarse y justificarse a si misma y su capacidad para vivir como una pura realidad, cerraba el paso o la aprehension racional de un misterio que ella \Se negaba a abrir. Asi, al final, lo que queda es la naturaleza pura de Ia experiencia como algo inexplicable que solo encuentra su sentido en ella misma. El movimiento de la accion hace que el misterio encarne en la luz y su oscuridad ilumine. Aunque "Tonka" es un relato maravillosamente conmovedor por la intensidad narrativa con que se describe la relacitSn entre ella y el protagonista masculino y es tambien un estudio sobre los celos, que puede compararse con las paginas mas brillantes de Marcel Proust por la profundidad con que presenta la relacion entre estos y la incapacidad para penetrar la realidad del objeto de nuestro amor, es muy significativo que su final tenga el mismo

sentido que el de Las tribulaciones del estudiante Torless. En Torless todas las terribles experiencias por las que pasa el estudiante solo importan para el en tanto que, a traves de elias, "se habia cumplido una fase de su desarrollo interior. El alma, cual un arbol joven, habia echado un nuevo anillo anual. Y esa sensacion poderosa, que no podia expresar con palabras, disculpaba todo lo que habia ocurrido". Gracias a ese nuevo conocimiento, Torless puede pensar: "Detras de todos los pensamientos hay en mi algo oscuro que no puede medirse con los pensamientos, una vida que no puede expresarse con palabras y que, sin embargo, es mi vida" y encuentra en esa revolucion que solo concierne a el mismo e ignora todo el sufrimiento de la persona que Ia hizo posible una justificacion suficiente para sus aetas. AI final de "Tonka", el protagonista del relato, que para mayor abstraccion carece de nombre, piensa que toda !a experiencia con Tonka importa en tanto que gracias a ella "se volvio un poco mejor que los otros, a causa de esa pequeiia sombra calida sobre el 路 brillo de su vida" y para mayor claridad, Musil agrega todavia: "A Tonka eso ya no le servia para nada, pero a el si". De ese modo, ambos finales ignoran todo el posible contenido sentimental de !a accion . Los personajes se cierran sobre si mismos y solo Ie atribuyen valor a la posibilidad de conocimiento dentro de un estricto ambito individual, el ambito en el que siempre se movera Ulrich que, en El hombre sin cualidades, desprecia e ignora Ia realidad social y no concibe Ia vida mas que como una aventura individual. "Tonka" es tal vez el punto culminante de todo el primer periodo creador de Musil. En su desarrollo se encierra la idea central que atraviesa toda su obra desde Torless: el caracter desinteresado del espiritu, que lo hace ajeno a todo valor moral y atento solo al desarrollo de si mismo. Pero buscando su presencia en la realidad, Musil ha encontrado hasta que extrema el espiritu esta en conflicto con ella. La continua tension entre Ia actividad vital y Ia tentacion de llegar al reposo de Ia muerte que aparece en sus obras, la profunda investigacion sobre el caracter conductor de Ia sexualidad pervertida, Ia lucha por encontrar el sentido inmanente de una realidad que, como se dice en "Tonka", no es mas que "una amalgama de horribles detalles insignificantes, tan tristemente aislados los unos de los otros como las estrellas en la noche", esta encaminada siempre a provocar la aparicion de ese espiritu que se escapa, a hacerlo concreto y ver de que manera puede existir en el mundo sin destruir la realidad. Pero Musil realiza esa busqueda desesperada como artista. Si es cierto que el mismo ha aclarado que el fin de su tarea artistica no es Ia expresion, sino el conocimiento, tambien es cierto que su obra esta encaminada

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a lograr que ese conocimiento nos llega no a traves de Ia inteligencia, sino del sentimiento, por medio de Ia verdad de Ia forma, y para alcanzarlo hay que llegar a esa verdad. Las tribulaciones del estudiante Tor less, U niones y Tres mujeres, del mismo modo que "El mirlo" y las prosas poeticas reunidas en las Obras prep6stumas con el titulo de "Imagenes", son antes que nada intentos en esa direcci6n. A traves de ellos, Musil ha buscado hacer posible un arte narrative en el que el caracter casual de Ia realidad contingente, abierto siempre a Ia posibilidad contraria y que carece en si mismo de sentido porque "en el memento en que se hacen aparecer los sentimientos latentes no parecen tener nada que decir", !ogre, sin embargo, encerrar, mediante su descripci6n fie! y acuciosa, los movimientos ocultos del espiritu al aprehender tanto Ia realidad del "espacio" como Ia del "alma", distinguiendo sus zonas distintas pero estrechamente relacionadas. Por esto, el arte de Musil oscila siempre entre una objetividad y una subjetividad extremas, que, sin embargo, el estilo ilumina con Ia misma luz. Casi paralelamente a esa tarea de buscar el conocimiento dentro de Ia verdad de Ia forma, Musil enfrent6 en una larga serie de ensayos los problemas ante los que lo colocaba Ia realidad de su tiempo al condicionar el contexte dentro del que tenia que expresar las preguntas eternas, desde el angulo de la inteligencia reflexiva. La busqueda del estilo adecuado para estos, del estilo que correspondiera a su radical escepticismo, a su necesidad de poner en crisis toda posible respuesta absoluta anteponiendole Ia realidad igualmente legitima o mas bien, igualmente ilegitima de su contrario, lo llev6 quizas al encuentro de un recurso capital para su evoluci6n posterior como artista: Ia ironia. Mediante ella, Musil consigue establecer Ia distancia critica que le permitira centrar Ia atenci6n en Ia realidad contingente sin que Ia ausencia de una idea unificadora en ella corte su al~ento como novelista. EI escritor vera gracias a ella esa realidad desde afuera y convertira su ausencia de sentido en el propio tema de su arte. El reconocimiento del car:icter de mediador del artista que otorga Ia ironia le permitir:i en El hombre sin cualidades un ultimo tratamiento definitive de su tema constante - Ia bt1squeda del conocimiento absolute que abrira el acceso a una vida plena y abundante, una "vida positiva"- dentro del contexte de toda Ia realidad hist6rica de su tiempo, que es el ambito natural del novelista. Pero, igual que Joyce, antes de sumergirse por complete en esa tarea, Musil regresa una vez mas a buscar un nuevo tratamiento de los problemas que lo determinan como artista dentro de una forma diferente: el teatro. Si en Richard Rowan, el personaje central de

por Vicente Rojo

Exilados, podemos reconocer al Stephen Dedalus del R etrato, precisamente despues de haber escrito ese libro o algun otro semejante, pasando por los conflictos espirituales que lo llevar:in a encontrar el sentido de su personalidad como artista a! enfrentarse a su pais y a Ia mujer, en los personajes principales de Los exaltados y de Vicente y la amiga de las personalidades vemos una ultima manifestaci6n del sentido de Ia realidad a traves de los problemas amorosos antes de que esos mismos personajes adquieran su forma definitiva como protagonistas de El hombre sin cualidades. Y por otra parte, el tema mismo de las obras aclara una vez mas Ia diferencia fundamental entre Musil y Joyce en su relaci6n con el arte. Sin duda, existe una estrecha relaci6n entre el Tomas de Los exaltados y Ulrich, el protagonista de El hombre sin cualidades, y del mismo modo podemos ver a Ia Regina de Ia obra de teatro como una anticipaci6n de los personajes que serian Clarissa y Agatha en Ia novela. El Anselmo de Ia primera obra de teatro refleja a! Arnheim de Ia novela, en igual sentido que Vicente, en Ia segunda obra de teatro, es una posible combinaci6n de lo que serian en Ia novela Ulrich y Arnheim. Maria, en Los exaltados, se convertiria casi exactamente en Diotima en El hombre sin cualidades y no hay duda sobre

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FRIDAY, JUNE 15, !a total identidad entre Joseph, que es el marido de Regina en Los exaltados, y el profesor Haguer, que seria el esposo de Agatha en !a novela. Pero todo este juego de identidades s6lo tiene importancia en tanto que seiiala hasta que punto, al realizar sus obras de teatro, Musil tenia ya una conciencia, casi total de cuales serian los problemas principales que iban a alimentar su gran novela y los personajes en que los encerraria, mostrando, ademas, Ia unidad de su mundo y Ia absoluta identidad entre el v su crcador. Por cso, lo que encontramos en las obras de teatro, a traves de una serie de personajcs poseidos por una pasi6n amorosa que refleja un ansia de absoluto y una voluntad de ignora r toda barrera moral en su afan de llegar a el, es, otra vez, el drama del amor que apresa al espiritu, pero al ser atacado por Ia contingencia y no poder vivir en Ia realidad obliga a los personajes a abandonar!a o a renunciar a

el. En Los exaltados ese drama se cierra en una gran interrogaci6n. La obra descansa por complcto en el juego amoroso que mezcla entre si a Tomas, Maria, Regina y Anselmo, sus cuatro personaj es principales. En ella, el curso del matrimonio de Tomas y Maria es roto por !a aparici6n de Anselmo y Regina. Los cuatro estan unidos por una infancia comun y son mas 0 menos p a ricntes entre sL Regina esta casada con Joseph, profesor y mucho mayor que ella, pero ha hecho un culto casi loco en su irracional intensidad de Ia figura de Juan, su primer marido, muerto a! poco tiempo de casarse con ella y que tambien comparti6 su infancia con Tomas, Anselmo y Maria. AI iniciarse Ia obra, Regina, que ha descendido por toda Ia escala de !a sexualidad liberada a traves de una larga serie de amantes, h a abandonado a su marido, huyendo con Anselmo, pero aunque entre los dos existe una supuesta pasi6n amorosa no han tenido relaciones sexuales. Tomas ha decidido protegerlos frente a! marido ofendido y en el transcurso de Ia acci6n veremos como, d espues de que a Joseph se le niega toda posibilidad de participar en el drama, porque este tiene Iugar en otro terreno que el de las meras convenciones sociales, Anselmo cambia de pareja y huye finalmente con Maria, dejando a Tomas con Regina. En Ia ultima escena, esta, que amenaza con suicidarse, ve !a posibilidad de una nueva, arriesgacla relaci6n con Tomas, relaci6n que seria !a de dos espiritus puros, que avanzan a Ia aventura, como dos vagabundos, por Ia realidad. Asi, Tomas, que al principio de Ia obra aparece como !a encarnaci6n del espiritu pra.ctico y Ia raz6n, y en muchas ocasiones se muestra duro e inflexible, casi cruel en Ia rigurosa y fria aplicaci6n de su inteligencia, se revela al final como el autentico soiiador. En los ultimos parlamentos de Ia obra, Regina le reprocha su aparente frialdad diciendole que no es mas

From here, No. 7 Eccles Street, Leopold Bloom starts his symbolic journey, leaving early_in the morning to buy a kidney for breakfast. Jie returns at night without his key. "Bloom's decision? A stratagem. Resting his feet on the dwarf wall, he climbed over the area railings."

The New Yorlc Tim.;. (by Hugh G. Smith)

on Duke s~;eet, at No. 21, is Davy Byrne's pub. It here that Mr !Jloorp,. ate his: strips of sandwich, 1, clean bread, wtth reltsh of dtsgust, pungent 路mus' the .feety sa,vour of gree)l :路cheese. Sips of wine thed htS palate." The "feety" .路cheese. was Gorgonzola.

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que un cerebra sin corazon y el responde: "No, no, Regina, si hay alguien que es un sonador, soy yo. Y tu tambien. Son los sonadores los que parecen insensibles. Ellos caminan por el mundo y miran actuar a las gentes que se sienten tranquilas en ei. Y cllos llevan consigo una cosa que esas gentes tranquilas no adivinan jamas. Una caida a cada instante y a traves de todo hacia el abismo. Sin perecer. El estado de Ia creacion". El sentido simbolico de ese juego dramatico entre las dos parejas es claro. Significativamente, R egina, como Veronica antes, encuentra hasta el momento en que se inicia Ia accion Ia perfecta expresion de su amor en el culto a un muerto. Esta caracteristica se repetira todavia en Agatha en El hombre sin cualidades. No es dificil ver que para Musil los tres personajes representan en distinta medida y dentro de los diferentes desarrollos posteriores que determinan Ia fisonomia final de su obra, Ia imagen ideal femenina en Ia que encarna Ia voluntad del espiritu de no ceder ante Ia realidad sino obligarla a adecuarse a sus exigencias, por lo que estan en continuo conflicto con ella. Tomas, igual que Torless y los personajes masculines de " Grigia" y "Tonka" antes, y Ulrich despues, representa esa misma sumision al espiritu d entro de un caracter que por su misma masculinidad enfrenta Ia realidad por medio de Ia lucidez en vez de Ia pasion, pero que, detras de su escepticismo positivista, tiene Ia misma nostalgia de absoluto. Anselmo, por otra parte, representa el puro aspecto aventurero del espiritu que, al no atreverse a hacer contacto con Ia realidad, se deforma y se pervierte. Por eso tiene que falsificarse o negarse a si mismo como le ocurre tanto a Anselmo en Los exaltados como a Arnheim en El hombre sin cualidades y en un sentido distinto a Vicente, en Ia segunda obra de teatro. Finalmente, Maria es Ia contrapartida de Regina. Ella representa el aspecto maternal y terrenal de lo femenino. Su caracteristica es Ia pasividad, se adapta a Ia vida cotidiana y puede ser fecundada por cualquiera sin que cambie su naturaleza y por eso siempre puede ser seducida por las manifestaciones pervertidas del espiritu, como le ocurre tanto a Maria, en Los exaltados, como a Diotima en El hombre sin cualidades. Alrededor de esos cuatro personajes principales giran los representantes de lo que Musil consideraria despectivamente las "cualidades" en su gran novela. Son los seres que se cinen sin mayor duda al utilitarismo de la sociedad y lo representan. En Vicente y la amiga de las personalidades esos seres se convertiran precisamente en las "personalid ades"; el historiador, el musico, el politico, el reformador, el gran negociante y hasta el truhan, que giran alrededor de la nueva encarnacion de Tomas y R egina, llamados ahora Alpha y Vicente. Pero en esta obra la volun-

Joyce por Gentilini

tad de negacwn del espiritu ha avanzado un paso mas y el drama se convierte en farsa. Vicente y Alpha parten ya de Ia aceptacion de que Ia vida plena es imposible y su existencia, totalmente ironica, esta encaminada solo a Ia burla de los valores, a Ia pura negacion de una realidad irreal, que puede explotarse pero no vivirse. Por eso, Vicente participa tanto de Ia personalidad de Tomas como de Ia de Anselmo y le ha hecho aceptar a Alpha que su amor solo podra subsistir si no se realiza, si se condena a si mismo a Ia separacion y vive como un puro ideal que les esta prohibido. Sin embargo, en el unico acercamiento real que ocurre entre ellos en Ia obra, buscan Ia imagen de ese amor en el recuerdo de Ia infancia, del mismo modo que antes lo han hecho Tomas y Regina. El recuerdo de esa union con el mundo que era natural en Ia infancia y que atraviesa las dos obras de teatro sera otro de los temas capitales y una de las guias fundamentales en Ia busqueda que determina Ia trama esencial d e Ia obra de Musil. En el encontrara Ia imagen que le permite combatir su voluntad de negacion; pero el desarrollo pleno de ese tema corresponde ya a El hombre sin cualidades. Es imposible dejar de reconocer el caracter autobiografico que de Ia misma manera que Torless y varios de los relatos tienen las dos obras de teatro de Musil, al menos en lo que se refiere a la naturaleza misma de los conflictos, si no queremos entrar en otros detalles. Aunque no se retrate a si mismo el artista se expresa a si mismo en sus personajes. T anto Tomas como Vicente, igual que antes Torless o los personajes masculines de "Grigia" y "Tonka" representan y en cierta forma recrean Ia personalidad de Musil. Por esto resulta particular-

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mente significativo que ninguno de ellos participe de Ia voluntad de hacer arte como una posible respuesta a los problemas que enfrenten. Aunque en Ia actividad vital de Vicente podemos encontrar un cierto paralelismo, por ejemplo, con Ia que Thomas Mann recrea como metaÂŁora de Ia actitud del artista en sus M em arias del estafador Felix Krull, para Musil Ia realidad del arte nunca se presenta como solucion para los problemas que viven sus personajes. En cambio, en Ia obra de teatro de Joyce esa voluntad aparece como el centro mismo de personalidad del protagonista. El "exilio" en el que vive Richard Rowan y del que obliga a participar a Bertha, su mujer, no solo es de Orden material, sino tambien, sobre todo, espiritual. Rowan se ha apartado del mundo, se ha confinado a Ia realidad del espiritu, en el mismo sentido en que se ha apartado fis!camente de su pais, imponiendose Ia separacion y el destierro - pero lo ha hecho para poder expresar su mundo, para darle sentido a traves del lenguaje. AI comenzar Ia accion de Exilados, cuando Rowan regresa temporalmente a su pais de origen y tiene que decidir si se apartara definitivamente de el, el conflicto que presenta en su relacion con su mujer expresa simbolicamente las exigencias que su condicion d e artista le impone a su relacion con el mundo y Ia solucion que se le da en Ia que determinara, en un contexto simbolico tambien, el sentido de Ia obra de Joyce, que se retrata a si mismo en su personaje. Asi, en Exilados, Joyce hace que Bertha represente dentro de su realidad femenina, dentro de su condicion de mujer, Ia realidad de Ia tierra, Ia realidad de su pais natal, que es una imagen del mundo. Y por eso, de acuerdo con su condicion de artista, Rowan solo puede relacionarse con ella en el terreno de Ia libertad y tiene que aceptar, sin ningun sentido de posesion, que otro pretendiente, un pretendiente que representa Ia realidad del mundo ÂŁrente a Ia del espiritu, Ia tiente. Si Bertha rechaza esa tentacion, si acepta el imperio del espiritu, el Ia Ilevara al terreno torturado de su Iibertad y a cambio Ia fecundara. Pero a! mismo tiempo, el caracter arriesgado de Ia apuesta de Rowan consiste en que el necesita a Bertha, necesita a Ia Tierra para realizar su funcion y sin ella estaria perdido. Por eso, para Rowan, Ia relacion con Beatrice, que es Ia contrapartida de Bertha en Ia obra, y que como eJ esta en el campo del espiritu, solo puede ser esteril y por eso, a] final de Exilados, cuando Bertha regresa a su marido para darse a el sabemos que el exilio estara lleno de sentido - y tambien cual sera Ia direccion de Ia obra de Joyce. Como ya vimos el caracter de Bertha prefigura y anticipa a! de Molly Bloom, que a! final de Ulises, despues de rechazar tanto a Stephen Dedalus como a Leopoldo Bloom, padre e hijos simbolicos, do-

ble imagen de Odiseo, el eterno viajero del espiritu, se entregara a Ia gozosa rememoracion de su propio ritmo vital, que es circular y por tanto eterno. Pero ya' no Stephen Dedalus, el artista adolescente, sino Joyce mismo sera el que mediante Ia creacion hara posible ese ritmo encerrandolo en Ia todopoderosa realidad de Ia palabra, del lenguaje, que estara naturalmente lleno de sentido porque ha puesto su libertad a! servicio de esa m;sma Tierra, de Ia figura maternal y femenina por excelencia en Ia que se muestra Ia materia y a Ia que el espiritu sirve, fecundandola. Podemos ver, asi, como Ia concepcion basica del mundo de Musil y Joyce, Ia que llevan dentro de si mismos aun contra su voluntad, determinara finalmente el sentido profundo de sus obras definitivas despues del largo periodo en que ellos mismos han girado a su alrededor, acercandose cada vez mas a su creacion. En las obras de teatro que anteceden directamente a esa ultima y definitiva tarea creadora, los dos han dejado sin duda una clara justificacion y explicacion de ella, que se suma a las realizaciones anteriores y nos da tambien Ia dimension total de su estatura. Y es profundamente significativo que puestos ante los dos posibles tipos femeninos Musil se incline hacia Ia figura de Regina, cuyo caracter simbolico corresponde en cierta medida al de Beatrice Justice en Ia obra de Joyce, y en cambio este elija a Bertha que corresponde a :tvlaria. La misma presion interior que encierran esas obras ha determinado quizas que en ciertos aspectos meramente formales ninguna de las tres sea una creacion artistica redonda y a Ia altura de sus creadores. En ambas Ia naturaleza secreta de los temas parece desbordar las limitaciones de Ia forma elegida para expresarlos y se sale de ella, haciendola dura y dificil y hasta francamente torpe en algunas ocasiones. Pero, ademas de que los personaj es de las obras y los conflictos que viven tienen una fascinacion propia que, especialmente en el caso de Musil, nos impide apartarnos de ellos y muestra el enorme poder de los dos escritores, tanto Los exaltados y Vicente y la amiga de las personalidades como Exilados tienen ahora Ia enorme virtud de que, sumados a las novelas y relatos anteriores, nos ponen sobre el camino seguro que desembocara en Ia creacion de unas obras que son fundamentales dentro de Ia literatura contemporanea, iluminandola. A partir de ellas, sabemos que Ia obra de Musil estara presidida por el mismo signo que hace de Regina y de Alpha una pura representacion del espiritu en cuya relacion se buscara el sentido de ese viaje interminable, hacia el abismo, sin perecer, en Ia misma medida que Ia de Joyce se acogera a Ia imagen de Ia tierra que representa Bertha para encontrar el eterno fluir de Ia vida. 31

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poes1a Tom as Segovia Jose Emilio Pacheco Griselda Alvarez

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Tom as Segovia ~ ANAGN6RISIS [Fragmento del Preludio J

... materna Euridicc d6cil esfinge ingobcrnablc siempre apoyada a un laclo del umbral mas profundo enigmatica jamba escrita columna {mica de un arco inconcluible cuantas veces pequeii.a Euridice te he transformado ya en estatua te he visto rezagarte y por fin detencrtc clavada en tu Iugar por tus propias cadenas prefiriendote piedra dejandome alcjarmc transformando mi andar en una huida escogiendo fundar los muros que abandono toda de llanto inm6vil en Ia entrada de la morada subterranea detenida en la boca de gruta de tu entraii.a esteril monumento de firmeza prisionera de tu isla eterna en la crecida figura fulminada que voy viendo achicarsc envuelta en sombras mas y mas heladas llamandome tu muda voz de paralitica queriendome en tu entraii.a que me expulsa mortalmente anhelando que no tc haya mirado que no haya vuelto el rostro intemperantc y no haya sorprendido tu silencio a mi cspalcla y no obstante dejandome petrificarte bajando la cabeza ante mi atroz mirada de pronto ciegamente inamovible del Iugar donde sabes que he cavado tu tumba de pronto recayendo en la fidelidad del averno nativo que por mi traicionastc de pronto estrangulada por horrendas raice-; pesando hacia lo oscuro irrcsistiblemente dejando resbalar tu mano de las mias devuelta a tu subsuelo ncgandomelo en dote haciendo tu la partici6n al ticmpo mismo 33

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que toda tu Ia niegas desgarrada tu en las raicesjyo sin ti y sin elias exilado en el aire y en Ia ira forzado a revestir mis ojos de este dardo a poner en mi escudo esta odiosa gorgona empujado hasta el sitio donde nace esta letal mirada voltaica que te hiela pero Euridice Euridice di algo no calles no me dejes hacer esto no cierres a mi voz el mundo que vigilas favorita del Hades 2olvidaste las brisas que llevamos con mi voz alla abajo? vuelve siempre Ia misma petrificada escena vuelvo siempre a estar solo frente a ti asesinada la historia nunca se repite cada vez avanzamos por sendas nunca vistas caminamos en nuevas direcciones hollamos los caminos sin fin de Ia aventura cruzamos deslumbrantes etapas escarpadas atravesamos selvas de escalofrio virgen a una mas escabrosa sombra nos atrevemos pero siempre la ruta desemboca en lo mismo siempre al final esta esa imagen inm6vil donde en un descarnado amargo yermo una estatua fatal martirizada y un n6mada dudoso en actitud de huida se miran con los ojos de la muerte estas en pie a la orilla de Ia sombra te interpones me cierras el retorno el mundo se desgarra no hay retorno tu no sales Ariadna disuadida ni entro yo a convivir con el monstruo domado detras de ti la casa sepultada barco fantasma de un sismico naufragio ahogada salvaci6n a mi vedada y enfrente de ti yo sin Iugar y sin fuego el Amor me maldice en tu mirada nada respond~ ya a mi voz en el Hades otra vez estoy solo Ia entrada esta borrada y nada me ha quedado de alia abajo si no es una brazada de calcinadas voces que rechaz6 la muerte ...

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Jose Emilio Pacheco ~DISCURSO

SOBRE LOS CANGREJOS

En la costa se afirma que los cangrejos son animales hechizados y seres incapaces de volverse para mirar sus pasos. De las tercas mareas aprendieron la virtud del repliegue el ocultarse entre rocas y limo. Caminantes oblicuos en la tenacidad de sus dos pinzas sujetan el vacio que penetran sus ojillos feroces como cuernos. N6mades en el fango o habitantes en dos exilios: extranj eros ante los pobladores de las aguas y ante los animales de la tierra. Trepadores nocturnos armaduras errantes seres eternamente fugitivos. Su fnigil caparaz6n incita al quebrantamiento al pisoteo. (Hercules veng6 asi la mordedura Y Juno que lo envi6 contra esc obsceno personaje de feria contra ese charlatan de la edad heroica para retribuirlo situ6 a Cancer entre los doce signos del zodiaco a fin de que sus patas y tenazas encaminen al sol por el verano -el tiempo en que germinan las semillas. Ignoro en cual momento clio su nombre a ese tumor que rompe los tejidos y aun al comenzar el final tercio del siglo veinte permanece invencible y basta su menci6n para que el miedo cruce el rostro de todos los presentes.)

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~Vanagloria

o Alabanza en boca propia

A pulso A fuerza lnfatigablemcntc 0 sin prisa ni pausa He conquistado para siemprc un sitio A la izquierda del cero El absoluto cero El mas rotundo irremontable resbaloso cero Obtuve un buen Iugar en la otra fila junto a los emigrantes expulsados de la posteridad y esta es la historia

~-0 Descripci6n

de .un naufragio en ultramar

Pertenezco a una era fugitiva, mundo que desploma ante mis ojos. Piso una tierra firme que vientos y mareas erosionaron antes de que pudiera levantar su inventario. Atras quedan las ruinas cuyo esplcndor mis ojos nunca vicron. Ciudades comidas por la selva, y en elias nada puede reflejarmc. Mohosas piedras en las que no me reconozco. Y enfrente la mutaci6n del mar y tampoco en las nuevas islas del oceano hay un sitio en que pueda reclinar la cabeza. Sus habitantes miraron con ojos extrafios al naufrago que preguntaba por los muertos. Crei reconocer en las muchachas rostros que ya no existen, amores encendidos para alimentar la frialdad de la vcjez, los ojos que nada miran ya sino ci sepulcro. La tribu rio de mi lenguaje ornamentado, mi trato ceremonioso, la gesticulaci6n que ya no entienden. Los guerreros censuraron mi ineptitud para tensar el arco. Y no pude sentarme entre el Consejo porque aun no tenia el cabello blanco ni el tatuaje con que el tiempo celebra nuestro deterioro insaciable. El Gran Sacerdote resolvi6 que me hiciera de nuevo a la mar en una balsa, con frutos desecados al sol y una olla de agua por todo alimento. AI despedirme pronunci6 estas palabras, mientras los clanes se reunian para mirar con lastima o desprecio al extranjero: "Naciste en tiempos de penuria, condenado a probar el naufragio de la vejez sin haber conocido la aspera juvcntud. Sera mejor que regreses a los ccntros ccremonialcs en donde un hcrvidero de lagartos cuicla la mascara del rey - sobreimpuesta al pulular de la corrupci6n, la insaciedad de los roedores. 36

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"Antes de tiempo abandonaste a la caravana que aun no columbra la tierra prometida, y solo te acompafio tu arido semejante el desierto. Los noma des recelaron de ti; desconfiaste de los senores de Ia guerra, los visires que arman ejercitos en corso para garantizar a la metropoli el suministro de lejanas especias. "Zarpaste para encontrar el Nuevo Mundo, el Mundo Escondido del que murmuran las sectas en pendulares ceremonias. Y alii tambien huiste del incendio de las ciudades, el saqueo y Ia entrada a degiiello. "Amaste a las mujeres que nadie destino para ti que se desvanecen en Ia carta astronomica.

cuerpos errantes

"Y no quisiste participar en Ia batalla por asco a vivir de la carrofia y Ia sangre de tus semejantes. "En vez de todo aquello gastaste la noche en los infolios, los codices de morosos colorcs. Quisiste hallar en csos criptogramas el rumor transitivo de las generaciones, el espcjo vado, la pesadumbre de la historia: vanas tretas para justificar tu aislamiento, para fingirte digno de tu cobardia. "Antes de morir solo te queda -aparte de Ia obsccna conmiscracion, el alarde grotesco de tus heridas- escogcr entre dos formas posiblcs: Ia camara de gas, o bien la granja en que pastan y rumian -bajo la espuela y el azote- los enemigos de tu pueblo."

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~Sonetos

Griselda Alvarez

PI ERN A

PIE

Viene echando raices cl cami11o por sentir Ia caricia de tu paso que con el pie desnudo a largo' plazo el baile de tus uvas hace vino.

Con rango de columna se levanta p<)r cimentar mejor Ia arquitcctura. Estipite de carne. Vestidura hasta donde termina su agil planta.

i Que fuerza entre tus vuelos adivino! i que larga tu extension si Ia repaso! y que duefio del mundo si de un trazo

terminante desandas el Destino.

Tendido puente donde se quebranta la fortaleza en dos. Puente de altura a lo largo de Ia musculatura que al subir por los muslos se agiganta.

Vienes de caminar Ia primavera, un rio de calor teje tu danza mientras mi susto llega a tu ribera.

Flexible acero, maderamen terso que en rectas llneas funda su atributo, paso que mide la extension del verso,

Crezco de huida, crezco de esperanza. Y en Ia marea azul de Ia pradera Ia fuga de mis pies el tuyo alcanza.

por uno tuyo, dos yo te permuto. Vamos a dar Ia vudta al U niverso para probar la redondez del fruto.

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- - - - - - - 路路 - --

CUELLO

BRAZO I. I

Desde el apoyo que fund6 tu brazo, desde tu fuerza que midi6 el paisaje cuando entero de abrigo y hos.pedaje te enredaste cabal en mi regazo,

Algo de orgullo, mucho de eficacia. Por sostener con propiedad Ia cumbre el cuello toro se alza en reciedumbre y afina los contornos de la gracia.

vas lloviendo semillas paso a paso en Ia fiesta del surco. Tu ramaje edifica inquietudes en el viaje por los alrededores del abrazo.

El sol de todos vuelca democracia y en Ia nuca te da besos de lumbre mientras Ia voz naufraga por costumbre en el silencio de tu idiosincrasia.

Tanto tienes de rama que te llenas de musgos axilares y risuefio un pajaro te pia por las venas.

Se te cruzan las lianas de Ia vida: donde un arbol de sangre te engalana donde un arbol de fuerza me intimida

Hasta Ia rama subo con mi empefio que he de dormir el resto de mis penas en tu brazo sin6nimo de suefio.

donde un arbol en viento se desgrana, mientras al 拢rente luces, malcomida, cual testigo de cargo, la manzana.

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ANATOMIA SUPERFICIAL PECHO

ORE.JA

~-1

Sombra tu pecho para el sol quemante lunar colina, seda por vellosa, dura almohada donde me reposa de fatigas el dia trashumante.

No se por que veredas de dulzura e1 aire va corriendo hacia tu encuentro; hay algo en la manana que por dentro un rio de sonidos te murmura.

Por un misterio is6crono constantc alza y baja Ia vida jubilosa, pa jaro el coraz6n vuela y se posa, para dormir en el nidal amante.

Tal parece que un himno de ternura en tu profundidad hallara centro o que buscando protecci6n, adentro las palabras encuentran atadura.

Dentro vive cl suspiro que te llena y que te hierc con alevosia cuando el amor te da su enhorabuena.

Laberinto sutil donde el "te amo" es un dardo de luz que se te clava. Caracol que prolonga mi reclamo.

Alero de Ia risa o Ia elegia, vuelo a tu pecho con mi alada pena y el pecho se me duele de alcgria.

J路

Si en ti por el amor Ia voz se agrava, yo no se si me llamas 0 te llamo y mi canto inaudible te socava.

I _______ _ ! O.JO

VELLO

Falto de voz usurpas el idioma y es tal Ia galanura de tu invento que para hablar te basta en el momento el fugaz giro que un segundo toma.

Cesped infante cubre tu llanura a tornaluz tal vez rubio de paja que ahi donde Ia luz se resquebraja en bosque lirnitaclo se inaugura.

Despues de muerto, miras. Se te asoma toda Ia nulidad del pensamiento. Y por el pazo de tu abatimiento el paisaje del mundo se desploma.

Alfombra tierna, dime .: de que hondura naci6 Ia sangre que en tu pie! trabaja para que germinaras con ventaja y mas seda se hiciera tu envoltura?

Pero vivo, te crece en Ia pupila Ia vida como calido aleteo y todo simbolo por ti desfila

Sutileza del aire con que roza tu ligero vell6n en desaliiio, quiza en algun Iugar selva tortuosa,

y toda imagen funda su deseo. Hombre vidente que Ia luz perfila, dclope de tan cerca que te veo.

quiza en algun Iugar prado lampino. A mis dientes corderos suelto ansiosa para que trisquen en tu cesped nino.

