Issuu on Google+

SIMPTOMI PROMENE / Uvodnik

Tekst: Milorad Mladenović

1. Pred vama se nalazi novo izdanje, naslednik časopisa Forum+ Saveza arhitekata Srbije i Društva arhitekata Beograda. Razlozi za promenu identiteta časopisa su brojni, a osnovni motiv izmene redakcijskog i uređivačkog koncepta jeste želja da se unese promena u učmalu kritičku scenu arhitekture u Srbiji, makar kao podsticaj za nužna pomeranja na njoj i kao impuls za sopstvenu regeneraciju. Još od 2000. godine u Srbiji traje paradoksalna situacija: izmena kvaliteta arhitekture koja nas okružuje, a koja svakako nije naročito radikalna i dovoljno ubedljiva, ipak je snažnija od promena u kritičkom diskursu koji je prati. I kada vidimo kako arhitekti danas umeju da misle savremeno i kako njihova mišljenja mogu da se pretoče u prostorni oblik, uviđamo koliko srpskoj sceni arhitekture nedostaje važna tekstualna i kritička interpretacija tih zbivanja, nužna da bi se arhitektura promovisala kao praksa, ali i da bi se – unutar polemične i kritičke prakse – ova misao u arhitekturi menjala i prilagođavala savremenim potrebama i savremenijim oblicima. Paradaoksalna je takođe i činjenica da je, pored toga što danas ne postoji eksponiranija društvena praksa i produkcija od arhitekture, sama misao o arhitekturi daleko od bilo kakve javnosti. Nikada kod nas nije toliko pisano i govoreno o građevinama i građevinarstvu, nikada ta praksa nije imala toliko snažan mit o svojoj sopstvenoj društvenoj važnosti i profitabilnosti, a da se zapravo nikada nije manje pisalo i govorilo o tome šta arhitektura kao umetnost i praksa jeste. Ovaj nedostatak zatvorio je profesionalnu arhitekturu u sopstvenu specijalističku ljušturu, ne dopuštajuči joj da preuzme ozbiljnu ulogu u kulturi društva. Namera da se promeni uređivačka politika Foruma proistekla je iz potrebe da se arhitektura kao praksa, kao značajna kulturna vrednost društva, kritikuje i promišlja. To je naravno veoma neskroman i težak zadatak, ali je nužan kako bi se arhitektura postavila na mesto koje zaslužuje. Dakle, namera redakcije je da stvori časopis kome je osnovna funkcija da arhitekturi povrati nespretno izgubljenu komunikacijsku ulogu tokom devedesetih godina prošlog veka, sve do danas. Ona treba da bude posmatrana u širokom kritičkom diskursu: ideološkom, političkom, javnom, profesionalnom, umetničkom i istraživačkom. To posmatranje mora da bude sprovedeno iz vizure svih aktera arhitekture: arhitekata, građevinaca, investitora, političara I, naravno, samih korisnika arhitekture.

Nedostatak jasne društvene vizije tokom devedesetih učinio je da srpska arhitektura izgubi sopstveni identitetet i da se veoma teško uklapa u svetske produkcione i estetske standarde čak i u neposrednom okruženju, na Balkanu. Ovo pitanje identiteta nije bilo pitanje arhitekture kao prakse već nužnosti da društvo pomoću kritike arhitekture i formulacije identiteta arhitekture otkriva svoje sopstvene autentične mogućnosti. Zato izmena identiteta Foruma preuzima na sebe malu i skromnu, ali, verujemo, i neophodnu funkciju da traga i postavlja nove granice identiteta srpske arhitekture profilišući nova mišljenja o kontekstu i smislu arhitekture. Kao jedini časopis Saveza arhitekata Srbije i Društva arhitekata Beograda, Forum ima obavezu da tu ulogu preuzme.

2. Ovako profilisan prvi temat novog Foruma – Arhitektura u Srbiji nakon 2000: simptomi promene – pokušaće da skenira stanje u našoj arhitekturi i da postavi temelj za nova istraživanja koja će se kretati u pravcu o kom smo govorili. Na čitaocima je da procene koliko je ova promena adekvatna i tačna. Redakcija je, u samom koncipiranju časopisa, imala mnoštvo dilema kako da iz skromne tekstualne prakse kod nas izvuče nužan kvalitet teme i objektivno predstavi njen kontekst.

realizovanih po zapadnim sistemima proizvodnje i potrošnje, u skromnom ali osetnom popravljanju urbanističke regulative koja postaje striktnija i delatnija iako još ne I dovoljno uređena, kao i u već jasnom formiranju mlađe generacije arhitekata sklonih promeni sa često benignim i skromnim ali ipak vidljivim rezultatima. Nadalje, biće govora o tome da smo svedoci nastavka devastacije Novog Beograda, pa i centralnih gradskih zona, daljih problema sa saobraćajem u Beogradu, pa i nemogućnosti da se na nivou arhitektonske struke, prvenstveno posredstvom Komore, uspostave stabilniji standardi arhitektonske delatnosti. U okolnostima ovih protivrečnosti između simptoma promene i realnosti, ovaj temat može da ima profil ambiciozne ali nerealne predstave. Pa ipak, stav je redakcije da je dužnost Foruma da podseća i na nedostatke koji arhitekturu kao praksu prate, makar samo zato da probleme arhitekture učine nešto javnijim i dostupnijim svima koji je praktikuju, uređuju, vole ili samo, ali nužno, koriste. ■

Imamo sreću da se izlazak ovog broja poklapa sa vrednom postavkom Paralele i kontrasti / srpska arhitektura 1980– 2005. Ljiljane Miletić-Abramović u Muzeju primenjenih umetnosti. Time se govor o periodizaciji koju smo postavili proširuje i obogaćuje. Postaviti kritičku granicu srpskoj arhitekturi u 2000. godinu je, naravno, nezahvalan i delimično pogrešan a delimično i provokativan postupak. Jer, koji su zaista simptomi promene nakon 2000. godine? Odgovor na ovo pitanje bio je za redakciju više nego težak zadatak, uz svest i uverenje da politička promena sistema, za koju se u lokalnim okolnostima ova godina vezuje (iako ona, pre svega, označava prelaz u novi milenijum) nije odmah i nužno pokazala svoje simptome u produkciji arhitekture. Mnogi će pomisliti i to umeti i da pokažu, kao Lj. Miletić - Abramović, kako ovih simptoma zapravo i nema. Redakcija je zato učinila napor da ih, ma kako skromni bili, ipak pretpostavi, uoči i analizira. Oni se, sa našeg stanovišta, nalaze u eskalaciji trgovačke arhitekture i šoping molova

1

FORUM broj 53

ARHITEKTURA

januar 2008. Časopis izlazi tromesečno. Izdavač Savez arhitekata Srbije Društvo arhitekata Beograda

GRAD

Za izdavača Jovan Mitrović, predsednik Saveza arhitekata Srbije Ivan Rašković, v.d. predsednika Društva arhitekata Beograda Glavni i odgovorni urednik Milorad Mladenović Urednički savet Darko Marušić Jelena Ivanović Vojvodić Vladimir Lojanica Ružica Sarić Redakcija ARHITEKTURA: Milorad Mladenović GRAD: Milica Milojević PROJEKAT: uređuje Redakcija i Savet SVET: Ivan Kucina FORUM: uređuje Redakcija i Savet TEORIJA: Marija Milinković KULTURA: Stevan Vuković

PROJEKAT

SVET

Grafički urednik Aleksa Bijelović Dizajn i tehnička obrada petokraka – Milica Maksimović, Aleksa Bijelović Tehnički sekretar: Ana Glavički

FORUM

Lektor: Sonja Šoć Prevod: Mila Katarina Đurović, Bojan Cimbaljević Distribucija: Saša Jeličić Štampa: Standard 2, Beograd Tiraž: 1500 Cena časopisa: 600,00 dinara. Godišnja pretplata (4 broja): 2000,00 dinara. Za informacije o pretplati obratiti se sekretaru Ani Glavički u prostorijama Saveza arhitekata Srbije i Društva arhitekata Beograda, Kneza Miloša 7, telefon 011.3230059

TEORIJA

Tekstovi se ne vraćaju. Redakcija ne zastupa stavove autora. Sva prava zadržava izdavač, reprodukcija nije dozvoljena.

KULTURA

RAZGOVOR SA DEJANOM MILJKOVIĆEM, ARHITEKTOM 6 NAGRADE SALONA ARHITEKTURE POSLE 2000. GODINE 16 ARHITEKTURA U NOVOM SADU I VOJVODINI POSLE 2000. GODINE, Vladimir Mitrović 22 OD OPŠTEG KA POSEBNOM, intervju sa prof. Aleksandrom Stjepanovićem, arhitektom 26 ARHITEKTURA BEZ MILOŠEVIĆA, Srđan Joavnović Weiss 32 U MEĐUPROSTORU ILI IZVAN PROSTORA, Milorad Mladenović 36 POLIGON JE POLIGON, Poligon 40 KUĆA OD 11 000 EVRA, projekat Milice Lopičić 41 PARADIGMATSKA MINIJATURA U HERCEG-NOVOM, Borislav Vukićević 42 REMINISCENCIJA NA ZABORAVLJENU PODGORICU, Borislav Vukićević 44 OBJEKTI SOCIJALNOG STANOVANJA, Olja Jovanović 46 REKONSTRUKCIJA BEOGRADSKIH POZORIŠTA POST-2000: dezinfekcija, dezinsekcija i dekontaminacija, Irena Šentevska 48

PEJZAŽ SLOBODNOG TRŽIŠTA, Ljiljana Blagojević 58 PITAMO ARHITEKTE KOJI SE PITAJU, Dubravka Sekulić i Davor Ereš 60 ŠOPING MOL, Ivan Rašković, Milan Maksimović 63 TRGOVINA – OBELEŽJE GRADA, Milan Maksimović 64 IZMEĐU INTERESA I IDENTITETA, Vladimir Savičić 72 GLADNI I CITY, Milica Milojević 74 SUDAR JEDNOG REŠENJA SA STVARNOŠĆU, intervju sa prof. Branislavom Mitrovićem, arhitektom 77 BELGRADE HISTORY RE-EDITED, UMP: koncept za postepenu transformaciju, Petar Zaklanović 80 NOVA URBANOST - GLOBALIZACIJA, TRANZICIJA, Ružica Bogdanović 85 GLOBALOPOLIS - NASELJE BUDUĆNOSTI, Srđan Gavrilović 86 REPRINT ATINSKE POVELJE (1933) 90 NOVA ATINSKA POVELJA (2003) Poglavlje B2 - Obaveze urbanista 94

Poslovna zgrada TEXTIL, UŽICE, projekat studija Neo arhitekti: Snežana Vesnić, Vladimir Milenković 98 URBANA PODMORNICA, Vladimir Milenković 110 IZMEĐU ZELENOG I PLAVOG, Tatjana Stratimirović 112

IZMEĐU, arhitektura Rumunije u tranziciji, Livia Ivanovici 118 HAUS DER KUNST, Žak Hercog, Rem Kolhas i Mark Vigli o zaštiti nacističke arhitekture, Srđan Jovanović Weiss 124 O KURATORSKIM PERFORMANSAMA ARHITEKTURE, Suzana Milevska 127 ŽIVOT NIJE TEORIJA, intervju sa Bratislavom Gakovićem, arhitektom 129 ARHITEKTURA I TEHNOLOGIJA, Aleksandar Jocić 133

INFO – SAS I DAB, KAKO IDU POSLOVI, LAZO? Intervju sa Lazarom Kuzmanovim, arhitektom 140 NAGRADE 142 IZLOŽBE 143 KONKURSI 154 PUBLIKACIJE 155 PREDAVANJA 157 POLEMIKA 160 IN MEMORIAM 163 STUDENTSKI KONKURS 165

KRITIČNE POETIKE SPEKTAKLA Teorijska kontroverza: arhitektura, kultura, umetnost i spektakl, Miško Šuvaković 170 POSTMODERNI PROSTOR I ARHITEKTONSKA REPREZENTACIJA, Jelena Živančević 174 STRUKTURA ARHITEKTONSKE POLICE ili rad na skupljanju prašine, Ana Janković Čorbić, Marija Milinković 179

ŠTA SE SVE MENJA U VIZUELNIM UMETNOSTIMA U SRBIJI NAKON DEVEDESETIH?, Stevan Vuković 184 DIFERENCIRANA SUSEDSTVA NOVOG BEOGRADA, Zoran Erić 189 Intervju sa Zoranom EriĆem, kustosom Centra za vizuelnu kulturu MSUB 191 NOVI PROFIL MEMORIJALA NADEŽDE PETROVIĆ, Intervju sa Miodragom Krkobabićem, umetničkim direktorom 194 OKTOPUS, međunarodni bijenale proširenih medija, Vanja Katastić i Biljana Biba Vicković 197 RE: PORT KASSEL, Mariela Cvetić 198 FOTOGRAFIJA, Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, Srđan Veljović 200

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

I

II

ARHITEKTURA

ARHITEKTURA

RAZGOVOR SA DEJANOM MILJKOVIĆEM, arhitektom Intervju vodili: Marija Milinković i Milorad Mladenović

Dejane, postoji mišljenje da si jedan od najuspešnijih arhitekta mlađe generacije u Srbiji, pa me zanima kako tumačiš ovu kategorizaciju, to da si arhitekta mlađe generacije. Da li je tačno da arhitekti kod nas veoma sporo odrastaju kao profesionalci? Ja više i ne osećam da pripadam toj mladoj generaciji. Možda to mišljenje još postoji od vremena kada smo Zoran Radojičić i ja veoma rano počeli da radimo sa profesorima Branom Mitrovićem i Vasom Milunovićem, kod kojih smo učili „zanat“, koji su nas lagano uvlačili u igru i kada smo počeli da dobijamo prve konkurse. Danas postoje mlađi i veoma uspešni arhitekti. Ne bih nikoga posebno isticao, ali primećujem da ima veoma smelih projekata, jednako smelih koliko su i naši projekti bili smeli u svoje vreme. Sada nam ti mladi „duvaju u leđa“. Veoma su dobro informisani, imaju Internet i mnogo bogatiju literaturu. I sam koncept nastave na Fakultetu i drugačiji pristup viđenja savremene arhitekture imaju ulogu u tome što su mladi timovi veoma dobri. Mislim da su se i način razmišljanja i tehnika projektovanja značajno promenili u odnosu na devedesete kada smo mi počinjali. Imali smo sreću da budemo jedni od retkih arhitekata koji su do svoje tridesete godine konkursom dobili priliku da realizuju objekat. Nama se to desilo 1996, sa projektom knjižare – aneksa zgrade Studentskog kulturnog centra. Taj objekat je još uvek prazan. Zašto? U to vreme postojala je dobra ideja da se na mestu nekadasnje picerije, privremenog objekta, između zgrade JDP-a i SKC-a, raspiše konkurs za knjižaru – aneks SKC-a. Budući objekat nije smeo da svojim položajem ugrozi pesacku vezu glavne ulice sa dvoristem SKC-a. Do danas objekat jos uvek nije realizovan, pa samim tim ni pesacka veza. To je projekat sa mnogo finansijskih, ali pre svega i organizacionih problema. Nadam se da će uskoro biti pokrenuta njegova završnica. Bili ste tada u veoma delikatnoj situaciji: trebalo je da gradite između dva veoma važna objekta, u vreme kada niste znali da ćete graditi pozorište. Kako je to uticalo na vaš pristup radu? Projekat nije imao bitnog uticaja na sam objekat Jugoslovenskog dramskog pozorišta, pogotovo jer se radilo o njegovom bočnom, zabatnom zidu, na kome nije smelo da se interveniše. Napravili

6

ARHITEKTURA Stambeni objekat, rekonstrukcija i dogradnja, Lazarevačka ulica, Beograd, 2006, autori Jovan Mitrović i Dejan Miljković 7

ARHITEKTURA 1 Prodavnica Joshua, Beograd, 2001. autori Dejan Miljković, Jovan Mitrović i Branko Pavić 2 Jugoslovensko dramsko pozorište, Beograd, 2003, skulptura Mrđana Bajića autori objekta Zoran Radojičić, Dejan Miljković i Ivana Milenković (enterijer) 3 Konkursno rešenje hotela u Rajićevoj ulici (maketa), 1998. autor Dejan Miljković 4 Konkursno rešenje Terazijske terase, 1998. autori Dejan Miljković, Branislav Mitrović, Gordana Radović, Zoran Radojičić, Marina Šibalić i Dragan Buđevac (konstrukcija)

1 8

2

ARHITEKTURA 3

4

smo novi objekat kao jednu vrstu pasaža, prolaza ka veoma važnom punktu, unutrašnjem dvorištu Studentskog kulturnog centra. Nije bilo moguće na takvom mestu napraviti neku „tvrdu” zgradu, i pokušali smo da pomirimo te okolnosti podizanjem glavnog korpusa objekta, transparentnom i gotovo nepostojećom fasadom koju je trebalo da sačinjavaju knjige, objektom sa nizom stubova koji jasno definišu prolaz ka dvorištu. Postojeća fontana na zidu JDP-a ograničavala nas je u konceptu, jer je svojim bazisom sužavala traženu komunikaciju.

Mi smo verovali u to prvobitno rešenje i hteli smo da podsetimo na njega. To je jedan od naših važnijih projekata. Terazijska padina je bila ogroman izazov i hteli smo da napravimo neklasičnu arhitektonsku intervenciju, da objekat bude otvorena prostorna struktura i u potpunosti omogući vidik ka Novom Beogradu i, istovremeno, bude orijentisan ka Terazijskom trgu. S druge strane, veoma smo dobro proučili Dobrovićev pristup toj temi i zadržali osnovnu geometriju njegovog projekta, formirali jednu vrstu glavnog gradskog repera i značajan otvoreni javni prostor, gradski trg. To je trebalo da bude znak Grada. Jednim projektom sintetisali su se gradski park, gradski trg i glavno gradsko stepenište kao auditorijum za novopostavljenu gradsku scenu koja se spušta i orijentiše ka reci. Ništa posebno novo, ali ono što Beogradu nedostaje.

Izdvojio bih vaš konkursni projekat za Terazijsku terasu iz 1998. godine. U vreme kada je nastao, ovaj projekat je, po mom mišljenju, predstavljao radikalan pomak u odnosu na postojeću arhitektonsku produkciju i, u izvesnom smislu, označavao i promenu u samom pristupu projektovanju kod nas. Kako vidiš danas taj rad i u kojoj je meri on, po tvom mišljenju, zaista bio radikalan? Mislim da je bio radikalan u odnosu na druga ponuđena rešenja koja su davala određeni kvalitet. To je jedan od onih konkursnih projekata koji ili mogu da dobiju prvu nagradu ili da budu u potpunosti odbačeni. Mi smo dobili drugu nagradu, ali mi se čini da je ovaj projekat omogućio da se na prošlogodišnjem konkursu malo slobodnije gleda na temu Terazijske terase. Na poslednjem konkursu za Terazijsku terasu učestvovao si ponovo u istom projektantskom timu i sa istim arhitektonskim konceptom. Da li neuspeh na ovom konkursu govori o neophodnosti promene projektantskih strategija, ili o suštinskoj nemogućnosti da alternativne koncepcije budu prepoznate i afirmisane u savremenoj stručnoj javnosti?

S druge strane, hteli smo da anuliramo interese da se na tom prostoru gradi, ono što su mnogi potencijalni investitori hteli da grade. Nažalost, prete odluke koje dovode do polurešenja tog prostora. Kod nas se ta polurešenja učestalo događaju i postaju karakteristična za Beograd i njegovu arhitekturu. Grad to trpi decenijama. Mogu da razumem ekonomsku potrebu za izgrađenim kvadratima, ali da to ne bude primarno na takvoj i sličnim lokacijama, prostor na kome će se prodavati dukserice, donji veš i farmerke. Malo gradova na svetu ima tako dobru geografsku poziciju, takvu otvorenost ka reci i ravnici i nama, zapravo, nedostaje jasna urbanistička vizija, neka važna koncepcijska rešenja koja će planirati Grad u celini, koncepcije za važne gradske punktove, kakvi su Slavija, priobalje ili mostovi, na primer. Problemi postoje i na manjem nivou. Zoranu Radojičiću i meni dogodilo se da jedan naš nagrađivani objekat na

9

ARHITEKTURA

Slaviji u potpunosti bude profanisan buticima i lutkama u izlozima sve do trećeg sprata i da danas lice tog objekta ne izgleda onako kako smo ga zamišljali. Mogli ste da pretpostavite da će se to desiti? Ne, nismo mogli da pretpostavimo. Razgovori sa investitorom su bili sasvim drugačiji, i da smo znali da će doći do prenamena prostora i prodaje pojedinačnim vlasnicima verovatno bismo drugačije tretirali fasadu objekta. Ovako, ona daje mogućnost bazarskim vlasnicima lokala da se reklamiraju na neodgovarajući način i odaje utisak polurešenja. Može li arhitekta da razmišlja tako da ukalkuliše ove okolnosti i da se na kraju ne razočara u ono što će od njegovih objekata nastati? Ne, u uslovima bez jasnog koncepta eksploatacije objekta. Svojevremeno jedan od vlasnika pomenutih lokala me je pitao kako smo mogli da projektujemo lokal bez toaleta. To nije ni trebalo da bude lokal nego javni prolaz, a investitor je kasnije u eksploataciji od dela hola napravio butik. Izgleda da je to uobičajna situacija kod nas. Da se vratimo na Terazijsku terasu. Možeš li navesti još neki projekat u kome si imao sličan pristup? Takav način razmišljanja se prepoznaje u nekim našim projektima, ali drugi primeri nemaju takvu težinu jer je Terazijska terasa neuporediva zato što je reč o izuzetno važnoj i atraktivnoj gradskoj lokaciji. Poznato mi je da si, na samom početku svoje karijere, projektovao brodove. Nikad nisam video objavljene te radove, pa me zanima da li postoji projektna dokumentacija i da li bi objavio neke od tih projekata? Bio sam veoma mlad, na drugoj godini studija, i to je za mene bila fenomenalna vežba i značajno iskustvo u dizajnerskom i zanatskom smislu. Pored dizajnerskog reč je i o važnom projektantskom zahtevu koji podrazumeva maksimalnu iskorišćenost prostora koji je u gotovo vajarskoj formi. U to vreme sam želeo da se u potpunosti posvetim tome. Naučio sam mnogo o tehnologiji livenja i veoma složenim hemijskim procesima koji se koriste u tom procesu. Vlasnik kompanije je bio čovek koji je proizvodnju zbog ekonomičnosti preselio iz Italije, Najveći kalup za motornu jahtu koju smo proizveli bio je dug 17 metara.

10

U stručnoj javnosti su poznati tvoji veliki projekti: JDP, stambeni kompleksi na Dedinju i u Lazarevačkoj ulici, poslovno-tržni centar na Slaviji, Sport-cafe, koje si realizovao samostalno ili kao član autorskog tima. Postoji, međutim, jedan broj radova koji, rekao bih, predstavljaju bočnu liniju tvog projektantskog rada i daju sasvim drugačiju sliku o tvom stvaralaštvu. Koji projekti su bili važni u tvojoj profesionalnoj karijeri, a ostali su izvan ovog glavnog toka arhitektonske projektantske prakse? Radio si, na primer, sa Brankom Pavićem u kikindskoj radionici Tera. Da, to je nešto što nema mnogo veze sa konvencionalnom arhitekturom, ali je Branko Pavić u to vreme uticao da prepoznam različite umetničke discipline i medije i da ih primenim u svojim projektima. U Teri smo radili jedan zapis u terakoti, kao mapu događaja oko nas. Snimili smo i video-rad u zanimljivom postojećem prostoru sušare koji smo nazvali Tuneli. Dugo si sarađivao sa Brankom Pavićem, pa i sa drugim umetnicima, u koncipiranju i realizaciji svojih projekata. Kakva su tvoja iskustva u ovom radu i koje rezultate smatraš posebnim ili neočekivanim? Cenim timski rad i oduvek sam podržavao formiranje timova profesionalaca u poslu kojim se bavim. Dobar primer za ovu saradnju je enterijer prodavnice obuće Joshua u Čika Ljubinoj ulici koju smo realizovali Jovan Mitrović, Branko i ja. Koncept samog enterijera bio je, između ostalog, zasnovan na zidu koji je formiran od kutija za cipele. Grafički dizajn tog zida dao je poseban i potreban kvalitet novoprojektovanog enterijera. Jovan i ja kao arhitekte mogli smo da dizajniramo kutije za cipele, ali smo smatrali da će Pavić kao značajan grafički dizajner to uraditi profesionalnije i rad je dobio nagradu za enterijer na Salonu arhitekture upravo zbog intermedijalnog pristupa. Međusobno prepoznavanje kvaliteta dovelo nas je do pozicije da stvorimo total dizajn. U izvesnom smislu, Branko je Jovana i mene tretirao kao umetnike, a mi njega kao arhitektu. Postoje li razlike između arhitekata i umetnika? Da, ali samo u finesama. Možda u nekoj vrsti odnosa prema statičkoj stabilnosti koju je arhitekta dužan da poštuje, a umetnik uglavnom ne. Nakon iskustva rada sa umetnicima naučio sam da na drugi način posmatram boju, prostor i zvuk. Impresionira me mogućnost da već jedna sijalica, zvuk ili miris u potpunosti mogu da promene karakter prostora i stvore ambijent. Kao miris gume koji se pojavljuje u podu Joshue? Apsolutno. Miris gume i odluka da se pod u prodavnici cipela napravi od gume od koje se proizvode đonovi. Sa druge strane, guma je veoma jeftin materijal i mi smo je postavili na pod umesto postojećeg oštećenog mermera.

ARHITEKTURA Stambeni objekat, ulica Heroja Milana Tepića, Beograd, 2003, autori Dejan Miljković i Jovan Mitrović 11

ARHITEKTURA

Mislim da se stalno baviš nekom vrstom ekonomije ili, pre, ekonomičnošću? Nije pravilo, ali to je vrlo bitan aspekt prilikom projektovanja nekog objekta. Upotreba skupih materijala i rešenja u arhitekturi ne podrazumeva i ne garantuje pozitivan rezultat izgleda i funkcije budućeg objekta. S druge strane, Jugoslovensko dramsko pozorište izgleda veoma skupoceno. Sam ulaz deluje unekoliko preambiciozno i možda je veći nego što mora da bude? Nakon požara 1997. godine, projekat za Pozorište je na javnom konkursu dobio Zoran Radojičić i ja sam mu se priključio nakon toga, naravno, u potpunosti se slažući sa njegovim konkursnim konceptom. Pozorište je pretrpelo više transformacija: od stare konjušnice do savremene zgrade. Danas ima oko 7 000 m2. Takvom prostoru i sadržaju neprimeren je mali ulazni deo, sa ulice, trotoara, kakav je postojao pre rekonstrukcije. Pristup i vetrobran pozorišta bio je neadekvatan takvoj funkciji i kapacitetu objekta i imao je stambenu dimenziju i formu. Mi smo plato ispred pozorišta postavili u linearnu formu kretanja od javnog ka unutrašnjem prostoru preko odgovarajućeg platoa, dela parka Manjež.

Pričali smo o onim neprimerenim intervencijama na tvom objektu na Slaviji. Kako gledaš na prelepljivanje staklene opne Pozorišta reklamama i sadržajima programa? Mislim da ljudi iz Pozorišta to rade na primeren način i meni to ne smeta. Naprotiv, fasada na taj način postaje aktivna. To znači da ti praviš razliku u tome da li se na primeren ili neprimeren način koristi arhitektura? Svakako. Rekao sam već da bismo kao arhitekte sasvim drugačije koncipirali fasadu objekta na Slaviji da smo mogli da pretpostavimo sadašnju situaciju. Naravno da pravim razliku u tome kako neko manipuliše arhitekturom i radi li to na primeren ili neprimeren način. To je sociološko pitanje.

Da li bi danas nešto promenio na ovoj kući?

Da li to znači da ti tražiš neku vrstu kulturnog konzumenta arhitekture? Moram i da primetim da su kulturni konzumenti obično i pristojno bogati konzumenti. Ti si dosta radio za bogate i čini mi se da te javnost posmatra kao arhitektu za bogate, iako to tvoj rad u značajnoj meri to demantuje. Kako gledaš na to?

Ideja o čeličnom ramu, panou koji podržava linearno kretanje duž parka Manjež i nagoveštava događaje u Pozorištu nije realizovana do kraja. Projektovan je kao digitalni informacioni pano sa gradskim i pozorišnim informacijama koji u prostornom smislu povezuje park sa holom pozorista. Ostalim elementima sam uglavnom zadovoljan. Bajićeva skulptura okrenuta ka unutrašnjosti prostora nagoveštava dramu i izaziva zajedno sa dimenzijom ulaznog hola poštovanje prema znacaju samog Pozorišta kao kulturne institucije. To što je postavljena na sredinu prostora i što postoji centriranost sa fontanom, nije bila toliko proizvod naših namera koliko značajnih konzervatorskih ograničenja unutar samog projekta. Crvena boja unutrašnjeg zida proizlazi, na primer, iz ovih ograničenja, odnosno nasleđa, kao i Krasnovljev zid sa skulpturama.

Kada je reč o stambenoj arhitekturi, mi uglavnom ne znamo ko su budući korisnici stanova. Ni za bogate klijente na Dedinju i Senjaku za koje smo radili nismo projektovali preskupe objekte. Uostalom, ni bogati klijenti nisu neracionalni. Oni često veoma paze na novac koji će potrošiti i vode računa o tržišnim uslovima. Zato se i mi kao projektanti trudimo da naši projekti ne probijaju budžete jer tako postaju neostvarivi. S druge strane, trudili smo se da naši stanovi budu bogati dobro organizovanim prostorom i privlačni izgledom, i uspeli smo da postignemo ne samo to da za svoje realizacije dobijamo nagrade već i da investitori i sami kupci znatno zarađuju na svojim ulaganjima. Svi akteri su zadovoljni. Morate biti zadovoljni ako znate da ono što ste kupili vredi toliko koliko ste platili ili više.

Šta podrazumevaš pod „izazivanjem poštovanja“? Je li to strahopoštovanje?

Moram sada da prokomentarišem tvoje i Mitrovićeve kuće u nizu na Dedinju sa zidovima koji kao da prave neku vrstu socijalne segregacije i nemaju onu dinamičnu susedsku atmosferu kao na primerima iz sedamdesetih?

Mislio sam u simboličnom smislu. U ovoj zemlji se kultura nedovoljno poštuje i ovo se posebno odnosi na vreme kada je Pozorište nastajalo. Ovo je za nas sada važno pitanje: da li bi danas ovaj objekat okarakterisao kao nešto što je završnica ili finale devedesetih godina prošlog veka ili kao uvod u novi milenijum? 12

Mislim da je to objekat koji dobro stoji u svom vremenu i ne bih ga drugačije tumačio. Možda je pitanje pre za autora više centimetara debele knjige „Srpska arhitektura XX veka”.

Nije bilo neophodno i odlučujuće da pravimo susedstvo sa druženjem kao što se to ranije pravilo u socijalizmu i u tadašnjim uslovima življenja. Prosto smo hteli da napravimo kuću za vlasnika koji ima svoj svet, drugačiji način življenja primeren današnjim uslovima, koji ima novaca, koji dolazi u svoj objekat da bi se opustio,

ARHITEKTURA Stambeni objekat, ulica Heroja Milana Tepića, Beograd, 2003, autori Dejan Miljković i Jovan Mitrović 13

ARHITEKTURA Odlivak u stakloplastici glisera dužine 7,5 m, 1992.

Zapis u terakoti, kolonija ‘Tera’, Kikinda, 1998, Dejan Miljković i Branko Pavić

ima mir u svojoj bašti i pored svog bazena ili drveta. Susedi, osim „dobar dan” na ulici, i ne moraju da se bolje poznaju ukoliko to ne žele. Druženje nije zabranjeno, naprotiv, ali je onakvo i onoliko koliko ljudi to žele.

Učestvovao si na dva Venecijanska bijenala kao autor izložbene postavke u srpskom paviljonu. Ima mišljenja da ove postavke prevazilaze nivo domaće produkcije u arhitekturi. Možeš li da nam kažeš ponešto o tome?

Da li je posao arhitekte da gradi društvo koje ukida zidove?

Ove akcije su bile prirodan sled saradnje sa Brankom Pavićem. To je novo proširenje mojih vidika o arhitekturi kroz ispitivanje konkretne veze između umetnosti i arhitekture. Postavke izložbi su složen zadatak za arhitektu. Predmet na kome učestvujem bavi se sintezom naših različitih iskustava i mislim da je taj kurs na Arhitektonskom fakultetu vrlo značajan.

Što da ne, ali u principu u određenim uslovima i na određen način. Arhitekta kreira nečiji način življenja i može da pogreši. Ako greši onda posledice mogu biti suštinske. Tako je odluka o podizanju ili ukidanju zidova često ključna za arhitektu. Iz vremena studija su mi u sećanju ostale tvoje školske i radne makete. Bio si veoma vešt u njihovoj izradi i imam utisak da je celokupni tvoj projektantski metod proizašao iz ovog veoma osobenog kreativnog procesa. Da li je izrada prostornih modela još uvek važan deo i specifičnost tvog projektantskog rada, ili su kompjuterske prostorne simulacije dovele u pitanje ulogu fizičkog modela? Taj proces sam naučio od prof. Vasilija Milunovića i Brane Mitrovića. On je, u izvesnom smislu, veza između umetnosti i zanata gradnje. Makete su opipljive i u radu sa studentima insistiram na proizvodnji maketa, nezavisno od rada sa kompjuterskim simulacijama. Mislim da se zahvaljujući tom radu oseća i izvesna ekonomičnost u gradnji. To može da se primeti na našoj novoj kući u Lazarevačkoj ulici na Senjaku. Uostalom, maketa je najbolja provera koncepta kuće i ona se u našim projektima gotovo detaljno poklapa sa kasnijom realizacijom. Trenutno na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu sa Brankom Pavićem i Draganom Jelenkovićem držiš kurs koji se bavi dizajnom prezentacija arhitekture i umetnosti. Takođe je poznato da si se bavio izložbenim postavkama i izlaganjem arhitekture. 14

Pojedina iskustva sa postavkama suočila su me sa savremenom umetnošću na najdirekniji način, i to je ono što mi je najviše prijalo u tom radu. Sama nužnost da se istakne koncept rada je možda manje važna od suočavanja sa prirodom umetnosti, pogotovo sa susretom sa novim medijima i tehnologijama u umetnosti. U izvesnim situacijama namerno smo pokušavali da prevaziđemo koncept sadržaja postavke i da damo nešto više od materijala koji smo izlagali. Ovo je bilo nužno, jer je koncept naših venecijanskih izložbi bio takav da želimo da se dobro reprezentujemo i da se istaknemo nadom u promene, pre nego da upadamo u neku patetičnost naše loše situacije. U tom smislu, ove su postavke bile uspeh u situaciji u kojoj smo se kao društvo i kultura nalazili. Vaši su pristupi iskazivali, dakle, izvesnu ekonomičnost u postupanju koja ti je, očito, veoma bliska? Kako te ta situacija inspiriše? Uvek su te postavke podrazumevale velika ograničenja, i produkcijska i društvena, i mi smo se naravno ponašali ekonomično. Ali, mislim da smo uvek išli logikom unapređenja i popravljanja stvari. Arhitekta je dužan da ekonomiše. Istakao bih umetničku

ARHITEKTURA

izložbu „Dosije Srbija” koju smo realizovali u Berlinu, Beču i u beogradskom muzeju „25. maj”. Ta realizacija mi je i važan motiv i iskustvo u nastavi na predmetu Exibit design. Zajedno sa Jovanom Mitrovićem vodiš respektabilan arhitektonski biro Medium International Development. U čemu se sastoje vaše dnevne profesionalne aktivnosti i imate li vizije? Postoje mišljenja da će, sa prilivom stranih investicija, u Beogradu biti sve manje posla za domaće arhitektonske biroe, odnosno da će se njihov posao svesti na razradu koncepata inostranih projektantskih firmi. Veruješ li da vaš studio ima uslova da se bori u međunarodnoj konkurenciji? Taj studio je nastao kao proizvod svega onoga što sam radio proteklih godina. To ne bih ostvario tako brzo da nisam zajedno sa Jovanom Mitrovićem, nakon njegovog povratka iz Rusije osnovao Medium. Biro bi nastao i bez ideje da treba da stvorimo neku strukturu koja će u budućnosti biti konkurentna na tržištu. Nama, čini mi se, nedostaju respektabilni strani biroi i objekti poznatih svetskih arhitekata u Beogradu. Toga u Beogradu nema, a trebalo bi da postoji, makar zbog turističke ponude kakvu bi Beograd mogao da ima. Nažalost, danas strani arhitektonski akteri na ovdašnjoj sceni nisu naročito visokog ranga, naprotiv. Aktivno učestvuješ u radu Društva arhitekata Beograda. Da li smatraš da postojeće strukovne organizacije mogu značajnije da utiču na unapređenje arhitektonske struke? Mi u DAB-u razmišljamo i razgovaramo o problemima koji prate struku, ali mislim da naše aktivnosti nemaju neki naročiti eho i ne odražavaju se na društvenu percepciju i status arhitekture. Zato mi se ponekad čini da smo pre grupa građana nego važna strukovna organizacija. Naravno, ne sedimo u DAB-u besposleni i imamo odgovornost prema struci. Nadamo se boljem položaju struke i radimo na tome u okviru naših moći i uz veoma malu ili nikakvu pomoć struktura odlučivanja. Postoje sistemski problemi koji otežavaju naš rad. Jedan si od autora prvonagrađenog rada na konkursu za centralnu zonu Novog Beograda. Šta je, po tvom mišljenju, pomak u tom projektu? Mislim da je dobro što je do svesti ljudi došla ideja da Beograd treba da postane značajan evropski grad i da svakako treba da ima city. To ne može da bude grad kao Bazel koji ima propisanu spratnost na P+4. Beograd ima dva miliona stanovnika, na razmeđu je istoka i zapada i ima uslova da razvije veliku ekonomiju.

Da li je realno postaviti četiri identične kule ogromne spratnosti na jednoj gradskoj saobraćajnici? Mi smo projekat postavili urbanistički i ne očekujemo da će se on razvijati u identičnom vizuelnom duhu. Projekat treba posmatrati kao program. Ovaj projekat treba da prođe kroz razne dopunske analize pre realizacije. Meni ne smeta situacija u kojoj arhitektionske programe diktiraju tržišni uslovi. Tako je u čitavom svetu, hteli mi to ili ne. A odnos javnog i privatnog u projektu? Iznenadiće vas detaljna analiza projekta i uveriti u veoma povoljan odnos privatnog i javnog prostora unutar blokova, i to mnogo povoljniji nego što se na prvi pogled čini. Na kraju, kako doživljavaš promene u Srbiji nakon 2000. godine? Ne mislim samo na promenu vlasti i društvenog konteksta, već na čitav kompleks novih arhitektonskih praksi koje su nastale zajedno i paralelno sa ovim promenama. Šta su za tebe realni simptomi te promene? Na promene gledam veoma pozitivno i vidim ih pre svega u onom dugoočekivanom i željenom linku sa svetom. Za mene je najvažnija promena naše otvaranje prema svetu. Ovo će omogućiti širinu u načinu življenja pa, samim tim, i širinu u načinu projektovanja. Širenje komunikacije i prenos iskustava za sada su, po mom mišljenju, najvažnija činjenica promena. Kako Fakultet na kome radiš vidiš u tom konceptu promena? Kao bilo koju drugu instituciju u tranziciji. Fakultet ne može da bude idealan ako nije idealno društvo u kome se nalazi. A studenti, jesu li oni bolji? Oni gledaju u nas i veoma dobro prepoznaju šta je šta. Ali, studenti se ne menjaju, oni su uvek isti. Neki rade, neki prepisuju. Dobro je kad prepisuju dobre primere arhitekture, ali treba da teže i autentičnosti. To je, međutim, teško dostižan vrh. Naša sposobnost improvizacije je naravno fenomenalna, ali ona se u ovakvom sistemu teško pretvara u kvalitet. A sistem je najteže promeniti. Čime bi lično najviše voleo da se baviš u budućnosti? Nikada nisam imao neke naročite životne planove. ■

Mislim da je veliki problem Bograda kako stići do takvih lokacija. Ako hoćemo u Evropu, mi moramo da proširimo naše infrastrukturne i komunikacione kapacitete. 15

ARHITEKTURA

NAGRADE SALONA ARHITEKTURE POSLE 2000. GODINE Tekst: Redakcija časopisa Forum, materijal: Ljiljana Miletić - Abramović

Zamolili smo gopođu Ljiljanu Miletić-Abramović, kustosa za arhitekturu Muzeja primenjene umetnosti u Beogradu, da za Forum priredi tekst o Salonima arhitekture nakon 2000. i nagradama dodeljenim u tom periodu, kako bismo javnosti predstavili ono najzvaničnije što se događalo u srpskoj arhitekturi poslednjih godina i kako bi već sam spisak nagrađenih ostvarenja odao pravi utisak o našoj arhitektonskoj sceni, naravno onoj koja se ceni i daleko je van uobičajne ili standardne produkcije u našoj sredini, kao i to koji su projekti i objekti koje su žiriji Salona prepoznavali i izdvajali kao najznačajnije u ovom periodu. Zahvalni smo gospođi Abramović na uloženom trudu i nadamo se da će ovaj pregled izazvati profesionalnu, stručnu i kritičku polemiku, baš onakvu kakvu uvek izazove svaki martovski Salon, koji je u stalnoj potrazi za sopstvenim identitetom. Redakcija je na sebe preuzela nezahvalan zadatak da redukuje obiman foto materijal. Ovo sužavanje je učinila prema svojim profesionalnim uzusima i aršinima. Pretpostavljamo da se mnogima neće dopasti ovo skraćivanje, ali molimo za razumevanje ili makar oštru kritiku kakvu svaki izbor nužno proizvodi. Redakcija će sa zadovoljstvom objaviti ove komentare. Namera pri izboru bila je da se uoče izvesne promene koje, pored gran prija za svaku godinu, beleže i izvesne novine u domaćoj arhitekturi i nalaze se u tragovima, van dominantnih tokova ili mejnstrima srpske arhitekture.

Grand Prix 2001. – Mustafa Musić, Vila „S“, Čolak Antina ulica, Beograd

Priznanje 2001. –Branislav Mitrović, stambena zgrada, Kumanovska ulica, Beograd

16

ARHITEKTURA

23. salon arhitekture (2001) Žiri Dvadeset trećeg salona arhitekture u sastavu: Dimitrije Mladenović, Miloš Konstantinović, Radivoje Dinulović, Zoran Đukanović, Dragan Živković i Dijana Milašinović Marić dodelio je GRAND PRIX Mustafi Musiću za Gradsku vilu, vilu „S“, u Čolak Antinoj ulici u Beogradu Priznanja za oblast arhitekture: · Branislavu Mitroviću za stambenu zgradu u Kumanovskoj ulici u Beogradu · Aleksandru Spajiću za poslovnu zgradu TV Pink u ulici Neznanog junaka u Beogradu · Goranu Vojvodiću i Svetlani Milovanović za zgradu Košarkaškog saveza u Sezanovoj ulici u Beogradu

Grand Prix 2002. – Petar Arsić, Centar Millennium , Vršac

Priznanja za oblast enterijera: · Stevanu Mićiću za tržni centar „Millennium“ u Spasićevom pasažu u Knez Mihailovoj ulici u Beogradu

24. salon arhitekture (2002) Žiri Dvadeset četvrtog Salona arhitekture u sastavu: Mihajlo Mitrović, Mario Jobst, Zoran Đorđević, Branka Tmušić Stojanović i Marina Nešković dodelio je GRAND PRIX Petru Arsiću za Centar Millennium u Vršcu

Priznanje iz oblasti enterijera 2003. – Bratislav Tošković, kompleks METSO AUTOMATION, Tamere, Finska

Posebna priznanja u oblasti arhitekture: · Branislav Stojanović za stambeni objekat u Banjaluci · Vladan Nikolić za umetničku galeriju u Uzbekistanu u kategoriji projekata · Veljko Mladenović za upravnu zgradu GP „Napred“ u kategoriji projekata · Aleksandar Đokić za stambeni blok u Lješkoj ulici Posebna priznanja u oblasti rekonstrukcije i zaštite graditeljskog nasleđa: · Svetlani Ivančević za palatu Narodne skupštine · Dragana Aćimović za zvonik na trgu Hercega Stjepana u Herceg Novom · Ilja Mikitišin i Lazar Kuzmanov za interpolaciju u istorijskoj gradskoj zoni Novog Sada Posebna priznanja u oblasti urbanizma: · Dimitrije Mladenović, Petar Arsić i Vladan Đokić za aktiviranje i revitalizaciju Ostrva Kempa Parnicka, Šćećin Poljska · Ana Nikezić, Zoran Nikezić i Zlatko Zivlak za „Marinu Dorćol-Talas“ Posebna priznanja u oblasti enterijera: · Goran Vojvodić i Bratislav Milojević za Francuski kulturni centar · Dejan Miljković, Jovan Mitrović i Branko Pavić za prodavnicu cipela „Joshua“ u Čika Ljubinoj ulici

17

ARHITEKTURA Posebna priznanja u oblasti studentskih radova: Milan Antoć za projekat Kuće na selu Žiri za publicistiku 24. salona arhitekture u sastavu: Marta Vukotić Lazar, Dimitrije Mladenović i Radivoje Dinulović dodelio je Nagradu za publicistiku · Bojanu Kovačeviću · Priznanja Andreji Markušu i Branku M. Peraku

25. salon arhitekture (2003) Žiri 25. Salona arhitekture u sastavu: Branislav Mitrović, Zorica Savičić, Ljubina Tasić Stefanović, Đorđe Grbić i Ivan Kucina doneo je odluku da se dodele sledeće nagrade i priznanja: GRAND PRIX Vasiliju Milunoviću Za POSLOVNI OBJEKAT “MPC” Novi Beograd, Bulevar Mihaila Pupina Grand Prix 2003. – Vasilije Milunović, poslovni objekat „MPC”, Novi Beograd Posebna priznanja Dvadeset petog salona arhitekture oblast arhitekture · Zoran Radojičić i Dejan Miljković za TPC „SLAVIJA” u Beogradu · Milenija Marušić i Darko Marušić za benzinsku pumpu sa kafeom u Mirijevu · Bogdan Slavica, Đorđe Gec i Svetislav Martinović za poslovni centar “MPlast” u Šapcu · Saša Buđevac za Kapelu u okviru memorijalnog kompleksa „Bubanj”, Niš, projekat · Zoran Bulajić za porodičnu kuću Vasić u Košutnjaku, Beograd · Zoran Mitić, Dragan Živković, Slobodan Denić i Blagota Pešić za projekat Velikog egipatskog muzeja u Kairu oblast urbanizma · Zoran Lazović za Studiju prostora „GRAD NADE” · Autorska grupa iz Centra za planiranje urbanog razvoja – CEP za Regulacione planove Bulevara Kralja Aleksandra u Beogradu, koji su kontinualno razrađivani u periodu od 1990. do 2002. oblast enterijera · Bratislav Tošković za kompleks METSO AUTOMATION, Tamere u Finskoj oblast publicistike mr Ljiljana Miletić Abramović za knjigu „Arhitektura rezidencija i vila Beograda 1830 – 2002.”

18

Grand Prix 2004. – Zoran Radojičić i Dejan Miljković i Ivana Milenković (enterijer), zgrada Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Beograd

ARHITEKTURA

26. salon arhitekture (2004) Žiri Dvadeset šestog salona arhitekture u sastavu: akademik Milan Lojanica, Stojan Maksimović, prof. Vasilije Milunović, Goran Vojvodić, Aleksandra Dabižić, istoričar umetnosti dodelio je GRAND PRIX za celovitost urbane, arhitektonske i enterijerske obnove Zoranu Radojičiću i Dejanu Miljkoviću i Ivani Milenković (enterijer) za Zgradu Jugoslovenskog dramskog pozorišta, Beograd, 1997– 2003. · Priznanje iz oblasti arhitekture za kvalitet interpolacije u gradskom tkivu Mileni Bojović, Jeleni Ivanović Vojvodić i Snežani Litvinović za Poslovni objekat Eurocentar, Makedonska 30, Beograd,1994 – 2003.

Grand Prix 2005. – Dejan Miljković i Jovan Mitrović, stambeni objekat, Dedinje, Beograd

· Priznanje iz oblasti arhitekture za oblikovanje arhitektonskog detalja i materijala Branislavu Redžiću, Draganu Ivanoviću i Zoranu Đoroviću za Poslovni centar „Prohouse”, Podgorica, 2003. · Priznanje iz oblasti arhitekture za usklađenost arhitektonskog koncepta i rešenja enterijera Ružici Sarić i Jovanu Sariću za Porodičnu kuću, Malog Radojice 19a, Beograd, 2002 – 2003. · Priznanje iz oblasti arhitekture za projekat za primenu elektronskog medija u istraživanju konceptualne postavke rešenja Petru Arsiću, Saradnici: Danijela Mijović, Slavica Dakić, Milorad Povrenović i Tamara Povrenović za Kompleks olimpijskih bazena, Vršac, 2003, projekat · Priznanje iz oblasti arhitekture za kulturu jezika likovne prezentacije arhitektonskog rešenja konkursnog projekta Tamari Petrović i Milošu Komleniću za Dom seniora – ustanova za smeštaj ostarelih osoba, Valjevo, 2003 · Priznanje iz oblasti urbanizma za strukturu tema i interpretaciju rešenja u konkursnom radu Veri Ristić Mihaljević, Jovanki Đorđević Ciganović i Vesni Milojković za desnu obalu Nišave u Nišu, 2003.

Priznanje 2005. – Blagota Pešić, kuća „Pejović” na planini Povlen kod Valjeva

· Priznanje iz oblasti graditeljskog nasleđa za interpretaciju istorijske memorije i obazrivu intervenciju u zoni zaštite Autorskoj grupi AGM: Marjanu Đulincu, Borislavu Petroviću, Ivanu Raškoviću, Aleksandru Tomiću i Nadi Jelić i Blagoti Pešiću koautoru u fazi idejnog rešenja za Novi konak manastira Banjska, Banjska, 2003. · Priznanje iz oblasti studentskih radova Aleksandaru V. Petroviću za Muzej muzike u Bloku 18, Novi Beograd, 2003, diplomski rad · Priznanje iz oblasti publicistike za koncepciju i redakciju fizionomije niza poslednjih brojeva časopisa FORUM PLUS – časopis Saveza arhitekata Srbije

19

ARHITEKTURA

27. salon arhitekture (2005) Žiri 27. salona arhitektute u sastavu: prof. Petar Arsić, prof. Darko Marušić, Mustafa Musić, Zoran Radojičić, prof. Mihailo Timotijević dodelio je GRAND PRIX Dejanu Miljkoviću i Jovanu Mitroviću za realizovani niz porodičnih kuća u Beogradu Priznanje u kategoriji „Arhitektura-realizacije” · Blagoti Pešiću za kuću „Pejović” na planini Povlen kod Valjeva · Jovanu i Ružici Sarić za stambeni objekat u Podgorici · Jugoslavu Janjiću, Nebojši Jeremiću, Goranki Trivanović i Radovanu Šteriću za objekat „Cash&Carry TEMPO” na Vilinim vodama u Beogradu Priznanje u kategoriji „Enterijer” Goranu Vojvodiću i Grozdani Šišović za realizovan enterijer “Showroom EPM” u ulici kneza Miloša u Beogradu Priznanje u kategoriji „Publicistika” Slobodanu Maldiniju za dvotomnu „Enciklopediju arhitekture” koja obrađuje oko 30 000 terminoloških jedinica na više od 1600 strana

Grand Prix 2006. - Aleksandar Rodić, Beton hala, Savsko pristanište ,Beograd

Priznanjeu kategoriji „Urbanizam” Sonji Radović za urbanistički projekat urbane i ambijenatalne rekvalifikacije reke Morače u centru Podgorice

28. salon arhitekture (2006) Žiri 28. Salona arhitekture u sastavu: Jovan Mitrović, predsednik, Slobodan Jevđenović, Miloš Konstantinović, Branislav Redžić, i docent Dragan Stamenović dodelio je GRAND PRIX Aleksandru D. Rodiću za Beton halu na Savskom pristaništu u Beogradu Priznanje u kategoriji „Arhitektura” · Vasiliju Milunoviću i Jeleni Ivanović Vojvodić za kuću za odmor u Bigovu u Crnoj Gori · Goranu Vojvodiću i Grozdani Šišović za stambeni objekat u Omladinskoj ul. 11 u Beogradu · Mileni Stevanović Šaljić, Predragu Lečiću i Veljku Saviću za stambeni objekat u Driničkoj ul. 2b u Beogradu · Bogdanu Slavici za porodičnu kuću Musić u ulici Vuka Karadžića u Šapcu · Andreju Kalamaru za stambeni objekat SUNCOKRET u Murskoj Soboti u Sloveniji Priznanje Branislavu Mitroviću za pravoslavni hram Rođenja presvete Bogorodice u selu Štipina kod Knjaževca.

20

Priznanje 2006. - Goran Vojvodić i Grozdana Šišović, stambeni objekat, Beograd

ARHITEKTURA Priznanje u kategoriji „Enterijer” · Đorđu Mitroviću za rekonstrukciju enterijera hotela BIANKA u Kolašinu u Crnoj Gori · Aleksandru Kekoviću i Marjanu Petroviću za rekonstrukciju enterijera Svečane sale Arhitektonsko-građevinskog fakulteta u Nišu · Đorđu Smiljkoviću za policijsku stanicu, Odeljenje za prijem građana, u Požegi Priznanje Branimiru M. Popoviću za metaforu, za sve.

