TEORIJA
zajedničkog projekta preobrazbe grada u najpolitičkijem smislu. Na svoj način ta uvezena podružnica jednog američkoga muzeja predstavlja identitet baskijskoga grada i provincije. To nije njihov izvorni, povijesni identitet, onaj koji nalazimo u folkloru, slikovitim tradicionalnim sportovima zarumenjelih dizača kamena ili zadihanih drvosječa, ili u gastronomiji. To je identitet prema kojemu se jedna regija ili zajednica odlučuje oblikovati. Kao što je poznato, uspjeh je bio tu: posjetitelji iz cijele Španjolske i Europe pojurili su i još žure na susret s tim novim baskijskim identitetom projiciranim prema budućnosti – neobičnim identitetom koji se izražava preko bezobličnog američkog spomenika što pokazuje ne može biti više klasično modernu američku umetnost – monumentalnoga solidnoga pop-arta po mjeri...” [28] Ono o čemu Mišo govori jeste sabiranje negativnih i pozitivnih učinaka globalizma na zaostalu i sukobima podložnu evropsku regiju. Uvoz muzeja, izgradnja izuzetne, zaista, spektakulrane zgrade po projektu Gerija, postaje jezgro složenog društvenog spektakla: čulnog predočavanja bihejvioralne telesnosti u svetu u kome se suočavaju lokalno i globalno politikom, turizmom, kulturom, umetnošću i konstruisanjem izuzetne i obične, ali hiperestetizovane, svakodnevice življenja. Ovde je reč o spektaklu kao bio-tehnologiji u Fukoovom smislu. Društveno telo se oblikuje u spektakularnosti izvođenja svakodnevice sredstvima decentriranja odnosa javnog i privatnog, političkog, kulturalnog i umetničkog. Drugim rečima, muzej nije samo zbirka gde se sakupljaju i klasifikuju umetnička dela i kulturalni artefakti. Muzej je instrument kulturalne industrije koja učestvuje o restrukturaciji i, time, regulaciji svakodnevnog življenja lokalnog stanovništva (Bilbao) i pokretnih tela – drugih (turisti iz sveta). Sličan primer, na instrumentalnom planu, projekt je arhitektonskog zdanja državne radio-televizije Kine (China Central Television – CCTV u novom poslovnom centru Pekinga). Ovaj gradski ’blok’ je predviđen da bude završen 2008. godine povodom Olimpijskih igara. Grupa zgrada rađena je po projektu arhitektonskog tima Rema Kulhasa. [29] Arhitektonsko rešenje čine dve glavne zgrade: CCTV zgrada i zgrada televizijskog kulturnog centra (Televison Cultural Centre – TVCC) sa pratećim prostorno urbanističkim
Frank O. Gehry, Museo Guggenheim, Bilbao, 1997. 172
rešenjima. Prva zgrada nije tipičan toranj, već je oblikovana kao petlja. Zgrada treba da bude visine oko 230 m i površine 375.000 m2, a površina celog prostora treba da bude oko 540.000 m2. Arhitektonski poredak je predviđen kao arhitektonska mašina koja je već po sebi i svojoj pojavnosti spektakl: vizuelizovani i oprostoreni identitet dinamizma nove tranzicijske i poslovne Kine. Ovaj poredak zagrada vizuelno-prostorno i funkcionalno postavljen u svet ukazuje na tranziciju kineskog realsocijalističkog društva u novo kapitalističko društvo u kome kineska država treba da postane jedna od vodećih svetskih/globalnih kapitalističkih supersila. Kina prelazi dramatični masovni preobražaj od realkomunističkog društva, preko tržišnog komunizma u ekspanzivni kapitalizam koji traži mogućnosti za svoja čulna ospoljenja. Kao da kapital traži svoj vizuelni izgled. Kapital i moć traže svoj izgled (image) i načine da budu predočeni telu aktera, činovnika, građanina ili turiste. Kulhasov zahtev obećava i, čak, vizuelizuje takav zahtev za ospoljenjem novog političkog identiteta i njegove težnje za ’vizuelizacijom’ i ’oprostorenjem’ dinamične elektronsko-arhitektonske moći. Poredak građevina je oblikovan na način koji će omogućiti televizijsko-informacijski [30] preobražaj aktuelnog kapitala u fluks informacijskog kapitala. Kao da je došlo do suočenja konkretnog trodimenzionalnog arhitektonskog prostora sa virtuelnim prostorima informacijskih tehnologija i prostorima prezentovanja društvene moći u rasponu od simboličkog poretka do događaja moći. Kaptal traži modele ekspanzivne afektacije: pojačanih intenziteta koji će delovati na svakog pojedinačnog ili na kolektivne sudeonike. Kulhas nudi arhitekturu koja nije samo simbol globalne kapitalističke moći, već i dinamični demonstrativni model savremene univerzalne pokretljivosti kapitala. Reč je o omogućavanju kretanja i to kretanja različitog intenziteta: vizuelnih oblika arhitekture, ljudi u arhitekturi, procesa proizvodnje televizijskog programa, televizijskih informacija, a time i kapitala kao bitnog zastupnika nove društvene moći. Kretanje, tj. fluks koji kao da nikada ne prestaje, menjaju se samo intenziteti. Svaki oblik se gubi u fluksu, a fluks u intenzitetu koji postaje dejstvo na telo I, preko tela, na sam način oblikovanja življenja – i ta dinamična čulno opažljiva dejstva jesu ’spektakl’ koji preobražava statičnu ponudu ’građevine’ u spektakulrani događaj arhitekture kao mašine za proizvodnju televizijskog spektakla, tj. vidljivosti društvene i ekonomske moći. Ovim se ukazuje na to da ubrzani i ekspanzivni kapitalizam čini mogućim da se redefiniše spektakl kao počulnjenje i, time, pokaznost proizvodnje događaja života koji ne [31] može biti ’sam život’. Jer, zgrada televizije je dinamično mesto gde se proizvodi televizijski program koji učestvuje u proizvodnji oblika života. Time kulturalna industrija postaje industrija kojom se proizvodi proizvodnja oblika života u borbi za preživljavanje i vladanje životom. Odnos vidljivosti sveta života i nevidljivosti samog života ukazuje se u svakoj vrsti modernog spektakla kao bitna za lociranje preživljavanja između politički konstruisanog ’golog života’ i spektakularno ponuđenog ’ne samog života’, tj. života koji ima svoj statični ili dinamični oblik. Kulhasov spektakularni prostor državne