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UN CRIMEN PREMEDITADO Witold Gombrowicz Dibujos de Tomi Ungerer [Traducci6n de SERGIO PITOL]

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Durante el invierno pasado i.uve que v1S1tar a un caballero rural, el senor Ignacy K., con el proposito de ayudarlo a resolver algunos problemas concernientes a sus propiedades. Tan pronto como obtuve una licencia por unos cuantos dias, confie mis asuntos a mi colega, el juez asesor, y telegrafie : "Martes-6 p.m. favor enviar caballos." Sin embargo cuando llegue a Ia estacion los caballos no estaban. Hice algunas averiguaciones; mi telegrama habia sido entregado debidamente; el destinatario habia ido el dia anterior a recogerlo en persona. Lo quisiera o no, tuve que alquilar un primitivo cabriole, deposi te alii mi male tin y mi balsa de mano -en la balsa de mano guardaba un pequeno frasco de colonia, u na botella de brillantina y una pastilla de jabon con aroma de almendras, una lima para las unas y unas tijeras. Tuve que radar durante cuatro horas, a traves de los campos, en Ia noche, en silencio, durante el deshielo. Temblaba bajo mi abrigo urbana, los dientes me castaneteaban. Observaba Ia espalda del conductor y pensaba: "Arriesgar Ia espalda de esta manera. Siempre sentado, frecuentemente en regiones solitarias, con Ia espalda vuelta hacia los otros y expuesta a cualquier capricho de quienes se sientan atras." AI final llegamos frente a una casa rural de madera. Oscuridad, salvo en Ia parte superior donde se vela una ventana iluminada. Golpee Ia puerta; estaba cerrada. Golpee mas fuerte, nada, solo silencio. Los perros me atacaron y tuve que retirarme. Luego, a su vez, el cochero trato de hacerse oir. "No son muy hospitalarios" -me dije. Finalmente se abrio Ia puerta y aparecio un hombre alto y delgado, de unos treinta anos, de bigote rubio, con una lampara en Ia mano. -~Que pasa? -pregunto, como si acabara de despertar, mientras movia Ia lampara. -~No recibieron mi telegrama? Soy H . -路i H.? ~Que H.? -dijo, contemplandome- . i Que Dios le acompane y guie en su camino! - anadio con ternura, como si hubiese sido tocado por un presagio. Abria y cerraba los ojos mientras sostenia con una mano Ia lampara- . Adios, adios, senor, que Dios le acompane -y clio un rapido paso hacia atras. Dije mas asperamente: - Excuseme, senor. Ayer envie un telegrama en el que anunciaba mi llegada. Soy el juez examinador, el juez H. Deseo ver al senor K. Si no pude llegar antes fue porque no me esperaron con caballos en Ia estacion. - j Oh, si! - respondio despues de un rato reflexionando. Mi tono no le habia producido ninguna impresion. Si, tiene razon; usted envio un telegrama. Pase, por favor. ~Que habia sucedido? Sencillamen te esto, como me lo explico el joven ya en el salon ( se trataba del hijo de mi anfitrion), sencillamente... se habian olvidado por completo de mi arri-

bo y del cable recibido cl ella anterior por Ia manana. Desconcertado, me disculpe cortesmente por mi invasion, me quite el abrigo y lo colgue en una percha. Me conclujo a una pequena sala, donde una joven, al vernos, salto del sofa con una ligera expresion de asombro. - Mi hermana. -Encantado. - Y estaba verdaderamente cncantado, pues el bello sexo, aun cuando no existan intenciones adicionales, el bello sexo, digo, nunca puede hacer dano. Pero Ia mano que me tendio estaba sudorosa. ~ Quien ha oido decir que sea correcto tender a un hombre una mano sudorosa? Y en cuanto a Ia mujer en si, aparte de una cara bonita, era de esa especie, dinS sudorosa e indiferente, privada de reacciones. Nos sentamos en unos pequenos muebles rojos, de estilo antiguo, y clio comienzo una conversacion introductoria, pero aun ese primer cambio de impresiones tropezo con una resis~enoia indefinible, y, en vez de Ia deseable fluidez, se obstaculizaba y entorpecia: Yo: - D eben haberse sorprendido a] escuchar los golpes a esta hora. Ellos: -~Los golpes? Oh, si, es cierto. Yo ( cortesmente ) : - Siento haberlos molestado, pero tuve que recorrer los campos esta noche como una especie de don Quijote. j Ja, ja! Ellos ( tranquilos, serenos, sin considerar oportuno otorgar a mi broma mas de una sonrisa convencional ) : -Pero, por favor, sea usted bienvenido. ~De que se trataba? Todo parecia realmente extrano, como si ellos se sintieran insultados, como si me tuvieran miedo o les preocupara mi presencia, como si se sintieran avergonzados frente a mi. Hundidos en sus sillas, evitaban mi mirada; tampoco se miraban entre si y soportaban mi campania con el mas evidente fa~tidio. Parecia como si no les preocupara otra cosa que no fuera ellos, y temblaran ante Ia idea de que fuese a decides algo que los hiriera. Finalmente comence a irritarme. ~ De que tenian miedo? ~Que encontraban de extrano en mi? ~Que clase de recepcion era esta : aristocratica, aterrorizada y arrogante? Cuando hice una pregunta sabre el motivo de mi visita, es decir el senor K ., el hermano miro a Ia hermana, Ia hermana al hermano, como si se concedieran Ia prioridad. AI fin, el hermano carraspeo y dijo claramente, clara y solemnemente, como si se tratara solo Dios sabe de que: , , -S1, esta en casa. Fue como si dijera: El rey, mi padre, esta en casa. La cena transcurrio tambien extranamente. Fue servida con negligencia, no sin desprecio hacia el alimento, asi como hacia mi. El apetito con que, hambriento como me encontraba, engulli aquellos dones del Senor, parecio cho41

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car hasta a Szczcpan, cl majestuoso criaclo, para no habla r de los hermanos, que silenciosamente escuchaban los ruidos que producia en mi plato, y ustedes saben lo dificil q ue es tragar cu ando alguien escucha : a pesar de todos los esfu erzos cada bocado cae en la garganta con un penoso estruendo. El hermano se llamaba Antoni, la hermana Cecylia. Luego i quien llego de pronto? i Una reina destronada ? No, era la madre, Ia senora K. Se movia lentamente, me tendio una mano fria como el hielo, miro a su derredor con una especie de estupor y se sento sin emitir una palabra. Era una mujer rolliza, de baja estatura, mas bien gorda, perteneciente a ese tipo de matronas rurales que son inexorables en cuanto a las normas se refiere, especialmente a las normas de la vida social ; me miro con severidad e ilimitada sorpresa, como si tuviese yo alguna frase obscena escrita en Ia frente. Cecylia hizo un movimiento con Ia mano, pretendiendo explicar o justificar algo, pero el movimiento murio en el aire, mientras la atmosfera se hacia cada vez mas densa y artificial. - Posiblemente le ha disgustado este viaje tan desafortunado - dijo de pronto la senora K . j Pero con que tono! Un tono de agravio, cl tono de una reina que ha fracasado a! recibir Ia tercera de una serie de reverencias, y como si comer chuletas constituyese un delito laesae majestatis. - Tienen ustedes aqui excelentes chuletas de cerdo - dije rencorosamente, pues a pcsar mio senti;. que Ia vulgaridad, Ia estupidez y Ia confusi6n efluian de mi gradualmentc. - j Chuletas. . . chuletas... ! - Antoni no le ha dicho nada aun, mama - csas palabras salieron de Ia boca de Ia tranquila y timida Cecylia. - j Como! i No lo ha hecho? i Quieres decir que nada le ha dicho? ~No le han dicho nada aun? - i Para que, mama - murmuro Antoni, empalideciendo y mostrando los dientes como si estuviera instalado en Ia silla de un dentista. - jAntoni! - Muy bien . . . i para que? No importa. .. No te preocupes. . . Siempre habra ti cmpo para eso - dijo y se interrumpio. - Antoni, dcomo puedes?, d que significa eso de que no me prcocupe? i Como pucdcs hablar de este modo? - De nadie es. . . Es lo mismo ... - j Pobre alma! --murmuro Ia madre, acaricia nclole el cabello, pero el le quito Ia mano con ruda energia- . Mi esposo - dijo secamente, clirigiendose hacia mi- murio anoche. - j Que! dMurio ? i Asi que esto era? - deje de comer. Puse el cuchillo y el tenedor a un !ado y trague rapicl amente el bocaclo que tenia en Ia boca. i Como podia ser eso? Ayer apenas habia ido a recoger mi telegrama a la estacion. Los mire. Los tres esperaban, mod es-

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ta y gravemente, esperaban con las bocas contraidas, austeras, inflexibles. Esperaban caliadamente. l Que era lo que esperaban? Oh, si, P.or supuesto, clebia cxpresarles mis conclolenClas. Fue todo tan imprevisto que en el primer momenta casi perdi el control. Me levante de la silla y murmure confusamente algo tan vago como esto: "Lo siento ... mucho.. . perdonenme." Me detuve, pero elios no reaccionaban; no les parecla suficiente. Con los ojos bajos, las Caras inmoviles, SUS vestidos raidos ; el, sin afeitar; elias, desaseadas, con las ufias negras, permanecian sin decir nada. Me aclare Ia garganta, buscando desesperadamente un buen principia, una frase apropiada, pero en mi cabeza, ya ustedes han de conocer esa sensacion, se habia hecho un vacio absolute, un desierto, mientras, sumergidos en su sufrimiento, ellos aguardaban. Aguardaban sin mirarme, Antoni tamborileaba con los dedos ligeramente en Ia mesa ; Cecylia, turbada, se quitaba Ia mermelada de su vestido sucio ; y Ia madre, estatica, como si se hubiese vuelto de piedra, con aquella severa, inexorable, expresion de matrona. Me senti incomodo, a pesar de que como juez examinador habia tenido en mis manos centenares de casos de muertes. Pero era solo que. . . como poder decirlo: un feo cadaver asesinado, cubierto con una sabana, es una cosa, y el respetable difunto que muere por causas naturales y es colocado en un ataud, es otra muy distinta. Esa cierta informalidad (que acompafia a Ia primera) es una cosa, pero Ia muerte hom路ada, Ia muerte en toda su majestuosidad es otra. Nunca, repito, nunca m e hubiera sentido tan embarazado si me hubiesen explicado todo desde el primer momenta. Ellos tambien se sentian incomodos. Tambien estaban asustados. No se si solamente parque yo era un intruso o porque en esas circunstancias experimentaban alguna confusion ante mi personalidad oficial, ante esa cierta actitud positivista que Ia larga practica habia desarrollado en mi; de alguna manera, Ia vergi.ienza de ellos me hizo sentir avergonzado de un modo terrible; para decirlo francamente, me hizo sentir abochornado fuera de toda proporcion. Masculle algo referente a! respeto y aprecio que siempre habia sentido por el rlifunto. AI recordar que no lo habia vuelto a ver desde nuestro tiempos estucliantiles, hecho que ellos seguramente conocerian, aiiacli : en nuestros elias de escuela. Como aun no respondian, y como debia terminar de alguna manera mi discurse, pedi que me permi tieran ver el cadaver, y Ia palabra "cadaver" produjo un efecto desafortunado. Mi confusion evidentemente apaciguo a la viuda. Rompio a llorar dolorosamente y m e tenclio Ia mano que bese con humildad. - Hoy - clijo casi inconscientemente- du-

rantc Ia noche . . . por Ia maiiana me levante ... fui . . . llame .. . Ignacy, Ignacy; nacla ; yacia alii. Me desmaye. . . Me dcsmayc. . . Y descle cntonccs me tiemblan las manos. i Mire! - j Mama, basta! - Me tiemblan sin cesar - levanto los brazos. - M ama - \路o!vio a repetir Antoni con voz dulce. - Me tiemblan, me tiemblan como ramas temblorosas. .. - Naclie tiene.. . nadie... cs todo lo mismo. i Una clesgracia! - dijo estas palabras con brutalidad y salio abruptamente del comedor. - - j Antoni! -grito Ia madre atemorizaclaCecylia, \ 'C tras el -yo permanecia alii, mirando las manos temblorosas, sin tener nada que decir, sintienclo que a cacla minuto mi situacion era m{ls cmbarazosa. - U stccl deseaba ... dijo subitamente Ia rna路 eire- . Vamos alia .. . Yo le acompafiare -aun ahora, a! considerar friamente todo el asunto, creo basicamente que en ese memento tenia yo clerecho a un poco de atcncion y a mis chuletas de cerclo; por eso pude, y aun deb! haber respondido: "A sus ordenes, seii.ora, pero primero terminare las chuletas porque descle el medioclia no he probado alimento." Tal vez si le hubiera responclido de esa manera el curso de varies acontecimientos tragicos hubiera sido eli verso. Pcro, l tuve acaso la culpa de que ella lograse aterrorizarme y de que mis chuletas, asi como mi propia persona, me parecieran tan poca cosa, indignas de pensar en elias? Y me sentia tan turbado que hasta ahora me ruborizo a! recordar tal turbacion. En el trayecto al piso superior clonde yacia el difunto ella murmur6 para si: -Un golpe terrible ... Una sacuclida, una cspantosa sacudicla. Ellos nada dicen. Son orguliosos, dificiles, 路inescrutables, no dejan penetrar a nadie en su coraz6n, prefieren desgarrarse a solas. Espero que Antoni nose enferme. Es duro y obstinado ; ni siquiera permite que me tiemblen las m a nos. No deberia haber tocado el cuerpo, y sin embargo debimos de haccr algo, arreglarlo. No lloro, no lloro en ningun memento. i Oh, cuanto desearia que alguna vez pudiese llorar! Abrio la puerta, Tuve gue arrodillarme e indinar la cabeza concentradamente sobre cl pecho, mientras ella permanecia a mi !ado, solemnc, inrnovil, como si me estuviera revelando el Santisimo Sacramento. El muerto estaba en la cama tal como habia faliecido; lo {mico que habian hecho era colocarlo sobre la espalda; su cara azul e hinchada indicaba la muerte por asfixia, tan general en los ataques del coraz6n. - Muerto por sofocacion- murmure, ya que claramente adverti que se trataba de un atague cardiaco.

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-~~~~Mil ~~~~~~~~ de

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-El coraz6n, el coraz6n. . . Muri6 del coraz6n ... - Oh, algunas veccs el coraz6n puede sofacar. . . puede - dije lugubremente. Ella continuaba de pie, esperanclo. Me persigne, rece una plegaria y luego (ella seguia de pie ) exclame con dulzura: - j Que nobleza de rasgos! Le temblaban tanto las manos que tuve que besarselas de nuevo. Ella no reaccion6 de ninguna manera, sino que continuo de pie, como un cipres, contemplando tristemente la pared; mientras mas tiempo pasaba mas dificil era negarse a manifestarle por lo menos un poco de compasi6n. Asi lo exigia la educaci6n mas elemental. Me puse en pie, innecesariamente quite algunas motas de polvo a mi traje y tosi levemente. Ella seguia de pie. Rodeada de silencio y olvido, los ojos, vacuos como los de Niobe, Ia mirada cuajada de recuerdos. Estaba despeinada y mal vestida, una pequeiia gota se clesliz6 hasta !a punta de su nariz y se columpi6. . . como espada de Damocles, mientras los cirios humeaban. Minutos despues, trate de retirarme silenciosamente, pero ella salt6 como si !a hubiesen empujado, dio unos cuantos pasos hacia adelante y volvi6 a detenerse. Me arrodille. i Que intolerable situaci6n! i Que dilema para una persona de sensibilidad como !a mia! No !a acuso de maldad consciente. i Nadie podria convencerme de ello! No era ella, sino su maldad, la que insolentemente disfrutaba con mis ejercicios de humildad ante ella 路 y el cadaver. Arrodillado, a dos pasos del cadaver, el primer cadaver que no tenia yo derecho a tocar, contemplaba infructuosamente !a sabana que lo envolvia hasta los codos, las manos estaban fuera de la saban a; algunas macetas con flo res yacian a! pie de Ia cama, y Ia palidez del rostro surgia del hueco de Ia almohada. Mire las flores y luego al rostra del difunto, pero lo unico que se me ocurri6 fue el pensamiento inoportuno, extraiiamente persistente, de que me hallaba ante una especie de escena teatral ya preparada. Todo parecia parte de un escenario: habia alii un cadaver que miraba arrogante, distante, indiferentemente al techo con los ojos cerrados; cerca de el, su inconsolable viuda; y ademis yo, un juez examinador, arrodillado pero con el coraz6n enteramente vacio, furioso como un perro al que se ha obligado a llevar un bozal. "l Que tal si me acerco, levanto las sabanas y echo una mirada, o al menos toco el cuerpo con un declo?" Eso es lo que pensaba, pero Ia grave honradez de Ia muerte me mantuvo en mi sitio, y el sufrimiento y Ia virtud me impidieron Ia profanaci6n. i Fuera! i Prohibido! i No te atrevas! i Arrodillate! l Que pasa? Gradualmente comence a preguntarme quien habria preparado tal especticulo. Yo soy un hombre ordinaria y sencillo que no se presta a semejantes representaciones teatrales . .. No deberia . . . i AI diablo!

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- me dije repentinamente-, j que estupidez! me puede suceder esto? l Donde he adquirido esta artificialidad, esta afectacion ':' Generalmente me comporto de manera diferente. l Seni que me han contagiado su estilo? c: Que es esto? Desde que Jlegue todo lo que hago resulta ÂŁalso y pretencioso, como Ia representacion de un actor mediocre. He perdido completamente mi personalidad en esta casa. ~ Por que me estoy dando infulas?" - Hmmm ... -murmure nuevamente, no sin cierta pose teatral -como si una vez lanzado a ese juego fuese incapaz de volver a mi estado normal. A nadie le aconsejo. . . A nadie le aconsejo que trate cie burlarse de mi, soy capaz de aceptar el reto -mientras tanto, Ia viuda se sonaba Ia nariz, y se dirigia hacia Ia puerta hablando sola, carraspeando y agitando los brazos. Cuando por fin me halle en mi habitacion, me quite el cuello, pero en vez de ponerlo en Ia mesa lo arro.ie al suelo y comence a pisotearJo. Sentia que el rostro me ardia.â&#x20AC;˘ y mis declo~ se me agarrotaron de una manera pa_ra mi completamente inesperada. Debi haber estado f urioso. "Me estan poniendo en ridiculo -me dije-, i que malvada mujer! i Que habilmente lo ha preparado todo! i Quieren que se le& rinda homenaje! j Que se les bese las manos! j Exigen mis sentimientos! j Sentimientos! Y bien, supongamos que no tenga sentimientos. Supongamos que odie tener que besar manos temblorosas y murmurar plegarias, arrodillarme, producir falsos sonidos, sonidos horriblemente sentimentales, y, sobre todo, detesto las lagrimas que resbalan hasta las puntas de las narices; por otra parte, amo Ia claridad y el orden." -Hmmm . . . -me aclare deliberadamente Ia garganta, usando un tono de voz diferente, con csmero, como si estuviese ya en el juzgado--. ''.: Quieren que les bese las manos? Tal vez tambien deberia besarles los pies, pues despues de todo, i quien soy yo frente a Ia majestad de Ia muerte y del sufrimiento familiar? Un agente d el orden, vulgar e insensible, nada mas. Mi naturaleza es clara. Pero, hmmm . . . no se . . . i no ha sido todo demasiado apresurado? En su posicion yo me hubiese portado mas . . . modestamente, con un poco mas de. . . cuidado. Porque debieron haber tenido en cuenta mi caracter especial y, si no mi . . . caracter privado, entonces. . . entonces . . . al rnenos mi caracter oficial. Esto es Jo que han olvidado. Despues de todo soy un juez examinador, y aqui hay un cadaver y el concepto de cadaver parece timar algunas veces, no siempre inocentemente, con el de juez examinador. Y si consideramos el curso de los acontecimientos desde ese punto de vista .. : hmm . . . el pun to de vista de un juez examinador - formule lentamente-, .: cuales seran las consecuencias? ~ COmo

"Mirernos desde este punto: llega un huespeel que, accidentalmente, rcsulta ser un jucz cxaminaclor. No le cmrian caballos, se resistcn a abrir ia puerta. En otras palabras, haccn tudo lo posible para que se sicnta inc6modo ; de aqui se deduce que hay alguien que tiene interes en que este hombre no penetre en Ia casa. Despucs lo reciben con muestras de fastidio, con desprecio escasamente disimulado, con mieclo, y c: qui en puede sentir fastidio, quien puede tener mi edo en presencia de un juez exa minador? Es necesario mantenerle algo oculto. Un hombre muere de una sofocacion carcliaca en una habitacion del piso superior. i No es agradablc! Tan pronto como el cadaver sale a Ia luz. emplean todos los medios posibles para forzarme a que me arroclille, a besar las manos, con el pretexto de que el finado murio de rnuerte natural." Todo el que quiera Hamar absurclo cste razonamicnto o aun ridiculo no debe olvidar que apenas un momento antes habia tirado mi cuello al suelo. Mi sentido de responsabilidad habia disminuido; mi consciencia, oscurecida a consecuencias del insulto ; es claro que no pod ria ser del todo responsable de mis acciones. Mirando siempre hacia el frente, dije con to<.la serenidad: Hay algo que no esta en orden. Eche mano de toda mi agudeza y comencc a cstablecer Ia cadena de hechos, a construir silogismos, a trazar los hilos y a buscar pruebas. Si, si, Ia majestuosidad de Ia muerte es desde cualquier punto de vista digna de respcto, v nadie pucde aducir que no le rendi los honore~ que merece, pero no todas las muertcs son igualmente majestuosas. "Antes de que estas circunstancias no hayan sido aclaradas, no podria, en su posicion, estar seguro de mi mismo, ya que el caso es especialmente oscuro, complejo y dudoso, hmmm .. . como todas las evidencias parecen seil.alar." A Ia manana siguiente, bebi cl cafe en Ia cama, y advert! que el muchacho de setv icio encendia Ia estufa, un muchacho soiioliento y carilleno, que me miraba de vez en cuando con muestras de curiosiclacl. Posiblemente sabia quien era yo. -iAsi que murio tu amo ? - dije. - Asi es. --c: Cuantas personas trabajan aqui ? - Son Szczepan y el mayordomo, excluycndome a mi. Si se me incluye somos tres. -c: El amo murio en Ia habitacion de arriba? - Arriba, por supuesto - replico con inclifcrencia, soplando el fuego e inflando sus carriJios carnosos. - c:Tu donde duermes? Dejo de soplar y me miro, pcro su mirada era esta vez mas astuta. -Szczepan duerme con el jefe en un cuarto junto a Ia cocina y yo duermo en Ia despensa. 45

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- .:.Es decir que del s1t10 donde duermen Szczepan y el mayordomo no hay medio de pasar a las otras habitaciones, excepto a traves de Ia despensa? -pregunte casualmente. -Asi es -respondi6 y me mir6 con atenci6n. - .:. y la senora d6ncle duerme? - Hasta hace poco clormia con el senor, pero ahora en el cuarto vecino. - (_Descle su muerte? - Oh, no, se mucl6 antes ; hace tal vez una semana. -.:. Y sabes por que abandon6 la habitaci6n de su marido? - No, no lo se . . . - (_D6ncle duerme el joven Antoni ? - fue mi ultima pregunta. - En la planta baja, junto al comeclor. Me levante. Me vesti cuidadosamente. Muy bien, si no me equivocaba, habia encontrado otro clato significative, un detalle interesante. Despues de todo el hecho de que una semana antes de Ia muerte, la senora abandone Ia alcoba del marido, era asombroso. (. Habria tenido miedo de atrapar una enfermeclacl carcliaca? Esto hubiera siclo un mieclo superfluo, para cleoirlo de esa manera. Sin embargo, no nos apresuremos a extraer conclusiones prem aturas, no hagamos falsos movimientos. M e clirigi al comeclor. La viuda estaba junto a Ia ventana ; con las manos juntas, contemplaba una taza de cafe y murmur6 algo mon6tonamente, movienclo acompasaclarnente la cabeza, con un panuelo sucio y h{tmeclo entre las manos. Cuando me acerque, ella comenz6 repentinarnente a carninar alrecledor de Ia mesa en clirecci6n opuesta a Ia mia; continuaba murrnurando algo, agitanclo los brazos, como si hubiera perdido el senticlo ; pero ya habia yo recuperado Ia calma extraviada el dia anterior y, mantenienclome a un !ado, espere pacientemente basta que reparara en mi p resencia. - Ah, buenos elias, senor - dijo vagamente. advirtiendo a! fin mis repetidas reverencias- . ~ A s! que ya sc . . . ? - Lo siento. - rr111rmurc- . Yo . . . yo ... no me voy aun. }vfc gustaria permanccer un poco mas. - Oh, si - clijo-. Murm ur6 algo sobre el t raslado del cadaver y basta lleg6 a honranne pregunt{mclome con poca convicci6n si permaneceria para asistir a! funeral. - Es un gran honor - le dije-, (. qmen poclria rehusarse a este {tlti mo servicio ? ,:se 1n c podria permiti r visitar el cadaver otra vez? - Sin dar ninguna respuesta y sin fijarse si Ia seguia, subi6 por las crujientes escaleras. D espues de una breve plegaria, me puse en pie, y, como si sopesara los enigmas de Ia vida y Ja !lluerte, mire a mi clerredor. " Es extrano - me dije- , muy intcresante. A juzgar por las evidencias, este hombre muri6 seguramente de muerte natural. Aunque su cara estc hinchada y Jivida, como Ia de las per-

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sonas estranguladas, no habia ningun rasgo de violencia, ni en el cuerpo ni en Ia habitacion." Realmente me parecio que debio haber muerto quietamente de un ataque cardiaco. Sin embargo, me acerque al !echo y le toque el cuello con un dedo. Este insignificante movimiento produjo en Ia viuda el efecto de un rayo. Salto. -lQue es esto? -grito-, lque es esto?, l que es esto? -Por favor no se agite, mi querida senora -replique y, sin mas explicaciones comence a examinar el cuello del cadaver, asi como toda Ia habitacion, escrupulosamente. Racer un escandalo es oportuno en ciertas ocasiones. Pues no podriamos adelantar si los escrupulos nos impidieran realizar una inspeccion minuciosa cuando la necesidad se presenta. i Vaya! Literalmente no habia trazas de nada. Nada en el cuerpo, nada en el tocador, ni dentro del guardarropa o en el tapete, junto a Ia cama. El unico objeto que sobresalia era una inmensa cucaracha muerta. Sin embargo, ciertos indicios aparecieron en Ia cara de Ia viuda; permanecia inmovil, observando mis actividades con una expresion de terror absoluto. Por consiguiente le pregunte lo mas cautamente que pude: - l Por que se cambio a Ia pieza de su hija hace aproximadamente una semana? - l Yo? iPor que? iPor que me cambie? i Como se atreve? . .. Mi hijo me lo recomendo . . . Para dejarle mas aire. Mi esposo se habia estado asfixiando durante toda una noche. Pero i como puede .. . ? Despues de todo, l que asunto .. . ? i Que . .. ? -Disculpeme por favor. Lo siento, pero ... un significativo silencio sustituyo el resto de Ia frase. Manifesto alguna inteligencia, como st repentinamente advirtiera Ia personalidad oficial del hombre a quien se dirigia. -Pero, despues de todo... l como puede ser? Diga ... iEs que ha advertido usted algo? Una nota de miedo no del todo disimulado se revelaba en Ia pregunta. Me aclare Ia garganta y respond!: -De cualquier manera - le dije secamente- debo pedirle que. . . me han dicho que van a transportar el cuerpo. . . Bien, debo pedirle que el cuerpo permanezca aqui hasta manana. - j Ignacy! -exclamo. -Asi es -fue mi respuesta. - j Ignacy! iComo puede ser eso? j Increible! i Imposible! -dijo mirando el cuerpo con una expresion de dureza- i Mi pequeno Ignacy! Y lo que me resulto muy interesante es que se detuvo en medio de una palabra, se irguio y me desafio con Ia mirada, despues de lo cual, dandose por profundamente ofendida, abandono Ia habitacion. Les pregunto, l por que de-

bia sentirse insultada? l Es que una muerte natural constituye un insulto a Ia esposa, si no tiene ella alguna intervencion? l Que hay de insultante en Ia muerte natural? Puede resultar con seguridad insultante para el asesino, pero no ciertamente para el cadaver ni para sus deudos. Pero en aquella ocasion tenia cosas mas urgentes que hacer que formularme preguntas retoricas. Apenas me quede solo con el cadaver, comence un minucioso escrutinio, pero mientras mas avanzaba en el, mayor era mi estupor. "Nada, nada por ningun !ado -murmure-. Nada mas que Ia cucaracha aplastada junto al tocador. Hasta podria llegar a suponer que no hay bases para una accion ulterior." j Bien, alli era donde residia el problema! El mismo cadaver claramente probaba a ojo de cualquier experto que habia muerto normalmente de asfixia cardiaca. Todas las apariencias: los caballos, el disgusto, el miedo, las reticencias hacian suponer algo turbio, pero el cadaver, contemplando el cielo, anunciaba: " i Mori de ataque cardiaco!" Era una certidumbre fisica y medica, un hecho; nadie lo habia asesinado por Ia sencilla razon de que no habia sido asesinado. Tenia que admitir que Ia mayoria de mis colegas hubiesen suspendido Ia encuesta alii mismo. i No yo! Me sentia demasiado en ridiculo, demasiado vejado, y habia ido ya demasiado lejos. El asesinato es algo que se produce intelectualmente, tiene que ser concebido por alguien. Los palomos asados no vuelan por el aire. "Cuando las apariencias testimonian en contra del asesinato - dije sabiamente-, debemos ser astutos, debemos desconfiar de las apariencias. Si, por otra parte, Ia logica, el sentido comun y las pruebas se convierten finalmente en los abogados del criminal y las apariencias hablan en contra de el, no debemos confiar en Ia logica ni en el sentido comun ni en las pruebas. Muy bien ... pero con las apariencias i como podriamos ( ya lo dice Dostoievski) preparar un asado de liebre sin tener Ia liebre ?" Mire el cadaver y el cadaver miraba el cielo, proclamando con el cuello su inmaculada inocencia. j Ali residia Ia dificultad! i Alii yacia el obstaculo! Pero lo que no puede ser removido puede ser saltado: hie Rhodus, hie saltus. i Era posible a aquel rostro helado oponer una resistencia contra mi rapida y cambiante fisonomia, capaz de encontrar Ia expresion adecuada para cada diversa situacion? Y en tanto que el rostro del cadaver seguia siendo el mismo -sereno, aunque con cierta vacuidad-, mi rostro expresaba una solemne astucia, desprecio por los demas y seguridad en mi mismo, tal como si dijera : "Soy un pajaro demasiado viejo para que me cacen con trampas." -"Si -me dije gravemente-, este hombre ha sido conducido a Ia muerte. Ha sido el corazon el que lo ha asfixiado. Hmm .. . hmm. La defensa me pondria en aprietos. El

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corazon es un termino demasiado amp!.io, hasta podriamos decir un concepto simbolico. t Quien, despues de levantarse con furia ante Ia noticia de un crimen, quedaria satisfecho a! escuchar Ia tranquilizadora respuesta de que no fue nacla, de que habia sido el corazon el responsable? Exct'1senme, i que corazon? Sabemos cuan confuso, cu{m complejo puede ser un corazon. U n corazon es un saco que puecle almacenar un cl1mulo de cosas: el frio corazon del asesino, el corazon del libertino reducido a cenizas, el corazon fie! de Ia mujer cnamoracla, un arcliente corazon, un corazon ingrato, un corazon celoso, un coraz6n vengativo, etcetera. La cucaracha aplastacla parecia no tener ninguna relacion directa con el crimen. Hasta entonccs solo una cosa habia queclado clara : el occiso murio de asfixia y Ia asfixia era de naturaleza rardiaca. Si consicleramos Ia carencia de heridas externas podriamos tambien certif.icar que Ia asfixia habia teniclo un caracter interno. Si, eso era todo ... N ada que hacer ; un caracter cardiaco, interno. "Evitemos sacar conclusiones prematuras, y ahora seria bueno dar un pasco en torno a Ia casa." Volvi a Ia planta baja. AI entrar en el comedor escuche ruido de pasos ligeros y nl.pidos que huian ; posiblemente se trataba de Cecylia. " Ay, niiiita, de nada vale huir, Ia verdad siempre prevalece". En el comedor los sirvientes ponian la mesa para el almuerzo; me observaron en silencio. Con paso Iento m e aventure basta las habitaciones mas distantes y en una d e elias vi a Antoni, que se alejaba. Para tratarse de una muerte de tipo cardiaco, causada internamente, reflexione, tiene uno que admitir que no habia casa que se prestara mejor que aquel viejo edificio. Para hablar con exactitud, no habia tal vez nada que resultara incriminador. Y sin embargo - podia olfatearlohabia alll panico y un cierto olor en el aire, uno de esos olores que solo se pueden tolerar cuando es uno mismo quie n los produce, un olor como de sudor, un olor que se puede designar como el olor de los afectos familiares. Continue husmeando y advert! ciertos pequeiios detalles, que aunque triviales me parecieron no clesprovistos de significacion. Tales como las raiclas y amarillentas cortinas, los cojines bordados a mano, Ia abundancia de fotograflas y retratos, los respaldos de las sillas gastados por el uso excesivo a traves de varias generaciones de espaldas, y. ademas, una carta inconclusa en u n papel blanco a rayas, un cuchillo con un trozo de mantequilla en una de las ventanas de Ia sala, un vaso con medicina en una mesa de noche, un Iiston azul tras una estufa, una telarana. muchos guardarropas, viejos olores. Todo esto componia una a tmosfera de especial solioitud, de gran cordialidad. A cada paso, el corazon encontraba alimento; si, el coraz6n podria ir a Ia ciudad sobre mantequilla rancia, cortinas, el Iiston y los olores ( y uno

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podia entusiasmarse ante ese alimento, observe). Tam bien pude apreciar el hecho de que esta casa era excepcionalmente interna, y que esta "interioridad" se manifestaba precisamente en oiertas ventanas tapiadas y en Ia salsera desportillada en la que yacia una pequena plasta de veneno contra Ia polilla desde el verano anterior. No obstante, no se puede aducir que en mi obstinado celo para mantener un curso interno, me olvide de otras posibilidades ; me puse a Ia labor de descubrir si no existia un pasadizo entre Ia secci6n de los sirvientes y Ia de los patrones, un pasaje que no fuera a traves de la despensa, y comprobe que no existia. Lleguc hasta ir afuera y, lentamente, dando la aparienoia de pasearme, camine alrededor de Ia casa entre Ia nieve derretida. Era inconcebible que alguien hubiera podido penetrar durante una noche a traves de las puertas o las ventanas, pues estaban protegidas por poderosas barras de hierro. De aqui que si alguna acci6n habia tenido Iugar en la casa durante esa noche, no se podia sospechar sino del sirviente que dormia en la despensa. Nadie sino el, especialmente si se consideraba la maJ.igna expresi6n de sus ojos. AI decir esto, aguce mis oidos, pues a traves de una ventana abierta me lleg6 una voz. Pero, cuan diferente era ahora de la que habia escuchado hasta bacia poco, cuan deliciosa y prometedora; ya no era Ia voz de una rein a sufriente, sino una voz sacudida por el terror y la angustia, una voz temblorosa, debil, femenina, que parecia darme confianza, tenderme una mano: -Cecylia, Cecylia... as6mate a Ia ventana. i Se ha ido? Observa bien. No te asomes tanto, te puede ver. Ha:sta puede llegar aqui a espiar. .; Has corrido la cortina? .: Que es lo que busca? .: Que es lo que ha vis to? i Oh, mi pobre lgnacy! i Oh, Dios mio! .:Por que inspeccionaba en la estufa? .: Que buscaba en el armario? i Es terrible! Anda por toda la casa. A mi nada me importa, que haga lo que qui era; pero Antoni, Antoni no lo tolerara. i Para el esto es una blasfemia! Se puso completamente palido cuando se lo conte. i Ay! Temo que la calma lo abandone. Sin embargo, si el crimen tuvo un caracter interno, como podia suponerse despues de los resultados de la investigaci6n (continue pensando), el deher exige que admitamos que un asesinato cometido por el criado con el posible prop6sito de un robo, no podia ser considerado por nadie bajo ninguna circunstancia como de caracter interno. El suicidio es diferente; un hombre se mata y todo sucede en su interior, asi es el parricidio, donde, despues de todo, es Ia propia sangre la que comete el asesinato. En cuanto a la cucaracha, el asesino debi6 haberla aplastado en el momento del crimen. Mientras hilaba tales reflexiones, me sente

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en el estudio con un cigarrillo. De pronto se present6 Antoni. AI verme me salud6, pero mas modestamente que Ia primera vez; hasta me pareci6 que se sentia nervioso. - Tienen ustedes un bello hogar - le dije-. Encuentro aqui una gran serenidad y una cordialidad poco habituales. U n verdadero hogar, un hogar cilido. Le hace a uno suspirar por Ia niiiez, pensar en Ia madre, Ia madre en bata de dormir, las ganas de morderse las unas, Ia necesidacl de un paiiuelo. -.: El hogar? ... El hogar por supuesto. Pero no es eso. Nii madre me ha dicho que ... usted, supuestamente ... eso es ... -Conozco un excelente remedio contra los ratones: el ratotex. - Oh, si, debo ocuparme de ellos con mas energia, con mucho mayor energia. . . Dicen que esta manana estuvo usted en el cuarto de mi .. . padre . . . eso es bastante .. . lo siento ... con el cadher .. . - Si. - jAh! (.Y. . . ? - .: Y? i Y que? - Dicen que encontr6 ustecl algo . .. - Si, una cucaracha muerta. - Aqui abundan las cucarachas muertas, es decir, las cucarachas. . . quiero decir, son numerosas las cucarachas que no estan muertas. -.:Amaba usted mucho a su padre? -pregunte, tomando un album de fotografias de Cracovia de sobre la mesa. Esa pregunta indudablemente le sorprendi6. No, no estaba preparado para ella; inclin6 Ia cabeza, mir6 a los !ados, suspir6 y dijo con voz entrecortada, con indecible pesar, casi con aversion: -Bastante... -.: Bastante? Eso no es gran cosa. i Bastante ! Y adem as lo dice con reticencia . -.: Por que me lo pregunta? -inquiri6 con Ia voz ahogada. -.: Por que se porta us ted con tan poca naturalidad? -respondi con un tono de simpatia, acercandorne a el de manera casi paternal, con el album de fotos en la mano. -.: Yo ? .:Poca naturalidad? iC6mo puede ... ? -.: Por que en este momento se ha puesto us ted livido, livido como la pared? - .:Yo ? i Livido? - Claro, claro. Mira usted furtivamente ... No termina sus frases ... Habla de ratones, de cucarachas. . . Su voz es demasiado alta, luego dema.siado apagada, ahogada, aspera. Luego, de nuevo una especie de chillido que le rompe a uno los timpanos -le hablaba muy seriamente-. Sus ademanes son nerviosos. Si, esta, digamos, nervioso, exaltado. .:A que se debe eso, joven? .:No es mejor controlarse de una manera sencilla? Hmm.. . i bastante, dice! i Y por que persuadi6 a su madre hace una semana para que abandonara la habitaci6n de su padre?