29. salon arhitekture (2007) Žiri 29. salona arhitekture u sastavu: Vlada Slavica, predsednik, Gordana Kovačević, novinar, Anamarija Kovenc Vujić, Lazar Kuzmanov i Aleksandar Rodić dodelio je sledeće nagrade i priznanja: Grand Prix 2007. - autorski tim Aic-Proyecta / BEVA Proyecta, zgrada Opštine, Benidorm, Španija

GRAND PRIX Autorskom timu Aic-Proyecta / BEVA Proyecta Juan Añon Gomez, Rafael Martinez Sanches, Gemma Marti Sanjuan, Ramon Calvo Soto, Jose Ramon Tormo Illanes za Zgradu Opštine u gradu Benidormu, Španija Priznanje u kategoriji „Arhitektura” · Zoranu Radojičiću za porodičnu kuću „Vila T“ u Baje Pivljanina 13 u Beogradu · Jovanu Mitroviću i Dejanu Miljkoviću za stambeni objekat rekonstrukcije i dogradnje u Lazarevačkoj 1 u Beogradu · Studiju Neo_arhitekti: Snežani Vesnić i Vladimiru Milenkoviću za poslovni objekat Textil u Užicu Priznanje u kategoriji „Enterijer” Mustafi Musiću za Atelje arhitekte M.M. u ulici Kralja Milutina u Beogradu Priznanje u kategoriji „Urbanizam” Miroslavi Petrović - Balubdžić za kompleks za sport i rekreaciju Naseljski park (Arhitektura i Predeo) Stambeno naselje na Čukarici u Beogradu

Priznanje iz oblasti enterijera 2007. - Mustafa Musić, Atelje arhitekte M.M., Kralja Milutina, Beograd

Priznanje u kategoriji „Publikacije” Mirjani Roter - Blagojević za Monografiju „Stambena arhitektura Beograda u 19. i početkom 20. veka”

Napomena: U narednom broju biće objavljen komentar Ljiljane Miletić – Abramović i eventualni kvalitetni komentari teksta. ■

21

ARHITEKTURA

Darko Marušić i Milenija Marušić, Metals banka, Novi Sad, 2007.

Aleksandar Rackov, Marina na Tisi, 2007. 22

ARHITEKTURA

ARHITEKTURA U NOVOM SADU I VOJVODINI POSLE 2000. GODINE Tekst: Vladimir Mitrović

Sa velikim i dramatičnim društvenim promenama, arhitektura u Vojvodini je posle 2000. godine zakoračila u sasvim novu fazu koju, ujedno, možemo označiti kao slojevitu pa i, na trenutke, kao prevratničku. Vojvođanska prestonica je posle 2000, ali i u prethodnim decenijama, bila skoro jedini grad sa nešto ozbiljnijom arhitektonskom produkcijom. U ostalim gradovima gradi se tek neznatno, skoro ekscesno. Ogroman graditeljski zamah koji je preplavio novosadska naselja skoro im potpuno promenivši lik dao je priliku arhitektima za obilje novih poslova. Za nepunu deceniju u gradu je niklo nekoliko stotina objekata, uglavnom stambenih sa poslovnim prizemljima. Mada se u gradu mnogo gradi, arhitekti po inerciji i pod pritiskom investitora umanjuju uobičajenu udobnost novim stanarima na koje smo kao društvo naviknuti tokom sedamdesetih i osamdesetih godina proteklog stoleća. Mada se poslednjih godina situacija znatno popravlja, što manifestuje sve više kvalitetno građenih objekata. PROŠLOST dugo traje Neki akteri su prethodnih decenija zaokružili svoju projektansku karijeru, dok se drugi priključuju novim trendovima u savremenoj arhitekturi koje ponekad, mada ne prečesto, diktira nova klasa investitora. Posebnu grupu stvaraoca čine arhitekti mlađe i nešto starije generacije koji su oformili svoje privatne arhitektonske biroe delujući isključivo na novom, probirljivom pa i već delimično zasićenom tržištu. Jednu tekuću produkcijsku liniju čine i arhitekti nešto starijih generacija, već dokazani u velikoj lepezi ostvarenih objekata, kojima su mlađi saradnici udahnuli novi život povezavši ih sa savremenim stremljenjima u graditeljstvu. Ipak, mada na prvi pogled savremena, njihova arhitektura još nosi odlike graditeljstva prethodnih decenija koja više teži za umerenim ličnim izrazom i stereotipno shvaćenom, skoro trendovskom, primenom novih materijala, prvenstveno stakla i „visećih fasada” od veštačkih materijala. Sužavanje autorskog izraza, često uslovljeno zamorom i gašenjem stvaralačkih inspiracija, ali i željama i zahtevima investitora, ovoga puta „poznatih” za razliku od onih „nepoznatih” iz vremena samoupravnog socijalizma, pred nove generacije arhitekata postavilo je i niz novih zadataka. Ogromne promene na skoro svim pojedinačnim poljima graditeljskog procesu, uz stalni pritisak surovog tranzicionog tržišta, od novih, do sada nepoznatih arhitektonskih programa (sadržaja), preko novijih projektnih tehnologija, do znatno sofisticiranijih izvođačkih poslova (u kojima se više sklapa, montira nego zida – tzv. ‘cigla-malter’), uticali su na pojavu autora čiji

su biroi, za samo nekoliko godina, stvorili respektabilan broj novih objekata, uglavnom stambene ili stambeno-poslovne namene. Ćisto poslovni objekti nastali poslednjih nekoliko godine govori o novom trendu među investitorima koji u tim prilikama veruju arhitektima ne utičući previše na koncepcije i izgled objekata. Zato smo se odlučili da tekst ilustrujemo uglavnom takvim građevinama, kao najvrednijim primerima novosadske i vojvođanske arhitekture nastale od početka milenijuma. BUDUĆNOST je već počela Izabrani primeri ukazuju na to da među njima ima onih arhitekata koji pored redovnog, ponekad dosta rastrzanog i obimnog posla, u projektovanju vide i vrhunsku umetnost. Ovi autori koriste svaku priliku i svaki zadatak da naglase svoj potencijal, projektanski ali i umetnički. U obimnoj novosadskoj produkciji moguće je naći još podosta kvalitetnih objekata koji dobro reprezentuju ne samo pojedinačne autroske stavove već i doba u kome su nastali. Novina su i nešto češći arhitektonski konkursi u čitavoj zemlji, poslebno u Beogradu i tek nešto u Novom Sadu (u stvari, dva) i ostalim gradovima, koji su pružili priliku i znatno mlađim naraštajima arhitekata da se ravnopravno uključe u utakmicu. Početak rada Arhitektonskog odseka pri Fakultetu tehničkih nauka (1996. godine), za čije je osnivanje zaslužan prof. dr Ranko Radović (1935–2005), na scenu je doveo i mlađe generacije arhitekata školovanih na novosadskom univerzitetu. Jednu od razvojnih linija koju možemo pratiti posle 2000. godine čine pokušaji manjeg broja autora da kombinacijom starog i novog ostvare autentičan, regionalni izraz, nastavljajući bogatu tradiciju vojvođanske arhitekture sa početka XX veka (Vilmoš Tot, Dokumentacioni centar vojvođanskih Mađara, Senta, 2003). Jednu od svakako najoriginalnih i najautentičnijih pojava na savremenoj vojvođanskoj arhitektonskoj sceni čine arhitekti čiji se autorski izraz odlikuje beskopromisnim modernim formama, oblicima i materijalima, koji svoje projektanske karijere grade na čvrstim neomodernističkim pozicijama. U velikoj želji za radom i promenama, na arhitektonskoj sceni Novog Sada stvaralačku karijeru započeli su Lazar Kuzmanov i Ilja Mikitišin, prijatelji sa studija i arhitekti koji se mogu označiti kao vesnici novog pristupa arhitekturi, u materijalizaciji ali i sa snažno izraženim estetskim i ektičkim bekgrundom. U početku zajedno, ovaj autorski par je hrabro zakoračio u našu graditeljsku praksu – neizveden projekat za robnu kuću u jednoj od glavnih gradskih ulica već je označen kao prestupnički, revolucionarni, i pored činjenice da nije izveden, takođe za ovo vreme simbolično, kapricom investitora koji je izjavio da njihov projekat više liči na muzej nego na robnu kuću. Tako je ovaj investitor platio cenu svoje neobaveštenosti i krnjeg ukusa – robna kuća koju je potom naručio od drugih projektanata,

23

ARHITEKTURA

lažno savremena, nekoliko godina po izgradnji ostala je prazna i neprihvaćena od većine građana. Dušan Miladinović, arhitekta i projektant brodova, u svojim objektima primenjuje principe plastičnog oblikovanja u kome se autor ponaša kao skulptor/ graditelj. Preciznog izraza sa mnoštvom lepo dizajniranih detalja, njegovi objekti plene zaokruženim stvaralačkim pristupom u kome se gledalac dovodi u galerijsku situaciju posmatrajući zgradu kao istinsko umetničko delo. Dragan Marinčić sa saradnicama Aleksandrom Marinčić i Andreom Tamaš (Biro „M+“) već su, kao dobro uigrana ekipa, tokom proteklih nekoliko godina veoma uspešno učestvovali na više konkursa sa dobrim plasmanima. Među izvedenim radovima ističe se poslovni objekat na Trifkovićevom trgu koji je uspešno rešio problem značajne gradske inerpolacija u vidu savremeno oblikovanog i materijalizovanog objekta. Milan Kovačević i mlađi autori okupljeni u njegovom birou „Studio I” su, za samo nekoliko godina, projektovali i izveli na desetine stambenih objekata u kojima se povremeno oseća određeni stepen zasićenja ali i stalna želja za inovacijama, posebno na planu fasadnih palata i stambenih jedinica. Za neka od njihovih dela možemo reći da

pripadaju novoj modernoj arhitekturi koja raskida skoro svaki kontakt sa tradicijom i, za njih, prevaziđenim pojmom „duha mesta” kome su „robovale” generacije koje su stasavale uz regionalističku arhitekturu sedamdesetih godina. Neka od dela ovih autora mogla bi se naći na bilo kom delu planete, što može biti kompliment, ali i kritika. Pripadnost tom novom, internacionalnom stilu (neomoderna, nova moderna) sa autora samo prividno uklanja svaku odgovornost prema prošlosti, onoj davnoj ali i onoj nešto bližoj. I pored česte želje za naglašenom originalnošću ili pak „ekscesom” unutar zatečenog građevinskog korpusa, može se reći da autori značajnu pažnju ipak posvećuju kontekstu. U njihovom radu uočljiva je jaka umetnička crta, često zapostavljena kod vojvođanskih arhitekata prethodnih generacija, u kojoj se uspešno kombinuje savremen pristup arhitektonskom programu za objekte koji kod nas nikada nisu građeni i materijala, na prvom mestu stakla i metala, čije su tehnološke karakteristike davno prevazišle sve ono što se godinama koristilo u domaćem građevinarstvu. Savremeni se autori na pojedinim projektima svesno/nesvesno priklanjaju nekim od modernih arhitektonskih aktuelnih tendencija u svetu, od naglašog plastičnog oblikovanja (D. Miladinović, bračni par Marušić), preko staklene arhitekture „tvrdih ivica” (Radusinovići), do pokušaja uvođenja konstruktivizma (L. Kuzmanov, I. Mikitišin) ili, pak, dekonstruktivizma u svoja dela (Z. Bulajić, M. Kovačević) Nesmetan protok informacija iz sveta, koji je za domaće autore oduvek bio izvor nadahnuća i mesto odakle se crpi nova energija, nezadrživi proboj Interneta i veliki broj arhitektonskih časopisa i sajtova svakako da doprinose odličnoj povezanosti stvaraoca sa modernim tendencijama u arhitekturi, enterijeru i dizajnu. Povremeno ova komplikovana mešavina uticaja ostavlja utisak nekritičke interpretacije savremenog svetskog trenutka u arhitekturi. Precizan izraz u detaljima, kao i njihova naglašena upotreba u projektovanju i opremanju enterijera, uz obilje novih svetlosnih efekata povremeno stvaraju hladan, ponekad čak i leden, total dizajn blizak svetskoj korporativnoj arhitekturi u kojoj se osećaj otuđenosti ne može lako prikriti. Posebno se to odnosi na enterijere koji, za razliku od prethodnih vremena, postaju češće promenjivi, pritisnuti stalnom potrebom za novim promenama i privlačenju sve većeg broja klijenata. Dakle, kako izgleda, budućnost novosadske i vojvođanske arhitekture je već počela. ■

24

ARHITEKTURA Dragan Marinčić, projektni biro M+, poslovni objekat LEVI 9, Laze Telečkog, Novi Sad, 2007.

Robert Claiborne, Ivan Markov i Lia Ruccolo, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, konkursni projekat, 2007. 25

ARHITEKTURA

OD OPŠTEG KA POSEBNOM Intervju sa prof. Aleksandrom Stjepanovićem, arhitektom Intervju pripremio: Milorad Mladenović

Poštovani profesore, bili ste jedan od najaktivnijih graditelja Beograda u, čini se, zlatno doba srpske arhitekture. Kako danas gledate na taj period i slažete li se sa ovim pridevom koji sam tom dobu dodelio? Svaki period u razvoju bilo kog segmenta društva ima određene karakteristike, pozitivne ili manje pozitivne. Specifičnost ovih karakteristika rezultat je opštih društvenih socioekonomskih prilika, i nivoa svesti i spoznaje o potrebama jednog društva koji će, u kraćem ili dužem vremenskom periodu, odrediti ove karakteristike. Ovu činjenicu možemo uočiti u svim periodima istorijskog razvoja, počev od srednjeg veka do današnjih dana. Arhitektura, kao poseban segment društva, predstavlja specifičnu oblast koja u potpunosti zavisi od društvenog razvoja i karakteristika sredine. Stoga su arhitektonske forme i organizacija prostora, po pravilu, bitna obeležja određenog perioda u razvoju društva. Razmišljajući o pomenutom periodu mislim da je njegova definicija kao „zlatnog doba” srpske arhitekture verovatno prejaka. To je bio period koji je, s jedne strane, predstavljao period približavanja i korišćenja svetskih iskustava i dostignuća ali i s druge strane, stabilizaciju društvenih prilika posle iskušenja koja su bila posledica ratnih razaranja sredinom prošlog veka. Migracije i potrebe novih brojnih staništa su uslovile masovnu stambenu izgradnju koju je trebalo usmeriti, osmisliti, koristeći iskustva drugih sredina, uskladiti ih sa našim potrebama i mogućnostima. U početku je ovaj razvoj bio skroman da bi se vremenom pretvorio u jedan mnogo osmišljeniji sistem. Najbolji primer ovog razvoja predstavlja transformacija prostora Novog Beograda od njegovih rubnih zona do njegove centralne zone. Usavršavanje pravila i načina organizacije su doprinele kvalitetnom uobličavanju novih prostora grada, što ste Vi pokušali da definišete zlatnim dobom. Shvatajući da se kao primarno pitanje postavlja pitanje šireg prostornog obuhvata usvojen je princip razvoja od opšteg ka posebnom. Od urbanog koncepta, kao opštem principu, do pojedinačne zgrade, kao pojedinačnom principu, izbegnuta je zamka neželjenog parcijalnog rešavanja problema grada. To je razlog da danas imamo arhitektonsko urbane celine koje predstavljaju određeni kvalitet kao karakteristiku jednog perioda od dvadesetak godina. Šta je za Vas Vaš najveći lični rezultat u tom arhitektonskom miljeu, nezavisno od toga kako je kritika cenila ili nagrađivala Vaše rezultate? Anazirajući ova pitanjana smatram da je manje važno govoriti o 26

priznanjima i nagrađivanjima postignutih rezultata. Čini mi se da je bitnije i korisnije voditi stručne rasprave o idejama i predlozima sadržanim u mnogim radovima, koji ne reprezentuju nas kao autore, već što je iz njih moguće izvući pozitivne ili negativne zaključke. Jenom prilikom, u razgovoru u Švedskoj, moji sagovornici su mi ukazali da je za njih bitnije ustanoviti negativne elemente predloga, jer tada znaju šta ne treba usvojiti, a za pozitivne je moguće naći više odgovora zavisnih od slučaja. Na žalost, mi smo na onom stupnju razvoja društvene svesti koja ne shvata potrebu tolerantnog dijaloga koji uvažava i drugačija mišljenja. Sve je zasnovano na principu crno-belo, ili hvalimo ili kudimo, izostavljajući napor da proniknemo u dobre ili lioše delove predloga. Ovaj strah ili nedostatak želje da se o svemu javno i neopterećeno raspravlja je posledica nasleđa dugog pedesetak godina. Strah od gubljenja pozicije, koristi i mogućih kazni proizveo je dve posledice: neželjenu prepirku ili ćutanje. Suprotan primer, kao mogući način međusobnog komuniciranja, predstavlja način rada u okviru autorskog tima. Timski rad predstavlja borbu mišljenja, preispitivanje stavova kroz toleranciju i uvažavanje tuđeg mišljenja da bi smo na kraju definisali zajednički stav i rezultat. Moje iskustvo, radeći na problemima velikih sistema se može podeliti u dve grupe. Prva je ona koja je bila utemeljena prevashodno na željama ali ne i na konačnim mogućnostima, ekonomskim ili društvenim. Druga grupa pripada onom korpusu ideja koje nisu detaljnije razmatrane u pogledu sagledavanja onih predloga koji zaslužuju i odgovarajuću analizu. Osvrnuvši se na proteklo vreme danas žalim što se nisam više posvetio pisanoj reči u pokušaju da ukažem na one delove predloga koji poseduju elemente za promišljanje i studije, već sam to vreme prepustio projektima. Čuveni ste pre svega po vašoj stambenoj arhitekturi, bili ste promoter jednog zaista specifičnog i bogatog razumevanja važnosti tada novih stambenih tipologija u Srbiji, pa i onoga što je pratilo urbanu infrastrukturu te nove tipologije. Kako bi danas opisali te Vaše težnje u izmeni dotadašnje tipologije stambene arhitekture i njene urbane pozicije? Kao što sam već rekao, period masovne izgradnje, a reč je pre svega o velikim stambenim kompleksima, zahtevao je jedan mnogo složeniji pristup koji počiva na odnosu opšte – posebno. Pod tom definicijom podrazumevam da se radi o kompleksima, da urbani koncept prethodi daljem razvoju sredine u kojoj se gradi. Iz ovog principa proizilaze sklopovi kao sledeća faza koja se završava izborom i organizacijom fizičke stambene jedinice. Jedinica predstavlja ishodište i osnovni cilj poduhvata. Za razliku od predratne organizacije tipično beogradskog stana, pojedinačni objekti, ali ne i kompleksi, organizacija nove tipične jedinice zasnovana je na novim uslovima i potrebama. Pre svega se to odnosi na masovnu stambenu izgradnju kao posledicu tada narastajućih potreba, realizaciju velikog broja stanova koji svojom

ARHITEKTURA

organizacijom i veličinom treba da odgovore potrebama života i velikih i malih porodica. To je iziskivalo traganje za jednom novom organizacijom koja se razlikuje u odnosu na prethodne. Kriterijumi fleksibilnosti, izmenjivosti, formiranje centralnog jezgra oko središta bili su kriterijumi koji se mogu formulisati kao polazišta. Tipične jedinice trebalo je svojom organizacijom i načinom povezivanja da obezbede viši stepen razvoja u pogledu formiranja konačnog sklopa. Sa druge strane, usvojeni odnos jedinica-sklop podvrgavani su, najčešće, tehnološkim uslovima koje je pred njih postavljala ekonomičnost, masovnost i brzina izgradnje koje je diktirala primena polumontažnog ili montažnog sistema izgradnje. Na kraju bih zaključio da su svi pomenuti uslovi trebali da obuhvate kvalitetne elemente u konačnom oblikovanju završne forme sklopa što je osetljiva strana problema kada je u pitanju princip velikih brojeva. A danas? Kako danas gledate na aktuelnu stambenu arhitekturu i šta su suštinske razlike u pristupima u odnosu na period kada ste projektovali i realizovali ogroman broj stanova u Beogradu? Osnovna razlika vremena o kome sam govorio i današnjeg vremena je posledica izmenjenih društvenih prilika i okolnosti. Napuštena je, najvećim delom, masovna izgradnja velikih kompleksa koji su bili u društvenom domenu ili u domenu velikih sistema. Danas je to domen privatne inicijative, izuzev u izgradnji stanova namenjenih socijalnim korisnicima i to u organizaciji gradova, koja se ogleda u pojedinačnoj izgradnji zgrada namenjenih stanovanju. Raniji princip istraživanja i unapređenja organizacije tipične jedinice je uglavnom napušten, u korist istraživanja forme, manje ili više uspešno, kao i materijalizacije, u kojoj se često zapostavlja organizacija stana i koja često ne poseduje nužan kvalitet. Tendencije novih investitora u pogledu ostvarivanja što veće ukupne kvadrature objekata često prouzrokuju neprimereni nesklad novih formi i okruženja. Pritisnuti velikim zahtevima investitora veliki broj arhitekata nije u stanju da se odupre ovom pritisku što bi trebalo da naiđe na razumevanje gradskih institucija i stručnih organizacija koje bi svojim uticajem mogle da umanje ovaj neprimereni pritisak. Ujedno, čini se da je Novi Beograd koji ste stvarali, danas definitivno izgubio svoj prvobitno mišljeni moderni lik. Vaš Blok 23 i danas predstavlja jednu od osnovnih repernih tačaka u urbanoj strukturi Novog Beograda, a kompleks Banjca je važan marker jedne široke teritorije i čini specifičnom čitavu vedutu Beograda. Ali, kao da ovakvi reperi počinju da budu zatrpani nekom novom vrstom arhitekture. Kako gledate na ovu promenu? U poslednje vreme uočljiva je tendencija obnove i redefinisanja prostora Novog Beograda, a delimično i drugih delova grada. Ovo 27

ARHITEKTURA

pitanje nameće jedan specifičan i oprezan pristup da se ne ugroze postojeći postignuti kvaliteti. Nažalost, svedoci smo velikog broja neprimerenih realizacija. Bilo da su u pitanju nove zgrade, bilo da su u pitanju nadgradnje ili dogradnje. Početkom osamdesetih ispuštena je prilika da se ovom problemu pristupi na pravi način imajući u vidu zatečene modalitete i intervencije koje je trebalo, uz poštovanje okruženja gde je to realizovano u kvalitetnom smislu, dopuniti i zaokružiti u novu skladnu celinu. Možemo slobodno reći da su se ove aktivnosti „otele” uobičajnom civilizovanom načinu remodelacije nasleđenih prostora. Ovo je potpomugnuto bukvalnom tumačenju mogućnosti koje pružaju bilo GUP bilo nekritična primena pojedinih normi, a da se pri tome ne sagledava širi kontekst problema. Stara poslovica „gde ti mesto nađeš, ti drvo posadi” mogla bi se pretočiti u „gde ti mesto ili krov pronađeš, ti zgradu ili potkrovlje posadi”. Tako smo dobili novu sliku grada sa kojom ne možemo biti zadovoljni. Šta su, po Vama, načini da se nešto promeni u današnjoj politici gradnje Beograda, pa i Srbije u celini? Šta nas očekuje u narednom periodu? Pritisak velikog broja investitora i njihova tendencija ka što većim kvadraturama što svakako treba kanalisati i uskladiti sa uslovima koje nam nameće grad kao složen i komplikovan organizam. Jedan od osnovnih preduslova za organizaciju i funkcionisanje grada predstavlja postojanje jedne dobro osmišljene i organizovane mreže saobraćaja. Nepostojanje jednog kvalitetnog, na vreme postavljenog, uobičajnog master plana ima za posledicu sve nastale probleme u saobraćaju sa kojima se danas sukobljavamo. Rekonstrukcija i mestimična proširenja postojećih ulica ne rešavaju suštinski problem saobraćaja koji se samo usložnjava nepostojanjem odgovarajućeg broja mostova. Poratni period je bio usredsređen na razvoj Novog Beograda koji je tada dobio kvalitetnu saobraćajnu mrežu koju je trebalo uskladiti i povezati sa ostalim delovima grada: sa Starim Beogradom, Zemunom, Pančevom i Ibarskom magistralom. Iako u celini bivše države, Srbija je za razliku od ostalih republika posvetila nedovoljnu pažnju razvoju putne mreže. Nepotrebnom i neprimerenom izgradnjom i nadogradnjom u široj zoni grada ovaj problem saobraćaja je u još većoj meri potenciran. Stoga bi politika buduće izgradnje kako Beograda tako i cele Srbije, kao prioritetni način rešavanja problema, trebala da pristupi generalnom sagledavanju daljeg razvoja saobraćaja kako na nivou Glavnog grada tako i na nivou cele Republike. To će zahtevati i izvestan broj radikalnih intervencija koje sigurno neće biti popularne, ali će svakako biti neophodne. Što se tiče same izgradnje u okviru gradova neophodna je svakako bolja i kvalitetnija saradnja gradskih institucija (Urbanistički zavodi, Sekretarijati za urbanizam, Zavodi za zaštitu spomenika, gradske opštine ) i stručnih društava u pogledu definisanja dalje izgradnje i uslova koji će biti neophodni da bi se izbegle neželjene posledice koje će biti veoma teško naknadno sanirati. Potrebno je sagledati 28

Stambeni objekat, Bežanijska kosa, Novi Beograd autori: Aleksandar Stjepanović, Petar Vulović

Naselje Banjica, Beograd, 1978. autori: Aleksandar Stjepanović, Slobodan Drinjaković, Branislav Karadžić

ARHITEKTURA

mogućnosti i uslove za dalju izgradnju i intervencije da bi se ograničili nekorisni zahtevi i uticaji novih investitora u pogledu njihovih nekorektnih nastojanja i želja. Usklađivanje želja i potreba investitora sa mogućnostima koje pruža grad treba da uspostavi kvalitetan odnos između grada i budućih investitora. Na skorašnjem konkursu za blokove 25 i 26 dobili ste, zajedno sa prof. Svetislavom Ličinom drugu jednakovrednu nagradu u konkurenciji sa daleko mlađim timovima. Znam da je nezahvalno odgovoriti na ovo pitanje, ali Vas molim da mi kažete kako gledate na razliku u Vašem pristupu konkursu i onome što je, uslovno rečeno, bila jedna vrsta dominantne estetizacije tog atraktivnog novobeogradskog ambijenta. Možete li da kažete šta je to što Vaš rad razlikuje od prvonagrađenog ili od drugih radova ne ulazeći u kvalitativnu analizu? Odustajanje od osnovnog koncepta „9 blokova”, ukidanje gradskog bulevara na potezu Železnička stanica – Palata federacije, koja je po mom mišljenju trebala da ostane glavna avenija, i odustajanje od ovog koncepta izgubljen je prostor namenjen pravom gradskom City-ju koji je trebalo da nastane izgradnjom Bloka 24 a potom i zgrade Arene. Preostali Blok 26 je tako postao poslednja novobeogradska oaza koja je trebala da zameni prvobitni koncept. Dva istovredna sadržaja po površini uz Bulevar Zorana Đinđića trebala su da odgovore željama budućih investitora. Stav našeg tima bio je uspostavljanje odnosa između dve pomerene osovine koje se završavaju zgradama Palate Federacije i zgrade Arene. Te osovine se mimoilaze i završavaju novoprojektovanim zgradama, kao završnom temom, a čiji višeetažni prodori omogućavaju, istovremeno, kontakt sa početnom temom osovina. Izbegavajući simetričnost prostora, koji je napušten u odnosu na raniji koncept, prostor je zamišljen kao spoj punog i praznog sa potezom koji uobličava i prati prostor centralnog trga uz svesno napuštanje simetričnosti zahteva. Vidite li u toj razlici neku vrstu stava prema poštovanju Novog Beograda kao svojedobne moderne utopije na koju danas gledamo sa pomalo romantičnom zaljubljenošću? U jednom periodu Novi Beograd je bio izložen kritici stručne javnosti, delom zbog pretežno stambenog karaktera („spavaonica”) kao posledice društvenih okolnosti (nedostatak javnih sadržaja), a delom u pogledu samog aritektonsko-urbanističkog koncepta. U međuvremenu su ova gledišta promenjena kao i tumačenja šta Novi Beograd zapravo znači i predstavlja. Upoređujući koncept i realizacije u užem i širem okruženju možemo da konstatujemo da je primer načina koncipiranja dela grada, kao posebne celine, dobio potvrdu kako naše sredine, tako i stručnih lica iz inostranstva koja su posećivala Beograd. Osnovni koncept je omogućio svoju dalju nadgradnju i dopunu tako da ovaj prostor poprima pravi karakter

grada. Opasnost se krije u mogućim propustima dalje remodulacije i redefinicije prostora koje ne bi trebale da ugroze postojeći kvalitet. To zahteva jedan oprezan i pažljiv pristup u remodelaciji preostalog prostora, u realizaciji pojedinih delova kao što je, na primer, ulica Jurija Gagarina. Novi Beograd danas treba posmatrati kao svedočanstva i napor dostignuća i mišljenja karakterističnih za jedan određeni period i kao takav ga ne smemo ugrožavati, već da novim intervencijama očuvamo njegov suštinski doprinos u razvoju grada. Činilo se da ste u jednom periodu nestali sa arhitektonske scene i to se na neki način poklopilo sa Vašim odlaskom sa Arhitektonskog fakulteta u Beogradu. Međutim, Vi ste aktivno gradili u Grčkoj. Kakva su Vaša iskustva iz Grčke i možete li na neki način uporediti prakse projektovanja i gradnje arhitekture u Srbiji i Grčkoj? Sličnost između Grčke i Srbije u pogledu nekih opštih uslova koji se reflektuju na odnos sredine prema arhitekturi je u velikoj meri je jedinstven. Ovde mislim na investitora i njegovo poznavanje svojih potreba i odnosa prema organizaciji i formi. Saznajni i civilizacijski nivo investitora pokazuje u velikoj meri sličnost. To se pre svega odnosi na arhitekturu kao neizbežni element u pogledu realizacije poduhvata, a potom u pogledu nasleđenog bremena u shvatanju elemenata i forme na koje je sredina naviknuta. To se odslikava i u vrednosnom odnosu prema samom projektu kao nužnom zlu u procesu gradnje. Uključivanjem u evropske integracije taj odnos je u velikoj meri promenjen u Grčkoj. Tako su uspostavljena pravila kojih se svi moraju pridržavati, kako investitor, tako i arhitekta. U pogledu samih uslova građenja uspostavljen je određen broj pravila kako za gradske, tako i za prostore van grada. Zone, visine, zauzetost, dozvoljena površina su elementi koji uslovljavaju i izgradnju i predstavljaju određeni okvir za projektovanje. Grad je podeljen na zone koje su definisane ovim uslovima putem odgovarajućih koeficijenata. Naš rad, mene i mog bivšeg studenta, je nastao u okvirima tih uslova i u pokušaju postepenog uvođenja drugačijih elemenata arhitekture u cilju promene načina gledanja i nešto izmenjeni pristup. Kao i kod nas, bilo je dosta primera uzaludnog rada, odustajanja, neizvršavanja, ali je, sve u svemu, bilo i pozitivnih pomaka, tako da se, posle svega, može reći da sam poduhvat nije bio uzaludan. Putovali ste mnogo, pa me zanima šta vidite kao realnu autentičnost naše sredine i ima li ta autentičnost kapaciteta da se u ovim društvenim uslovima svetski promoviše? Ima se utisak da poslednjih dvadesetak godina zaostajemo u oblasti arhitekture i urbanizma za okruženjem? O autentičnosti sredine teško je govoriti kada znamo da je Srbija imala jedan dugi period diskontinuiteta. Ostale zemlje i sredine imale su odgovarajući kontinuitet koji je formirao neprekinuti razvoj 29

ARHITEKTURA Naselje Banjica, Beograd, 1978. autori: Aleksandar Stjepanović, Slobodan Drinjaković, Branislav Karadžić

kako u urbanom tako i u arhitektonskom pogledu. Ostali su nam manastiri kao veliko nasleđe, ali danas pogrešno upotrebljeni kao nasleđe. Uslovno rečeno, ostale su seoske kuće i poneka značajna zgrada – suviše malo za kontinuitet. Ne postoji država, društveni uslovi i graditelji koji bi nastavili takvu graditeljsku aktivnost. Kraj devedesetih i početak XX veka značio je oslanjanje na Evropu i njena iskustva koja su bila nastavak njihove tradicije, ali ne i naše. Danas te tragove autentičnih elemenata nalazimo sporadično u primerima „male” arhitekture, logične s obzirom na nasleđe, dok se u velikim zahvatima oslanjamo na svetska dostignuća, što je shvatljivo s obzirom na internacionalizaciju i opšti trend približavanja različitih sredina uz pokušaj da se u pojedinim primerima vidi i oseti autentičnost sredine u kojoj se gradi. Ja ne bih rekao da poslednjih godina zaostajemo u oblasti arhitekture i urbanizma. Možda bi se u pogledu urbanizma to moglo reći, ali u oblasti arhitekture mnogo manje. Razlika koja postoji u odnosu na Hrvatsku i Sloveniju se ogleda u odnosu države i investitora prema arhitekturi i urbanizmu i to je, po mom mišljenju, pre svega razlika u postojanju kontinuiteta u u razvoju i civilizacijskom i kulturnom nivou obrazovanja kako državnih institucija tako i privatnih investitora. Ima li promena nakon 2000. i vidite li neke povoljne simptome promene u arhitekturi nakon teških i turobnih devedesetih?

Blok 23, Novi Beograd

Blok 23, Novi Beograd, 1975. autori: Aleksandar Stjepanović, Božidar Janković, Branislav Karadžić

30

Izvesno je da razlike postoje i da one ukazuju na vidne pokušaje u unapređenju razvoja arhitektonske misli u nas. No, to ne zavisi samo od stručnog potencijala sredine nego i od odnosa sredine, institucija grada i nivoa obrazovanja investitora. Arhitektura kao disciplina predstavlja jedan od glavnih stubova kulture evropskih prostora. Ona predstavlja uvažavan i cenjen segment društva. Pojedine ugledne ličnosti iz oblasti arhitekture su bitne i ugledne ličnosti (kao Alto u Finskoj, A. acobsen u Danskoj, P. Portogesi u Italiji ili N. Foster i J. Stirling u Engleskoj) i one imaju određeni uticaj u društvu. Prateći našu štampu i medije stiče se utisak kao da je reč o nečem uzgrednom i nevažnom. Cele stranice su posvećene filmu, pozorištu, glumcima, estradi, muzici i književnosti a o arhitekturi takoreći ni reči. Ako pogledamo razne istorije umetnosti arhitektura predstavlja jednu od glavnih odrednica. Kada bi arhitekturi pripadalo odgovarajuće mesto to bi značilo i istovremeno i obrazovanje budućih učesnika u izgradnji. Znači da odnos institucija i odgovarajućih pojedinaca u velikoj meri znači uspostavljanje kvalitetnog ambijenta za jednu kvalitetnu i sredini primerenu arhitekturu. Dobar deo radnog veka ste posvetili studentima. Kako danas, kada ste van događaja na Fakultetu u Beogradu, gledate na reformu i promene u obrazovanju u arhitekturi? Šta mislite o ovim mladim generacijama koje lagano zauzimaju scenu? Uočavate li neki kvalitet u ovim promenama?

ARHITEKTURA Konkursno rešenje za blokove 25 i 26 u Novom Beogradu, 2007. autori: Aleksandar Stjepanović, Svetislav Ličina, Milorad Mladenović, Svetlana Batarilo

Obrazovanje mladih u oblasti školovanja na školama za arhitekturu je složen i specifičan problem. Kao i u svim drugim oblastima proces školovanja je permanentan, razvojni, proces podložan promenama, izmenama i usaglašavanjima sa novim saznanjima i postignućima. Proces implicira uvođenje novih delova i segmenata nastave a napuštanje onih koji su prevaziđeni i nepotrebno opterećuju studente. Nisam u poziciji da analiziram reformu i novu nastavu na Arhitektonskom fakultetu jer nisam upoznat sa programom nastave, pa o ovome mogu da govorim samo načelno. Skoro svaki fakultet u svetu poseduje neku vrstu specifičnosti koju neguje i po kojoj je poznat. Čini mi se da se svaka nastavna materija može razložiti na nekoliko tumačenja, uslove i razloge postojanja, zašto i zbog čega i kako se to iskazuje u konačnom obliku. Jednom rečju, reč je o nekoj filozofiji predmeta-materije. To je neka vrsta analize koja treba da razluči bitno od nebitnog, upućuje studenta na kreativno razmišljanje o problemu, koga shvata kao skup različitih informacija koje se uobličavaju u konačnom reagovanju na postavljeni problem. Nije reč o količini informacija nego o njihovom kvalitetu i načinu upotrebe. Student nije pasivni primalac nego aktivni sudeonik u procesu. On treba da ima aktivan kritički odnos prema informaciji koju proverava, analizira i formira u svoj sopstveni odnos prema problemu. On je subjekt a ne predmet u nastavi. Odnos studentnastavnik je dvosmeran proces u kome oba sudeonika u raspravi uspostavljaju međusobni uticaj koji je značajan i koristan za oba učesnika. Zato mislim da je oblik komuniciranja između nastavnika i studenta bitan za uspešno formiranje ličnosti studenta. Dijalog, rasprava, različita mišljenja nisu predmet excatedra nastave. To je diskusija u okviru veće ili manje grupe, u zavisnosti od teme, ili sasvim pojedinačni kontakt. Osnovna stvar nastave se sastoji da se osnova svega nalazi u analizi, razmišljanju, dilemi, sumnji, koje u misaonom procesutreba da formiraju lični stav i mišljenje koje zahteva jasno i određeno gledište. Učenje je razmišljanje a ne „bubanje”. Ono što našoj školi nedostaje to je teorijski segment nastave ali ne kao formalna nastava koja je najčešće posledica nasleđenog. Za to su potrebne posebne ličnosti kojih nema mnogo ni u širem okruženju, pa izlaz treba tražiti u gostujućim predavačima. Iskreno

govoreći, naša sredina nema mnogo razumevanja pa ni uslova za školovanje i negovanje ličnosti takvog profila. Srećom, i pored svih ovih objektivnih okolnosti možemo da konstatujemo da Srbija poseduje izvestan, ne mali, broj talentovanih arhitekata mlađe i srednje generacije. Prirodno je da postoji i ne tako mali broj prosečnih, ponekad slabijih arhitekata, ali to je slučaj i u ostalim sredinama, pogotovo zato jer je nepotrebno veliki broj onih koji se školuju, a koji bi mogao da zauzme mesta u nekim drugim oblastima profesije. Za to je potrebno da naša sredina pokaže spremnost i razumevanje. Možete li da izdvojite nešto od boljih primera novije arhitekture u Srbiji? Mogao bih izdvojiti primere uz ogradu da je to samo mali broj onoga što je realizovano: Sajmište, Muzej savremene umetnosti, Muzej u Kragujevcu, naselje Julino brdo, objekte u ul.Vojvode Stepe, zgradu Zepter-a, Likovnu akademiju na Senjaku, Mitrovićevu malu crkvu, Jugoslovensko dramsko pozorište, naselje Cerak, „Cvećaru”, Centar i naselje u Kikindi, zgradu u Resavskoj, vilu u Temišvarskoj, zgradu MPC u Bulevaru Nikole Tesle, zgradu Gemax-a, vilu kod Valjeva, Dom na Ravnoj gori, zgradu SDK u Brankovoj, Filozofski fakultet, stambenu zgradu u ulici Braće Jugović, Crkvu na Bežanijskoj kosi itd. Teško je nabrojati sve što je postignuto i zato se izvinjavam za niz vrednih realizacija koje nisam pomenuo. I na kraju, kakva su vaša predviđanja u vezi budućnosti srpske arhitekture? Što se tiče daljeg razvoja srpske arhitekture ne treba da smo pesimisti s obzirom na ličnosti koje su aktivne i na generacije koje dolaze. Dalji razvoj naše profesije i njeni rezultati u mnogome zavise od opšte klime, razumevanja sredine, odnosa institucija uprave prema pitanjima arhitekture i odnosa prema struci kao i profesionalnim udruženjima. Međusobno razumevanje, saradnja i poverenje su bitni uslovi za dalji razvoj srpske arhitekture. ■

31

ARHITEKTURA

ARHITEKTURA BEZ MILOŠEVIĆA Tekst: Srđan Jovanović Weiss

Olakšavajuća okolnost u užasnom neredu koji je Slobodan Milošević za sobom ostavio u politici jeste da je malo od toga ostalo u arhitektonskom obliku. Njegov projekat je bio stvaranje teritorije, a ne arhitektonskih formi. Zato danas, nekoliko godina nakon 5. oktobra 2000. godine, ne postoji nasleđe na koje bi arhitekte mogle da se ugledaju ili kojem bi mogli da se suprotstave. To može pružiti iznenadnu slobodu u stvaranju, ali takođe može postati ozbiljan izvor dezorijentisanosti i daljeg opadanja arhitekture u odnosu na razvijenije oblasti kulture. To znači da nema mnogo postsocijalističke arheologije koja stoji na putu novom početku. Podrazumeva se da govorimo sa strogo arhitektonske tačke gledišta. S političke tačke gledišta, arhitekte su na marginama društvenog značaja i velike neznalice kada su u pitanju politička kretanja, ma koliko to saznanje bilo frustrirajuće. Nadalje, ovakvo stanje nije tipično samo za Srbiju. Ono zahvata većinu postsocijalističkih zemalja na evro-azijskom kontinentu koje su jednako frustrirane u pokušaju da pomoću arhitekture odbrane svoj nacionalni identitet i, istovremeno, dokažu pripadnost Evropi. Jedan od razloga jeste to što je Milošević bio loš arhitekta. Svakako da se najpre postavlja pitanje kako ga, uopšte, možemo nazvati arhitektom. On je bio „arhitekta” rata, a rat je delanje u prostoru slično arhitekturi i urbanizmu. Međutim, on je bio neuspešan arhitekta rata i ispostavilo se da je njegov teritorijalni projekat oblikovanja nacionalnog prostora prevelik zalogaj za njegova znanja i veštine. Stoga nema sumnje da je bio arhitekta rata a ne arhitekta mira. Da je bio arhitekta mira… to bi bila druga, možda čak opasnija priča. Ono što je na čudan način spaslo arhitekturu jeste činjenica da je Milošević jednostavno u svemu bio loš; pogotovu kao diktator koji nije izabrao da gradi. Paradoksalno je to što je mogao uraditi mnogo više i dovesti do znatno gore situacije u arhitekturi nego što je ova koju danas imamo [slika 1]. Razmislite minut o ovome. Naravno da je apsurdno tvrditi da je Milošević bio arhitekta. Ali je zato produktivno analizirati ćorsokak u kome se našla čitava nacija usled toga što je Milošević bio „arhitekta rata”. Sreća naša što je bio loš klijent koliko i loš vođa. Otud, uprkos tome što je za sobom ostavio teško političko breme, Milošević nije ostavio značajno arhitektonsko breme. Postavlja se pitanje da li će arhitektura biti sposobna da ostane dovoljno aktivna da iskoristi breme nove politike, uključujući i njenu sporost, da bi obezbedila sebi značajnu ulogu u budućnosti.

32

Na Zapadnom Balkanu, kao što je Dejan Suđić primetio, već sada možemo uočiti tri tipa gradnje koji se poput simbola razvijaju duž granica: neomodernizam u Hrvatskoj, neoislamizam u Bosni i nova pravoslavna arhitektura u Srbiji. Ma koliko ovaj spoljašnji pogled na prostor bivše Jugoslavije bio ograničen, to je preovlađujuće gledište zvanične spoljne politike koja se zastupa u svakoj od ovih novonastalih zemalja. Arhitekte su tako stavljeni bilo u položaj prisvajanja uspona neoklerikalnog prostora bilo neprekidnog suprotstavljana njegovom usponu, dokle god je to potrebno. Praksa koja iz toga proističe najbliža je sredini između ta dva ekstrema i varljiva je jer istovremeno bira oba pravca: arhitekte danas glume pobožnog rodoljuba da bi bili domaći, a sutradan izigravaju nepristrasnog projektanta koji se bavi opštim. S druge strane, možda je po prvi put, sada u odsustvu poznog socijalizma, moguće da mreža arhitekata istomišljenika sa raznih delova kontinenta traga za razlozima zbog kojih treća mogućnost ne postoji. Neko danas treba da kaže da je ovo novi početak a ne samo znak promene. Umetnost prednjači u odnosu na arhitekturu: Braco Dimitrijević je pre više decenija rekao da istoriju grade vladajuće sile. Ukoliko je vlast zaokupljena izgradnjom istorije, postavljamo pitanje da li slabost arhitekture ili njeno odsustvo koje trenutno konstatujemo mogu biti upotrebljene za izgradnju budućnosti. Bili bismo slepi kada bismo rekli da ništa nije urađeno u međuvremenu. Praksa u Srbiji, u odnosu na demokratski razvoj tokom 90-ih godina, sama po sebi zaslužuje da bude podrobnije razmotrena. Naš osnovni zadatak je, međutim, jasan: kako pretvoriti arhitekturu nastalu u Srbiji posle Miloševića u arhitekturu u kojoj nikada nije ni bilo Miloševića? Ali, takođe, kako ostaviti iza sebe arhitekturu koja se uzdigla uprkos Miloševiću – uključujući turbo-arhitekturu, bombardovanje Srbije, kao i mnogo anonimnih pokušaja vraćanja u normalu – i očuvati je kao postsocijalističku istoriju koja u današnje vreme neće osujetiti nove pokušaje. Iz toga danas proishode brojna pitanja. Međutim, razlika je u tome što su ta pitanja u granicama arhitekture kao profesije koja treba da dosegne domete koje nikada do sada nije dosegla. Ta pitanja su možda nezavisna od politike, rasuta i izdeljena na manja pitanja, ali su umna i angažovana. Praksa u usponu koja bude imala ambiciju da istovremeno bude javna i umna, verovatno će najpre morati da se pozabavi ovim pitanjima. Najverovatnije će prvo dobro pitanje biti ono koje je besmisleno. Možemo li zamisliti kako će naši gradovi izgledati za pedeset godina i zatim, polazeći od toga, ići unazad prema budućnosti? Ako je pedeset godina pred nama isuviše dalek period, budućnot se može naći u malim koracima, u malim projektima koji će uvećati naše znanje o arhitekturi.

ARHITEKTURA [2] Hilltopia, Filadelfija, NAO 2005.

Sledi niz pitanja… Možemo li pokušati da posmatramo naše sopstveno znanje kao nepotpuno ili nedovršeno usled nagle promene ili tranzicije? Zbog naglosti promene uviđamo potencijale u činjenici da smo na pola puta između sredstava i ciljeva. Često mislimo na sam rad, svaka situacija iz koje on nastaje dovoljno je osobena i ima dovoljno potencijala da nam pruži ideje za projekte. Primer za to je naš projekat za grad Filadelfiju koji je u neprilici jer mu se bogati centar grada sve više prazni [slika 2]. Proračunali smo količinu zemlje koja će biti iskopana u narednih 40 godina za nove projekte u predgrađu. Potom smo zamislili tu količinu kao masu koja prekriva prazna dvorišta i ulice, stvarajući brda koja se uzdižu na praznim površinama u gradu. Što je površina praznija, to je brdo više. To nas je inspirisalo da ovaj vizuelni projekat nazovemo Hilltopia (Brdotopija). I projekat i grad nose ime po tome što postoji potencijal za stvaranje brda, a ne samo zbog želje za njihovim stvaranjem ili zato što bi brda bila prepoznatljiv brend.

Prema tome, identitet ne leži u davanju naziva, već u pažljivom traganju za potencijalom, u zamišljanju i prikazivanju tog potencijala tako da se on doživi kao da je prirodan. Stoga identitet uvek radije doživljavamo kao mogućnost ili potencijal nego kao neophodnost ili rezultat projektantske prakse. Možemo li prihvatiti da Zapadni Balkan pripada budućnosti, ali da bismo bili srećni kada bi nas otkrili danas? Danas retko ko zastupa pozitivnu teoriju o stvarnosti gradskog oruženja; predgrađe je kao salo vezano za centar grada i za gradski život. Prirodno okruženje na rubovima urbanih područja jeste granica grada i ono u suštini želi da ostane netaknuto. Biti okružen otvorenim prostorom možda je krajnji cilj modernog vremena, na čije ostvarenje više ne možemo računati. Da li Evropa otkriva nas ili mi konačno otkrivamo Evropu? Rubove gradova, naročito evropskih gradova, danas muče problemi etničkog odomaćenja. Ma koliko granice bile otvorene, niko se ne može nadati da je veći Holanđanin ili Švajcarac od onih koji su rođeni Holanđani ili Švajcarci. Prostorni identitet je

33

ARHITEKTURA

interesantniji kada se posmatra izvan referentne porodice. Zapadni Balkan je na teži način otkrio da je veća osobenost biti nehatan i otvoren po pitanju identiteta i odomaćenosti nego biti okoreli fundamentalista. Ovo saznanje je možda jedna od najpozitivnijih strana potencijala koji će Zapad i Balkan istovremeno postati. To je kao da učite da tečno govorite dva ili više jezika. Možemo li usvojiti mišljenje da se konceptualni pristup ne završava sa konceptualnom fazom procesa, već da su i otelotvorenje i doživljaj ideje jednako konceptualni kao i sama ideja? Da, ukoliko naš rad može da posluži kao relej koncepata kojima svaki projekat može početi ili završiti se u bilo kojoj fazi, a da se pri tom i dalje doživljava kao naš. To znači da u bilo kom trenutku u toku procesa možemo raspravljati o konceptualnim svojstvima svakog koraka, naročito kada sarađujemo sa drugima. Nedavna saradnja NAO (Normal Architecture Office) sa Jonom Fridman (Yona Friedman), arhitektom-vizionarom koja stvara od 50-ih godina XX veka, dobar je primer ovog pristupa. Rad se ostvario u zajedničkoj instalaciji izloženoj u Drawing Centru (Centar za crtanje) u Njujorku, gde se saradnja izrazila kao prostorni kolaž i najbolji je primer konceptualne arhitekture [slika 3]. Konceptualni pristup je, zapravo, vrlo pragmatičan i, ukoliko se maksimalno iskoristi, pruža dobre prostore. Da li smo više zaokupljeni samim stvaranjem nego stvaranjem identiteta? Identitet je beskoristan ukoliko ne proizvodi znanje. Potencijal znanja je ključ. Ali, to je i najkrhkiji od svih pristupa. Ukoliko imate izvesnu količinu znanja možete izbeći glupost sistema, a ukoliko ste dovoljno glupi prepustićete se i sistematski izbegavati arhitekturu samo radi samog izbegavanja. Jasno je da se oba puta retko finansijski podržavaju u praksi koja je u potrazi za proizvodnjom i vidljivošču. Identitet je samo još jedan izgovor kojim se odlaže primena arhitekture kao sistema znanja, a ne isključivo kao sistema projekata. Ovo je više puta isticano na poslednjoj Beogradskoj nedelji dizajna, festivalu zasnovanom na brendiranju. Dati ili ne dati identitet projektovanju u progresivnoj praksi ne dovodi se zbilja u pitanje. Pitanje koje se postavlja jeste – kako znati dovoljno o nekom identitetu da bi se on istakao a da se pritom ne pripiše pojedincu i ograniči na njega? Vrlo podesan primer za to je studija koju je izvela Haus der Kunst (Kuća umetnosti) u Minhenu nastala kao plod saradnje između firme Herzog & de Meuron Architects i AMO/OMA. Zgrada koju je sagradio Adolf Hitler i dan-danas je dom onoga što se smatra visokom umetnošću, ali njen identitet je sistematski prikrivala demokratija koja je porazila nacističku ideologiju, kao i potonji korisnici. Žak Hercog (Jacques Herzog) postavlja pitanje: Zar ne bi trebalo da otkrijemo i povratimo svojstva prvobitne arhitekture, sada bez njenog prvobitnog identiteta? Ovo pitanje je zapanjujuće slično Irvinovom (Slovenačka avangardna grupa) konceptu retro principa, po tome što se slaže sa radikalnim čuvanjem školjke u zamenu za gubitak identiteta. 34

[3] Izložba Jone Fridman, Njujork, NAO 2007.

[4] Rubber Bar, Njujork, Normal Group 2003.

ARHITEKTURA

Možemo li se pozvati na činjenicu da je politika nesposobna da bude nezavisna od projektovanja iako je to poželjno? Politika koja se vodi u Srbiji je šaljiva pitalica koja ima poseban optimističan odgovor, istovremeno popularan i snažan, ali i užasan ako se shvati previše ozbiljno. Prema tome, moramo ščepati prolazni potencijal politike koja se ne može obogatiti na sopstvenom znanju. Istovremeno, njena nezakonitost može da inspiriše. Privlačna nam je ta protivrečnost između različitih branioca nasleđa u zamišljanju u čemu se sastoji istina tog istog nasleđa. Na osnovu onoga što obično zamišljamo da stavljamo na kocku brzo se otkriva da su naši motivi po definiciji iskvareni. Naša nacionalna pripadnost sama po sebi ne pruža nam dovoljno informacija da bismo delali isključivo u okvirima nacionalnog identiteta.

[5] Kuća za balkanskog iseljenika, Kalifornija, NAO 2006.