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Completamente paralizado por mis palabras, sin atreverse a mover un brazo o una pierna, lagro solo murmurar: - i Yo .. . ? i Que qui ere decir? Mi padre . .. mi padre ... necesitaba mas aire fresco. - i En !a noche de autos durmio usted en su habitacion en Ia planta baja? - .:Yo? En mi habitacion, par supuesto ... en !a planta baja. Me aclare Ia garganta y regrese a mi habitacion, dejandolo en un silla con las manos cruzadas sabre las rodillas, Ia boca ligeramente abierta y las piernas estrechamente unidas. "Aja, se trata posiblemente de un temperamento nervioso. Un teinperamento, una naturaleza exaltada, excesivas emociones, cordialidad exagerada ... " Pero me controle, pues no queria aun asustar a nadie. Mientras me lavaba las manos en Ia habitacion y me preparaba para Ia comida, el mismo criado de !a manana se deslizo en mi habitacion a fin de preguntarme si necesitaba alguna cosa. Tenia otro aspecto: los ojos apuntaban en todas direcciones, Ia conducta revelaba un servilismo astuto, y todas sus fuerzas espirituales estaban en el mas alto grado de actividad. Le pregunte: - Bien, .: que novedades hay? Di jo en un respiro: -Su Excelencia, usted me pregunto si habia yo dormido en !a despensa antenoche. Queria decirle que esa noche, al oscurecer, el joven amo cerro con llave Ia puerta de [a despensa. -.:Nunca habia el joven cerrado esa puerta antes? - le pregunte. -Nunca. Jamas. Solamente en esa ocasion. Penso que yo estaba dormido porque era ya muy tarde, pero yo no dormia todavia, y oi cuando cerro. No se cuando Ia volvio a abrir, porque yo estaba durmiendo cuando el mismo me desperto par la manana para decirme que el viejo amo habia muerto, y entonces Ia puerta estaba ya bien abierta. j Asi que por alguna razon inexplicable el hijo del occiso habia cerraclo Ia puerta de Ia despensa durante Ia noche! .: Cerrar 1a puerta de Ia clespensa? i Que podia eso significar? -Solo, le pido a su Excelencia, que no diga que yo se lo confese. No habia sido desatinada mi clesignacion de esta muerte como interna. La puerta estaba cerracla, asi que ningun extrano habia tenido acceso a Ia casa. La red se espesaba a cacla minuto, Ia saga tendida alrededor del cuello del asesino se cenia cada vez mas y mas . .: Por que, entonces, en vez de manifestar triunfo solo sonreia yo estupidamente? Porque, esto tengo que admitirlo, i vaya!, faltaba alga que era a! menos tan importante como Ia saga alrededor del cuello del asesino, a saber: Ia saga en derredor del cuello del asesinado. Aunque habia soslayado ese problema, habia echado un ingenuo vista:w a! cuello que resplandecia con inmaculada blancura, uno no podia permanecer eter-

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namente en un estado ciego de pas10n. Muy bien, estoy de acuerdo: estaba yo furioso; por una u otra raz6n, el odio, el disgusto, los insultos me habian obcecado y me habian mantenido tercamente en un absurdo evidente. Eso es humano, y todos Io podrin entender. Pero Ilegaria e! momento en que recobraria Ia calma como dice Ia Biblia: "Llegari el dia del Juicio.'' Y entonces .. . hmm ... yo diria: "Aqui esta el asesino", y el cadaver diria: "Mori de asfixia cardiaca". i Y entonces que? i Cui! seria el juioio? Supongamos que el juez preguntara: "i Sostiene usted que este hombre fue asesinado? i Sobre que bases?" Yo responderia: Debido, su Excelencia, a que su familia, su mujer y sus hijos, particuIarmente su hijo, se comportan extranamente, se comportan como si lo hubieran asesinado, no cabe duda. "Dios, l pero por que medio pudo ser asesinado, cuando no fue asesinado, cuando Ia autopsia demuestra claramente que muri6 de un ataque a! coraz6n ?" Y entonces el defensor, ese chivo pagado, se Ievantaria y, en un largo discurso, moviendo las mangas de Ia toga, comenzaria a probar que hubo un malentendido originado .por mi torpe man era de razonar; que habia yo confundido crimen con duelo, y que lo que consideraba una conciencia culpable no era sino Ia expresi6n de una modestia de sentimientos que tiende a replegarse frente a! frio contacto de un extrano. Y otra vez mas, el insoportable, aburridor ref ran: i Por que milagros ha sido asesinado si no ha sido asesinado de ninguna manera, si no hay Ia menor huella en cl cuerpo que pueda demostrarlo? Este obstaculo me preocupaba tanto que a Ia hora de Ia comida, en principia, a fin de clesvanecer mis preocupaciones y dar un descanso a mis dudas penetrantes, y sin ninguna segunda intenci6n, comence a opinar que en su esencia real el cvimen par excellence no era un hecho fisico sino psicol6gico. Si no me engano, nadic habl6, excepto yo. Antoni no pronunci6 una sola palabra, no se si debido a que me consideraba indigno de ella, como habia sido el caso Ia noche anterior, o si era por miedo de que su voz resultara demasiado estridente. La madre viuda se sent6 en su silla pontificalmente; cone tinuaba, me imagino, sintienclose mortalmente vcjada, mientras sus manos temblorosas, pretendian asegurarse Ia impunidad. Cecylia, sorbia silenciosamente liquidos calientisimos. En cuanto a mi, como resultado de los mctivos previamente mencionados, y sin reparar en que podia estar cometiendo una falta de tacto, ni en Ia tension que imperaba en Ia mesa, discurri larga y volublemente : -Creanme, senora~ y senores, Ia forma fisica de un cadaver, e1 cuerpo torturado, cl desorden en Ia habitaci6n, las asi llamadas huellas rna-

teriales no constituyen sino detalles secundarios; hablando estrictamente, nada, apenas un apendice del crimen real, una formalidad medica y judicial, una deferencia del criminal a las autoridades, y nada mas. EI crimen real es cometido siempre por el espiritu. j Los detalles externos ... Santo Dios! Voy a citarles un caso: un joven, repentinamente y sin ninguna explicaci6n, incrust6 un largo alfiler de sombrero ya pasado de moda en Ia espalda de su tio y benefactor, de quien habia recibido protecci6n durante treinta anos. Ahi Io tienen. La magnitud del crimen psicol6gico ante Ia pequenez, casi invisibilidad de los efectos fisicos, un pequeno agujero en Ia espalda causado por el piquete de un alfiler. EI sobrino explic6 posteriormente que por distraci6n habia confundido Ia espalda de su tio con el sombrero de su prima. i Quien iba a creerle? - Oh, si, para hablar en terminos fisicos, el crimen es una bagatela ; Io dificil estriba en localizar los conceptos espirituales. Debido a Ia extraordinaria fragilidad del organismo burnano, uno puede cometer un asesinato por acoidente o, como ese sobrino, por distracci6n, y de Ia nada, repentinamente, aparece, j tras! , un cadaver. Cierta mujer, Ia mujer mas bondadosa del mundo, locamente enamorada de su marido, durante Ia luna de miel, descubri6 un rcpelente gusano en las frambuesas del esposo; debo decirles que el marido detestaba csos gusanos mas que cualquier otra cosa. En vez de prevenirlo, se le qued6 mirando con una tierna sonrisa y luego le dijo: "Te has comido un gusano". "No, grit6 e] marido aterrorizado". "Claro que te Io has comido", le respondi6 Ia mujer y comenz6 a describirselo: "Era de tal y tal manera, gordo y blancuzco". Hubo muchas risas y bromas; el marido pretendia estar disgustado, y levantaba los brazos al cielo, lamentandose de Ia maldad de su mujer. Todo el asunto qued6 olvidado. Una semana o dos despues Ia mujer estaba terriblemente asombrada de ver que su marido perdia peso, se secaba, devol via el alimento; se sentia asqueado de sus propios brazos y piernas y no cesaba ( perd6nenme Ia expresi6n ) de vomitar. Su disgusto consigo mismo aumen t6 basta convertirse en una terrible enfermedad. Y de pronto, un dia: terribles lagrimas, espantosos lamentos, porque el habia muerto, se habia tirado a un pozo. La viuda estaba desesperada. AI fin , comenz6 a examinarse severamente y descubri6 en los mas remotos rincones de su conciencia que sentia una atracci6n antinatural por un bulldog a! que su mariclo habia golpeado poco antes de comer las frambuesas . - Otro caso mas. En una familia aristocratica un joven asesin6 a su madre repitienclole insistentemente Ia palabra irritante: "i Aterradora !" En Ia corte pretendi6 ser inocente basta cl final. Oh, el crimen es algo tan facil que ustedes se asombrarlan de saber cuanta gente mue-

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re de muerte natural. .. especialmente cuando se trata del corazon, ese misterioso lazo entre los hombres, esc intrincado corredor sccreto entre ustedes y yo, esa bomba de succion y de fuerza que puede succionar excelentemente y forzarsc tan maravillosamente. Despues de eso prevalece una atmosfera de luto, caras de cementerio, Ia dignidad de quien sufre, la majestad de la muerte, ja, ja, ja, {micamente con el fin de hacer respetar ese sufrimiento para que nadie se asome al interior del corazon que secretamente cometio un cruel asesinato. Estaban sentados como ratones de iglesia, sin atreverse a interrumpirme. c:Donde estaba el orgullo de ayer? De pronto la viuda, palida como la muerte, arrojo su servilleta y con las manos doblemente temblorosas que lo habitual, se levanto de la mesa. Yo me frote las manos. -Lo siento, no fue mi intencion herir a nadie. Hablaba en terminos generales sobre el corazon y el saco cardiaco, en que tan facilmente puede esconderse un cadaver. - j Malvado! --exclamo con Ia respiracion entrecortada. El hijo y Ia hija se levantaron de Ia mesa. - j La puerta! -les grite-. Muy bien, sere un "malvado", pero i puede alguien explicarme por que antenoche estuvo cerrada Ia puerta? Una pausa. Imprevistamente Cecylia estallo en un lamento nervioso y entre gimoteos logro decir: -La puerta.. . no fue mi madre. Yo Ia cerrc. Fui yo quien lo hice. - Eso no es oierto, hija. Yo ordene que cerraran Ia puerta. l Por que te humillas ante este hombre? - Tu diste las ordenes, mama, pero yo qmse. . . yo quise. . . yo tambien quise cerrar Ia puerta, y Ia cerre. - Exc\1senme Ia interrupcion - les dije-. i Como es esto? fYo sabia que Antoni habia cerrado Ia puerta de Ia despensa] iDe que puerta est{m hablando? - La puerta. . . Ia puerta del cuarto de mi padre. Yo Ia cerre. -Fui yo quien Ia cerre. Te prohibo que digas estupideces, c: me oyes? i Yo Ia cerre! i Que era eso? i Asi que elias tambien habian andado cerrando puertas? La noche en que el padre iba a morir, el hijo cierra Ia puerta de Ia despensa a Ia vez que Ia madre y Ia hija cierran Ia puerta de su habitacion. - c: Y por que, senoras, cerraron esa puerta ? - les pregunte impetuosamente- excepcional y particularmente esa noche? iCon que objeto? i Consternacion! i Silencio! i No lo sabian! Bajaron Ia cabeza. Una escena teatral. Entonces resono Ia voz agitada de Antoni: - i No les da vergi.Ienza dar explicaciones? <. Y a qui en? i Serenense ! i V amonos! - Aja. i En ese caso tal vez puede ustccl cxplicarme por que cerro Ia puerta de Ia des-

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pensa esa noche, dejando de esa manera incomunicados los cuartos de los sirvientes? - i Yo? i Cern~ yo Ia puerta? - iNo? iNo lo hizo usted? Hay testigos. Esto puede probarse. j Nuevamente el silencio! j Otra vez Ia consternacion! Las mujercs giraban aterrorizadas por el espacio. Finalmente el hijo, como si recordara algo muy remoto, declaro con voz dura: -Si lo hice. - i Pero por que? .! Por que cerro !a puerta? i Tal vez para impedir las corrientes de aire? - No puedo explicarselo -replico con soberbia dificil de explicar y dejo el comedor. Pase el resto del dia en mi habitacion. Sin cncender !a vela, me pasee de un !ado al otro, de pared a pared, durante largo rato. Afuera comenzaba a oscurecer; las manchas de nieve refulgian con creciente vivacidad en las sambras que derramaba Ia tarde, y los intrincados esqueletos de los arboles rodeaban Ia casa por todas partes. " i Una casa especial para ti! -me dije-, una casa de asesinos, una casa monstruosa, donde prevalece un asesinato a sangre fria, bien oculto y premeditado. i Una casa de extranguladores!" iEl corazon? De ante.mano sabia lo que puede esperarse de un corazon bien alimentado y que clase de corazon tenia aquei parricida, un corazon henchido de grasa, nutrido con mantequilla y calor familiar. Lo sabia, pero no queria aventurar nada prematuramente. i Y ellos, tan orgullosos! i Exigian tales homenajes! Mejor seria que me explicaran por que habian cerrado las puertas. .: Por que, pues, en el momento en que tenia todos los hilos en !a mano y podia seiialar con el declo al asesino, por que, pues, perdia mi tiempo en vez de actuar? Aquel obstaculo, el unico obstacu]o: aque] Cuello blanco e intocado que, como !a nieve del exterior, se tornaba mas blanco en Ia negrura de Ia noche. El cadaver debe haber sido tenido en consideracion por aquella banda de asesinos. I-Iice aun un nuevo esfuerzo y me aproxime al cadaver en un ataque frontal, con Ia visera en Ia frente, llamando al pan pan y seiialando claramente al criminal. Pero era como luchar con una silla. No importaba cuan exacerbadas estubiesen mi imaginacion y mi logica, el cuello seguia siendo el cuello, Ia blancura era Ia blancura, con Ia muda obstinacion de los objetos inanimados. Por consiguiente no habia nada mas que hacer sino proseguir basta el final, insistir en aquella falacia y en aquel absurdo de venganza, y esperar, esperar, contando ingenuamente con Ia posibilidad de que, si el cadaver no se corrompia, tal vez Ia verdad pudiera encontrar el camino basta Ia superficie por si misma, como el petr6leo. i Estaba perdiendo el tiempo? Si, pero mis pasos resonaban en Ia casa, y todos

podian cscuchar que caminaba incesantemente ; probablemcnte ellos abajo no estarian ya tan tranquilos. Paso Ia hora de Ia cena. Eran cerca de las once, pero yo continuaba a{m sin moverme de Ia habitacion, proseguia llamandolos bellacos y asesinos. Habia triunfado, pero mientras que con el resto de mis fuerzas confiaba en que mi obstinaci6n y perseverancia serian recompensadas, que mi pasion podia ablandar el corazon de Ia situacion despues de tantos empeiios, tantas distintas expresiones faciales, que finalmente no podria ya aquella, Ia situacion, resistir, y que al llegar a Ia cuspide de Ia paciencia tendria que resolverse de alguna manera, dar nacimiento a algo, a algo ya no en el reino de Ia ficcion, sino a algo real. Porque no podiamos seguir asi 路i ndefinidamente: yo arriba, ellos abajo: alguien tenia que decir: "me rindo"; todo dependia de quien seria el primero. En Ia casa reinaba Ia calma y el silencio. Sali al salon pero no percibi ningun ruido en Ia planta baja. i Que podrian estar hacienda? i Estarian por fin hacienda lo que se esperaba de ellos? .:En tanto que yo habia triunfado debido a todas aquellas puertas cerradas, estarian ellos lo suficientemente asustados, estarian deliberada, adecuadamente, aguzando los oidos para captar el sonido de mis pasos, o estarian sus espiritus demasiado fatigados para continuar trabajando? j Ah!, exclame con descanso cuando a eso de !a media noche oi al fin pasos en el salon, y luego alguien toco en mi puerta. - j Adelante! - exclame. - Lo siento - dijo Antoni sentandose en Ia silla que le seiiale. Pareda enfermo, estaba palido y ceniciento; puedo decir que el discurso coherente no era su virtue\ que mas descollaba-. Su conclucta. . . y Iuego esas palabras . . . es clecir, .: que es lo que todo esto significa? 0 se va inmediatamente de mi casa ... o me habla con claridad. i Esto es chantaje! - estallo. - .: Asi que finalmente me lo pregunta? - dije- . i Bastante tarde! Y aun ahora habla en terminos muy generales. .: Que puedo decide? Pues bien, su padre ha sido.. . -.:Que? .: Que ha sido .. . ? -Estrangulado. -Estrangulado. Muy bien, estrangulado - se estremeci6 con una especie de extraiio placer. - .:Se alegra? - Si. - .: Quiere hacer otras preguntas? - le dije despues de una pausa. - Pero si nadie oy6 gritos, ning{m ruido - exclam6. - Ante todo solo su madre y su hermana dormian cerca y esa noche habian cerrado !a puerta. En segundo Iugar, el asesino debe haber atacado inmediatamente a su victima y... -Muy bien, muy bien -murmur6- , muy

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bien. U n momcnto. Otra pregunta. ,: Quien a . . . ., ? su JUI C!O. . . qmen .... - ~De qui en sospccho, quicre decir? i Que crec? i Pod ria ustcd decir que durante la noche alguien del exterior hubiese podido penetrar en la casa con tal sigilo que no hubiera sido descubi erto por cl guardabosque ni los perros? l Podria creer en Ia posibilidad de que se hubiesen clonniclo tanto cl guardabosque como los perros y que Ia puerta de ingreso, por a! gun error, hubiese quedado abierta? i Es asi? i Que coincidencia tan desafortunada! - Nadie pudo haber entrado -replico orgullosamcnte. Estaba sentado, muy clerccho, y pude admitir que en su inmovilidad me despreciaba con todo el corazon. -Nadie --confirmc rapidamente, disfrutando alegrcrnente de su orgullo-, i absolutamente nadie ! Asi que solo quedan ustedes tres y los tres sirvientes. Pero el paso de los sirvientes fue interceptado por usted. Solo Dios sabe por que cerro Ia puerta de la despensa. i 0 es que ahora va a aducir que no Ia cerro? - - La cerre. - i Pero por que? iCon que in ten cion? -salto de la silla-. No se de usted esos aires -le dije y ante este breve cornentario volvio a sentarse. Su colcra sc clcsvanecio. - La cerre sin saber por que, mccanicamente -dijo con clificultades, y murrnuro por dos veces- : Estrangulado, estrangulado -un temperamento nervioso. Todos ellos poselan un temperamento nervioso. - Y como su madre y su herman a tam bien cerraron . .. mecanicamente su puerta, solo quecia, bueno, usted muy bien sabe quien queda. Usted fue el unico que esa noche tuvo libre acceso a Ia habitacion de su padre. "El labrador, de regreso a casa, sucumbe en el fatigoso camino, y deja el mundo a Ia oscuridad y a mi." -Supone, entonces - exclamo- , que yo ... que yo . .. i Ja, ja, ja! - i Quizas trata usted con esa ri.sa de expresar que es inocente? -la risa, despues de unos cuantos intentos, sucumbi6 en una nota falsa- . iNo fu e usted ? En esc caso, joven -dije mas suavementc-, l quierc explicarme por que no clerramo una sola lagrima? - l Una lagrima? - Si, ni una Iagrima. Su madre me lo confeso en un murmullo, oh, si, desde el cornienzo, ayer mismo en la escalera. Es habitual que las madres desgracien y trai cionen a sus hijos. Y haec un momento ustcd sc reia, y declaro que estaba feliz de la muerte de su padre -dije con triunfal rotundez, repitiendo sus palabras basta que, una vez que la fuerza lo abandono, me mir6 como si fuese yo un ciego instrumento de tortura. Sin embargo, a] sentir la creciente graveclad de la situacion. echo mano de todas sus fuerzas y trato de dar ' una explicacion en Ia forma de

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un avis au lecteur, un aparte, digamos, que surgia directamente de su garganta : - Era s6lo sarcasmo ... i comprende? ... - iSe permite sarcasmos a la muerte de su padre? 路 Se produjo otro silencio, y luego murmure confidencialmente, casi a su oido: - lPor que esta tan turbado? Despues de todo, se trata de Ia muerte de un padre. . . no hay nada perturbador en ello. Cuando recuerdo ese momento me felicito de haber salido de el con paso seguro ; el ni siquiera se movia. 路 - l Sera que esta usted turbado porque lo amaba? i Quizas usted realmente lo amaba ? Balbuceo con dificultades, con disgusto, con desesperacion : - j Muy bien! Si usted insiste. .. si. . . entonces, si, muy bien . .. Asi fue - arrojo algo a la mesa y despues exclamo- : Mire, es su cabello. - Era en verdad un rizo. - Perfectamente - le dije- , quitelo de aqui. - No, no quiero. Puede usted tornado, se lo regalo. - lA que se deben todos estos estallidos? Esta bien, usted lo amaba, eso es lo correcto. Solo quiero hacerle una pregunta mas; porque como usted no se da cuenta, no entiendo mucho estos amores de ustedes. Admito que usted casi ha logrado convencerme con este rizo de cabello, pero, sabe, hay fundamentalmente una cosa que no logro aun resolver - aqui nuevamente baje la voz y murmure a su oido-: Usted lo amaba, eso esta muy bien, pero, lPOr que hay tanta confusion, tanto desden en ese amor? - se volvio a poner livido y no respondio nada- . l Tanta crueldad y repulsion? l Por que oculta su amor de la misma manera que un criminal oculta su crimen? iNo me responde? lNo lo sabe? Tal vez yo pueda dedrselo. Usted lo amaba. Si, pero cuando su padre enfermo. . . le hablo a su madre sobre la necesidad de aire fresco. Su madre, quien dicho sea de paso tambien lo amaba, escucho y asintio. Es cierto, muy cierto, un poco de aire fresco a nadie puede hacer dafio ; asi que se cambio a Ia habitacion de su hija, pensando: "Estare cerca de el, pendiente de cualquier Hamada del enfermo". lNo es asi? Puede usted corregirme. - Asi fue. - j Exactamente! Soy un viejo lobo, Io ve. Pasa una semana. U na noche la madre y la hija se encierran en su habitacion. l Por que? Solo Dios lo sabe. Es necesario reflexionar sobre cada una de las vueltas de Have en una cerradura. lUna, dos, tres? Le dieron vuelta, mecanicamente, y se metieron en la cama. Si, mientras usted, al mismo tiempo, cerraba abajo Ia puerta de la despensa. Saito de golpe, luego se volvio a sentar y dijo:

- Si, asi fue, exactamente como usted dice. - Y entonces se le ocurrio que su padre podria necesitar algo. Tal vez usted pensaba: "Mi madre y hermana se han dormido y mi padre puede necesitar algo." Asi, sin hacer ruido, subio por las crujientes escaleras hasta Ia habitacion de su padre. Bien, y cuando lo encontro en Ia habitacion.. . EI resto no necesita comentarios, usted procedio mecanicamente. Escuchaba sin creer a sus oidos, pero repentinamente parecio despertar y aullo con .t!go que se podia definir como una desesperada franqueza que solo podia ser inspirada por su gran miedo: - Pero si yo no estuve alii. Pase la noche entera abajo, en mi habitacion. No solo cerre Ia puerta de la despensa, sino que tambien me encern! en mi cuarto. Yo tambien dormi encec rrado. . . Debe tratarse de alg{tn error. - l Que? -exclame- . l T am bien usted se encerro? AI parecer toclo el mundo lo hizo l Q uien fue entonces? - No Io se, nolo se - respondio con estupor, secandose Ia frente- . Solo ahora comienzo a comprender que nosotros debimos haber estado esperando que ocurriese algo: debimos haber tenido presentimientos, y por miedo y por vergiienza -exclamo violentamente- nos encerramos todos con Have. . . porque todos queriamos que mi padre, que mi padre. . . resolviera por su cuenta sus asuntos. - Ah, ya veo. Sintiendo que Ia muerte se aproximaba, ustedes se encerraron antes de que llegara a producirse. l Asi que ustedes esperaban ese crimen? - lLo esperabamos? - Si, pero en tal caso, l qwen lo asesin6? Porque el fu e asesinado, mientras ustedes esperaban, y recuerde que ning{m extrafio tuvo Ia posibilidad de hacerlo. Se quedo silencioso. -Le digo que yo estaba realmente en mi habitaoion, encerrado - murmur6 al fin, oprimido por el peso de una 16gica irrefutable-. Debe tratarse de un error. - l En ese caso quien lo asesino? - segui repitiendo incesantemente-. l Quien lo asesin6? Reflexion6, como si hiciera un profundo examen de conciencia y revisara sus intenciones mas rec6nditas. Estaba palido; su mirada, bajo las pestafias caidas, pareda dirigirse hacia el interior. l Descubri6 algo en sus propias profundidades? l Que descubri6? Tal vez se vio a si mismo saliendo de Ia cama, caminar cuidadosamente por las traidoras escaleras, las rnanos dispuestas para Ia accion? Tal vez en un unico instante le sobresalt6 el 路incierto pensamiento de que despues de todo, quien podia saberlo, era algo que no podia excluirse del todo. T al vez fue en ese preciso instante cuando el odio se le apareci6 como un complemento del amor, quien sabe ( esta es solo una suposici6n mia) si en una fraccion de ese ins-

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tante no llego a penetrar en Ia terrible dualidad de los sentimientos. Esta idea cegadora pudo haber sido una revelacion (a! menos tal es mi interpretacion), debe haber hecho estragos en todo Jo que existia en su interior, de tal manera que, envuelto en su amor, llego a resultarse intolerable hasta para si mismo. Y aunque esto duro solo un segundo, fue sufioiente. Despues de todo, se habia vista forzado a luchar contra mis sospechas ya por doce horas; durante doce horas habia sentido una persecusion despiadada y obstinada tras el y debe haber digerido todos los absurdos de que el pensamiento es capaz mas de un millar de veces. Como un hombre roto, dejo caer Ia cabeza y me dijo claramente, mirandome a Ia cara: -Yo lo hice ... Fui ... yo. - i Que quiere decir eso de " fui". -Yo fui, ya lo dije, fui yo quien lo hizo. como usted ha dicho, mecanicamente. - i Que? i Es verdad! iLo admite? iFue usted? iReal y verdaderamente? -Si, yo fui. -Aja, asi es. Y todo el asunto no le llevo mas de un minuto. -No mas. . . Un minuto cuando mucho. No debemos sobreestimar el tiempo. Un minuto. Luego regrese a mi cuarto, me acoste y cai dormido. Antes de caer dormido, bostece y pense, esto lo recuerdo muy bien ahora, que, oh, oh, que a Ia manana siguiente deberia levantarme muy temprano. Yo me quede atonito. Su confesion era tan tersa, tal vez demasiado tersa ( aunque su voz se volvi6 aspera) a Ia vez feroz, llcna de un gozo extraordinario. i No habla duda de ello! i No se podia negar! Muy bien, pero el cuello, i que se podia hacer con aquel cuello que obtusamente mantenia sus propios derechos en Ia alcoba? Mi mente trabajaba afiebradamente, i pero que puede una mente contra la testarudez de un muerto? Deprimido, contemple al asesino que parecia aguardar. Y - es dificil de explicar- en ese momento advert! que no me quedaba nada por hacer sino admitir franca y totalmente los hechos. Golpearme Ia cabeza contra el muro, es decir contra el cuello. era infructuoso, cualquier posible resistencia o estratagema serian in{ttiles. Tan pronto como advert! esto, desan路olle en mi una gran confianza en el. Advert! que Io habia empujado hasta muy al fonda, que habia yo hecho un movimiento de-

masiado maligno, y, en mi confusion, exhausto y sin aliento despues de tantos esfuerzos y efectos faciales, me converti repentinamente en un nino, un pequeno nino desamparado que desea confcsar sus errores y travesuras a su hermano mayor. Me parecio que el entenderia y no me negaria sus consejos. "Si - pense-, es lo unico que me resta por hacer; una confesion franca. 1~1 entended., me ayudara; encontrara una solucion." Pero, por las dudas, me levante y m e fui acercando a Ia puerta. -Usted ve -dije, y mis labios temblaban ligeramente-, hay una dificultad. . . cierto obstaculo, una formalidad, para ser sinceros, nada importante. La cosa es que - toque Ia periila-, que, para decir Ia verdad, el cuerpo no revela hueila alguna de estrangulamiento. Para decirlo en terminos fisio16gcos, no fue estrangulado, sino que muri6 normalmente de un ataque cardiaco. i El cueiio, sabe usted, el cuello! i El cuello no ha sido tocado! Dicho esto, me deslice por Ia puerta entreabierta y corri a traves del salon con toda Ia rapidez que me fue posible. Irrumpi e n el cuarto donde yacia el cadaver y me escondi en el guardarropa. Con gran esperanza, aunque con miedo, me puse a aguardar. EI espacio era oscuro, sofocante y los pantalones del muerto me rozaban el cueilo. Espere largo rato y comence a dudar; pense que nada iba a ocurrir. que habian estado burlandose de mi, que me habian hecho duranto todo el tiempo hacer el ridiculo. La puerta se abri6 suavemente y alguien se desliz6 en el interior con cautela. Despues escuche un ruido espantoso. La cama crujia como loca en el silencio perfecto ; todas las formalidades se estaban cumpliendo ex post facto. Luego los pasos se retiraron tal como habian entrada. Cuando despues de una larga bora, tembloroso, banado en sudor, sali de mi escondite, Ia violencia y Ia fuerza prevalecian entre las sabanas revueltas de Ia cama; el cuerpo habia sido lanzado diagonalmente a Io largo de Ia almohada, y el cuello del cadaver revelaba las nitidas impresiones de cliez dedos. Aunque los peritos medicos no estuvieron del todo satisfechos con aquellas huellas dactilares ( alegaban que habia en elias algo que no era del todo normal) , las huellas, al Iado de la clara confesi6n del asesino en el juzgado, fueron consideradas finalmente como una base legal aclecuada.

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Arte Latinoamericano desde

la Independencia Museo del Palacio de Bellas Artes

MENSAJE QUE ENVIA AL PRESIDENTE DE LA REPUBLICA, LIC. GUSTAVO DIAZ ORDAZ, EL PRESIDENTE DE LOS ESTADOS UNIDOS DE AMERICA, SENOR LYNDON B. JOHNSON.

nombre y en nombre del pueblo de los Estados Unidos de America hago extensivas a nuestros amigos en Ia America Latina las mas calurosas felicitaciones por sus notables logros artisticos nuevamente demostrados en Ia exposici6n "Arte Latinoamericano desde Ia Independencia" que usted, sefior Presidente, inaugura hoy en el Palacio de Bellas Artes. El acto constituye un simbolo inapreciable del espiritu de los hombres libres en su incansable busqueda de Ia verdad y de Ia belleza. Esta busqueda, como Ia de Ia justicia y Ia de Ia paz, nos concierne a todos los hombres. Nosotros, sus vecinos del Norte, nos sentimos conmovidos ante Ia belleza que han logrado crear los artistas latinoamericanos. Dicha belleza es una fuente de inspiraci6n para nosotros. Y, al mismo tiempo, nos sentimos orgullosos de que dos de nuestras grandes universidades, Ia de Yale y Ia de Texas, hayan contribuido a organizar esta exposici6n, ya que pone en relieve, una vez mas, los altos valores que los pueblos de las Americas estiman en comun. N MI

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DISCURSO INAUGURAL DE JOSE LUIS MARTINEZ Director del INBA

A principios de 1965 recibi instrucciones del Lie. Agustin Yanez, Secretario de Educacion Publica, de estudiar, junto con el senor Stanton L. Catlin, de la Universidad de Yale, la posible cooperacion de Mexico para el proyecto de una exposicion de Arte Latinoamericano desde la Independencia. Nuestras conversaciones fueron muy amplias y minuciosas, y a traves de ellas pude darme cuenta de la extraordinaria importancia del proyecto, del vigor con que habia sido planeado y se estaba realizando y de la singular competencia del senor Catlin en un terreno tari amplio como poco explorado, como es el del arte de los paises latinoamericanos. El senor Catlin, en efecto, habia estudiado concienzudamente el tema, habia trazado su plan de accion, habia obtenido el patrocinio conveniente de la U niversidad de Yale -a la que mas tarde se asociaria la de Texas-, y se habia lanzado a recorrer nuestros paises, y a hablar con funcionarios culturales, directores de museos y de galerias de arte, artistas, coleccionistas privados, antiguas familias que custodiaban obras, especialistas, bibliotecarios, criticos, libreros. Luego, habia tenido que organizar los complicados traslados y los sistemas de proteccion de las obras que, en tantos casos, son tesoros nacionales para sus respectivos paises. AI mismo tiempo, se trabajaba en Yale en la elaboracion de ficheros y descripciones tecnicas, y el propio senor Catlin, con Ia colaboracion del senor Terence Grieder, escribia los textos criticos acerca de cada uno de los cinco periodos en que habia dividido el proceso artistico de America Latina desde los primeros anos del siglo xrx, cuando se gestaban las luchas de independencia, hasta nuestros propios dias. Un proyecto asi merecia toda Ia ayuda posible y justificaba el que cada pais se desprendiera, por algo mas d~ un ano, de algunas de sus obras artisticas mas importantes, porque la exposicion deberia viajar, durante el curso de 1966, por algunos de los principales museos universitarios y municipales de los Estados U nidos de America. La importante participacion mexicana quedo establecida, pero a! mismo tiempo, desde aquellas conversaciones de hace dos anos, por disposicion del senor Secretario de Educacion, comence a hablar con el senor Catlin de Ia posibilidad de traer a Mexico, in-

tegra y antes de su dispersion, esta coleccion excepcional. Nuestras gestiones fueron lentas y laboriosas, pues no bastaba solo la buena disposicion que desde luego nos manifestaron las Universidades de Yale y de Texas -a las que expreso nuestro reconocimiento-- sino que era preciso obtener de todas las instituciones y personas a las que pertenecen las obras -que son casi doscientas-- el permiso necesario para prolongar sus prestamos, unos meses mas, en beneficia de Mexico. Salvo contadas excepciones, las prorrogas fueron concedidas, por lo que en esta oportunidad, a traves de los senores Embajadores de los paises de America, agradezco a cada una de dichas instituciones y personas de America Latina y de los Estados U nidos, la confianza que nos dispensaron. La presentacion en Mexico, en tierra latinoamericana, de esta coleccion representativa del Arte Latinoamericano desde la Independencia ha sido pues posible gracias al espiritu organizador de un hombre, al patrocinio sustancial de unas universidades y a la buena voluntad de cuantos guardan y cuidan en todo el Continente nuestros tesoros artisticos. Pero ya que teniamos el privilegio de exhibir para Mexico y para nuestros pueblos hermanos una coleccion de esta naturaleza, quisimos que, en lo posible, el proyecto del senor Catlin se realizara tal como el mismo lo habia deseado originalmente. Conociendo, en efecto, que las muestras de algunos paises o deterrninadas obras no pudieron inicialmente formar parte de su conjunto, decidimos, con la anuencia del senor Catlin, intentar obtenerlas para darle toda la elocuencia posible. Afortunadamente, pudimos recibir Ia mayoria de las obras que requeriamos para que esta primera -y acaso por muchos anos unica- exposicion del arte latinoamericano se ajustara cabalmente a su proyeccion inicial y estuvieran representados en ella, sin excepcion, todos nuestros paises. â&#x20AC;˘ Y puedo anadir tam bien, con orgullo, que el enorme cargamento que guardaba esta exposicion fue traido a Mexico, sin el menor dano y en tiempo minimo, por el Ferrocarril del Pacifico y los Ferrocarriles Nacionales; que una escolta especial de la Secretaria de la Defensa Nacionallo custodio y que las autoridades aduanales de Ia Republica nos ayudaron a que llegara con bien tan preciosa carga.

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Tras de pedir excusas por explicaciones tan prolijas de pasos y circunstancias que crei mi deber mencionar, invito a ustedes a proponernos, muy brevemente, algunas reflexiones acerca de !a coleccion artistica que hoy alberga el Palacio de Bellas Artes. Reconozcamos, en primer Iugar, que los latinoamericanos, muy a menudo, sabemos algo mas del arte europeo que del propio. No es el caso determinar cual es mas importante, pero si parece obvio que, ademas de las tradiciones universales, debemos conocer tambien las nuestras propias, las que constituyen nuestra propia sustancia espiritual. Pues solo las levantaremos y las haremos alcanzar categorias universales mediante el conocimiento previo y merced a nuestro esfuerzo. Ya en nuestro propio campo, los latinoamericanos nos conocemos mejor por nuestra historia y por nuestro pensamiento y literatura que por nuestro arte. En efecto, .: que imagenes pictoricas, que representaciones plasticas podriamos asociar a los amores de Ia Maria de Jorge Isaacs o a Ia sociedad brasileiia que describen las M emorias p6stumas de Braz Cub as de Machado de Ass!s, a los afanes civilizadores de Facundo y del adversario de Doiia Barbara, a Ia pasion americana de Jose Marti, a Ia vida gaucha de Martin Fierro y de Don S e[,!undo Sombra, a las tradiciones de Ricardo Palma, a los mundos que fueron las imagenes iniciales de la poesia de Olmedo, de Dario, de Vallejo o de Neruda, o a los ambientes naturales y humanos en que transcurrieron las vidas de los patricios que consagraron sus vidas a Ia defensa de Ia libertad y a Ia difusion de la verdad? En el campo artistico, por otra parte, cada pais latinoamericano ha vivido aislado en su propio mundo cultural y apenas conocemos Ia obra de un n6.mero muy limitado de artistas que, en cada epoca, ha logrado rebasar sus ÂŁronteras. Y sin embargo, como lo puede ilustrar Ia presente exposicion, existe al mismo tiempo una unidad y una diversidad en el arte de la America Latina. Un fenomeno similar al que se ha registrado en los campos del pensamiento, de las letrJ.s y de !a vida social y economica de nuestros pueblos puede apreciarse en el arte para afirmarnos que somos, en efecto, una unidad cultural, formada por diversidades, por individualidades nacionales. El curioso que recorra estas salas podra advertir que tal o cual pintor, cuya obra suponia aislada, forma parte en realidad de una corriente en que participan artistas de otros paises; podra advertir tambien que familiares nos resultan, por ejemplo, Ia caricatura politica o Ia pintura costumbrista de otros pueblos, y asimismo podra reconocer como, en este concierto de modalidades nacionales, triunfa siempre el gran artista solitario, las expresiones poderosas e individuales.

Este tema de Ia unidad cultural latinoamericana, objeto de meditacion por parte de algunas de las mas ilustres inteligencias de nuestra vida independiente, se plantea en Ia actualidad con particular urgencia en cuanto {mico modo de armonizar el amor por lo propio con un fecundo interes por lo regional y lo universal. En nuestros paises, en efecto, los periodos culturalmente mas significativos han coincidido con etapas de particular sensibilidad por lo universal, y America abunda en figuras de hombres que rebasan las fronteras propias para luchar por causas continentales. Una vez que hayamos cobrado conciencia de Ia riqueza y complejidad de nuestra cultura, una vez que hayamos definido los terminos precisos de nuestra esfera etica, una vez que hayamos resuelto en nuestro Continente nuestros propios conflictos y deficiencias, y las que compartimos con el resto del mundo, nos estaremos acercando a! objetivo, que todos perseguimos, de hacer de Ia cultura latinoamericana una contribucion luminosa para Ia humanidad. El que se parta de las artes plasticas para entrar en temas mas vastos no debe sorprendernos, pues es sabido que en este Continente las artes han contribuido, de manera sobresaliente, a formar e integrar el espiritu de nuestros pueblos. Las artes, Ia literatura, Ia filosofia y las ciencias naturales han formado en !a America Latina un tejido acaso mas apretado y unitario que en otras partes. Esto quizas, explica por que durante tanto tiempo, mientras en otros ambientes las artes se orientan hacia posiciones de ruptura, en este hemisferio queclaron tan tenazmente adheridas a! humanismo, a! grado de desembocar en un arte civico y monumental, enfocado en el hombre. .: Que sucedera ahora, con Ia adopcion, entre los jovenes, de otras escuelas artisticas? .: Se produciran aqui tambien actitudes de ruptura perpetua, corolario de nuestra naciente industrializacion? .: 0 se crearan posiblemente nuevas actitudes de tinte humanista capaces de influir Gena (Mauricio Lasansky, Argentina)

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fuera de nuestras fronteras, y de poner de nuevo al hombre en el centro de Ia escena olastica? Para provocar y explicar mejor estas inquietudes, Ia exposici6n se dividi6 en cinco secciones cronol6gicas ( 1785-1835; 1835-1875; 18751910; 1910-1945; 1945-1965 ) que corresponden aproximadamente a las etapas esenciales de Ia vida cultural y politica de la America Latina. De esta manera, podemos apreciar Ia variada gama de estilos del period a independiente; desde el neoclasicismo, en Ia epoca de la Independencia, pasando par las tradiciones reformista y positivista de mediados del siglo xrx, el arte del paisa je, el retrato y Ia pintura de genera de fines del siglo pasado, los ecos del impresionismo y las repercusiones del vanguardismo parisiense de nuestra centuria, la escena social y el muralismo revolucionario del "Renacimiento Mexicano", hasta llegar a las variaciones latinoamericanas del abstraccionismo

correspondientes al actual mov1m1emo internacional. Por todas estas razones, la presentaci6n en M exico de esta exposici6n de Arte Latinoamericano desde Ia Independencia no es solo una ceremonia cultural mas, sino un acto de afirmaci6n, de amistad y de conocimiento entre nuestros pueblos, a traves de una de sus mas nobles esencias, Ia de Ia expresi6n artistica. En testimonio de ello, sera el propio Presidente de Mexico, don Gustavo Diaz Ordaz, quien, acompai'iado de sus Secretarios de Relaciones Exteriores y de Educaci6n Publica, hara la solemne inauguraci6n, y por ello, honran este acto los Embajadores o Jefes de Misi6n de los paises latinoamericanos. En virtud de su alta representaci6n, Mexico siente que nos acompai'ian todos nuestros hermanos del Continente para <J.firmar, juntos, nuestra tradici6n y nuestra vocaci6n humanistas. M exico, D. F. , a 9 de febrero de 1967

Bandera (Jose Antonio Fernandez Muro, Argentina)

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Arte Latinoamericano desde

la Independenc1a

An6nimo (c. 1825, Colombia )

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U'::I._._ _ _

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Retrato de Manuel Tolsa (Rafael Jimeno y Planes, Mexico )

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Senora Eastman de Barros ( Prilidiano Pueyrred6n, Argentina )

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Autorretrato, 1855 ( Mart in Tovar y T ovar, Venezuela )

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Agustina Rosa' de \[ans illa y su hijo Lucio (Ca rlos E. Pe llegrini, Argentina )

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La pulla ( Pedro Figari, Uruguay )

Cafe (Candido Portinari, Brasil )