Možemo li imati nekoliko klijenata koji su bili vezani za jednu određenu zemlju, posebno za domovinu, i osećati da su njihovi projekti za izgradnju smisleni i poštovani? Kada je studio Normal Group izradio nameštaj za Švajcarski institut za savremenu umetnost sa sedištem u Njujorku, klijent je poštovao (i prilježno održavao) neobične predmete od crne gume u svojim prostorijama [slika 4]. S druge strane, iseljenik koji se obogatio u Sjedinjenim Državama i zatražio od NAO da mu sagradi kuću u Srbiji, želeo je da spreči improvizacije domaćih graditelja. Projekat je na kraju propao i završilo se time što smo mu projektovali kuću na vrhu jednog brda u Kaliforniji [slika 5]. Mislim da u ovoj oblasti još nismo izašli na čistinu. Ukusi su previše balkanizovani; pozitivna strana je što se rađa izvesna sloboda i hladnokrvnost u isprobavanju drugačijih rešenja. Možemo li kao arhitekte primeniti praksu spuštanja standarda sopstvenih očekivanja? Neprestano tragamo za politikom i projektantskim rešenjima koji funkcionišu ruku pod ruku. Možemo se odmah pripremiti za nastanak škola, obdaništa, pozorišta, omladinskih centara, igrališta i parkova na novom društvenom pejzažu, iako će rezultati biti vidljivi tek u budućnosti. U odsustvu Miloševića i ljudi njegove sorte na postsocijalističkom pejzažu, naši projekti konačno mogu biti društveno angažovani. ■

[1] Ispred spomenika Večna vatra, Novi Beograd (slika: Đulija Fjoka i Laja Sole)

35

ARHITEKTURA

U MEĐUPROSTORU ILI IZVAN PROSTORA/ osnovne „alternativne“ tendencije u srpskoj arhitekturi nakon 2000. godine Tekst: Milorad Mladenović

1. Iako hrabra za lokalne uslove, verujem da je potvrđena teza da savremene tendencije u srpskoj arhitekturi počinju zapravo tek 2003., rekonstrukcijom modernističkog repera u strukturi Novog Beograda i to rekonstrukcijom sedišta bivšeg Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije arhitekte Mihajla Jankovića iz 1965. godine. Radi se o takozvanom „oblačenju” velike i elegantne kutije, još uvek najvišeg objekta na Balkanu, u novu strukturnu fasadu koja od dotadašnje razlikuje samo po boji i kvalitetu novih, savremenijih, funkcija i dogradnji jednog bogatog vidikovca na vrhu zgrade. Objekat je ozbiljno oštećen u bombardovanju Beograda 1999. i nakon toga pretvoren u poslovnu zgradu kao kubaturu za rentiranje, tako da se ovom izmenom, koja nema bitna formalnoarhitektonska svojstva, nipodaštava dotadašnja moć komunističke elite prezentovane modernističkom arhitekturom i transformiše u novu moć arhitekture liberalnog kapitalizma. Već su sam sjaj ovog objekta, njegova održana pozicija kao lendmarka u ravnici Novog Beograda i usađena reklama u telo prijemnika na vrhu, obećali ovu sigurnu tranziciju. Srpsku arhitekturu danas nije moguće tumačiti van procesa nizanja takvih tranzicija koje su karakteristične za čitavu Istočnu

i Centralnu Evropu. Ti procesi omogućuju naglu, a ne na mah uočljivu promenu koja, međutim, na tlu Beograda ne obezbeđuje sve međufaze u arhitekturi, karakteristične za Zapadnu Evropu u kojoj se postmodernizam i nove prakse formiraju i razlažu u različite forme, tipologije i politike sigurno već trideset godina. Ovo ne znači da u poslednje dve decenije XX veka nema odustajanja od modernističkog (korbizijanskog) koncepta Beograda, veoma kompatibilnog socijalističkom kulturnom i političkom modelu, već to da ovaj međuprostor zauzimaju značajna odsustva vizija i društvene ideologije sposobne da se artikuliše u neku značajniju kulturnu praksu nužnu da oblikuje i neki jasan i zanimljiv arhitektonski model. Ovom odsustvu, naravno, doprinosi prevashodno balkanski rat i Miloševićeva politička kontrola društvene krize koja nema interesa za arhitekturu kao objektivno značajnu i najjavniju kulturnu praksu. Miloševićev populizam i ozbiljni socijalni problemi devedesetih godina preorijentisali su njegov odnos prema arhitekturi i urbanizmu ka površnom i uglavnom nelegitimnom obezbeđenju anarhistične prakse građenja koja kombinuje elemente divlje i urbanistički neregulisane gradnje za siromašno stanovništvo i gotovo pola miliona izbeglica i Isto tako divlje rezidencijalne gradnje koja zadovoljava apetite tek formirane kapitalističke klase novobogataša, najčešće izrasle na ulici i u uslovima prvobitne akumulacije kapitala, bez svesti o tome šta predstavlja arhitektura, bar kao moda ako ne kao ozbiljna konceptualna ili profesionalna praksa. Interesantna je činjenica da pomenuti prostor slamova i divlje gradnje postaje gotovo najzanimljivija i najinspirativija činjenica srpske arhitekture devedesetih koju sa pažnjom i interesovanjem

Obnovljena kula CK SKJ arh. Mihajla Jankovića (1961–1965) pretvorena u poslovni prostor za rentiranje, Novi Beograd 2003. 36

ARHITEKTURA

proučavaju svi koji posećuju Srbiju, a naročito profesionalci sa Zapada gde je urbanistička i oblikovna zakonska regulativa striktna i ne dozvoljava tako stihijske prostorne događaje kakvi se javljaju u Beogradu. Takvo interesovanje povezano je, bez sumnje, sa zapadnim predrasudama o Balkanu, ali nije retko ni iskreno oduševljenje raznovrsnošću i bogatstvom, ili pre mnogostrukošću koju karakteriše lokalni ambijent. Miloševićevo „odsustvo strasti” o kome piše S. J. Weiss [1] , uticalo je, međutim, na to da srpska profesionalna arhitektura tokom gotovo dve decenije u potpunosti izgubi svoj identitet i da nakon 2000. godine, kada dolazi do značajnih društvenih promena, grozničavo i sa slabim mogućnostima pokušava da nadoknadi sve ono što arhitektura Zapada već više decenija neguje kao praksu preformulacije prostora u skladu sa značajnim ideološim i globalnim pomeranjima tzv. postindustrijskog ili digitalnog, Internet društva. Srpski arhitekti nisu se naročito dobro snašli u uslovima tranzicije. Očajanje profesionalne publike nije se pretvorilo u neki, ako ništa drugo, makar diskurzivni aktvizam, već je pre pervertiralo u potragu za retkim i bogatim klijentima spremnim da obezbede nužni profesionalni legitimitet svojim građevinskim preokupacijama. Iza devedesetih ostao je određen broj značajnih ili često samo „značajnih” objekata, ne naročito jasne estetske i kulturne ideologije, koja mahom pokušava da na tehnološkofunkcionalnom planu (minimalizam i hi-tech) dosegne nešto od globalnih oblikovnih standarda. Ova praksa pokazana je na izložbi Next srpske arhitekture na Venecijanskom bijenalu 2002. [2] i doživela značajne kritike, upravo sa stanovišta nemogućnosti da u devedesetim izmeni svoje modernističke I progresivističke

ideološke kodove i načini radikalnu kulturnu promenu u duhu vremena. Ali, društvena mutacija nakon 2000. u uslove gotovo divljeg liberalnog kapitalizma, nije ostavila neki naročiti međuprostor da se, između težnji za sofisticiranošću koju karakteriše Zapadna produkcija (posmatrana na krajnje formalnom planu) i divlje gradnje, stvori neki jasno prepoznatljivi alternativni model. Beograd je nakon 2000. postao zanimljivo investiciono područje na kome se sudaraju interesi domaćeg i stranog, mahom austrijskog, izraelskog, a sada i ruskog kapitala, i gde se nove tipologije biznis arhitekture ostvaruju van bilo kakvih estetskih, kulturnih ili čak definitivnih ili definisanih ideoloških komponenti. Otuda je početni primer rekonstrukcije bivšeg sedišta Centralnog komiteta, zapravo i izraz suštine tendencija koje prate savremenu srpsku arhitekturu.

2. Za mladu i, uslovno rečeno, alternativnu arhitekturu u Srbiji, vezana je danas ona svest koju iskazuje fiktivni junak Viktora Peljevina [3] Tatarski kada kaže kako je njegovo najtragičnije mladalačko iskustvo to što je shvatio kako je „prvobitna akumulacija kapitala ujedno i poslednja akumulacija kapitala”. Ova beznadežnost neumitne tranzicione realnosti ukida, ili bar omeđuje, prostor strasti u arhitekturi pritisnut i reflektovan velikim „sitijima” i šoping molovima koji popunjavaju doslovno sve prazne prostore grada kao pečurke posle kiše, uništavajući i poslednje senke prvo omražene a sada romantične Atinske povelje na telu grada. Stoga, osnovi izvesne alternativne prakse leže negde u međuprostoru, u formi i na uticajima kritičkog regionalizma i tendencija da se neartikulisanost tržišta arhitekture koristi kao prostor za istraživanja upravljanja haosom i snažnog uverenja da su rešenja negde na tragu „modernizma nerazvijenosti” Maršala Bermana (Marshall Berman) [4], koji se u lokalnim okolnostima razume kao privilegija „postmodernizma nerazvijenosti”, i da se na tim osnovama stvore nove (hibridne) tipologije arhitekture, i to pre svega nove tipologije istraživanja arhitekture. Jedan od osnovnih metoda istraživanja pokušava da stvori hibridne projekte razumevajući divlju gradnju kao svojevrsni, ako ne poželjni, a onda bar zanimljivi anarho-liberalizam koji lako može da se kompilira sa savremenim metodologijama projektovanja zasnovanim mahom na određenim trendovskim, ali bar teoretski zaokruženim stavovima globalnog diskursa u arhitekturi. Još od početka devedesetih, u Srbiji postoje tendencije da se izbegne kruti i formalni pristup projektovanju i to prevashodno na nivou konkursne i workshop prakse gde, zapravo, i jedino postoji sigurna i obezbeđena mogućnost da se izbegne pritisak tranzicione realnosti i to, naravno, uz gotovo romantični entuzijazam i altruizam aktera. Cene projektovanja u Srbiji su takve da čak i veoma obučenim i zaintresovanim profesionalnim biroima ne omogućuju fondove za

NEO arhitekti, Konkursni projekat za 25. i 26. blok na Novom Beogradu, 2007. 37

ARHITEKTURA Ivan Kucina, Mančić house, 2001– 2007.

NEO arhitekti, Konkursni projekat za 25. i 26. blok na Novom Beogradu, 2007.

38

Normal group for Architecture, Adaptacija rukometnog igrališta u Novom Sadu u multimedijalni kulturni centar, 2004.

ARHITEKTURA

istraživanje projektovanja. U tim uslovima arhitektura se sprovodi kao efikasno i formalno rešenje problema koje, uslovno rečeno, zadovoljava samo formalne svetske standarde ali ne zadire dublje u sopstveni autentični identitet, kao nužnost vidljivosti u globalnom mediju arhitekture. Time se savremena lokalna praksa sužava na veoma mali broj realnih autentičnih realizacija, ali i na mnoštvo projekata i konkursnih radova kojima mlađa generacija arhitekata pokušava da ispolji individualnost i učestvuje u globalnom kulturnom i političkom diskursu. Primeri i ilustracije govore o određenom broju tendencija u srpskoj arhitekturi nakon 2000. One se kreću negde između formalizma beskompromisno lepog grupe NEO arhitekti, preko pokušaja da se estetski diskurs epohe uključI u projektovanje kao biznis (studio DVA: Đurić i Vuja arhitekti ili na primer AGM team), upravljanja haosom krize i društvenih okolnosti (Stealth grupa, Ivan Kucina, Normal group for Architecture), kritičkog diskursa (re//al) ili realnog prodora savremeno koncipirane arhitekture u lokalni milje prvenstveno konkursnom praksom kakvu čini grupa re:act (ŠIšović, Milanović). Jedna od tendencija odnosi se na kohabitaciju marketinške I arhitektonske prakse koju sprovodi M. Vidaković projektom Belgrade Design weeka. Dve dobro reklamirane Kolhasove (Koolhaas) posete Beogradu, u međuvremenu, obeležavaju repere nužnih konekcija koje su srpskoj arhitekturi nedostajale u većem broju proteklih decenija. Ovome treba dodati i pokušaje da se u području obrazovanja u arhitekturi na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu načine značajni pomaci u preformulaciji metodologije istraživanja arhitekture da bi se ona izmenila i kao praksa.

arhitekture u kome ima malo aktivne, i zato gotovo nevidljive, spremnosti za promenom. Paralelna istorija mogla bi, u stvari, da beleži samo fragmente napora i to, naravno, ne onih koji su definisani venecijanskom postavkom New efforts 2006 [6]. Ti napori su zaista benigne forme uglavnom papirnih projekata kao iskaza želje i povremenih performansa i komunikacija u arhitekturi. Jer, savremene „alternativne” tendencije u srpskoj arhitekturi batrgaju se između pritiska realnosti i strasti da se dosegnu zapadni standardi i metodologije, prevashodno na nivou eksperimenta i istraživanja u području arhitekture. Često se u tim okolnostima gubi nužna autentičnost i prepoznatljivost, ali kao i da srpska (nekonvencionalna) arhitektura veruje da je moguće promeniti okolnosti već time što će se individualne sudbine arhitekata same izlagati sopstvenim promenama, ma kako te promene bile teške na nezainteresovanom tržištu arhitekture i u odsustvu javnog kritičkog diskursa. Napomene [1] S. J. Weiss, Almost Architecture, Merz&Solitude-kuda.nao, Stuttgart – Novi Sad, 2006. [2] Grupa autora, DE-CO, katalog izložbe srpske arhitekture u jugoslovenskom paviljonu u Veneciji 2002, Muzej primenjenih umetnosti, Beograd, 2002. [3] V. Peljevin, Generation P, Plato, Beograd, 2004. [4] M. Berman, „Petrograd: modernizam nerazvijenosti“, Marksizam u svetu, 10–11, str.230–342, Beograd, 1986. [5] Lj. Miletić-Abramović, Paralele i kontrasti / Srpska arhitektura 1980–2005, Muzej primenjenih umetnosti, Beograd, 2007. [6] Grupa autora, Srbija – New efforts / 10th International Architecture Exibition of La Biennale di Venezia / The Serbian Pavilion, patron: Serbian Ministry of Culture, Published by Museum of Applied Arts Belgrade, 2005.

Nekoliko zanimljivih istraživanja odvija se u graničnim područjima arhitekture i intermedijalnih umetnosti poput Projekta Beograd, donedavno raznorodnih aktivnosti i programa u zgradi BIGZ-a, projekta Differentiated Neighbourhoods Zorana Erića i Muzeja savremene umetnosti ili stalnih akcija grupe okupljene oko Public Art Public Space na Arhitektonkom fakultetu u Beogradu. Ove aktivnosti definisane su na način da arhitekturu postavljaju u široki socijalni, politički i kulturni kontekst, tako da veoma često nisu ni prepoznate kao aktivnosti koje se tiču arhitekture, čak ni među tumačima arhitekture, a kamoli među arhitektima koji praktično grade. Zato fino i pažljivo postavljena periodizacija kustoskinje Lj. Abramović [5] koja ograničava srpsku (stilsku) postmodernu u granice između 1980. i 2005. godine na aktuelnoj izložbi Paralele i kontrasti u Muzeju primenjenih umetnosti u Beogradu, dokazuje zapravo kako se glavni tok domaće arhitekture ne obazire ni na promene pre 2000, pa ni na samu godinu prelaza u novi milenijum, tako da postavka dobro opisuje suštinski tok ili mejnstrim srpske Studio DVA (Đurić i Vuja arhitekti), Beogradski pristan na Savi, 2004. 39

ARHITEKTURA

POLIGON JE POLIGON Tekst: Poligon

Kolektiv – grupa koja je nastala druženjem arhitekata, umetnika i dizajnera. Za godinu dana koliko postoji kao grupa, Poligon deluje u oblasti prostornih i vizuelnih intervencija (arhirekture, grafičkog dizajna, izložbenog dizajna, svetlosnih intervencija, kao i video pratnje (VJ-inga) na žurkama, koncertima, korporativnim događajima). Grupa funkcioniše kao vrsta poligona za različite ideje i pristupe. Namera je uključivanje ljudi sličnih interesovanja radi jačanja komunikacije i razmene profesionalnih znanja. U projektovanju se teži transdisciplinarnosti uključivanjem različitih tipova medija i metoda. Težište interesovanja i rada grupe Poligon jesu oblasti koje obuhvataju (vizuelno) delovanje u prostoru: arhitektura, video instalacije, prostorne intervencije, scenografija, projektovanje i dizajn izložbi, envajormentalni dizajn – i sve to korišćenjem multimedija. Osnovna ideja je delovanje u prostoru, koje za cilj ima promenu (privremenu ili stalnu) uz pomoc multimedije kao upotrebe tehnika + materijala + načina delovanja.

1

Poligon su Dunja Predić, Maja Radanović, Marko Todorović i Davor Ereš. ■ 2

1 – Dunja Predić, Milica Lopičić Letnja bašta kluba Andergraund, svetlosna intervencija u sklopu adaptacije letnje bašte, Kalemegdan, Beogradska tvrđava 2007. 2 – Dunja Predić „Zemlja viđena očima neba” – izložba francuskog fotografa Jana Artusa Bertrana, dizajn izložbe: izbor lokacije, prostorni koncept postavke, konept/ konstrukcija/ dizajn izložbenih panela. Savsko šetalište, Kalemegdan, Beograd. 3 – Dunja Predić, Marko Todorović, Davor Ereš, Maja Radanović, Ranko Vukčević VJ-ing (vidžejing), koncept postavke projekcija u prostoru (DJ Tiga, Sven Väth - EXPO centar, Miss Kittin - Bašta SC, Steve Bug SKC, Dan planete zemlje - Hajdučka česma, Live festival Donji Grad, Kalemegdan...)

40

3

ARHITEKTURA

KUĆA OD 11000 EVRA

Projekat arhitekte Milice Lopičić Tekst i foto: autor

Projektantski zadatak Prenamena prostora, dela nekadašnje kužine, u studijski prostor, tj. kuću za goste; zaštita od sunca; uređenje dvorišta. Radove je potrebno podeliti u dve faze. U prvoj fazi predviđena je rekonstrukcija kuće, uvođenje instalacija i uređenje pristupne zone. Druga faza obuhvata projektovanje enterijera, bazena i uređenje dvorišta. Projektantski principi U skladu sa projektnim zadatkom i definisanim budžetom, radovi su svedeni na neophodne intervencije koje ne narušavaju postojeću ambijentalnu celinu. U projektu se koristi logika i pragmatičnost tradicionalne mediteranske arhitekture umesto reprodukovanja njenih formalnih karakteristika. Problemi Odvođenje atmosferskih voda, visoka cena i nedostatak kamena kao građevinskog materijala, problem neracionalnosti u izvođenju radova koji su nestandardne procedure, probijanje vremenskih rokova. ■

Foto – studio i kuća za goste Autor projekta: Milica Lopičić Objekat: kuća 12 m2 (faza: prva) Budžet: 11 000 € Lokacija: Luštica, Marovići / Đuraševići, Crna Gora

41

ARHITEKTURA

PARADIGMATSKA MINIJATURA U HERCEG-NOVOM Projekat arhitekte Branislava Gregovića Tekst: Borislav Vukićević, foto: B. Gregović i B. Vukićević

Prostor Crne Gore posljednjih je godina pod agresivnim udarom „investitorskog talasa“. Ako je suditi po zvaničnim najavama budućih, „vrlo ambicioznih” intervenicija u prostoru – u prvom redu gospode gradonačelnika Podgorice i Budve – taj talas nije ni blizu klimaksa. U javnosti se već govori o „graditeljskom cunamiju”, koji je na pomolu i koji će u bliskoj budućnosti neminovno pogoditi i sva je prilika do kraja – i do neprepoznatljivosti – opustošiti prostore Crne Gore, pogotovo njenu obalu. Neviđena eksplozija aktivnosti u crnogorskom građevinarstvu rezultirala je, nažalost, tek neznatnim brojem uspješnih arhitektonskih realizacija. U takvoj konstelaciji, Zeleno pješačko ostrvo u Herceg-Novom, autora arhitekte Branislava Gregovića, pripadnika mlađe generacije crnogorskih arhitekata, predstavlja rijedak, pozitivan incident u moru arhitektonskog neukusa – tipično crnogorske „arhitektonske bižuterije”. Način na koji je Gregović pozicionirao pješačko ostrvo – u suštini infrastrukturni objekt – i u širi ambijentalni kontekst mediteranskog grada i u užu lokaciju – paradigma je obzirnog odnosa prema prostoru. Karakteristike toga odnosa iščitavamo simultano, kroz više nivoa. U prvom redu, pješačko ostrvo je nesvakidašnja demonstracija transponovanja premisa savremenog arhitektonskog izraza u svim segmentima – i to u vrlo uskim okvirima zadatka – gdje bi svaka greška neminovno odvela u banalnost. Uz to, Gregović je progovorio arhitektonskim jezikom koji nedvosmisleno upućuje na sofisticirane stavove i na izgrađen stvaralački kredo koji teško da nalazi uporišta u društvenoj stvarnosti – gdje, gotovo po pravilu, ne postoje ni naznake nečega što bi se moglo svesti pod frazu „odgovornost prema javnom prostoru”.

Možda je ipak najznačajnije to što autor ovom intervencijom generiše novi, prepoznatljivi mikroambijent – i to na mjestu gdje se takvo što teško moglo očekivati. Gregović zapravo generiše novo dešavanje, čime utiče na uzdizanje kvaliteta kompletnog okruženja i njegovo stapanje u širu matricu prepoznatljivih arhitektonskih momenata u Herceg-Novom. Gregović zapravo zauzima odgovoran stav prema graditeljskim kodovima Herceg-Novog. Zeleno pješačko ostrvo svojom nenametljivošću na sofisiticiran način favorizuje koliko funkciju – regulaciju saobraćajnog toka, toliko i socijalne šeme mirnog urbanog života u gradu koji je poznat po blagoj klimi i jedinstvenom spoju pitomog zelenila, kamena i vode. Odmjeren spoj ta tri identitetska elementa, suština je koncepta materijalizacije objekta, koja je i neka vrsta decentnog omaža poznatim realizacijama Nikole Dobrovića u Herceg-Novom. Konačno, Gregović je u Herceg-Novom još jednom dokazao da vrijedi staro pravilo: opseg i vrsta zadatka nikako nisu prepreka arhitekti da na najbolji mogući način demonstrira svoje umijeće. Na kraju, treba dodati da zeleno pješačko ostrvo predstavlja i rijedak primjer dosljedno, prema projektu, sprovedene realizacije – ako izuzmemo kolonadu takozvanih „mugića” uz ivicu pješačkog ostrva okrenutu prema moru. Mugići su, inače, „dekorativni” betonski stubići spojeni „dekorativnim lancima”. Nazvani su tako u čast Miomira Mugoše Mugija, gradonačelnika Podgorice, koji je na neki način kumovao njihovoj sveprisutnosti u urbanim prostorima Crne Gore. Branislav Gregović je poznat široj stručnoj javnosti prije svega kao autor pobjedničkog rada na Konkursu za arhitektonsko-urbanističko rješenje uređenja trga Maršala Tita u Herceg-Novom, na kojem su učestvovali i neki od značajnih beogradskih arhitekata. Projekat uređenja trga se trenutno nalazi u završnoj fazi izrade projektne dokumentacije i uskoro se očekuje početak realizacije. O Gregoviću će se sigurno više govoriti kada bude realizovano nekoliko njegovih stambenih i drugih objekata koji se trenutno nalaze u različitim fazama realizacije. ■

Gregović, takođe, vrlo suvislo i svedeno odgovara na imperative okruženja – takvog kakvo je, dosljedno insistirajući isključivo na pozitivnim asocijacijama, ne pokušavajući pritom da se nametne – što, opet, navodi na zaključak da autor duboko razumije značenje pomenute fraze. Posebno je interesantan način na koji Gregović iščitava valovitu topografiju lokacije i odgovara dinamičnim oblikom na mjestu susreta tokova tri ulice. Njegov odgovor je logičan i vrlo elegantan. 42

Foto – Zeleno pešačko ostrvo, Herceg Novi, Crna Gora Autor Branislav Gregović

43

ARHITEKTURA

44

ARHITEKTURA

ARHITEKTURA

REMINISCENCIJA NA ZABORAVLJENU PODGORICU Projekat studija ARCVS Tekst: Borislav Vukićević, foto: B. Vukićević i ProHouse

Zgrada Poslovnog centra ProHouse u Podgorici beogradskog studija ARCVS: Branislav Redžić, Dragan Ivanović i Zoran Đorović, nalazi se uz samu desnu obalu Morače, na sjevernom rubu grada, s tim što je „rub grada” ovdje apsolutno relativan pojam. Ako je suditi po trendovima u podgoričkoj stanogradnji – to što danas doživljavamo kao rub grada za nekoliko godina biće širi centar. Zgradi treba prići sa suprotne strane, s lijeve obale Morače, jer tako dolazimo do izravne spoznaje o apsurdnosti okruženja u kojem se nalazi. Niz novih, pitoresknih petospratnica (sa potkrovljima) na desnoj obali, ne nastavlja se na pozitivne kodove lokacije - pogotovo ne na standarde koje je diktirao objekat ProHouse, koji je podignut ranije i takođe se nalazi u tom nizu. Dakle, ako sa mosta Milenijum bacimo pogled uzvodno, na desnu obalu Morače, u prvom planu vidimo rijeku; zatim sive, strme i gotovo vertikalne obale divljeg kanjona Morače; te pomenuti niz tipično tranzicionih petospratnica novijeg datuma. Iza, u drugom planu, vidimo pet stambenih solitera podignutih tokom sedamdesetih, tzv. Pet udovica, koji sa nizom petospratnica formiraju artificijelni kanjon kroz koji prolazi bulevar. Postavljanjem petospratnica i formiranjem novog uličnog fronta uz bulevar, arogantno je ukinuta veza ovog dijela grada sa rijekom i kanjonom, odnosno ukinuta je mogućnost usmjeravanja urbanog toka ka kanjonu i rijeci. Zgradu ProHouse jedva da naziremo sa mosta. Ako pređemo na lijevu obalu Morače i nastavimo šetnju uzvodno, obalom, u jednom momentu se stidljivo pomalja, stiješnjena između dvije petospratnice: kao da sjedi na optuženičkoj klupi između dva stražara. Kada sasvim priđemo zgradi sa suprotne obale – prvo što primjećujemo jeste kvalitetno uspostavljen odnos njenog čistog, kompaktnog, neomodernističkog volumena – s primarnim prostornim odrednicama toga mjesta: s blagom padinom brda u pozadini, nizom od pet modernističkih udovica i ravnim potezom prema kanjonu Morače. U momentu kada je ARCVS pobijedio na pozivnom konkursu koji je organizovao investitor (bilo je to davne 1999. godine), petospratnice nisu postojale – ni u najavi, naravno. Koncept zgrade sagledavamo kao uspješno transponovanje nekoliko najbitnijih elemenata podgoričke – novovaroške – kuće sa kraja XIX vijeka, kao i postavljanje tih elemenata u korelativan odnos sa projektnim programom. Krenimo redom: polutransparentna membrana – mreža od inoksa – primarni detalj materijalizacije zapadne fasade, one

prema bulevaru, budi niz reminiscencija. Možda je najjača ona na davno zaboravljeni običaj prebacivanja mokrog čaršava preko žice - koja se razapinjala sa zapadne strane, neposredno uz prozore novovaroških kuća, čime su se ukućani tokom ljetnjih mjeseci štitili od „varopeka”, ubitačne podgoričke vreline. Druga reminiscencija je na difuzno osvijetljene, polumračne enterijere novovaroških kuća – s tim da ne bi trebalo insistirati na hijerarhiji kadrova, to jest sekvenci, jer je arhitektonska naracija koncipirana nelinearno. Naime, nakon ulaska u zgradu, u holu koji se koristi i kao izložbeni prostor – mada bi prirodnije bilo da hol ničim nije opterećen – osjećamo sanjivi mir i tišinu. Tu sanjivu difuznost dodatno produbljuju meke sjenke uzrokovane načinom na koji istočno svijetlo prodire u enterijer. Ako produžimo napred, izlazimo u baštu - ili na terasu - ako vam je tako draže, okrenutu prema rijeci – što je još jedna od reminiscencija na novovaroške kuće koje su, po pravilu, postavljene po obodu blokova sa baštama u centru. Treba dodati da je pogled na drugu obalu Morače, ka istoku, ponovo difuzan, jer je s te strane – u visini kamenih zidova koji čitavom širinom flankiraju kubus zgrade sa južne i sjeverne strane – ponovo postavljena polutransparentna membrana, kao i na zapadu. Nakon ovoga, konsekventno se nameće zaključak da je ProHouse mnogo više od izložbeno-prodajno-poslovne zgrade, ujedno i sjedišta istoimene firme. Čisto arhitektonski posmatrano, unutrašnji prostori su koncipirani racionalno i pragmatički – funkcionalistički – ali i kao čitav niz najrazličitijih senzacija. Zapravo, autori konstantno nude nove kadrove u kojima figuriraju već viđeni elementi u kombinaciji sa novim elementima. Tek kada dublje zađemo u unutrašnjost, postajemo svjesni te igre – jednostavno smo osuđeni da ranije stečene spoznaje o ovoj zgradi postepeno dopunjujemo novim impresijama, konstantno i lagano gradeći cijeli doživljaj. Konačno, bravurozna metafora materijalizovana jukstapozicioniranjem snažnih kamenih zidova sa sjeverne i južne strane, te kamenog, podužnog poteza na zapadnoj fasadi – kameni zidovi i taj kameni podužni potez su više nego očigledna reminiscencija na starocrnogorske suvomeđe - i high-tech metalnih elemenata na zapadnoj i istočnoj strani - prodire u samu srž crnogorske duše. Razmislite malo pa kažite, ali iskreno - ko je više, mentalitetski, opsjednut “svijetlom budućnošću” od Crnogoraca, a opet, mentalitetski, tvrđe ukorijenjen u tradicionalnom? To je to – inoks, aluminijum i staklo u kombinaciji sa suvomeđom. Zgrada ProHouse je na 26. salonu arhitekture 2003. godine nagrađena Priznanjem iz oblasti arhitekture za oblikovanje arhitektonskog detalja i materijala. ■ Foto – Zgrada Poslovnog centra ProHouse, Podgorica, Crna Gora studio ARCVS

45

ARHITEKTURA

OBJEKTI SOCIJALNOG STANOVANJA Tekst: Olja Jovanović

Socijalno stanovanje u Srbiji kao kategorija koja je neodvojiva od društvenog i tehnološkog procesa transformacije naročito posle 2000. godine, razmatrana je na predmetnim lokacijama, na nekoliko projektantskih nivoa. Izgrađeni objekti rezultat su napora autora da konkretnim rešenjima uspostave principe savremenog odgovora na funkcionalne zahteve, oblikovanje i estetizaciju stambenih objekata kao jednu vrstu poželjnog, definisanog standarda svakodnevno izloženog tehnološko informativnom razvoju. Istovremeno, tema socijalnog stanovanja u Srbiji kao kategorije sa minimalnim potrebama, uslovljava jasan projektantski stav u pogledu racionalnog planiranja prostora i odnosa prema kontekstu, neposrednom okruženju i društvu u celini. Objekti se nalaze na dve lokacije: naselje Sretena Dudića i Novo naselje, obe u Valjevu, različite po fizičkoj strukturi, komunikacijama, vizuelnim i funkcionalnim, bez prednosti jedne nad drugom. Lokacije različitih fizionomija, obe na marginama centralnog gradskog jezgra, usmerile su autore na prostorno programski koncept sa suštinski bliskim arhitektonskim elementima. Ekonomičnost, fleksibilnost, etički primenljiva forma, zajednički su principi za oba projektovana objekta, čime trend delokalizacije može biti u granicama kulturoloških okvira regiona u kojem nastaju. Karakteristike: · podređenost ekonomsko socijalnim zahtevima ciljne grupe korisnika · formiranje inovativnih, raznovrsnih pristupa, · model jeftine izgradnje i racionalnost prostora, · kvalitetno tehničko i funkcionalno rešenje, · jednostavnost, mogućnost tipske proizvodnje. Osnovna jedinica projektovana je sa ukupnom neto površinom od 25 m2 do 50 m2 i namenjena je porodicama sa dva, tri ili četiri člana. Unutrašnja organizacija prostora svedena je i dopušta permanentnu transformaciju, adaptabilnost i prilagodljivost potrebama korisnika, što je korak dalje u tržišnom predstavljanju ovakvih investicija. Autonomni ambijent koji su autori stvorili na datim lokacijama, koristeći se jednostavnom materijalizacijom, eliminacijom svih detalja koji ometaju i vrlo veštim kadriranjem fragmenata, predstavlja doprinos, savremen pristup ovoj kategoriji izgradnje. Na ovom primeru arhitektura počinje i završava se sa relativno elementarnim parametrima kao jasno definisanim stavom o načinu i usvojenom standardu stanovanja socijalnih struktura stanovništva. ■

46

ARHITEKTURA Autori objekata: Zoran Abadić, Dušan Milovanović, saradnik: Olja Jovanović Klijent: JP Opštinska stambena agencija, Društvo arhitekata Valjeva, Savez arhitekata Srbije, ITEA Institut, Trento Projektovano: 2005, realizovano: 2007. Lokacija 1: Naselje Sretena Dudića – objekat spratnosti P+4, 24 jedinice, površina 1 075,20 m2 Lokacija 2: Novo naselje – objekat spratnosti P+2, 11 jedinica, površina 514,90 m2

47

ARHITEKTURA

REKONSTRUKCIJA BEOGRADSKIH POZORIŠTA POST−2000: dezinfekcija, dezinsekcija i dekontaminacija Tekst: Irena Šentevska

Institucionalna „mapa” beogradskih pozorišta izgleda ovako: Grad Beograd raspolaže s deset institucionalnih pozorišta. Najstarije pozorište u Srbiji, Narodno pozorište (u funkciji od 1869. godine) nalazi se u nadležnosti Republike Srbije, a među onima koji su u privatnom vlasništvu po resursima se ističe „Madlenianum”, opersko pozorište smešteno u rekonstruisanom objektu u kome se ranije nalazila scena Narodnog pozorišta u Zemunu. S izuzetkom Narodnog pozorišta i zanemarujući „praistoriju” JDPa, sva beogradska pozorišta osnovana su posle Drugog svetskog rata, tokom poratne obnove i izgradnje FNRJ, u periodu koji je okončan 1956. godine, između ostalog, i donošenjem Zakona o pozorištima. Tada nastaju Jugoslovensko dramsko pozorište (1947), Malo pozorište „Duško Radović” (1948), Beogradsko dramsko pozorište (1949), Pozorište na Terazijama (1949), Pozorište „Boško Buha” (koje od 1951. izvodi predstave u BDPu i sali Kolarčevog narodnog univerziteta, a u vlastitom prostoru uređenom prema projektu Momčila Belobrka od 1956) i Atelje 212 (koji od 1956. izvodi predstave u Klubu „Borbe”, a od 1964. u objektu na sadašnjoj lokaciji koji je projektovao Bojan Stupica). „Kulturna politika u domenu pozorišnog stvaralaštva u prvim danima obnove počivala je na direktivama CK KPJ, u kojima se partijsko rukovodstvo zalagalo za aktivnost koja će odgovarati objektivnim potrebama koje proističu iz zaostalosti, nasleđa prošlosti i novih društvenih htenja u celoj zemlji. To je značilo da sve kulturne delatnosti, pa i pozorište, stavljaju prevashodno u službu pokreta čiji je cilj savlađivanje nepismenosti, bogaćenje kulturnog života, ideološku likvidaciju ostataka starih odnosa i opšte vaspitanje u duhu socijalističkih načela”[1] , kaže o ovom periodu ekspanzije dr Petar Volk. U poznijoj epohi socijalističke kulturne politike u oblasti pozorišne delatnosti nastaju Pozorište lutaka „Pinokio” (osnovano 1972, kao Putujuće pozorište „Pinokio”, a od 1973. smešteno u zgradi Radničkog univerziteta u Zemunu), Pozorištance „Puž” (umetnički poduhvat Slobodanke Cace Aleksić i Branka Milićevića Kockice nastao 1977. kao Putno pozorištance „Puž”, od 1988. aktivan u prostoru kojim i danas raspolaže), Zvezdara teatar (koji u objektu doma kulture sagrađenom 1955. godine, zalaganjem grupe pozorišnih poslenika, počinje da radi 1984) i Bitef teatar (osnovan 1989, na inicijativu Mire Trailović i festivala Bitef). Sva pozorišta osnovana u posleratnom Beogradu počinjala su rad u prostorima i objektima koji su prethodno služili nekoj

48

drugoj nameni – do „namenskih” pozorišnih zgrada dolazilo se postepeno, rekonstrukcijom i adaptacijom postojećih objekata i njihovim prilagođavanjem složenim zahtevima rada u pozorištu. Međutim, većina objekata je hronično kaskala za tehnološkim standardima savremene pozorišne produkcije, šta god se pod tim podrazumevalo u epohi (dvojnih standarda) Hladnog rata. Tako je do prvih sveobuhvatnijih i temeljnijih rekonstrukcija pozorišnih objekata u Beogradu, izvedenih tako da odgovaraju prostornim i tehnološkim potrebama savremene produkcije došlo tek krajem osamdesetih godina. Najobimniji radovi izvedeni su u Narodnom pozorištu 1989. godine, u vreme kada je neosvećena evangelistička crkva [2] pored Bajlonijeve pijace adaptirana u savremeni eksperimentalni (Bitef) teatar, prema produkcionom modelu koji je tada bio jedinstven u Srbiji. Ubrzo se pristupilo i obnovi Ateljea 212, koja je dovršena 1992, u uslovima drastično promenjenog političkog ustrojstva u Srbiji i kulturne klime koja je preovladavala u onome što je preostalo od nekadašnje SFRJ. Rekonstrukcija Pozorišta na Terazijama, koja čeka na okončanje celih četrnaest godina, započeta je 1991. Prema oceni Gorice Mojović, „početkom devedesetih ni ostala pozorišta nisu u boljoj situaciji od Terazija. Sva imaju zabranu rada protivpožarne inspekcije, scene su dotrajale, garderobe ili ne postoje ili su zapuštene, oprema je zastarela ili nedovoljna”. [3] Ni publika kojoj je ovo pozorište namenjeno ne izgleda mnogo bolje. Biljana Srbljanović, najuspešnija dramska spisateljica decenije, u svojoj kolumni u Vremenu opisuje premijernu publiku jednog komada s brehtovskim referencama: „Bedna publika, u ofucanim kaputima, sa zakrpljenim čarapama, izmilela iz stanova bez grejanja i automobila bez elementarnih delova došla da gleda pozorište...“[4] Međutim, ni režim personifikovan u liku Slobodana Miloševića, ni opozicione lokalne vlasti tokom devedesetih godina ne pokazuju mnogo interesovanja za stanje u beogradskim pozorištima. Premda su pojedini ministri kulture iz Miloševićevog režima (Nada Popović-Perišić ili Željko Simić, na primer) ljubitelji pozorišne umetnosti (vreme aktivnih dramskih umetnika na ovoj poziciji dolazi tek posle 2000), država jasno demonstrira da se njeni prioriteti nalaze van sfere „bogaćenja kulturnog života” poreskih obveznika (u uslovima kada se javni budžeti, pa i oni za kulturu, ionako formiraju uz minimalni uticaj fiskalne politike), premda stoji iza konstatacije (i skupe promotivne kampanje iz 1995. godine) „Lepše je s kulturom”. Požar koji je 1997. godine zadesio objekat Jugoslovenskog dramskog pozorišta donekle menja ovu sliku, jer se ispostavlja da je harizmatska figura Jovana Ćirilova još uvek u stanju da pokrene letargični režim na značajna ulaganja u obnovu izgorelog pozorišta, premda je (ili baš zato što jeste) njegov ideološki značaj već odavno izbledeo; to jest, JDP kao institucija više se ne prepoznaje kao promoter „jugoslovenstva”, „jugoslovenskog kulturnog prostora”,

ARHITEKTURA Jugoslovensko dramsko pozorište

Predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta

odnosno „Jugoslavije”, pa bila ona i „krnja”. Istovremeno, pažnja gradskih vlasti okreće se i Zvezdara teatru (tada, a i sada, pod harizmatskim vođstvom dramskog pisca Dušana Kovačevića, čija su dela istovremeno i najzastupljenija na repertoaru ovog pozorišta), gde u godini NATO bombardovanja (u kome taj objekat nije stradao) započinje izgradnja Nove scene, tj. Male scene za 260 gledalaca.

dela, površine od oko 6500 m2, čime bi Zvezdara teatar konačno postao „kulturni centar, nalik na savremene centre u Evropi” (www.zvezdarateatar.co.yu). Pored arhitektonskih zahvata na pozorišnim objektima Skupština Grada je značajna sredstva uložila i u najsavremeniju scensku opremu „koja se po potrebi obnavlja”, opremanje pozorišnih radionica, vozni park (kamioni, kombiji, automobili). Pojedina pozorišta dobila su i pokretnu opremu za gostovanja. Međutim, „posla ima još mnogo”, smatra gospođa Mojović.

„Jadna je bila slika beogradskih pozorišta početkom novog milenijuma. Lažna obećanja, nestručno započete investicije (koliko je samo puta navodno započeta rekonstrukcija ‘Boška Buhe’), nebriga, besparica”, nastavlja svoju procenu situacije Gorica Mojović, članica Izvršnog odbora Skupštine grada Beograda u periodu 2000–2004, kojoj se pripisuju najveće zasluge za obnovu beogradskih pozorišta koja će uslediti nakon 5. oktobra 2000. Prema gospođi Mojović, ozbiljna obnova beogradskih pozorišta započela je 2001. godine. Za proteklih šest godina urađeno je dosta: izgrađen je novi objekat JDP-a, rekonstruisan objekat BDP-a, adaptirano je, uređeno i opremljeno lutkarsko pozorište „Pinokio” i uređen administrativni deo i garderobe pozorišta „Boško Buha”. Pozorište na Terazijama se konačno „vratilo kući”. Atelje 212 se neprestano uređuje i održava. U maju 2001. dovršena je Nova scena „Zvezdara teatra”, a u novembru 2003. (pošto je obustavljeno korišćenje Velike scene) usvojen je i idejni projekat za izgradnju objekta „Zvezdara teatra”, kojim se predviđa (još jedna) rekonstrukcija postojećeg dela objekta i izgradnja novog

Tako se u najskorijoj budućnosti očekuju okončanje kompletne dokumentacije za rekonstrukciju i izgradnju Zvezdara teatra, Pozorišta „Duško Radović” i Pozorišta „Boško Buha” i nova adaptacija Bitef teatra [5], dok se za Pozorištance „Puž” predviđa selidba u pogodniji prostor. Pozorište lutaka „Pinokio” očekuje prostorno proširenje i transformacija u veliki lutkarski centar. Na sajtu Zvezdara teatra stoji i da je projekat rekonstrukcije i dogradnje „uvršten u Nacionalni investicioni plan”, da će do kraja 2007. godine iz ovog plana za obnovu teatra biti izdvojeno 5.500.000 evra (drugi deo sredstava izdvojila je Skupština grada Beograda), te da je završetak radova predviđen rok od 18 meseci. Vredi, stoga, načiniti „presek” onoga što je na rekonstrukciji beogradskih pozorišta urađeno od 2001. godine, a u nastavku ovog teksta razmatraćemo (1) uticaj koji su arhitektonske rekonstrukcije objekata izvršile na kvalitet produkcije u rekonstruisanim pozorišnim kućama i (2) značaj koje same pozorišne kuće pripisuju

49

ARHITEKTURA Pozorište na Terazijama

svojim arhitektonskim preuređenjima. Kao pokazatelj prvog služi iscrpnija „evaluacija” repertoara, sprovedena sa stanovišta kreativne upotrebe tehničke infrastrukture obezbeđene rekonstrukcijom, a kao pokazatelj drugog način na koji se arhitektonska rekonstrukcija tretira u medijskoj komunikaciji pozorišne kuće s publikom i javnošću uopšte. Obe analize upućuju na neke zanimljive zaključke. 1) http://www.jdp.co.yu Dekretom predsednika FNRJ Josipa Broza Tita 1947. godine osnovano je Jugoslovensko dramsko pozorište – reprezentativno pozorište nove, socijalističke i moderne zajednice južnoslovenskih naroda. Najznačajniji glumci iz drugih pozorišnih centara (Zagreb, Novi Sad, Sarajevo, Split, Ljubljana…) pozvani su da učestvuju u stvaranju pozorišta koje će za Jugoslaviju biti ono što je MHAT predstavljao za SSSR. Odlučeno je da novo pozorište, institucija od federalnog značaja, prvobitno bude finansirano iz saveznog budžeta. Na poziv Komiteta za kulturu i umetnost FNRJ arhitekta Momčilo Belobrk (u saradnji s pozorišnim rediteljem i arhitektom Bojanom Stupicom, umetničkim rukovodiocem JDP-a) rekonstruisao je i dogradio postojeću zgradu Vračarskog pozorišta [6] za potrebe nove institucije. Bojan Stupica i kritičar Eli Finci (prvi upravnik) postavili su temelje repertoarske orijentacije JDP-a kao pozorišta visokog literarnog nivoa, a u JDP-u vlada saglasnost o tome da je ovo i dalje osnovna programska orijentacija kuće. Za šezdeset godina postojanja JDP-a mnoge stvari su se promenile, a neke su ostale i nepromenjene; međutim, najveći potres u svojoj

50

istoriji pozorište je doživelo 17. oktobra 1997, kada je zbog kvara na električnim instalacijama izbio (još jedan) katastrofalni požar zbog kojeg je moralo biti temeljno rekonstruisano. To je bila peta rekonstrukcija objekta na ovoj lokaciji, okončana u maju 2003. Mesec dana nakon požara objavljen je arhitektonski konkurs na koji je prispelo 25 projekata. [7] Prvu nagradu osvojio je projekat Zorana Radojičića i njegovih saradnika. Zoran Radojičić, Dejan Miljković i biro Archtic projektovali su novu građevinu, dok je enterijer osmislila Ivana Milenković. Projekat je imao velikog uspeha u arhitektonskoj javnosti Srbije i mnogo puta je nagrađivan, što se s ponosom ističe i na veb prezentaciji JDP-a. [8] Upravo kolektivni ponos na novu zgradu JDP-a ističe i Gorica Mojović: „Ne verujem da danas postoji građanin Beograda, bez obzira na to da li ide u pozorište, koji ne oseti ponos kada prođe pored nove, prelepe zgrade Jugoslovenskog dramskog pozorišta.” Tako nova zgrada starog pozorišta predstavlja jedan od najreprezentativnijih arhitektonskih objekata post-miloševićevske epohe – simbol novog, savremenog Beograda koji nastoji da prevaziđe (zaboravi) recentne traume i kao moderna i otvorena metropola ravnopravno kroči u zajednicu evropskih prestonica. Izvesno je da ovaj objekat, u koji su različite generacije i politička i društvena uređenja investirala novac i projektovala ambicije, želje i utopije, nikada nije izgubio simbolički značaj. Čini se, s druge strane, da zbog svoje arhitekture on danas, više nego ikad, predstavlja nešto više od „običnog” pozorišta. Šta se, međutim, dešava na pozornicama obnovljenog JDP-a od kada je objekat svečano otvoren 23. maja 2003. premijerom

ARHITEKTURA

„Rodoljubaca” Jovana Sterije Popovića, u režiji Dejana Mijača? Sa stanovišta repertoarske politike i tehničke produkcije predstava na repertoaru, vrlo malo. Tačnije, pomaci u repertoarskoj politici i standardima tehničke produkcije JDP-a su u velikom raskoraku s razmerama arhitektonske rekonstrukcije, uspehom koji joj se pripisuje i ponosom koji izaziva. Naime, JDP je i dalje pozorište „visokog literarnog nivoa” (što u prevodu znači da se postulati modernističko-realističke dramske paradigme postavljeni još u doba osnivanja pozorišta poštuju i danas, bez potrebe da se preispituju ili menjaju u skladu s „prirodnom” evolucijom savremenog pozorišta). Naime, sve investicije u „najsavremeniju scensku opremu” su na sceni malo vidljive sve dok ne postoji iskrena motivacija da se ta oprema koristi na kreativan način. To se, međutim, u pozorištu visokog literarnog nivoa u našoj sredini teško može očekivati jer je ovo pozorište podređeno dramskom tekstu, glumačkoj izvedbi i rediteljskim koncepcijama koje se na njima zasnivaju. Stoga tehnološki resursi JDP-a „iza scene” često miruju. Smrt Živorada Žire Savića (2002), realizatora scenografije i iskusnog pozorišnog zanatlije JDP-a, simbolički je najavila i kraj „analogne” tehnologije u ovom (i ne samo ovom) pozorištu, u kome se sve manje pažnje poklanja manuelnim veštinama pozorišnih zanatlija u realizaciji scenografije i kostima, što u krajnjem ishodu samo šteti ukupnom vizuelnom utisku o izvedenom scenskom delu i njegovim „umetničkim dometima” u celini. S druge strane, arhitektonska rekonstrukcija JDP-a donela je sa sobom sve prednosti „digitalne” epohe: moćni projektori svakako pružaju neslućene mogućnosti za dinamično i praktično neograničeno kombinovanje vizuelnih scenskih prizora (koje je nemoguće reprodukovati bilo kojom „analognom” tehnikom i manuelnom veštinom), ali da bi se njihove mogućnosti optimalno koristile potrebno je drugačije shvatanje vizuelnog u pozorištu, drugačiji tip istraživanja njegovih mogućnosti; drugim rečima – drugačija režija i manje „literarno” pozorište. U aktuelnoj produkciji JDP-a, digitalne projekcije još uvek imaju status jeftine zamene za klasične, statične kulise izrađene u pozorišnoj radionici, slajd projektora ili pokretnih tapeta u stilskom enterijeru; dakle, „neutralne” pozadine koja ima za svrhu samo da istakne pojavu glavnog protagoniste (glumca) i tekst koji on izgovara. Iako se kreativnost i lucidnost pojedinih dizajnera, kada je u pitanju korišćenje tehnologije na sceni, ne može dovesti u pitanje (scenografi Aleksandar Denić u predstavi Rodoljupci; Marija Kalabić u predstavi Hadersfild; Jasmina Holbus u predstavi Pred penzijom; Miodrag Tabački koji lucidno koristi digitalnu štampu za opremu predstave Mletački trgovac ili Mrđan Bajić koji starim tehnikama gradi sasvim nove scenografske forme u predstavi Plava soba; kreativni video tim na čelu s Borisom Miljkovićem u predstavama Pseći valcer, Skakavci i Banat ili dizajneri svetla Milan Tvrdišić (Pseći valcer, Banat) i gost iz Hrvatske Deni Šesnić u predstavi Bolest porodice M, opšti je utisak da su ovo izuzeci, a pravilo praksa na koju ambiciozna rekonstrukcija objekta nije ostavila nikakvog značajnijeg traga.

2) http://www.pozoristeterazije.com Počasno mesto među uzbudljivim pričama o rekonstrukciji beogradskih pozorišta pripada Pozorištu na Terazijama, a ona počinje izgradnjom Palate Penzionog fonda činovnika i služitelja Narodne banke Kraljevine Jugoslavije (poznatije kao Palata „Beograd” po bioskopu koji se, prvobitno, u njoj nalazio), prema projektu Grigorija Ivanoviča Samojlova, od 1938. do 1940. godine. Bioskop, međutim, nije dugo radio jer je neposredno po okupaciji u njega useljen Gestapo. Odmah po oslobođenju od Nemaca, antifašističke narodne vlasti uvidele su potrebu da se u samom srcu Beograda osnuje pozorište zabavnog karaktera koje će negovati muzičke žanrove – operetu, kabare, mjuzikl – i komični repertoar. Tako je još 1951. godine na terazijskoj sceni počelo da radi Humorističko pozorište koje 1954. godine menja naziv u „Beogradska komedija”. Pet godina kasnije, „fuzijom” ovog pozorišta s Beogradskim dramskim pozorištem nastaje Savremeno pozorište – scena na Terazijama. Odlukom donesenom 1975. godine da se oformi zasebno Pozorište na Terazijama (i da se BDP-u vrati stari naziv) započinje novija istorija ovog pozorišta. Uslove rada (tajm-šering) u prvobitnoj fazi, kada su se pozorišne predstave na ovoj sceni smenjivale s bioskopskim projekcijama, opisuje dr Miomir Mijić: „Relativno velika bioskopska sala s luksuznim foajeom i visokim ulaznim holom, i sve to u najstrožem centru Beograda, bila je u skladu s početnom idejom o novom pozorištu i sasvim je odgovarala njegovom konceptu. Ako se izuzmu tri važne stvari: bila je zauzeta, njena konfiguracija nije odgovarala pozorišnoj nameni i nije imala nikakve pomoćne prostore neophodne za pripremu i tehničku podršku pozorišne predstave”. Pozorište na Terazijama je jedino muzičko pozorište u Srbiji koje neguje mjuzikl kao osnovni žanr. To podrazumeva složen tehnički i organizacioni aparat, u čijem sklopu moraju da se sinhronizuju četiri umetnička ansambla (dramski, baletski, horski i orkestarski). Zbog toga je ovo pozorište prolazilo kroz neprestane unutrašnje transformacije, prilagođavajući se uslovima „zarobljeništva” u sedmospratnoj stambenoj zgradi. Krajem osamdesetih godina uočava se potreba za opsežnijom rekonstrukcijom objekta. Kao vrhunski poznavalac arhitektonske akustike, arhitekta Samojlov je u dubokoj starosti angažovan na izradi projekta za adaptaciju pozorišta, izrađenog tokom 1988/89. godine. Godine 1991. pojavile su se i prve investicije za rekonstrukciju objekta (prema projektu arhitekte Momčila Petrovića i projektnog biroa „Stari grad”), te se pozorište seli u Dom kulture „Vuk Karadžić” i dobija novi naziv „Teatar T”. Tehničke improvizacije karakteristične za uslove rada u objektu na Terazijama sada, silom prilika, postaju „stil života” ovog pozorišta. Gradilišna ograda postavljena 1991. oko jednog dela objekta na Terazijama bila je uočljiv znak da je rekonstrukcija počela. Radovi su trajali veoma kratko, tek da se u dvorani i prostorima oko nje razruši sve što je moglo potom da se ukloni. Nakon toga, svaka

51

ARHITEKTURA

aktivnost je zamrla, a kao znak dobrih namera investitora ostala je ograda. U međuvremenu, u delimično razrušenoj dvorani otkazali su drenažni sistemi i pojavilo se „jezero” [9], zbog podzemnih voda na Terazijama i „potoka” koji teče nekoliko metara ispod površine tla. Jezerce je bilo dovoljno veliko da se tadašnji upravnik pozorišta pred televizijskim kamerama preveze čamcem, a mjuzikl Jubilej u režiji Mihajla Vukobratovića (Teatar T, 2000) inspirisan je upravo pričom o podzemnom terazijskom jezeru. Nakon deset godina zatišja, stručni tim koji je predvodio Radivoje Dinulović dobio je zadatak da još jednom ispita mogućnosti objekta i uslove za njegovo preuređenje, dok su konačnu rekonstrukciju izveli arhitekti Ljubomir Zdravković i Slobodan Drinjaković. Za Pozorište na Terazijama „nova era” počinje 13. oktobra 2005, kada život „na svojoj staroj–novoj, po najvišim svetskim standardima rekonstruisanoj i tehnički opremljenoj sceni” (www.pozoristeterazije.com), Pozorište na Terazijama započinje muzičkom revijom Svetlosti pozornice i premijerom brodvejskog mjuzikla A Chorus Line, u skladu s odavno utvrđenim programskim opredeljenjima. Međutim, predstojeće sezone donele su i brojna razočarenja za one koji su očekivali „najviše svetske standarde” u kreativnoj upotrebi scenske opreme i tehnologije. Naime, neki manje ambiciozni projekti ovog pozorišta, nažalost, ne prelaze standarde tehničke produkcije uspostavljene u domu kulture „Vuk Karadžić” i to je jedan od manje slavnih aspekata rekonstrukcije ovog pozorišta, izvedene uz ogromne napore i odricanja svih koji su u proces obnove bili uključeni.