Vivir un poco cada dla (R6mulo M acci6, Argentina )

~~~~~~~ ~~~~~~~~ de Digitalizado por .,...,.,.,. •r.m•ror.1• Bellas Artes t_.,CONACULTA

Personajes (Enrique Zaiiartu, Chile )

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DISCURSO DE STANTON LOOMIS CATLIN de la Universidad de Yale

Excelentisimo senor presidente de Ia Republica, senores Secretario y Subsecretario de Educaci6n Publica y de Relaciones Exteriores, senor Jose Luis Martinez, senor Jorge Hernandez Campos, senores Embajadores de las otras Republicas Americanas, distinguidos huespedes:

La Universidad de Yale y la Universidad de Texas, patrocinadoras de este proyecto, las instituciones norteamericanas y las particulares que lo apoyaron, las organizaciones gubernamentales y profesionales de Latinoamerica encargadas de Ia recopilaci6n y conservaci6n de los tesoros artisticos nacionales, se sienten hoy tan honradas por el conmovedor homenaje del Sr. Martinez como lo est;in el director de esta exposici6n y todos aquellos que participamos directamente en su realizaci6n. Tanto en nombre de aquellas instituciones como en el nuestro, aceptamos con autentica gratitud ese homenaje, conscientes de que Ia presentaci6n de esta exposici6n en Ia Ciudad de Mexico -tan deseada por sus organizadores- ha sido posible, ante todo, gracias a Ia iniciativa del Instituto N acional de Bellas Artes. Que hoy se inaugure con Ia formal aprobaci6n del Ministro de Educaci6n Publica y con Ia distinguida presencia del Primer Mandatario de Ia Republica, es en verdad un honor muy especial. Significa otorgar el mas alto reconocimiento oficial, ante la comunidad de naciones americanas, a Ia importancia de los valores locales incluyendo a todas estas naciones, con lo cual se da un primer paso para crear una nueva conciencia de que esos valores no son tan s6Io el patrimonio de pueblos o naciones latinoamericanos, sino que constituyen para Ia totalidad del mundo moderno una de las herencias culturales mas ricas y hondamente enraizadas. El homenaje a! arte latinoamericano que constituye esta exposici6n expresa una fe positiva en ese arte; una fe proporcionada al alcance hist6rico del desarrollo artistico e intelectual que refleja el actual evento. Si insisto sobre su importancia es porque el gran futuro que augura esta herencia cultural, desafortunadamente no ha tenido aun el reconocimiento internacional que merece. De alii que los organizadores de esta exposici6n se hayan propuesto, con un evento que es

s6lo el comienzo de un proyecto pedag6gico de mayor envergadura, poner de manifiesto los fundamentos del futuro latihoamericano y, con ella, del futuro de toda America. Sin embargo, para comprender Ia gran potencialidad de este futuro debemos adquirir conciencia de amplias areas del presente y del pasado cultural sobre las cuales estamos aun mal informados en un sentido moderno. El trabajo de reunir esta exposici6n a lo largo de un ÂŁrente geogrifico tan extenso, de sondear un siglo y medio de evoluci6n cultural durante un lapso de tres aiios, me han hecho reflexionar sobre tan diversos aspectos del problema que dificilmente podria aprovechar esta ocast6n para resumir esos aspectos con la esperanza de que nuestra experiencia resultara uttl a quienes se interesan por ella. Cuando hablamos del futuro, nos referimos implicitamente al presente y al pasado. Dar la espalda a cualquiera de estos puntos de partida seria dejar de !ado esa experiencia para dar paso a una innovaci6n caprichosa que implicara el repudio de Ia verdadera identidad humana, Ia cual respeta Ia herencia del pasado. Si nos proponemos preservar las posibilidades de sobrevivir de Ia sociedad como productora de valores humanisticos en Ia altura, podemos afirmar que las preocupaciones del individuo y de las instituciones publicas -en este siglo, el mas revolucionario de todos- son fundamentalmente: 1. El conocimiento del pasado. 2. La critica objetiva del presente. 3. Una continuidad en el interes por alimentar y difundir los valores culturales por lo que son en si. Si se aplican esos principios a las areas apropiadas del gobierno y Ia educaci6n, el mundo latinoamericano, con sus enormes recursos fisicos y humanos desaprovechados, su herencia prehispanica milenaria, sus 400 aiios de cultura iberica y su siglo y medio de desarrollo en Ia matriz de Ia cultura occidental no puede menos que convertirse en el glorioso legado del Stgio de las Luces, que aun vivimos y que, a nuestro riesgo, dejamos atras.

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Roland Barthes

Critic a y verdad

Nada es mas esencial en una sociedad que Ia clasificacion de sus lenguajes. Modificar esa clasificacion, desplazar Ia palabra, equivale a hacer una revolucion. Durante dos siglos, el clasicismo frances se ha definido por la separacion, la jerarquia y Ia estabilidad de sus escr.ituras, y Ia revolucion romantica, incluso ella, se tomo Ia molestia de clasificarlas. Pero luego, despues de casi cien afios, despues de Mallarme indudablemente, se realiza un importante reacomodo de lugares en nuestra literatura: lo que cambia, se penetra y se unifica es Ia doble funcion, poetica y critica, de la escritura ;1 no solamente los escritores mismos hacen la critica, sino que, a menudo, su obra enuncia las condiciones de su nacimiento (Proust) o aun de su ausencia (Blanchot) ; un mismo lenguaje tiende a circular por todas partes en Ia literatura, y hasta detras de ella; asi, el Iibro se tom a a Ia inversa por aquel que lo hace; ya no hay ni poetas ni novelistas: existe una sola escri tura. 2

La cr1s1s del comentario 0 sea que, por un movimiento complementario, el critico se convierte a su vez en escritor. Por supuesto, querer ser escritor no es una pretension de estatuto sino una intencion de ser. ~Que nos importa si es mas glorioso ser novelista, poeta, ensayista o cronista? EI escritor no puede definirse en terminos de rol o de valor, sino unicamente por cierta consciencia de la palabra. Es escritor aquel para quien el lenguaje se vuelve problema, que experimenta Ia profundidad, no Ia instrumentalidad o Ia belleza. Los libros nacen y se ofrecen a Ia lectura a tra1 Cf. Gerard Genette, "Rhetorique et Enseignement au XXe siecle", aparecido en Ia revista Annales en 1966. 2 "La poesia, las novelas y los cuentos son curiosas antigiiedades que ya no engafian a nadie, o casi. i Para que sirven los poemas o los relatos? Lo {mica que permanece es Ia escritura" J. M . G. Le Clezio ( pr6logo a La Fievre).

ves de las mismas vias que la obra propiamente literaria, aunque sus autores no sean, por estatuto, m as que criticos, y no escritores. Si Ia nueva critica tiene alguna realidad, esta ahi: no en Ia unidad de sus metodos, mucho menos en el esnobismo que, se dice comodamente, Ia sostiene, sino en Ia soledad del acto critico, afirmado desde entonces, lejos de las coartadas de Ia ciencia o de las instituciones, como un acto de escritura plena. En otro tiempo separados por el fatigado mito del "soberbio creador y el humilde sirviente, ambos necesarios, cada uno en su lugar, etc.", el escritor y el critico se reunen en Ia misma condicion dificil, enfrente del mismo objeto: el lenguaje. Esta ultima transgresion, se ha visto, es mal tolerada. Y sin embargo, aunque valga Ia p ena batallar todavia por ella, quiza ya este trascendida por un nuevo reacomodo que se acerca en el horizonte : no es solamente Ia critica Ia que comienza esta "travesia de Ia escritura" 3 que marcara a nuestro siglo, es el discurso intelectual en su conjunto. Race ya cuatro siglos, el fundador de Ia Orden que mas ha con tribuido a Ia retorica, I gnacio de Loyola, dejaba en sus Ejercicios Espirituales el modelo de un discurso dramatizado, expuesto a una fuerza diferente que Ia del silogismo o Ia abstraccion, como Ia perspicacia de Georges Bataille ha revel ado. 4 Luego, a traves de escritores como Sade o Nietzsche, las reglas de Ia exposicion intelectual periodicamente se "queman" (en los dos sentidos del termino). Eso es lo que hoy, segun parece, se pone abiertamente en tela de juicio. El intelecto accede a otra Iogica, aborda Ia region desnuda de Ia "experiencia interior" : se busca una misma y unica verdad, comun a toda palabra, ya sea fict.icia, poetica o discursiva, parque ella sera en adelante Ia verdad de Ia palabra misma. Cuando Jacques Lacan habla, 5 3 Philippe Sollers, "Dante et Ia traversee de l'ecriture", Tel Quel, no. 23, otofio 1965. 4 . " . . . En este momenta, podemos observar el segundo senti do de Ia palabra dramatizar: es Ia voluntad, afiadiendose a! discurso, de no atenerse a! enunciado, de obligar a sentir Ia gelidez del viento, de estar desnudo. . . Sabre este punta, es un error ciasica asimilar los Ejercicios Espirituales de San Ignacio a! metoda discursivo ... " (L'experience interieure, Gallimard, 1954, p. 26). 5 En su seminario de Ia Escuela Practica de Altos Estudios.

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[Traduccion de }ORGE AYALA BLANCO)

substituye a la abstracion tradicional de los conceptos par una expansion total de Ia imagen en el campo de Ia palabra, de modo que esta ya no separe el ejemplo de la idea, y sea Ia verdad en si misma. En el otro extrema, rompiendo con la nocion ordinaria del " desarrollo'', L e Cru et L e Cuit de Claude Levi-Strauss propone una nueva retorica de Ia variaci6n y compromete asi a una responsabilidad de la forma que estamos poco habituados a encontrar en las obras de las ciencias humanas. Una transformacion de Ia palabra discursiva esta sin duda en curso, Ia misma que acerca al critico y al escritor: entramos en una crisis general del Comentario) tan importante, quiza, como Ia que marco, relativamente sabre Ia misma cuestion, el paso de Ia Edad Media al R enacimiento. Esta crisis es, en efecto) inevitable a partir del momenta en que se descubre -o se redescubre- la naturaleza simbolica del lenguaje, o si se prefiere, Ia naturaleza lingiiistica del simbolo. Eso es lo que esta pasando, bajo Ia accion conjugada del psicoanalisis y del estructuralismo. Durante largo tiempo, Ia sociedad clasico-burguesa ha visto en Ia palabra un instrumento o un adorno ; nosotros vemos ahora un signo y una verdad. Todo lo que el lenguaje toea se pone, pues, de alguna manera, en tela de juicio: Ia filosofia, las ciencias humanas, Ia literatura. Ese es sin duda el debate en el que es preciso colocar hoy a Ia critica literaria, el juego en el que ella es, en parte, el objeto. ~ Cuales son las relaciones de Ia obra con el lenguaje? Si Ia obra es simbolica, ~a que reglas de Ia escritura obedece? ~ Puede existir una oiencia de los simbolos escritos? ~ Puede el lenguaje del critico ser en si mismo simbolico?

La lengua plural Como genera literario, el Diario intima se ha tratado de dos maneras muy diferentes por el sociologo Alain Girard y el escritor Maurice

Blanchot. 6 Para uno, el Diario es la expreswn de un cierto numero de circunstancias sociales, familiares, profesionales, etc; para el otro, es una forma angustiosa de retardar la soledad fatal de la escritura. El Diario posee, por lo tanto, cuando menos dos sentidos, y cualquiera de ellos es plausible puesto que es coherente. Este es un hecho trivial como pueden encontrarse mil ejemplos en Ia historia de Ia critica y en Ia variedad de las lecturas que puede inspirar una misma obra: son a! menos los hechos que atestiguan que Ia obra tiene varios sentidos. Gada epoca, en efecto, puede creer que posee el sentido canonico de Ia obra, pero basta con alargar un poco Ia historia para transformar este sentido singular en sentido plural y Ia obra cerrada en obra abierta. 7 La definicion misma de Ia obra cambia: no es ya un hecho historico, se convierte en un hecho antropol6gico, puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de sentidos no revela, pues, una vision rela tivista de las costumbres humanas; designa, no una tendencia de Ia sociedad al error, sino una disposicion de Ia obra a Ia abertura ; la obra posee a! mismo tiempo varios sentidos, por estructura, no por impedimenta de quien Ia lee. Por eso es simbolica : el simbolo no es Ia imagen, es Ia pluralidad misma de los sentidos. 8 6 Alain Girard, le Journal intime ( P. U. F ., 1963). M aurice Blanchot, I'Espace litteraire ( Gallimard, 1955, p . 20 ). 7 V er l'CEeu vre ou verte, de Umberto Eco (Seuil, 1965) . 8 No ignoro que Ia palabra simb olo tiene otro sentido en semiologia, donde los sistemas simb6licos son por el con trario aquellos en los cuales "una sola forma puede ser propuesta, en ca da unidad de expresi6n correspondiendo biunivocamente a una unidad de contenido", frente a los sistemas semi6ticos (lenguaje, sueiio) en los que es necesario "postular dos formas diferentes, una para Ia expresi6n, otra p ara el contenido, sin conformidad entre si" (N. Ruwet, "La L inguistique generale aujourd'hui" Arch. europ. de Sociologic, V (1964), p. 287. Es evidente que, segun esta definicion, los simbolos de Ia obra pertenecen a una semi6tica y no a una simb6lica. R eservo sin embargo aqui, provisoriamente, Ia p alabra simbolo, a! sentido general que le d a P. Ricceur, y que es suficiente pa ra los prop6sitos siguientes ( "Existe un simbolo cua ndo el lenguaje produce signos de grado compuesto en que el sentido, no contento con designar alguna cosa, designa otro sentido que no podria ser alcanzado mas que en y por su vision", De /'Interpretation, essai sur Freud, Seuil, 1965, p. 25).

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El simbolo es constante. Pueden variar solo Ia consciencia que Ia sociedad tiene de el y los derechos que ella le concede. La libertad simbolica ha sido reconocida y de algun modo codificada, en la Edad Media, como se puede observar en la teoria de los cuatro sentidos;9 por el contrario, la sociedad clasica se indispuso generalmente con ella: la ignoro o, como en sus supervivencias actuales, Ia censuro: la libertad de los simbolos es una historia a menudo violenta, y naturalmente esto tambien tienc su sentido: no se censuran impunemente los simbolos. Sea lo que sea, se trata de un problema institucional, y no, digamos, estructural: pese a lo que las sociedades piensen o decreten, Ia obra las rebasa, las atraviesa en tal forma que los sentidos mas o menos contingentes, historicos, vi enen a rellenarlas alternativamente: una obra es "eterna" no porque imponga un sentido unico a hombres diferentes, sino parque sugiere sentidos diferentes a un hombre unico, el cual habla la misma lengua simbolica a lo largo de tiempos multiples: la obra propone, el hombre dispone. Cualquier lector sabe eso, si no quiere dejarse intimidar por las censuras de lo literal: i no siente que vuelve a entrar en contacto con un mas alia del texto como si el lenguaje primero de Ia obra desarrollara en el otras palabras y le ensefiara a hablar un segundo lenguaje? A eso se le llama sonar. Pero el suefio tiene sus avenidas, segun palabras de Bachelard, y son estas avenidas las que se trazan ante la palabra por el segundo lenguaje de Ia obra. La literatura es una exploracion del nombre: Proust ha hecho surgir todo un mundo con estos sonidos: Guermantes. En el fonda, el escritor siempre cree que los signos no son arbitrarios y que el nombre es una propiedad natural de Ia cosa: los escritores transitan por f'l camino de Cratilo, no de H ermogenes. 0 sea, debemos leer como se escribe : asi "glorificamos" a la literatura ( "glorificar" es "manifestar en su esencia" ).; pues si las palabras no tuvieran mas que un solo sentido, el del diccionario, si una segunda lengua no viniera a trastornar y a liberar " las certidumbres del lenguaje", no existiria Ia literatura.10 A eso se 9 Sentido literal, aleg6rico, moral y anal6gico. Subsiste evidentemente una trayectoria orientada hacia el sentido anal6gico. 10 M allarme : "Si le entiendo bien, escribe a Francis Viele-Griffin, usted apoya el privilegio creador del poeta en Ia imperfecci6n del instrumento que debe interpretar ; una Jengua hipoteticamente adecuada a traducir su pensamiento suprimiria al literato, que se Jlamaria, de hecho, senor Todomundo" ( Citado por

debe que las reglas de la lectura no sean las de lo literal, sino las de la alusion: son reglas lingiiisticas, no reglas filologicas. 11 La filologia tiene por tarea, en efecto fijar el sentido literal de un enunciado, pero no tiene ninguna autoridad sabre los segundos sentidos. Por el contrario, la lingiiistica no se esfuerza por reducir las ambigiiedades del lenguaje, sino por comprenderlas y, si pudieramos decirlo, por instituirlas. La lingiiistica comienza a aproximarse a eso que los poetas conocen desde hace mucho tiempo con el nombre de sugerencia o de â&#x20AC;˘Jvocaci6n, dando asi a las fluctuaciones del sentido un estatuto cientifico. R. Jakobson ha insistido en la ambigiiedad constitutiva del mensaje poetico ( li terario ) ; qui ere decir que esta ambigiiedad no revela una vision estetica de las "libertades" de Ia interpretacion, mucho menos de una censura moral de sus riesgos, sino que puede formularse en terminos de codigo: la lengua simbolica a que pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural cuyo codigo esta hecho de tal manera que cualquier pal a bra ( cualquier obra) por ella engendrada tenga sentidos multiples. Esta disposicion ya existla en la lengua propiamente dicha, que soporta bastantes mas incerticlumbres de las que quisieran confesarse (la lingiiistica comienza a ocuparse de ellas) .12 Sin embargo, las ambigii~dades del lenguaje practico no son nada a! !ado de las del lenguaje literario. Las primeras son reductibles por la situaci6n en que se presentan: a! gun dato fuera de la frase ambigua, un contexto, un gesto, un recuerdo, nos indican como debemos comprenderla, si queremos utilizar practicamente la informacion que esta encargada de transmitirnos: es la contingencia lo que concede un sentido claro. Nada de eso existe en la obra: la obra no tiene para nosotros ninguna contingencia, y eso es quiza lo que mejor la define : la obra no se

P. Richard, l'Univers imaginaire de Mallarme, Seuil, 1961, p. 576). 11 R ecientemente y con frecuencia se le h a reprochado a Ia nueva critica que contrarie Ia tarea del educador, que es esencialmente, segun parece, enseiiar a leer. La vieja ret6rica tenia, por su parte, como ambici6n, enseiiar a escribir: daba las reglas de Ia creaci6n (de Ia imitaci6n ), no de Ia recepci6n. Podemos, en efecto, preguntarnos si no es disminuir Ia Jectura aislar de ese modo las reglas. Leer bien es virtualmente escribir bien, o sea escribir de acuerdo con el simbolo. 1 2 Cf. A. J. Greimas, Couts de Semantique, en especial el capitulo vr sobre Ia isotopia del discurso (Curso mimeografiado en Ia Escuela Normal Superior de Saint-Cloud, 1964) .

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encuentra rodeada, designada, protegida o dirigida por ninguna situacion, ninguna vida practica esta en juego para que nos indique el sentido que debemos darle; tiene siempre algo de citacional: en ella la ambigiiedad es completamente pura: por prolija que sea, posee algo de la concision pitica, palabras que obedecen a un primer codigo (los oraculos de P.itias no divagaban) y no obstante abiertas a varios sentidos, ya que se pronunciaban fuera de cualquier situaci6n -si no era otra que la situacion misma de la ambigiiedad: la obra esta siempre en situacion profetica. Ciertamente, aiiadiendo mi situacion a la lectura que hago de la obra, reduzco su ambigiiedad (lo que ocurre ordinariamente) ; pero esta situacion, cambiante, compone la obra, no la reencuentra: la obra no puede protestar contra el sentido que le doy desde el momenta en que me someto a mi mismo a las normas del codigo simbolico que la funda, es deoir, desde el momenta en que acepto inscribir mi lectura en el espacio de los simbolos; pero ella tam poco puede autentificar este sentido porque el segundo codigo de la obra es limitative, y no prescriptive: traza los volumenes del sentido, no sus lineas: funda las ambigiiedades, no un sentido. Apartada de cualquier situaci6n, la obra se dedica por eso mismo a explorar : ante aquel que la escribe o la lee, se convierte en una pregunta planteada al lenguaje cuyos fundamentos experimentamos, cuyos limites tocamos. La obra se vuelve asi depositaria de una inmensa, de una incesante encuesta de las palabras. 13 Siempre queremos que el simbolo no sea mas que una propiedad de la imaginacion. El simbolo tiene tambien una funcion critica, y el objeto de esa crit.ica es el lenguaje mismo. A las Criticas de la Raz6n que nos ha dado la filosofia, podriamos imaginar la adicion de una Critica del L enguaje, y se trata de Ia literatura misma. Por consiguiente, si es verdad que la obra posee por estructura un sentido multiple, debe dar Iugar a dos discursos diferentes: pues, por una parte, podemos apuntar en ella todos los sentidos que cubre, o lo que es lo mismo, el sentido vacio que los soporta a todos; y por otra parte, podemos apuntar uno solo de esos sentidos. Estos dos discursos no deben confundirse de ninguna manera, puesto que no tie13 Encuesta del escritor sobre el lenguaje: este tema ha sido derivado y tratado por Marthe Robert a prop6sito de Kafka (en especial en Kafka, Gallimard, "Bibliotheque ideale", 1960).

nen ni el rnismo objeto ni las rnismas sanciones. Podriarnos proponer que se !lamara ciencia literaria (o de Ia escritura) a ese discurso general cuyo objeto no es determinado sentido, sino Ia pluralidad misma de los sentidos de la obra, y critica literaria a ese otro discurso que asume abiertamente, con todos sus riesgos, Ia intencion de dar un sentido particular a Ia obra. Sin embargo, esta distincion no es suficiente. Como el otorgamiento de un sentido puede ser escrito o silencioso, se separa Ia l路Jctura de Ia obra de su critica: Ia primera es inmediata; Ia segunda se mediatiza por un lenguaje intermediario, que es Ia escritura del critico. Ciencia, Critica, Lectura, tales son las tres palabras que debemos recorrer para trenzar alrededor de Ia obra su corona de lenguaje.

La ciencia literaria Tenemos una histor.ia de la literatura, pero no una ciencia literaria, ya que, sin duda, no hemas podido reconocer todavia plenamente Ia naturaleza del objeto literario, que es un objeto escrito. A partir del momento en que queremos admitir que Ia obra esta hecha con escritura ( y derivar las consecuencias) se hace posible cierta ciencia I.iteraria. Su objeto (si ella llega a existir un dia) no podra ser imponerle a Ia obra un sentido, en nombre del cual se rechazarian los demas sentidos: se comprometeria (como lo ha hecho hasta ahara). No podria ser una ciencia de los contenidos (sabre los cuales solo Ia ciencia historica mas estricta puede tener au toridad), sino una cienoia de las condiciones del contenido, es decir, de las formas: lo que le interesara han de ser las var.iaciones de sentido que se engendran, o, por asi decir, engendrables, por las obras: no interpretara los simbolos, sino solamente su polivalencia; en una palabra, su objeto no seran ya los sentidos plenos de Ia obra, sino por el contrario el sentido vacio que los soporta a todos. Evidentemente, su rnodelo sera lingiiistico. Colocado ante la imposibilidad de dominar todas las 拢rases de una lengua el lingiiista acepta establecer un modelo hipotetico de descripci6n, a partir del cual puede explicarse como se en-

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gendran las ÂŁrases infinitas de una lengua. 14 Cualesquiera que sean las correcciones a las que se le conduzca, no hay ninguna razon para no intentar aplicar un metoda semejante a las obras de Ia literatura: estas obras semejan inmensas "ÂŁrases", derivadas de Ia lengua general de los simbolos, a traves de un cierto m1mero de transformaciones reguladas, o de una manera mas general, a traves de cierta logica significante que se trata de describir. Dicho de otra manera, Ia lingi.iistica puede proporcionar a Ia Iiteratura este modelo generador que cs el principia de toda ciencia, puesto que se trata siempre de disponer ciertas reglas que expliquen ciertos resultados. La ciencia literaria tendra pues por objeto no por que tal sentido debe aceptarse, ni tampoco por que se le ha aceptado ( eso es, de nuevo, un trabajo de historiador ), sino por que es acejJtable, nunca en funcion de las reglas filologicas de lo literal, sino en funcion de las reglas lingi.iisticas del simbolo. Volvemos a encontrar aqui, transpuesta a Ia escala del discurso, Ia tarea de Ia lingi.iistica reciente, que es describir Ia gramaticalidad de las frases, no su significacion. No se clasificara el conjunto de los sentidos posibles como un arden inmovil, sino como las huellas de una inmensa disposicion "operante" ( puesto que permite realizar las obras) , que va del autor a Ia sooiedad. Respondiendo a Ia facultad de Z.:mguaje postulada por Humbolt y Chomsky, existe quiza en el hombre una facultad de literatura, una energia de Ia palabra que nada tiene que ver con el "genio", puesto que esta constituida no de inspiraciones o de voluntades personales, sino de reglas amasadas bastante lejos del autor. No son imagenes, ideas o versos lo que Ia voz mitica de Ia musa sopla al escritor, es Ia gran logica de los simbolos, son las grandes formas vacias que permiten hablar y operar. Imaginamos los sacrifioios que una ciencia semejante podria costar a lo que amamos o creemos amar en _Ia literatura cuando hablamos de ella, y que a menudo es el autor. Y sin embargo: i como podria Ia ciencia hablar de un autor? La ciencia literaria no puede mas que emparentar Ia obra literaria, aunque sea muy cuidadosa, a! mito, que no es el autor.l 5

Nos inclinamos generalmente, por lo menos hoy, a creer que el escritor puede reivindicar el sentido de su obra y definir el mismo este sentido como legal; de ahi deriva Ia interrogacion irrazonable lanzada por Ia critica a! escritor muerto, a su vida, a las huellas de sus intenciones, para que el mismo nos de Ia seguridad del significado de su obra: se quiere a cualquier precio hacer hablar al muerto o sus substitutes, su tiempo, el genero, el lexÂˇico, en suma, a todo lo contempordneo del autor, propietario por metonimia del derecho del escritor pasado sobre su creacion. Hay mas: se nos pide que esperemos a que el escritor haya muerto para poder tratarlo con "objetividad"; curiosa inversion: en el mom en to en que Ia obra se vuelve mitica, es precise tratarla como un hecho exacto. La muerte tiene otra importancia, vuelve irreal Ia firma del autor y hace de Ia obra un mito: Ia verdad de las anecdotas se agota en vano queriendo descubrir Ia verdad de los simbolosY' El sentimiento popular lo sabe muy bien: no vamos a ver que se interprete "una obra de Racine", sino "a Racine", de Ia misma manera en que vamos a ver "un western", como si deducieramos previamente a nuestro agrado, en cierto momento de nuestra semana, para alimentarnos de ella, un poco de Ia substancia de un gran mito; no vamos a ver F edra, sino a " Ia Berma en Fo;;dra", como si leyeramos a Sofocles, a Freud, a Holderlin y a Kierkegaard en Edipo y Antigona. Y estamos en lo cierto, pues rehusamos entonces que la muerte secuestre lo vivo, liberamos Ia obra de los apremios de Ia intencion, reencontramos el temblor mitologico de sus sentidos. AI borrar Ia firma del escritor, Ia muerte funda Ia verdad de Ia obra, que es un enigma. Sin duda, Ia obra "civilizada" no puede ser tratada como un mito, en el sentido etnologico del termino; pero Ia diferencia obedece menos a Ia firma del mensaje que a su substancia: nuestras obras estan escri16 "Lo que hace que el juicio de Ia posteridad sobre el individuo sea mas justo que el de sus contemporaneos reside en Ia muerte. Uno no se desarrolla a su manera sino desput!s de su muerte ... " (F. Kafka, Preparatifs de noce a la campagne, Gallimard, 1957, p . 366).

14 Pienso, evidentemente, en los trabajos de N . Chomsky y en las proposiciones de Ia gramatica transformacional. 15 "El mito es una palabra que parece no tener emisor verdadero mas que asumiendo el contenido y reivindicando el sentido, por comiguiente enigmatico" (L. Sebag, "Le My the: Code et Message", Temps M odernes, marzo 1965).

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tas, lo cual les impone determinaciones de sentide que el mito oral no puede conocer: lo que nos espera es una mitologia de la escritu_ra; no tendra por objeto las obras determma~as, es decir inscritas en un proceso de determmaci6n del que una persona ( el au tor) seria el origen, sino las obras atravesadas por la gran escritura mitica en que la humanidad ensaya sus significaciones, es decir, sus deseos. Debemos, pues, aceptar la redistribuci6n de los objetos de la ciencia literaria. El autor y la obra no son mas que el punto de partida de un analisis cuyo horizonte es un lenguaje : no puede existir una cie~cia de Dante, de S~ake_s peare o de Racine, smo solamente una c1enoa del cliscurso. Esta ciencia tendra dos grandes territories, seg{tn las lineas que trate; el primero comprendera los signos inferiores a la frase, tales como las antiguas figuras, los fen6menos de connotaci6n, las "anomalias semanticas", 17 etc., en suma, todos los rasgos del lenguaje literario en su conjunto; el segundo comprendera los signos superiores a l~ £rase, _las partes del discurso en que puede mtroduorse una estructura del relato, del mensaje poetico, del texto discursivo,1 8 etc. Las unidades grandes y pequeiias del discurso guardan evidentemente una relaci6n de integraci6n (como los fonemas con respecto a las palabras y las palabras con respecto a la £rase) , pero no se constituyen en niveles independientes de de~crip ci6n. Tornado de esta manera, el texto hterario se ofrecera a analisis seguros, pero es evidente que estos analisis dejaran fuera de su alcance a un residuo enorme. Este residuo correspondera bastante bien a lo que hoy en dia llamamos lo esencial de la obra ( el genio personal, el arte, la humanidad) ., a menos que no volvamos a poner interes y amor en la verdad de los mitos. La objetividad requerida para esta nueva ciencia de la literatura no tendera ya hacia la 11 T . Todorov, "Les anomalies sernantiques", aparecido en Ia revista Langages. 18, El analisis estructural del relato da Iugar actualmente a busquedas prelirninares, cond ucidas en especial por el Centro de Estudios de las Cornunicaciones de Masa de Ia Escuela Practica de Altos Estudios, a partir de los trabajos de V . Propp y CL L evi-Strauss. Sobre el rnensaje poetico, ver : R. Jakobson, Essais de Linguistique generale, Minuit, 1963, cap. II y Nicolas Ruwet: "El analisis estructural de Ia poesia" (Linguistics 2, die. 1963) y "An3.1isis espoetlqud (l'larnanon, i ~6t>J .

obra inmediata (que remite a la historia literaria o a Ia filologia), sino hacia su inteligibilidad. A semejanza de la fonologia, que sin rechazar las verificaciones experimentales de la fonetica, ha fundado una nueva objetividad del sen tido fonetico, asi existe una objetividad del simbolo, diferente de la que se necesita para el establecimiento de lo literaL El objeto proporciona referencias de substancia, no reglas de significacion: la "gramatica" de la obra no es la del idioma en que esta escrita, y la objetividad de la nueva ciencia depende de esta segunda gramatica, no de la primera. Lo que interesara a la cienoia literaria no es que Ia obra haya existido, sino que Ia obra haya sido comprendida y que lo sea todavia: lo inteligible sera la fuente de la "objetividad". Sera preciso, pues, decir adios a la idea de que la ciencia de la literatura pueda enseiiarnos el sentido que se debe atribuir de manera tajante a una obra: no dara, ni tampoco reencontrara ningun sentido, sino que describira de acuerdo con cual l6gica se engendran los sentidos de manera que pueda ser aceptada por la l6gica simb6lica de los hombres, asi como las £rases de la lengua francesa son aceptadas por los franceses. Indudablemente, queda un largo camino por recorrer antes de que podamos disponer de una lingi.iistica del discurso, es decir, de una verdadera ciencia literaria, conforme a la naturaleza verbal de su objeto. Porque si la lingi.iistica puede ayudarnos, no puede resolver por si sola los problemas que le plantean esos objetos nuevos que son las partes del discurso y de los dobles sentidos. Necesitara la ayuda franca de la historia, que le dira la duraci6n, a menudo inmensa, de los segundos c6digos (como el c6digo ret6rico), y el de la antro~o logia, que permitira describir, por comparaownes e integraciones sucesivas, la l6gica general de los significantes.

La critic a La critica no puede ser una ciencia. Esta trata ora pura que 1ee y · aa una pa1aora l entre

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otras) a Ia lengua mhica de que esta hecha Ia obra y de Ia que se encarga Ia ciencia. La relacion de Ia critica con Ia obra es Ia de un sentido con una forma. La critica no puede pretender "traducir" Ia obra, clarificarla en especial, puesto que nada hay mas claro que la obra misma. Lo que si puede hacer es "engendar" un cierto sentido, derivandolo de una forma que es la obra. Si lee "la hija de Minos y Pasifae", su labor no consiste en establecer que se trata de Fedra (los filologos Io haran muy bien), sino de concebir una red de sentidos tal que tomen ahi su Iugar, segun ciertas exigencias logicas sobre las que regresaremos enseguida, el tema chtoniano y el tema solar. La critica desdobla los sentidos, hace flotar por encima del primer lenguaje de Ia obra un segundo lenguaje, es decir, una coherencia de signos. En suma, se trata de una especie de anamorfosis, entendiendose por supuesto que, por una parte, Ia obra no se presta jamas a un reflejo puro (no es un objeto especular como Ia manzana o una caja) y, por otra parte, que la anamorfosis es en si misma una transformacion vigilada sometida a determinaciones opticas: debe transformar todo lo que refleja ; transformar siguiendo ciertas !eyes; transformar siempre en el mismo sentido. :Esas son las tres determinaciones de Ia critica. La critica no puede decir "cualquier cosa" .19 No obstante, lo que controla su prop6sito no es el temor moral de "delirar"; primero, parque deja a otros el indigno cuidado de zanjar perentoriamente entre Ia razon y el desatino, en el mismo siglo en que su participacion se pone en tela de juicio;20 segundo, porque el derecho a "delirar" lo ha conquistado Ia literatura desde Lautreamont y porque Ia critica podria muy bien entrar en delirio siguiendo motivos poeticos, por poco que lo declarase; y el ultimo, porque los delirios de hoy seran quiza las verdades del manana: i Taine no les hubiera parecido "delirante" a Boileau, o Georges Blin a Brunetiere? No, si el critico se atreve a decir algo (y no importa que ) es porque le concede a Ia palabra (a Ia del autor y a Ia suya) una funcion significante y que, en consecuencia, Ia anamorfosis que ,i mprime a Ia obra (y a Ia cual nadie en el mundo puede sustraerse) se guia por determinaciones formales de sen19 Acusaci6n lanzada contra Ia nueva critica pot R. Picard (op. cit., p. 66) . 20 i Sera preciso recordar que Ia Jocura tiene una his tori a - y que esa historia no ha terminado? (Michel Foucault, Folie et Deraison, Histoire de la Folie a I' age classique, Pion, 1961).

tido: no se hace un sentido de cualquier manera (si duda usted, tratelo) .: Ia sancion del critico no es el sentido de Ia obra, es el sentido de lo que ha dicho de ella. La primera determinacion es considerar que la obra es completamente significativa: una 路 gramatica no esta bien descrita si todas las frases no pueden explicarse con ella; un sistema de sentidos esta incompleto si todas las palabras no pueden ubicarse dentro de el en un Iugar inteligible: un solo rasgo esta de mas y Ia descripcion no es buena. Esta regia de exhaustividad, que los lingiiistas bien conocen, es de muy diferente alcance que el de Ia especie de control estadistico que parece convertirse en una obligacion del critico. 21 Una opinion obstinada, venida una vez mas de un pretendido modelo de las ciencias fisicas, le avisa que no puede retener de Ia obra mas que los elementos frecuentes, repetidos, sin los cuales se volveria culpable de "generalizaciones abusivas" y de "extraploraciones aberrantes"; se le dice que no puede tratar como "generales" a las situaciones que se encuentran solamente en dos o tres tragedias de Racine. Hay que recordar una vez mas22 que, estructuralmente, el sentido no nace por repeticion sino por diferencia, de tal manera que un termino extraii.o, desde el momento en que se inserta en un sistema de exclusiones y de relaciones, significa tanto como un termino frecuente: en frances, Ia palabra baobab no tiene ni mas ni menos sentido que Ia palabra amigo. El descuento de unidades significantes tiene interes y una parte de Ia Iingiiistica se ocupa de ella; pero aclara Ia informacion, no ei significado. Desde el punto de vista critico, no puede conducir mas que a un callejon sin salida ; porque a partir del momento en que se define el interes de una anotacion, o si se quiere, el grado de persuacion de un rasgo, por el numero de sus ocurrencias, es preciso decidir metodicamente este numero: i a partir de cuantas tragedias tendre el derecho de "generalizar" una situacion raciniana? i Cinco, seis o diez? i Debo rebasar el "promedio" para que el rasgo sea notable y surja el sentido? i Que hare con los terminos raros? i Me deshare de ellos poniendoles el pudico nombre de "excepciones", de "separaciones"? La semantica permite evitar tal cantidad de absurdos. "Generalizar" no designa ahi una R. Picard, op. cit., p. 64. Cf. Roland Barthes, "A prop6sito de dos obras de Claude Levi-Strauss : Sociologia y Socio-16gica" (Informations sur les Sciences sociale's, Unesco, die. 1962, I. 4, p. 116). 21 22