Beogradsko dramsko pozorište

Pozorište i opera „Madlenianum”

3) http://www.bdp.co.yu Beogradsko dramsko pozorište u kulturnoj „infrastrukturnoj mreži Beograda” postoji još od davne 1948, kada je doneta odluka Narodnog odbora grada Beograda o formiranju Gradskog pozorišta. Prvih nekoliko premijera novo pozorište izvelo je na sceni Narodnog pozorišta, a od 1949. godine pod imenom Beogradsko dramsko pozorište izvodi predstave u adaptiranoj zgradi na Crvenom krstu. Istorijat Beogradskog dramskog pozorišta obeležilo je nekoliko događaja: predstava Smrt trgovačkog putnika Artura Milera, u režiji Predraga Dinulovića iz 1951. godine, nikada potpuno opravdano spajanje BDP-a i Beogradske komedije u Savremeno pozorište sa scenama na Terazijama i Crvenom krstu (1959–1975) i arhitektonska intervencija (1970) Momčila Belobrka, arhitekte koji je obeležio javne objekte u Beogradu i celoj Jugoslaviji svojim rešenjima za JDP (1947), Pozorište „Boško Buha” (1955), bioskop i čitaonicu Kulturnog centra Beograda (1962), Dom omladine Beograda (1963); pozorišta u Mostaru (1950), Tuzli (1952), Prištini (1959), Nišu (1967) itd. Poslednja rekonstrukcija ovog pozorišta obeležila je njegovu 56. sezonu. Izvedena je u periodu 2002–2003, bez velikih pretenzija na arhitektonska priznanja i „najviše svetske standarde” u pogledu tehničke opremljenosti. Ono što je uprava pozorišta želela da

52

postigne rekonstrukcijom, čini se da je i uspela: stvoreni su optimalni uslovi za produkciju i maksimalnu iskorišćenost „proizvodnih kapaciteta” pozorišta: „Bilo je (u prošlosti pozorišta) godina kada su izvođene samo dve predstave nedeljno, bilo je i pozorišnih sezona kada je Teatar izveo tek jednu jedinu premijeru. Danas se, medutim, predstave izvode na dve scene, sedam dana nedeljno, a ansambli redovno gostuju po Srbiji i u inostranstvu”, ističe se na veb prezentaciji BDP-a. BDP je nakon rekonstrukcije, pod vođstvom upravnika, umetničkog direktora i reditelja Nebojše Bradića (čija su rediteljska ostvarenja značajno zastupljena na repertoaru BDP-a i koji je status uglednog pozorišnog menadžera sticao još od početka osamdesetih godina na poziciji upravnika Kruševačkog pozorišta, Ateljea 212, Narodnog pozorišta i, konačno, BDP-a) postao prava „fabrika” premijera, dramskih predstava često i kamernog karaktera u kojima je akcenat na promociji novih dramskih tekstova, mladih glumaca i reditelja, jednako koliko i na „upošljavanju” proverenih i etabliranih pozorišnih imena. U skladu s ovakvim programskim opredeljenjem, za visokobudžetni scenski dizajn i njegovu složeniju tehničku izvedbu na sceni BDP-a retko ima mesta (izuzeci od ovog pravila su, recimo, scenografija Geroslava Zarića i kostim Ljiljane Petrović za predstavu Vila Sašino ili scenografije Darka Nedeljkovića za predstave Kaj sad? iz 2003. ili Diplomac iz 2004. godine), ali se

ARHITEKTURA

čini da u ovom slučaju postoji izvesno saglasje između repertoarske i produkcione politike, profila samog pozorišta, načina i pretenzija s kojima je izvedena arhitektonska rekonstrukcija i njenog „impakta” na svakodnevni život, uslove za rad i kreativne domete pozorišta. Jer, „Beogradsko dramsko pozorište postoji više od pedeset godina, a preispitivanje o ciljevima i smislu njegovog delovanja traje i dalje” [10] (www.bdp.co.yu) – a, u skladu sa stalnim preispitivanjem ciljeva i smisla ove institucije, ni njena zgrada nema status arhitektonskog monumenta. 4) www.madlenianum.co.yu Upravo suprotno bi se moglo zaključiti o statusu Pozorišta i opere „Madlenianum”, objekta koji ne predstavlja (više) javno dobro, već privatnu zaostavštinu gospođe Madlene Janković-Zepter. Kao takav, „Madlenianum” je prva institucija kulture u Beogradu, u potpunosti finansirana iz privatnih fondova – nezavisna od budžeta Republike Srbije, grada Beograda ili opštine Zemun. Naime „posle Miše Anastasijevića, Nikole Ćupića, Velimira Todorovića, Milana Kujundžića Aberdara, Nikole Spasića, Ilije Milosavljevića Kolarca, Sime Andrejevića Igumanova i drugih srpskih zadužbinara i pokrovitelja naše umetnosti i nauke u XIX i XX veku [11], u poslednjoj deceniji prošloga veka srpski narod je dobio još jednog svog uglednog dobrotvora i darodavca – Madlenu Zepter” (www.madlenianum. co.yu). Osnivanje i finansiranje Kamerne opere „Madlenianum” (1998), odnosno Pozorišta i opere „Madlenianum”, kako se novo pozorište danas naziva, je prema istom izvoru „najveći, najvažniji, najkorisniji i najskuplji donatorski poduhvat Madlene Zepter”, jer je u pitanju „prvi privatni operski teatar, ne samo u Srbiji nego i na širim prostorima jugoistočnog dela Evrope”. Izgradnja objekta u kome se teatar danas nalazi trajala je od 1953. do 1969. godine i dovršena je prema projektu arh. Bogdana Ćosića. Kao zemunska scena Narodnog pozorišta radio je do 1992. godine, kada je zbog ekonomske krize i drugih nepovoljnih okolnosti u njemu obustavljeno izvođenje predstava. „Originalni arhitektonski i tehničko-tehnološki koncept objekta pre je svojom sveopštom reduktivnošću nalikovao modelu socrealističkog doma kulture nego savremenom teatru. Eksploatacioni period od tridesetak godina, tokom kojeg nije mnogo ulagano, a posebno degradirajući period devedesetih (kad ova zgrada čak postaje tržni centar), učinio je svoje” – stoji na veb prezentaciji „Madlenianuma” koja sadrži iscrpne informacije o radovima na rekonstrukciji objekta. Novo arhitektonsko-urbanističko rešenje osmislio je akademik prof. arh. Ivan Antić, dok su u oblikovanju enterijera učestvovali i arh. Zorana Stojnić-Šerbanović (velika sala) i arh. Branko Urošević (foaje, bel etaž i holovi). Objekat je rekonstruisan u četiri faze. U prvoj fazi sanirani su akutni problemi nasleđeni iz „prethodnog života” objekta i on je rekonstruisan na nivou koji je bio dovoljan da se pokrene produkcija Kamerne opere. Druga faza je obuhvatila

kompletnu rekonstrukciju prostora na drugom spratu (univerzalne probne sale), čime je formirana scena Studio koja služi za izvođenja kamernih scenskih dela i probe orkestra i baletskog ansambla. Tokom druge faze rekonstruisane su i instalacije (energetike i elektronike). Treća faza obuhvatila je kompletnu rekonstrukciju objekta (arhitektonsko-građevinski radove, termo-mašinske radove, radove na vodovodu i kanalizaciji i električnim instalacijama). Četvrta faza podrazumevala je kompletnu rekonstrukciju enterijera (sale, međuetaža i foajea), kao i kompletnu rekonstrukciju fasade. Kamerna opera „Madlenianum” zvanično je otvorena za publiku 26. januara 1999. godine, premijerom opere Tajni brak Domenika Čimaroze, u režiji Gordana Dragovića. U to vreme javnost je informisana da je rekonstruisani objekat u Zemunu zakupljen na trideset godina i da predstavlja „prelazno rešenje”, dok ne bude sagrađena nova operska zgrada, zadužbina gospođe Zepter. Kao prvo privatno opersko pozorište u Srbiji „Madlenianum” funkcioniše prema specifičnom produkcijskom modelu novog muzičkog pozorišta – nema sopstveni ansambl, već stalni organizacionoupravni aparat i tehničku ekipu. Sem produkcije operskih predstava delatnost Kamerne opere obuhvatala je i koncerte domaćih i inostranih vokalnih i instrumentalnih umetnika, orkestara, horova, darovitih mladih izvođača, gostujuće dramske predstave, festivalske produkcije, aktivnosti opersko-baletskog studija, kao i izdavačke projekte vezane za istoriju i teoriju operske umetnosti, delatnosti sopstvene umetničke agencije i međunarodnu saradnju s drugim operskim teatrima. Po okončanju poslednje faze radova na rekonstrukciji, „Madlenianum” se 2005. uselio „u kompletno renoviranu i obnovljenu zgradu u koju je uloženo blizu trinaest miliona evra i u kojoj su umetnici zatekli scensko-tehničke uslove najnovije generacije” (www.madlenianum.co.yu). Po rečima same gospođe Madlene Zepter „u ovom času nema savremenije zgrade Opere i teatra nigde u Evropi”, a „scenska tehnika, koja je u sasvim obnovljenu zgradu nekadašnjeg pozorišta u Zemunu ugrađena, predstavlja poslednju reč tehnike, upravo prema standardima koje je ZEPTER INTERNATIONAL ostvario poslujući u više od četrdeset zemalja i na četiri kontinenta. Ali, tehnika ne može napraviti umetnost, ona je može samo pomoći.” Premda se i projektu „Madlenianum” može pripisati prilična repertoarska konfuzija (ne bez ponosa „Madlenianum” ističe i da je danas jedini teatar u Beogradu u kome se izvode opera, drama, balet i mjuzikl), mora se priznati da su resursi uloženi u „tehniku” upravo u Madlenianumu „pomogli umetnosti” na način koji se može smatrati najuspešnijim, u poređenju sa drugim rekonstruisanim pozorištima u Beogradu. Lista predstava u produkciji „Madlenianuma” čiji standardi tehničke produkcije opravdavaju sva ulaganja u „tehniku” prilično je duga (opere Mudrica /2000/, Dve udovice /2001/, Cosi fan tutte /2002/, Hofmanove priče /2005/, Travijata /2006/ itd.; baletske

53

ARHITEKTURA

predstave Nižinski – zlatna ptica /2001/ ili Volfgang Amadé /2006/; dramski komadi Don Kihot /2005/, Tesla /2005/ ili Burleska o Grku /2007/), kao i lista uspešnih dizajnerskih rešenja za koju ovde nema dovoljno prostora. Ipak, na ovom mestu modifikovali bismo tezu gospođe Zepter: „dizajn i tehnička produkcija ne mogu napraviti umetnost, mogu je samo pomoći”. A u kojim se pojavnim oblicima na sceni „Madlenianuma” manifestuje „umetnost”, procenu prepuštamo pozorišnim ekspertima. 5) http://www.malopozoriste.co.yu I, za kraj, poučan primer pozorišta kome tek predstoji arhitektonska rekonstrukcija, a koje je, paradoksalno, u poslednjih nekoliko sezona doživelo kreativni procvat u tehnički verovatno najnepovoljnijim uslovima, barem kad je o „budžetskim” pozorištima u Beogradu reč. Malo pozorište „Duško Radović” (osnovano odlukom vlade NR Srbije 1948, kao Pozorište lutaka NR Srbije) [12], izvelo je prvu predstavu 1949. godine u dvorani hotela „Palas”, a pod današnjim imenom deluje od 1984. godine. Postojeći objekat na Tašmajdanu izgrađen je 1968. godine u sklopu arhitektonskog kompleksa Doma pionira, izvedenog prema projektu akademika Ivana Antića. Tokom upravničkog mandata reditelja Primoža Beblera, 1986. godine, otvara se Večernja scena „Radović”, čime je konačno realizovana ideja stara osamnaest godina da Malo pozorište dobije Satiričnu scenu namenjenu odraslima. Tako su lutkarska scena za decu, dramska scena za decu i Večernja scena „Radović” godinama radile paralelno u istom prostoru. Kao jedno od najstarijih pozorišta u Beogradu, Malo pozorište imalo je dugu i bogatu istoriju (koja je tokom devedesetih godina postala prilično nevesela), ali se period kreativnog procvata u poslednjoj deceniji vezuje za dolazak na mesto upravnika pozorišta rediteljke Anje Suše, 2002. godine. Kako je nakon „burnih devedesetih” izgledalo Malo pozorište najbolje opisuje sama Anja Suša: „Bila sam suočena s ružnom kliničkom slikom – zgrada je bila rekonvalescent NATO bombardovanja, repertoar je bio bolesnik u stanju kome, računi ispražnjeni...” Međutim, upravo u periodu pod njenom upravom, i u najtežim tehničkim uslovima, Malo pozorište „Duško Radović” izvelo je zapanjujući broj izuzetnih predstava koje će ostati upamćene u istoriji srpskog pozorišta za decu i mlade, kako po kreativnim dometima i tehničkoj realizaciji (Poslednja smrt Frenkija Suzice /2003/, Kapetan Džon Piplfoks /2003/, Beli, beli svet /2003/, Seks za početnike /2003/, Ljuljaška /2003/, Svet jednog cveta /2004/, Andersenovi kuvari /2005/, Momo /2005/, Petar Pan /2005/, Mala sirena /2005/, No name: Snežana /2005/, Dobro jutro, gospodine Zeko /2006/, Sam kraj sveta /2006/ itd.), tako i po tome što su realizovane u okvirima jedne konzistentne i promišljene repertoarske politike koja izražava punu svest o društvenoj odgovornosti pozorišta kao javne institucije za formiranje „kulturnih potreba, navika i ukusa” pripadnika generacija koje dolaze. Indikativan je „stejtment” na veb 54

prezentaciji Malog pozorišta o programskoj koncepciji i društvenoj ulozi ovog pozorišta: „…Naša publika su deca koja su značajan deo svog detinjstva provela u atmosferi mržnje i netolerisanja svih različitosti i pred nama je odgovoran zadatak da ih naučimo osnovnim pojmovima na kojima treba da počiva ozbiljno civilno društvo kakvo će, verujemo, i naše jednog dana postati.” Indikativna je u tom smislu i izjava umetnice (plesa) Bojane Mladenović o „kulturnoj politici” Malog pozorišta: „To je scena s veoma jasnom i definisanom kulturnom politikom (reči kojih se i sama povremeno ježim jer u kontekstu beogradske, pa i srpske kulture te reči su više mrtvo slovo na papiru nego ono što bi zaista trebalo da otelovljuju, a to je pozicioniranje institucija kulture i umetnika u prostoru i vremenu u kome žive i stvaraju, kao i jasna vizija kuda to treba da vodi).” Tako „paradoksalni slučaj” Malog pozorišta „Duško Radović” ukazuje da je za kvalitativno unapređenje pozorišne produkcije arhitektonsko preuređenje objekata od sekundarnog značaja. Presudno je nešto drugo. Naime (i ovo predstavlja već najavljene zanimljive zaključke), arhitektonske rekonstrukcije pozorišnih objekata ne doprinose nužno unapređenju standarda tehničke produkcije (ukoliko unutar samih kuća ne postoji realna motivacija i interes za takvo unapređenje), a na „umetnički kvalitet” tekuće produkcije nemaju nikakav aprioran uticaj. Ukoliko ne obuhvataju i sistematičan rad s „kadrovima” (od adekvatne obuke tehničkog i kreativnog osoblja za korišćenje „najsavremenije opreme”, do senzibilisanja reditelja i umetničkog ansambla za istraživanje i eksperimente s upotrebom tehnologije na sceni) zapravo ne opravdavaju enormna materijalna ulaganja (u epohi post-humanizma teško održivim i zapravo anahronim) pod pretpostavkama da služe „javnom dobru” [13], da su svakome jednako pristupačni [14], te da njihova javna namena ima isključivo prosvetiteljski karakter. „Opremljenost beogradskih pozorišta je i neka vrsta izazova za nova tehnološka rešenja kojima se slede svetski trendovi”, kaže gospođa Gorica Mojović. Međutim, bez adekvatnog ulaganja u ljudstvo koje treba da koristi i unapređuje tehnološka rešenja i bez sluha za realne kulturne potrebe i navike publike, ovakve izjave, ma kako dobronamerne, ostaju samo pokazatelj isprazne, opsesivne fascinacije „svetskim trendovima” (tako svojstvene elitnim društvenim slojevima tranzicione Srbije), bez uporišta u realnim dometima „na terenu”, tj. u produkciji. U tom slučaju, sve se svodi na „kozmetičku” kampanju gradske vlade simbolički započetu izjavom prvog post-petooktobarskog gradonačelnika Milana St. Protića „hoćemo prvo da umijemo i operemo Beograd”, koja u simboličkom i ideološkom smislu predstavlja raskid s nasleđem mračnih devedesetih, ali koja se na „kozmetičkoj” intervenciji i zaustavlja. Reference

ARHITEKTURA Predstava pozorišta ”Madleniaum” [1] Petar Volk, Pozorišni život u Srbiji 1944/1986, Institut za pozorište, film, radio i televiziju FDU, Beograd, str. 11, 1990. [2] Crkva je građena između 1939. i 1941, a posle rata korišćena je kao probna sala novoosnovanog Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Sve do 1987. koristila se kao skladište dekora Pozorišta „Boško Buha”. [3] Rečita je u ovom smislu izjava Miloša Krečkovića, tadašnjeg upravnika BDP-a, o pedesetoj sezoni ovog teatra, preuzeta iz Naše Borbe i objavljena u rubrici „Izjava nedelje” u Vremenu od 27. septembra 1997. „Uz veliku i nenadoknadivu podršku Skupštine grada, ovih dana se obnavlja svetlosni park pozorišta koji je do sada bio u takvom stanju da su, recimo, reditelji svoj rad, promene scena, prilagođavali našem dvokanalnom ‘štenverku’ koji ne dozvoljava kratku scenu. Tako, na primer, ako glumac izgovara kraći monolog, on mora da ga produži na bar dva minuta kako bi se pripremilo svetlo za sledeću scenu. Sada smo na pragu definitivnog rešenja koje ćemo, naravno, tokom daljeg rada poboljšavati.” [4](Između ostalog) zbog ovakvog opisa sopstvene publike Srbljanovićevu je oštro kritikovao Dragan Papić u rubrici „Reagovanje” (Vreme, br. 431 iz 1999), u tekstu „Manjak dodirnih tačaka s Biljanom Srbljanović”. Premda se ova „prepiska” može posmatrati i kao ritualno prepucavanje „javnih ličnosti” putem javnih glasila, ona otvara i neka zanimljiva pitanja, naime: kako treba da izgledaju korisnici javnog objekta pozorišne namene i da li sama njegova arhitektura u tom smislu pred njih postavlja neke zahteve? [5]Bitef teatar je od osnivanja nekoliko puta podvrgnut preuređenjima enterijera, naročito kluba koji je 5. oktobra 2000. demoliran i zatvoren, budući da se u to vreme, pod nazivom „Košava” nalazio u nadležnosti Marije Milošević. O problemima Bitef teatra sa ovim nezgodnim „podstanarom” Dnevni telegraf piše 19. februara 1999: „Prostor kluba Bitef teatra pod prethodnom upravom izdat je klubu Košava, koji je ubrzo prestao da plaća zakupninu. Pritom se pozivao na Zakon o sredstvima u svojini Republike, što sadašnji direktor Bitefa (Nenad Prokić) smatra „tihom nacionalizacijom”. Prema Prokićevim rečima, Košava takođe neredovno plaća struju, vodu uopšte ne plaća, tako da Bitef teatar snosi i njihove troškove. Ovi izdaci su uticali na smanjivanje broja premijera, kao i zaposlenih. Bitef teatar i klub Košava (kao i

Republika) u sudskom su sporu.” [6] I pre nego što je postala Jugoslovensko dramsko pozorište, lokacija ove monumentalne pozorišne zgrade imala je uzbudljivu istoriju. Od 1867. godine ovde se nalazio dvorski Manjež – konjušnice i jahačka škola (Kavalijerska jašionica) za obuku oficira Kraljevine Srbije. U januaru 1920. godine otvoreno je „pozorište u Manježu” koje je, međutim, izgorelo već u fatalnoj noći (11. septembra) 1927. godine. Zahvaljujući prilozima građana i pomoći države, već 8. marta 1929. otvorena je nova zgrada pozorišta s neoklasičnom fasadom Nikole Krasnova. Međutim, već iste godine u zgradu se useljava Skupština Kraljevine SHS. Godine 1937. parlament je iseljen, a zgrada je ponovo adaptirana, dobivši i novi naziv – Vračarsko pozorište. [7] Na konkursu su učestvovali iskusni arhitekti u oblasti projektovanja javnih objekata: Petar Arsić i Slobodan Mića Rajović, Mustafa Musić, Dobrilo Nikolić, Slobodan Selinkić, Slobodan Drinjaković i Ljubomir Zdravković, Radivoje Dinulović i dr., kao i značajan broj mladih arhitekata. [8] Najznačajnije nagrade su Nagrada Saveza arhitekata Srbije za 2005, Aprilska nagrada Grada Beograda za arhitekturu i urbanizam, 2004, Nagrada kompanije „Novosti” za arhitekturu 2003. i za najbolje arhitektonsko ostvarenje 2004, Grand prix XXVI Salona arhitekture Muzeja primenjene umetnosti, 2004, BPB Trophy za enterijer, 2003. [9] Terazije su sve do tridesetih godina XIX veka bile močvarno i neizgrađeno zemljište ili pusto polje izvan šanca i varoši, a tuda je prolazio i mokroluški vodovod. [10] Zanimljiva je konstatacija Petra Volka koja se odnosi na ranu istoriju Beogradskog dramskog pozorišta, a koja je u izvesnom smislu aktuelna i danas: „… svoju težnju za slobodnijim i osobenijim izrazom (BDP) nikad nije do kraja pretvorilo u određeni stil, niti je uspelo da formuliše teoretsku platformu svog dugoročnog stvaralačkog delovanja” (Volk, str. 57). Ona ukazuje na poražavajuću činjenicu da svojevrsnu „krizu identiteta” pojedine institucije u našoj sredini ne mogu da razreše ni nakon više decenija postojanja. [11]„Rođena sam Beograđanka i bez lažne skromnosti mogu za sebe da kažem da sam i ja jedan od onih nosilaca njegovog starog duha kojeg je, nažalost, sve manje. Tužna sam kada vidim kako moj grad danas izgleda, i šta se u njemu sve dešava. A, opet, Bože, ponekad imam osećaj da sam u nekom višem svetu, da i sama pripadam nekakvoj višoj rasi ili jednom izuzetnom sloju ljudi kakve ni na Zapadu ne možete baš lako sresti.” (Izjava Madlene Zepter Glasu javnostu, objavljena u Vremenu, br. 526, 1. februara 2001.) [12]Pozorište 1952. godine menja naziv u Beogradsko marionetsko pozorište. Deset godina kasnije BMP i ginjol-scena Pozorišta „Boško Buha” spajaju se u Beogradsko pozorište lutaka, koje 1967. godine postaje Malo pozorište. [13] Zanimljiva je izjava Jovana Ćirilova iz vremena poslednje rekonstrukcije JDP: „Investitor izgradnje je osnivač JDP-a Skupština grada Beograda. To je srećna okolnost iz više razloga. Pre svega što je odlukama Skupštine obezbeđen redovan izvor sredstava iz budžeta i iz procenta od 3 % kojim su oporezovani prihodi u gradu.” Ako bismo uporedili procenat poreskih obveznika s procentom korisnika pozorišnih usluga, moglo bi se postaviti pitanje „srećna okolnost“ za koga? [14] Naime, prema komparativnoj studiji grupe nevladinih organizacija „Kulturne potrebe, navike i ukus građana Srbije i Makedonije” iz 2007, koju je finansirala Evropska kulturna fondacija (ECF), 67,9 % populacije u Srbiji ne posećuje (nijedno) pozorište, dok među onima koji se klone pozorišta prednjače poljoprivrednici (94,5 %), radnici (81,6 %) i mali privrednici (79,4 %).

55

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

III

IV

GRAD

GRAD

PEJZAŽ SLOBODNOG TRŽIŠTA Tekst: Ljiljana Blagojević

Kada je 1948. godine počela izgradnja Novog Beograda, pred očima Beograđana prirodni pejzaž Bežanijskog polja naglo se pretvarao u kulturni pejzaž modernog vremena. Ubrzano je nestajala vekovna močvara i pojavljivao se pejzaž nasutog peska, koji je i sam ponovo nestajao pod gradskim pejzažom ulica i blokova. Novi Beograd i jeste inicijalno bio zamišljen kao gradski pejzaž, koji se, kako je pisao Nikola Dobrović, „odvija pred očima promatrača kao filmska traka” sa dinamičnošću koja „odgovara živčanom sistemu savremenog čoveka” [1], I danas, posle šezdeset godina, Novi Beograd se s mesta istorijskog grada percepira ne kao grad, već kao moderni urbani pejzaž. Da li, stoga, o Novom Beogradu može da se govori pre svega kao o pejzažu, i da li njegova specifičnost i jeste upravo u tome što priroda njegove urbanizacije reflektuje ideje o urbanom pejzažu? U dokumentu Evropska konvencija o pejzažu, pojam „pejzaž” označava prostor, zonu ili teritoriju, čiji karakter je rezultat akcije i interakcije prirodnih i ljudskih faktora, naime prostor čije vizuelne crte i karakter ljudi vide kao rezultat prirodnih i/ili kulturnih sila i procesa. Pejzaž, dalje, podrazumeva celinu koja se menja kroz vreme i u kojoj su prirodne i kulturne komponente nerazdvojive [2]. Nauka o prostoru, kako je postavlja Anri Lefevr (Henri Lefevre), pejzaž takođe ne vidi kao homogeni apstraktni proctor već kao deo „društvene proizvodnje prostora”. Početkom sedamdesetih godina XX veka Lefevr je postavio tezu da se savremena realnost više ne može razumeti preko pojmova grad i selo, već da je procesima industrijalizacije i opšte, ili, kako on kaže, „kompletne urbanizacije”, stvoreno urbano društvo [3]. Iako se tada kad je nastala, Lefevrova teza odnosila prevashodno na zemlje razvijenog Zapada, ona je danas naročito relevantna za razumevanje globalnog urbanog prostora i globalnog urbanog društva. Dodatno, ako tezu o kompletnoj urbanizaciji vidimo u kontekstu Evropske konvencije o pejzažu, globalni urbani prostor bi se mogao razumeti i kao globalni pejzaž. U tom smislu, tekuća promena urbanog karaktera ili, bolje rečeno, savremena re-urbanizacija Novog Beograda u uslovima post-socijalističke tranzicije može se videti kao deo proizvodnje prostora globalnog urbanog društva. Ali, o kakvoj je re-urbanizaciji reč, koja je posebnost prirode te re-urbanizacije, i koji metod istraživanja može biti primenjen u analizi specifične reurbanizacije Novog Beograda? Lefevrova teza o urbanom društvu je, uz njegovu unitarnu teoriju prostora, uzeta za metodološko i teorijsko polazište novijeg priloga savremenoj teoriji urbanog, koji artikuliše sociolog i geograf Kristijan Šmid (Christian Schmid) u saradnji sa kolegama iz ETH Studio Basel, Contemporary City Institute, Rože Dinerom,

58

Žakom Hercogom, Marselom Melijem i Pjerom De Meronom.[4] Odbacujući pretpostavke o demijurškom karakteru globalizacije koje su bile dominatne u tekstovima iz ranih devedesetih, oni iz Lefevrove teorije izvode svoje teze o specifičnoj prirodi urbanizacije kompletno urbanizovane Švajcarske. Kompletna urbanizacija nikako ne podrazumeva homogenizaciju i sinhronizaciju, naprotiv, njen potencijal je u dinamici urbanih specifičnosti, naime u dinamici urbanih razlika kompleksne i heterogene strukture urbanizacije različitih profila i intenziteta, kontinuiteta i diskontinuiteta. U tom smislu, kako insistiraju autori urbanog portreta Švajcarske kao kompletno urbanizovane zemlje, i pejzaž mora biti analiziran s obzirom na pojam urbanizacije. Pejzaž je, takođe, i onaj urbani prostor u orbiti oko gradova, koji čine bezbrojna mesta koja nikako nisu u centru već tačno na granici grada, ali koja zapravo jesu u središtu stvari. Ova mesta čine jedan neočekivani grad, koji Edvard Sodža (Edward Soja) naziva „exopolis … grad-bez-gradskosti” [5]. U egzopolisu se, precizira Kristijan Šmid, kompleksnim efektima procesa centralizacije i periferijalizacije, centralnost metropole rekonfiguriše upravo na urbanoj periferiji. Novi izraženi atribut urbanizacije je, stoga, nastavlja Šmid, sveopšta centralnost, koja je sveprisutna, a ipak efemerna [6]. Centar su, drugim rečima, i sva ona mesta exopolisa koja se teško pišu ćirilicom, kao što su супер/хипер/мегамаркет, сине(ма)/мултиплекс, боулинг, експо-центар, сити, шопинг мо(а)л, и кеш-енд-кери. A, sam centar često je ispražnjen,

kako kaže Sodža, prazan je kao rupa u sredini američke krofne (doughnut). Upravo je Novi Beograd, sa svojim planiranim i nikada izgrađenim centrom, decenijama bio percepiran kao praznina, naime gradski prostor prazan kao rupa u krofni. Činilo se da u je njemu duvala stalna promaja, da je njegova praznina otuđujuća i da se izgradnjom desetina hiljada stanova nije izgradio grad već velika spavaonica. Uprkos tome što je Novi Beograd uveliko postajao, da ponovo upotrebim Sodžinu teorijsku postavku, lived space – življeni prostor – simultano stvarni-i-zamišljeni prostor, stvarni-ivirtuelni življeni prostor i locus individualnog i kolektivnog iskustva i delovanja [7], ekstremne kritike modernog socijalističkog grada, počev od sredine osamdesetih, nezavršeni moderni grad vide kao društvenu i fizičku prazninu ili kao prazno polje disjunkcije. Gledan kao praznina, novobeogradski urbani prostor postao je nevidljiv. Prvi simptom ovog ne-viđenja pokazao se u realnom životu kao nedostatak veštine kretanja i snalaženja u novom gradu. U dugom periodu, novobeogradski profili i dužine ulica koji su pogodovali više vožnji nego hodu, otvorenost blokova prostora i sunca koji su čekali da poraste zelenilo i veličina stambenih zgrada sa oko pet stotina stanova i nebrojenim ulazima, Beograđanima su zadavali teške muke u snalaženju, pamćenju imena ulica i nalaženju

GRAD Delta City 2 - zoom pejzaž, izvor: www.delatyu.com

brojeva zgrada ili ulaza. Logika kretanja koja je važila u istorijskom centru bila je potpuno drugačija u novom gradu. Novi Beograd je zahtevao invenciju logike kretanja i snalaženja, baš kao što i svaki pejzaž zahteva posebnu logiku kretanja i snalaženja. Kako je, onda, moguće da je, i dalje se u Novom Beogradu ne snalazeći, u periodu od mesec dana, novembra 2007, novi grad u delu koji se zove „сити ”, posetilo oko 1,2 miliona građana [8]? Šta je to što je odjednom postalo vidljivo? Izgleda da je umesto promene logike kretanja, promenjen sam pejzaž. Nimalo neočekivano, centralnost Novog Beograda rekonfigurisana je na njegovoj periferiji, u slobodnom pejzažu tržišta, ili tačnije, u pejzažu slobodnog tržišta. I dalje bez snalaženja prema tačnoj adresi, imenu ulice, ili broju zgrade, u nalaženju кеш-енд-кери nema nesnalaženja. Moglo bi se učiniti da je objašnjenje jednostavno i u skladu sa dominantnim neoliberalnim stavom, naime, s obzirom na to da je „tržište u ljudskoj prirodi”, snalaženje u pejzažu slobodnog tržišta je prirodno, nisu potrebne adrese, ulice i brojevi. Ali, ako se vratimo analizi pejzaža kroz pojam urbanizacije, videćemo da pejzaž slobodnog tržita i nije tako slobodan, da u njemu ima vrlo malo izbora i slobode kretanja i da je svaka putanja unapred određena. U svojoj poznatoj analizi hotela Bonaventure u Los Anđelesu, Fredrik Džejmison (Fredric Jameson) piše da ova jedna zgrada „… ima aspiracije da bude totalni prostor, kompletni svet, neki minijaturni svet; da ovom novom totalnom prostoru istovremeno odgovara nova kolektivna praksa, novi način na koji se pojedinci kreću i okupljaju, nešto kao praksa nove i istorijski originalne hipergužve … u idealnom slučaju, minigrad … Bonaventure i ne treba da ima ulaze, jer je ulaz uvek šav koji pravi vezu zgrade i grada koji je okružuje.” [9] „Мо(а)л сити“, kao i Bonaventure, „ne želi da bude deo grada, već radije njegov ekvivalent i zamena za njega”. [10] Pejzaž slobodnog tržišta, takođe, neće da bude Novi Beograd, već zamena za njega, supstitucija. Istovremeno, novobeogradski pejzaž i dalje zahteva da kao građani izumimo logiku kretanja i snalaženja u totalnom urbanom pejzažu i nalaženja savremenog

urbanog društva u njemu. Nema supstitucije, Novi Beograd je tu, ovde i sad, slobodni urbani prostor pred našim očima. Reference [1] Nikola Dobrović, „Što je gradski pejsaž: njegova uloga i prednost u suvremenom urbanizmu”, Čovjek i prostor (Zagreb), br. 20 (1954), str. 1; 3. [2] The European Landscape Convention, 2000. Cf. Council of Europe: http://www.coe.int/t/e/Cultural_Co-operation/Environment/Landscape/ [3] Cf. Henri Lefevre, The Production of Space (1974). Translated by Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell Publishing, 1991), i Anri Lefevr, Urbana revolucija. (1970) Prevod Mirjana Vukmirović – Mihajlović (Beograd: Nolit, 1974). [4] Christian Schmid, “Networks, Borders, Differences: Toward a Theory of the Urban”, in: Roger Diener, Jacques Herzog, Pierre De Meuron, Marcel Meili, and Christian Schmid. Switzerland. An Urban Portrait. Vol. 1 (Basel: Birkhäuser, 2006) [5] “city-without-cityness”, Edward W. Soja, Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places (Oxford: Blackwell, 1996), p. 19 [6] Schmid, op. cit. [7] Edward W. Soja, Postmetropolis. Critical Studies of Cities and Regions (Oxford: Blackwell, 2000), p. 11. [8] Vest agencije Beta, objavljena u beogradskim medijima 30. novembra 2007. [9] Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (London: Verso, 1991), p. 40. [10] Ibid.

59

60

GRAD

61

GRAD

GRAD

PITAMO ARHITEKTE KOJI SE PITAJU:

pitajte one koji se pitaju o Novom Beogradu Tekst: Dubravka Sekulić i Davor Ereš

Projekat „Diferencirana susedstva Novog Beograda” je godišnji projekat Centra za vizuelnu kulturu MSUB, čiji inicijator je Zoran Erić, kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Započet 2005. godine, projekat se sastoji iz serije istraživanja, radnih diskusija, predavanja i izložbi. Projekat ispituje susedstva Novog Beograda za koje se koristi Lefevrov termin „diferencirana” koji sugeriše da, uprkos nastojanjima modernizma i modernizacije da homognizuje prostor, rezultat tog procesa bio je upravo različit. Novi Beograd kao grad moderne koji prolazi kroz radikalnu transformaciju, značajan je kao ono mesto koje od ideje homogenizacije danas očito jeste ogledno mesto u kome se mogu ispitivati pojmovi segregacje i nestajanja javnog interesa.

62

Učesnici projekta su domaći i strani umetnici, socilozi i arhitekate čije prakse se mogu definisati kao interdisciplinarne (Vera Backović, Mina Petrović, Bik Van der Pol, Sabine Bitter, Helmut Weber, Adam Budak, Dušan Čavić, Dušan Šaponja, Aleksandar Dimitrijević, Davor Ereš, Dunja Predić, Dubravka Sekulić, Zoran Erić, Sanja Jovović, Jakob Kolding, Tamara Maričić, Jelena Mitrović, Ivan Petrović, Stefan Römer i Mark Terkessidis). Od intimnih-lokalnih priča, do novih čitanja teoretskih tekstova, ispitivanja i istraživanja, radovi sa različitih pozicija analiziraju današnji Novi Beograd. Deo ovog projekta je rad arhitekata Dubravke Sekulić, Dunje Predić i Davora Ereša: „Pitamo arhitekte koji se pitaju: pitajte one koji se pitaju o Novom Beogradu”. Ovaj rad postavlja arhitekte u ambivalentnu poziciju da se pitaju i da pitaju: koje je ključno pitanje Novog Beograda? Serijom pitanja koje postavljaju arhitekti, rad pokušava da problematizuje pozicije odlučivanja i to da li su one od presudne važnosti za budućnost grada. Rad teži da otvori novo pitanje – Da li su, i ako su, arhitekti ti koji „grade grad”, ko su oni koji odlučuju kakav će grad biti? ■

GRAD

ŠOPING MOL [1] Tekst: Ivan Rašković i Milan Maksimović

Pojam „šoping mola” označava skup raznovrsnih sadržaja koji, unutar jedne građevinske ili integrisane prostorne celine, izlaze u susret opštim i posebnim potrebama gradskih stanovnika u najvećoj mogućoj meri. „Mol” je s obzirom na sadržaje koje plasira, kao i u pogledu fizičke strukture, rezultanta delovanja kapitala u okviru manje ili više regulisanog tržišta. Narastajuća fragmentacija anatomije savremenog urbanog života, kako na nivou komunikacije i odnosa među stanovnicima, tako i na nivou tih istih stanovnika kao jedinki, individua, snažno utiče i na organizaciju gradskog prostora, Kao okvir ljudskog delovanja, naselje postaje skup sve manje međusobno zavisnih „mesta“, „sadržaja” i „građevina“, a sve više polje samostalne akcije pojedinaca ili interesne grupe koja pobrojane fenomene i koristi. Eksploatacija urbane sredine danas podrazumeva da korisnik osmišljava svojevrsni životni itinerer, dakle namenski, tematski vodič kroz sopstveni život u gradu sa potpuno slobodnim shvatanjem odnosa prema sugrađanima. Pokriće za ovakvu situaciju leži u činjenici da savremena tehnologija, koja omogućuje pojedincu da kreira svoje sopstveno okruženje, dakle i fizički i duhovni prostor, leži nadohvat ruke. „Mol” je prostor u kome se izbor sadržaja gotovo ne može iscrpsti. Za razliku od tržnog centra, ovaj sklop može zadovoljiti i kulturne, obrazovne, sportske, pa i zdravstvene potrebe stanovnika grada. Koncentrisan je u prostoru kao „punkt” zbog fizičke veličine savremenog urbanog naselja, kao i zbog semantičkih razloga. Distance u prostoru grada danas, traže planiranje njegovog korišćenja, namenske ekskurzije u okvirima radnog i slobodnog vremena. S druge strane, kapital koji diktira razmeštaj sadržaja i oblik fizičke strukture ljudske naseobine sutrašnjice u svojoj celokupnosti – kao fizičke strukture, semantike, pa i estetike, direktivni model koji urbanu sredinu prevodi iz industrijskog u neko drugo društveno okruženje.

Napomena [1] izvod iz studentskog programa „Šoping mol na Beogradskom sajmu” na predmetu „Sintezni projekat 3” Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, školske 2000/2001. godine. Napravljači programa: Ivan Rašković i Milan Maksimović.

Ukupni sadržaji „mola” čine prostor koji životu samo asistira, bez svesne ambicije da ga i pravi. Uslovljen je kruženjem kapitala i njegovom potrebom da se stalno kreće. Stoga je mol fizički okvir – ljuska za sadržaje koji se menjaju bilo po kapacitetu bilo po karakteru. On je kontejner za ljudsko delovanje, sve više individualno nego kolektivno zasnovano, jer su razvoj tehnologije i rastakanje društva kao fenomena, anulirali potrebu za nužnim kontaktiranjem sa ostalim jedinkama u fizičkom okruženju. Kao prostorni sklop, deluje sistemom presečne ravni gde se razmenjuju proizvodi, emocije, ideje, novac i energija. „Viteško” doba, koje se njime nagoveštava, izlazi u susret potrebi jedinke sa svim njenim posebnostima, prostim mehanizmom ponude na osnovu potražnje, a ne unapred fiksiranim institucionalnim državnim planom. ■ 63

GRAD

TRGOVINA – OBELEŽJE GRADA [1] Tekst i foto: Milan Maksimović

U razvoju savremenog javnog prostora, trgovina se može uzeti kao osnovni model na kome je moguće pratiti elementarne ideje globalizacije savremenog urbanog društva. Prostor trgovine je zasnovan na finansijskom interesu, koji se realizuje potrošačkom razmenom. Iako je njegova fenomenologija poznata u svim zajednicama, danas je on, pre svega, obeležje visoke urbanizovanosti i modernizacije gradskog prostora. [2] Iskustva koja se čitaju, posebno na mestima ekstremne komercijalizcije prostora, postaju izraz specifičnog modela urbanog razvoja u kome se sve aktivnosti podređuju isključivo komercijalnom interesu. [3] Težnja za ekonomskom održivošću i rastom profita, vodi stanju u kome trgovina prevladava druge prostorne modele i često nekontrolisano preuzima primat u razvoju urbanog prostora. Svojevrsno razdiranje tradicionalnog modela socijalizacije, iznedrilo je novi sistem ponašanja ljudi i prostore sa novim jezikom, principima ustrojstva, protokom novca i efikasnošću funkcija kakav je na drugi način teško ostvariv. Grad postaje sopstvena refleksija u prostoru koji se reprezentuje kao simbolička iluzija onoga što bi korisnik/potošač želeo da vidi ili još bolje, ono što bi on trebalo da vidi kao bezbedan način da zadovolji svoje (nametnute) potrebe ciljanom potrošnjom. Osnova ovog modela najviše počiva na korporacijskom vlasništvu i interesu, što otvara pitanje da li se mnogi prostori grada mogu i dalje definisati kao javni i slobodni? Iako se prostori trgovačkih i komercijalnih sadržaja danas mogu tumačiti kao najznačajniji javni prostori savremenih gradova, oni se, isto tako, mogu posmatrati kao antiprostori, simulacija javnog i refleks totalnog kontrolisanog protoka kapitala i moći. Veliki tržni centri, posebno trgovački molovi sa svojim multifunkcionalnim karakterom imitacije grada, preuzimaju ulogu prostora okupljanja, „izlaska” i provođenja slobodnog vremena. Pri tome, propaganda i markentiške strategije, na kojima ovi prostori počivaju, nisu zasnovane na ekonomiji potrebe, već na ekonomiji želje. Prostor je definisan kao prostor koji bira korisnika, aktivira oblike privlačnosti, simulira potrebe, stvara želju za nepotrebnim posedovanjem i gradi prikrivenu prinudu potrošnje. [4] Afirmiše se jedan oblik maksimalne prostorne kontrole ponašanja, kretanja i korišćenja koje je u funkciji ekonomskog interesa. Suština celog koncepta je da na svakom koraku posetilac utroši svoju dokolicu i da se, pri tome, navede na potrošnju. [5] TRGOVAČKI PROSTOR I PREMISE EKONOMIJE Artikulacija arhitekture u poslednjih nekoliko decenija u Srbiji neminovno je povezana sa promenama koje su pratile promene u društveno-ekonomskoj tranziciji, obnavljanju ukinutog privatnog 64

vlasništva i novih načina finansiranja građevinkskih investicija. Nedovoljno razvijen, bolje reći urušen, nekadašnji društveni sistem u prvom trenutku nije imao izgrađenu podlogu za jednostavnu transformaciju načina privredno-ekonomske baze (sektor proizvodnje), zbog čega se u privatnom sektoru na početku najlakše razvila privatna inicijativa u uskoj sferi distribucije proizvoda, odnosno trgovine. Iz tog razloga, graditeljstvo je, pored stambene izgradnje, u ovom programskom domenu imalo najviše prostora za angažman, što je samo posledica pomenutog fenomena nejake ekonomske tranzicije. Programski okvir arhitekture, u takvim uslovima, svoje izvorište imao je u maloj ekonomiji proistekloj iz pomenutih uslova početne tranzicije društva iz socijalizma u kapitalizam, s jedne strane, i u sivoj ekonomiji u kontekstu spoljne izolacije zemlje i ratova u neposrednom okruženju, s druge strane. Sama ulaganja imala su uzak prostor zasnovan uglavnom na malom obimu investicija, ušteđevini „iz slamarice“, sivoj ekonomiji ili legalizaciji sredstava koja potiču iz korupcije i kriminala. U takvom kontekstu, model izgradnje trgovačkih prostora, najčešće oličenih u tržnim centrima i pojedinačnim lokalima, zasnovan je na preduzimačkoj logici uske građevinske prirode i takozvane gradnje „za tržište“, koji se u manjem vidu delimično održao do danas. To je pristup u kome tržni centri i njihovi prostorni sklopovi nemaju globalno upravljanje, niti koncept održive funkcionalnosti koja, kao takva, treba da omogući profitni mehanizam, već su oni proizvod gradnje zarad (samo) „sitne” zarade na prodaji komercijalnog prostora pojedinačnim, uglavnom malim, preduzetnicima i trgovcima. Takva gradnja prati logiku niskih troškova, relativno slabe opremljenosti, uglavnom nerešene saobraćajne dostupnosti (parkinzi i snadbevanje) i dalje disfunkcionalno upravljanje izgrađenim sadržajima. Po pravilu, pojedinačni kupci lokala i poslovnog prostora u tim trgovačkim sklopovima ne pružaju „naprednije” usluge i sadržaje, već dominiraju usluge sitnih porodičnih delatnosti i malih trgovinskih jedinica, bez šireg prepoznatljivog identiteta („brenda“). Iz kolopleta takvih uslova, sama arhitektonska koncepcija sledi prirodu „jeftinog” programa i niskog investiranja (jedne „butikekonomije” ili „šverc-komerc” poslovanja), stvarajući objekte sa upadljivim odsustvom celovito izgrađenog identiteta. Čak i oni kvalitetniji arhitektonski pokušaji da se on formira i angažovano artikuliše, veoma brzo biva ugušen firmopisačko-reklamnim i splitklimatizerskim „nasrtajima” (najčeše skoro svih) vlasnika butiklokala u zajedničkoj, „svako-za-sebe“ trci za što boljim „uslovima” sopstvenih mikroekonomskih jedinica i zadovoljavanja pojedinačnih međusobno konkurentnih interesa. Paradoksalno, možda krajnji ili najusavršeniji vid takve prostorno-poslovne logike, predstavljaju tržni centri na otvorenom, popularno nazvani „buvljaci“, u kojima

GRAD Banovo brdo, Beograd

65

GRAD Banovo brdo, Beograd

Delta City, Novi Beograd

66

GRAD

se u ogoljenom vidu može videti „pačvork” takve „izmrvljene” trgovinsko-ekonomske aktivnosti. Međutim, sva je prilika da takvom obliku trgovine i ekonomije u Srbiji polako preti ozbiljna konkurencija. Za vrat duva nešto drugo... ... Demokratske promene nakon 2000. godine polako su otvorile (zakonodavni) prostor za razvoj novih oblika trgovinskih centara i hipermarketa, zasnovanih na (multinacionalnom) korporacijskom upravljanju. Koncept takvih centara ima svoj kontekst u globalnijem okruženju promena, i u prirodi ekonomije i prilagođenih zakonskih uslova, i u promenama koje nazivamo fenomenom globalizacije. Korporativni centri predstavljaju sasvim drugačiju prostorno ekonomsku logiku koju karakteriše značajno globalizovanje koncepta distribucije, odnosno jedinstveno, ukrupnjeno i kontrolisano upravljanje raznovrsnim sadržajima trgovačkog entiteta. Težnja ka ukrupnjavanju prodajnog prostora, kao ključne karike distribucije proizvoda, predstavlja širu odliku trgovačkih operacija još od pojave eskalatora koji su, s tehničke strane, omogućili da se prodajni prostori koncentrišu i komprimuju u gradskom prostoru. Takođe, priroda kretanja kapitala, težnja da se on internacionalizuje, omogućila je da se sama trgovina u najširem pogledu multinacionalno razvija u sve većem obimu uvozno-izvoznih kretanja. Međutim, u svetskim okivirima, počevši od sredine osamdesetih godina prošlog veka, razvijena je ekonomija koja se mora nazvati „novom” i koja se mora prepoznati kao ključno izvorište novih oblika internacionalizovanog koncepta trgovine i distribucije proizvoda. Ova ekonomija bazirana je na informacionim i kompjuterskim tehnologijama koje su omogućile (do tada) nezamislivo brzo i lako kretanje kapitala širom (razvijenog) sveta, što je omogućilo da se rapidno uveća produktivnost i efikasnost, protočnost i ekskluzivnost koje se zasnivaju na znanju i obradi informacija. Otvorene su neslućene mogućnosti za promet roba i usluga, informacionu dostupnost i multikulturnu širinu, ali, s druge strane, i za veliku centralizaciju finansijske kontrole, tokova ekonomskih operacija i svakako političke moći. Sama ideologija „nove” ekonomije ne predstavlja novost po sebi, koliko je u pitanju stvarno novi tehnološki potencijal zahvaljujući kome ona može da se globalno širi i, što je još važnije, globalno kontroliše na veoma usavršen način. Njeni principi podrazumevaju „primat privrednog rasta, slobodnu trgovinu koja bi podsticala rast proizvodnje, neograničeno ’slobodno tržište’, odsustvo državne kontrole, pohlepan potrošački mentalitet, u kombinaciji sa agresivnim promovisanjem jedinstvenog svetskog razvojnog modela koji verno odražava zapadnu korporacijsku viziju i koji služi korporacijskim interesima“. [6]

Dakle, novi karakter ekonomije proističe iz samog obima i širine moći kojom se operiše, usavršenom razvoju aparata koji veoma uspešno menjanju političke i zakonodavne uslove na svakom lokalnom i regionalnom nivou i (nužnom) postupku „nametanja” demokratskog sistema u kome ekonomijom (uistinu) vlada globalno centralizovan sistem korporacijskog upravljanja. Liberalizacija uslova ekonomskih aktivnosti, kao deo takve platforme, omogućila je da države izgube upravljačku privilegiju kontrole nad svojom teritorijom (stvarnog suvereniteta) i da se stvore uslovi u kojima se ukida „najviša upravna kontrola nad globalnim korporacijskom aktivnošću i oslobađanje valute od državne kontrole“. [7] Promovisana deregulacija država je uopšten pojam koji je označio postupak da se na jednostavan način isključi puna nacionalna kontrola nad ekonomskim operacijama, [8] kako bi se omogućila nesmetana aktivnost multinacionalnog kapitala uz, ako je i to moguće, uvek poželjno „preskakanje” brige za nacionalne interese, interese lokalnih zajednica, prava radnika, socijalnu politiku ili zaštitu životne sredine. Osnovnu polugu ovog „upravljanja” nad državnim zakonodavstvom čine institucije izuzete iz demokratske kontrole (poput Međunarodnog monetarnog fonda, Svetske trgovinske organizacije ili Svetske banke), koje pod uticajem spleta najširih korporacijskih interesa, preko birokratizovanih ekonomskih operativaca i uz servilnost demokratskih vlada, nameću za države (uglavnom zadužene i manje razvijene) neophodne modele zakonodavstva, razvoja i prosperiteta. Ovi procesi su zahvatili široke regionalne i lokalne prostore na bezmalo istovetan način, ogledajući se konkretno i u našoj zemlji i u neposrednom okruženju. [9] Urušavanje suverene nezavisnosti privrednog i zakonodavnog sistema nacionalnih država posledica je sistemskih promena u skladu sa ideologijom slobodnog tržišta i težnje ka nesputanoj korporacijskoj aktivnosti, gde je „slobodna trgovina” samo floskula u kojoj „postoji samo sloboda koju korporacijski kockari uživaju pri lišavanju drugih njihove slobode, uključujući i slobodu koju su imali demokratski narodi da štite svoju domaću privredu, svoju zajednicu i životnu sredinu“. [10] U toj težnji najčešće se zaobilazi šira demokratska volja ili politički programi koji teže punom ostvarivanju zajedničkih interesa, zarad „obaveza” prema fiktivnoj neminovnosti koju definišu nadnacionalne institucije i organizacije, pre svih MMF. Iza takvih sistemskih pritisaka, stoji prosto izjednačavanje (ili zamena) nacionalnih i opštih interesa sa privatnim i korporacijskim interesom (najbogatijih). [11] Nova ekonomija je, uz pomoć kompjuterske tehnologije, omogućila da se firme i teritorije sveukupno specijalizovano razviju u veoma povezane mreže proizvodnje, distribucije i menadžmenta, i to u prostorno-vremenski odvojivim ravnima i samostalnim sistemima.[12] Nezavisnost takvih sistema postala je inkluzivna za svaki „raspoloživ” lokalni i regionalni prostor, dok je zavisnost

67

GRAD

vezana za globalizovani ekskluzivitet ekonomije koja slobodno nadilazi međunarodne granice. U sferi distribucije roba i usluga, takva ekonomija predstavlja osnovu za produkciju savremenih kroporacijskih trgovačkih prostora, počev od lanaca robe široke potrošnje, specijalizovanih prodajnih centara (elektronska tehnika, pokućstvo, kozmetika i sl.) do najširih i najvećih prostornih oblika tzv. „šopng molova“. Kroz ovaj vid trgovačke ekonomije razvija se usavršen vid distribucije proizvoda koji, na drugoj strani, nezavisno razvija poseban sistem menadžmenta koji, opet, preko markentinga i „lova na cool“, ono moderno i „in“, gradi opseg „želećih” proizvoda i usluga namenjenih najširem krugu (sve više) globalizovanih potrošača i konzumenata. U ovakvoj perspektivi, koncepti velikih trgovačkih prostora, ma kako bili veliki, bogato i šarenoliko opremljeni, raznovrsnom i raznorodnom ponudom, predstavljaju samo male tačke šireg konteksta ekonomskih operacija, gde se svaki nivo slučaja i proizvoljnosti svodi na minimalni nivo. Naime, osnovni konceptualni princip uspostavlja se na kontroli prometa roba i usluga u granicama korporacija, gde je sve zasnovano na centralizovanoj hijerarhiji, koja neodoljivo podseća na planski sistem „državne privrede“. Tokovi distribucije kreću se u centralno kontrolisanom okviru multinacionalnih korporacija (poput kakvih država), čime se izbegava (stvarno) tržište i konkurencija. U velikoj meri, operacije se izvode unutar (ili između) korporativnih organizovanih jedinica, što omogućuje efikasnu kontrolu prometa, cena i maksimalizacije profita. U takvim operacijama lako se mogu prikriti i monopolske pozicije, fiksiranje cena ili „nestašice“, posebno u nesigurnim i deregulisanim uslovima manje razvijenih država. U svetlu ovakve ekonomske strategije, naglašeni razvoj trgovine i sve veće uvećanje prostora tržnih centara samo je fizički eksponent u kome paradigma nove ekonomske stvarnosti vidi ključni način sopstvene egzistenice, jer na svakoj teritoriji potencijalno tržište predstavlja najveće ekonomsko bogatstvo. Konceptom velikih kontrolisanih trgovinskih sistema, uz sličnu težnju za korporativnom manipulacijom na slobodom berzanskom tržištu, posebno u uslovima slabe i nestabilne privrede, na izvestan način gradi se prostor određenog nad-državnog upravljanja ili jedan oblik korporativnog kolonijalizma. ... Osnovni koncept korporativnog trgovinskog prostora zasniva se na preciznom dijagramu prostornog upravljanja koji se zasniva na unapred proračunatom modelu distributivne kontrole proizvoda, usluga, doživljaja i kretanja posetilaca. Uz pomoć brižljivog održavanja, higijene i estetike, uopšteni je cilj da se u fizičkom okviru izgradi maksimalna zavodljivost prostornog ambijenta, koja treba da stvori mesta bezbednog i ugodnog boravka, trošenja dokolice, mesta za sastanak, druženje i, svakako, mesto „diskretnog”

68

navođenja na potrošnju. Arhitektura tržnih centara je naglašeno introvertno orijentisana, funkcionalno proračunata na principu proste dostupnosti, jednostavnom konceptu komunikacija + sadržaj, pri čemu psihološka komponenta konzumiranja prostora najviše definiše mere, tokove i raspored sadržaja. Kod nas danas vidimo da su arhitektonski oblici korporativnog tržnog centra (ili prodajnog objekta) u formuli jednostavnog „kutijastog” sklopa koji potiče na prepoznatljiv dizajn, pa je u celini takva arhitektura oblikom više u funkciji „brendiranog loga” nego bilo kakvog odnosa prema okruženju ili oblikovanju. To se, u nekim slučajevima, pojačava velikim (projektovanim ili prilagođenim) površinama za štampane reklamne aplikacije koje se sezonski menjaju u skladu sa aktuelnim i novim markentiškim kampanjama. Takva arhitektura je zapravo ponajviše dvostruko kodirana reklama – na jedan način mesto promocije „bilbord-znački” poznatih „logobrendova” koji teže da budu sveprisutni i uvek „na vidiku“, a na drugi način to je znak, obeležje i reklama mesta kupovine, još jedne potrošačke destinacije gde se na miru može konzumirati „brendiran život” i utoliti (stalna) glad u potaknutom mehanizmu potrošnje. Arhitektonski jezik je moderno-savremen sa težnjom da podstiče uopšteno prihvatljivu privlačnost koja naglašava uređenost, urednost, čistoću i sigurnost prijatnog boravka. Korporacija koja upravlja centrom uvek brine o celini doživljaja prostora, pa iz tog razloga ne postoji unutrašnja nelojalna „konkurencija” među različitim segmentima centra i onda kada se prostor iznajmljuje „nezavisnim” klijentima. Važe opšti kontrolisani standardi sistema koji su na nivou celine zajednički – od načina usluge i ljubaznosti do bezbednosti i održavanja. Može se reći da uspešnost i efikasnost u tome predstavlja uzorni model i za javne komunalne sektore i za lokalnu samoupravu. [13] Veliki tržni centar posmatra se kao mesto koje treba da pruži korak dalje od mesta proste kupovine, pa se ono promoviše kao mesto najboljeg provoda, mesto izlaska i doživljaja, gde „osvetljenje, muzika, nameštaj, ekipa prodavaca, stvaraju kod kupca osećaj da mu je poverena glavna uloga u nekom komadu“. [14] Ukrupnjeni maloprodajni prostor teži da postane turistička destinacija [15] koju treba posetiti i doživeti, pri čemu konkurencija sve većeg širenja trgovinskih centara, navodi na korporativnu borbu za posebnost i novi identitet svakog tržnog centara, a što je ključ uspeha s ciljem da privuče konzumente i potrošačke hodočasnike. Iz tog razloga, što je centar veći, to je uslov da on više imitira grad i ono što je u njemu najbolje, da postaje posebno mesto sa što više raznovrsnih motivacionih sadržaja koji uključuju i rekreaciju, zabavu, kulturu i slično. Osnovni markentiški koncepti roba i „brendova” (čitaj multinacionalnih korporacija) na dobar način govore i o samom

GRAD Novi Beograd 69

GRAD Novi Beograd

70

Delta City

GRAD

prostornom konceptu i identitetu tržnih centara koji, pre svega, računaju na iste ciljne potrošače. Prisutna je težnja da se reklamnim porukama korporacije obraćaju uopštenom, globalno prepoznatljivom konzumentu, ponašajući se kao da je „ceo svet” jedna celina u kojoj se iste stvari prodaju na isti način, bez obzira na razlike u ukusu, običajima ili potrebama. Time se relativizuje i snižava trošak trgovinsko-markentiškog pristupa uz korišćenje globalizovanih medija i informacionih kanala. Proizvodi se pažljivo (multikulturno) oblikuju u jednu vrstu robnog melanža svih boja i ukusa kako bi se izgradila velika raznovrsnost. Multinacionalni identitet i stalna težnja ka „novim” proizvodima robno-brendirane raznolikosti u najrazličitijim pravcima, predstavljaju „protivotrov za užas kulturne homogenosti” i korporacijske težnje da se stvori imunitet na „optužbe da faktički prodaju istost“ [16] ili da stvaraju efekte „coca-colonizacije“. Ključ uspešnog korporativnog markentinškog angažmana jeste obraćanje kategoriji mladih kao dinamičnom prostoru konzumenata globalne kulture i osnovne poluge borbe protiv tradicije i kupovnokonzumentskih navika i običaja njihovih roditelja („matoraca“). Prisutno je pažljivo osećanje za aktuelnost i generacijski puls, ono što je ulični stil i tinejdžerska svakodnevnica, svakovrsni alternativni diverzitet, ironija, neobičan senzibilitet i raznorodan sekspil. Ovaj mladalački fokus izoštrava se uopštenom težnjom za ranijim sazrevanjem (onih mlađih) i sve dužom projekcijom mladalačkog životnog stila (onih starijih). Značajno okretanje mladoj potrošačkoj populaciji obojeno je i prirodno-kulturološkom tradicijom roditeljske brige, truda da se deci obezbedi „najbolje” i zadovolje njihove potrošačke potrebe i želje, izazivajući efekat koji je Naomi Klajn nazvala igrom u poretku 4-2-1: „četiri bake i deke i dva roditelja stežu kaiš štedeći da bi njihovo jedinče moglo da bude MTV-jev klon... Poruka je jasna: ako uspeš da dođeš do dece, došao si do cele porodice i obezbedio sebi tržište za budućnost“. [17] Potrošnja i potrošački mentalitet predstavljeni su kao moderan („cool“) životni stil, a boravak u tržnom centru za uvek nešto više od same kupovine. To je važan segment šire promocije „nove” ekonomije u kojoj se gradi vizija društvenog napretka i prosperiteta, oličenog u nacionalnom blagostanju koje treba meriti prema veličini proizvodnje i potrošnje, potičući iluziju da što je više novca i proizvoda, to je naš život bolji, pri čemu kupovina postaje „lek” za sve, maltene najuzvišenije ljudsko dobro i preduslov ljudske sreće. Međutim, u svemu nema otvorene prisile ili vidljivog nametanja, samo „sloboda izbora“; sloboda da se može kupovati i trošiti ili sloboda da svako može postati Miroslav Mišković ako to poželi, a ako u tome ne uspe – sam je kriv.

Napomene [1] Uvodno poglavlje preuzeto iz knjige autora ovog članka: Arhitektura i, Beograd, 2007. str. 109. [2] “Šoping je drugo ime za modernizaciju”, KOLHAS, Rem, Šoping i grad, Kultura, br. 97. str. 51. Kolhas u ovom eseju analizira aspekte fenomena širenja šopinga u razvijenom svetu upravo u kontekstu uticaja na arhitekturu. [3] Model šopinga u određenim sredinama postaje dominantan model urbanizacije, Isto, str. 52. [4] Stvaranje simuliranih potreba očigledno je uslovljeno krajnjim finansijskim interesom. „Tu, na sofisticaranim granicama jedne tržišne ekonomije, ponovo se pronalaze nestašica/znak, nestašica/privid, simulirano ponašanje nerazvijenog koji pod vidom ekologije, energetske krize i kritike kapitala dodaju i poslednju ezoteričnu aureolu trijumfu egzoterične kulture“, BODRIJAR, Simulacija i simulakrumi, str. 17-18. [5] „Tehnika simulacije de-kontekstualizuje produkciju prostora i tako može biti teška za dekodiranje na kritički način. Pre svega, simulacija je ekonomski produktivna i dopušta mogućnost za razvoj novih proizvoda i markentiških pristupa...“, ZUKIN, Sharon, Learning from Disney World, Cambridge, 1995. str. 59. [6] MANDER, Džeri, Suočavanje sa nadolazećim talasom; Globalizacija: argumenti protiv, Beograd, 2003. str. 7. [7] Isto. [8] S obzirom na to da se materijalizacija globalnih procesa provodi na nacionalnoj teritoriji onda se takva teritorija mora delimično denacionalizovati kroz deregulaciju. Saskia Sasen smatra da je to važno obeležje globalizacije koja “za sobom povlači delimično denacionalizovanje teritorije i delimičan prenos nekih komponenti državnog suvereniteta na druge institucije, od nadnacionalnih entiteta do globalnog tržišta kapitala.”, SASEN, Saskia, Gubitak kontrole? Suverenitet u doba globalizacije, Beograd, 2004. str. 17. [9] Ako govorimo o procesu globalizacije, iz ove perspektive, može izgledati da je cilj njene promocije zasnovan na težnji ka širokoj kontroli ekonomskog sektora od strane najmoćnijih korporativnih centara. To nije nikakva „zavera“ pojedinca, grupe ili bilo koje države, koliko jedan mehanizam interesa na kojima počivaju globalizovana ekonomska kretanja. [10] MANDER, op.cit., str. 18. [11] “Jedno od istaknutih obeležja ovog poretka jeste njegova sposobnost da privatizuje ono što je do sada bilo javno, i da denacionalizuje ono što su nekada bili nacionalni kapaciteti i politički programi.”, SASEN, op. cit. str. 127. [12] Ovo predstavlja osnovu globalne umrežene ekonomije, KASTELIS, Manuel, Informaciona tehnologija i globalni kapitalizam, Na ivici: živeti sa globalnim kapitalizmom, Beograd, 2003. str. 72. [13] O ovom efektu uticaja sektora privatnog odžavanja prostora na razvoj u odgovarajućim sektorima lokalne uprave u SAD piše ZUKIN, op. cit. [14] WOLF, Michael J., The Entertainment Economy, New York, 1999. str. 70. [15] „’Kreiranje destinacije’ je omiljena floskula graditelja hipermarketa: to nisu samo mesta za kupovinu nego i mesta koja valja posetiti, mesta ritualnih turističkih hodočašća.“, KLAJN, Naomi, Ne logo, str. 202. [16] Isto, str. 163. [17] Isto, str. 165. Navedena teza odnosi se na efekte kulturnih promena u Kini, ali to važi i šire, jer globalno “deca mnogo lakše apsorbuju kulturne vrednosti nego njihovi roditelji, ona često postaju najrevnosniji potrošači u porodici, čak i kada su u pitanju krupne stavke za domaćinstvo.”, Isto.

71

GRAD

IZMEĐU INTERESA I IDENTITETA šoping centri kao novi urbani reperi savremenog Beograda Tekst: Vladimir Savčić

Principi globalnog tržišta, koji definišu objekte komercijalnog sadržaja velikog formata, poslednjih godina markiraju arhitektonskourbanu transformaciju beogradske metropolitan zone. Bilo da je reč o posledici zakasnelog priključenja na savremene tokove (koji zahtevaju svoje kapacitete u aktuelnoj urbanoj strukturi) ili o istinskoj potrebi zadovoljavanja narastajuće potrošačke baze gradskog stanovništva, tek novi šoping molovi svojom arhitekturom, prostornim pozicioniranjem i kapacitetima identifikuju aktuelnu urbanu tranziciju srpske prestonice. Importovani koncept, filtriran kroz parametre globalne ekonomije i zakone slobodnog tržišta kapitala, poprimio je karakter svojevrsnog urbano/arhitektonskog fenomena. Stoga, on svojim obimom i uticajem omogućava da bude okarakterisan kao jedan od dominantnih principa redefinicije beogradskog arhitektonskog prostora u savremenoj urbanoj stvarnosti – poput planske stambene izgradnje sedamdesetih, arhitektonskog programa socijalne nadgradnje osamdesetih ili divlje gradnje turbulentnih devedesetih godina prošlog veka. Šoping mol kao fenomen beogradske tranzicione arhitektonske stvarnosti, po mnogim aspektima globalan i akontekstualan, igra važnu ulogu u kreiranju nove prostorne hijerarhije. Tako na delu sagledavamo novi prostorno-arhitektonski ‘networking’ koji poprima karakter potpuno jedinstvenog principa mapiranja arhitektonske simbolike savremenog Beograda, njegovog prostornog i fizičkog redefinisanja. Beogradski urbani kontekst oduvek je snažno aludirao na objekte komercijalnog tipa kao bitne punktove sopstvene determinacije. Svi su oni, u skladu sa trenutnom socio-političkom referencom društvenog trenutka, markirali arhitektonsko-prostornu bazu: od urbanog nukleusa, pa do nivoa metropolitan zone (npr. objekti robnih kuća sedamdesetih, izgubljeni-postmoderni zanatski centri osamdesetih, buvlje pijace odn. tržni centri na otvorenom devedesetih). Ipak postaje uočljivo kako današnja arhitektonska evolucija Beograda kanališe svoj primarni izraz putem ovog tipa koncepta i programa. To se najbolje sagledava upravo preko pozicioniranja, kapaciteta, kao i tehnološkog i trendovskog pristupa. Svojevrsna arhitektonska analiza beogradskih šoping molova sa stanovišta formalnog i konceptualnog aspekta manje je bitna od njihove programske i tehnološke organizacije. Upravo ovim aspektima obeležava se novo polje projektne stvarnosti u tipologiji aktuelne arhitektonske strukture metropolitan zone. Formalni izraz globalnog karaktera, nejedinstven i ponovljen u interpretaciji

72

gotovo po identičnom principu na regionalnom nivou, potrebno je shvatiti i uvažiti samo kao prateću komponentu sveukupne kompleksne organizacije koja svakako zavređuje određeni kritički stav. Potvrđena funkcionalna baza u distribuciji, kao i vertikalnom i horizontalnom zoningu, predstavlja kompleksni faktor koji valorizuje pomenute arhitektonske koncepte. Reč je o stalno novim-inovativnim pristupima kojima se opravdavaju primarni ciljevi ovakvih projekata, a to su konzumacija i profit. Prateći strukturalnu i organizacionu koncepciju pojedinih objekata moguće je uočiti da se i u beogradskom kontekstu, koji je relativno mlada kategorija, mogu razvrstati različite tipologije šoping centara. Tako možemo govoriti o hipermarketima, centrima primarnih snabdevanja, kombinovanim kompleksima ili molovima koji se nalaze u kategoriji najsveobuhvatnijeg programskog pristupa. Svaka od ovih supkategorija mapira određene aspekte i determiniše pripadajući deo urbane strukture, sačinjavajući vibrantnu prostorno - funkcionalnu razvojnu matricu. Interesantno je zapažanje da je upravo distribucija šoping centara u Beogradu uspela da na posve neočekivan i nenadano uspešni način integriše prostorno nedorečeni koncept metropolitan zone. Princip interpolovanih tačaka ili nove reperne odrednice umrežavaju i sjedinjuju fizičku strukturu u celinu i to po osnovnim postulatima savremenog planiranja. Tu se, pre svega, misli na razmenu i pokretljivost korisničkih grupa, polifunkcionalnost i prostorno-vremenski preklop na fizičkoj bazi. Zanimljiva je otuda i konstatacija da su upravo periferni, policentrični punktovi, poput novoizgrađenih molova, preuzeli primat nad centralno lociranim tržnim centrima s pedigreom, podstičući na taj način učestale i priželjkivane planske migracije korisničke populacije iz tako omiljenog centralnog prstena. Komentar na ovu pojavu u prvom, nametnutom, nivou zaključivanja možemo sagledati pomoću ekonomskih i marketinških parametara koji igraju odlučujuću ulogu. Ukoliko se analiza postavi na čisto arhitektonsko polje rasuđivanja, upravo savremeni principi distribucije i formiranja funkcionalnog sklopa donose prednost novim centrima. Naime, novoprojektovani kompleksi funkcionalno predstavljaju dobro studirane sisteme kompleksnih razmera koji u svojoj ponudi zadovoljavaju daleko veći broj korisničkih grupa. Takođe, raznovrsnost i proučena gradacija sadržaja veoma lako pobeđuju prosto multiplikovanje ili jednostavno neplansko distribuiranje tradicionalnog tipa. Naravno, ne treba zaboraviti kako novoprojektovani kompleksi funkcionišu mnogo određenije po principima menadžerske organizacije i marketinga, od prostog arhitektonskog koncepta finalne forme. Naime, taj nivo projekta zastupljen je, više ili manje uspešno, samo kao jedan od prioriteta. Ako uporedimo tržni centar Milenijum i Delta city mol, odmah ćemo uočiti ogromnu razliku u konceptualnom pristupu, afirmaciji, nivou zadovoljenih korisničkih grupa koje im mogu pristupiti.

GRAD

Arhitektonski gledano, i jedan i drugi primer imaju svoj karakter, prenaglašenosti ili nedostatke i, ako se zanemari razlika u kapacitetu, strukturalna baza se izdvaja kao dominantna karakteristika koja primat donosi Delta city-ju. Za razliku od klasičnog projekta tržnog centra, savremeni molovi oslikavaju snažnu kompatibilnost projektnog menadžmenta, tehnološke baze poslednje generacije i jake arhitektonske osnove. Prevedeno na nivo korisnika, to bi moglo da se nazove jasnim i usmerenim ciljnim sprovođenjem, putem definisanog arhitektonskog programa.Tako, umesto redova i nivoa neizmerno ujednačenih sadržaja klasičnog principa, po molu se vodite principom horizontalnog i vertikalnog navođenja. Horizontalnog – u smislu kapacitetske diferencije ponuđenih sadržaja, dok se u vertikalnom javlja jasna smena funkcionalnog i korisničkog sadržaja. Upravo zato, koncept mola funkcioniše po principu atraktivnosti – prvi i drugi nivo čine šoping zone različitih gabarita, dok se završni nivoi koriste kao ‘food cort’ zone ili zone zabave. Na taj način se uspostavlja potpuna kontrola i stvara ponuda za širi korisnički interfejs.

1

Nova kategorija u sklopu šoping centara jeste i takozvani privatnojavni prostor koji se u beogradskoj urbanoj strukturi pojavljuje upravo sa fenomenom mola. Tu, pre svega, govorimo o javnim prostorima visokog boniteta, ali sa kanalisanim i kontrolisanim režimom korišćenja. Takvi prostorima integrišu i povezuju, ali u isto vreme vrše jasnu segregaciju na korisnike i one druge. Tržni centar Ušće, Delta city, Zmaj kompleks, samo su neki od novih projekata koji nedvosmisleno upućuju na ekskluzivitet i prestiž, kao primarne principe. Pri tome, ne mora se samo govoriti o fizičkom manifestu ponuđene forme, već i o kapacitetskom i sadržajnom kriterijumu. Stoga se postavlja pitanje – koja je prava mera stvari i ima li je? Da li se ona prostorno i fizički može doseći preko nivoa arhitektonskog projekta ili principi tržišta postavljaju svoje ekstreme koji se nakon toga valorizuju i, kao rezultat menadžerske politike, plasiraju krajnjem korisniku? Ne bez razloga, za jedan od najbitnijih kvaliteta beogradskih molova može se istaći da su upravo oni nosioci redefinicije prostora. Kao takvi jaki potencijali, oni se mogu aktivirati u intermodalnom kontekstu, posebno u smislu saobraćaja, kao jednog od ključnih parametara savremene arhitektonske prakse. Naime, intermodalne zone i pripadajući im sadržaji očitavaju se kao vitalne i najvibrantnije tačke savremene metropolitan zone. Tu se ostvaruje najveći protok informacija, najbrža promena pozicije, brza i direktna potrošnja, a to su sve karakteristike koje zauzimaju primat nad formalnim i funkcionalnim stereotipom i postaju baza arhitektonskog izraza i prakse. Možda je potrebno naglasiti da nova beogradska mreža u mol gridu uspeva da podigne celokupnu urbanu strukturu na jedan aktuelni nivo urbanog ‘networkinga’. Tako savremeno mapiranje na metropolitan nivou, koji beogradski urbani prostor smešta u područje dinamičnih i aktuelnih urbanih sistema, podstiče dalju evoluciju i porast konkurentnosti. Istovremno, takva, za Beograd nova i nedoživljena arhitektonska praksa, umnogome pokušava da premosti sve nasleđene i mitološke rezove koji su se povlačili kroz evoluciju beogradskog savremenog urbisa. Da li će krajnji rezultat biti pozitivan? – pitanje je koje stoji otvoreno i multiplikuje se na više različitih nivoa. ■

1 Delta City, Novi Beograd, Srbija, Slavija biro d.o.o. Najveći šoping mol Jugoistočne Evrope ili 88 000 m2 šopinga u gradu budućnosti

2

2 ržni centar Ušće, Novi Beograd, Srbija Privatni - javni prostor kao nova kategorija

73

GRAD

GLADNI I CITY Tekst: Milica Milojević

U fokusu ovog teksta je novobeogradski blok 67 čija se fizionomija ubrzano menja. Zavidnom brzinom podiže se DeltaCity i Univerzitetsko naselje koji aktiviraju doskora pasivno, neizgrađeno, zapostavljeno prostranstvo bloka 67. Značajno za sagledavanje ove situaciju je pozicija bloka 67 u saobraćajnoj mreži Beograda. Saobraćajnica Jurija Gagarina i nasip železničke pruge određuju podužne granice bloka. Železnička stanica je u prvobitnim planovima Novog Beograda predstavljala mesto odakle polazi glavna osa centralnog manifestacionog trga prema objektu SIV-a, mesto ulaska u moderan grad. Realizovana novobeogradska železnička stanica nalazi se na nadvožnjaku koji prelazi preko bloka 67 i do danas predstavlja portal buvlje pijace. Generalni urbanistički plan Beograda 2021. pretpostavlja izgradnju međugradske autobuske stanice, takođe, na delu bloka 67. Da li će planirana stanica održati atmosferu pijačne uskomešanosti ili će na tom mestu grad izgraditi pristanište za novu gradskost? Upravo je pozicija bloka u saobraćajnoj mreži grada jedan od razloga zbog kojeg su dve formacije trgovine, dva jednako poznata odredišta potrošačkih pohoda Beograđana zauzele naspramne delove teritorije bloka 67. Duž saobraćajnice Jurija Gagarina sa jedne strane bloka nalazi se jedna forma trgovine – buvljak, a sa suprotne strane podignit je – šoping-mol. Buvljak je gradska odrednica u kojoj opstaju stare navike vremena u kojem su vladali jedni uslovi snabdevanja. Na drugoj strani je šoping-mol kao obrazac koji uvodi nove potrošačke manire. Ovaj tekst se ne bavi konfliktima dobrih i loših navika već stanjem u kojem koegzistiraju stare i nove gradske odrednice. Upravo se na razumevanju uslova njihove koegzistenciju zasnivaju pitanja dalje transformacije bloka 67. Na jednoj strani novobeogradskog bloka 67 otvoren je najveći šoping-mol na Balkanu. Na drugoj strani bloka, na udaljenosti od svega 1Km, već deceniju i po funkcioniše na otvorenom, najveći tržni centar na Balkanu. Iako su rezultat stalne ambicije da Beograd dominira u regionu ničim drugim do veličinom, razlike između ove dve prostorne formacije i forme trgovine su očigledne. Različiti su uslovi i tehnologija trgovine u njima; neuporedivi su izgledi za njihovu dalju egzistenciju u novim tržišnim uslovima.

Delta City, septembar 2007. foto: Milica Milojević

Ovaj rad polazi od uslova za razumevanje nove gradske odrednice kakav je prvi šoping-mola u Beogradu od strane njegovih konzumenata. Šta je to u iskustvu prosečnog stanovnika Beograda što mu omogućava da prepozna šoping-mol kao novu odrednicu njegovih/njenih potrošačkih pohoda? Kojim mehanizmima se ta Blok 67 (izvor: GoogleEarth, 2007) 74

GRAD

potrošačka izgladnelost prebacuje iz mesta prišivenih etiketa u grad svetskih robnih marki? Između zagovornika i zaštitnika naspramnih strana bloka 67, podsećam na doskorašnje i beležim aktuelne uslove koji omogućavaju koegzistenciju ova dva dela: opština sa najvećim brojem stanovnika, veliki blok za veliku trgovinu, pozicija u ukupnoj matrici Beograda i još ne realizovani urbanistički planovi.

za uspostavljanje sive zone trgovine. U trenutku kada ovi lanci preprodavaca okupiraju stambene blokove na Novom Beogradu i kanališu glavne pešačke tokove u centru Beograda, osvaja se teren za njihovu organizovanu i, još važnije, kontrolisanu aktivnost. Strateški važna lokacija je između centra i najveće aglomeracije, srednja linija, meridiana, između centra i stambene zone, lokacija koja je pasivna, neizgrađena, tampon zona između planiranog administrativnog centra i industrijske zone, u blizini stajališta javnog prevoza i beovoza – blok 67.

Opština sa najvećim brojem stanovnika Novi Beograd je opština sa najvećim brojem stanovnika. Upućenost Novobeograđana na Beograd svojevremeno je odredio ritam dnevnih migracija stanovnika.Iskorišćenost kapaciteta trase javnog gradskog prevoza koji omogućava vezu mesta stanovanja sa mestom rada i zabave, raste sa aktiviranjem neizgrađenih zona duž te trase. Novi sadržaji privlače konzumente koji imaju komplementaran ritam novobeogradskom. U periodu skromnih platežnih mogućnosti stanovnika, zatvorenosti zemlje i blokirane privrede siva ekonomija je proizvela buvlju pijacu kao formu snabdevanja i alternative praznim prodavnicama i ugašenim radnim mestima. Geneza novobeogradske buvlje pijace kao forme samozapošljavanja i snabdevanja započinje u blizini gradskih pijaca i širi se duž pristupnih saobraćajnica, zalazeći duboko u zonu stanovanja. Najveća gradska pijaca na Novom Beogradu je pijaca u 44 bloku, pa je najduži lanac kartonskih tezgi formiran u Nehruovaoj ulici, upravo u bloku 44 kao pandan trgovini na haubama parkiranih vozila u Bulevaru Kralja Aleksandra. Planski pozicionirane i po kapacitetu primerene naselju koje snabdevaju i pijace i saobraćajnice postaju strateški važne pozicije

Razlozi za lociranje investicija su uvek strateški – i u slučaju buvlje pijace, megamarketa, šoping-mola. Nove strukture i novi sadržaju generišu nove migracije, uspostavljaju novi ritam aktivnosti i dovode do preokreta u međuzavisnosti starog i Novog Beograda. Pitanje transformacije br.1: Kakve su promene u dnevnim migracijama novobeograđana generisane programskom transformacijom bloka 67? Veliki blok za veliku trgovinu Pored pozicije, veličina bloka 67 je karaktristika koje igra važnu ulogu u reprezentaciji upravljačkih ambicija u regionalnom utrkivanju gradova Jugoistočne evrope. Za ovaj prostor vezuju se epiteti najveće trgovine na Balkanu, bilo da je reč tržnom centru devedesetih ili šoping-molu, danas. Racionalno planirani i projektovani novobeogradski blokovi danas privlače pažnju investicija. Porast vrednosti nekretnina je pokazatelj uspeha onih koji upravljaju gradom, ali se prećutkuje činjenica da je zapravo došlo do uspostavljanja tržišnih uslova u kojima modernistička koncepcija Novog Beograda postaje merljiva vrednost, te da atraktivnost i skok cene nekretnina na Novom Beogradu nije

Karta iz Generalnog plana Beograda 2021. Od precizno određenih granica do tačkastih rezervacija građevinskog zemljišta (GUP Beograd 2021): - precizno određena granica parcele (namena: komercijalni sadržaji). - komercijalnih zona obezbeđuje skok cene nekretnina Univerzitetskog naselja ako stanovi budu na tržištu nakon Univerzijade. - tačkom - simbolom je označena pozicija nove međugradske stanice (bez procene kapaciteta i veličine pripadajuće parcele)

Pitanje novog ’pristaništa’, foto: Milica Milojević

Karta iz Generalnog plana Beograda 2021. 75

GRAD

zasluga samo angažovanja skorašnjih gradskih službi već rezultat modernih principa na kojima se zasniva prostorni resurs Novog Beograda. Transformacija bloka 67 koja je započela organizovanjem tržnog centra na otvorenom, pa nastavljena, ubrzano izgradnjom DeltaCity-ja, odmah zatim izgradnjom Univerzitetskog naselja potencira značaj koordinacije pojedinačnih investicija i dugoročno, odgovorne upotrebe modernizatorskog resursa Beograda. Pitanje transformacije br. 2: Kakva je uloga profesionalnih udruženja u balansiranju između velikih preduzetničkih i profesionalnih izazova transformacije Novog Beograda? Pozicija bloka 67 u ukupnoj matrici Beograda Stanovnicima savskih novobeogradskih blokova buvljak je svakodnevni prizor, ako ne i redovna potrošačka destinacija. Ulica Jurija Gagarina, blizina autoputa, stanica beovoza i tri tramvajske linije koje povezuju Dorćol, Banjicu i Zvezdaru sa savskim blokovima predstavlja razlog zbog kojeg je buvljak postao orijentir na putu ’do grada’. Čini se da će buvljak još neko vreme zauzimati mesto u memoriji svakog ko je kroz buvljak makar prolazio i da će trajati kao ’prag’, ’apsolutna nula’ u odnosu na koji ćemo brojati stanice do novih odrednica. Tabla koja označava blizinu Delta City-ja nije slučajno postavljena, najpre i za sada [1], samo na raskrsnici ’kod buvljaka’. Nije li razlog tome upravo paradoks da je konzument DeltaCity-ja dobar poznavalac Buvlje pijace? Pitanje transformacije br. 3: Kakav je pristup ili pristan primeren šoping-molu na Novom Beogradu? Srodnost ambijenta autobuske stanice i buvljaka – zagrađenost i zapuštenost koja se izliva iz/u u grad razbuđuje bojazan da do promene neće doći ako se se autobuska stanica samo preseli na novu lokaciju. Buduća međugradska autobuska stanica ne mora da bude najveća na Balkanu ali bi mogla da bude primerena jednoj novoj gradskosti, drugačija od ove koju imamo. Šta to znači u prostornoj i programskoj koncepciji transformacije bloka 67? Još ne realizovani urbanistički planovi Odrednice Generalnog urbanističkog plana Beograda 2021 najavljuje završni čin u transformaciji bloka 67. Na delu bloka gde je danas parking i delom Tržni centar na otvorenom plan pretpostavlja prenamenu – tezge ustupaju mesto terminalima glavne autobuske stanice. U neposrednoj blizini razmatranog bloka, paralelno železničkom nasipu, Direkcija za gradsko građevinsko zemljište investira u projekat Unutrašnjeg magistralnog prstena. Još jedan paradoks pojašnjava koegzistenciju dve suprotstavljene formacije kakve su šoping-mol i buvljak. Uobičajeno je da razloge

76

vidimo u realizaciji projekta ili plana. Ovde je važna formulacije ‘još ne’ realizovano. To je stanje u kojem odrednica plana funkcioniše kao informacija na osnovu koje tržišni igrači ostvaruju sigurnu dobit. No, obrnuto, u našim uslovima otvaranje šoping-mola pouzdano znači da će se elementi plana zasigurno realizovati: nova autobuska stanica na mestu Buvlje pijace i trasa Unutrašnjeg magistralnog poluprstena obezbediće frekventno i intenzivno konzumiranje ponude šoping-mola i opravdati prostorni kapacitet i program ovog objekta. Sa druge strane to što plan izgradnje međugradske autobuske stanice još nije realizovan, omogućava opstanak buvljaka nedaleko od šoping-mola. Informacija o UMP-u i izmeštanju glavne autobuske stanice, u budućnosti obezbeđuje još efikasniju povezanost ove lokacije sa ostalim delovima grada što potvrđuje dobitno pozicioniranje šoping-mola baš u ovom bloku. Tek sa realizacijom UMP-a i autobuske stanice na Novom Beogradu šoping-mol dobija adekvatno ’pristanište’ za 200.000 ljudi. Kako koncipirati novo pristanište za (n)ovu gradskost? No, pre nego što se na mestu starog Buvljaka podigne autobuska stanica, i UMP uhvati zalet, preko brodogradilišta, pravo na obećani most preko Ade, skrenite desno, još 1000m – Delta City je već tu, i za gladne i za one koji su već city. ■

Foto: Milica Milojević [1] Tabla je stajala na ovoj raskrsnici samo u novogodišnjim prazničnim danima, onda je zasmetala ili je postala korisna na nekom drugom mestu. Nakon demontiranja table na buvljaku, nova tabla sa oznakom 3500 m postavljena je na raskrsnici kod MPC. Tabla koja upućuje na blizinu Delta City-ja funkcioniše i kao detektor novih deonica u uspostavljanju tržišnih uslova.

GRAD

SUDAR JEDNOG REŠENJA SA STVARNOŠĆU Intervju sa prof. Branislavom Mitrovićem, arhitektom Intervju vodila: Milica Milojević

Kakav je vaš odnos prema naručenom – u projektu i konkursu? Rad na konkursu je jedna dilema sa naručenim. Konkurs u sebi nosi provokaciju i proveru. Već reč konkurs znači upoređivanje, nekakvo neizvesno istraživanje. Konkurs je prilično obeležio moju karijeru, to je provokacija, traganje za nečim novim, odnosno neki poriv za ispitivanjem, prevazilaženjem postignutog. Naručeni projekat je takođe provokacija, ali konkurs daje kredibilitet provokaciji, preispitivanju naručenog projekta. I sam naručilac, raspisujući konkurs, proverava širok spektar mogućih ideja. Konkursno rešenje je jedan trag nekog ko može da interveniše u sledećem koraku. Konkurs za arhitektonsko rešenje koridora UMP-a raspisan je tek kada je zacrtana trasa UMP. Gde je tu prilika za provokaciju? Sve je obojeno neizvesnosnošću konkursnog rešenja. Već u samoj ideji UMP postoji dilema: pored saobraćajnih, strateških, gradskih, generalnih, uopšte dilema trase i koridora. Ako arhitekturu mogu pozicionirati u kontekstu ovdašnjih velikih planiranja onda arhitektura dolazi malo ’na kraju’. Ja je naravno kao takvu ne doživljavam, ali u našoj sredini najčešće se tako i dešava. Iako mislim da bez onog prethodnog i nema prave arhitekture, ja sam na trasu UMP-a reagovao kao na jednu datost na koju ja mogu da intervenišem u granicama mojih profesionalnih mogućnosti. Kako Vi vidite situaciju sektora III i IV za koje raspisivači konkursa traže idejno arhitektonsko rešenje koridora i kakva je Vaša taktika preispitivanja zadatog? Najlogičnija konstatacija: Stadion FK Partizan- Autoput- Dušanovac:

prekid; Komanda mala veza sa Karađorđevim parkom. Autoput je već jednom presekao grad. I kako to sve povezati? Kako, onda, jednu neprijatnu gradsku saobraćajnicu visokog reda, u ovom trenutku dupliranu, na određen način marginalizovati? Saobraćaj je potreban, on je prostorna, saobraćajna, tehnološka datost – kako mi na nju da reagujemo? Ako je Beograd evropski grad, ako želi taj prizvok onda oni koji vode grad moraju evropski i da reaguju. Ideja je bila da na tom predviđenom koridoru postoji jedan nevidljivi resurs: prostorni, građevinski, arhitekonski, gradski. Smatrali smo da saobraćaj treba potisnuti dole, a taj resurs učiniti vidljivim i komfornim gradskim prostorom. Individualan stav i timska saglasnost formulišu se kroz konkursni projekat. Važan aspekt rešenja je integracija saobraćaja i novih struktura. Kako ste usaglasili vaš stav sa stavom drugih relevantnih struka? Započeo sam rad na konkursu sa sjajnim saobraćajacem, pokojnim inž. Veljkovićem. Mi smo imali velike ideje i u tom trenutku smo zajedno nastupili. Naša saradnja je iznenada prekinuta. Prihvatili smo nove okolnosti. Došla je nova ekipa koja je insistirala na saobraćajnoj higijeni. Pomislio sam da saobraćaj neće u tolikoj meri da smeta, on ima svoj koridor, a mi razmišljamo o gradu. Gradu smo doneli jednu novu zelenu, konstruktivna, realnu plohu. Novi gradski prostor iznad tog devastiranog prostora, devastiranog sa aspekta stanovanja, sa aspekta standarda življenja rešili smo tom zelenom dekom preko autoputa. To je jedan od mogućih odgovora uz veliku rezervu prema kvadraturama, radi se o stotinama hiljada kvadratnih metara. Pokušali smo da utičemo na regulacione linije, da jedna saobraćajnica na tom potezu ne zagađuje grad. Problem naše sredine je u tome što imamo mentalne brane za sve što kod nas nije isprobano. Sa druge strane, kako vidite ulogu u žiriranju konkursnih rešenja? Kao učesnik na konkursu ja mogu da ponudim ’što – šta’, naravno, uvek nastojim da ponudim ono što je najbolje po našem trenutnom

1 77

GRAD

2

3

4

78

GRAD

viđenju te situacije. Kao član žirija uloga je daleko odgovornija, posledice odluke žirija su daleko ozbiljnije. Dodeliti ’sertifikat najboljeg’ je značajno, i u našoj sredinu, osetljivo i vrlo posledično. Kakva je vaša pozicija u žiriju na konkursu za most preko Ade, u odnosu na druge struke i učesnike? Situacija u žiriranju konkursa za most preko Ade je jedna od onih u kojima je arhitekta zadužen za lepotu. Ja tako ne mogu da se ponašam zato što me uvek kopka ono što je iza. Ako govorimo o lepoti, taj ’skok preko Ade’ je lep, ali lepota dolazi iz unutrašnje strukture i stvari i čoveka. Mislio sam, a danas mislim sa još većom sigurnošću, da taj most može da bude predmet određenog poružnjavanja grada. Šta ostaje u zvaničnom stavu žirija od individualnog mišljenja – postoji li razmena stručnog mišljenja? Možda je ovaj most stvarno sve ono o čemu smo mi razgovarali. Izbor rešenja je bio rezultat glasanja, posledica većinskog odlučivanja. Kao deo ukupnog tima, kao neko ko može da se ne slaže, vaše eventualno suprotstavljanje, rezerve prema rešenju ili samo disonantan ton, vi samo prilažete ukupnoj temi i to ne mora uvek da promeni odluku žirija, ali može da doprinese da neke stvari, u daljoj razradi, dobiju neku drugu rezultantu. Zajednička rezultanta, koja je ona prava mera između različitih tonova, je najbolja ili najbolje kanalisana. Rezultatnta je uvek ona srednja boja nekog druženja.

veština i vreme za pregovaranje? Dobro konkursno rešenje traži angažovanje i u onoj zoni pregovaranja i dogovaranja sa investitorima. Može se dogoditi da investitor dobivši konkursno rešenje tražI neke izmene ili korekcije, čak i ne tražeći izmene već nekakav realitet: sudar jednog rešenja sa stvarnošću. Stvarnost znači i mogućnosti sredine, i mogućnosti tehnologije i samog investitora, na kraju krajeva, i mogućnosti projektanta da jednu zamisao sprovede do kraja,onako netaknutu, intaktnu, kvalitetnu. Tu se vidi i kvalitet projektanta i mudrosti investitora. Moć i mogućnost projektanta koji će, ne da ubedi bez pokrića, već svojim autoritetom i onim što može i onim što trenutno pokazuje da jedan investitor bude miran da će njegov novac biti kanalisan na najbolji mogući način. Sigurno nije manje značajno, ček je kao rezultat jednog konkursa možda najvažnije: u kojoj meri će projektant prikazati, ubediti za mnoge investitore nije prava reč, nego jednostavno mu približiti nešto što on možda do kraja i ne razume i pokazati mu sve one potencijale i mogućnosti onoga što se krije u toj budućoj strukturi koja će biti stvorena. Danas u brzini projektovanja, u brzini odlučivanja sigurno moramo brže da reagujemo, ubedljivije da reagujemo jer od naše reakcije zavisi budućnost jednog projekta. Nekad pregovarate, ne sa nersapoloženim nego sa moguće investiotorom koji se najblaže, hajde da kažem, plaši kako će nešto što treba da dobije svoj oblik biti realizovano kroz akciju arhitekte. Hvala Vam na vremenu koje ste izdvojili za ovaj razgovor. ■

Ako je od strane Grada, glas arhitekte sveden na stav o lepom, atraktivnom izgledu mosta, kakav je onda uticaj struke na velike zahvate izgradnje na Novom Beogradu? U senci novog mosta je pitanje transformacije Novog Beograda. Jedno od pitanje koje se još ne pokreće je koncepcija međugradske stanice na Novom Beogradu. Kad je trenutak za to pitanje? Na jednom od konkursa koji smo zajedno radili, družeći se sa Kićom Lazarevićem i kolegom Zozom Pilasanovićem, koji su se dosta bavili gradom, pričali smo o temi autobuske stanice. U jednom trenutku smo došli do ideje o autobuskoj stanici u zoni železničke stanice na Novom Beogradu. Gradeći Novi Beograd na način na koji se trenutno gradi, rekao bih i po malo kvari, čini mi se da su mnoge mogućnosti Novog Beograda kao mesta gde bi se jedna takva struktura razvila delimično urušene. Tek sa konsenzusom i jasnim stavom o budućnosti Novog Beograda mogu se uspostaviti uslovi za čistiju situaciju, za jedno bolje kristalisanje stavova o autobuskoj stanici. Koliko je za realizaciju prvonagrađenog konkursnog rešenja, danas, važna brzina i veština projektovanja, a koliko je važno

Foto 1 - 4 Prvonagrađeno konkursno rešenje za izradu idejnog saobraćajnog rešenja saobraćajnice Unutrašnjeg Magistralnog Poluprstena (UMP) od stadiona Partizan do čvora u Ustaničkoj ulici, za deo sektora III i IV, u Beogradu, sa idejnim arhitektonsko-urbanističkim rešenjem leve i desne zone unutar koridora UMP-a MAŠINOPROJEKT KOPRING a.d., Beograd Autori rešenja: Saobraćajno rešenje : Julija Lazić, dipl. inž. građ. Konstrukcija: prof.dr. Dragan Buđevac, dipl. inž. građ. Arhitektonsko-urbanističko rešenje: prof. Branislav Mitrović, dipl. inž. arh.

79

GRAD

BELGRADE HISTORY RE-EDITED UMP: koncept za postepenu transformaciju

U ovim uslovima, konceptualizacija UMP-a nužno postaje manifest. Uputstvo za gotovo čarobno prepravljanje istorije gradskog prostora.

Tekst: Petar Zaklanović

Shema A . Šta treba da bude uloga UMP-a?

Niko danas ne sumnja u neophodnost unutrašnjeg magistralnog poluprstena (UMP). Impotentnost prethodnih planerskih i upravljačkih agendi da ga anticipiraju, obrazlože i materijalizuju ispravljena je na najprostiji način – njegovim dovoljno dugim nepostojanjem. Ironija je da se ovako grandiozan projekat nije odigrao u vreme državnog planiranja i dominacije višeg interesa. Danas je prepušten uslovima tek uspostavljene demokratije koju gotovo ništa tako ne odlikuje koliko nedostatak svesti i razvijenih metoda za pregovaranje i sprovođenje strateških javnih interesa i projekata. Brojni postojeći primeri saobraćajnih prstenova svuda po svetu od male su pomoći. UMP je projekat „naknadne pameti“. UMP je prošlost koja se nije dogodila. Uspešno skrivanje dokaza o dugoj zapuštenosti strateškog razvoja celog grada njegov je glavni zadatak, mera njegove uspešne implementacije.

1 80

2

1. Novi Beograd Defisan gotovo islljučivo saobraćajnim zahtevima i lako uklopiv u ovaj modernistički koncept, UMP treba da doprinese još boljoj dostupnosti ovog dela grada doprinoseći stavranju najvećoj gradskoj zoni maksimalne pristupačnosti. 2. Zona velikih infrastrukturnih elemenata UMP treba da postane prelepi objekat. Most. Treba da doprinese staaranju identiteta grada i to ne samo pojavljujući se kao novi deo gradskog skyline-a već i kao mesto sa kojeg se otvaraju pogledi prema celom gradu. 3. Veliki sadržaji UMP treba da služi postojeće i novonastajuće velike sadržaje. Najvažniji zadatak je da omogući lak pristup pomenutim sadržajima čineći ih dostupnim na nivou celog grada. 4. Podeljeni grad UMP ovde mora da ispuni svoju funkciju brze gradske saobraćajnice i omogući efikasan i nesmetan protok saobraćaja ali i da ponovo poveže dva dela grada.

3

4

GRAD

Konkursno rešenje 81

GRAD

PLAN

KARAKTER UMP-a

Prva faza – Park na nasipu

UMP je postavljen na nasip i zadovoljava kriterijume brze gradske saobraćajnice. Neposredna okolina, uglavnom stanovanje, zaštićena je od uticaja UMP-a i unapređena linearnim javnom zelenom površinom (sa ponegde organizovanim parkovima) razvijenom duž nasipa.

Druga faza – Gradski bulevar

UMP prerasta u urbani bulevar, zadržavajući i dalje kapacitet profila koji ga čini brzom gradskom saobraćajnicom. Novi sadržaji razvijaju se po obodu i okreću ka UMP-u, stvarajući pri tom atraktivan profil pravog gradskog bulevara – NOVU ADRESU U GRADU.

KE ES

Treća faza – Regionalna Prestonica

Formiran je linearni centar oko autoputa. On povezuje sve najvažnije gradske sadržaje. Razvoj oko UMP-a na konkursnoj lokaciji je intenziviran. Razvoj je dodatno podstaknut ne samo time što je lokacija deo trase UMPa kao i linearnog centra oko autoputa, već i time što ona ima i kvalitet Istočne kapije sada već NAJMOĆNIJEG EKONOMSKOG I KULTURNOG CENTRA U REGIONU.

Shema B. UMP - Koncept za postepenu transformaciju!

Pomiriti očiglednu potrebu za fragmentacijom karaktera prstena na lokalnoj razmeri sa očuvanim saobraćajnim kapacitetom na nivou celog grada. Izbeći opasnost da se UMP pretvori u barijeru i smetnju daljem dugoročnom razvoju. To je zadatak!

infrastrukturnog elementa ove vrste. Na severu, Novi Beograd, kao paradigmatični modernistički urbani model u kome su ulice tretirane isključivo kao sredstvo koje treba da omogući optimalan pristup blokovima u kojima se život, zapravo, odvija lako upija poluprsten definisan gotovo isključivo saobraćajnim zahtevima.

Planirana trasa usečena je u već odavno razvijene elemente urbane gradske strukture sa različitim mogućnostima absorpcije

Na krajnjem južnom delu trase UMP-a, E75 rigidno razdvaja gradsko tkivo na dva dela. Razumevanje poluprstena kao isključivo

Gradski nivo: integracija UMP-a u postojeći urbani kontekst

82

GRAD GRAD UMP se nalazi na obodu šireg centra grada. Grad je u fazi ekstremne trazicije. Nedostatak i/ili zastarelost sistema javnog prevoza, međunarodni saobraćaj kroz grad i uvećanje broja automobila postavljaju gotovo samo jedan zahtev za UMP - preusmeravanje dela kolskog saobraćaja iz centralnih gradskih zona. To nikako ne sme biti i jedini uslov za stvaranje vizije UMP-a i definisanje njegove buduće uloge.

UMP generiše potencijal za novi razvoj oko svoje trajektorije.

Rotterdamse dijk, Rotterdam, The NetherLands

Taj razvoj ne sme da bude generisan samo lakom dostupnošću. To bi vodilo monofunkcionalnoj zoni koja bi se pojavila kao barijera u gradskoj strukturi. Zoni oko UMP-a je sada neophodan novi kvalitet koji bi privukao raznolike sadržaje kako bi grad nastavio kontinuirano da raste kao polifunkcionalna, vitalna struktura. UMP se zato menja iz isključivo brze gradske saobraćajnice koja je de facto označavala svojevrsnu ivicu grada, u gradski bulevar koji povezuje okolnu gradsku strukturu. On je mnogo bolje integrisan u lokalni kontekst, ali i dalje zadržava karakter brze saobraćajnice. S - Gravendijkwal, Rotterdam, The NetherLands Formiran je centar oko, sada gradskog, autoputa. Prostor oko UMP-a, kao deo novonastalog centra mora biti koncipiran tako da može da reaguje na ovaj imuls još intenzivnijim razvojem. Osim toga on dobija i još jednu dimenziju – kao istočna kapija postaje reprezantativni

Potsdamer Platz, Berlin, Germany

saobraćajnog elementa značilo bi dalje rastakanje urbane strukture, dalju deprivaciju već problematičnog identiteta ovog dela grada. Anticipacija i moderacija uticaja UMP-a na lokalne urbane celine kroz koje prolazi najvažniji su elementi plana. Ne samo za optimalno funkcionisanje već i, uopšte, za mogućnost njegove realne implementacije. Nesumnjiva neophodnost rasterećenja centra grada od suvišnog saobraćaja i tome primeren kapacitet UMP-a ne sme biti dominantni princip za njegovu konceptualizacjiju.