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operacion cuantitativa (inducir del numero de sus ocurrencias Ia verdad de un rasgo ) sino cualitativa (insertar cualquier termino, incluso el extrafio, en un conjunto general de relaciones) . Ciertamente, una imagen por si misma no hace lo imaginario,2 3 pero lo imaginario no puede describirse sin esta imagen, por solitaria y frigil que parezca, sin Ia inmediatez indestructible de esta imagen. Las "generalizaciones" del lenguaje critico se refieren a Ia extension de las relaciones de que forma parte una anotacion, no a! numero de ocurrencias materiales de esta anotacion: un termino puede no ser formulado mas que una vez en toda Ia obra y, sin embargo, por el efecto de cierto numero de transformaciones, que definen precisamente el hecho estructural, estar presente "en todas partes" y siempre.24 Estas transformaciones tienen tambien sus d eterminantes: son las de Ia logica simbolica. AI "deliria" de Ia nueva critica se oponen "las reglas elementales del pensamiento cientifico a incluso el simplemente articulado" ;25 es estupido; hay una logica de lo significante. Ciertamente que no es muy bien conocida y aun no es facil saber de cual "conocimiento" puede ser objeto; pero por lo menos podemos aproximarnos a ella como lo hacen el psicoanalisis y el estructuralismo; por lo menos sabemos que no podemos hablar de los simbolos de cualquier manera; por lo menos disponemos -asi sea provisoriamente- de ciertos modelos que permiten explicar de acuerdo con cm1les hileras se establecen las cadenas de simbolos. Estos modelos deberian inmunizar contra el asombro, el mismo bastante asombroso, que experimenta Ia vieja critica a! ver acercarse Ia sofocacion y el veneno, el hielo y el fuego.2 6 Estas formas de transformacion han sido enunoiadas a Ia vez por el psicoanaJ.isis y Ia retorica.27 Son, por ejemplo: Ia substitucion propiamente dicha (meta拢ora) , Ia omision ( elipse) , la condensacion (homonimia) ., el d esplazamiento (metonimia), Ia denegacion (antifrase) . Lo que el critico busca recuperar son las transformaciones reguladas, no aleatorias, dirigidas a cadenas muy extendidas ( el pajaro, el vuelo, la flor, el fuego artificial, el abanico, la mariposa, la danzarina, en el caso de Mallarme28 ), perR . Picard, op. cit., p . 43. Ibid., p. 19. R. Picard, op. cit., p . 58. Ibid., p . 15 y p. 23. Cf. E. Benveniste, "Observaciones sobre Ia funcion del lenguaie en el descubrimiento freudiano" (La Psycham~'trse, no. I, 1956, 3-39). 28 J.-P. Richard, op. cit., p. 304 s. 23 24 25 26 27

mitiendo enlaces lejanos pero legales (d gran rio tranquilo y el arbol otoiial)' de tal m anera que Ia obra, lejos de ser leida en una forma '路delirante", sea penetrada por una unidad cada vez mas larga. i Son faciles estos enlaces? No mas que los de Ia poesia misma. El libro es un mundo. El critico experimenta ante el libro las mismas condiciones de la palabra que el escritor ante el mundo. Llegamos aqui a Ia tercera determinacion de Ia critica. Como Ia del escritor, Ia anamorfosis que el critico irnprime a su objeto esta siempre dirigida: debe ir siempre en el mismo sentido. i Cual es este sentido? i Es el de Ia "subjetividad", que hace del nuevo un rompecabezas? Entendemos ordinariamente por critica "subjetiva" un discurso dejado a Ia entera discrecion de un sujeto, que no toma en cuenta a! objeto, y que suponemos (para mejor derrotarlo ). reducido .a Ia expresion anarquica y verborre1ca de sentlmientos individuales. A eso podriamos en seguida responder que una subjetividad sistematizada es decir, cultivada ( referida a la cultu' . . . . ra) , sometida a contmgencms mmensas, t1ene mas oportunidades, tal vez, de acercarse a! objeto literario que una objetividad inculta, ciega sobre si misma y refugiandose tras lo literal como si fuera una naturaleza. Pero, a decir verdad, no se trata exactamente de eso: la critica no es una ciencia: en materia de critica, no es el objeto lo que debe oponerse a! sujeto, sino su predicado. Se dira de otra manera que el critico enfrenta un objeto que no es Ia obra, sino su propio lenguaje. i Que relacion guarda el critico con ellenguaje? De este !ado hay que buscar Ia definicion de Ia "subjetividad" del critico. La critica clasica formo Ia creencia ingenua de que el sujeto es un ente "satisfecho", y que sus relaciones con el lenguaje son las de un contenido con una expresion. Parece que el recurso del discurso simbolico conduce a una creencia inversa: el su jeto no es una plenitud individual que se tiene o no derecho de evacuar en el lenguaje ( seglin el "genero" de literatura que se haya escogido) , sino por el trario un vacio alrededor del cual el escntor trenza una palabra infinitamente transf~rmada ( inserta en una cadena de transformacwnes) , de manera que toda escritura que no miente designa no los atributos interiores del sujeto sino su ausencia. 29 El lenguaje no es el pre-

c:m-

29 R econocemos aqui el eco, aunque deformado, de Ia ensefi anza del Doctor Lacan, en su seminario de Ia Escuela Practica de Altos Estudios.

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dicado de un sujeto, inexpresable o que sirviera para expresarlo, es el sujeto. 30 Me parece (y no creo ser el unico) . que eso es precisamen te lo que define a la literatura: si se tratara simplemente de exprimir (como un limon) los sujetos y los objetos igualmente plenos, por meclio de imagenes, ~para que entonces la literatura? Con el discurso de mala fe bastaria. Lo que transmite el simbolo es la necesidad de designar incansablemente la nada del yo que soy. Aiiadiendo su lenguaje al del autor y sus simbolos a la obra, el critico no "deforma" el objeto para expresarse a traves de el, no lo convierte en predicado de su propia persona ; reproduce una vez mas, como un signo descolgado y variado, el signo de las obras mismas, cuyo mensaje, infinitamente recuperado, no es tal "subjetividad" sino la confusion misma del sujeto y del lenguaje, de modo que el critico y la obra digan siempre: yo s.oy literatura, y que, mediante sus voces conjugadas, la literatura no enuncie jamas sino la ausencia del sujeto. En rigor, la critica es una lectura profunda ( 0 mejor a lin: perfilada)' descubre en la obra una cierta inteligibilidad, y en ella, es verdad, descifra y participa una interpretacion. Sin embargo, lo que devela no puede ser un significado ( porque este significado retrocede sin cesar hasta el vacio del sujeto), sino solamente cadenas de simbolos, homologias de relaciones: el "sentido" que otorga con pleno derecho a la obra no es finalmente mas que un principio de florecimiento de los simbolos que constituyen la obra. Cuando un critico desprende del pajaro y del abanico de Mallarme un "sentido" comun, el de ida y vuelta, de lo virtual} 1 no designa una verdad ultima de la imagen sino solamente una nueva imagen, ella misma suspendida. La critica no es una traduccion sino una perifrasis. No puede pretender reencontrar el "fondo" de la obra, pues este fondo es el sujeto mismo, o sea una ausencia: toda metafora es un signo sin fondo, y es esta lejania del significado lo que el proceso simbolico, en su profusion, design a: el critico solo puede continuar las metaforas de la obra, no reducirlas: otra vez, si existe en la obra un significado "escondido" y "objetivo", el simbolo no es mas que un eufemismo, la literatura no es mas que 30 "Solo es subjetivo lo inexpresable", ha dicho R . Picard ( op. cit., p. 13) . Es despachar demasiado rapido las relaciones entre el sujeto y el lenguaje, de las que otros "pensadores", y no R. Picard, hacen un problema particularmente dificil. 81 J. P. Richard, op. cit., VI, III.

un disfraz y la critica no es mas que filologia. R esulta esteril constreiiir la obra a lo explicito puro, puesto que entonces no habria de inmediato mas nada que decir de ella, y la funcion de la obra no puede consistir en sell.ar los !abios de quienes la leen; pero es casi tan vano como buscar en la obra lo que diria sin decirlo y suponerle un secreto recondito, al cual, una vez descubierto, no habria nada mas que aiiadirle: digase lo que se diga de la obra, quedan siempre, como en un principia, el lenguaje, el sujeto y la ausencia. La medida del discurso critico es su justeza. De igual manera que en musica, aunque una nota justa no sea una nota "verdadera", la verdad del canto depende, a fin de cuentas, de su justeza, ya que la justeza esta formada por el unisono o por la armonia, de igual manera, a decir verdad, es indispensable que el critico sea justo y trate de reproducir con su propio lenguaje, de acuerdo con "alguna puesta en escena espiritual exacta",32 las condiciones simbolicas de la obra, sin la cual, precisamente, no puede "respetarla". Existen dos maneras, si bien de brillo desigual, de dejar escapar el simbolo. Hemos visto que la primera es fuertemente expeditiva: consiste en negar el simbolo, en reducir todo el perfil significante de una obra a la planicie de una falsa literalidad o en encerrarlo en el callejon sin salida de una tautologia. En contraste, la segunda consiste en interpretar cientificamente el simbolo: en declarar por una parte que la obra se ofrece el desciframiento (por lo cual se la reconoce como simbolica) , pero por otra parte realizar este desciframiento por medio de una palabra en si misma literal, sin profundidad, sin fuga, encargada de retener la metafora infinita de la obra para poseer en esta detencion su "verdad" :- a esta categoria pertenecen los criticos simbolicos con intenciones cientificas ( sociologicas o psicoanaliticas). En los dos casas encontramos la disparidad arbitraria de los lengua jes, el del critico y el de la obra, que deja escapar el simbolo: querer reducir el simbolo es tan excesivo como obstinarse en no ver mas que lo literal. Es preciso que el simbolo vaya :m busca del simbolo, es preciso que una lengua hable plenamente otra lengua: asi se respeta la literalidad de la obra. No es vano este rodeo que conduce al critico a la literatura: permite luchar contra una doble amena32 Mallarme, Prefacio a "Un golpe de dados nunca abolira el azar" ( CEuvres completes, PUiiade, p. 455) 0

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za: hablar de una obra expone, en efecto, a caer en una palabra nula, sea verborrea, sea silcncio, o en una palabra pontifical que inmoviliza bajo una literalidad ultima el significado que ha creido encontrar. En materia de critica, la palabra justa es ,imposible si la responsabilidad del "interprete" ante la obra se identifica con Ia responsabilidad del critico ante su propia palabra. Frente a Ia ciencia Iiteraria, incluso si Ia entreve, el critico permanece completamente indefense, puesto que no puede disponer del lenguaje como de un bien o de un instrumento: es aquel que no sabe que hacer con la ciencia literaria. Inclusive si se le definiera esta ciencia como puramente "expositiva" (y no explicativa), se encontraria todavia separado: lo que expone es el lenguaje mismo, no su objeto. Sin embargo, esta distancia no es enteramente deficitar.ia, si es que permite a Ia critica desarroIlar lo que le falta precisamente a Ia ciencia y que podriamos nombrar con una sola palabra: la ironia. La ironia no es otra cosa que Ia pregunta planteada a! lenguaje por el lenguaje.33 La costumbre que hemos adquirido de dotar a! simbolo de un horizonte religioso o poetico nos impide percibir que existe una ironia de los simbolos, una manera de cuestionar el Ienguaje, por los excesos aparentes, declarados, del lenguaje. Ante la pobre ironia volteriana, producto narcisista de una lengua demasiado confiada en si misma, podemos imaginarnos otra ironia, a Ia que podriamos llamar barroca, ya que se refiere a las formas y no a los seres, ya que ensancha el lenguaje en vez de encogerlo. 34 i Por que raz6n estaria prohibida a Ia 33 En Ia medida en que existe cierta relaci6n entre el critico y el novelista, Ia ironia del critico (ÂŁrente a su propio ienguaje como objeto de creaci6n) no es fundamentalmente diferente de Ia ironia o del humor que marca, segun Luckas, R ene Girard y L. Goldmann, "Introducci6n a los problemas de una sociologia de Ia novela", Revue de l'Institut de Socialogie, Bruxelles, 1963, 2, p. 229). In uti! aclarar que esta ironia ( o auto-ironia) nunca es percibida por los adversaries de Ia nueva critica. 34 El gongorismo, en el sentido transhist6rico del termino, comporta siempre un elemento reflexivo ; a traves de tonos que pueden variar mucho, yendo de Ia oratoria a! simple juego, Ia figura excesiva contiene una reflexi6n sobre el lenguaje, cuya seriedad se experimenta Cf. Severo Sarduy, " Sur Gongora", T el Quel.

critica? Puede ser Ia {mica palabra se11ia que se Ie conceda, mientras el estatuto de Ia ciencia y del Ienguaje no este bien establecido ~oÂ mo parece ser todavia el caso. La ironia es entonces lo que se da ,i nmediatamente al critico: no tanto ver Ia verdad, segun palabras de Kafka, sino serla,35 de manera que tengamos el derecho de pedirle, no: hagame ust>Jd creer en lo que dice, sino mas bien: haga m e usted creer en su decision de decirlo.

La lectura Queda una ultima ilusi6n a Ia que se debe renunciar : ei critico no puede substituir en nada al lector. Es en vano que intente - o que se le pida- que preste una voz, por respetuosa que sea, a Ia lectura de los demas, que no sea el mismo mas que un lector a quien otros Iectores han delegado Ia expresi6n de sus propios sentimientos, en raz6n de su saber o de su juicio, en definitiva, que asuma los derechos de una colectividad sobre Ia obra. i Por que? Porque incluso si se define a! critico como un lector que escribe, quiere decir que este lector encuentra en su camino a un mediador temible: Ia escritura. Lucgo, entonces, escribir es en cierto modo frac~urar al ~undo ( el Iibro) y rehacerlo. Que se ptense aqUI de manera profunda y sutil como se acostumbraba en una Edad Media que habia reglamentado las relaciones del libra ( tesoro antiguo) con los encargados de volver a conducir esta materia absoluta ( absolutamente rcspetada) a traves de una nueva palabra. Hoy no conocemos mas que a! historiador y a! critico ( y todavia se comete el error de confundirlos) ; en Ia Ed ad Media se habian establecido alrededor del libro cuatro funciones distintas: el scr~ptor (que copiaba sin aiiadir nada), el compzlator (que no aiiadia nada suyo), el comentator (que no intervenia en el texto copiado mas que para volverlo inteligible) y finalmente el auctor (que expresaba sus propias ideas <l:poyandose si~mpre en otras autoridades). u~ ststema semeJante, establecido explicitamente 35 "No todo mundo puede ver Ia realidad, pero todo mundo puede serla ... " F . Kafka, ci tado por Marthe Robert, op. cit. , p. 80.

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con el {mico fin de ser "fiel" al texto antiguo, el {mico Libro reconocido .: podriamos imaginar mayor respeto que el de la Edad Media para Aristoteles o Prisciano?, un sistema semejante produjo, sin embargo, una "interpretacion" de la Antigiiedad que los tiempos modernos se han apresurado a rechazar y que apareceria a nuestro critico "objetivo" perfectamente "delirante". Es que de hecho la vision critica comienza desde el compilator mismo: no es necesario afiadir nada propio a un texto para "deformarlo": basta con citarlo, es decir, recortarlo: una nueva inteligibilidad nace de inmediato; esa inteligibilidad podra ser mas o menos aceptada, pero no por ello estara menos constituida. El critico no es otra cosa que un comentator, pero lo es plenamente ( y eso es suficiente para exponerlo ) : porque por una parte es un transmisor, reconduce una materia pasada (que a menu do tiene necesidad de el: .: no tendra Racine alguna deuda con Georges Poulet, o Verlaine con Jean-Pierre Richard ) ;36 por otra parte, es un operador, redistribuye los elementos de la obra a modo de darle cierta inteligencia, es decir, una cierta distancia. Existe otra separacion entre el lector y el critico: mientras que no sabemos como habla un lector con un libro, el critico por su parte esta obligado a adoptar cierto "tono", y este tono, a fin de cuentas no puede ser mas que afirmativo. El critico puede muy bien dudar y sufrir en carne propia de mil maneras y en puntos imperceptibles al mas acucioso de los censores, puede finalmente recurrir a una escritura plena, es decir, asertiva. Es irrisorio pretender esquivar el acto de institucion que funda toda escritura mediante protestas de modestia, de duda 0 de prudencia: esos son signos 36 Georges Poulet: "Notas sobre el tiempo raciniano" (Etudes sur le temps humain, Pion, 1950) . - J.P. Richard: "Insipidez de Verlaine", (Poesie et Profondeur, Seuil, 1955) .

codificados, como los otros: nada pueden garantizar. La escritura declara y por eso es escritura . .: Como podria la critica ser interrogativa, optativa o dubitativa, sin mala fe, puesto que es una escritura y escribir es precisamente encontrar el riesgo apofantico, la alternativa ineluctable de lo verdadero-falso? Lo que dice dogmatismo en la escritura, si se Ie encuentra, es un compromiso, no una certidumbre o una suficiencia: solo es un acto, lo poco de acto que subsiste en la escritura. . Asi que "tocar" un texto, no con los ojos, smo con Ia escritura, coloca un abismo entre Ia critica y la lectura, que es el mismo que toda significacion coloca entre el borde significante y el borde significado. Del sentido que 1~ lectura o!orga a la obra, asi como del significado, nad1e en el mundo sabe nada, quiza porque este sentido, siendo el deseo, se establece mas alia del codigo de Ia lengua. Solo la lectura ama a la obra, estableciendo con ella una relacion de deseo. Leer es desear a la obra, es querer ser la obra, es rehusarse a duplicar la obra fuera de cualquier otra palabra que no sea la palabra misma de la obra: el {mico comentario que podria producir un efecto en el lector, y que permaneceria, es el pastiche (como indicaria el ejemplo de Proust, aficionado a las lecturas y a los pastiches) . Pasar de Ia lectura a la critica es cambiar de deseo, es ya no desear Ia obra, sino su propio lenguaje. Pero, por eso mismo, es remitir Ia obra al deseo de la escritura, de la que ella habia salido. Asi gira la palabra alrededor del libro: Z:Jer, escribir: toda literatura va de un deseo al otro. .: Cuantos escritores no han escrito sino por haber leido? .: Cuantos criticos no han leido sino porque han escrito? Han aproximado los dos extremos del libro, las dos caras del signo, para que solo salga una palabra. La critica no es mas que un momenta de esa historia a la que entramos y que nos conduce a Ia unidad, a Ia verdad de Ia escritura.

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LIB ROS por Alberto Hoyos

EL CUEVAS DE CARLOS VALDES El numero 17 de la coleccion Artes que edita la Direccion General de Publicaciones de la UNAM, esta dedicado al pintor Jose Luis Cuevas, libro precedido de un ensayo de Carlos Valdes que abarca 38 paginas. Hay 121 laminas fuera de texto. El ensayo de Carlos Valdes toma la linea descriptiva para informarnos del pintor, nos habla de sus caracteristicas principales, con alusiones a sus seguidores y su posicion frente al muralismo mexicano; explica el "monstruismo" de Cuevas como una manifestacion critica ante la sociedad de nuestro tiempo; sefiala que Cuevas no es un pintor "comprometido", segun !a acepcion en boga de esa palabra, pero que es un artista rebelde ante la enajenacion. Despues de haber sido publicados ensayos sobre Ia obra de Cuevas como el de Marta Traba en su libro Los cuatro monstruos cardinales, el de Valdes nos parece que conceptual y estilisticamente esta muy lejos de poder comunicarnos el rico y poderoso mundo plastico creado por Jose Luis Cuevas. Las 121 laminas que reproducen --en una muy buena impresion tipografica- parte de los dibujos y litografias de Jose Luis Cuevas, nos acercan al universe de su obra que llamea ante nuestra mirada como un gran sol nocturne que viola nuestra intimidad, para entregarnos su alta colera de violencia desolada. Este conjunto de dibujos nos abre una vision del mundo. No es un cambio de vision. Es ganar una via para acercarnos a la miseria de nuestra condicion humana. La lucidez de esta obra se nutre del arduo trabajo de la inteligencia conducida por una sensibilidad extrema; como en Ia serie de dibujos sobre el "Asilo de Charenton", la ultima morada de sus dias para el gran senor libertine: el Marques de Sad e. La reproduccion de estos dibujos trazados por una mano extraordinaria y una vigorosa potencia de expresion, no exalta el libertinaje pueril, pero tampoco lo caricaturiza. Es un grito de rebeldia construido sobre la noche humana que atraviesa la angustia y el vacio para mostrarnos al hombre en su razon de ser ante Ia muerte. Es un tumulto de fuerzas testimoniales, magica nitidez de horror, de ternura, de indecible humor. No son frecuentes las obras plasticas en nuestro tiempo que nos ofrezcan en forma tan exacta, tan humana y con mas furiosa conciencia que estos dibujos el suefio, la locura, y la pasion del hombre que se materializa en una

encendida, vivida e irrepetible vision de la existencia. A traves de las lineas de los dibujos que estallan o se apagan, negras, sepias, pardas o blancas, se experimenta esa sensacion de asombro y comunicacion que solo nos transmiten las grandes creaciones pictoricas y la autentica poesia, porque tienen el hechizo de toda creacion verdadera: el saberse irrepetible. Cuevas es un visionario, un alucinado que nos sumerge en su revelador y apasionado mundo, para que recorramos con el desde el recuerdo de un paraiso perdido, hasta las sombras de un infierno en que a veces se transforma Ia vida. El artista que es Cuevas, con su obra que purifica y deslumbra nos entrega en cada una de sus creaciones la esencia de su arte, que cierra el paso a sus burdos imitadores porque es vano ejercicio perseguir lo que solo el puede alcanzar con su dibujo; cuyos resultados no pueden contemplarse sin sentir el encantamiento y la embriaguez de su estetica. Jose Luis Cuevas es un inconforme, con una rebeldia sentida intensamente en su temperamente de artista; su pintura surge avasalladora, con Ia fuerza de un mito que nos cambia la imagen que teniamos de la figura humana. Sus visiones esplendidas nos muestran la existencia de un mundo cerrado de angeles desollados, de fiebre, de seres a Ia intemperie en la vastedad del desierto y en el vertice de su agonia. La pintura de Cuevas siempre Ia veo con fervor y, en cada nueva mirada -aun en estas reproducciones-, no hay desgaste ni fatiga de su magica alucinacion. Cada uno de sus cuadros tiene relacion con los anteriores pero tambien es diferente: es una unidad total. La obra de Cuevas la sentimos proxima como si naciera de nosotros mismos y nos iluminara una zona que teniamos oscura y olvidada.

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por Margarita Suzan

LA BASTARDA, de Violette Leduc [Ed. Sudamericana]

Dice Simone de Beauvoir que en 1945, cuando Violette Leduc publico en Paris su primera novela, L' Asphixe, Camus, Genet, Jouhandeau y Sartre saludaron la aparicion de un escritor. En 1966, con la traduccion de su autobiografia, La bastarda, se confirma esta apreciacion de los intelectuales franceses. La tematica de la obra de Violette Leduc es autobiografica en mayor o menor grado, y se refiere fundamentalmente a la soledad. En La bastarda, Ia paradoja amor-miedo que origina el enfrentarse a Ia propia intimidad es el motor de la accion, que en ultima instancia conduce en forma inevitable a un a utoanalisis tan profundo y lucido que lleva a la autora a escribir, en consecuencia, acaso una de las biografias mas brillantes y sinceras de nuestra epoca. Violette Leduc se desplaza constantemente de Ia periferia de lo cotidiano a Ia hondura secreta de su personalidad, y en este limite intenta proyectar su peculiar vision del mundo. Ser bastarda es entonces el simbolo que representa a sus relaciones humanas: un ser y no ser, a mas desafian te y culpable. Posee el sello del tormento ; ama y detesta, idolatra y odia a su madre, a Isabelle, su primera amante, a Hermine, a quien tortura, a Gabriel, su esposo, o al homosexual Maurice. El amor sereno, idealizado, solo lo experimenta por los seres que no estan a su lado: su abuela muerta o los amantes que la abandonan. Su vida sensorial es intensa. Cuando Ia forma, el color y el peso de los obj etos, y la carga de recuerdos y experiencias la abruman decide escribir y nace L'AsPh'y xe, y mas tarde L'Affame y Ravages; de ahi la riqueza de su relato, denso, dificil, a diferenc·a de su contemporanea Beauvoir. Violette Leduc no es el testigo ni la presencia de la historia, sino en ]a medida en que los acontecimientos afectan a su integridad. Por lo tanto, su obra es mucho mas interiorista, prefiere compartir con el lector el tacto de un tronco de a rbol, el olor del aserrin, la sensacion de los colores, en Iugar de su actitud £rente a la guerra. No por ello evita ciertas responsabilidades, y en el momento de la eleccion se decide por los pobres, por las minorias, por los desesperados. Los perseguidos le parecen mas autenticos que los que intentan defender mezquinamente su minuscula posicion social. Es ella el personaje principal de la obra, quien expone y analiza con claridad sus preferencias y defectos, negligencias y pasiones, su fealdad fisica y sus equivocas relaciones. La convivencia ardiente le permite recrear a los protago-

nistas de su existencia sin que por ello se transformen en sombras o simples comparsas. Tamb:en, en sus novelas cortas se encuentran los puntas que la obsesionan en la autobiografia, como el enfasis alrededor del problema del amor ignorado, unico recurso del amor pleno. En La vielle fille et le mort, una solterona propietaria del cafe de un pueblo, encuentra a un desconocido que ya ha vista y le brinda los caudales de ternura reprimidos interminablemente, sin recibir nada a cambio. En L es boutons doris, la joven Clotilde, campesina empleada como sirviente, ofrece su amor a los amos que jamas corresponderan en la misma forma. La estructura de la autobiografia es lineal, cronol6gica. Sin embargo, la autora se permite en determinados mementos dirigirse al lector desde ei presente en que escribe. Uno de los meritos de la obra es el riguroso empleo del lenguaje y su belleza. En su constante escudriiiarse, Violette Leduc se dirige a si misma y a los demas; interpela a su madre, a sus amantes, y sus descripciones alcanzan la poesia, no como un juego de imagenes perfectas, sino como contenido de alusiones a ]a belleza.

La bastarda

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La bastarda

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por Rita Murua

SERAS DE IDENTIDAD, de Juan Goytisolo [Ed. J oaquin Mortiz]

y si un destino acerbo para ti como para los otros te lleva no queriendolo tu antes de ver restaurada la vida del pais y de sus hombres deja constancia al menos de este tiempo no olvides cuanto ocurri6 en el no te calles concluye Alvaro Mendiola despues de un largo e intimo dialogo inserto en Seiias de identidad*, obra capital de un novelista Iucido e implacable que ronda su propia experiencia para dejar testimonio de una generaci6n, de una clase, de los multiples hechos que conciernen al espanol contemporaneo, al hombre contemporaneo, y que le comprometen inexorablemente en donde ocurran, a partir de que su tarea de ubicarse en el mundo es inaplazable, a partir de que consigue iluminar ese pasadizo secreto y oscuro que es Ia experiencia que nos vivi6 en Ia infancia, en Ia adolescencia, en Ia juventud. Juan Goytisolo, joven novelista espanol ( 1931) residente en Paris, consigue, doce anos despues de publicar su primera novela (Juegos de manos, 1954), y de experimentar en la busqueda de mejores medios expresivos (Duelo en el paraiso, Fiestas, La resaca, La isla), la obra redonda y contlmdente que justifica esa preocupaci6n, aparentemente frivola, por renovar los caminos transitados por Ia novela tradicional y ya ineficaces para manifestar el inabarcable mundo de nuestro tiempo. Alvaro M endiola, su personaje, su semejante (proviene de la alta burguesia espanola, es fot6grafo y trabaja para una agencia de noticias, reside en Paris y viaja, por razone11 de trabajo, en compania de Dolores, su mujer) decide regresar a Espana, al cabo de largos anos de destierra, sintiendose no como el hijo pr6digo que humilla la frente ante el padre sino tal el culpable que furtivamente retorna al sitio de su crim en. En el Iugar de los hechos, en el sitio del

* J uan Goytisolo: Sefi.as de identidad, Editorial Joaquin Mortiz, Novelistas contemporaneos.

crimen, realiza un viaje mas importante, el viaje hist6rico hacia atras que lo rescata como conciencia. Hacia atras, en Ia rememoraci6n solicitada por un presente incierto que detiene el tiempo y Ia acci6n ; hacia atras, en la urgencia de porvenir y ante Ia certidumbre de Ia muerte; hacia atras, dentro y fuera del solar materno, en Ia primera y en la mas reciente relaci6n amorosa, en el acto trivial y en el trascendente, vemos a Alvaro Mendiola volver el rostro, desandar el camino, reconstruir con el mismo desorden aparencial de Ia memoria, el Iugar que habita, el tiempo que vive. Y como en un fastuoso documental fuera del alcance de nuestros temporales regimenes policiacos, asistimos a Ia proyecci6n de Ia biografia de un pais, a su acontecer politico, econ6mico y social, a! mon6logo, a! coro, a! dialogo de sus habitantes, a los procedimientos ruines del hombre en el poder, organizado para perpetuarse en el, y a la protesta sofocada, al esplendor y a Ia miseria de Ia sociedad opulenta, a la desmitificaci6n de los grandes clises de las ideologias imperantes, registrados como en una gran ficha hist6rica los ultimos treinta anos de Ia epoca (1936-1966) que subrayan definitivamente para nosotros -paises subdesarrollados .: paises en desarrollo?- Ia Guerra Civil Espanola y la Revoluci6n Cubana. Seiias de identidad es una novela que crece hacia dentro y hacia fuera de si misma, en meclio de un dolor suntuoso. Parte de una historia personal, asumida en su totalidad lo mismo en el detalle vergonzante que en el gesto pudoroso, en el jubilo del amor y en su fracaso. Sondeados los origenes, testimoniadas las luchas sociales, rescatada sobriamente la personalidad revolucionaria de nuestro tiempo, la novela se recrea en el paisaje espanol, descubierto por una prosa energica, deslumbrante, integradora, que la amorosa amplia mirada senala desde una barcaza y un carrito europeo, desde el telescopio instalado para turistas en una montana catalana.

CINE, ARTE YESPECTACULO, de Francisco Ayala [U niversidad Veracruzana]

La lmprenta de la Universidad Veracruzana ha editado, con el volumen de Francisco Ayala, cuatro Iibras de cine: dos dedicados a guiones (Calle Mayor, de Bardem y El doctor y los demanias de Dylan Thomas) y dos que se ocupan de ensayos.

por Manuel Michel

Como en otra nota anterior, es oportuno hacer alusi6n a Ia conveniencia de las recopilaciones, pues este es otro volumen compuesto por articulos y ensayos debidos a! escritor Francisco Ayala, quien se ha ocupado ocasionalmente de critica cinematografica, en dos etapas de su vida : Ia primera data de 1929 ; Ia segunda, de 1949. Y es curioso observar que ni el estilo literario ni

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en los conceptos es perceptible una solucion de continuidad. Para quienes nos ocupamos de Ia critica P.n una epoca en Ia que ya el concepto del realizador equivale a! de autor de films, es admirable constatar hasta que punto es esta una forma moderna de acceder a! analisis del cine. En sus largas 164 paginas y 26 articulos, Francisco Ayala hace alusion una sola vez a un realizador en cuanto tal: R ene Clair. Posteriormente, Eisenstein le sirve de pretexto a traves d e un libro ( I<.:Z sentido del cine) para unas consideraciones sobre Ia incapacidad del "artista" en general cuando trata de explicar su obra. L os ensayos sobre Chaplin y Buster Keaton nos hablan de estos dos autores tornados en su totalidad, es decir, como personajes mitologicos del cine, actores, sobre todo. Hay incluso un ensayo sobre Cantinflas. Esta posicion de Francisco Ayala se explica en una nota a] pie de pagina que dice: "l A quien corresponde el titulo de " autor" de una obra cinematogrdfica? ~ÂˇA quien debe imputarsele una creaci6n artistica en el cine? i Cuesti6n de serias perplejidades e insoluble desde la posicion individualista en que se concibe hoy la creaci6n artistica! Pues en el cine se descubre una pluralidad de factores dotados de iniciativa y provistos de titulo para reclamar la paternidad de la obra: director, autor del argum ento, interpretes principales, etc . . . una pelicula es una obra de arte colectiva, como acaso una catedral g6tica o un cuadro de es-

cue.la, y debera ser referida a quien, con autoridad ultima, coordine los elementos en juego". Este coordinador, io sabemos hace tiempo, es el realizador. Por lo menos en las obras que ticnen alguna significacion, que intentan expresar una realidad poetica; es obvio que en el caso de una industria mediocre, en donde las obras se producen en serie, poco importa el artesano que, entre todos los adocenados, "coordine" un producto destinado a! consumo inmediato, a! trafago circunstancial del comercio. No obstante, a pesar del estilo muy "afios veinte" de cafe madrilefio ("Greta Garbo es un alma ardiente como Ia nieve" ), a pesar de un cierto lirismo ingenuo y que ahora nos suena tan ÂŁalso ("juego desviado, atroz, y mudo forcejeo en que su sonrisa egipcia, glacial, levanta suefios de rugiente calentura") y a pesar de que todas sus referencias bibliograficas son literarias (de Ortega y Gasset a Roger Caillois), el libro es interesante no solo como una curiosidad historica, de esa historia de Ia critica de cine tan inmediata aun, sino como una meditacion por divagada que aparezca- sobre las condiciones sociales en que se puede fundamentar el cine en tanto que espectaculo popular. Incluso en esa referencia antes citada respecto al anonimato de los films puede percibirse su actitud admirativa ante un hecho incontrovertible, que es Ia insercion del cine en Ia vida cotidiana. Puede o no estarse de acuerdo con esos ensayos generales pero en cierta forma aportan su granito de arena para Ia cultura cinematografica.

ULTIMAS TARDES CON TERESA, de Juan Marse Juan Marse despliega en Oltimas tardes con T eresa una forma que solo puede funcionar para el y tal parece que nada mas por esta vez : el exceso. Parrafadas automaticas, metaforas d esafortunadas, descripciones elementales o inacentes y sobre todo un deseo permanente de literaturizar exterior e interiormente a los personajes cifiendolos a un esquema folletinesco, restringen Ia extraordinaria vitalidad del libro de muchas maneras convincente y por si fuera poco, merecedor del Premia Joan-Petit Biblioteca Breve 1965, galardon que como todos sabemos ha sido conferido en 1966-67 a Carlos Fuentes por Cambia de piel. Casi desconocido en M exico, Marse gano a los veintiseis afios un premio de cuento en Barcelona; a los veintisiete obtuvo el mayor numero de votos entre las obras finalistas del Premio Biblioteca Breve 1960 ( declarado desierto por falta de quorum) con su primer ensayo narrativo, Encerrados con un solo juguete; a los veintinueve publico un segundo libro. Esta

por Gustavo Sainz

cara de la luna, limitado como el anterior por los Iineamientos del monocorde y moderno realismo espafiol puesto d e moda por Goytisolo y Garda Hortelano. Pero a los treinta y dos afios Marse consigue el Premio Biblioteca Breve 1965 y manifiesta, desde las nutridas paginas de Oltimas tardes con T eresa, su definitiva resolucion de encontrar un nuevo camino. Vuelve omnisciente su vigorosa mirada de escritor; saca a colacion prejuicios y mafias de todas las epocas, se entusiasma interviniendo constantemente en Ia narracion para subrayar, comentar, juzgar o anunciar los acontecimientos y, con timidez, comienza a emplear ÂŁrases en catalan como brochazos de folklore. EI material que Marse de esta manera comienza a manejar ha sido superado antes y despues por Luis M artin Santos con Tiempo de silencio, Otaola con E l cortejo, Semprun con El largo viaje y Goytisolo con S eiias de identidad, reacciones todas que a partir del behaviorismo, o en contra suya, han desembocado en

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Greta Garbo

personales modos de sentir la obra de arte y padecer el mundo. Marse en busca de algo similar, pero por un camino distinto que puede confundirse facilmente con el de Ia satira y Ia caricatura, clio con formulas que lo impulsaron a desarrollar un sorprendente poder de animacion y una singular veta de personajes. "Hay apodos", comienza Ia novela decorosamente editada por Seix Barra!, "que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambien Ia naturaleza social del mundo en que uno vive". Y pasa luego a describir al Pijoaparte, apuesto ladron de motocicletas con aires de buscador de prestigio. Guiados por Marse, como en los libros de otros tiempos, vemos a su personaje colarse en una fiesta aristocratica, enamorar a Maruja, una joven timida, dejarla, robar nuevamente motocicletas, encontrar por casualidad a Maruja, colarse en su casa, hacerla su amante y descubrir entonces, con gran dolor de orgullo, que es solo una sirvienta de los senores Serrat, padres de Teresa. T eresa, por su parte, sobrelleva estudios universitarios, presumiblemente de ciencias politicas, tiene amigos de heroicas ideas de izquierda y se entusiasma con Pijoaparte, a quien mitifica confiriendole cierta increible conciencia de clase. Todo en un mundo anecd6tico muy sencillo: Maruja sufre un accidente y es hospitalizada. Teresa, rutilante y maternal, va por Pijoaparte y lo lleva hasta el hospital para que la visite, pero Maruja no puede ni hablar y Pijoaparte y T eresa, desprejuiciados y j6venes, comienzan con semejante pretexto a verse todos los dias, a entusiasmarse mutuamente a partir de entonces, a enamorarse, hasta que se inicia Ia cruel corrupcion desmitificadora. Maruja muere. Teresa