Modeli i sheme jednakovredan otkup konkursno rešenje za izradu idejnog saobraćajnog rešenja saobraćajnice Unutrašnjeg Magistralnog Poluprstena (UMP) od stadiona Partizan do čvora u Ustaničkoj ulici, za deo sektora III i IV, u Beogradu, sa idejnim arhitektonsko-urbanističkim rešenjem leve i desne zone unutar koridora UMP-a Projekat KCAP International B.V., Roterdam, Holandija

83

GRAD

Lokacija: dve situacije Severozapadnim delom dominiraju veliki sadržaji. Stadioni, strateški saobraćajni čvorovi, planirani tržni i zabavni centri, poslovne kule... Karakterističan kontekst sajamskog tipa. Integracija UMP-a ovde znači dodatak buci postojećih i planiranih objekata neukrotive veličine. Izdignut iznad zemlje, UMP postaje još jedan grandiozan predmet u ovoj narastajućoj kolekciji. Infrastruktura ne samo kao funkcionalni element, nego i simbol! Novi podstrek za planirani intenzivni razvoj! Uobličavanje novonastajuće zone grada fantastične pristupačnosti i specifičnih sadržaja. Na jugoistoku, UMP postaje gradski bulevar. Ultimativni gradski javni prostor! Mesto susreta! Šansa za ponovno uspostavljanje kontinuiteta prekinutog gradskog tkiva! Okrenut je lokalnom kontekstu. Inicira njegovu suštinsku regeneraciju i novi razvoj. Istovremeno anticipira i podupire stvaranje linearnog gradskog centra oko autoputa. Proces koji će pun zamah doživeti u momentu kada magistralni poluprstenovi oko grada postanu stvarnost i kada E75 umesto međunarodnog postane gradski autoput. Implementacija: platforma za postepenu transformaciju Plan predviđa i omogućava implementaciju uz kontinuiranu transformaciju karaktera UMP-a tokom vremena. On stvara ambijent koji ima potencijal da inspiriše današnje realne usitnjene nosioce gradskog razvoja, ali takođe predviđa i ostavlja mesto za budući razvoj znatno većeg obima. Menjajući svoj karakter, poluprsten zadržava jednu od ključnih uloga u gradskom razvojnom procesu. Prvo rešava akutne gradske probleme da bi se na kraju pretvorio u potencijalno najvažnijeg nosioca prostornog razvoja grada. Od gradske magistrale okružene parkom na nasipu oko autoputa koja razrešava tekuće probleme opterećenosti centra grada viškom saobraćaja, preko faze klasičnog gradskog bulevara kao integrišućeg elementa gradske strukture do novog prestonog identiteta Beograda. Stvarnost Postojeće vizije UMP-a s neverovatnom lakoćom renderuju prikaze monumentalne infrastrukture koja dominira prostorom. Staromodne asocijacije na razvoj. Asfalt=Progres! Sve izgleda lako i na dohvat ruke. Realni, iz dana u dan sve složeniji kontekst gotovo da ne postoji u ovoj ikonografiji. Da li budućnost i razvoj jednog grada danas mogu da budu osigurani nekritičkom primenom tipologije iz prošlosti? Ili su pomenuti 84

prikazi svedočanstvo obamrlosti planerskih agendi i nepostojanja volje da razumeju tranzicioni kontekst i inspirišu i angažuju njegove glavne aktere na projektima koji vode ka zajedničkom dugoročnom napretku? Ne bi li njihova osnovna preokupacija trebalo da bude prepoznavanje i organizacija, pa čak i edukacija današnjih realnih nosioca razvoja gradskog prostora koji tavore u neefikasnosti i oportunizmu? Armija patuljastih firmi, koje svaka za sebe objedinjuju pojmove developera, investitora, izvođača, pa i arhitekte, udesetostručuju gustinu stanovanja u pojedinim delovima grada. Neefikasna administrativna organizacija ovog usitnjenog razvojnog procesa gotovo da je preslikana na terenu. Ogroman broj minijaturnih gradilišta raštrkanih po čitavom gradu. Svako sa svojim sopstvenim toolkitom za izvedbu. Ekipa radnika, šef gradilišta, mehanizacija... Posebni projekti, procedure i na kraju dozvole. Novonastajuće minijaturne zgrade sa svojim sopstvenim garažama, rampama, skučenim liftovima, spoljnim zidovima koji postaju unutrašnji onog momenta kada se na susednoj lokaciji izgradi nešto slično (gotovo isto). Sve ovo pogušćava gradsku strukturu u meri koja je u potpunom neskladu sa razvojem prateće saobraćajne i socijalne infrastrukture. Nema novih škola, parkova, sportskih centara. Ulice ne postaju privlačnije. Radi sa prosto o novoj gustini, proizvodu trenutne tražnje na tržištu koja parazitira na postojećim gradskim sistemima. Neverovatan nesklad između marljivosti i energije ad hoc tržištem vođene izgradnje i nemoći planova da je usmere ka strateškim ciljevima dugoročnog prostornog razvoja grada. Da li je moguće stvoriti ambijent koji bi omogućio sadejstvo? Ovakav ambijent dokazanog umeća pronalaženja zajedničkih interesa inspirisao bi u budućnosti i mnogo značajnije developere, sa mnogo većim kapacitetom, da utiču na strateške ciljeve razvoja. Da li je moguće stvoriti ambijent koji je istovremeno i strateški i razumljiv (i privlačan) trenutnim nosiocima razvoja? Nije li upravo UMP projekat gde je od suštinskog značaja upravo stvaranje platforme za prepoznavanje i usaglašavanje interesa svih relevantnih kreatora gradskog prostora i zajedničku akciju s ciljem dugoročnog razvoja grada? ■

GRAD

NOVA URBANOST GLOBALIZACIJA, TRANZICIJA [1] Simpozijum Društva urbanista Beograda Tekst: Ružica Bogdanović

Veliki je broj političkih i ekonomskih snaga unutar gradova širom sveta koje utiču na način razvoja i funkcionisanja novih urbanih mikro i makro – celina, specifičnih po istom ili sličnom oblikovanju. Te snage formiraju novu, internacionalno vođenu urbanu paradigmu. Političari, arhitekte i urbanisti (urbani dizajneri), zajedno kreiraju taj „novi” lik/ oblik. Ipak, značajan uticaj na oblikovanje gradova, po svemu sudeći imaju moćne snage intelektualne i finansijske globalizacije, i taj uticaj ne treba podceniti niti odbaciti. Uloga urbanog dizajna u toj hijerarhiji može da bude potencijalno visoko kotirana, ali i negirana. Investiciona ulaganja sa pretpostavkama karakteristika globalnog društva, bilo da je strani ili nacionalni kapital u pitanju, pretpostavljaju karakteristike homogene urbanosti – kreiranje prepoznatljive slike čine megamarketi i novi poslovni prostori kao simbol ulaganja u tržiste. Njihova arhitektura ne sledi karakteristike lokalne izgradnje, tradicionalnih vrednosti ni klimatske zahteve, a u široj skali urbanog dizajna kreira stereotipnu sliku. Arhitektura i urbani dizajn u ovim kompleksima se često rešavaju kroz „kopiranje” već poznatih primera, procesom prilagođavanja standardnih odluka ili obrazaca datoj lokaciji. Umesto analize lokalnog problema i odgovora na to, koriste se unificirana rešenja, identična širom sveta. Ovakav način rada je duboko ukorenjen, ali

se istovremeno rade i brojni vodiči za urbani dizajn sa ciljem da se zahtevi globalizacije bolje razumeju i prilagode lokalnim uslovima. Kompleks uticajnih faktora u protekle dve decenije značajno menja trend u planiranju i kreira novu urbanost. Sociokulturni obrasci tranzicionog društva, ekonomsko prestrukturisanje, nov metodološki pristup koji se formira na osnovu iskustava iz inostrane prakse, inovacije u tehnikama planiranja, izmena zakonodavnog okvira... čine onaj novi kompleks uticajnih faktora iz koga postepeno prepoznajemo nastajanje nove urbanosti. Nova urbanost je usmerena ka kreiranju onog prepoznatljivog identiteta koji svaki grad (i Beograd) moze svrstati u klasu „svetskih gradova”, odnosno prepoznatljivih karakteristika globalnog društva. Rezultati takvih promena jasno se utiskuju u strukturu grada, a nova urbanost se, na primeru Beograda pojavljuje u skali od rešavanja velikih poteza (Ada Huja, UMP, Kosančićev venac...), i značajnih tema (Terazijska terasa, lokacija Opere, trgovi Beograda –Trg Republike, Slavija, Autokomanda, Savski trg...), nudeći rešenja kontinuiteta i saglasja sa tradicijom planiranja i slikom grada ali i diskontinuiteta novogradnje sa tradicionalnom strukturom (po pitanju funkcije/ sadržaja, srazmere/ morfologije izgradnje, rešavanja socijalnog aspekta/ problemi socijalnog stanovanja i problemi raseljavanja i infrastukturnih zahvata). Obrazac planiranja definisan zakonodavnim okvirom nudi fleksibilnu interpretaciju planova, što je šansa za razvojne planove, ali i opasnost u realizaciji pod pritiskom zahteva investitora. Sagledano sa pozicija opšteprihvaćenih i prepoznatih vrednosti globalizacija je suprotna stavu o značaju isticanja regionalnog, tradicionalnog identiteta. Filozofija i principi održivog razvoja „ugrađeni” su deklarativno u zakonodavstvo kao i u planove - suštinski principi se ne razrađuju i konačno ne primenuju u praksi. Principi za uštedu energije (principi energetske efikasnosti) u projektovanju novog i u rekonstrukcijama se deklarativno navode u određenoj meri a u manjem obimu realizuju, tako da ne dolazi do suštinske promene. Teme knjige NOVA URBANOST – GLOBALIZACIJA, TRANZICIJA su koncipirane sa ciljem prepoznavanja nove urbanosti u gradu i analize potencijala koji omogućavaju arhitektama – planerima da predvide i usmere pravac razvoja još u toku kreiranja novog prostora: koceptualni okvir planiranja; nova urbanost, realizacija kroz projekte, studije primera; praksa „dobrih” inostranih primera; lokalna praksa. ■ Napomena [1] Tekst iz Uvoda Zbornika radova Simpozijuma NOVA URBANOST– Globalizacija tranzicija, Beograd, novembra 2007.

85

GRAD

GLOBALOPOLIS – NASELJE BUDUĆNOSTI [1] Tekst: Srđan Gavrilović

Pojam: Globalizacija, „Globalisation“, „Mondialisation“, „Globalizacion“, „Globaliesirung“ [2]

1. Geneza ideje i pojma / Stanovati znači biti Globalizacija u antropološkom i civilizacijskom smislu jeste pojava koja ima svoj „kôd” razvoja od najranijih civilizacija, preko arhaičnih društava, starovekovnih imperija do modernog svetskog poretka. Svoj vrhunac doživljava industrijskom revolucijom i kolonijalnim ekspanzijama, a najveći polet od sredine XIX veka do danas.

http://www.foogle.biz/common/world_lights_night.jpg

U najprimitivnijem neolitskom naselju kuća je bila nešto više od pukog „skloništa“. Njeno ognjište bilo je stecište obreda, ali i mesto gde se pripremalo jelo. U njenom centru su sahranjivani ukućani kao deo rituala ili kosmogonskog shvatanja života. Starovisokonemačka reč za graditi „buan” značila je stanovati – stara reč „bauen” kaže da čovek „jeste” ukoliko stanuje. Način na koji čovek „jeste” na zemlji zapravo je stanovanje! [3] Stanovati, dakle, znači biti. Formiranje rimskih „insula” bilo je prvi začetak stvaranja maksimalnog profita iz bednih zgrada i prenatrpanog prostora. Tu se formira „logica contra” suštini bitka i kuće u gradu. U svom tekstu „Uloga malih gradova” [4] Konstantin Doxiadis, u delu koji govori o evoluciji gradova, postavlja pitanje razvoja dinamičkih gradova. Postavlja pitanje hoće li oni apsorbovati sve u sebe – kompletnu populaciju na zemlji i našu celovitu vitalnost dok ne ostanu sami? Da li je to cena ka „suštini bitka”? Stari Grci su govorili da „samo Bogovi znaju budućnost; ali mudar čovek vidi sutrašnjicu”. Koliko smo mi danas mudri? Koliko se danas otvara pitanje urbanog u okviru globalnog i kako globalno deluje de facto na urbano i obratno – da li postoji takva sprega? Doxiadis, vrlo verovatno zato što pripada ovom korpusu „mudrih” u svojoj knjizi „Arhitektura u tranziciji” [5] sada već davne 1963. godine, otvara pitanje tranzicije analizirajući na samom početku probleme koji se konfrontiraju struci, navodeći neke koje imamo i danas. Navodi industrijalizaciju kao osnovni element arhitektonskog oblikovanja u smislu „industrijalizacije arhitekture”, navodi akademske principe koji ne korespondiraju sa problemima na koje nailazimo u praksi, postavlja problematiku lokalnih problema u ravan uticaja i zavisnosti od internacionalnih tokova i zaključuje kako najdublje pitanje koje se konfrontira sa arhitektama nije kako će arhitektura izgledati na kraju već čemu će služiti i kako!

86

GRAD

2. Elementi procesa globalizacije

3. Demitologizacija kao element procesa

Globalizacija predstavlja sistem složenih procesa na svetskoj društveno-političkoj i ekonomskoj sceni.Ono što se nameće kao pitanje jeste predstavlja li globalizacija stvaran istorijski proces ili se radi o nekakvoj vrsti ideološke konstrukcije formirane u okvirima globalnih elita moći koje imaju veliki društveno politički i ekonomski uticaj. Karakteristika osnovnih elemenata globalizacije i jeste formiranje jedinstvenog sistema u okviru koga je moguće kontrolisati te procese. Pojedini autori posmatraju globalizaciju kao „puki opis stvarnosti“ [6] (Džonatan Fridman), neki je opisuju kao „projekat” vezujući ga prvenstveno za rad neo - liberalnih grupa (Burdije, Čomski, Suzan Džordž), ali za naše istraživanje, možda je najbitnije istraživanje Entonija Gidinsa [7] koji globalizaciju izvodi direktno iz procesa modernizacije, smatrajući da modernitet direktno vodi globalizaciji posmatrajući postmodernitet kao „visoki modernitet“. Kellner takođe posmatra odnos između postmodernizma i moderniteta, u okviru koga za moderniste globalizacija predstavlja proces standardizacije i homogenizacije (setimo se primera Ozarenog grada, pojedinih uputstava CIAMa i Atinske povelje, te posleratnih obnova i stvaranja „novih starih gradova“) dok je za postmoderniste to izvor hibridizacije koja stvara složenosti u okvirima društvenih odnosa, ali i u ravni formiranja obrazaca grada posredstvom postmodernog urbanizma. Globalizacija „teži unifikaciji samo sa „maskom raznolikosti”, dok je modernitet u znaku unificiranja i koristi globalizaciju kao sredstvo koje je po svojoj „tehnološkoj uniformizaciji” različito od društveno sistemske globalizacije. [8] Osnovni elementi globalizacije mogli bi se definisati kao:

Grad koji je ponovo u središtu pažnje zapravo nema sigurnu definiciju. Iako postoji nekoliko desetina hiljada godina kao pojam mi još uvek ne znamo kako da ga definišemo. Tek se danas postavlja pitanje – šta dolazi posle grada? U procesu globalizacjie – kao osnovne odrednice u vremenskom preseku „sada” mi tragamo za formom koja ga prati, ali problem jeste u transformaciji ideje na oblik, u ovom slučaju mnogo izraženiji nego u drugim slučajevima. Termini „Vrtni grad“, „Utopijski grad“, „Ville Radieuse“, „Citte Industrielle“, „Grad parabola“, „Bobuk grad“, „Plug in city“, „Hodajući grad“, „Archigram 4“, „Futuristički grad“, „Dinamički grad” itd., imaju i svoj formalni prikaz, dok put na kome se nalazimo u ovom „preseku” koji teži da čitavu planetu pretvori u grad ili clustere gradova, te samoga sebe poništi u svojoj suštini nema imena – neće se zvati Kosmopolis kako su to predlagali stoički filozofi, ali plašim se niti Ekumenopolis, univerzalni grad čoveka, ekistički [9] univerzum koji predlaže Doxiadis [10] kao meru ili interdisciplinarni trud ka odgovarajućem konceptu i implementaciji ideja vezanih za ljudsku naseobinu. Pre smatram da se krećemo ka manje atraktivnom nazivu – Ideopolis; [11] grad ideja u kome se povezuju znanje, preduzimljivost, povezanost i kvalitet radi postizanja dinamične ekonomije, ili Globalopolis [12] koji, zapravo, „dekonstruiše” savremeni prostor pozicionirajući ga u prostoru „između” stvarnosti i iluzije. Stvarnost je „merljiva” dok je iluzija „lična” i „osobena“. Plašim se mogućeg modela tipa Heiligendamm Land. [13] Moderan čovek ni izbliza nije svestan identiteta svog grada danas – niti vlastitog identiteta, otrgnut od mita, koji sam po sebi vodi i okreće pojedinca ka različitostima koje su suprotne od ideje „unifikacije” procesa, društva, ekonomije. Zoran Vidojević navodi da globalizacija, pored ostalih stvari, sadrži „objektivizaciju jedne ideje” i jednog mita – ideje i mita svetskog slobodnog tržišta”. Čini mi se da se mitologizacija zapravo baš u ovoj tački „demitologizira”! U trenutku kada čovek više ne predstavlja centralnu tačku „kompozicije” društva već se težište pomera od centra ka periferiji, formirajući novu axis mundi civilizacije radi iniciranja procesa koji predstavljaju trijumf pragmatičnosti u odnosu na intuitivno ili mitsko – logosa u odnosu na drugačiju pripovednu osnovu mitskog. Okretanje modernog društva ka čistom logosu predstavlja početak kraja mitologije. Ničeova maksima „Bog je mrtav” iz 1882. dobija svoju potvrdu u Maljevičevskoj belini podstaknutoj tvrdnjom „Bog (ni)je zbačen” a formalno postoji tokom celog XX veka u simbolu „rečitosti beline” ili „manje je više”. [14] Iako na prvi pogled deluje neobično, gubljenje odnosa modernog čoveka sa suštinom grada ili arhietipom grada, to razara pojam grada baš u njegovoj suštini i čini ga bespredmetnim. Belo na belom ili crno na crnom, Maljevičevska tvorevina jasne ideje, ali bez tradicionalne konture, čak niti omeđene igrom svetlog i tamnog. U daljem to vodi ka „simboličkom siromaštvu” i upućuje direktno s ciljem jasne i nedvosmislene prepoznatljivosti. „Čiste forme su lepe

– stvaranje globalne ekonomije i kontrole protoka novca i roba koji vode ka sve zgusnutijoj mreži i povezanosti elemenata u okviru raznorodnih sistema i društvenih obrazaca – koncepata formiranja prostornih obrazaca koji se dislociraju iz svog „prirodnog okruženja” u neko novo okruženje, uz minimalne troškove sa maksimalnim učinkom – profitom; – informatička revolucija i otvaranje mogućnosti za „parametarsko projektovanje”, te njeni prateći elementi „ekspozicije” „ka” i u odnosu „na” učesnika i posmatrača u procesu „proizvodnje” kuće, trga, grada; – kosmopolitska kultura kao cilj ili sredstvo za „pripadanje” tokovima i globalnim procesima te formativne odrednice u prostornom smislu koje utiču na sklop, model ili „modul” novog prostornog obrasca koji svoje osobenosti deli sa već postojećim obrascima primenjenim na drugom mestu, ali u isto vreme ili, pak, uz malo vremensko „odlaganje“; – rasprostiranje istih formi industrializacije, ekonomije, kulture.

87

GRAD

forme” tako sa sobom nose i „unificirano i serijski” kao pridev, a potpuni proces naziva se demitologizacijom” pošto kada nestane mita nestaje i grada. Aristotelovski model ili princip, po kome se razlikovao od Platona, upućuje da grad nije mogao rasti do u beskonačnost a da se time ne uništi ili ne stvori novi tip organizacije za koji treba pronaći odgovarajuće strukture u manjoj razmeri uklopljene u još širu celinu. Tako, Čajldova „Urbana revolucija” u uslovima globalizacije teži ka „Urbanoj evoluciji” u formalnom, prostornom estetskom i etičkom smislu. *Heiligedamm – Sveta brana – Ograđeno zemljište ogradom visine od nekoliko metara u Nemačkoj koja je postavljena prilikom posete Džordža Buša samitu „G8” 2007. godine. Dodatno obezbeđene izvršeno je policijskom prismotrom, avaksima iznad lokacije i podmornicama sa morske strane! „Mi još tragamo za junacima. I Elvis i princeza Dajana pretvoreni su u instant mitska bića, pa čak i u obrede verskih kultova (…)”[15] Mitovi su nam potrebni kako bismo izgradili i redefinisali duhovni odnos – viši odnos koji se kao takav transponuje u prostorne obrasce. Mit vezuje čoveka za zemlju u ontološkom smislu a ne postavlja je pred čoveka samo i isključivo kao resurs. Ako ne prihvatimo mit kao jedan od mogućih obrazaca zaista ćemo posetiti vrlo skoro T. S. Eliotovu Pustu zemlju, kako to navodi K. Armstrong. 4. Generisanje grada Generički grad nema granicu. On nema formu. On je amorfan u onom obliku i smislu koliko sami možemo da ga zamislimo amorfnim. On jeste živa struktura ili tekstura utkana u strukturu na kojoj se nalazi i iz koje „crpi” sokove života. Ljudi u tom gradu jesu slobodni u onom stepenu i na način na koji samo postavljaju pitanje i uslov slobode. Ako je sloboda mogućnost komunikacije onda su svi slobodni, a ako je sloboda mogućnost šopinga onda je ona određena nizom uslovnih „refleksa” sredine koju čini takav grad. Dispozicija svega onoga što čini takav grad savršeno je logična – prateći „trendove” i „parametre” ako se ukaže prilika kuća se prevozi sa jedne na drugu lokaciju te kao takva mora imati tačno utvrđeni gabarit i elemente organizacije u funkcionalnom smislu. Grad generisan na ovaj način jeste grad koji je „ostao” bez istorije ili je „postao” bez istorije, baš kao što i funkcije u tom gradu vode ljudi bez prethodnih iskustava, pošto ona u ovakvom gradu „navike” i potrebe – savršene logike diktirane procesom pažljivog proračunavanja – nisu potrebna. Za ovakav grad zahteva se tolerancija u ravni potrebe. Središte tog (ovog) grada konstantno se održava i razvija, ono se gradi i paradoksalno širi od periferije ka centru. U njegovom centru najskuplja je zemlja, ali i to je paradox, pošto svi teže da žive što više od zemlje, na gornjim spratovima gde je pogled vredniji, neobično je stoga da je u takvom gradu najskuplji

88

vazduh. Ulica nestaje u takvom gradu. Trg se formira u pauzama između komunikacije i šopinga. Paradoks je da najstariji deo grada – ako je nešto istorije ili slučajnih slojeva ostalo u njemu, mora postati najmoderniji. Posao je rezervisan za mesto stanovanja, a stanovanje je „mehur u modernosti 2“. Tako se stambeni prostori pretvaraju u poslovne a poslovanje postaje stanovanje. Liftovi su kondominijumi građana takvog grada u kome je opsesija za brzinom u komunikaciji veća od egzistencijalnog minimuma. Komunikacije su svuda po površini. Umetnost je periferna delatnost koja je s platna prešla na bilborde, a s bilborda na ekrane koji su zapravo fasade grada pošto u njemu treba prodati svaki centimetar (Ne vraćamo li se na Aaltovu tvrdnju da je njegov modul 1 cm?) 5. Forma grada – studija primera Novom procesu ne odgovara „nova stara” forma. Nova forma je skupa. Ona je „rezervisana“. U okvirima procesa koji mi sada definišemo ovde, a koji u svetu traje već nekoliko decenija i sada doživljava svoju punu snagu, suočavamo se sa činjenicom bipolarnosti iskustva u odnosu na proces. S jedne strane, neki globalizaciju vide kao proces koji je spontan, a s druge, kao proces koji je isključiva dominacija jednog dela sveta nad drugim. Takav process, ipak, ima svoje elemente i pojavne oblike. Oni se danas, zahvaljujući širokoj lepezi tehnoloških postupaka i mogućnosti, otvaraju pred konzumentima prostora u različitim pojavnim formama. Najčešće, generisane čistom logikom profita, ali ponekad i sa zahtevanom posebnošću od strane investitora. Znak je važniji od arhitekture. Budžet vlasnika ogledalo je takvog principa. Nova arhitektura sa svojim „prostornim senzacijama” niče za dan. Ona je opredmećena realnost procesa čiji elementi prate logiku opšteg. Ne postoji preklapanje slojeva niti iščitavanje vremena. Sve je kratkotrajno – izgradnja, projektovanje I, na kraju, konzumacija. Zahvaljujući tehnološkom napretku ono što je u prvoj polovini XX veka predstavljao ekspresionizam u svom laboratorijskom smislu sada postaje opredmećena realnost. Kristalna palata nikada nije bila bliže svom konačnom obliku nego danas. Ono što je Hermanu Finsterlinu bio samo san, životna težnja, danas je Frenk O. Ghery uobličio zahvaljujući tehnološkom napretku na prvom mestu. Opet, istorijske sredine okreću se ka revitalizaciji graditeljskog nasleđa. Kroz urbanu renesansu praćenu idejama „Novog urbanizma” (Krier, Tagliaventi), čija ideja je prezervacija i formiranje gradova po principima tradicionalnog grada ili grada susedstva (traditional neighborhood), formirana je čitava mreža urbanista koji zagovaraju povratak na tradicionalno a revitalizaciju postojećeg. S druge strane, sistem kontrole dizajna usmeren je ka tačno ustanovljenom cilju – profitu per se! Razvoj „regionalnih” arhitektura sve više ustupa mesto globalnom pristupu uređenju prostora – efektima bez čistih estetičkih stavova ali sa stavom potrebe. Grad se razara iz svog centra ka periferiji ili se od periferije kreće ka centru, sa

GRAD

vrlo diskutabilnim prostornim obrascima – ako ih uopšte i ima. Suburbanizacija se kreće u pravcu determinisanja novih obrazaca za delove grada koji se vrlo često nalaze u centralnim gradskim zonama, ali sa osobinama predgrađa. Poput Las Vegasa, naši gradovi sve više udomljuju arhitekturu koja viče „Ja sam spomenik” – ali spomenik u svom iskonskom smislu – prizma od stakla sada okupana svetlošću i pretrpana reklamama. Sve više smo na putu „grada greha“, apoteoze centra greha Michaela Webba koji se sastoji od geodezijskih opni i ventilacionih cevi razuđene funkcije prebogatog sadržaja a sve to na jednom mestu! Zvuči kao sjajna reklama za naše „danas” ali, u stvari, predstavlja apoteozu ideje kristala mnogo stariju od modernog pokreta koju pratimo sve do arapskih legendi o kralju Solomonu: „Grad u vazduhu podigoše duhovi po Solomonovoj naredbi, a on ih tera da mu sagrade grad ili palatu od kristala od sto hiljada hvati i hiljadu spratova, čvrstih temelja, ali sa vazdušastom kupolom lakšom nego voda; prozirnu, tako da svetlost Sunca i Meseca prodre kroz njene zidove.” [16] Zaključak Lajbnic je smatrao da je ovaj naš svet „najbolji od svih”. Imajući u vidu činjenicu da je Lajbnicu ovakav princip bio od koristi u fizici – iz njega on izvlači zakon kontinuiteta koji tvrdi da priroda ne čini skokove, tj. da se svaka promena zbiva postupno, možda i samo moramo, na kraju krajeva, da prihvatimo „postupnost kontinuiteta” razvoja grada. U tom svetlu otvara se pitanje globalizacije kao modela koji treba slediti ili na koji treba odgovoriti kontramerom u vidu „glokalizacije” [17] koja upućuje na prožimanje lokalnih sadržaja globalnim uticajima. I, na kraju krajeva, složiću se sa B. Bogdanovićem i njegovom tvrdnjom da „idealni gradovi moraju imati i idealne građane, drugačije ne može biti – ali kako ih pronaći i gde ih pronaći?” [18]

· Karen Armstrong, Kratka istorija mita, Geopoetika, Beograd, 2005. · Zoran Vidojević, Kuda vodi globalizacija, Filip Višnjić, Beograd, 2005. Napomene [1] Tekst objavljen u Zborniku radova Simpozijuma NOVA URBANOST - Globalizacija tranzicija, Beograd, novembra 2007. (pod pokroviteljstvom Društva urbanista, Urbanističkog zavoda, Skupštine grada, Kabineta glavnog arhitekte i Inženjerska komora Srbije) [2] Reč koja se pojavljuje gotovo niotkuda i odomaćuje u svetskom rečniku obeležavajući proces koji oblikuje konture savremenog sveta. [3] Martin Hajdeger, Predavanje i rasprave: Građenje, stanovanje, mišljenje, Plato, Beograd, 1999, str. 115–129. [4] Constantinos A. Doxiadis, Small cities role [5] Constantinos A. Doxiadis, Architecture in Transition, 1963, (London Hutchinson and Co.) [6] Aspekti globalizacije, Dr Vladimir Vuletić: Rivalski pristupi u uzučavannju globalizacije, BOŠ, Beograd, 2003, str. 51–54. [7] Entoni Gidens, Posledice modernosti, Beograd, 1998, str. 69. [8] Zoran Vidojević, Kuda vodi globalizacija, Institut društvenih nauka, 2005, str. 34. [9] ekistika (gr. Oikizo) – formiranje naseobine. [10] Constantinos A. Doxiadis, Ekistics, 1968. [11] Koji „ideju” ima za cilj. [12] Koji „globlizaciju” ima za process. [13] Heiligedamm – Sveta brana – ograđeno zemljište ogradom visine od nekoliko metara u Nemačkoj koja je postavljena prilikom posete Džordža Buša samitu „G8” 2007. godine. Dodatno obezbeđene izvršeno je policijskom prismotrom, avaksima iznad lokacije i podmornicama sa morske strane! [14] „Manje je više”, Mies van der Rohe. [15] Karen Armstrong, Kratka istorija mita, Geopoetika, Beograd, 2005, str. 105. ■

Literatura · „Aspekti globalizacije sa pregledom osnovnih pojmova“, Beogradska otvorena škola, Beograd, 2003. · Luis Mamford, Grad u istoriji, Book Marso, 2001. · Robert Venturi et al., Pouke Las Vegasa, Beograd, 1990. · Bogdan Bogdanović, Urbs i logos, Gradina,1976. · Čarls Dženks, Moderni pokreti u arhitekturi,Beograd, 1990. · Rem Koolhas, Bruce May, S M L XL, The Monacelli Press,1995. · „Generički grad“, Rem Koolhas, Zarez – hr, br.115 (23.10. 2003) · Martin Hajdeger, Predavanja i rasprave, Plato, Beograd, 1999. · „Diagram diaries“, Peter Eisenman, Thames and Hudson, 1999. · Saša Randić, Idis Turato, In Between – a book on the Croatian coast, global processes and how to live with them, Rijeka, 2006. · Kamilo Zite, Umetničko oblikovanje gradova, Beograd, 2006. · „Berlin – new architecture“, Michael Imhof Verlag, 2002. · Stanislav Lem, Povratak sa zvijezda, Merkur, 1964, str. 18–24. · Kenet Frempton, Moderna arhitektura, Beograd, 2004. · Spiro Kostof , The city shaped, Thames and Hudson, 2001. · Ljubinko Pušić, Gradovi – znaci vremena, Novi Sad, 1991.

89

GRAD

REPRINT ATINSKE POVELJE (1933) [1]

Napomena [1] Reprint izdanja Arhitektonskog fakulteta u Beogradu i nepoznatog darodavca iz oktobra 1998, kao teksta koji je preuzet iz izdanja organa Kluba mladih arhitekata Arhitektonskog fakulteta iz januara 1965. godine.

90

91

GRAD

92

GRAD

93

GRAD

GRAD

NOVA ATINSKA POVELJA (2003) Poglavlje B2 – Obaveze urbanista [1] Urbanista kao naučnik posvećen je: · analiziranju postojećih odlika i trendova s obzirom na širi geografski kontekst, kao i usredsređivanju na dugoročne potrebe, da bi ljude uključene u donošenje odluka, zainteresovane strane i javnost snabdeo kompletnim, jasnim i tačnim informacijama; · pristupanju dostupnim informacijama, uzimajući u obzir smernice EU, i usvajanju interaktivnih načina predstavljanja tih informacija sa ciljem potpomaganja javnih rasprava, kao i opšteg razumevanja predloženih rešenja i procesa donošenja odluka; · održavanju nivoa odgovarajućeg poznavanja savremene filozofije i teorije urbanizma, kao i urbanističkih istraživanja i prakse, što podrazumeva neprekidan profesionalni razvoj; · doprinosu u obučavanju i obrazovanju, podržavajući i procenjujući razvoj urbanizma kao profesije širom Evrope, povezujući teoriju i praksu; · ohrabrivanju zdrave i konstruktivne kritike teorije i prakse urbanizma, i spremnosti da rezultate proistekle iz iskustva i istraživačkog rada deli, sa ciljem da doprinese urbanističkom znanju i kompetenciji, kao tela u povoju. Urbanista kao dizajner i vizionar posvećen je: · sveobuhvatnom načinu razmišljanja, uspostavljajući ravnotežu između lokalnih i regionalnih strategija u okviru globalnih trendova („Misli globalno, deluj lokalno“); · širenju izbora i mogućnosti za sve, sa svešću o posebnoj odgovornosti prema osobama i grupama sa posebnim potrebama; · težnji da zaštiti integritet prirodnog okruženja i visok kvalitet urbanog dizajna, i trudu da očuva urbano nasleđe za buduće generacije;

· poštovanju principa solidarnosti, supsidijarnosti i pravičnosti u procesu donošenja odluka, urbanističkih rešenja i njihovih primena; · pružanju podrške lokalnim vlastima time što ih upoznaje sa predlozima, njihovom svrhom, ciljevima, dejstvima, problemima, kao i dostavljanju planova i rešenja koja imaju za cilj da unaprede opšte socijalno stanje; · proučavanju i sugerisanju operativnih zakonodavnih sredstava da bi osigurao efikasnost i društvenu pravdu u oblasti prostorne politike; · omogućavanju istinskog javnog učešća i saradnje između lokalnih vlasti, donosilaca odluka, investitora i pojedinačnih građana, radi koordinacije razvojnih koraka i osiguravanja prostornog kontinuiteta i kohezije; · saradnji i usaglašavanju svih uključenih strana radi stvaranja opšte saglasnosti ili rešavanja konflikta, da bi se za nadležna tela pripremile jasne odluke; · težnji ka visokom nivou komunikacije da bi se osiguralo znanje i razumevanje među budućim korisnicima. Urbanista kao osoba odgovorna za upravljanje urbanim prostorom posvećen je: · usvajanju strateških upravljačkih pristupa procesu prostornog razvoja, nasuprot prostom urbanizmu koji jedinu svrhu nalazi u služenju potrebama birokratske administracije; · uspešnom i delotvornom ostvarivanju usvojenih predloga, uzimajući u obzir ekonomsku izvodljivost, i ekološke i društvene vidove održivosti; · vođenju računa o urbanističkim načelima i ciljevima programa Evropske perspektive prostornog razvoja (ESDP), kao i o usvojenim političkim strategijama iz drugih dokumenata Evropske unije, kako bi se lokalni i regionalni predlozi prilagodili evropskim strategijama i politici;

· detaljnom proučavanju mogućih alternativnih rešenja određenih problema i izazova, odmeravajući mogućnosti i dejstva koje oni sobom nose, pojačavanju lokalnog identiteta i doprinošenju njihovim programima primene i studijama izvodljivosti;

· usaglašavanju različitih teritorijalnih nivoa i sektora, da bi se osigurala međusobna uključenost i saradnja, kao i podrška svih administrativnih tela i teritorijalnih vlasti;

· unapređenju i detaljnoj razradi vizija prostornog razvoja, ukazujući na mogućnosti budućeg razvoja gradova ili regiona;

· podsticanju partnerstva između javnog i privatnog sektora kako bi se poboljšala ulaganja, otvorila nova radna mesta i dostigao potrebni nivo društvene kohezije;

· utvrđivanju najboljeg položaja nekog prostornog plana ili sheme u okviru relevantne (inter)nacionalne mreže gradova i regiona; · ubeđivanju svih uključenih strana da dele zajedničku i dugoročnu viziju svog grada ili regiona, van sopstvenih ličnih interesa i ciljeva.

94

Urbanista kao politički savetnik i posrednik posvećen je:

· pozitivnom korišćenju evropskih fondova, podsticanjem lokalnih i regionalnih vlasti na učešće u urbanističkim programima i projektima koje kofinansira EU;

GRAD

· nadgledanju planova s ciljem regulisanja njihovih nepredviđenih ishoda, predlaganju rešenja ili praktičnih akcionih planova, i obezbeđivanju neprekidne veze povratnih informacija između ciljeva urbanističke politike i rezultata njene primene.

ovom slučaju prevashodno gradova, u njihovom širem određenju. · Mreža: Promenljiv entitet koji se sastoji od međusobno povezanih jedinica, koje imaju neke zajedničke smernice i sposobne su da selektivno reaguju u saglasju jednih s drugima.

ANEKS Istorijat

· Integracija: Organizacija sistema elemenata zasnovana na zajedničkim principima i razvoju jakog osećaja jedinstva.

Nova Atinska povelja usvojena je na Međunarodnoj konferenciji Evropskog saveta urbanista (ESU – ECTP), održanoj maja 1998. godine u Atini. Tom prilikom odlučeno je da ESU nastavi sa stalnim razmatranjem Povelje, kako bi je svake četiri godine ažurirao. Ovaj dokument, pripremljen od strane specijalne radne komisije koju je odabrao Savet, proizvod je tog procesa ažuriranja.

Napomene [1] Deo poglavlja B2 Nove Atinske povelje, verzija jul 2003. godine

Važno je suprotstaviti ESU Povelju prvobitnoj Atinskoj povelji iz 1933. godine, pisanoj u normativnom duhu u pogledu mogućeg razvoja gradova, sa svojim zonama visoke naseljenosti i zonama visoke zaposlenosti, povezanih visokoefikasnim sistemom masovnog javnog saobraćaja. U poređenju sa prvobitnom, nova Povelja, kao i ova revizija, usredsređuju se na same stanovnike i korisnike gradskih funkcija i na njihove potrebe u svetu koji se brzo menja. Ona promoviše viziju „povezanog grada“ koju je moguće ostvariti planiranjem i uz pomoć urbanista, kao i drugih profesionalaca. Prihvata nove sisteme upravljanja i mere kojima bi se građanin uključio u proces donošenja odluka, koristeći dobrobiti novih oblika komunikacije i informacione tehnologije. Istovremeno, ona je realistična vizija u tome što među aspektima gradskog razvoja pravi razliku između onih na koje planiranje može da izvrši realan uticaj i onih na koje je taj uticaj donekle ograničen.

Tim sastavljača Povelje (Charter Task Force) ispred ECTP (Evropski savet prostornih planera) – Paulo V.D. Correia (koordinator), Virna Bussadori, Jed Griffiths, Thymio Papayannis i Jan Vogelij, uz podršku Maro Evangelidou. Izvor: http://www.ceu-ectp.org/e/athens/charter2003.pdf

Ključni termini Da bismo olakšali razumevanje, dajemo značenja ključnih termina upotrebljenih u tekstu. · Grad (polis, civitas): Ljudska naseobina sa određenim stepenom postojanosti i kohezije. Dakle, nisu uvršćeni samo konvencionalni kompaktni gradovi, već i gradovi sa kojima su ovi povezani, gradske mreže i različite gradske oblasti. · Prostorno (u kombinaciji sa terminima: obim, perspektiva, planiranje i razvoj): Sveobuhvatno shvatanje prostora u njegovim različitim nivoima, od lokalnog do regionalnog, nacionalnog, kontinentalnog i dalje, uključujući zemljište, ljude i njihove aktivnosti. · Urbanista: Profesionalac koji se bavi organizacijom i upravljanjem namene prostora, specijalizovan u realizovanju teorijskih zamisli u prostorne forme i pripremu planova. · Povezanost (ili veza): Funkcionalni i operativni odnosi elemenata – u

95

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

V

VI

PROJEKAT

PROJEKAT

POSLOVNA ZGRADA TEXTIL Investitor: Textil Užice Adresa: Banjička bb, Užice www.textilue.co.yu Autor objekta i enterijera: Studio Neo_arhitekti Snežana Vesnić, dipl. inž. arh, Vladimir Milenković, dipl. inž. arh. Saradnici: Stamatović Stamatović arhitekti, Milan Lazić, dipl. inž. građ. Konstrukcija: Mirko Rosić, dipl. inž. građevine Termo-tehničke instalacije: Dragan Stefanović, dipl. inž. maš. (FLUID Užice) Rasveta: BUCK Beograd, IGUZZINI Fasada: ELBA Aranđelovac Glavni izvođač: GP Prostor Površina: 5 000 m2 Početak projektovanja: 2004. Realizacija: 2007. Foto: Nikola Vukašinović, graf. dizajner

98

99

PROJEKAT

100

PROJEKAT

101

PROJEKAT

PROJEKAT

0

1

2

3

4

5

6

7

8

Presek A-A

A

3

2

B

1 C D

B

B

A

A

E

4

5

1 magacinski prostor 2 servisni ulaz 3 toalet 4 poslovni ulaz 5 gara탑a

4

F

0

1

2

3

4

5

6

7

8 10 m

Osnova prizemlja

102

PROJEKAT 0

1

2

3

4

5

6

7

8

Presek B-B

A

5 4

3

2

B

1 C D

B

B

E

8 1 magacinski prostor 2 kancelarija magacina 3 mini kuhinja 4 toalet 5 tuš kabina 6 radni prostor otvorenog tipa 7 kancelarija 8 prijemni deo

7

7

6

A

3

4

A

4

F

0

1

2

3

4

5

6

7

8

Osnova I sprata

103

PROJEKAT

0

1

2

3

4

5

6

7

8

Izgled

1 magacinski prostor 2 mini kuhinja 3 toalet 4 tuš kabina 5 poslovanje 6 neprohodna terasa

A

4 3

2

B

1 C D

6

B

B

E

A

4

5

A

3

F

0

1

2

3

4

5

6

7

8 10 m

Osnova II sprata

104

105

PROJEKAT

108

PROJEKAT

109

PROJEKAT

PROJEKAT

URBANA PODMORNICA Tekst: Vladimir Milenković

Početkom ove godine kompanija Textil iz Užica završila je realizaciju zgrade u kojoj je njeno sedište. Reč je o objektu koji se nalazi u nekadašnjoj industrijskoj, a danas komercijalnoj zoni Gradina u Užicu, na ulazu iz pravca Beograda. Sve teme koje proizlaze iz teze o duhu mesta, važe i u ovom slučaju. Jasno ispoljavajući karakter koji nosi kao svoje ime, grad u suženom prirodnom okruženju sa jakom urbanom strukturom i još jačom saobraćajnom infrastrukturom, dodelio je sledeće elemente konteksta ovom arhitektonskom zadatku: brdovito okruženje sa svih strana, nekontrolisano zelenilo, magistralni put, prugu Beograd–Bar, tunel i gradsko groblje iznad njega, fudbalski teren i objekte industrijskog karaktera, sa danas izmenjenom namenom. Po svemu sudeći, ovo je još jedna tranzicijska situacija koja obeležava prostor i vreme između prošlosti i budućnosti, između teške industrije i nove tehnologije, na putu za nove ekonomske i društvene odnose, i estetiku na prelazu između disperzne sadašnjosti i, kako sada izgleda, još fragmentarnije budućnosti. Studio Neo_arhitekti realizovao je svoj prvi objekat nakon deset godina profesionalnog rada. Nagrađivani konkursni radovi i nerealizovan prvonagrađeni projekat za Bogoslovsku školu u Nišu pohranjeni su u sećanju profesionalne javnosti, dok danas u svakodnevici Užica, grada sa burnom arhitektonskom prošlošću, učestvuje ova zgrada privatne inicijative, simbolizujući genercijsko razumevanje i apsolutni sklad u idejama investitora i projektanata. Danas je pred nama zgrada sa sedamdeset i četiri kružna otvora u zaobljenoj opni od crnog kulijea, od prirodnog mermernog granulata i, naizgled, ničeg više. Da li to znači da je reč o dizajnu, ili naprotiv, bekstvu od dizajna, možda i nije najvažnije, ali ono što je sigurno jeste da snaga zida, udružena sa karakterom njegovih perforacija, gradi crni introvertni volumen koji u sebi skriva unutrašnju, i prostornu i programsku, raznovrsnost. U smislu graditeljskog zahvata objekat predstavlja rekonstrukciju i dogradnju tipskog magacina iz pedesetih godina. Inženjerski jasnoj ramovskoj konstrukciji od betona iz tog perioda, kontrastira novosagrađeni deo: nasuprot pravougaonim stubovima i gredama sa vutama nalazi se betonski skelet od stubova kružnog preseka i međuspratne konstrukcije sa skrivenim gredama u livenoj ploči. Dodata su dva spiralna monolitna stepeništa plitkih gazišta, koja predstavljaju reminiscenciju na Le Korbizijeov (danas) beskompromisni modernizam, čemu doprinosi i belina unutrašnjosti, ali samo do momenta dok sunčeva svetlost, kadrirana kružnicama otvora u fasadnoj opni, ne postane dezen na podu i na velikim staklenim površinama unutrašnjeg atrijuma. Preko atrijuma i osam kalota u krovu objekat se ventilira, a zahvaljujući takvom konceptu ostvarena je specifična, prijatna mikroklima u inače oštrom užičkom klimatskom ambijentu. Unutrašnji zidovi su beli, pregrade su od stakla ili prizmi, a ideju o unutrašnjoj strukturalnosti podržavaju i lake drvene pregrade sa ispunom od beljenog jasena u zoni vidnog polja. Uz pod i plafon nalaze se staklene trake kao deo vizuelnog prostornog kontinuiteta. Pod je od industrijskog linoleuma, u dve nijanse sive i krem, na ulazu u objekat je u crvenom asfaltu, a na drugom spratu, gde se nalazi studio za dizajn, pod je parket. Inače, kompanija Textil bavi se trgovinom na veliko i malo. U programskom smislu objekat čine magacini, izložbeni prostor, poslovni deo sa kancelarijama i salom za sastanke, dizajn studio i garaža. Na prohodnom delu krova je terasa, koja u formalnom smislu jasno razdvaja postojeći od novog dela objekta, omogućavajući svetlosni komfor inače kabastom gabaritu, čije su osnovne dimenzije 50/30/12 metara. Projekat enterijera realizovan je integralno, što sa sobom nosi epitet total-dizajna. Nameštaj je najvećim delom projektovan kao i oprema prostora, od brušenog i lakiranog čelika sa tragovima ručne izrade. Elementi od medijapana klasifikovani su u dve vizuelno suprotne prostorne celine. Naime, izložbeni deo objekta, javne namene, ima beli karakter, dok je poslovni deo koncepcijski crn: bele i crne stolice, beli i crni stolovi, bele i crne komode, beli i crni tapacirani nameštaj, beli i crni zidovi.

110

PROJEKAT

Ovu jasnu sliku zamućuju brojne refleksije na podu visokog sjaja i na velikim staklenim pregradnim površinama unutrašnjeg atrijuma. Elementi u prirodnoj boji drveta stvaraju osećaj topline, ali njihov dizajn učestvuje u duhovitoj igri o identitetu prostora, njegovom polivalentnom karakteru i njegovoj nejasnoj, hibridnoj tipologiji. Elementi opreme fiskulturnih sala iz programa za školske objekte mogu se svakako koristiti u svojoj osnovnoj funkciji, ali je ipak reč o njihovoj upotrebi u jednom neobičnom modernom kontekstu, kao da su tu slučajno, ili da se njima ilustruje promenljivost nemene, anticipiraju se neke neočekivane buduće životne kombinacije sportskog duha i poslovne energije – poziv da se na svakodnevicu gleda kreativno. Konačno, zgrada Textil predstavlja savremeno ostvarenje autorske arhitekture, a savremenim ga čini, pre svega, dijalog koji provocira, upotpunjavajući time fragmentarnu srpsku arhitektonsku scenu. ■

111

PROJEKAT

IZMEĐU ZELENOG I PLAVOG Tekst: Tatjana Stratimirović, Neo_arhitekti [1]

1. Kupola neba i parče parka Arhitektura Novog Beograda nastala je u koračanju prema savremenom, ponekad i u tumačenju savremenog, nasuprot pukom formalizmu kojim se samo verifikuje realna društvena slabost i bezidejnost (kakva god sve ona mogla da bude). Kontekst kojim se definiše prostor Multifunkcionalnog centra Ušće grade most sa saobraćajnim tokovima, zeleno/plava celina parka oivičena beogradskim rekama, krupni javni objekti kao skulpture utonuli u svoju prirodnu pozadinu, zajedno sa heterogenim volumenskim poslovno-stambenim fonom koji profiliše južni obod lokacije. Ovom mestu pripadaju i kroz njega gotovo fizički prolaze, daleke i široke vizure prema Kalemegdanu, vizure kroz park i iz njega, kao i vizura niz jednu od najlepših novobeogradskih ulica – ulicu Milentija Popovića. Program kao objašnjenje onoga što će se u predviđenom prostoru događati, neka je vrsta sinopsisa ili deo arhitektonske režije u kojoj se arhitektonskim sredstvima kontroliše objekat u tipološkom smislu. Najznačajnije odrednice programa za novoprojektovani prostor sadrže se u multipraktičnoj mešavini trgovine, kulture, zabave, rekreacije, poslovanja, komunikacije i pripadajućeg servisa. Multifunkcionalnost kao njegovo prostorno i programsko razrešenje oslobađa prostor da bi gradilo potencijalno u njemu. Na osnovu strukture od elemenata konteksta i elemenata programa, konceptom se gradi sistem koji funkcioniše kao predloženo prostorno rešenje. Okvir tog koncepta čini odluka da prostor oko kule, onakav kakav je zatečen, poseduje autoritet koji zaslužuje poštovanje. Tako kuća i teren grade teren, formu čini isključivo zelenilo, a presek zelenila i neba nalazi ravan po kojoj se samo naslućuje arhitektura između praznog i punog, neizgrađenog i izgrađenog, na kraju, kao rezultat jedinog relevantnog odnosa na Novom Beogradu – odnosa neba i zelenila. 2. (Fragment) Karakter (fragmenta) bloka 19a koji je bio predmet konkursa ogleda se u: 1) za Novi Beograd netipičnoj konturi, 2) repernoj ulozi čeone pozicije na Y raskrsnici dva značajna novobeogradska bulevara, 3) ekskluzivnoj programskoj poziciji u ukupnoj matrici Novog Beograda, 4) autohtonosti arhitektonskog jezika izvornog rešenja bloka 19a. Projektantsku platformu gradi stav da se vrednosti ostvarene u glavnom korpusu bloka moraju novoizgrađenim fragmentom ne samo poštovati već istinski podržati i zaštititi – uz pokušaj da se sa njima izgradi ne samo površna vizuelna veza već veza utemeljena na njihovoj

112

PROJEKAT

izvornoj idejnoj ravni. Iako to može delovati sasvim drugačije u tranzicionim okolnostima, konkursni zahtev za izgradnju elitnog poslovnog prostora i stanovanja višeg standarda, odnosio se samo na pitanje izbora odgovarajućeg tipa prostornog sklopa. Opredeljujući se za efikasnost i ekonomičnost, kao osnovne principe za izgradnju i eksploataciju kompleksa, na građevinski neugodnoj, izduženoj trougaonoj konturi parcele, doneta je i osnovna koncepcijska odluka da struktura kompleksa mora biti svedena samo na nužni minimum prostornih elemenata. Najeksponiranija, reperna pozicija parcele pripala je poslovanju, koje u logičnoj formi kule ostvaruje višestruki odnos i sa kulama u neposrednom okruženju, i sa Palatom Ušće, a i sa širim horizontom centra grada s druge strane reke. Osnovna programske karakteristike modernog poslovnog prostora – pristupačnost, otvorenost, fleksibilnost – u pogledu izbora kule, kao tipa arhitektonskog sklopa, u potpunosti su ispunjene, uz elitni karakter prostora ostvaren, pre svega, u uzbudljivim vizurama na bulevare, mostove, reku i grad. Potreba za tačkastim svođenjem gabarita objekta na najmanji prostorni obuhvat, kod stambene strukture rezultovala je zatvaranjem linijskog sklopa u prstenastu formu, koja na sebi svojstven način reflektuje i temu ostrva u vrtlogu saobraćajne dinamike, onako kako je to već postavljeno u bloku 19a. Istovremeno, stalno odlazeća linija kružne forme omogućila je prevazilaženje problema koji nastaju zbog blizine stambenih struktura u postojećem delu bloka. 3. Biti u razmeri Makro, ili u razmeri 1:10 000 Identitet Novog Beograda oduvek se gradio više na idejama o savremenoj arhitekturi nego realizacijom njegove fizičke strukture. Paradoksalno, upravo ta realizovana fizička struktura gradila je njegov istiniti identitet. Možda je reč o gradu koji je nastajao „suviše“ brzo, ili se radi o spletu arhitektonskih i društvenih okolnosti, tek, moderan Novi Beograd nalazi se danas u onim delovima njegovog tkiva koje, u stvari, nije nastalo. Disperzija duha modernizma je ključ za razumevanje novobeogradskog postmodernog stanja – istovremeno potencijal za njegov novo moderni (nadmoderni) identitet, njegovu budućnost. Ono što Novi Beograd u odnosu na stari čini novim jesu kule koje izranjaju iz zelenila. U novobeogradskom slučaju kule nikada nisu bile rezultat odnosa prema parametrima ili izlaz iz visokourbano nastale situacije već svesna odluka da se gradnjom (pre svega stambenih) kula istovremeno gradi i slika o životu u korak sa vremenom. Nekada velike modernističke ideje o avionima (letenju) nisu više savremene, čak ni neohodne, ali su Oči [2] ostale naviknute na njihovu arhetipsku ulogu.

113

PROJEKAT

Media, ili u razmeri između 1: 5 000 i 1: 2 500 Deo novobeogradskog identiteta nalazi se i u ideji o njegovoj centralnoj zoni. Nekada manifestacioni karakter zamenjen je projekcijom samog procesa demokratizacije na postepenost koju je život grada donosio sa sobom. Stilska prostorna i likovna autonomnost nastalih objekata i savremeni kritički odnos prema svim dosadašnjim planovima, realizovanim u fragmentima, samo potvrđuju potrebu za što jasnijom odlukom koja bi zamenila osećaj urbane nedovršenosti i nesigurnosti. Potrošeni prostorni kapaciteti zamenjeni su poljem u kojem se programom i formom istovremeno gradi grad umesto predgrađa. Ako je Novi Beograd još uvek i vrt i grad, onda se njegov potencijal nalazi upravo u definiciji nedefinisanog odnosa između punog i praznog – u tipološkim hibridima nastalim superponiranjem praznina u čistoj formi i praznina preostalih u prostoru između. Projektovani oblici kojima je data formalna uloga, usled realnog nedostatka prostora, preuzimaju na sebe i programski kapacitet. Za sam oblik vrsta programa postaje nebitna, a deo programa realizuje se u prostoru koji je određen poljem umesto gabaritom javnog gradskog prostora. Njegove granice ne postoje, i to je njegova urbana vrednost lako pretočiva u bilo koju vrstu identiteta. Mikro, ili u razmeri 1: 1 000 Centralni prospekt kao deo slike Novog Beograda određen je „nuvelovskim” kulama sa luksuznim apartmanima u kojima se realizuje poslovanje, hotelski sadržaj ili stanovanje. Njihove pozicije omogućuju nesmetano programiranje ostalih volumena u sastavu urbanog pejzaža kome je komplementaran program kulture i rekreacije. Izrazito stambeni karakter okruženja u kombinaciji sa dosada realizovanim poslovanjem čini zaokruženu programsku celinu centra savremenog grada koji očekuje sopstvenu transformaciju u susretu s budućnošću. Nasuprot određenosti volumena koji grade kompoziciju centra, njihov sadržaj rezultat je simulacije programa. Distribucijom funkcija kontroliše se prisustvo korisnika, njihovo kretanje i dinamična uloga u slici ambijenata. Projektovanje atmosfere ima za cilj stvaranje prostora autentičnog i prepoznatljivog identiteta.