se desencanta del mundo real y s6rdido, nada romantico de Pijoaparte, y el ve frustradas sus factibles esperanzas de trabajo con los senores Serrat, vuelve a las andadas, trata mal a las mujeres de su condicion, es denunciado y apresado. Teresa deambula por ambientes de su clase social y Pijoaparte, anos despues, permanece aun con pocas posibilidades de evasion o superaci6n, como se prefiera, en su barrio natal, entre sus iguales. M elodramatica, la historia es convincente a pesar de Juan Marse ; los personajes resultan vivos, los ambientes, validos. La principal aportacion del autor se sintetiza en el poder de dotar y reflejar cierta perversidad e impulsividad en jovenes habitualmente amorfos. Y es que desde El Jarama, Juegos de manos, Nu evas amistades y A ueces, a esta hora, los adolescentes eran pianos, o buenos o malos, previsibles, o demasiado contradictorios y librescos. Descontando Ia proliferacion de epigrafes que muchas veces subrayan Ia intenci6n de un capitulo, como los sumarios del siglo xvu, en Oltimas tardes con T eresa existe una anecdota emocionante y tranquilizadora: los pobres no invadirin el mundo de los ricos. No hay dificultades de plantearniento: todo es coherente y equilibrado. Las escasas sorpresas son de mal gusto: predominio de Ia obviedad sabre Ia sugerencia, soluciones trilladas, lugares comunes expresivos. Pero afortunadamente no hay aristas ni resbalones, largos parentesis ni capitulos aburridos como, creen algunos, existen en las novelas contemporineas. En honor al arte de Marse, su libro es superlegible y representa, en ultima instancia, el combate digno de verse entre el talento y la razon de un intelectual que lucha apasionadamente por encontrarse a si rnismo.

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CONFESIONES, de Montes de Oca Para Marco Antonio Montes de Oca, el mas reciente autobiografo de urgencia en la serie Nu evas escritores mexicanos del siglo xx presentados por si mismos, el poeta es el nino que " arriesga imperios donde el corazon de las cosas perdidas para siempre continua enriqueciendonos" ' y el cree ser un poeta que desde siempre desatina apasionadamente "sobre cualquier cosa viva o inventada". Este perpetuo reajuste anima la rememoracion de paisajes de infancia, paseos, vida domestica: un recuento de batallas entre la sociedad que comenzaba a rechazar al poeta en ciernes y el poeta que no admitia su dictadura filistea. Como en otras confesiones de jovenes, lecturas claves son sacadas a luz, aunque no deja de senalarse que "de todo aquello que la literatura confesional olvida se compone el universo", por lo que no es posible entusiasmarse con datos tan escuetos. Y lo cierto es que quien repita esta formula de Ramon Gaya, Gonzalez Martinez, Paz y un mucho de amistad con Arturo Gonzalez Cosio, no desembocara con seguridad a las frases de Ruina de la infame Babilonia) "desolado cuanto caotico poema", con lo que parece afirmarse una difundida teoria que defiende menos a los textos que a los leetares. En principio puede preocupar la veracidad de esta aprehension increible del mundo que consigue Montes de Oca, o la autenticidad o in-

}vf are a

por Gustavo Sainz vension de la misma, pero las imagenes, los epitetos, la ad jetivacion calificativa, el sentir del monologuista, sus zancadillas y disculpas que esperan ser desmentidas ("A quien padeza esta lectura"; "De Pliego de testimonios prefiero no hablar", etc.), las defensas ultrarrumiadas a la critica adversa y el recuento de andanzas, trabajos fabulosos, consideraciones motoras, palabras de agradecimiento a conocidos y amigos, referencias a lecturas y suenos secretos, diferencias, pasos perdidos, actos de fe y consideraciones se imponen con tal denuedo, han sido preparadas con tan singular artesania para atraparnos que lo consiguen sin dificultad, convencen y hacen pensar o murmurar un ah de asombro. Y resulta curioso comprobar con que seguridad Montes de Oca ha planeado teorias esteticas para reemplazarlas por una mas vigente y autentica, Ia que respalda su valor ante las ingenuidades expresivas y el Iugar comun, es decir, Ia que apoyandose en innumerables y dificiles Iogros parece no tener mas defensa ni guia que el propio gusto, el ensoberbecido gusto del poeta, su aquiescencia. Y es con esta limitada cstetica con Ia que el poeta se enfrento a Ia prueba de fuego no ya de Ia confesion sino de Ia extensa narracion en prosa. Y esta prosa "emperifollada" pudo esplendidamente con sus impurezas sintetizar la supervivencia de una vida interior en la realidad social con un lenguaje intimo y entusiasta.

Antonio Mantes de Oca

Carlos Fuentes

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ZONA SAGRADA, de Carlos Fuentes [Editorial Siglo XXI]

Zona sagrada es, en apariencia, un cambio radical en el estilo de Carlos Fuentes. En ella esta el i por que? de ciertas relaciones emocionales, pregunta que en casi toda su obra anterior se planteaba, basicamente, en el plano social, circunscrito a! contexto de Mexico y lo mexicano. En Zona sagrada, sin abandonar las determinantes sociales, Carlos Fuentes intenta una lespuesta en el ambito del mito donde aparecen las constantes humanas sin limitaciones de tiempo y espacio. No obstante, Ia esfera de activida~ del mito es el mundo real; lo que el sim?ohza pertenece a! mundo de Ia realidad, no tmporta cuan fantastico aquel pueda parecernos. Esto, en opinion de Susanne K. Langer, es lo que diferencia a! mito del cuento de hadas. Acaso por ello el tema tipico del mito es siempre tragico, no utopico. El tema central de Ia novela es tragico: Guillermo, a! relacionarse con el objeto sagrado - su madre- desea transformarse en el ser el objeto sagrado. (Siento no decir que Guillermo padece el mal de Freud; Edipo era otra cosa ) . Guillermo se acerca a Claudia con reverencia paralizante; todo lo recibe de ella, menos Ia autorizacion para vivir y el, instalado en Ia autocompasion, es incapaz de arrancirsela. El es un delfin, pertenece a! jet set. Esto solo Ie Cuesta perder Ia identidad : no pudo sustraerse al canto de las sirenas; han puesto a prueba su poder de transfiguracion y ha sucumbido: no es un hombre. Aunque con diferente enfoque y otra solucion, este tema se repite en Ia obra de Carlos Fuentes: el hijo de Artemio Cruz -self made man- siente una gran nostalgia por Ia epica y va a Ia Guerra Civil de Espana; se realiza al ~erder Ia vida. Guillermo Nervo, hijo de una muJ er que se ha hecho "a puro valor mexicano" es un ser suave, delicado, totalmente fuera de orbita, sin raices vitales; su {mico camino es Ia locura a Ia que se entrega pasivamente. Accede a un canto que tambien es parte de Ia naturaleza, "Ia parte escondida, vedada, ausente del inventario aceptado de las cosas. Mas abajo o

por Margarita Garcia Flores mas arriba del sonido normal, pero no por ello separado de el". i Que es Zona sagrada en Ia totalidad de Ia produccion de Carlos Fuentes? Aqui estan presentes las cualidades del gran narrador que es y el espiritu burlon de Cantar de ciegos; Fuentes empeiiado en jugar, en divertirse con lo que hace - ino es licito? Un ejemplo de este afan de juego es Ia cantidad de citas, de epigrafes que hay en Zona sagrada. Tales epigrafes se contraponen, algunas veces, a Ia accion del capitulo en donde se incluyen, o simplemente El telifono blanco el epigrafe es .. . A nd one fine morning . .. Z or:a sagrada .es. un divertimiento trigico y una fiesta de adjetivos. Hay parrafos demasiado explicitos que echan a perder Ia idea central de Ia novela: "Lo amado esta alii, frente a nosotros, fuera de nosotros, retandonos a que lo toquemos, lo aceptemos como presencia material, nos arriesguemos a con ivirlo. Estamos solos, no con Ia nostalgia, el deseo, el olvido o el sentimiento de lo amado, sino con su proximidad grave, cuantificable: hemos loO'rado darle un cuerpo a todas nuestras ilusfones ; hemos asistido a la encarnacion de todos nuestros fantasmas". En Zona sagrada se encuentra tambien el antiguo enamoramiento de Carlos Fuentes con las palabras, y Ia construccion de un magnifico personaje -Guilermo- lo que resta importancia a los demas -<:on excepcion de Claudia- que solo son un pretexto para que Mito exista, sea. Guillermo es convincente cuando dice: "Y entre los dos, soiiare con el mundo de las mujeres, ondulante, perfumado, brillo en movimiento". Pero esa es una concesion del au tor: cree que sus lectores son delfines que todo lo necesitan preparado. Es lamentable esta fidelidad al lector-hembra. Zona . sagrada es, en muchos aspectos, una obra bnlante, pero Ia palabra en vez de fijar, de precisar, a nivel Iiterario, lo-que-el-autortrato-de-decir distrae. Uno siente que hay otra verdad que "Ia cronica oficial del mito calla". i Nos Ia clara Carlos Fuentes en su proxima novela?

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LOS COLABORADORES

,-r Griselda ALVAREZ nacio en Guadalajara, J a!. ( 1918 ) . Maestra N ormalista y estudios especializados de Psicopatologia. Tiene a su cargo Ia Direcci6n General de Acci6n Social de Ia Secretaria de Educacion Publica. OBRAS: (poesia) Cem enterio de pajaros (1956 ), Dos Cantos ('59), D esierta compaiifa ('61), L etanfa erotica para Ia paz ('63).

,-r Jorge AYALA BLANCO nacio en Coyoacan, D. F. ( 1942). [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107]. ,-r

Roland BARTHES, critico literario frances. [Ver Colaboradores, numero 12, p. 85].

,-r

Antonio CASTRO LEAL nacio en San Luis Potosi, S. L. P. ( 1896). Abogado. Pertenecio a Ia generacion llamada por Manuel Gomez Morin de " 1915" ode los "siete sabios". Es critico, ensayista y cuentista. OBRAS: ( ensayo) Juan R uiz de Alarcon, su vida y su obra ( 1943 ), Las dos partes del Quijote ('48), La poesia m exicana moderna ('53), Un mensaje a la America Latina y Una elegia por Espana ('60); (cuen to) Ellaurel de San Lorenzo ('59), mas numerosas ediciones, traducciones y prologos.

,-r Margarita GARCiA FLORES

riaci6 en Monclova, Coahuila ( 1933). Estudios de Letras y Filosofia. Colaboradora habitual de los suplementos culturales de los diarios de Mexico.

,-r Juan GARCiA PONCE nacio en M erida, Yuc. ( 1932). [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107]. ,-r

Witold GOMBROWICZ, escritor palaeo exiliado en Buenos Aires y en Paris. Autor de

un clasico, Ferdyduke, de un Diario, ensayos como Contra los poetas y Sabre jJornografia, ademas de obras de tcatro como Ia que aqui presentamos, muy represcn tadas en los teatros franceses.

,-r

Alberto HOYOS nacio en Bogota, Colombia (1938). [Ver Colaboradores, nttmero 3, p, 107].

,-r Manuel MICHEL naci6 en Chihuahua, Chih. ( 1928) . [Ver C olaboradores, numero 3, p. 107].

,-r Rita MURDA BELTRAN nacio en Escuinapa, Sin. (1937). [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107].

,-r Jose Emilio PACHECO nacio en Mexico, D . F. (1939). [Ver Colaboradores, mlmero 1, p. 76]. Recientemente publico El reposo del fuego (poemas). ,-r Sergio PITOL nacio en Puebla, Pue. ( 1933). [Ver Colaboradores, nttmero 4, p. 103, y numero 11 , p. 86]. ,-r Gustavo SAINZ REYES nacio en Mexico, D. F. ( 1940). [Ver Colaboradores, numero 11, p . 86]. ,-r

Tom{ts SEGOVIA nacio en Valencia, Espana ( 1927). [Ver Colaboradores, nttmero 4, p. 103].

,-r Margarita SUZAN PRIETO nacio en Mexico, D . F. (1941). [Ver Colaboradores numero 8, p. 91].

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vida cultural NOVIEMBRE 路DICIEMBRE 0 AR'fES PLASTICAS Arte Contemponineo Aleman En Ia Galeria de Exposiciones T emporales del Museo de Arte Moderno, el 17 de noviembre fue inaugurada Ia exposici6n de Arte Contemporaneo Aleman. Presidieron Ia ceremonia el Secretario de Educaci6n Publica, Lie. Agustin Yanez, y el embajador de Alemania. Carl August Zapp. El conjunto de obras estaba formado con mas de un centenar de piezas entre esculturas y pinturas. Entre o t r o s, estuvieron representados Hort Antes, U lrich Baeher, Eduard Ba rgheer, H einz Battke, Rudolf Belling, Hubert Berke, Buja Bingemer, Will Briill, M ax Ernst, .Joha nnes Genelli, K . 0 . Gotz, H ap Grieshaber, Otto-Herbert H ajek, K a rl Hartung, Bernhard Heiliger, Hans .Jaenisch, Ida Kerkovius, Karl-Heinz Kliemann, Fritz K oenig, Willy M eyer, Bert Brecht, Fred Theiler, Hann Trier... AI referirse a esta exposici6n, P. Fernandez Marquez dijo en E l Nacional (4 de diciembre): " Es un conjunto de mas de cien obras de escultores y pintores. Pero debemos advertir que, en realidad, estos ultimos no presentan propiamente pinturas, p ues a un en los casos en que tratan el gouache o Ia acuarela generalmente lo h acen un poco a Ia ligera, como dibujos a color mas bien que como obras pict6ricas. "No hace mucho tiempo tuvimos tambien Ia ocasi6n de ver en esta sala otra exposici6n de obras alemanas, un tanto semejan tes a estas en cuanto a sus materiales, a unque en aquel caso se trataba de obras de una epoca anterior a las de ahora, Ia mayoria de elias comprendidas d entro de Ia forma estilistica llamada expresionismo. En Ia exposici6n actual, lo que queda de Ia tendencia expresionista no es m ucho, y lo q ue aun aparece de ella es diferente que el que esta designaci6n tiene en el sentido mas clasico, podriamos decir. O curre con esto como con el campo que en el ca talogo se hace del surrealismo, que aparece

ahora como supe-rrealismo. C la ro esta, todo viene a ser uno y lo mismo, pero hay que reconocer que esta manera de llamarle esta mas de acuerdo con lo que estrictamente es un neosurrealismo. " Una denominaci6n y otra, y las maneras de hacer que elias determinen lo que verdaderamente representan, es una vuelta, mas o menos indecisa, al realismo. 0 tambien podriamos decir : una salida mas o m enos explicita de las elaboraciones a bstractas. En todo caso, y a juzgar por esta exposici6n, no parece que entre Ia juventud alemana haya producido mucho efecto ni el p ofJ-art ni el

op-part, a unque en ocasiones estas

tendencias tambien demuestren ciertos influjos en la s obras presentadas. Muchas son de gran tamaiio, y todas estan realizadas en los ultimos quince aiios."

An Fu ruta El artista j a pones An Furuta clio a conocer, en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, cinco de sus pinturas. " Pa ra mi el a rte no es una ciencia - h a dicho Furuta- sino una ma nifestaci6n espiritual del hombre en el acto de pin tar: es necesario reducir a! minimo el calculo racional". M a rga-

Beate (Gustav S eitz )

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VIDA CULTURAL " H oy, en estos dibujos , llamemosles como ell a quiere, que en muchos casos son monocromos, estan en potencia todas las calid ades plasticas de Ia pintura de Ia art ista. " Por otra parte, en dos de estos dibujos, Ia mayoria de ellos sobre papel, ace ntu a mas el colo rido . Y lo hace, en cada una de las composiciones, en sentido contrario a! de Ia otra. Por ejemplo en uno de ell os. los colores so n un tanto disonantes, fuertes, sin q ue Ia a rtis!3. haya procur:1do ni los contrastes, ni los efectos convenientes; en la otra, con unas notas amari llas en el pajaro y un poco de verde sobre los negros y grises, consigue un efecto ta n puro de pintura sobria y d e profu ndid ad, que, en este caso, el d ibujo lo prefcrimos a muchas d e las pinturas ya conocidas de esta a rtista. " Ind epenclientemente de los procedimientos empleados, del mayor o menor acierto en interpretaciones o en co mposiciones, esta serie de trabajos que presenta Celia Calderon , o son magnifi cos estudios de clesnudos. o son intimos estudios psicologicos del alma india y maes tra, por los rasgos peculiares que ell a tan bien cap ta, por esas mir:1-das de mujer que, tiernas, duras o severas, demuestran por entero . el caracter peculiar etnico de una gran parte de Ia poblacion mexicana.' '

An Furuta.

rita Nelken, en Excelsior ( 12 de diciembre), hablo de esa exposicion: "Son solo cinco pinturas las que nos muestra el artista. D e gra ndes dim ensiones todas, y todas de unas texturas d elicadamen te trabajadas , de origen muy claro, incl usive en aquella cuyo fond o blanco se impone como eleme nto determinante d e los espesos trazos osc uros que surcan su parte inferior, y del disco rojo en reli eve de su pa rte superior izqu ierda. En las dcmas obras, los b la ncos sobre fondos oscuros tienen ingravidez y movimiento de plumas en el aire. El sentimiento decorativo y especificamente japones comunicase d e seg uid a en es tos inm ensos paneles. Su autor, a! proponerse visiblemente reafirm ar en su escuela lo que Ia distingue como expresion plastica, actua con reflexionada dedicacion. Aunque para nuestro gusto sus composiciones quedan en un decorativismo sin mayor contenido , cumple reconocer su noble calid ad y el ritmo armonioso de sus cua lidades interpretativas".

Celia Calderon

Dina Frumin

Veinticinco dib uj os de Celia Calderon fu eron da dos a conocer en el Salon d e la Plastica M exicana. En El Na.ciona.l ( 19 de noviembre ), P . Fernandez Marquez comen to: " Estos veintita ntos bocetos, en Ia mayoria de los casos monocromos , trazados a grandes rasgos de pincel, tienen personalidad de Ia manera de hacer de Ia a rtista, puede ser que a hora mas firme y terminante, y tienen, sobre todo, un a grandeza d e concepcion, que nos hacen pensar en que la artista ha superado una etapa d e perfeccionamiento en su labor pictorica. " En primer Iugar, todos estos dibujos acusan una nueva concepcion monumental en su manera de hace r. que ya ap untaba en toda su ob ra an terior, pero q ue nunca sc vislumbraba con Ia fuerza de creacion plastica con que se nos aparece a hora. Y en sus pinturas, por tipismo, y por naturalismo, sus colares eran, a veces, de efectos y contrastac iones demasiado fue rtes.

En el mismo Salon de Ia Plas tica M exicana, Dina Frumin exp uso una serie de esculturas hechas durante los ulti mos cinco afios. L a autora, nacida en Rusi a, radica en Mexico desde 1928. En 1962 obtuvo un premio en las Galerias del Centro D eportivo Israelita. En 1963 gano un co ncurso y desde ese ai'io h a pa rticipado en vari as exposic iones colectivas. AI a fi o siguiente tomo parte en Ia II Bienal de Escultura. J orge Bribiesca presento a Ia a rtista: " D e las peq uei'ias piezas fundid as en metal q ue representan los temas en que Dina Frumin realizo las formas ex teriores de sus obras causa n Ia impresion d e se r monumentales a! a dq uirir en si mismas Ia linea gruesa y ruda que requiere una obra colosal d e su estilo. En este mundo de form as, ob tiene en las de mas sutil eza - para dar paso a su ge nio- realizaciones en las piezas de mayor tamafio, no Ia ta rea mas dificil, sino lograd as con esa propia naturaleza, el caracter mismo

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VIDA CULTURAL que Ia difiere y representa en ambas realizaciones; de aqui podemos admirar La adolescente, de proporciones naturales y formas realistas, presente este canicter tambien en los modelados pequefios. De las manos de Dina Frumin han salido formas que vienen a engalanar nuestro mundo y que Ia dan a conocer a si misma: sincera como artista, conocedora de su oficio y trabajadora constante."

Expo 67 Un importante grupo de artistas jovenes exhibieron en las salas de Bellas Artes algunos de sus cuadros. La exposicion, titulada "Expo 67", reunio muestras de las ultimas tendencias en Ia pintura y Ia escultura nacionales. D e ese grupo, serian elegidas las obras que representen a M exico e n la Exposicion lnternacional de M ontreaL en 1967. Participaron los pintores Gilberta Aceves Navar~o , J avier Arevalo, Arnold Belkm, Lilia Carrillo, Arnaldo Coen, Francisco Corzas, Roberto Donis, Enrique Echeverria, Manuel Felguerez, Pedro Friedeberg, Fernando Garcia Ponce, Alberto Gironella, Leone! Gongora, J ose Hernandez D elgadillo, Francisco l caza, Nadine Luis Lopez Loza, Rodolfo Ni~to, Luis Nishizawa, Antonio Pelaez, Vicente Rojo, Fanny R abel, Artemio Sepulveda, Juan Soriano, Francisco Toledo, Vlady y Roger von Gunten; y los escultores Pedro Cervantes, M anuel Felguerez, Geisen Gas, Gaston Gonzalez, Peter Knigge, Armando Ortega y Juan Soria no. En Siempre!, 21 de diciembrc, Juan Garcia Ponce dijo: "La pintura nueva, Ia pintura actual que se realiza en M exico es por encima de todo una manifestacion de estilos. Pero el estilo no es nunca una manera; es un hallazgo personal. El verdadero artista no puede seguir nunca un estilo, cualquiera que este sea; tiene que encontrar su estilo. Y la posibilidad de este encuentro no depende de su adhesion exterior a una tend encia o una forma de expresion plastica determinada, sino de su propia capacidad para h allar Ia justa expresion de su sentimiento, de su concepcion de Ia realidad encerrandola en formas que nos ha blen por si mismas. En este sentido, y con mayor claridad que nunca en esta exposicion, Ia pintura actual es, como queria J orge Cuesta, una pintura superficial. Pero una vez enunciado esto, resulta indispensable aclarar que en-

tendia Cuesta por pintura superficial. El mismo Jo explica: "Una pintura superficial es Ia que imagina una continuidad ideal a! tumulto en que se divide nuestra conciencia de las cosas; es Ia que no pide a las cosas el sentimiento de su existencia, sino a Ia conciencia de ella; es Ia que extrae de los diferentes espesores del mundo las apariencias en que rinden su sentido. Esta apariencia es una idea, una imaginacion, un artificio 路 es una apariencia que no exi;te, que no es una realidad. L a realidad es el desorden, Ia profundidad, Ia naturaleza, Ia sobrerrealidad. Esta apariencia es un ideal, una razon, tan distante de Jo que vemos y tocam os, como constante en las diferencias y accidentes de eso mismo; tan obediente a! fervor y a! entendimiento del artista , como a los del espectador de su obra. Lo que esta pintura da a quien llega a mirarla, no es gozo, ni esa j ustificacion de nuestra idol atria que estamos d ispuestos a a rrebatar a Ia obra de arte; es una solicitud de nuestra propia fe, de nuestra propia inteligencia. No nos trae un regalo, sino una exigencia. Es ella Ia que nos pide el contenido de su apariencia, de las imagenes que nos traen a nosotros una vida, una realidad con Ia que hemos de revestir y fa lsificar Ia nuestra; puesto que es nuestra vida, nuestra a tencion, nuestra sensibilidad, nuestro sentimiento lo que revivifica sus formas y sus colores. Se entrega a ser estimada en lo que sentimos verdaderamente y sin violencia, y no en Ia falsa emocion que puede repreesnta r y sugerir ... " E ntre Ia severidad de Vicente Rojo, el lirismo de Lilia Carillo, el clasico rigor de Fernando Garcia

Ponce y Ia continua invencion formal de Manuel Felguerez caben mundos completos de diferencias, a pesar de que todos ellos pueden considerarse pintores abstractos. Arnaldo Coen o Enrique Echeverria nos muestran de modo~ distinto el includable valor de su trato personal con el color y Ia forma. Von Gunten o Corzas se sirven de Ia figura dentro de formas y significad os totalmente diferentes, pero que siempre crean nuevos ordenes con una vida propia. Y lo mismo ocurre con Juan Soriano, a! que unas cuantas formas apenas sugeridas y un color exquisitamente trabaj ado le bas tan para encerrar todo un mundo. Si Ia pintura existe solo - tal como siempre ha existido, tal como siempre debe existir- como su propio objeto y sujeto, pidamosle con el m ismo rigor con que ella solicita nuestra atencion que nos hable siempre con Ia fuerza del lenguaje de esos autenticos creadores."

Nuevos Valores A Ia exposicion Nuevos V alores -escultura y pintura-, inaugurada en las Galerias Chapultepec, concurrieron 151 artistas con dos obras cada uno. El jurado calificador, constituido por Efren Ordonez, Antonio Pelaez, M anuel Felguerez, Artemio Sepulveda y Rafael Coronel, eligio cincuenta piezas, y despues seleccionaria otras cincuenta para darlas a conocer. AI h ablar de Ia escultura, M argarita Nelken expreso en Excelsior ( 19 de diciernbre) : "Con mucho -siquiera en dos o tres de los expositores concursantes- , es superior a Ia pintura. Un torso en alabastro de Elkin Pelaez, a unque

Celia Calderon

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VIDA CULTURAL demasiado ' rodinesc o' tie ne convice nte solidez ; en cambio, d el mismo, una figurit a recostada , con un a pi erna en alto, carece d e armoni a en su linea. De T amariz, Ia fi gura femenin a dice de un tra ta mi ento bien comprendido d e su ma teria ( ma dera ) y es elega nte en su simplicida d . Lastima que Ia fi gura d e Alta mira no , mod erna y habil tra nsposicion del Chac-Mool, tenga el vigor comunica tivo de su sintesis m engua d o por Ia forza d a ac titud del brazo. Y mejor pasar por alto Ia vacuidad del ensa mblaje de madera y chata rra d e J. Padilla, que por cierto prendo a l jura do con su falso modernismo, ya demasiado viejo, a l igua l que el de las chapitas de hierro cu ya herrumbre sin gracia nos brinda Gonzalez Duran, ademas de Ia escasa armoni a de su figurita solda d a. Y lo mismo ca be d ecir del hierro a hu ecado d e Ia fi gura d e a nima l, d e A. Silva . Pero en esa direccion las Na ves y vientos, d e Kisch, tienen movimiento, y un sentido organ ico d e que ca rece Ia otra fi gura del mismo autor. L a fi gura con cara d e calaca y scn os deform ados por Ia edad d e Mouterrubio hace pensa r in evitablemente en Ia impresiona nte Belle H ea ulm iere de Rodin , lo cual, como es na tural , le resta interes. En ca mbio , Ia pequcii a terracota d e Moises Ca brera, a unque d emasi a do inspira d a , en las sire nitas d e O axaca , resulta simpatica y sus dos fi guras abra za das tienen simplificacion y calid ades de ce rtero sentimiento escultorico. E igua l las estilizaciones de Federico Trej o, qu e sa be comprender las posibilid a des a rquitectonicas de Ia plastica a bs trac ta. " .Jose Luis Cuevas nos brinda , en remo ta evocacion chin esca una fi guri ta de forma gl obal bien resuelta. Por ultimo , destaqu emos especia lmente Ia muj er, a lgo a lo L ehmbruck, de Byron Galvez : hierro forjad o con calida d es d e pi edra vol d.nica , sintesis d e volumenes muy segura en su expresivida d limpiamente esta tua ri a y, pa ra nosotros, lo mas gra nado d e Ia exposi cion."

Taller de Gnifica Popular Treinta a iios del T a ller de Grafica Popular f ueron presen tad os. en exposicion retrospectiva, en Ia Ga leria d e Exposiciones T emporales del Musco de Arte Moderno . Pa rtiCipa ron, entre otros L eopold a M endez, Pa blo O 'Higgins, Alfred o Za lce, An gel Bracho, Adolfo Quin-

Dia de Muertos La Galeri a .Jose M a ri a Velasco orga nizo su exposicion a nua l con m otivo del Dia d e Muertos, a Ia que concurren multitud de artistas. U no de ellos, Froylan Oj eda, fu e mo tivo de un comenta rio en Excelsior ( 4 d e noviembre) : " Froylan Oj ed a cs sin dud a uno d e los pintores, cuyos trabajos son mas a dmira d os por gra n ma yoria de personas, pu es este a iio ha participa do en va rias exposiciones en Ia Gal eria Mexi cana de Arte, el Salon de Ia Plasti ca de M exico y ultimamente en las Gal eri as Heitler. "La pintura de Oj eda es una de las mas discutid as d el momento a causa de Ia profunda metaforfosis que se observa e n sus cua dros , a unque tod avia conserva el figurativismo poetico d e sus ini cios y no se d eja a bsorber por el monstruismo a bstracc ionista , ta n en moda en nuestro ti cmpo."

Frank Kyle

Fran k K yle

teros, Alberto Be ltra n, Art uro Ga rcia Bustos, Sa ra .Jimenez, Ignacio Aguirre, Jorge Ramirez y Fra ncisco Lun a. El Uni versal (22 d e diciembre ) explico en un com enta ri o de Ia ina ugurac ion: "L as obras producid as en el T a ll er de Grafica Popula r , fund ad o en 19 37 reflej a n Ia historia reciente de M exi co. Siempre inquietos en torno a los problemas naciona les, sus grabadores busca ron en todo momento interpre ta r en len gua je plastico los mas a! tos val ores d e Ia R evolucion M exica na da rl es renova do sen tido y co ntribuir a Ia d efens a de las causas mas justas. Puede decirse que esa produccion y Ia del mura lismo r epresenta n, por su len guaje, espiritu y contenido , los dos pila res d e Ia Escuela Mexica na de Ia Plastica. "Las esta mpas del Taller se han cxhibido en museos y ga lerias de Europa , Asi a y Am erica. H a n merec ido premios nacionales e intern ac iona les, entre otros Ia med alla de oro d el M ovimiento d e Ia Paz. Se han publicado libros y monografias sobre esas creaciones y sus a utores , en China, Checoslovaquia, Ingl a terra , Esta dos Un idos, M exi co y vari as nacione s surJmeri ca na s. "

El artista n orteamerica no Frank Kyle expuso en Ia Sa la Internacional del Pa lacio de Bellas Artes, algunas de sus obra s. M a rtha Gavensky, en N ovedades ( 4 de diciembre) hablo d e eJ en los siguientes terminos : " En Ia misma tension de Ia fi gura con que se propone a si mismo como h ombre esta Ia esencia d e Ia obra d e Fra nk Kyle. Este polifacetico espiritu, mezcl a d e gl a dia d or y contempla tivo filos ofo, lleva en si mismo huellas d e una va ria disima y activisima vida que ha dado en d esembocar , por todos sus cauces, en Ia escultura : diseiia do r industrial, solda do en Ia Segund a Guerra, aprendiz de herrero, eba nista, maquinista, escultor, diseii ad or en Hong-Kong, e n el J a pon, Alaska , I talia ; bombero en Arizona, lie go a Mexi co hace d oce a iios, y a qui se qued o, se caso, procreo cua tro hij os y tiene a su cargo y d irige una fabri ca d e mu ebles con ma s de cincuenta emplead os. El mismo local donde trabaj a y exhibe sus diseiios se transform a en ta ller a partir d e las 19 h oras. Hasta las dos, tres de Ia ma dru gad a y, muchas veces a ma necido, se pued e ver a Kyl e tra nsfo rma ndo rollos de a lambre en a ltas y poderosas esculturas, o rellena ndo huecos con papel, yeso o plastilina . " H ace mu chos a ii os, en los Esta dos U nidos, yo era sol o un escultor profesion a l, que vi via d e su profesion, sin intenta r ni experimenta r m as na d a - dice Kyl e-

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- - - - -- - -- - - -- -- - - - -- - - -- - - - - - -- - - -- -- Ahora s6lo quiero expresar que trabajando se puede hacer tambien algo bello. No me ato a ningun tema particular. "A pesar de ello, yo veo que sl hay una tematica esencial que Kyl e persigue: el hombre. Alii estan para expresarlo sus obras de pequeno formato, fundid as en bronce, el grupo dinamico que titula Los rebeldes ; Ia tension de d os figuras que recuerda a Cain y Abel, y que el titula La guerra. Y d espues las repetidas imagenes de La familia -esa cupula, que nace de tres figuras , madre , padre y nino , como si quisiera protegerse del mundo exterior-. Y Siclo , el grupo familiar naciendo en una d inamica y una ternura consec uen tes, fusionadas en todos sus signos: en los brazos d el padre que levantan a! nino, en los brazos de Ia madre que se ligan a! padre. Es una composicion de circulos calmos, donde el movimiento se logra por el tema. La composicion de esta pieza, y sus texturas, es primitiva, y recuc rd a, en parte, a las pequenas figuritas de Ia c ul tura maya. " Kyle, que se confiesa identifi cado con dos escultores modernos: Rodin y Moore, solo porque 'son humanos', me dice que su lema es vivir y dejar vivir: 'Presento esta exposicion expresamente en un sentido: para demostrar que alguien que se propone hacer algo, lo puede llegar a hacer.' "

Varia El Instituto Nacional de Bellas Artes tomo posesion formal de las ob~as de Diego Rivera que integraba n Ia coleccion de M a rte R. Gomez. El conjunto consta de catorce telas que ilustran Ia evolucion del a rtista. E stan fechad as en 1898,

1904, 1907, 1908, 1915, 1918, 1919, 1923 y 1934. En Ia serie se hallan tambien el proyecto para el muro de Ia escalera monumental del Palacio Nacional, una laca y multitud de acuarelas, dibujos y litografias, ademas de algunas pinturas de otros autores que ti enen valor historico-artistico para Ia biografia de Rivera. La coleccion es rica en trabajos anteriores a 1920 ; es d ecir, pertenecen a! pe.riodo en qu e se forjo Ia personalidad d el pintor. • Las Galerias Chapultepec exh ibieron obras recientes d e Benjamin Romero. En El Sol de Mex ico (4 de noviembre), Esperanza Zetina de Brault afirmo: "Romero siente gran admiracion por Rufino Ta-

mayo, y qu1zas esta sea Ia razon de que encontramos reminiscencias del estilo del maestro, pero solo pasajeras, y pronto enco ntramos al Benjamin Romero unico y personal que sabe entablar el dialogo con el publico y logra que este vea a traves de sus cuadros Ia belleza del mundo que nos rodea" . • En las mism as Galerias, Carlos Garcia Duenas clio a conocer veinti nueve oleos de esti lo predominantemente figura tivo. E l a rtista es originario de Colima e hizo sus estudios en Ia Escuela L a Esmeralda. • El Comite Juveni l de Ia Cruz Roja organizo una subasta de cua dros, esculturas y grabados en el Sa lon de Ia Plastica M exicana. Autores de a lgunas de las obras que se vendieron a! publico fu eron Luis Nishizawa, J ose Chavez Morado, Juan O ' Gorman, Alfredo Zalce, Pedro C oronel , Francisco I caza, Cordelia Urueta, Francisco Zuniga. • El Insti tu to N acion al de Bellas Artes Ianzo una convocatoria dirigida a los a rquitectos y a los fotografos de M exico para celebrar un concurso sobre Ia fotografia en Ia a rquite ctura. D e manera personal fueron invitados a participar fotografos de prestigio nacional e internacional ; entre otros, Dolores Alvarez Bravo, Armando Salas Portugal, Guillermo Zamora, Antonio Diaz, R a ul Abarca, Jose V erde, Ruben Ahum ada, Agustin M ayo, M a rgarita Diaz, F ederico Espinosa V elazque z, Hugo Brehme, I gnacio Lopez y Carlos Escamilla. • En Ia calle del Puente de Alvara do, de Ia ciudad de M exico, se hall a el edificio conocido como Ia Casa del Conde Buenavista y alii sera instalado el Musco d e Pin tura Europea que antes ocupaba las salas de Ia Academia de San Carlos. Rafael Diaz de Leon clio, acerca d el traslado, Ia siguien te noticia en D iario de Ia Tarde ( 28 d e diciembre ) : "Cons tara d e varias salas clasificadas por paises y de acuerdo con un orden cronologico que arranca desde el siglo xn hasta el XIX . L as mas importantes, en a tencion a las pin turas con que se cuenta, sera Ia espanola, Ia fl amenca, Ia italiana y Ia fran cesa. Dentro d e Ia importante coleccion con que cuenta el Mu seo hay obras de R embra ndt, T iziano, Correggio, el Verones y tambien de Pisarro, V an Gogh y Renoir" .

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TEATRO

La Escu ela Hosho Los dias 7 y 8 de noviembre, en el Pa lacio de Bellas Artes, los actores de Ia Escuela Hosho dieron represen tacio nes de teatro Noh. En los programas figuraron las siguientes obras: T sunemasa, Kayoi Komachi, Kiyotsune y Tamakazura . En terminos generales puede de cirse que el Noh ( esta palabra significa "talento") es un teatro "enmascarado" que representa tragedias cuyos argumentos estan basados en acontecimientos del pasado y e n d onde Ia danza, Ia musica, Ia actua ci6n y Ia mimica son igualmente importa ntes. El Noh , integrado mediante Ia reunion de elementos de epocas an teriores, data d e Ia segunda mitad d el siglo X I V. La revista Tiempo ( 21 de noviembre) hi zo una reseii.a de cada una de las piezas representadas: " T sunemasa es Ia hi storia d el g uerrero Taira n o T su nemasa, un principe que fue favori to del Emperador, quien le obsequio el biwa, el laud japones, llamad o Colina Verde. Tsunemasa se consagro a Ia musica ; al ir a un com bate confio el biwa a i sacerdote Gyokei ; cua ndo se tiene Ia no ticia de Ia muerte de Tsunemasa en esa batalla, el Emperador apremia a Gyokei para que ofrende el instrumento musical al Buda y se libre a! principe de las torturas del infierno al que se expone todo el que muere poseido por Ia ira y el peca:do del guerrero. En Ia obra aparece el fantasma de Tsunemasa, que ha bla de su a m or de musico ; pero al final desapa rece sin obtener siquiera Ia promesa de su salvaci6n. " L a otra pieza, Kayoi Komachi, de K a nna mi Kiyotsugu, toma como heroina a Ia poetisa Ono no Komachi, fi gura legenda ria d el siglo IX, celebre por SUS amorios, SU bell eza y su talento. L a obra a lude a sus relaciones con el comand a nte Fukakusa ; ella h a aceptado entregarse a el si el militar visita su casa durante 100 noches consecutivas, con Ia co ndicion de que ha de pasar t od as y cada una de elias afuera, a su puerta ; el comandante acepta, pero muere en Ia noche numero noventa y nueve ; entonces, como castigo, Komachi es con d enad a a sufrir una vejez solitaria. Esta pieza presenta su fantasma, que pide a un sacerdote Ia ayuda pa ra logra r su salvacion; mas aparece el fa ntasma del milite que ordena a! sacerdote que desista porque, si se salva Komachi, solo el quedaria sufriendo las tor-

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VIDA CULTURAL tunis del infierno. .'\1 fina l, l"s dos se salvaran y entranl.n al sendero del Buda para consumar su amor. " Kiyotsune, como otras piezas Noh, aborda un aspccto del conflicto que a fines del siglo xu se creo entre dos clanes rivales, los Minamoto, rudos guerreros, y los Taira , aristocra tas cultos y refinados; alude a K iyotsune un Taira principal, que al verse perdido se suicida y deja como recuerdo para su esposa u n mechon de su cabello; Ia mujer reza para que Kiyotsune vuelva a su !ado, a unq ue sea en suei'ios; y asi, mientras d uerme. se le .aparece el fan tasma de el, que cuenta su infortunio , los reveses de los Taira ; a! fina l logra su salvacion budista. " Tamakazura es Ia historia infortunada de Ia hija de Ia tragica Yugao, uno de los amores del principe Genji ; se Je cree, pues, hij a de este principe cuando en realidad lo es de uno de sus amigos: por ello, aunque ella esta enamorada de Genji, rechaza su pasion y sufre. En Ia presente ocasion Ia compaiiia de Ia Escuela Hosho solo represen to Ia segunda parte de esta pieza ; es decir, hizo {micamente Hannoh, 'medio Noh', con Ia id ea de hacer mas breve Ia funcion y ofrecer las escenas y Ia d a nza culmina ntes de Tama kazura. "Las cua tro piezas en su conj unto d ieron a! publico de Ia ciudad de Mexico una impresion exacta de lo que rea lmente es el Teatro Noh, d e estilo aristocritico, distinto del K abuki, q ue es el teatro popular. El triunfo del Noh se debe realmente a Ia proteccion que le o torgaron los shoguns decisivamente en el siglo xrx. Entonces Ia Escuela Hosho entro a su maximo esplendor. Todas las caracteristicas del Noh se conservan. El protagonista, o sea el shite, usa Ia mascara de laca, y solo por excepcion Ia deja; cuando esto ocurre d ebe rnantener el rostro inalterable, fijo, rigido; toda su expresion se proyecta con !eves, lentos m ovimientos de cabeza, de Ia mano, o Ia actitud. Los papeles secundarios son los waki, es decir, deuteragonistas. No emplean necesariamente Ia mascara; pero el rostra estara siempre rigido, inexpresivo. En Ia representacion participan una orq uesta que se integra con una fla uta y dos tambores pequeiios, y el coro, con cuatro o cinco actores. No hay propiamente escenografia ; solo, a! fondo, un teJon pequeiio en que esta pintado un pino retorcido, en recuerdo del pino de Kasuga."

Teatro Noh

La tragedia d e las tragedias Accrca de Ia puesta en escena de La tragedia de las tmgedias d e H enry F ielding en el Teatro J imenez R ueda, dirigid a por J uan Jose Gurrola, en I mpacto (23 de noviembre) escribio Lya Engel : " Todo en esta epoca es mas veloz. Las acciones y los pensamientos. El teatro, arcaico para los cinefiles, se hace eco de las n uevas Modalid ades. Y Gurrola busca en Ia satira y Ia ironia de autorcs a n tiguos Ia historia adecuada para e1 espectaculo moderno, y le a tina con Henry: Fielding y con Margo Glantz como ad aptadora. Y asi , sin Ia mas minima reverencia para los criticos de algunos d ominicales, el autor de Tom Jones y Jonathan Wild, muerto apenas hace mas de d oscien tos aiios, sube a Ia escena mexicana en un alarde del mejor humor a go go, donde Gurrola, aparte de reirse muy en grande de si mismo, se rie de los demas y los demas de todo lo que

acontece en Ia esc:ena y ta mbie n un poco de si mismos. "No es un teatro de fuga ni d e evasion, sino una satira autentica donde no falta nada. Hay un rcy Arturo que encarna Sergio Guzik enamorado de Glumdalca, Ia princesa giganta, a su vez loca de amor por Pulgarcito. La princesa Huncamunca, como toda buena princesita, exige ser desposada con Pulgarcito e1 heroe. M arta V erduzco es Huncamunca. Tamara Carina es Ia reina Dola lola, tambien cnamorada de Pulgarcito, pero muy aficion ad a a! vino que emborracha. Hay un reparto esplendido doncle pudimos ver a Fernando Bord eau, extraordinario actor chilena, encarnando a Lord Mezclilla, rival de Pulgarcito. Y estan J ulian Pastor, Mauricio H errera. Sergio Contreras, Carlos Nakatani , Graciela Lara, Cristina Rubiales, Lourdes Guerrero, R odrigo Gama y extraordinario en su M ago Merlin, Alvaro Carcaiio. "La escenografia de Salomon de

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VIDA CULTURAL Swan y Carlos Nakatani es sencillamente gloriosa. El vestuario de Iker Larrauri y Raul Espinoza es suntuosa, aJegre, un poco a lo Walt Disney y otro poco a cuadernos de comics. En resumen , teatro vivaz, alegre, esplendido, envidia del mejor music-hall."

Teatro de Camara Aleman Die D eutschen K ammerspiele, dirigido por Reinhold K. Olszewski , presento una temporada , en el Teatro Jim enez Rueda, del 9 a! 13 de diciembre. Su repertorio se com puso con: Don j uan o el amor a Ia geornetria de M ax Frisch, El rneteoro de Friedrich Diirrenmatt, Desde Bergamo hasta manana pm Ia manana de Dieter Waldmann , Paren el mundo, quiero bajar de Newley y Bricusse, y Lumj;azivagabundus de Joh ann N. Nestroy. Los dirertorcs de cada una de las obras fueron, rcspectivamente, Reinhold K. Olszewski , Hans Cerci Kuebel , Karl Vibach - que dirigio tambien Paten el mundo, quiero bajar y Fritz Nydegger. J ose Hugo Cardona comento en El Universal ( 13 de diciembre): "Nos han demostrado lo que se puede hacer en, el teatro. Fuera de Ia comedia simple y ligera, h ay por todas partes piezas interesantes y agradables que esperan, para Mexico, dos casas: un traductor y un empresario. Son de las obras teatrales que tienen altura; desde luego c ua ndo las veamos en castellano, porque en el idioma original de Ia mayoria que se pusieron, no todo Mexico, o el publico de Mexico, las entiende. Sin embargo, su puesta en escena, movimientos e intencion se advierten a! verlas en el Jimenez Rued a ... "

Resumen teatral El Departamento de Tea tro del Instituto Nacional de Bellas Artes hizo el resumen de sus actividades durante 1966. En Excelsior ( 3 de diciembre), Miguel Guardia se refirio a esa labor: "Los enemigos de los numeros suelen decir, con desprecio evidente y harta sorna, que las estadisticas solamente sirven para una cosa: para demostrar que las estadisticas no sirven para nada, y que resulta pricticamente imposibl e sacar conclusiones generales validas de algunas de elias. Sin embargo, no hay que exagerar: si bien en ocasiones es admisible Ia afirmacion anterior, tambien hay ocasiones en que las cifras estadisticas resultan por lo menos a leccionadoras, tales como las que

nos ha proporcionado el D epartamento de Teatro del INBA. acerca de su actividad globa l en ·el ai\o que ya mero termina. Durante 1966 el Departamentc• de Te at ro del INBA , llevo a Ia escena och enta y tres obras, de la s cuales cuarenta y cinco fueron estrenos e n Mexico y treinta y dos obras de autores mexicanos. Esta ultima cifra es todo un poema: si Ia memoria no m e fall a , pucdo ;tfirmar que en mny contados ai\os. y tal vez en ninguno , fueron estrenadas tantas obras de 3utor nacional , lo que demuestra, por un !ado, Ia proteccion decidida de b actual administracion h acia Ia produccion teatral mcxican a, y por

13 obras, de las c uales 7 fueron estreno y 4 de autor mexicano. En este teatro se registro una entrada globa l de casi 83 ,000 personas ( en general tambien puede afirmarse que en diversos locales y con diversos espectaculos el INBA Jogro batir records de asistencia, que en ocasiones, como se \·era, a lcanzaron sunws in1presionantes ) . ' 'Las temporadas de teatro es colar en Bellas Artes ofrecieron tres obras, dos de eli as estrenos de auto res rnexicanos. Tuvieron una asistencia de 280 000 nii\os y jovenes de escuelas primarias y secundarias. En el Centro de Experimentacion Teatral se escenifica-

Teatro aleman otro, qu e hay autores de sabra entre nosotros como para hacer atractivas las ca rteleras y empezar a pensar que el teatro mexicano h a dejado de ser una mera ilusion de optica para convertirse en una palpable realidad. "Las obras presentadas pertenecen a Juan Ruiz de Alarcon , Fernando Sanchez Mayans, Elena Garro, Emilio Carballido, Hector Azar, Hugo Arg·iielles, autores anonimos del siglo xrx, Jorge Ibargiiengoitia, Jose Estrada, Carmen Alardin, Celedonio Serra no Martinez, Vanegas Arroyo, Sergio Magana, Gonzalez de Eslava , Jose Maria Pino Mendez, Antonio Gonzalez Caballero, Marcela del Rio , Jose Triana, Carlos Solorzano, Hector Ortega, Juan Gabriel Moreno, etc. "En el Teatro Julio Jimenez Rueda se montaron un total de

ron d iez obras: siete de elias fueron estrenos y cin co de autores nacionales. todas las cua les tuvieron un pu'biico de 13,000 personas aproxirnadamente. " Por lo que toea al Centro de Teatro Infantil , se montaron 12 obras: 5 estrenos y 3 de autores mexicanos. Asistencia de 6 000 nifios mas o menos. Los Teatros Trashumantes ofrecieron 380 funciones a! aire libre (solo unas cuantas en locales cerrados) con cinco diferen tes obras, tres de elias estrenos y cuatro de autor mexicano. Estas fun ciones fueron vistas por 304 000 personas de todas las condiciones sociales, aunque con clara predominio de las clases populares, que a Ia vez eran las que mas disfrutaban y mayor interes mostraron. "AI Festival de Verano, que fue comentado en esas mismas pagi-

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VIDA CULTURAL nas, as1st1eron 22 obras, de las c uales 11 fu eron estren os y 9 de a utores mexica nos. El F es tival en el T eatro Hida lgo del IMSS tuvo una concurrencia d e 40 000 personas. Para el Festival de Otoiio. e n el mi smo Iu ga r se monta ro n 8 obras, 5 d e eli as mexicanas y 3 estre nos. L a asistencia a este f ue de 7 000 person as. " En el ca mpo d e los espectacuJos internaciona les. el buen a fi cion ad o pudo disfruta r d e Ia Comedia Fra n cesa, el Grupo de T ea tro Un iversita rio de N ancy, el T eatro d e M a r ionetas d e Estocolmo y d el grupo reprcsen ta tivo de Ia Escuela Hosho d el T ea tro N oh ]apon es ; y cl isfrutara del T eatro de Cama ra de Alema nia q ue en b re,·e cscen ificara L umpzivagabundus d e Ncstroy; D esde Bergamo hast a maiia na p or Ia maiiana, de D ietter Wa ld ma nn; D on Juan , d e M :1x Frisch: El meteoro, de Fried rich Durrenmatt, y Paren el mundo, quiero bajar, de Bricusse y ewley. T oclos estos grupos cla ra n u n tOta l de di ez obras."

Varia Du ra nte cliez elias fu e escenificacl::l. en el T ea tro J imenez Rueda , ,· Quien le teme a Virginia W oolf? d e Edwa rd Albee. E sta obra obtuvo el p rimer p remio del Festi,·al de Otoiio 1966. • L a Escuela d e Arte Dram a tico del Instituto N aciona l d e Bellas Artes, ba jo Ia clirecci6n de J ose Sole, ha sufrido una oportuna tra nsformaci6n. A . Ca ta ni , en El 1-l era/d o ( 6 d e noviembre), seiia 16: " D e acuerdo con u n plan d e tra bajo a cl optaclo por el Secretar io d e Ecl uca ci6n Publica, licencia clo Ag ustin Ya iiez, tod as las escue1as tecn icas especializaclas d eberan ser reestructura clas a pa rti r de 196 7. j ose Sole, q ue en cua nto tom6 las r iendas d e Ia escuela prepa r6 una ren ovaei6n tota l, dir igira asi Ia p rimera escuela tecnica que im pla nte reformas trascenclen tales ta nto en el sistema d e estud ios como d e a dmini straci6n. "' • Estela Ruiz M ila n, directora del Cen tro de T ea tro I nfa ntil d el I nstitulo N aciona l d e Bellas Artes, en una entrevista con Grac iela M endoza p ublicada en D iario de Ia T arde ( I o. de noviembre) habl6 acerca d el establecimi ento q ue ella dirige: " i Cual es Ia finalidad de Ia insti tu ci6n ?" "- No es p recisamente Ia d e crear actores sino buenos especta dores d el futuro. E s el p ublico b ien

prcpara d o el que pid e buen teatro y el q ue perm ite el desarroll o de este. " ,. En que forma. estan planead as las actividad es ? "- Se exh iben cl ia ria mcn te y en cliversas escuelas f unciones ta nt o ma tutinas como ,.e pe rtinas. D e Ia m isma ma nera, clos veces por semana. en el Centro d e T ca tro l nfa n ri ( se IJe,·an a cabo represe ntaciones .. . "i Q ue close d e obras p resentan ? "- Nuestro rcpertori o incluye ta nto obras d e fa ntasia como a lgunas que p od r1a mos lla ma r 'rea Jistas'. Estas ultimas se presen ta n como j uegos que los niiios llevan a cabo en Ia vida di a ri a . "i Quien dirige el g rupo in{antil? "-~1 a ri a del Carmen F a rias, actriz del T eatro Universita rio. Tiene las cualida d es que d ebe poseer tod o maestro: un vivo in teres bacia los niiios - vigila r el p roceso d e su desarroll o a rt1stico- y, d esde luego, una gran paciencia a n te Ia na tu ral Jigc reza de Ia gran mayor1a d e ell os, cl eb iclo a su ed a d. "

D MDSICA Orquesta Sinf6nica N acion a l En no,·iem b rc, Ia Orq uesta Sinf6nica N aciona l cl io fin a su T em pora d a de O wiio en el Pa lacio d e Bel!as Artes. T oc6 ob ras de M oza rt, R a,·el, D ebussy, Prokofiev, 1 \ -\ agner, R olon, Stra uss, H a lffte r, H enze, Bach y M essiae n. Con Ja Turan galila de este ultimo, artu6 com o director M a urice L e R a ux, director titular de Ia Orquesta d e Ia R adiod ifu si6n Franc('sa. L os solistas, en los d iversos con ciertos, fueron J eanne L ori ocl , M a ria T eresa R odriguez, Mi guel G a rda Mora, Bra nka Musuli n, Lupe Perez Arias, Dora d e Ia Peiia, Sa l, ·ador No,·oa y Rogeli o Va rgas. D el sexto par d e conciertos, efectua dos el 4 y el 6 d e noviembre, Elisa K ah a n afirm6 e n D iario d e Ia Tarde ( 14 de n oviemb re ) : " Nuevamen tc ocup6 el podio el gra n maestro ga la M a urice L e R oux. D esa fortunad a men te en esta ocasi6n el director f ra nees se clespedia d e M exico. Pero el publico ca pi ta li no gua rda ra u n recuerdo imborrable d e su actuaci6n , ya q ue m uy pocos cond uctores en genera l tienen Ia vigorosa persona lidad , versa tili dad y profunclo conocimiento d e las ob ras. como Le R a ux. " M ientras que el p rimer progra -

rna estuvo declicado integra mente a Ia Sinfonia Turan galila d e M essia en. compositor representa tivo de nuestro tiempo, el segu ndo fue \"ersa til, con obras ya conocid as pero muy poco tocaclas, exceptua ndo Ia Sinfonia de M oza rt. Eso quiere deci r que L e R aux no busca el ap lauso facil sino que v iene a p resentar y h acer musica. "Comenz6 e l concierto con Ia Sinfonia e n R c mayor, N o. 35, denom in a cla H affn er, d e Mozart. Comp uesta por enca rgo d e Ia opulenta fa milia H a ffner de Sa lzburgo pa ra Ia celebraci6n d e cierta festividacl, esta sinfon1a. igua l que t.oda Ia producci6n del gcn io a ustri aco. cs fresca y c nca nta dora. L e R oux, conta nclo con Ia in conclicional cola boraci6n y respeto de Ia g rey ba jo sus 6rdenes, interpret6 Ia m usica d e Mozart con fl exib iliclad , firm eza de ri tmo y sutil fraseo. " L a p ia ni sta yugoslava Branka M usulin tuvo a su cargo Ia interp retacion del Concierto en Sol mayor para piano y orquesta de M a urice R avel. El compositor para lelamentc com puso dos C onciertos pa ra pia no : uno, el presen tado para d os ma nos, y el otro para Ia mana izquierda sola, compuesto este ult imo a petiei6n del pi a n ista a lema n Pa ul W ittgenstc in, cu yo b razo clerecho le fue a mputa do como conscc ue ncia de heridas rccibid as durante Ia primera G uerra Munclial. L a obra de R avel que ejecu t6 Ia senorita Musulin, es u n a d ecua do veh k ulo pa ra mostra r el brillo, a legria y el b uen humor a d emas d el elemen to ll rico d e Ia m us1ca. L a pia nista ejecut6 el Concierto con tempera mento, d ed os firmes, varied ad d e matices; pero su son ido es reducid o y el ton o no tiene el cantabile en los momentos q ue Ia obra lo requiere. E l director le clio un acompa iia miento ideal. "Los J uegos, ] eux, d e D ebussy y Ia Suite Escita A la y L oilly d e Prokofieff son a mbas obras escritas pa ra el balle t, por encargo d e Serge D iaghilef que cl io fam a internaciona l a l Ballet Ruso formado por el en P aris. A a mbas obras ta n opuestas en su caracter , Ia primera llena d e sutilcza, refi n am iento, colorid o orq uesta l, y Ia segund a. que produce Ia impresi6n d e salva j ismo, energia fi sica y bruta lidacl, L e R a ux irnp rimi6 con Ia mestria v a u torida d d e su ba tuta el r espec tivo caracter d e Ia m usica." D el pen ultimo concierto, G. Baqueiro Foster seiial6 en El N acional (22 de noviembre ) : " D espu es de su exitosa gi ra por los ma res

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VIDA CULTURAL del sur. el maestro Luis Herrera de Ia F u ~nte volvi o a ocupar su puesto de titular de Ia Orquesta Sinfonica N acional para dirigir el scptimo par de conciertos de Ia Temporada de Otono. El primer numero del programa est uvo dedicado a Wagner, del que escogio el Preludio y Muerte de Tristan e I solda, un numero en el que, segun nos dijo Ia soprano Enriqueta Legorreta, podria haberse puesto Ia parte de canto, que ella sabe a Ia perfeccion. "Sin embargo, Ia idea fue de qu e solo h ubiera un solista en el programa, y Ia obra se toco para orq uesta nada mas; a unq ue a! principia estuvo ej ecutada en forma mas lenta de lo comun, tuvo mucha expres ividad y fue apla udida por el publico. "El pianista Mi guel Garcia Mora, que desde Ia tempora da pasada ha bla an unciado Ia ejecucion del Concerto en mi menor , para piano y orquesta, de Jose Rolon, lo cumplio hasta esta temporada . En verdad, el auditorio esperaba esta obra con expectacion, pues hace mucho que no se habla vuelto a tocar. Mi guel Garcia Mora , que parece ser que vuelve a ocuparse de su carrera, sorprendio por su preparacion y se comentaba en los pasillos que siendo tan buen p ianista parecia inconcebible que hubiera abandonado su carrera por el banquillo del burocrata, que tantos dolores de cabeza le esta dando. "La ejecucion del Concerto de Rolon resulto muy buena, plena de colorido en su original construccion melodica y ritmica, en Ia que se vislumbra un nacionalismo muy fino y una inventiva poco comun , asi como refinamiento en el manejo del piano solista."

Festival Candelario Huizar En diciembre, el dia 13 en el Palacio de Bellas Artes, y el 14 en el Teatro Jimenez Rueda, el Patrona to del Festival Candelario Huizar rindio homenaje a este compositor mexicano. En el concierto ini cial intervino Ia Orquesta Sinfonica de Xalapa, y en el segundo, e1 Cuarteto de Cuerda. La Sinfonica, dirigida por Francisco Savin, toco Ia Sinfonia numero 2, Ia Cuarta Sinfonia, Surco y Pu eblerinas; y el Cuarteto, Ia Sonatina para clarinete y fagot, Ia Sonata para corno y piano el Cuarteto para cuerdas y, finalmente, el H omenaje a Cand elario Huizar con musica de Carl os Santa Anna y texto de Arturo Guzman.

Cadelario Hui zar nacio el 22 de febrero de 188 3 en J erez, Zac. Fue hijo de Jose Huizar y de Maria Luisa Garcia. Toco en Ia Orquesta Sinfonica de Mexico (hoy Orquesta Sinfonica Nacional) como cornista. Fue profesor de analisis musical y de composicion en el Conservatorio Nacional de Musica hasta que Ia paralisis lo obli go a retirarse de toda actividad musi ca l. En 1951 obtuvo e1 Premio Nacional de Artes y Ciencias. Su produccion comprende piezas para piano . para canto y piano, para voz y orquesta, musica de camara, musica sinfonica, musica coral y arreglos y adaptaciones. La critica lo considera entre los mayores musicos mexicanos, a! !ado de R evucltas, Moncayo y Chavez. A proposito d e este homenaje, El Universal ( 16 de di ciembre) indico: "La figura de Candelario Huizar es muy importante por cuanto fue quien cncabezo el movimiento de exaltacion nacionalista en el terreno de Ia musica sinfoni ca durante Ia primera epoca post-revolu cionaria cuando Ia influencia del tradi cion a lismo europeizante que fl orecio en el Porfiriato y alcanzo a los primeros representantes de Ia musica sinfonica en esta epoca, sen tab a realcs en el consenso del pttblico selecto que acude a los conciertos y tambien en los compositores aca dem icos, cuya acti tud habitual estaba envue lta por notoria indiferencia para Ia mus ica popular mexicana, que entre el gran publico recibia inclusive cier to mcnosprecio por considerarla como una expresion inculta y poco cligna de tenerse en cuenta."

conocimientos en lo que se refiere a lo mas reciente de Ia produccion musical de Ia act ua lidad. No en vano paso cinco a nos en Europa, dedica do a enterarse, conocer y estudiar las obras de los jovenes y viejos maestros que esc riben Ia musica de vanguardia. Esta vez se presento en su primera y segunda versiones de Sonant ( 1960 . .. ) de Mauri cio K agel,. entre elias una interesante platica de Jose Antonio y a ! fin a l un debate publico en el que intervinieron a lgunos de los pres en tes, y el conferenciante y hasta algunos d e los interpretes que fueron Ia arp ista Maria Cristina Flores Alatorre, el guitarrista Sergio Castillo, el contrabaj ista D anie l Ibarra y los percusionistas Carlos Luyando y Homero Va lle. " De lo mas instructive resultan estas conferencias-concierto, porque en elias hay explicaciones al publico, Ia intervencion de este r el conocimiento de obras que clificilmente pueden ser conocidas en otra forma. " Los instrum entistas mencionados hicieron muy bien sus papeles: act uaron , en una palabra. Volvemos a insistir en que estc tipo de eventos, por su importancia deberian tener mas publico. Es una lastima que quienes estan en pro o en contra de Ia musica de vanguardia, no asistan y los esfuerzos hechos para desarrollarlos se pierden a nte Ia indiferencia de unos y otros."

Teatro instrumental Dirigida por J ose Antonio Alcaraz, por primera vez en Mexico se presento una sesion de Teatro I nstrumental. En el foro de Ia Sala Ponce del Palacio de Bellas Artes fue dado a conocer el Sonant de M auricio K agel, en dos versiones. La obra es para cinco solistas, que en esta ocasion fueron: arpa, Marla Cristina Flores Alatorre; gui tarra, Sergio Castillo ; contrabajo, Daniel Ibarra, y percusiones Carlos Luyando y Homero Valle. En El Sol ( 13 de noviembre ), Alfred R ose escribio un elogioso comentario: "El T eatro Instrumental fue el tema del concierto-conferencia que J ose Antonio Alcaraz y un grupo instrumental presentaron en Ia Sala M an uel M. Ponce. Y nuevamente Alcaraz se Iucio hacienda gala de sus grandes

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VIDA CULTURAL Varia

q ue no descuida n nin g路un aspccto d e sus actuacioncs. D e n n路o del grupo genera l hay pequenos conjuntos como cuartetos de canta ntes ; baila rines y ejecutantes de trompetas, guita rras, contrabajo, bateria y pia nos ; todos estos forma n parte principal para el acompanamiento de las ca nciones japonesas y d e otros paises son presentados con exito. "D e las canciones que m as g u>ta ron fueron: Quiero ser fu erte, Canci6n feliz, iDe que color es la piel de Dios?; una d a nza japunesa muy original que esta a ca rgo d e un c uarte to de j aponeses, quienes se acompa na n con una cancion del mismo origen. "En Ia segunda parte d el programa sobresalieron tres canciones: A gua para una tierra sedienta. No se puede ui uir t orcid o y pensar derecho y La libertad no es gratis. " El director del con junto: H ery Cass, direc tor musical ; H erbert E . Allen; director de escena: Roger C laessen . L a musica de las canciones y los textos son d e los herma nos Colwell, H erbert E. Allen. D avid B. Allen, Thomas e Wilkes y Freel Margan."

('S

La Union Mexicana de Cronistas d e Teatro y Musica otorgo premios a nuestros artistas distinguidos. Elisa Kahan, en D iario de Ia Tarde (24 de cliciembre ), clio a conocer Ia nomina de quiencs resultaron acreedores a los gala rdones: " Por primera vez Ia Union tambien concede diplom a d e honor a un promotor extra nj ero d e los valores artisticos y culturales mexicanos. Se trata del senor Godd a rd Lieberson, presidente d el grupo CBS (Columbia Broadcasting System ) . Esta poderosa radiodifusora de los Estados Unidos acaba d e distribuir en el extra n iero mas de cien mil ejemplares d e un album literario-musical que contiene un disco grabado en M exico de musica sinfonica mexicana y un folleto con articulos d e Carlos Chavez, Anton io Castro L eal, Carleton Beals y Stanton C a tlin, subd irector de Ia galeria d e arte d e Ia Universid ad d e Yale, sobre Ia historia, el arte pictorico y Ia musica de Mexico. "La Union otorgo, ademas, siete premios a los siguientes artistas y personajes: I. C anto: ba ritono Roberto Ba nuelas, que dura nte 1966 d esarrollo una labor importa nte y logro exitos artisticos tanto en Ia 6 pera Nacional d e Bellas Artes como en Ia 6pera Internacional y e n varios conciertos; 2. En pia no y a rpa se distinguio a Maria Elena Ba rrientos, concertista y miembro de orquestas sinfonicas ; 3. En composicion, al maestro Candelario Huizar, quien recienternente fue objeto de un homena je nacional ; 4. En Ia actividad coral fue selecionado el Coro Mexico, fundado y dirigido p or Simon T apia Colman ; 5. El m aestro Angel Esquivel obtuvo el galardon por su labor pedagogica entre los cantantes; 6. En danza, H ector Fink, por haber desarrollado una labor importa nte de Ia danza folklorica dentro y fuera del pais; 7. Antonio de Ia Borbolla com o promotor del Concurso Pianista Sala Chopin, y por d ar Ia oportunidad a jovenes musicos a presentarse ante el publico."

o En Ia Sala Ponce, se efec tuo un homenaje a F erruccio Busoni y Erik Sa tie con motivo d el centena rio de su nacimiento. Busoni fue uno de los grandes pianistas de su epoca y Ia mayor parte d e sus composiciones son pa ra piano. D e el fu eron ejecutad as Ia Sonatina Segunda , Ia Sonata Segunda y una obra dedicada a Ia juventud. D e Sa tie. tocaron Crepu lr.zJIo m.atinal y S onatina burocrat ic(l

c uya narr;tci6n cstuvo a cargo de l

coorclinador J ose Antonio Alcaraz. Como pianistas actuaron 6scar L a bato, Ramon Mier y Luis Rivero. M a nuel Enriquez toco el violin y Ia \ 'OZ estuvo a cargo de Margarita Gonzalez.

0 DANZA llustres visitantes .'\compat'iados por el Presidente de Mexico, Lie. Gustavo Diaz Ordaz. y por Ia senora de Diaz Ordaz. el Presidcnte d e Ia Republica Federa l de Alemania. Heinrich Lubke, y Ia senora de Lubke asistieron a una funcion especia l del Ballet Fol kl6rico d e M exico en el Palacio de Bellas Artes. " Visiblemente emocionados - dice Ia cronica de El N acional ( 25 d e noviembre ) - , apla ud ieron en repetidas ocasiones los bailables que ejecuta ba n quienes integran el Ballet . . . L os mayas, Fiesta veracruzana , L os ta.uu cos, B oda en el I stmo de Tehuant epec, D anza del uenado y Na uidad en Jatisco fueron los numeros que admiraron los ilustres huespedes. "En el intermeclio. Ia directora del Ballet. Amalia 1-r'e rna ndez, obsequi6 a! presidente Lubke con el libro Fl or y canto de las culturas prehisptinicas, y a Ia senora d e Liibke con un rebozo de Sa nta M aria . El presidente Lubke, por su parte, entrego a los jovenes a rtistas que fueron hasta el palco que ocupaba meda llas conme mora tivas d e su visita a Mexico y los felicito cfusivamente por su actuacion. "Hacia las 22 h oras - Ia funcion habia empezado a las 20

0 En Ia sala de espectaculos d el Palacio d e Bellas Artes, el Sing Out'66 actuo en dos ocasiones. El grupo lo forman ciento cincuenta jovenes de uno y otro sexos que canta n, ba ilan, tocan y actuan. D e R afael Fraga son las frases siguientes, publicadas en El Universal ( 18 d e diciembre) : "Lo mas admirable de este conjunto

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VIDA CULTURAL horas- , los esposos esposos Dia z Orda z el Palac io de Bellas clio d e las multiples de Ia multitud alii

Li.ibke y los a ba nd onaron Artes en mea clarnaciones con gregad a ."

Ballet Espafiol M a nuela V a rgas, considera d a Ia sucesora d e Carmen Amaya, se prese nt6 en eJ Pala cio de Bellas Artes con su Ball et E spa nol. C a rmen G. de T ap ia dijo en El Un iversal Grafi co ( I 0 de noviembre) : " En su pa tri a ha recibido esta gita na d e a ntologia Ia sa ncion d el publico exigPnte y conoce d or, qu e la co nsidera ya el mito sagra do de Ia d a nza gita na, a ureola d a p or esplende nte ma rco d e luz y color qu e en d erred or suyo form a u n selccto conjunto d e canta ntes, ba ila rines, y guitarristas d el clenco d e su compani a : a rtistas de credito que se ha n impu esto tambi en por m eritos propios, como son : " Fosforito, M a nolo M a irena , Na ra njito d e Tria na , y sus dramati cas copla s gita nas que ca n tan alegrias y tristezas d el alma d e las tribus, al ritmo violento y alegre de los candentes de Cristina d e Hoyos, L a T a iti ; Mari a L a H uchi y Pepi M a rtin ; d e Ri ca rdo , El V eneno, Tony El Pelao y F elix Ordonez, El F a ra on. " AI compas de las notas que desgranan las guitarras fl a mencas, de Juan Carmona, Habichuela ; El Poeta Jose C al6 ; Enrique Escudero y Pepe Sanchez."

Ballet Bolshoi Un a contecimiento memorable fu e Ia actuacion del Ball et Bolsh oi en el Palacio d e Bellas Ar tes. Eli sa Kahan, en N ovedades ( 4 d e dic iembre ), se nal6 : " El La go de los cisnes, con musica de Cha ikovsk y y coreogra fia de Gorsky y M esserer , dej6 un bello recuerdo. La admirable escenogra fi a, desde el primero hasta el ultim o ac to , cl elegante y de buen gusto vestua rio, el m ovimiento escenico d el cuerpo d el ba llet, el juego d e luces, Ia excelente direcc ion d el maestro d e Ia batuta que es A. Zhura itis, a d emas de Ia d a nza misma, entusiasma ron al publico. Natalia Bessmertn ova ( OddetteOdille ), baila rina d e d elicad eza, muy femenina, graciosa y d e gra n expresivida d d e rostro , entusiasmo a! publico. Su compafiero , M a ris Liepa, el Pr in cipe, d entro de lo romantico d e su personaj e, a unque experto ba ila rin, no logr6 convencer del todo. El danzante Shamil Y agudin, el Bufon, a rtista

emerito d e Rusi a y la ureado e n conc ursos intcrn aciona les, ad emas d e Ia bu ena tecni ca que d emostro en sus sa ltos, no hizo el pa pel d e bufon en fo rma corri ente, sin o con a utentica com icida d que tambien es un a rte. En el fa moso Pas de Q uatr e d e los + cisnes, ejec uta do por Filipova, Markin a, Popko, R asorienk a, hubo grac.ia , a u nque no lograron Ia perfecc i6n como era d e espera rse. L as d anzas N a politana, Hun ga ra, M az urca, v muy e n especial l<t Dan za Espa nola , entusiasma ron . El cuerpo d e ballet se a precio e n to d o lo q U C' va le en el ultimo acto d ebid o a Ia delica deza , gracia, su tileza y elega ncia d e ca d a baila rina qu e pa recia ser una potencial estrella." El Ball et Bolshoi otorg6 a l Li e. Agustin Yanez, Secreta rio d e Educacion Publica . un a condccoraci6n e n reconoc1m1~nto de !a U n ion Sovietica a Ia creacion litera ri a en n uestro pais, y a Ama lia H ernandez, direc tora de l Ba ll et Folklorico d e Mexico, !a condecora ron con Ia G ran Mecl all a d e a quell a organizacion por su la bor d e cli vul gaci6n d e los ba iles populares. A proposito d e Ia visita del Ball et Bolshoi , Roberto el Dia blo hizo un resumen de las compa fii as de ba llet qu e ha n ac tuad o en M exico (E xcelsior, 1o. d e enero d e 1967 ): " En dos ocasi ones nos visito Ia genial An a Pavlova; Ia primera en 1919 en el Arbeu, tenienclo como partenaire a! notable ba ilarin Volinini , y como segund a baila rina a !a Maslowa; y !a ultima, en el Esperanza Iris, conta ndo com o principales figuras a Hild a Butzova y a Lauret Novikoff. Actuo tambien a! a ire libre e n Ia plaza El Toreo. Despues d e Ia Pavl ova vimos, en el mismo Iris, a! ba lle t Pa vleyoukra nski, que a!-

te rno el repertorio clasi co con el moderno con su estupend a version de El him no de Ia alegria. " AI inaugura rse el tea tro Bellas A.rtes, se presento el ba llet ruso Montecarlo , con las reful ge ntes estrellas Irin a Boronova, T a ti a na Rubiachin sko y T a ma ra T oum anova., estrenando Pe tru ska . Y en las d eca clas del 40 y el 50 sucesivamen te nos visi taron los ba llets d el coronel Bazil, el Ba llet Thea tre con el gran ba ila ri n Anton Dili . T a mbi en en el Bellas Artes hizo dos tempora d as !a apla.udid a ba ila rin a cuba na Ali cia Al onso, co n su cornpa nia d e ball e t clasico."

0 6PERA Resumen Elisa K a ha n, en D imio de Ia T arde ( 26 y 3 1 de diciemb re ) , p ublico una sintesis d e las tempora d as de opera en el afi o 1966 : " En las tern pow d as a ntcriores, Ia 6pera Nacional ha d esarrollado una la bor mas intensa en Ia capita l y sus fun ciones llegaron a p rese nta rse en un numero mucho mas ampli o qu e en Ia tempora d a del a no en c urso. Pero a ca mbio de eso, el Instituto N ac iona l de Bell as Artes ha d ec idid o ll eva r I <~ 6pera N acional a Ia provincia. Considera nd o qu e no sol o los ha bita ntes d e Ia capita l tienen derecho a disfruta r d e las represe ntaciones d el genero liri co mas completo, el que Ia opera en realida d reprcse nt a consigo, el INBA inicio de una mane ra. sistemati ca promociones operisticas en Ia p rovincia m exica na. Y asi, en Iugar de que aparentemente haya n disminuido las fun ciones d e Ia 6pera N acional , ha n a umenta d o en el a no d e 1966.

A rte Co ntem porane o Alem an

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VIDA CULTURAL "La ciudad de Jalapa. Veracruz, fue Ia primera en presentar un ciclo de operas i talianas en el Teatro del Estado, que constaron de Ia Traviata, Madame Butterfly, Lucia de Lammermoor y Rigoletto, aportando Ia U niversidad Veranuzana su propia orquesta sinfonica de Jalapa y Ia Compania Titular de Danza de su U niversidad. Es interesante notar que entre los directores de las operas en Jalapa, ademas de Hernandez Moncada y Salvador Ochoa, figura el nombre de Francisco Savin, titular de Ia OSJ , en dos funciones: Butterfly y Rigoletto. " La 6pera Nacional tambien se presento en las ciudades de San Luis Potosi, Aguascalientes, Veracruz y Guanajuato. En todas estas capitales, menos en Ia de San Luis Potosi, fueron las orquestas locales bs que ocuparon los atri les en el foso de los teatros. En San Luis Potosi Ia Orquesta de Ia 6pera de Ia Ciudad de Mexico fue enviada junto con los coros, decorados , ademas de los cantantes. "En Ia capital, Ia 6pera Nacional presento una temporada de ocho funciones a base de cuatro operas: El Trovador de Verdi, con Rimoch, Amparan, Novoa, Banue las y Vargas; Ia opera Lakme de Delibes, que a{m no pertenece a las muy populares, con Salinas. Dora de Ia Pena, Lagunes y Banuelas; El barbero de Sevilla, de Rossini, con Graciela Saavedra, C. de los Santos, Saldana, Saharrea, Pazos y Vargas, y Ia Traviata de Verdi, con Cristina Ortega, Turner, Portilla, Saldana y Vargas. El primer ciclo se efectuo en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes y Ia repeticion de las mismas obras con el mismo elenco, tuvo Iugar en las tardes de los domingos en el teatro Iris. "Los aficionados a Ia opera, antes de dar comienzo Ia Temporada Internacional de Ia 6pera de Bellas Artes, siempre esperan cosas extraordinarias tanto en lo referente a los cantantes, el vestuario, coros, directores y ballet. Pero tra tandose del repertorio Ia mayoria de los amantes del genero lirico mas completo se conform an con las operas i talianizadas, 0 las ya conocidas y aceptadas. Pero Ia obligacion de los dirigentes de Ia opera no solo en nuestra capital sino en otras partes del mundo, es ofrecer a! publico un panorama variado de Ia creacion lirica de todos los tiempos y no estancarse en las obras de Puccini, V erdi, Rossini, Bizet, Gounod y asi por el estilo. Por esto fue un gran acierto

â&#x20AC;˘.

Alberto Mora via el incluir en Ia Temporada que consto de solamente ocho operas, el Woszeck, de Alban Berg, una opera cons iderada en su estreno haec unos 40 anos , como una obra revolucionaria, que ahora ya forma parte del repertorio de los escenarios operisticos de todo el mundo civilizado. Otro acierto de Ia T emporada de 1966, fue Ia reposicion de Ia opera de Mozart, Don Giovanni. No hay partes secundarias en las operas del genio de Salzburgo y estas precisan para su ejec ucion ejemplar, cualidades excepcionales de todos los cantantes que toman parte en su interpretacion y de un director de orquesta que es a Ia vez sutil musico y conocedor del estilo particular de Ia musica de Mozart. Por eso el esfuerzo que desplegaron los organizaclores de dicha Temporacla lnternacional contratando a artistas extranjeros y a los mejores elementos nacionales para clicha opera, es digno de todo elogio. Aunque el resultado de esta funcion no fu e sensacional, si resulto decoroso. Otra opera que no figuraba en el repertorio de las T emporadas lnternacionales ni Nacionales fue Cenderela, de R ossini, presentada

a! publico en favorables condiciones contando el elenco con Ia participacion de Teresa Berganza, Ia magnifica mezzosoprano madrilena, Cristina Ortega, Gild a Morelli, Bruscantini, Banuelas y otros. "Aida, personificada por Elena Suliotis, Ia soprano griega que conquisto de inmediato y en forma definitiva el publico, fue secundada con gran acierto por el bajo-baritono Gian G. Guelfi, Pedro Lavirgen, E. Cernei, y nuestros cantantes, resultando Ia mejor lograda de Ia temporacla."

Moravia, en Mexico Procedente de los Estados Unidos, estuvo en nuestro pais el novelista italiano Alberto Moravia, que participo, en Ia Sala Ponce, en una mesa redonda acerca de Ia novela y sus relaciones con Ia sociedad . En el dialogo tomaron parte Gonzalo Robles, Victor L. Urquidi, Manuel Bravo, Henrique Gonzalez Casanova, Luis Spota y Guitierre Tibon. Las obras de Moravia - cuyo verdadero nombre es Alberto Pincherle- son las siguientes: La bella vida, Las ambiciones equivocadas, El enredo, Los sueiios de perezoso, La mascarada, La epide -

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VIDA CULTURAL predominio d e un individualismo propcnso a Ia introspecci6n, a ! a utoa nalisis, al modo lirico, mas bien que a Ia percepci6n realista, factores ambos interdependientes y estrecha mente ligad os. " AI a pa recer M oravia - junto con otros nota bles escritorcs d e su misma cd ad y otros mas j 6venes, a quienes en a lguna forma influy6 y cuyos nombres no haec al caso menciona r a horase vitaliz6 Ia corriente social de Ia narra tiva d e su pais, corriente que constituye una de las consta ntes mas notables del genero. Asi, M oravi a es un escritor que ha vivido d os guerras y d os posguerras, lo cual, claro esta, no significaria nada (millones d e personas ha n vivido

mia, La amante infeliz, Dos cortesanas, A gostino, La romana, L a de.wbediencia, El amor conyugal, Beatriz Cenci y La atenci6n En E.~celsior ( 2 7 d e octubre ), Miguel Gua rdia publico un a rticulo de presentaci6n d el gra n novelista: " Pa ra nadie es un secreto que Ia novelistica ita lia na cobr6 un d esarrollo decisivo y a mplio a pa rtir d e 1930 y mej or6 sensiblemente, en relaci6n con los a iios inmedia tos, en lo tocante a los valores formales. Sin emba rgo, no es menos claro para c ualquier media no observador, que el conjunto de esa producci6n ofrece limitaciones notables, debidas por un lado a las prohibiciones impuesta~ por el fascismo y por otro a!

al mismo tiempo. 0 mejor: sobrevivido ) si no poseyera esa Iucida conciencia d el mundo, esa preocupaci6n social y sabre todo si no fuera el podcroso na rrador que es. No es de extra iia r , por ta nto, y antes resulta d e lo mas interesa nte y d esde luego mas uti! que ha bla r d e estilos corrientes o perspectivas, que M oravia vaya a habla r de El reflejo d e las tra nsiciones socioecon6micas en Ia novela , pues Italia , su pa tria, su pueblo y especialmente los artistas como el, conscientes d el mome nto que viven, han sido de los que mas ha n sentido en carne propia los avata res d e un siglo ta n lleno de tragicas y sorprendentes peripecias como este."

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