114

PROJEKAT

ANEKS [3] Rupe Rupe su džokeri, „ništa“: „ne-kutijasta” sredstva koja se koriste kad god je prikladno; infiltrirani, izloženi, pretvoreni u bilo šta. Razmera Razmera nije ni mera ni dimenzija (obe su jednoznačne), već kapacitet za odnos (ambivalentan). Kule Sredstva koncentracije. Videti: hrpe, tornado ili tvister, tupost i iskrenost. Kolažiranje 1. metod prikazivanja prostora, 2. metod proizvodnje prostora, 3. aktivnost i efekat korišćenja tehnike kolaža da bi se zamislio prostor ili arhitektonski objekat. Zamena za skice ili radne modele. Kolažirati – preklapati sa namerom i činiti nekohezivno simultanim. 1. metod prikazivanja: preklapanje slika, 2. metod proizvodnje: preklapanje kadrova, 3. metod projektovanja: preklapanje programa i događaja. Mreža Okruženje, teritorija i neka arhitektura mogu biti definisani kao superponirani i prepleteni set mreža koji daje smisao i značenje nekim prostorima i/ili mestima. Mreža je lokaciona mapa gustina. Kada su lokacije upravne jedna na drugu i uključene gustine identične kao, na primer, sistem tačaka, onda imamo kartezijansku mrežu – osnovni predložak za tradicionalni način građenja. Ali u kontinuumu prostor–vreme, gde gustina podrazumeva i gravitaciju, koja je funkcija lokacije, „mreža” postaje matematički set mogućnosti. Napisana u tenzorskom obliku organizacija takve mreže postaje niz matrica smeštenih u vertikalnim i horizontalnim nizovima. Matrica Generativna infrastruktura. Videti: „polje“, „mreža“, „sistem” i topološki. Multiplikovati Multiplikovati „h“, ne „+”, ni „–“, niti „=“. Scenario i mogući oblik i mogući odgovarajući prostor koji se neodređeno prostore; otvorena i umrežena konfiguracija koncentrisanih veza koje se odnose na jednostavne evolutivne šeme. Napomene [1] Neo_arhitekti: Snežana Vesnić, Vladimir Milenković, Tatjana Stratimirović i Srđan Marlović, Maša Bratuša, Miloš Mirosavić, Vladimir Topličić, Nenad Lužanin [2] Le Korbizije, Ka pravoj arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd, 1999. [3] The Metapolis Dictionary of Advanced Architecture: City, Technology and Society in the Information Age, Actar, Barcelona, 2003. Vili Miler (Willy Müller), Manuel Gausa (Manuel Gausa), Visente Galjar (Vicente Guallart), Federiko Sorijano (Federico Soriano), Fernando Poras (Fernando Porras), Sesil Balmond (Cecil Balmond) ■

115

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

VII

SVET

VIII

SVET

IZMEĐU Arhitektura Rumunije u tranziciji [1] Tekst pripremila: Livia Ivanovici

Na ušću mnogih kultura, Rumunija je u svojoj arhitekturi „sa isprekidanom geografijom i karavanskim i mehandžijskim mentalitetom, gde je ideja tranzicije uvek preovladavala” iskusila mnoge uticaje (Karnouuh, Constantin Hostiuc). Kao i u drugim komunističkim zemljama, arhitektura je u Rumuniji nakon revolucije preplavljena tolikim mogućnostima da joj je trebalo neko vreme da se smiri od te euforije. Sada se i dalje borimo da oformimo snažnu arhitektonsku kulturu, takvu koja će na neki način uticati na kvalitet onoga što gradimo. Svake dve godine, arhitektonski časopis Arhitext organizuje nagradni konkurs i festival arhitektonskih radova, kojima ne samo da pokušava da nagradi najbolje projekte već i da naglasi svest o promeni i formuliše određene tendencije u savremenom prostoru u Rumuniji. Odlučila sam da napravim odabir tekstova prikazanih na festivalu pod nazivom „Između“ koji je održan pre dve godine, jer su to tekstovi koji daju veoma dobar prikaz stanja u kome se arhitektura u Rumuniji danas nalazi. Kao što ćete imati prilike da vidite, naša arhitektura i dalje evoluira i, kao što je naglašeno naročito u trećem tekstu, i dalje postoje pitanja koje je potrebno rešiti. „Danas se više ne vezujemo za jedno mesto, više ne obožavamo svoje korene, sada ih otpuštamo, presađujemo i kružimo s jednog mesta na drugo, od jednog identiteta do drugog, i prilično smo mobilni, takoreći.” (Dana Vais) Koncept festivala („Između“ – engl. In Between) „opisuje kako hibridizaciju koja se oseća u nekim kulturnim regionima koji su pod ispitivačkim okom, tako i konstantno kolebanje između pristupa cut and paste i redo and copy. „Između“ liči na polemičku konstrukciju koja odražava kako perpetualni neomodernistički okvir, ukorenjen u ovom kulturnom prostoru, tako i autorske umetke od probrane i prevratničke vrste. Prema tome, „Između“ pokušava da naznači da smo mi u pokretu; da moramo da utvrdimo teritoriju u novim kontekstima koje smo oivičili; da nam je potrebna kreativna dekonstrukcija uvoznih sadržaja; da se čini da se kulturni događaji odvijaju u enklavama i to im ne čini dobro.” (Iz „Koncepta festivala“) „Svaki rad se može napadati, tumačiti, ocenjivati, ili iskusiti kao izazov bilo za arhitektu, korisnika ili tumača. Prvi stupanj funkcionalne obnove ’rezidualnih’ prostora – tavana i podruma – stupanj je funkcionalnog ažuriranja i unapređenja već postojećih prostora

118

SVET Nacionalni muzej savremene umetnosti, Adrian Spiresku

119

SVET

[…] Sledeći korak trebalo bi da obuhvata hvatanje u koštac s opšteprihvaćenim modelima i s njihovim dijalogom s postojećim prostorom. Smatram da, nažalost, problemi nastaju ovde. Ako su reference na model (uglavnom minimalistički i modernistički) i pod kontrolom, njegov dvosmerni odnos s nasleđenim okruženjem tretira se površno, čime se samo ponavljaju trenutni klišei. Na trećem stupnju, projekti ovde uključeni pokušali su da pretegnu izvan svojih modela, praveći inteligentnu igru s modelom. Mario Kuibuş (član Amsterdamske komore) […] pokušao je i uspeo u svom poduhvatu prevazilaženja modela. Ostvario je onu željenu vrstu alhemije, čak iako je posegnuo za prepoznatljivim sastojcima nekih modela. Rezultat je, međutim, drugačiji: atmosfera ispunjena mirisima, sećanjima, nostalgijama i kajanjima, koji se vraćaju iz vremena ili perioda o kojima smo samo čitali ili slušali. Izazov koji postavlja pred nas je sveoubuhvatan.” (Arpad Zachi) „Kao član žirija iz struke koji posmatra stvari iz prikrajka, primećujem veliki skok koji se tiče kvaliteta arhitekture današnjice. Čini se da stvari sve više i više izgledaju ’zapadnjački’, što je jednako i dobro i tužno. Većina projekata su ekstravagantni modeli, bez sadržaja, bez ikakvih spektakularnih, šokantnih ili egzibicionističkih ideja. Kod mene izazivaju nedostatak emocija, donose beznadežnost i, na kraju krajeva, dosadni su.” (Tovissi Zsolt) „Ali, tu je takođe i kvalitetna arhitektura. U festivalskoj konkurenciji rezidencijalnih objekata, jedna od članica žirija javno je izrekla da ima ’prilično predrasuda prema neomodernističkim projektima’ i da je ’rešena da ih sve eliminiše’. Oni su prisutni već toliko dugo i ne donose ništa novo; ipak, videvši sve radove, morala je da se suoči s činjenicama. To jednostavno nije bilo moguće. Pre svega, da sam postupila prema svojoj prvobitnoj ideji, ne bih imala između čega da biram: neomodernizam je odista najsnažnija struja u rumunskoj estetici današnjice. Drugo, morala sam da priznam da su neka rešenja postigla savršenstvo u svom pravcu, tako da nisam mogla a da ne naglasim njihov kvalitet. Rešenje za malu stambenu zgradu u naselju Triumf u Bukureštu jednostavno je besprekorno. Pored njenog savršenstva (na koje bi takođe trebalo gledati i kao na hendikep), najupečatljivija stvar u vezi s njom jeste što je to kolektivna stambena zgrada. Vrlo je sugestivno za rezidencijalnu Zgrada Saveza arhitekata Rumunije, Dan Marin i Zeno Bogdanesku 120

SVET

arhitekturu u Rumuniji da u deset primera samo je jedan koji ne predstavlja sveprisutnu porodičnu gradsku ili prigradsku vilu. Kolektivno stanovanje je nepravedno marginalizovano, s obzirom na njegovu čistokrvno urbanu prirodu. Iz ove perspektive, projekat koji pokušava da utka kolektivno stanovanje u arhitekturu vredan je hvale... Čak iako bismo našli alternativu ovom modernizmu u kojem smo se zaglibili, ne mislim da bi ta alternativa bila povratak prirodnom, lokalnom, tradicionalnom zanatstvu. Završna opservacija na sve rezidencijalne konkursne projekte bi bila: isti manirizmi i nimalo eksperimenta. Reklo bi se da to ne bi trebalo da bude tako, s obzirom na previše eksperimentisanja u domenu rezidencijalnih objekata. Ipak, ako razmišljamo o broju manifestnih rezidencijalnih objekata koje je modernistička revolucija proizvela, onda se usuđujem da kažem da bi ih čak bilo bolje imitirati, umesto kopirati ad infinitum.” (Dana Vais) „Oduvek zanemarivanom u našoj zemlji, čini se da se dizajnu eksterijera po prvi put pridaje pažnja koju zaslužuje. On jeste, u sferi arhitektonskog stvaralaštva, estetska kategorija. Ako i možete da nađete dosta ovakvih primera kod projekata u privatnoj režiji, takvih dragocenih rešenja dizajna nema u javnom sektoru.” (Remus Hârşan) „[Ipak,] Stari Trg u Baii Mare dokazao je da jedan moderan javni i funkcionalan prostor može biti osmišljen i u našoj zemlji, što predstavlja znak povratka normalnosti.” (Arpad Zachi) „U skorije vreme pojavili su se i veći projekti, kao posledica privrednog rasta i oziljnih ulaganja iz inostranstva u naš region. U našoj zemlji ovo je, za arhitektonsku struku, mač sa dve oštrice, ne samo u finansijskom smislu već i zato što nekoliko meseci pre započinjanja velikog projekata, vi pravite idejna rešenja, evaluirate rezultate, sarađujete s armijom menadžera i savetnika i inostranstva, i na taj način naučite u čemu je stvar, to jest kako oni preko rade poslove. Pored toga, nakon te prve faze nastaju problemi, a njih možete rešiti samo razgovorom sa institucijama i telima aktivnim u zemlji.“ (Ioan Andreescu) „U poslednjih deset-petnaest godina suočeni smo s novim arhitektonsko-urbanističkim jezikom koji se dopada novim konceptima koje je potrebno objasniti. Ovaj razvoj je posledica Poslovna zgrada, Dan Marin 121

SVET

novih pojmova koje nameću evropske navike i zakonodavstvo kojima Rumunija mora da se prilagodi. […] Zapravo, oni nisu teoretski, već praktični, rezultiraju u novim procedurama prema kojima se izvode zahvati na datoj teritoriji, a takođe i u novim pristupima koje preuzimamo krajnje površno usled nedostatka znanja u nas” (Alexandru M. Sandu). „Nakon svega rečenog, šta bi bila vrednost vododelne ideje festivala ‘Između’ koja, kao što smo videli, povezuje arhitektonske događaje koji ocrtavaju konture budućnosti lokalnih građevina? Možda je odgovor u završavanju komfornog muljevitog klasicizma na koji smo navikli kako se ne bismo osećali napadnuto u svojoj lažnoelitističkoj samoći. Možda je vrednost u tome što nas snabdeva rešenjima za potrebe današnjice i sutrašnjice i hvata obrise budućnosti jednim kritičkim, proaktivnim pristupom, što znači da nas tera da razmišljamo, stvaramo ili pišemo na način koji nas otvara, da budemo živi i da učestvujemo u tom ’sutra’; na kraju, možda ta ideja želi da pretvori tradiciju ’migracije’ (Bauman) u novu normalnost mobilnosti i vrednosti koja se gleda u svom razvoju’ (Constantin Hostiuc). Napomena [1] Odlomci iz članaka objavljenih u časopisu Arhitext, u brojevima 11/2005 i 1-2/2007. ■

122

SVET Amsterdam bar, Mario Kuibus

123

SVET

HAUS DER KUNST Žak Hercog, Rem Kolhas i Mark Vigli o zaštiti nacističke arhitekture Tekst: Srđan Jovanović Weiss

Pred punom salom Haus der Kunst nacističke građevine sagrađene 1937. godine u Minhenu 28. 10. 2007. održan je nesvakidašnji simpozijum. Pod imenom Sagradjene ideologije, ovaj intelektualni forum pokušao je da se približi savremenim temama zaštite i ideološki obojene arhitekture iz XX veka. Skup je održan javno, pred 800 posetilaca, sa prezentacijama vodećih istraživača, planera i arhitekata iz prakse iz Evropske unije, Švajcarske, Severne i Latinske Amerike i Severne Koreje. Nesvakidašnjost događaja nisu bile same teme ideologije i prezervacije. Veliku pažnju javnosti privukla su tri osnovna pitanja: 1. Šta da se radi sa samom zgradom Haus der Kunst u kojoj je održan skup? 2. Rezultati istraživanja dvoje arhitekata Žaka Hercoga ( ) i Rema Kolhasa i njihovih biroa o promenljivoj istoriji Haus der Kunst. 3. Mišljenje teoretičara Marka Viglija (Marc Wigley), dekana škole arhitekture na Univerzitetu Kolumbija o problemima zaštite i ideologije. Haus der Kunst, u prevodu Kuća umetnosti, zgrada je koju je naručio, pomalo projektovao i otvorio Adolf Hitler 1937. godine u Minhenu, kao mauzolej savremene nemačke umetnosti u službi nacističke ideologije. Masivnu zgradu, koja se originalno zvala Haus der Deutchen Kunst, projektovao je Pol Ludvig Trost (Paul Ludwig Troost I), uz pomoć svoje supruge Gerde Trost, sagradio u očišćenom neo-klasicističkom stilu na ivici Britanskih dvorišta (British gardens), najvećeg parka u Minhenu i Evropi. Haus der Kunst je sagrađen sa jednom idejom: da se Hitlerovoj naciji i svetu prikaže „istinska” umetnost nemačkog naroda. Kolekcija figurativnih i kič portreta, kao i pejzaža sa romantičarskim temama izlagana je bijenalno od 1937. godine, naizmenično sa bijenalnom izložbom podobne nemačke arhitekture – nacističke verzije neoklasicizma. Troost je, inače, po iskustvu bio brodograditelj, što se donekle vidi i na masivnim proporcijama Haus der Kunsta, kao i na malim otvorima u zidovima. Kraj Drugog svetskog rata 1945. godine je, osim na Treći rajh, stavio tačku i na bijenalne izložbe nemačke umetnosti. Došlo je do velikih promena koje se jasno vide na zgradi Haus der Kunst i danas,

124

posle šest decenija nejasnog statusa, parade različitih namena i lokalizovanih promena, ali i mesta najpamtljivijih izložbi savremene umetnosti posle pada III rajha, uključujući Josepha Beuysa. Postavlja se pitanje: šta da se radi? Šta da se radi sa zgradom i sa njenim preteškim prtljagom koji sa sobom donosi danas, u demokratskom društvenom sistemu? Da podsetimo: ovo nije prvi put da se postavlja slično pitanje o budućnosti nacističke arhitekture. Nemačka zgrada Rajhstaga, berlinski olimpijski stadion, Nirnberg, kao i italijanski primeri iz perioda Musolinija već su prošli kroz sličan proces. I pored velikih debata povodom ovih primera, uobičajeni projektanski zadatak za arhitekte bila je rekonstrukcija i adaptacija – što, drugim rečima, znači nadzirano dodavanje elemenata zgrade koji nisu originalni. Primer je kupola na Rajhstagu, krov na olimpijskom stadionu i krovne nadgradnje u Nirnbergu. Centralni značaj procesa Haus der Kunst danas je pitanje odnosa prema reprezentaciji jedne problemati��ne kulture, kao što je to bila Hitlerova nacistička Nemačka. Drugim rečima, da li smo dovoljno otvoreni i demokratični danas da možemo u potpunosti da prihvatimo arhitektonski original jedne ozloglašene istorije? Ili smo više naklonjeni liberalnijem pristupu i adaptacijama, dodacima, reprogramiranju, oduzimanju, urušavanju, rušenju? Ovo pitanje je veoma značajno, pogotovo što je Haus der Kunst danas veoma uspešna kulturna institucija kojom upravlja direktor Chris Dercon, sa renomeom Tate Modern galerije u Londonu i sa retrospektivnim izložbama kao što su: Anish Kapoor, Gilbert & George, pa i Herzog & de Meuron Architects i OMA/AMO. Iz provokativnog uvoda u simpozijum Chrisa Dercona, direktora Haus der Kunst: „Kada je Adolf Hitler otvorio Kuću nemačke umetnosti (Haus der Deutchen Kunst) 1937. godine, događaj je ispratila najuglednija međunarodna štampa. Gde su takve inovativne i reprezentativne građevine koje izazivaju toliki interes danas? Upravo, ako ne i jedino, u nedemokratskim zemljama kao što je Kina. OMA, arhitektonski biro Rema Kolhasa, gradi novo sedište kineske centralne televizije CCTV u Pekingu. Hercog & De Meron takođe podižu svoj projekat za kineski nacionalni stadion za Olimpijske igre u Pekingu 2008. godine… Izostanak demokratije izgleda da ne predstavlja prepreku za pionirske projekte u arhitekturi.” Tako je Haus der Kunst, pred izazovima koji su izazvali ovakvi uspesi, ali i javnog mnjenja koje se istovremeno ponovo zainteresovalo za problem istorijskog nasleđa angažovao je Koolhaasa i Herzoga da sarađuju na projektu za budućnost zgrade. Odabir dva vodeća biroa nije bio slučajan, ali je istovremeno i kontroverzan. I OMA i H&deM

SVET

su autori najambicioznijih projekata rekonstrunkcije istorijskog nasleđa od projekata za muzej Ermitaž u Sankt Peterburgu i Imperijalnu palatu u Pekingu (OMA), kao i Tate Modern galeriju u Londonu i hamburšku filharmoniju na dokovima (H&deM). Oba biroa tesno sarađuju sa svojim teoretskim i istraživačkim ograncima AMO (Koolhaas) i ETH Studio Basel (Herzog & de Meuron). Značajno je takođe što je kao moderator dijaloga između dva giganta savremene arhitekture pozvan Mark Vigli. On je rekao sledeće: „Rem Kolhas i Žak Hercog su arhitekte – intelektualci. To je to! Mislim da je to sve što treba da se zna. Oni sarađuju u sklopu jedne vrste think-thank grupe, daju mišljenja o ovoj zgradi, ovoj naročitoj građevini, i možda čak o ovoj sobi gde se nalazimo, sobi u kojoj, u stvari, nije lako razmišljati. U sobi koja je, u neku ruku, projektovana da se u njoj prestane misliti. Znači, ovaj think-thank treba da razmišlja nasuprot ove zgrade, i da radi protiv moći ove zgrade da zaustavi ljude da misle. Mislim da je ovo težak, ali doduše, veoma, veoma interesantan zadatak.” Najverovatnije je tako. Zbog ove teškoće, saradnja između AMO i H&deM nije proizvela projektanska rešenja iz principijelnih razloga. Glavna uloga arhitekata rano u ovom procesu jeste da se zaštite preostali kvaliteti zgrade pre nego što ih dalje upropaste zastareli propisi i legalni okviri. Drugi razlog za suspenziju projekta je aktivističke prirode; saveti i ideje za kreativno rešavanje programskih promena i vezivanje problema Haus der Kunst sa urbanističkim problemima lokacije bili bi predati gradu Minhenu u vlasništvo. Kao rezultat H&deM i AMO/OMA su zajedno sakupili primarne dokumente o zgradi. Dokumenti su zbog nepopularnosti tematike bili zanemareni i pronalaženi po podrumima zgrade. Od pronađenog materijala svorena je datoteka. Sledio je dizajn vremenske karte istorije promena Haus der Kunst u zavisnosti od političkih i društvenih uticaja tokom vremena. Saradnja je proizvela sa dva različita mišljenja, ali upravo zbog toga što se radilo o projektu u kojem su individualna mišljenja različita dok je rad zajednički. Reakcija Jacquesa Herzoga na istraživačke rezultate jeste da je došlo vreme da se muzej oslobodi komercijalnih programa i da se programski vrati sam sebi kao arhitektura puna kvaliteta. Za Hercoga je bitna činjenica da je Haus der Kunst bio i ostao muzej za sve vreme promena i da bi bila greška rekonstruisati ga sa komercijalnim programima koji privlače više publike od samog muzeja. Savremeno demokratsko društvo je dovoljno napredovalo da bi moglo da se nosi sa kvalitetima zgrade, koja je originalno sagrađena u nacističke svrhe, ali danas funkcioniše odlično u službi savremene umetnosti. Intervencija bi trebalo da se traži u direktnom okruženju zgrade, pristupu I, pre svega, vidljivosti

125

SVET

Haus der Kunsta. Muzej ovakve prirode kao što je Haus der Kunst trebalo bi da bude u kontrastu sa komercijalnim urbanim projektima, i bude mesto izuzetnosti. S druge strane, razmišljanja Rema Kolhasa oslonila su se na šira pitanja same zaštite danas. Zaštita je, po njegovom mišljenju, dostigla neslućene razmere, gde je skoro svaka postojeća, pa i nova građevina pod jednim od stepena preventivnih mera, kao što je zaštita nasleđa. Istovremeno, Koolhaas je ukazao na cinične rezultate rekonstrukcije (čitaj destrukcije) Istočnog Berlina, kao i kolateralnu štetu modernizacije u Kini. On je mišljenja da Haus der Kunst treba da ima slobodu da upravlja svojim enterijerom i da su komercijalni programi kao što su, recimo, noćni klubovi moguće rešenje ekonomskih pitanja. Pred ovim očigledno suprotstavljenim stavovima i ideologijama Kolhasa i Hercoga, Mark Vigli je za publiku analizirao problem: „Mislim da je zaštita važnije pitanje od ideologije; ideologija je jedan mali deo mnogo većeg pitanja prezervacije. Na kraju krajeva, Treći rajh je bio projekat zaštite. Tačno tako, bio je to projekat zaštite domovine, zaštite rase itd. Princip je bio da se ruši da bi se sačuvalo. Da bi se sačuvalo, moralo je da se ruši. U stvari, moglo bi da se kaže da se najekstremniji vid nasilja uvek, ili skoro uvek, vodi u ime zaštite, u ime pročišćavanja. I ako još uvek nije svima jasno: zaštita nije ništa drugo do čin čišćenja i uklanjanja prljavštine. Arhitektura može biti deo te prljavštine. Zaštita može da pomera čitave delove arhitekture. Ali istovremeno, arhitektura može da bude i simbol nestanka prljavštine. Ona može da bude i čin čišćenja samog po sebi… Zaštita je, u suštini, radikalna enigma. Zaštititi objekat znači, u stvari, promeniti ga – izbaciti ga iz ciklusa vremena. Veoma je brutalno izbaciti objekat iz njegovog vremena. Istovremeno se može reći da najradikalnija stvar koju neko može da uradi nekom objektu jeste da ga zaštiti.” Težina problema je sigurno razlog za spori proces odlučivanja o bilo kojoj od tema ovog javnog skupa. Međutim uspeh ovog simpozijuma je upravo temeljna analiza sve tri početne tačke simpozijuma: šta da se radi sa zgradom kao sto je Haus der Kunst, kako je moguće angažovati vrhunske arhitekte u ovom procesu i kako je moguće sagraditi teoretski diskurs o zaštiti nasleđa u budućnosti. Drugim rečima, uspeh ovog simpozijuma jeste osećanje koje je provejavalo u atmosferi simpozijuma, a to je da neki izuzetni objekti, kao što je Haus der Kunst najverovatnije treba da budu „zaštićeni od zaštite“.

Istraživanje se nastavlja na proleće 2008. godine. Ostali učesnici na simpozijumu Sagrađene ideologije 28. novembra 2007, u glavnoj sali Haus der Kunst bili su: prof. Winfried Nerdinger, direktor muzeja arhitekture u Minhenu; prof. Jong Myong Ho, glavni arhitekt Akademije arhitekata Pjong Jang, Severna Koreja i Lauro Cavalcanti, istoričar arhitekture iz Brazila; kustos simpozijuma: Mathieu Wellner; direktor Haus der Kunst: Chris Dercon. AMO/OMA tim: Rem Koolhaas, Talia Dorcey. H&deM tim: Jacques Herzog, Pierre de Meuron, Srđan Jovanović Weiss, Lisa Euler. Info: www.hausderkunst.de ■

126

SVET

O KURATORSKIM PERFORMANSAMA ARHITEKTURE Tekst: Suzana Milevska [1], Prevod sa makedonskog: Irena Šentevska

Izveštaj sa izložbe Can Buildings Curate? održane od 29. aprila do 27. maja 2005. godine, AA Galerija, London. Kustosi izložbe: Shumon Basar, Joshua Bolchover, Parag Sharma. Ne događa se često da nam jedna arhitektonska izložba predoči tako relevantno i urgentno kulturološko pitanje koje prevazilazi kontekst arhitekture, kao što je to učinila izložba Can Buildings Curate. Pored toga što sama izložba predstavlja osvrt na osnovnu temu nagoveštenu naslovom – muzejsku arhitekturu, ovim projektom kustosi Šumon Basar, Džošua Bolkover i Parag Šarma na ubedljiv način postavljaju nekoliko važnih pitanja koja proishode iz avanturističkih relacija između kuratorstva, umetnosti i arhitekture. Glavna teza projekta polazi od značaja arhitektonske strukture za prezentaciju izložbe kao interfejsa, kao svojevrsnog prožimanja i preplitanja kustoskih i arhitektonskih koncepata, ali se na tome

ne zaustavlja. Personifikacija zgrade formulisana u samom naslovu ukazuje na jedno kompleksnije performativno shvatanje arhitekture kao medija koji je odavno prevazišao granice funkcionalnosti služeći samo kao kontejner određenih sadržaja, funkcija i formi, ali koji sve češće prevazilazi ograničenja estetizacije kao nadgradnje osnovne funkcije. Znači, na izložbi Can Buildings Curate reč je o hrabrom shvatanju arhitekture kao aktivnog učesnika u koncipiranju ne samo prostora, već i konteksta savremene umetnosti. Postavka umetničkog projekta u određenom prostoru postaje sve važnija nakon ogromne promene u materijalnoj, formalnoj i konceptualnoj pojavnosti umetnosti osamdesetih godina prošlog veka koja se neminovno odrazila i na unutrašnju i na spoljašnju arhitektonsku celinu muzejskih i galerijskih prostora. Istovremeno, arhitektura često pogrešno postaje sinonim, poistovećuje se sa institucionalnim i ideološkim okvirom savremene umetnosti. Iz te perspektive relevantno je pitanje da li arhitektura može da podrazumeva i institucionalnu kritičnost. Izbor projekata i vizuelnog materijala za ovu izložbu predstavljao je poseban izazov i očigledno je da kustosi nisu hteli da se zadovolje

127

SVET

prikazivanjem spektakularnih rešenja za muzejske i galerijske zgrade slavnih arhitekata. Kustosi ove izložbe, naprotiv, rešili su da u svoj izbor uključe ne samo muzejsku i galerijsku arhitekturu, već i neke specifične vidove saradnje arhitekata, umetnika i kustosa. Naročito su zastupljeni projekti koji kontekstualizuju kreiranje prostora i u kojima se samom procesu arhitektonskog planiranja pristupalo s obzirom na potrebnu fleksibilnost za izlaganje dela savremene umetnosti, ali i neki radikalni poduhvati koji su i sami umetnička dela. Izložba je počela dvema prostornim intervencijama Marsela Dišana u Parizu. Obe su prvobitno izvedene u okviru nadrealističkih izložbi: prva intervencija datira iz 1938. godine, kada je Dišan obesio 1200 vreća uglja o plafon, pa su posetioci morali da koriste lampu da bi posmatrali izložena dela, a druga iz 1942, kada je Miljom konca Dišan povezao sva umetnička dela na izložbi Prvi tekstovi nadrealista jednim istim koncem, stvorivši tako mrežu koja je istovremeno povezivala dela i ometala slobodno kretanje publike. Na izložbi je bio predstavljen i deo Manifesta korealizma (1949) i nekoliko dizajnerskih rešenja za izložbe nadrealistita Fridriha Kislera (Friedrich Kiesler) – jedinog profesionalnog arhitekte kojeg je prihvatio Andre Breton. Arhitektonski projekat Galerije za savremenu umetnost u Lajpcigu (GfZK) iz 2004. godine, koncipiran u saradnji arhitektonskog studija AS IF i direktorke i kustosa galerije Barbare Štajner (Barbara Steiner), jedan je od najnovijih projekata uključenih u izložbu. Prostor Galerije zamišljen je kao potpuno fleksibilan proctor, u kome je skoro svaki zid pokretan u zavisnosti od potreba umetnika, zbog čega svaka izložba može da izgleda drugačije, ne samo zbog izloženih eksponata, već i zbog prostora u kome je postavljena. Interesantno je pomenuti da je izložba Can Buildings Curate bila postavljena i u prostoru same galerije u Lajpcigu. Razume se da ni ova izložba nije mogla bez Zahe Hadid i njenog projekta za kinetički prostor Tajvanskog muzeja Gugenhajm u Taičungu (2003), ali ostali projekti predstavljaju zaista neočekivanu kombinaciju istraživačkih i kustoskih saradnji ili umetničkih projekata koji omogućavaju da arhitektura vodi glavnu reč. Na primer, saradnja između prerano preminulog slovenačkog kustosa Igora Zabela i umetnika Jozefa Daberniga (Josef Dabernig) na dizajnu za kustoski projekat Individualni sistemi za Venecijanski bijenale 2003. u prostoru Korderija, izložbe Barbare Vanderlinden realizovane u saradnji s belgijskim arhitektonskim biroima i umetnicima, kao Office Tonjer Manhattan Center Project III/Tobias Rehberger (1998) ili istraživačko-kustoski projekat OMA/AMO za Zgradu opštih usluga muzeja Ermitaž u Sankt Peterburgu (2003– 2004) teško bi se našli zajedno na bilo kojoj izložbi kada fokus ne bi bio upravo na aktivnim kustoskim efektima arhitekture na kuratorstvo i umetnost.

128

Na kraju, važno je naglasiti da je ostalo nejasno zašto su u izložbu uključeni i neki umetnički projekti koji, premda predstavljaju provokativan spoj između umetničkih koncepata kustosa, umetnika i same arhitektonske konstrukcije prostora, ipak ostaju u domenu medija prostorno-specifične instalacije, a to je već preširoko shvatanje postavljene teze. Ovde bih kao primer navela projekte kustosa Metjua Koplanda (Mathieu Copeland) sa Sirit Vin Evans (Cerith Wyn Evans) Meanwhile… across town u Londonu (2004) ili audio projekat Exterior koji je, u saradnji s Dejvidom Kaningamom (David Cunningham), Kopland koncipirao specijalno za ovu izložbu ispred zgrade AA (Architectural Association) u Londonu, gde se nalazi i sama galerija. Ipak, ako neki umetnički projekti mogu da egzemplifikuju glavnu koncepciju ove izložbe, to bi ipak morala da bude serija projekata Cai Guo-Kijanga (Cai Guo-Qiang) Everything is Museum, iz koje je na ovoj izložbi predstavljen projekat Bunker Museum of Contemporary Art na Kinmenskom ostrvu, Tajvan (2004). Za taj projekat umetnik je, u svojstvu kustosa, pozvao osamnaest umetnika da postave svoja dela u bunkerima izgrađenim na granici Kine i Tajvana. Teško se moglo zamisliti (bez dovoljno vizuelne dokumentacije) kakav su kuratorski uticaj bunkeri sa svojom militarističkom i ideološkom funkcijom izvršili na pojedinačne umetničke projekte, ali ovakva radikalizacija teze da arhitektura ima performativno-kuratorski efekat na umetnost pomaže razumevanju koncepta celokupne izložbe. Napomena [1] Dr Suzana Milevska je kustos i teoretičar vizuelne kulture iz Skoplja, Makedonija, gde radi kao docent na Odseku za studije roda i direktor Centra za vizuelna i kulturna istraživanja na Institutu Evro-Balkan.

SVET

ŽIVOT NIJE TEORIJA Intervju sa Bratislavom Gakovićem, arhitektom Intervju vodila: Snežana Ristić

Oktobar. Arhitektonski fakultet u Beogradu, sala 220. Uvodno predavanje o kolektivnom stanovanju, profesora Branka Aleksića, i predstavljanje studenata mentora. Našoj grupi dodeljen je Braca Gaković. Ubrzo zaključujemo da stanujemo u istom kraju, ulaz do ulaza visokih vojnih zgrada. Uz svakodnevne vežbe na fakultetu Braca je postao i redovan gost u radnoj sobi u kojoj smo, Dragan Stamenović i ja, zahvaljujući njemu, počeli da otkrivamo draži, kompleksnost i suštinu arhitekture koja nam je zbog godina i mnogobrojnih, ne obavezno interesantnih predmeta izmicala. Navraćao je uveče, korigovao skice, postavljao pitanja, zahtevao da razmišljamo o stvarima o kojima do tada nismo vodili računa, tražio da uradimo još jedan tip stana, da uklopimo, povežemo, mislimo, da se ne zadovoljimo prvim rešenjem koje nam padne na pamet, da nikad ne odustajemo... Još pamtim zoru posle prve probdevene noći nad crtaćim stolom. Odvezao nas je na Ušće. Da vidimo sunce nad Beogradom. Bio je jun. Naš tematski projekat izgledao je kao konkursni ili diplomski rad, a Braca je postao prijatelj, savetodavac, kritičar, saradnik... Nekoliko godina kasnije nas troje smo dobili jednu od nagrada u prvom krugu anketnog konkursa, Mišeluk u Novom Sadu. Bila mi je to prva i jedina nagrada na arhitektonskim konkursima, a Braci samo jedna od mnogih. Radio je u beogradskom CEP-u, učestvovao na konkursima, dobijao ih, opet učestvovao, dobijao...

ali ne i mogućnost da gradi. Odlazio je u inostranstvo pa se vraćao, i onda definitivno ostao u Engleskoj. Dragi Braco, predstavi se, ko si ti? Ja sam Bratislav Gaković, arhitekta, na privremenom/ stalnom radu u inostranstvu od 1989. Sada sam jedan od partnera u firmi Ian Simpson Architects u Mančesteru. Zašto si otišao, i zašto u Veliku Britaniju? Bilo je malo klaustrofobično krajem osamdesetih u Beogradu, zar ne? Slobin uspon i ostalo. Malo to, a malo su me svrbeli tabani. U stvari, sve češće mislim da sam otišao zato što je bilo došlo vreme da odem. Razlog se uvek nađe. Posle flertovanja sa Švajcarskom i Nemačkom, ranih osamdesetih, u leto 1989., otišao sam u London, zaljubio se u grad i ostao. Bilo je mnogo posla, naboj je bio neverovatno pozitivan. To leto bilo je jedno od najlepših, ikada. Prvi put sam stvarno razumeo značenje reči kosmpolitsko. U birou u kome sam dobio prvi posao radilo je oko tri stotine ljudi iz trista zemalja. Dobro, preterujem, iz dvesta zemalja. Kako sam upoznavao ostatak ostrva bivao sam sve uvereniji da sam izabrao pravo mesto. Sve mi je leglo: ljudi,

Rekonstrukcija železničke stanice Pikadili u Mančesteru 129

SVET

klima, predeo, nebo, jednostavnost života bez birokratije... Uprkos problemima koji su se pojavljivali na horizontu. Koliko ti je trebalo da dođeš do pozicije arhitekte sa licencom u Britaniji? Godinu dana po mom dolasku, zemlja je skliznula u tešku ekonomsku krizu. Arhitektura se, u takvim situacijama, uvek prva nađe na udaru. London više nije bio najbolje mesto na svetu ni za mene, ni za hiljade naših kolega koji su ostali bez posla. Promenio sam firmu i preselio se na sever. Nije pomoglo. Godinu dana kasnije izgubio sam i taj posao. Kapitalizam nema miljenike. Srećom, odmah sam dobio mogućnost da radim na velikom istraživačkom projektu Non-Domestic Building Stock of England and Wales na Open University u Milton Keyne, za britansku vladu. Predmet istraživanja bio je da se približno ustanovi kolika je potrošnja energije u građevinskom sektoru. Rad je uključivao snimanje na terenu, ispitivanje podataka iz katastarskog registra i kategorizacije tipologije izgrađenih struktura. Zahvaljujući tome dobro sam upoznao britansku arhitekturu različitih perioda. To mi je kasnije pomoglo da bolje razumem kontekst u kome sam radio. Bio je to izuzetno lep period, ali daleko od projektovanja. Za to vreme položio sam ispit RIBA Part 3 i dobio zvanje arhitekte koje je ovde zaštićeno. Drugim rečima, 1993. dobio sam pravo da se potpišem kao arhitekta. Godinu dana kasnije, kada je situacija u Britaniji počela da se popravlja, dobio sam svoj prvi pravi projektantski posao. Projektovao sam i nadzirao gradnju šatorastih struktura u okviru rekonstrukcije tržnog centra u Sutton Colfield (centralna Engleska). Kakva je arhitektura Velike Britanije? Da li je čini konfekcija, dobri, ali lokalno priznati arhitekti, ili zvezde, ili sve to zajedno? Rekao bih da je, verovatno kao svuda u svetu, odnos: 80 % konfekcija, 10 % katastrofa i 10 % dobro. Od tog dobrog se uvek nađe nešto što je u svetskim razmerama izuzetno. Velika zemlja – velika produkcija. Igra brojeva. Da malo filozofiram. Kada kažem dobro, mislim na savremenu, uglavnom progresivnu arhitekturu – na arhitekturu u modi. Pitanje je koliko bi se ljudi van struke složilo sa mnom. Sud zasnivam na sopstvenim stavovima, stavove na predrasudama, predrasude na pretenzijama. Ja bih da istražujem materijale, da rastežem funkciju, da osvajam novu estetiku. A ljudima su potrebne kuće - praktične, udobne, trajne. Većina se verovatno ne bi složila s mojim izborom.

se ruši da bi se gradilo i to ne samo u najužem centru. Graditeljska aktivnost je privukla zvezde i one su svakako doprinele da kvalitet mančesterske arhitekture bude prilično visok. Foster, Hopkins, Ando, Libeskind... Da pomenem samo neke poznate i kod nas (vas). Mislim da ne postoji ni jedna ugledna firma koja nema svoj biro u Mančesteru. Da primenim formulu: velika produkcija proizvela je seriju dobrih kuća i nekoliko izuzetnih objekata koji se sigurno mogu meriti sa najkvalitetnijim realizacijama u Londonu. Koliko je britanskim arhitektima važno da im se realizacije i projekti prikažu u stručnoj štampi? Šta im to donosi? Verovatno, što se toga tiče, nema razlike između ove i bilo koje druge zemlje. Svima je to veoma važno. Svako eksponiranje u medijima donosi nove poslove, a i odnos arhitekta - klijent u takvoj konstelaciji kvalitativno se menja. Klijent koji traži da mu baš taj-itaj arhitekta projektuje kuću je po pravilu mnogo kooperativniji i u procesu projektovanja i tokom izgradnje. Otvoreniji je prema novim, radikalnim konceptima, lakše prihvata nove materijale, novu estetiku. Ili, spreman je da potroši malo više da bi imao, kako to ovde zovu, signature building. Arhitektonska kritika, kakva je, ima li je u dnevnim novinama? Uglavnom je kvalitetna u stručnim glasilima. Ima je na televiziji i u novinama, ali na poprilično mediokritetskom nivou. O arhitekturi se mnogo piše u vreme dodele godišnje, Stirlingove nagrade. U novinama se objavljuju fotografije svih kuća koje su u konkurenciji za nagradu, televizija se aktivno uključuje u proces, ljudi navijaju, zainteresovani su. Osim Stirlingove, veliki je broj drugih nagrada koje takođe izazivaju medijsku pažnju, ali u mnogo manjoj meri. Uz kritike, u medijima se često publikuju interesantni projekti, ne samo iz arhitektonskih razloga. Zvezde kao Zaha Hadid ili Libeskind su, zanimljive kontroverzne ličnosti, izazivaju jake reakcije, publika generalno voli da ih mrzi. Novinari umeju da budu grubi prema Fosteru, kao i prema svakome ko se na neki način izdvoji iz mase. Veliki konkursi se objavljuju i komentarišu. Poprilično ih ovde učestvuje u svemu tome, pa struka dobija dosta medijskog prostora. Da li se, i u čemu, promenila tvoja filozofija arhitekture odlaskom iz Beograda?

Mančester - London? Arhitektura. U poslednjoj deceniji Mančester je doživeo nezapamćeni razvoj, najveći u novijoj istoriji. Sintagma, grad-gradilište, potpuno odgovara situaciji. Svaka, i najmanja rupa u centru grada je popunjena. Sada

130

Dramatično, ako dobro razumem pitanje. Moja se filozofija pomerila od čist koncept pa-šta-košta-da-košta do koncepta koji je realan i izvodljiv. Sve se svodi na odnos klijent - arhitekta. Ovde se, pretpotstavljam sad i kod vas, taj odnos u svemu razlikuje od

SVET

vremena kada sam radio u Jugoslaviji. Investitor, kako se klijent tada zvao, bio je predstavnik društva, predstavnik neke od organizacija koja je dobijala sredstva za finansiranje izgradnje. Ti ljudi su uglavnom, bili ili nezainteresovani, ili nesposobni da sebi i drugima predstave krajnji proizvod – zgradu, urbanistički plan... Materijalne posledice pogrešno donesenih odluka, ili lošeg projektovanja nisu im bile preterano važne. Uvek se neki novac negde pronalazio za završavanje projekta. U izvesnoj meri toga ima i ovde u državnim investicijama. Nažalost, najviše je privatnih investicija, pa je klijent i investitor. A tu se budžet lako ne probija. Ako je projekat skup biće revizija sve dok se ne nađe prihvatljivo rešenje, to se ovde zove value engeneering. Veoma je važno imati kontrolu od samog početka. Ako ne umeš da proceniš situaciju i uskladiš koncept sa budžetom tvoj lepi (skupi) projekat biće tako iskasapljen da ga ni rođena majka neće prepoznati. Manje je više – šta misliš o tome? Da! Naročito kad stalno moraš da misliš o budžetu. Šalim se. Dobar, čist koncept je moj ideal. Ne samo arhitektonski. Čist koncept je nephodan za međusobno razumevanje svih učesnika u procesu, od klijenta do građevinara. Velika je umetnost održati tu čistotu. Veoma je teško. Ponekad mi se čini da pokušavam da dirigujem orkestrom u kojem muzičari sede u različitim sobama, sviraju istu kompoziciju, ali se međusobno ne čuju. Univerzitetska biblioteka u Mančesteru

Devedesete su u Srbiji i regionu, za arhitekte koji su želeli da grade, često značile i ugovor s đavolom. Ima li toga u Britaniji? Nemam nikakvih iluzija. Naravno da je ugovor sa đavolom! I ovde, i svuda. Mi smo servis, mi služimo naše gazde (klijente). Teško je naći bogatog gazdu koji je novac stekao radeći u rudniku. Zaraditi na rudniku da, ali ne u rudniku. Kapitalistička demokratija ne podrazumeva moralnu čistotu, etičnost, altruizam... To se dešava, ali nije pravilo. Građevinska industrija je značajna privredna grana u kojoj se obrću ogromne pare. Jesu li sve te pare čiste? Sumnjam. Šta misliš o posleratnoj arhitekturi u nekadašnjoj Jugoslaviji? Beše li to zlatno doba? Istorija će pokazati, ali mislim da je to bio jedan od svetlijih trenutaka naše arhitekture. Arhitektura u Srbiji, ali bez ulepšavanja molim. Opet bih primenio istu 80 : 20 formulu – 80 % konfekcija, 10 % katastrofa, 10 % dobro. Možda 80 : 30, gde je 20 % katastrofa.

Nacionalni kompjuterski centar Mančester, 1999–2000.

131

SVET

Jesi li u kontaktu sa onima koji su ostali u Beogradu i onima po svetu? Družiš li se sa arhitektima? Sve manje, jer je sve manje onih koje sam poznavao. Počeli su da odlaze sa velikim O. Krug naših ljudi sa kojima sam u kontaktu u Beogradu i svetu se sveo na prste jedne ruke. Rešio sam da malo poradim na tome. Ovde se družim sa arhitektama, kao i u Beogradu. I još sa nekima koji nemaju veze sa arhitekturom. Trudiš li se da vidiš važne objekte uživo? Remek dela danas? Koja? Kad god sam u prilici. Trudim se da posetim barem jedan važan evropski grad godišnje. Ovde u Britaniji uglavnom sam u toku. Uživo je jedini način da se arhitektura doživi. Teorija o tri dimenzije kojoj se dodaje još jedna – vreme, prilično je ograničena. Toliko toga drugog je važno u arhitekturi, kao i u životu. Svetlo, miris, preveliko, pretoplo, promaja, buka, zaslepljujuće, skučeno... Sve prostorni fenomeni. Na bijenalu u Milanu pre dve-tri godine zakucao sam se u stakleni zid između kupatila i spavaće sobe, eksponata. Bio je suviše providan za mene. Ostali posetioci su sedeli ili se šetali okolo i uživali u prefinjenoj podeli prostora. Živ me sram pojeo. Dobre kuće koje sam video uživo za poslednjih desetak godina: Perrault – Nacionalna Biblioteka u Parizu, Herzog De Meron – Tate Modern u Londonu i stadion u Minhenu, Ian Simpson – Muzej urbanizma – Urbis u Manchesteru, Klaus en Kaan – stambena kuća u Amsterdamu, Magna Project u Sheffieldu... Arhitektura koju ne zaboravljam: Mies van der Rohe- Neue Nationalgalerie u Berlinu, Hans Sharoun- Filharmonija Berlin, Le Corbusier – Unite de Habitation u Marseju, Antić i Raspopović – MSU u Beogradu, Wilhelm Wohlert i Jørgen Bo –Louisiana Musem u Kopenhagenu, Bogdanović- Spomenik u Jasenovcu, Gaudi – Park Guell u Barceloni... Savremeni arhitekti, cenim: Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/ SANAA, Alvara Siza, Davida Chiperfielda, Hercoga De Merona... i još dosta njih... Ima li danas vremena za projektovanje i razmišljanje o suštini i smislu građenja? Arhitekta intelektualac? Ima. Našao sam, posle dugo vremena, svoje istomišljenike ovde. Engleske CEP-ovce. Nije baš kao u stara dobra vremena, ali je dovoljno dobro. Naš pristup je malo drugačiji od proseka. Klijenti nam dolaze jer žele nešto drugo. Privilegija je danas baviti se konceptom. Privilegija je i govoriti o društvenom interesu i šta je dobro za grad. Srećom, još uvek sam u poziciji da to, do neke mere, mogu. Arhitekta intelektualac. Do sada sam upoznao dvojicu: profesora Branu Milenkovića i profesora Phillipa Steadmana.

132

Univerzitetska biblioteka u Mančesteru

Stambeni kompleks u Liverpulu, u izgradnji

Da li si srećan kao arhitekta? Pretpostavljam da jesam. Verovatno bih već radio nešto drugo da me je arhitektura unesrećila. Ili je samo kasno? Pedagoški rad, studenti, na početku karijere bio si veoma uspešan, da li te to privlači? Svako ima dužnost da izvesno vreme provede prenoseći svoj pozitivni naboj na druge, u nekom periodu svog života. U mom životu bio je to lep period zahvaljujući ljudima koje sam imao sreću da učim. Kako se postaje dobar arhitekta? Talenat ili rad? Mislim da se čovek rodi kao pravnik, pesnik, problem, večiti student, majka, fizičar, arhitekta... Šta ga već snađe. Mene je snašla arhitektura. ■

SVET

ARHITEKTURA I TEHNOLOGIJA Tekst i foto: Aleksan dar Jocić

Jedan od najvažnijih nusprodukata informatičke revolucije je multidisciplinornost u skoro svim oblastima nauke, tehnologije i umetnosti. Nove tendencije u tehnologiji građenja, projektovanja i proizvodnje materijala u građevinarstvu i arhitekturi takođe su začete u tom prostoru, već tipičnom za proizvodnju u XXI veku, negde između standardnih inženjenerskih i naučnih disciplina. Neki od materijala i tehnologija koje će biti pomenute u ovom tekstu već su poznate dugi niz godina, ali stalna unapređenja obećavaju primenu mnogo razgranatiju nego do sad. Već se nazire da će u relativno skoroj budućnosti mnogi od elemenata i postupaka građenja biti zamenjeni proizvodima rođenim u XX i XXI veku. MATERIJALI Beton Najdrastičniji talas inovacija preživljava jedan od najstarijih građevinskih materijala, beton. Trenutno postoje dva glavna pravca promena, jedan okrenut unapređenju standardnih karakteristika betona i drugi, dodavanju potpuno novih svojstava naizgled potpuno nespojivih sa prirodom betona. Transparentnost betona je trenutno hit u mnogim laboratorijama koje se bave njegovom tehnologijom. Trenutno postoje tri proizvoda koja na više-manje uspešan način omogućavaju betonu propuštanje svetla. U javnosti se najviše pominje proizvod firme LiTraCon (www. litracon.hu), sa sedištem u Mađarskoj. Samo ime jasno govori o svojstvima proizvoda. Light Transmitting Concrete (bukvalni prevod: svetlo-prenosni beton) zaista nije „providan”, transparentan, sam po sebi. Jedan od sastojaka, optička vlakna, prenose svetlost i informacije koje svetlosni zraci nose s jedne površine ka drugoj. Tehnološki postupak je jednostavan ali i osetljiv. U dugačke i uske kalupe lije se sloj betona finijeg, sitnijeg agregata, zatim se postavljaju optička vlakna ( u pravcu jedne ose koja će i predstavljati pravac prenos svetla). Postupak se ponavlja i najzad se gotova greda seče u blokove, 60 x 30 cm i debljine 2,5–5,0 cm. Jedno od ograničenja jeste što su to blokovi a ne smeša, pa veće površine moraju biti zidane, uz upotrebu epoksidnih veziva i malterom ispunjenih fuga. S druge strane, pogodnost je da može da prenosi svetlo čak i do 20 metara bez većih gubitaka (karakteristika optičkih vlakana). Možda se još više može očekivati u budućnosti od drugog proizvoda sa sličnim aspiracijama, Pixel Panel. Bill Price, profesor Univerziteta u Hjustonu, SAD, nekadašnji direktor OMA za istraživanje i razvoj, pokušao je, kao početni korak, da razloži sastojke betona, prouči

svaki ponaosob i svaki transformiše, odnosno zameni materijalom koji može doprineti transparentnosti. U ovom slučaju korišćeni su polimeri i lomljeno staklo. Međutim, proizvod je za sada je na nivou prototipa. Propustljivost svetla Pixel Panela je 25–35 %. U drugom pravcu razvoja tehnologije betona, veliki uspeh postignut je u unapređenju postojećih karakteristika betona. Lafarž (http:// www.LaFarge.com) je poslednjih godina razvio dva proizvoda koji su već omogućili značajan pomak u projektovanju i izvođenju. Prvi je Ductal (www.ductal-lafarge.com), visokokvalitetni beton razvijen u saradnji sa Bouygues (izvođačkom firmom) i Rhodia Group (hemijskom kompanijom), koji je prvi put korišćen u Seulu 2002, na konstrukciji pešačkog mosta arhitekte Ricciotija. Familija Ductal betona sastoji se od tri proizvoda s metalnim vlaknima (noseće konstrukcije), zatim noseći vatrotporni i poslednji sa organskim vlaknima, primenljiv za zidne panele, nadstrešnice i slične lakoopterećene konstrukcije ili one koje nisu noseće. Ductal, prema Lafaržovim testovima, 4–8 puta više nosi na pritisak i ima mnogo veću elastičnost od običnog betona, što eliminiše ili svodi na minimum upotrebu armature. Debljine prefabrikovanih nosećih betonskih elemenata takođe mogu biti drastično smanjene. Jos jedan proizvod Lafarža vredan je pominjanja. Agilia je betonska smeša koja ne zahteva vibriranje već je u neku ruku samoravnajući beton, pogodan za komplikovane instalacije. Takođe, odsustvo potrebe za vibriranjem betona skraćuje vreme izlivanja i radnu snagu. Proizvod je veoma amorfan i praktično se konsoliduje usled sopstvene težine. Plastika Ove godine obeležava se stotinu godina otkrića plastike, ali se može reći, iako je veoma zastupljena u mnogim industrijama i proizvodima, plastika je tek na pragu svoje pune afirmacije u arhitekuri i građevinarstvu. Plastika definitivno ima budućnost, ako ni zbog čega drugog onda zbog tužne činjenice da je planeta već zagušena plastičnim otpadom koji se na neki način mora reciklirati. Savremeni proizvodi primenjivani u građevinarstvu jesu plastike koje su u sve većoj meri proizvod reciklaže postojećih, odbačenih plastika. Većina je odavno poznata kao akrilik (pronađen tridesetih godina XX veka), polikarbonati (krajem pedesetih) ili ETFE (fluopolimer, etilen tetra-fluoroetilen, početkom sedamdesetih). Međutim, mnogobrojna i stalna unapređenja čine ih aktuelnim i proširuju mogućnosti njihove primene. Akrilik paneli ili polikarbonat paeli, kao recimo Lightblock, proizvod firme MB Wellington Studio (www.lightblocks.com) ili Eco-resin, napravljen na bazi kopoliestera firme 3-Form sa visokim procentom recikliranog sadržaja (www.3-form.com),

133

SVET

poseduju sofisticirani izgled i dobre performanse u mnogobrojnim primenama u unutrašnjoj arhitekturi. Tehnologija nanošenja boje na jednu stranu panela u slučaju akrilik panela i transparentnost samog akrilika predstavlja kombinaciju koja kreira širok spektar proizvoda. Pri tom, sloj boje se takođe može skinuti upotrebom specijalizovanih mašina i naneti novi sloj, praktično reciklirati materijal u potpunosti. Može biti debljine i do 30 cm. Polikarbonati su, s druge strane, pogodniji za ekstremne uslove, na primer visoke temperature i izloženost spoljnim vremenskim prilikama. Takođe su fleksibilniji i čvršći od akrilika, ali im je debljina ograničena (do 1–1,5 cm, nakon čega moraju da se laminiraju). Paleta Eco-resin proizvoda obuhvata veliki broj materijala i elemenata „zarobljenih” u rezin omotaču, što potpuno pomera percepciju arhitektonskih povšina i mogućnosti projektovanja. Postoji i veliki izbor višeslojnih panela sa spoljnim slojevima od stakla i unutrašnijim od Eco-resina. Nedostaci ovih vrsta plastike su, pre svega, osetljivost na grebanje i u nekim slučajevima za akrilike čvrstina (potrebna je značajna debljina da se ne bi savijali u vertikalnim aplikacijama većih visina), potpuno su eliminisani materijalima kao što je Corian i sličnim proizvodima. Sam Corian je proizvod firme DuPont, odavno prisutne na našem tržištu. Corian postoji od šezdesetih godina, ali se njegova svojstva konstantno unapređuju. Verovatno pomerena do krajnje granice, svojstva materijala i mogućnosti primene predstavljena su veoma dobro izložbom Jeana Nouvela Corian Nouvel Lumieres 2007. u Milanu. Iako ozloglašen kao zagađivač, PVC je našao mesto u unutrašnjoj arhitekturi u mnogim proizvodima, ali trenutno ponovo aktuelan postaje kao materijal za plafone. PVC rastegljivi plafon, praktično PVC platno razvučeno preko potkonstrukcije nastao je još šezdesetih godina prošlog veka. Poslednjih godina sve veću primenu ima, pre svega, u galerijskim i muzejskim prostorima, kao i u trgovačkim prostorima i objektima. Poznatije instalacije su restoran Muzeja moderne umetnosti u Njujorku i De Young muzej u San Francisku.

Lightblock – paneli na bazi akrilika

ETFE je koriscen na delu krovne konstrukcije Federalne Zgrade u Vasingtonu, arhitekt Mosa Safdi (u izgradnji)

Dijapazon proizvoda je zaista veliki, a površine mogu biti neprovidne i transparentne. Transparentni paneli sa svetlom instaliranim u pozadini predstavljaju mimikriju lanternog svetla. Doduše, udaljenje od svetlosnog izvora do površine plafona može biti limitirajući faktor (preporučljivo je 45 cm), ali zavisi prvenstveno od projekta i svetlosnog izvora. Neki od poznatijih proizvođača su francuski Newmat (www.newmat.com), Barrisol (www.barrisol.com) i britanski Extenzo (www.extenzo.com). ETFE je, za razliku pomenutih materijala, primenjivan u spoljašnjim aplikacijama. Najpoznatiji objekti su Nacionalni akvatik centar u Pekingu kao i Eden Project u Britaniji. U oba slučaja korišćeni su proizvodi firme VectorFoiltec (www.vector-foiltec.com), čiju osnovu čini texlon. EL svetlosni izvor 134

Sendvič Eco-Resin 3-Form i presovano staklo – motiv morska trava

SVET

U pitanju je sistem od tri sloja rezin materijala, potpuno transparentnog, gde su dva sloja debela svega 250 mikrona i jedan 200 mikrona. Međutim, kada se vazduh pod pritiskom unese između slojeva, dobija se konstruktivni sistem debeo više desetina centimetara. Osim lakoće samog materijala, trajnosti i istrajnosti, sam izgled predstavlja potencijal za mnoge projektantske zadatke. Možda najznačajniji plus u poređenju sa standardnim staklenim omotačem ili pokrivačem jeste težina, odnosno lakoća ETFE koja značajno eliminiše konstruktivni skelet. Takođe, ovaj sistem omogućava i kontinuirani omotač bez spojnica i sa potporom na daleko većim rastojanjima nego staklo. Kao i većina plastičnih materijala, ETFE se topi na mestima izloženim vatri ali se vatra ne prenosi. Oštećena mesta se lako saniraju. Nedostaci postoje i pre svega su neotpornost na oštre predmete (ne može se koristiti na visinama manjim od 5 metara jer se bukvalno može iseći nožem), neophodan je konstantni priliv vazduha i programirana kompresija, kao i sistem koji kontroliše i prilagođava pritisak u odnosu na uticaj vetra ili snega. Takođe, s obzirom na samu strukturu ovog sistema koja praktično podseća na bubanj, jak pljusak može da se pretvori u snažnu buku. Ali, u procesu su i nova istraživanja koja imaju za cilj upravo poboljšanja u ovim oblastima. Održivost i odnos prema životnoj sredini Očigedni uticaj razvoja industrije i ekspanzija ljudske populacije na Zemlji dovode u prvi plan problem očuvanja prirodne sredine. Nekoliko interesantnih proizvoda ima za cilj upravo štednju energije i uspešniju ekspoloataciju alternativnih vidova energije. Iz oblasti svetlosnih uređaja, revolucija započeta LED svetlima postaje mainstream uz nove proizvode prijemčivih cena. LED sijalice, dostupne i na srpskom tržištu, omogućavaju primenu LED tehnologije na skoro sve vrste postojećih sijaličnih grla. Mnogi upoređuju izum LED svetlosnih izvora sa digitalnom revolucijom. Mogućnosti LED svetala su velike, od ogromnog spektra temperature svetlosti daleko šireg od ostalih svetlosnih izvora do izuzetne dugotrajnosti. LED svetla traju i do 50.000 sati, dok sijalice sa užarenim vlaknom imaju vek eksploatacije oko 1.000 sati. Čak su i fluo cevi daleko iza sa prosekom od 12.000 sati za T8 lampe. Ušteda energije je takođe skoro neverovatna, svega nekoliko vati (oko 2 W je potrošnja LED sijalice koja daje sličnu količinu svetla kao i sijalica sa užarenim vlaknom od 60 W). Evropska zajednica, Kalifornija, pa čak i Kina, predviđaju ukidanje i zabranu proizvodnje običnih sijalica i zamenu štedljivijim opcijama u sledećih 5–10 godina. LED će definitivno biti jedna od značajnih opcija. Osim same tehnologije svetlosnih izvora, veoma je bitna i kontrola svetla u procesu štednje energije i produženja života sijalica.

EcoSystem, proizvod firme Lutron (www.lutron.com) jedan je od svetlosnih kontrolnih sistema nove generacije koji pokušava da minimizira upotrebu veštačkog svetla u prisustvu dnevne svetlosti. Posojeći svetlosni izvori modifikuju se novim balastom koji može biti povezan sa čitavim nizom senzora i prekidača. Osim lične kontrole tu su i senzori koji reaguju na kretanje u prostoriji i automatski gase svetlo ukoliko su prostorije prazne (mandatorna upotreba u skoro svim zapadnim zemljama), zatim senzor za očitavanje dnevnog svetla i slično. Polazeći od činjenice da 44 % potrošene električne energije u poslovnim zgradama ide na osvetljenje, a da najveći deo radnog dana radne prostorije zahtevaju samo minimalnu dopunu dnevnom svetlu lako je zaključiti koliko drastična može biti ušteda tokom dužeg perioda eksploatacije objekta. Kontrola samog dnevnog svetla, odnosno, kontrola propuštanja dnevnog svetla kroz prozorska stakla ili staklene zid zavese takoše je jedna od opcija koje štede energiju i omogućavaju viši komfor unutar objekta. Proizvod američke firme Sage Electrochromics, Inc (www.sage-ec.com ) predstavlja patentirani proces nanošenja višestrukih slojeva (5) metal-oksida, koji predstavljaju različite provodnike i elektrode, na unutrašnju površinu jednog od staklenih panela termoizolovanog staklenog prozora. Pobuđeni električnom jednosmernom strujom manjom od 5 volti, slojevi reaguju međusobno i menjaju boju, odnosno transparentnost. Staklo postaje tamnije i smanjuje se transfer toplotne energije. Sistem troši energiju, ali je i veoma fleksibilan, odnosno svaka posebna staklena površina može biti posebno kontrolisana prekidačem. SageGlass, kako se proizvod zove, višestruko je skuplji, nažalost, nego regularne zid zavese ali proizvođač tvrdi da je ušteda energije znatna, što početno ulaganje vraća dužom eksploatacijom. Integracija solarnih fotoelektričnih ćelija je, od samog začetka ideje, izazov za projektante. Ujedno, želja da se objekti učine nezavisnim od električne mreže i da se proizvodnja energije učini što više ekološki prihvatljivom sve je uočljivija. Dobitnik srebrne medalje za inovacije Wall Street Journala za 2006. godinu je proizvod firme HelioVolt iz Teksasa (www.heliovolt.com ) koji spada u grupu solarnih ćelija. Radi se o ultratankim solarnim ćelijama koje se tehnologijom sličnom štampanju strujnih kola mogu nanositi na skoro svaki materijal. FASST, kako se naziva celokupni proces, koristi CIGS, bakar kadmijum galijum selenid za fotoelektrične ćelije u vidu filma, za razliku od silikonskih solarnih ćelija, i nanosi ga direktno na površinu različitih materijala. Mogućnost primene ovakvih solarnih ćelija na postojeće zgrade predstavljao bi veliki pomak u korišćenju sunčeve energije. Smatra se da će u sledećoj deceniji korišćenje ovakve i sličnih tehnologija predstavljati najveći deo industrije iskorišćavanja sunčeve energije. Ujedno, interesantan podatak je da se primena solarnih ćelija povećavala u proseku od 40 % godišnje u prethodnoj deceniji. Proizvod je u fazi prototipa i trebalo bi da bude spreman za masovnu produkciju početkom 2008.

135

SVET

Tehnologije u projektovanju Proces projektovanja, prezentovanja i produkcija izvođačkih planova poslednjih godina doživljava snažnu transformaciju sve masovnijom primenom i razvojem tzv. BIM-a (Building Information Modeling). Radi se o programskim paketima koji koriste objekte kao nosioce informacija. Objekti su bukvalno simulacija komponenti zgrade sa pridodatim datotekama informacija, kao što su materijal, dimenzije, ograničenja i slično. Projektant gradi virtualni objekat umesto seta planova i sami planovi, detalji i preseci nastaju „sečenjem” modela odnosno virtualnog objekta. Sami opisi detalja zapisani su u datotekama objekata i prenose se kroz celokupni model. Samim tim, promene se reflektuju automatski na ceo model. Iako poznat još od osamdesetih, koncept postaje glavna struja najvećih proizvođača arhitektonskih softvera kao što je AutoDesk. Neke analize upoređuju pomak sa 2D kompjuterskog projektovanja na BIM sa prelaskom s manuelnog crtanja na 2-D CAD. Očigledno, koncept i algoritam postupaka je potpuno drugačiji nego dosad i to se odslikava i na segmente procesa. Primena BIM tehnologije još uvek ne skraćuje vreme izrade projekta u odnosu na tradicionalni CAD postupak, ali je distribucija vremena drugačija. Mnogo više vremena posvećeno je shematskom idejnom rešenju i idejnom projektu, kao i kolaboraciji sa klijentom i projektanskim timom (inženjerima i ostalim konsultantima) nego u tradicionalnom postupku, dok je vreme posvećeno izradi izvođačkih planova skraćeno. Vizualizacija projekta je takođe integrisana u sve faze procesa i sasvim je jednostavno „izvući” perpektive i aksonometrije svakog dela objekta/projekta i ujedno povezati perspektive direktno sa presecima, detaljima i specifikacijama. Jedna od glavnih prednosti BIM je koordinacija i smanjenje mogućnosti za potencijalne greške. Naravno, za to je neophodno da ceo projektantski tim koristi BIM, uključujući mašinske, građevinske i ostale inženjere. Postoje, kao i obično u životu, i uslovi i ograničenja BIM-a. To je, pre svega, znatno ulaganje na početku u definisanju parametaraobjekata, kao i svih ostalih grafičkih elemenata projekta. Takođe je neophodan jači računarski sistem i jača mreža, odnosno server. Verovatno je to razlog što je prema istraživanjima Američkog udruženja arhitekata, svega 16 % firmi opremljeno BIM softverskim paketom, ali zato od firmi sa više od pedeset zaposlenih, njih 60 % koristi BIM. Specijalni efekti Podsećajući ponekad na visokobudžetne filmove, savremena arhitektura postala je prijemčiva za seriju proizvoda koji se više koriste zbog marketinških razloga, ali njihove karakteristike obećavaju širu praktičnu primenu u budućnosti, pre svega ukoliko proces proizvodnje pojevtini. Supertanki svetlosni izvori koriste se uglavnom za reklame,

136

firmopisanje i za akcentovanje arhitektonskih elemenata. Tehnologija u pozadini je EL (electroluminescence) ili LEC, kako se još zove (Light Emitting Capacitor), koja počiva na iniciranju svetla putem električne struje koja se propušta kroz kristale fosfora. Svetla su u obliku traka, filmova, debljine ispod 1 mm. Postoje i određena ograničenja, svetlosni izvor se ne može koristiti pod najjačim dnevnim svetlom, fosfor mora biti izolovan od vlage (u kapsulama je za korišćenje napolju). Takođe, kristali fosfora vremenom gube jačinu zbog same prirode elementa, tako da se smatra da mogu da traju samo nekoliko godina godina. S obzirom na prilično visoku cenu, to predstavlja značajan problem. Prednosti su, osim elegantnog izgleda i minimalne debljine, brojne, kontinuiranost do 90m sa samo jednim električnim izvorom napajanja, mala potrošnja energije i uniformno svetlo. Neke od firmi koje proizvode svetlosne izvore sa sličnim konceptom su Electro-LuminX, (www.lighttape.com) ili E-Lite (www.e-lite.com) . LED svetla, osim karakteristika pomenutih u prethodnom delu teksta, mogu biti instalirana i u lamelirano staklo, bez vidljivih provodnika. Tajna je u provodničkom sloju, potpuno providnom, koji se nanosi na staklo pre lameliranja i postavljanja LED svetala. S obzirom na dugotrajnost LED svetala, ovakva stakla mogu emitovati svetlo i desetine godina. Jedan od proizvoda na tržištu je LightPoints, patentirani proizvod firme Schott (www.us.schott. com), a postoje i nekoliko interesantnih delova nameštaja sa istim konceptom. Još jedna kombinacija elektronike i stakla je staklo-sendvič, sa slojem od polimera i tečnih kristala u sredini. Između dva sloja providnog stakla nalazi se film od polimera i tečnih kristala sa provodnikom – premazom sa obe strane. Film se inicira električnom strujom i menja transparentnost stakla od potpuno providnog do mlečnobelog (neprovidnog) u deliću sekunde. Proizvod nije nov i najviše je popularizovan primenom u njujorškoj Pradi. Međutim, s obzirom na to kojom brzinom cene LCD proizvoda padaju, možemo se nadati da će i ova tehnologija biti više primenjivana i usavršena. Postoji više proizvođača na tržištu, a poznatiji su Pulp Studio Inc (www.switchlite.com) i Saint-Gobain Glass (www. privalite.com ). Ukoliko volite kamine a nemate dimnjak niti šanse da ga ozidate, pritom se zalažete za očuvanje prirode i zabrinuti ste zbog globalnog zagrevanja, odgovor je kamin koji ne zahteva ventilaciju. Radi se o izumu koji koristi etanol (ekološko gorivo, pre svega zato što se dobija iz organskih materija i ne proizvodi značajno zagađenje sagorevanjem) i tehnološki sofisticirane gorionike za proizvodnju plamena. Iako ne zahteva posebnu ventilaciju, postoji određeni odnos kubatura prostorije/broj gorionika, jer se vremenom u malim zatvorenim sobama može akumulirati ugljen-dioksid. Jedna od firmi koje se bave proizvodnjom je The Fire Company (www.ecosmartfire.com ). ■

SVET

Eubiq, novi sistem u razvoju i razvodu utičnica Info: www.cores.co.yu, www.eubiq.com

Poznato je da uređivanje enterijera ponekad zavisi samo od jedne stvari – rasporeda utičnica u prostoru. Za sve one koji se još uvek nisu odlučili na radikalne mere napokon i na našem tržištu – EUBIQ – nov sistem rasporeda utičnica u prostoru. U junu 2007. godine na svetskom sajmu trgovine NeoCon u Severnoj Americi, tržištu se predstavio Eubiq razvodni sistem i osvojio nagradu kao najbolji u konkurenciji od preko 300 prijavljenih radova iz 41 različite grupe proizvoda. Eubiq nam nudi mnoge prednosti u odnosu na uobičajeni sistem utičnica. Lakim okretom adaptera dodajemo, pomeramo i/ ili izmeštamo utična mesta, štedeći i vremene i novac. Praktičan je i prikladan svakoj vrsti enterijera. Dovoljno je uzeti nov adapter i po želji i potrebama novo utično mesto postaviti duž moderno dizajniranih razvodnih kanala. Osnovu kanala čini patentirani sigurnosni koncept GSS (Ground Sentry Shutter) koji sigurno uzemljuje bilo koji objekat u kontaktu sa sistemom. Eubiq je veoma jednostavan za montažu i korišćenje, a svi delovi pod naponom skriveni su od dodira što ga čini veoma sigurnim za decu, onemogućavajući strujni udar pri dodiru. Razvodni kanal je dizajniran za nominalni jednofazni napon od 250V i maksimalnu struju od 40 A, a utični adapteri su predviđeni za 16 A. Ovako dizajniran, Eubiq razvodni sistem nas ne ostavlja bez rešenja, jer se odabirom tipa adaptera isti razvodni sistemi mogu montirati i koristiti bilo gde u svetu bez obzira na napon i frekvenciju u toj zemlji. U nastojanju da postane globalni standard Eubiq sistem trenutno funkcionalno rešava problem enterijera u mnogim svetskim kompanijama, kao što su Canon, Cisco Systems, Deutsche Bank, Ikea, ITC Sheraton, Microsoft, Roche, Taj Palace... Eubiq razvodni sitem patentiran je i proizvodi se u okviru komapnije Eubiq Pte Ltd. iz Singapura, a u protekle tri godine našao je svoje mesto u preko trideset zemalja širom sveta. Ekskluzivni zastupnik Eubiq razvodnog sistema za naše tržište je preduzeće Cores computers d.o.o. iz Beograda. ■

137

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

IX

X

FORUM

FORUM

INFO – SAS I DAB KAKO IDU POSLOVI, LAZO? Intervju sa Lazarom Kuzmanovim, arhitektom Intervju vodio: Milorad Mladenović Respektabilan si vojvođanski i srpski arhitekta i mogli bi da mnogo razgovaramo o tvojim radovima (možeš da nam obećaš razgovor na tu temu u nekom od narednih brojeva) ali sam imao nameru da ovaj intervju posvetim pitanjima koja su od značaja za struku, ili bolje rečeno, za status struke, za šta si ti idealan sagovornik. Naredni broj Foruma posvetićemo ovim pitanjima pa je ovaj intervju jedna vrsta najave tog temata. Ipak, pitaću te, na početku, kako idu tvoji poslovi kao arhitekte. Jesi li zadovoljan kako se stvari u tvojim poslovima odvijaju? Vodiš značajan arhitektonski studio „Kuzmanov and Partners” u Novom Sadu. Iskreno, reč respektabilan, u ovim našim uslovima je na žalost nerealna. Primerom ću potkrepiti svoju tvrdnju. Jedan novosadski investitor mi je pre nekog vremena ponudio da, nakon što on razreši stanove (funkcionalnu organizaciju stambene zgrade, prim.moja) pošto poznaje tržište stanova, ja uradim fasadu jer sam ja, naravno, respektabilan novosadski arhitekta. Kako sam se osećao? Svakako ne onako kako si me definisao, poštovani Mišo. Biti arhitekta u zemlji Srbiji je gore od posla rudara. Moraš da radiš da bi preživeo, posao je vrlo težak i rezultat vrlo često neizvestan, a raduješ se kad ugledaš svetlost dana. Ne bih voleo da me rudari pogrešno shvate, ali na žalost, arhitekta danas više nije ,,gospodin čovek” kakav je nekad bio ili sa kakvim statusom danas živi u svetu. Baš zbog toga tema kojom Forum planira da se bavi i jeste primarna tema našeg opstanka. Status struke. Možda ću ti kroz ovaj intervju i odgovoriti da li sam zadovoljan kako se stvari u mojim poslovima odvijaju. Šta vidiš kao osnovne probleme u svom radu danas, a da se oni tiču isključivo tvog projektantskog rada? Ne samo danas, nego eto već poslednjih dvanaest godina od kad se kao zovem arhitektom, osnovni problem je kako u klinču sa investitorima primiti što manje udaraca a opet dobiti meč. S obzirom da to nije samo moj problem, svedoci smo da poslednjih godina, čast izuzecima, vlada investitorska arhitektura. Ako neko ne zna šta to znači, može da je uoči čim izađe na ulicu. Veliki procenat izgrađenih objekata izgleda onako kako ih je zamislio investitor, a arhitekta ili već neko drugi nacrtao. Teško je u današnjim uslovima naći takvog investitora, da u međusobnom odnosu sa njim dobiješ status nekoga ko je u toj igri ipak prvi. I ako

140

se izboriš za dobru startnu poziciju, vrlo često pri izgradnji objekta tvoja ideja se gubi. Zato nažalost izbegavam pojedine novosadske ulice, jer neke svoje objekte samo u naznakama prepoznajem. Naravno za takvo stanje nisu krivi investitori nego mi arhitekte, jer se nismo izborili za status koji bi bio respektabilan. (Ova mi je reč poznata). Član si Upravnog odbora Saveza arhitekata Srbije. Početkom godine došlo je do promena u vrhu Saveza arhitekata, pa i do novog Upravnog odbora. Vidiš li neka pomeranja u odnosu na prošli saziv i da li su neka pitanja aktuelizovana a neka prevaziđena? Šta se dešava u tom forumu i čime se Savez arhitekata danas prioritetno bavi? Ma, član sam ja UO SAS-a još od 2001. godine. Čitavih pet godina takozvanih promena u državi, nismo iskoristili da bar malo pomerimo našu struku. Nekima je bilo samo bitno kako da sebe lično promovišu, uglavnom na bratskom istoku. Sada sam po funkciji ispred DaNS-a kao predsednik samo pridruženi član UO i šta reći? Pomeranja su napravljena, predsednik i novi sastav je agilniji i svestni posla koji rade ali rezultati nisu još vidni. A prioriteti su bili odmah definisani kroz ideju o Savezu koji treba da bude u korelaciji sa članstvom preko lokalnih društava arhitekata, da se bavi medijskom i stručnom promocijom, da radi na organizovanju arhitekata kroz redefinisanje njihovog statusa pre svega u Komori i da stvori takvu finansijsku podlogu da ti poslovi mogu nesmetano da se obavljaju. Šta je od toga urađeno raspravljaćemo već na sledećoj Skupštini koja će se, nadam se, održati uskoro jer je bar naše novosadsko društvo insistiralo da mandat novom sazivu SAS-a bude maksimalnoo godinu dana. Prošlo je nešto i više i rezultati moraju biti vidni ili posao treba da vodi neko drugi. Nedopustivo je da se skupštine kao u prethodnim sazivima održavaju svakih četiri, pet godina. Zahvaljujući nedostatku komunikacije izneđu nas arhitekata i struka nam je na tako niskom nivou. Nadaš li se promenama i ka čemu su te promene usmerene? Nadam se, inače ne bih ni odgovarao na ova pitanja, jer bi mi bila suvisla. Promene moraju biti usmerene ka reorganizaciji SAS-a. Novi Statut je završen i ideja je da SAS bude skup društava kao kolektivnih članova. Da li ćemo se zvati Savez

ili Udruženje društava arhitekata Srbije nije bitno koliko je bitna suština, aktivirati manja društva i ,,uspavane” arhitekte po manjim sredinama i na taj način raširiti front u borbi za status struke. Tako organizovana društva će nadam se podići kvalitet i arhitekture i razmišljanja o arhitekturi i neće se sve svoditi na Beograd, Novi Sad i Niš. I novi Forum bi trebao da ide u tom pravcu. Forum treba da bude mesto gde će se sučeljavati mišljenja i voditi pisana bitka za arhitekturu. I naravno najvažnija promena za koju treba da se izborimo je status arhitekata u Inženjerskoj komori Srbije. O tom minornom statusu već svi dobro znaju, jer kad najjaču struku razbijete u četiri sekcije i kada se glas arhitekata skoro i nečuje, onda je jedini način ili da se u okviru sadašnje Komore arhitekte organizuju u jednoj sekciji i sama organizacija Komora bude definisana po strukama ili da se izborimo za nezavisnu Komoru arhitekata. Kako sada stvari stoje ova druga opcija mi je mnogo bliža. Treba biti potpuno otvoren i prema ostalim kolegama iz Komore jer takva nova organizacija će biti za sve bolja. Ujedno, ti si i predsednik Društva arhitekata Novog Sada. Čini se da je ovo Društvo jedna veoma agilna grupa i u Upravnom odboru SAS su i Vaši članovi Ilja Mikitišin i Nemanja Radusinović. Dajete veoma zapažen doprinos radu SAS. Jesi li u stanju da na neki način uporediš ove dve institucije i na koji način se one prepliću ili su polja interesa drugačije usmerena s obzirom da je Društvo arhitekata Novog Sada pridruženi član SAS i da se polje rada DANS odnosi na jednu užu zajednicu arhitekata i lokalni kontekst? Dobro si rekao „čini se da je ovo Društvo jedna veoma agilna grupa”. I nama se čini, ali samo čini. Šta uraditi u gradu kada je politika ispred svega, kada se poslednje tri godine održe samo tri konkursa i to nijedan raspisan od strane lokalne samouprave, u gradu koji važi za jedno od najvećih gradilišta u zemlji a vama nepreostaje nista drugo nego da se prekrstite kada prođete kroz neke njegove ulice. Trenutno je jedna relativno mlađa grupa arhitekata na čelu DaNS-a i pokušavamo da našom energijom neke stvari promenimo, ali nekad energija nije dovoljna. Na žalost, sve je manje snage i mnogi pokušaji ostaju samo pokušaji, ali svakako još uvek ne odustajemo. Mi se nezadovoljavamo ulogom provincijskog udruženja i pored toga što imamo pre svega lokalni interes izuzetno smo zainteresovani i za rad ostalih društava i Saveza. Zbog toga imamo dobre

FORUM odnose sa svima. Sa našim časopisom DaNS smo se nadam probili u prve redove srpskog arhitektonskog izdavaštva, ali iz sveg srca navijam da novi Forum bude bolji od našeg DaNS-a.

Zašto si izašao iz te mašinerije: zato što si hteo da se posvetiš isključivo arhitekturi ili zato što si video da ne možeš ništa da uradiš ili zato što su razlozi sasvim druge prirode?

Kakvo je stanje u arhitekturi i urbanizmu Novog Sada i možeš li da nam opišeš neka bitna kretanja ili promene poslednjih godina?

Pa ja sam imao dve sreće, da iza mene niko nije stojao, ali da me istovremeno niko nije pregazio. To je bio divan trenutak da se povučem. Nije bilo po onoj staroj narodnoj ,,dala baba dinar da uđe u kolo, a daje pet da izađe,,. Ja nisam dao ni jedan a ni pet dinara i zbog toga gledam sad na te četiri godine kao na ,,lepo,, iskustvo koje mi je trebalo da razbijem sve svoje iluzije još od 91. i plišane revolucije kada sam i začeo nadu da ću jednog dana živeti u normanoj državi, a da ona nije u inostranstvu.

Odakle da krenem. Na primer, poslednja promena je što je srušeno 200-300 metara bedema na Petrovaradinskoj tvrđavi a da još nije pronađen krivac. Naravno ovako loš izrežiran film smo gledali već dosta puta pa naravno znamo i glumce. Verovatno isti oni koji su poslednjih godina popločali ceo centar grada sa behatonom, gradili novu autobusku stanicu bez konkursa pa danas iako izgrađena zvrji prazna jer je autobusi zaobilaze. Ili isti koji su srušili ,,stareprivremeneobjekte” na Futoškoj pijaci pa grade ,,noveprivremeneobjekte”, iako imamo odlično arhitektonsko rešenje za novu pijacu dobijeno Konkursom od pre par godina. A možda i nisu glumci jer kad posmatramo veliku većinu objekta izgrađenih poslednjih godina u Novom Sadu pre mislimo da su to projektovali neki statisti, koji po arhitekturi bolje i da nisu prilazili nekim od arhitektonskih fakulteta. Sve u svemu, mi se borimo za Novi Sad, i bez obzira na srušenu ogradu na tvrđavi, EXIT će se održati i sledeće godine, behaton jeste već za zamenu, ali u našoj centralnoj zoni ćete se lepo osećati zahvaljujući novosađanima, a što se tiče arhitekture, jednog dana ćemo se sećati perioda kada je svako mogao da projektuje i da gradi. Strah me je što ne znam kad će se taj period završiti. Može li DaNS bar malo uticati da svemu tome dođe kraj? Nadamo se. U jednom periodu si bio veoma aktivno uključen u politički život Pokrajne, imao si funkciju Pokrajinskog sekretara za arhitekturu, urbanizam i graditeljstvo Autonomne Pokrajine Vojvodine u periodu 2000–2004, pa mi reci kakva su tvoja iskustva iz tog perioda. Šta si uspeo a šta nisi uspeo da uradiš tada kada si imao izvesnu moć da deluješ na status struke i sa one druge strane koja se najčešće čini presudnom za status arhitekture i urbanizma kod nas? Sa kakvim si se problemima suočavao? Nadao sam se stvarnim promenama, pa me ta moja iluzija prevarila i privukla politici u tom obliku kako sam je shvatao i kako sam se njome bavio. Naravno, iskustva mi i nisu baš neka pozitivna, jer kad osetiš da u stvari imaš fiktivnu moć i da ako iza tebe niko ne stoji onda se bolje skloni da te ne pregaze. Jedino mi je drago što sam uspeo da formiram jedan dobar tim u novom sekretarijatu koji je u okviru svog imena imao i reč „arhitektura” i što se to nikad više neće desiti u političkim raspodelama, jer nam je očiti primer naše oblasti koja se nalazi u infrastrukturi, a to već ima veze sa početkom priče i rudarima.

Misliš li da su arhitekti, kao struka ili kao esnaf, danas u stanju da nešto urade za svoju poziciju u društvu i kakve su tvoje prognoze u vezi objektivnih napora da se nešto promeni? Nadam se da jesu, a o negativnim prognozama ne smem ni da razmišljam jer nas u tom slučaju kao struke više neće ni biti. Šta misliš, šta je danas ključno za te promene? Jedinstvo struke. Ako tri hiljade arhitekata u zemlji Srbiji kažu mi želimo ovo, to će se desiti. Ali kako uspostaviti to jedinstvo. Mislim da današnji status arhitekata mora svakog pojedinca da angažuje. Samo tako nam se neće ,,smejati,, prodavci jaja na pijaci jer su se i oni čak dogovorili oko cene svog proizvoda. Ključ jedinstva struke mora biti jak Savez arhitekata Srbije, a sutra i Komora arhitekata. Kad bi nakon toga dobili i Zakon o arhitekturi... Sanjam li ? Koliko je samo udruživanje arhitekata presudno da se ove stvari menjaju ili postoje i drugi načini da se deluje? Izuzetno bitno, jer ako ono uspe da okupi i organizuje arhitekte stvori neophodnu kritičnu masu kolega koji su zainteresovani za zajedničku stvar onda rezultat ne može da izostane. Naravno u tom slučaju ne sme biti sitnih ličnih interesa i ,,šibicarenja” što je slučaj sa nekim našim kolegama trenutno u Komori. Takav odnos prema struci i kolegama nas je i dosad skupo koštao. Koliko je nezavisna komora arhitekata nužna da bi se ostvarile promene u statusu arhitekture koje, čini se, većina arhitekata priželjkuje? Nezavisna Komora arhitekata bi mogla da bude stub našeg organizovanja i zaštite kako individualni interesa njenih članova tako i zaštite upšte arhitektonskog okruženja i nasleđa. Siguran sam da svi arhitekti koji su završili Arhitektonski fakultet to iščekuju, pa čak i oni koji sebe

zovu urbanistima. Svi imamo iste diplome i svi smo ih sa velikom energijom sticali da bi ih se lako odrekli. Glavni si i odgovorni urednik časopisa DaNS koji je veoma respektabilan časopis na našoj skromnoj sceni promocije arhitekture. Moram da priznam kako nam je DaNS bio osnovni reper u koncipiranju novog koncepta Foruma i da smo za to imali nesebičnu podršku vaše redakcije, naročito Vlade Mitrovića i Miće Šilića. Reci mi, koliko DaNS može da utiče na rešavanja problema struke i vidiš li ikakvu mogućnost da pisanje o arhitekturi i urbanizmu pomogne promenama? Da li si osetio to dejstvo časopisa na javnoj sceni arhitekture ili su uticaji sasvim druge prirode i vrste? Časopis više prati nego što utiče na rešavanje problema struke. Jedan od razloga što se naš časopis pojavljuje svaka tri meseca i što je usresređen na arhitekte, a drugi što javna reč zapisana u časopisu teško dopire do onih koji imaju stvarnu moć nešto da promene. Ipak neophodno je imati i tu vrstu medija, koji beleži, čuva i zaustavlja vreme bar na trenutak i drago mi je kad čujem da se naš časopis čuva u biblotekama naših arhitekata. Kao što sam već rekao pružili smo moralnu podršku Forumu i voleli bi da bude bolji časopis od DaNS-a i da doživi ono što mi imamo u poslednjih dvanaest godina, kontinuitet u izlaženju. Mislim da Forum ovako koncipiran može da utiče na rešavanje problema struke u Srbiji. Zato je neophodna pomoć sa svih strana. Radiš i na Arhitektonskom fakultetu u Novom Sadu. Moram da priznam da mi pomalo nedostaje ona boja koju su novosadski i vojvođanski studenti davali Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, pa samim tim i srpskoj arhitekturi. S druge strane, čini mi se i kako je scena arhitekture obogaćenija i konkurentskija u ovim uslovima. Šta se dešava na tvojoj školi i koliko se sam Fakultet zalaže za promene u društvenom poimanju arhitekture i urbanizma? Svojevremeno sam imao sreću da upadnem u onih petnaestak vojvođana koji su uspeli da upišu Arhitektonski fakultet u Beogradu. Tada nas je ukupno bilo 120 brucoša u celoj Srbiji. Sada ne smem ni da brojim koliko godišnje bude upisano mladih arhitekata. U Novom Sadu samo osamdeset što predstavlja svakako veliki broj za naše potrebe. Postojanje fakulteta u Novom Sadu je svakako dobro, iako mi je žao što mali broj vojvođana sad upisuje u Beogradu, bar su moja iskustva sa studija odlična, ali konkurencija u sistemima obrazovanja arhitekata je dobra. Naša škola posle odlaska profesora Radovića, još uvek traži svoju fizionomiju i mislim da je na dobrom putu. Vreme će pokazati kolika je bila svrsishodnost formiranja takvog fakulteta, ali neki rezultati su vidni jer velika konkurencija mladih arhitekatata već dovodi do većeg kvaliteta u

141

FORUM

NAGRADE arhitekturi Novog Sada i siguran sam da će taj kvalitet u budućnosti biti još veći . I molim te da mi odgovoriš na jedno pitanje koje je vezano za temat ovog izdanja Foruma: vidiš li neke simptome promene u arhitekturi u Srbiji nakon 2000. i ako ih vidiš, koji su to simptomi? Kako u kvalitativnom smislu doživljavaš te simptome? Vrlo je teško vezivati i definisati arhitekturu, a da se ne posmatra sa jedne bar koliko toliko veće istorijske distance. U Srbiji nakon 2000. definitivno je arhitektonska scena ojačala, isključivo i zbog toga što se više ulagalo u izgradnju i što je svest arhitekata bosle burnih godina sazrela. Nisam pobornik ideja da arhitekturu možemo direktno vezivati za političko okruženje u kojem je nastajala iako uticaja svakako ima. Tako definisati miloševićevsku arhitekturu, a pokušaja je bilo, ili bilo čiju, nije na mestu. Kvalitetnih objekata je bilo u raznim razdobljima ali opšti utisak je da period, tzv. tranzicijski, kroz koji kao još uvek prolazimo ostavlja gorak ukus da je procenat dobre arhitekture zanemarljiv. Pravo stanje je vrlo kritično i alarmantno i ako želimo da budemo iskreni tragično. To svakako povezujem i sa razjedinjenošću struke, jer nije stvoreno pozitivno okruženje za stvaranje dobre arhitekture, bez obzira na talenat i vrednoću naših arhitekata. Znači, predstoji nam veliki posao, za koji već kasnimo. Uradimo li ga zajedno i što pre, arhitekti će ponovo dobiti stratus kakav zaslužuju. U suprotnom ... ■

Nagrada Ranko Radović 2007. Izvor: www.ulupuds.org.yu

Tabakovićeva nagrada za arhitekturu, Novi Sad dobitnik Đorđe Grbić, arhitekta

Nagrada je osnovana s ciljem da podstiče, razvija i afirmiše kritičko-teorijsku misao u oblasti arhitekture i arhitektonsko stvaralaštvo. Osnivač nagrade Ranko Radović je Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije (ULUPUDS). Žiri za dodelu Nagrade Ranko Radović, u kategoriji kritičko – teorijski tekstovi o arhitekturi, urbanizmu i gradu ovogodišnju nagradu dodelio je: Aleksandru Ignjatoviću za knjigu JUGOSLOVENSTVO U ARHITEKTURI 1904 – 1941, Građevinska knjiga a.d., Beograd, 2007. Žiri za dodelu Nagrade Ranko Radović, u kategoriji televizijske emisije, izložbe, multimedijalne prezentacije ovogodišnju nagradu dodelio je: izložbi Srbija na Praškom kvadrijenalu 2007. Teatar - Politika - Grad / studija slučaja: Beograd, Nacionalni kustos: Radivoje Dinulović, autor Nacionalne postavke: Branko Pavić, izvršni producent: Aleksandar Brkić, Produkcija YUSTAT, Beograd, 2007. Žiri za dodelu Nagrade Ranko Radović, u kategoriji realizovano arhitektonsko delo ovogodišnju nagradu dodelio je: Projektnom birou M+, odgovorno lice: arh. Dragan Marinčić za Poslovni objekat LEVI 9, Novi Sad.

Tabakovićeva nagrada za arhitekturu (TNA), najznačajnije je priznanje za arhitektonsko stvaralaštvo koje dodeljuje Društvo arhitekata Novog Sada svojim članovima od 1995. godine i znak je priznanja jednom od pionira srpske moderne arhitekture i istaknutom graditelju Novog Sada Đorđu Tabakoviću (1897 –1971). Veće TNA, sastavljeno od dosadašnjih laureata, odlučilo je da ovogodišnji dobitnik bude Đorđe Grbić, arhitekta iz Novog Sada. Grbić je autor više stambenih i poslovnih objekata od kojih se ističu hoteli u Banji Kanjiža (1979), Banji Junaković u Prigrevici kod Apatina (1983), Master centar Novosadskog sajma (2006), kao i brojnih enterijera koje je autor realizovao u proteklih nekoliko decenija. Društvo arhitekata Novog Sada je dobitniku organizovalo retrospektivnu izložbu u Tehničkoj školi „Jovan Vukanović” u Novom Sadu koju je pratio i odgovarajući katalog. Dosadašnji dobitnici TNA bili su Pavle Žilnik (1995), Miroslav Krstonošić (1996), Tatjana Vanjifatov-Savić (1997), Zora Mitrović-Pajkić (1998), Aleksandar Kelemen (1999), Sibin Đorđević (2000), Ranko Radović (2001), Dušan Krstić (2002), Milorad Berbakov (2003), Slavko Odavić (2004), Milan Marić (2005) i Dragutin Karlo De Negri (2006). ■

Učesnici konkursa su prezentovani na zajedničkoj izložbi svih prispelih radova koja je otvorena u Zadužbini Ilije Milosavljevića Kolarca (Muzička galerija), 21–31. decembra 2007. ■ YUSTAT Srbija na Praškom kvadrijenalu 2007.

142

Dragan Marinčić, projektni biro M+ poslovni objekat LEVI 9, Novi Sad

Đorđe Grbić, Master centar Novosadskog sajma, Novi Sad

FORUM

IZLOŽBE TRIMO konkurs, Ljubljana,Slovenija dobitnica Jelena Grujić, student Arhitektonskog fakulteta u Beogradu Konkurs je namenjen studentima beogradskog, zagrebačkog i ljubljanskog fakulteta arhitekture. Tema je bila inventivna upotreba Trimo proizvoda za instalaciju u javnom prostoru, na tri zadate lokacije u centru Ljubljane (Krakovski nasip, Metelkova ulica i Tivoli park). Najznačajniji deo nagrade jeste realizacija ovih malih projekata i to što su Ljubljančani stvarno mogli da ih koriste tokom leta, koliko je instalacija i trajala. Drugi deo nagrade letnja škola 2008 na AA School of Architecture u Londonu ( kao i Apple i Pod Nano). Nagrađeni rad pod nazivom ZNOTRAJ FASADE tj. UNUTAR FASADE, Žiri je nazvao zidom za odmor (relaxation wall) kako je u zvaničnim publikacijama i objavljen. Asocijacija na atmosferu pored reke Ljubljanice, Krakovski nasip, usko i dugačko šetalište u zelenilu i želja da se napravi nešto što podržava jednostavnu montažu Trimo fasadnih panela usmerile su ideju za instalaciju.

Bijenale studenata umetnosti Rim, Italija

Paralele i kontrasti – srpska arhitektura 1980–2005

dobitnici Nikola Andonov i Marko Marović, studenti Arhitektonskog fakulteta u Beogradu

Izložba u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu 6. novembar 2007. - 15. januar 2008.

Nikola Andonov i Marko Marović, studenti Arhitektonskog fakulteta u Beogradu su osvojili Prvo mesto na međunarodnom Bijenalu studenata umetnosti (Biennial Art Students Exhibition – BASE 2).

Izložba „Paralele i kontrasti – srpska arhitektura 1980– 2005” ima za cilj da korpus savremene srpske arhitekture nastale u poslednjim decenijama XX veka, na prelazu epoha, postavi i razmatra u ravni akademske opservacije i istoriografskog istraživanja i u tom kontekstu je predstavi stručnoj i kulturnoj javnosti.

Nagrada im je pripala za film “Aesthetisation of Utilities” (Estetizacija Utilitarnih Objekata) u kategoriji “Visual Design“, u kojoj su pored njih konkurisali radovi iz još 43 zemlje Evrope, od kojih je u uži izbor ušlo 13 radova iz nekoliko gradova Italije, Mađarske i Francuske. Slogan ovogodišnjeg Bijenala glasio je “Sign & Design: for eco-responsible art”, i u duhu slogana formirane su pored pomenute, još tri kategorije: arhitektura, moda i dizajn tekstila, industrijski dizajn. Izložba radova je održana u Rimu od 15. do 22. novembra, i dalje će se seliti u Torino, Kampobaso, Bari, zatim Lođ u Poljskoj i Budimpeštu u Mađarskoj. ■

Prozori ovog zida/ fasade za prolaznike kadriraju pogled na reku i grad. Istovremeno prozori su i modifikacije klupe, stolice, naslona, ležaljke, nadstrešnice – mesto odmora i opuštanja pored reke. ■

Jelena Grujić, Relaxation wall Trimo konkurs, Slovenija

Nikola Andonov i Marko Marović, Aesthetisation of Utilities Bijenale studenata umetnosti Rim, Italija

Sagledavanje arhitekture u Srbiji u intervalu od 1980. do 2005. jeste pokušaj konstatovanja i tumačenja višestrukih relacija – paralela i kontrasta unutar arhitekture kao fenomena, kao i uspostavljanje paralela i kontrasta sa evropskim i svetskim arhitektonskim tokovima. Linije povezivanja arhitektonskih uticaja i tokova su brojne i zasnovane su na raznolikosti i sličnosti, protivurečnosti i složenosti. Prelomnu hronološku i problemsku granicu postavili smo u odnosu na 1989, kao godinu rušenja Berlinskog zida i nastanka brojnih paradoksa koji su proistekli iz ovog istorijskog događaja. Arhitektonski milje koji se u Srbiji formirao u toku osamdesetih i devedesetih godina XX veka pokazuje strukturu izuzetne složenosti. Najprirodnije sagledavanje arhitekture ovog perioda može se postaviti u okviru celina ograničenih decenijskom podelom – za osamdesete godine je karakteristično otvaranje prema svetu i promocija postmodernih ideja, devedesete godine su u znaku haosa, konfuzije i kontradiktornosti. Uočava se – pre svega kroz razvoj Beograda, jer većina objekata je tu izgrađena – kompleksnost, višeslojnost, kontradiktornost i dihotomija arhitekture. Kako je nastajala u vrlo nepovoljnim tranzicijskim društveno-istorijskim okolnostima, ona odslikava kulturnu i civilizacijsku „alhemiju“ srpsko-beogradske sredine, svojevrsnu „demokratizaciju“, optimizam i otvorenost kulturne scene tokom osamdesetih godina i krah civilizacijskih vrednosti i normi, destruktivnost i civilizacijsko iskliznuće koje se dogodilo tokom devedesetih godina. Istoriografski, studijski karakter izložbe „Paralele i kontrasti – srpska arhitektura 1980–2005” za relevantnu eksplikaciju je zahtevao prethodno istraživanje, bazirano na proučavanju izvora i literature, kao i aktivnu komunikaciju sa arhitektima. Tokom pripreme izložbe razmatrani su svi vidovi arhitektonskog rada – realizovani objekti, projekti, urbanističke studije, publikacije, alternativni vidovi delovanja, izložbe, manifesti, konkursi. Uprkos različitim mogućnostima predstavljanja, opredelili smo se za hronološki tok, ali ne za jedan određen istorijsko-umetnički

143

FORUM

Čileanska arhitektura u Beogradu Izložba u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu 23. novembar - 10. decembar 2007. U organizaciji Društva arhitekata Beograda predstavljena je izložba „Čileanska arhitektura u Beogradu” u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu. Na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu profesor RODRIGO PEREZ DE ARCE održao je predavanje „Čile danas: o produkciji i sredini”, 22. novembra 2007.

Katalog i izložba „Paralele i kontrasti – srpska arhitektura 1980–2005” period, nego je to, zapravo, vreme u kojem su date različite interpretacije arhitekture. Predstavljanje savremene arhitekture nailazi na mnoge teškoće, od kojih – izbor iz velikog spektra dela, pojava i ličnosti – nije najmanja. U ovom smislu, nemoguće je sve obuhvatiti, pošto svaka decenija donosi novu grupu talentovanih arhitekata, dok su prethodne generacije još uvek aktivne i na vrhuncu svoje zrelosti. Najviše prostora na ovoj izložbi su dobili predstavnici generacije koja je na arhitektonsku scenu stupila osamdesetih godina XX veka i čija dela ukazuju na odnos suprotnosti i kontinuiteta sa modernom. U postavci izložbe prezentovano je pedeset sedam radova na četrdeset šest panela. Ograničenja su delimično nametnuta prostorom i sredstvima, ali su prouzrokovana i metodološkim razlozima, jer mislimo da izabrana dela sublimiraju ideje i težnje vremena u kome su nastala, a u nekim slučajevima ih i prevazilaze. Kriterijumi izbora su bili vrednosni i tipološki ili fenomenološki. Nastojali smo da izloženi materijal plasiramo tako što bi se, na jedan intrigantni način, istakla dvoznačnost arhitekture koja je nastajala u ovim konfliktnim vremenima. Tom cilju je potčinjena i koncepcija kataloga kao publikacije koja će relevantno dokumentovati materiju i poslužiti za dalja istraživanja i sinteze, koje će neminovno uslediti u budućnosti. Kompozicija kataloga sastoji se iz tri celine:

144

studijskog teksta, kataloškog dela sa ilustracijama i dokumenata. Prva celina u vidu tekstualne studije ima tri poglavlja. U prvom poglavlju, vraćamo se u sedamdesete godine gde su koreni razvoja arhitekture iz naznačenog perioda. U kratkom osvrtu dajemo prikaz svetske i analizu domaće arhitektonske scene. Drugo poglavlje smo posvetili osamdesetim godinama koje su najrelevantnije sa stanovišta programskog i teorijskog diskursa u formiranju nove, postmoderne i kasnomoderne arhitekture. Osim analize konkretnih dela, posebno smo naglasili značaj avangardnog delovanja grupe MEČ i fenomen konkursne generacije. Treće poglavlje obuhvata period od 1990. do 2005. u kojem se javljaju najveći paradoksi savremene srpske arhitekture, ali su realizovane i neke od antologijskih građevina. U ovom poglavlju je prikazano i nekoliko objekata nastalih posle 2005, jer smo smatrali da su nosioci nagoveštaja novih mogućnosti i očekivanja. Radi upotpunjavanja slike celokupnog posmatranog perioda, na prelomu XX i XXI veka u arhitekturi Srbije, u odeljku Dokumenta navedena je hronologija svih relevantnih dela. (odlomak iz predgovora Ljiljane Miletić – Abramović u katalogu izložbe) Autor izložbe i kataloga: mr Ljiljana Miletić – Abramović, kustos Odseka za arhitekturu MPU Autor postavke izložbe: mr Ivan Kucina, d.i.a. Grafički dizajn kataloga: Tatjana Stratimirović, d.i.a.

RODRIGO PEREZ DE ARCE predavao je na različitim školama kao što su AA (1975–1990), Univerzitet u Pensilvaniji, Cornel i na kraće vreme u USA, Italiji, Brazilu i Venecueli. Sada radi kao gostujući profesor Univerziteta Istočnog Londona. Od 1991. živi i radi u Čileu i osim predavanja na Katoličkom Univerzitetu u Santjagu pokrenuo je i sopstvenu praksu. Neki njegovih od najznačajnih realizovanih objekata su `Mapocho` kulturni centar, Renoviranje `Plaza de Armas` i Nova kripta Metropolitske katedrale u Santiagu. Dobitnik je mnogih priznanja i nagrada izmedju ostalih i nagrada „Mies Van Der Rohe” za Latino – američku arhitekturu. Trenutno se bavi se pisanjem knjiga i studija i istraživanjem arhitektonske produkcije, urbanih lokacija i pejzaža. „O produkciji i ambijentu: čileanska athitektura u Beogradu” Smešten na južnom kraju južnoameričkog kontinenta, Čile nije bio toliko poznat po svojoj modernoj arhitektonskoj produkciji u `zlatnom periodu` pedesetih i šezdesetih godina kao što su to bili Brazil, Meksiko ili Venecuela, a nešto manje Argentina. Da li ovakva situacija jednostavno odražava hir arhitektonske štampe ili relativnu političku težinu čileanskih suseda – ili i jedno i drugo – teško je ustanoviti, ali stoji činjenica da je ova zemlja van svojih granica ostavila manji utisak od njenih suseda. Danas se situacija gotovo sasvim obrnula, jer neki od njenih najboljih arhitekata sada nailaze na prijem u inostranstvu koji nije srazmeran veličini zemlje i njenim političkim (a i kulturnim) značajem u odnosu na južnoamerički kontitent. Isuviše je rano da bi se pokušalo teoretisati o tenutnim dostignućima ovih arhitekata. Međutim, moguće je pokušati postaviti neke hipoteze ne toliko o porastu interesovanja (koje može biti prolazno) već više o uslovima koji su doprineli ostvarenju nekih od najboljih projekata: Otvorena akademija: ovi arhitekti podučavaju i bave se praktičnim radom sledeći tradiciju koju su ustanovile generacije univerzitetskih profesora koji su stvarali veze između sveta prakse i sveta misli.

FORUM Concepcion Civic Neighborhood, 2007. Autori: Smiljan Radić, Eduardo Castillo, Ricardo Serpell 145

FORUM Obim: svi projekti koji su ovde prikazani mali su da bi određeni arhitekta direktno vodio i upravljao izvođenjem svog projekta. Mali obim izvedenih projekata podrazumeva minimalnu podelu rada – izuzetak je Katolički univerzitet Valparaiso za koga je karakteristično kolektivno ocenjivanje projekta, ali je čak i tu nivo direktne kontrole još uvek nedovoljno rešen. Raznovrsnost: do sada postoji malo `specijalizacije` u okviru profesionalne scene u Čileu, iako se ovakva slika može uskoro promeniti i to radikalno. Svi projekti koji su ovde uključeni zapravo predstavljaju raznovrsna izdanja. Ekonomičnost: iako neki današnji kvalitetni čileanski projekti predstavljaju sofisticirane i isto toliko skupe poduhvate, ipak opštu tendenciju karakteriše oprezan pristup materijalnim i finansijskih sredstvima. Direktnost: pod ovim mislimo na procenu realnosti kroz direktan kontakt uz malo posredovanja, budući da su korporativne radne šeme bukvalno nepoznate u oblasti arhitekture, a teži se ka tome da odnos sa klijentom bude potpuno direktan. Direktnost može i da se neguje putem malih projekata i kratnih rokova izgradnje. Itinereri studija rada širom sveta mnogih od prikazanih arhitektata težili su venecijanskim, londonskim ili školama u Barseloni kao i mnogim drugim destinacijama karakterističnih za uspostavljanje temeljnih vrednosti. Izložba predstavlja radove arhitekata sa po tri projekta iz prakse, od kojih svaki reprezentuje posebnu osobinu: jedan manji deo posla, jedan veliki i jedan deo u izgradnji, od kojih poslednji nisu ni publikovani niti predhodno izlagani. Šezdesetak panela predstavljaju projekte i uvode u projekte koji će dati panoramu najbolje sadašnje produkcije u Čileu, možda ne potpuno obuhvatne, ali jednog preciznog portreta trenutačnosti i vidovitosti. Učesnici na izložbi su sledeći autori i autorski timovi: URO.1.ORG arhitektonska kooperativa, Santjago, ALEHANDRO ARAVENA, Santjago, SEBASTIJAN IRARAZAVAL, Santjago, PEZO ELRIHŠAUSEN, Koncepcion, CECILIJA PUGA, Santjago, SMILJAN RADIĆ,Santjago , GERMAN DEL SOL, Santjago, MATIJAS KLOC, Santjago i AMEREIDA GROUP, Valparaiso. Kustos izložbe: Rodrigo Perez de Arce ■

Intervju sa Rodrigom Perez de Arceom, arhitektom Intervju vodila: Ružica Sarić Čileanska arhitektura je predmet sve većeg ineresovanja. Koja je to, po Vašem mišljenju, karakteristika po kojoj se ona prepoznaje? Pojedini projekti čileanskih arhitekata stiču sve veću međunarodnu reputaciju. Želeo bih da istaknem činjenicu da ovakav način njihovog prepoznavanja ima povoljan efekat ovde u Čileu jer pruža toliko potrebnu podršku kvalitetnoj arhitekturi. U statističkom smislu, projekti koji su tako prepoznati predstavljaju samo deo ovdašnje, trenutne produkcije, pošto je ovde – baš kao i na drugim mestima – najveći broj savremenih objekata banalno. Naveo sam neke opšte osobine koje karakterišu – možda ne toliko rezultate ovih arhitekata – već izvesne uslove za arhitektonsku produkciju. Imajući u vidu da se prepoznavanje opštih težnji, identiteta stila i slično, najbolje postiže sa izvesne vremenske distance (koju u ovom slučaju jednostavno ne možemo da imamo) i sa istom distancom u pogledu specifičnih kulturnih osobina (koju imam samo u ograničenoj meri pošto pripadam istom miljeu), istraživanje uslova za praktični rad može se pokazati kao koristan pristup ovom pitanju. Premeštanjem naglaska sa svakodnevnih pitanja na pitanje vrste profesionalne prakse koja daje ovakve projekate, bilo bi moguće doći do izvesnih korisnih zaključaka koji takođe mogu da ukažu na moguće trendove u okviru šireg pogleda na savremenu arhitekturu. Pokušao sam da sažmem uslove (arhitektonske prakse) u sledeće tačke: Prvo, pomenuti arhitekti kombinuju podučavanje i rad, sledeći našu najbolju modernu tradiciju (svi naši najbolji moderni arhitekti su takođe bili i nastavnici). Ovo nije korisno samo sa aspekta edukativnog sistema koji je uspeo da privuče interesantne arhitekte, već se pokazalo i kao korisno polje istraživanja za njih same. Karakteristično je da su oni držali nastavu u ateljejima dva puta nedeljno, koja je bila organizovana u vidu časova sa tutorom i studentima čime se gradio direktan odnos tutora i studenta. Gledano uopšteno, ovo znači da je komunikacija između akademskog i „spoljnjeg” sveta aktivna i plodna. Interesantno je napomenuti da dvoje arhitekata koja su prikazani na izložbi čileanske arhitekture u Beogradu zapravo vode škole. Drugo, ova vrsta arhitektonske prakse je malog obima. Obim je izgleda postao realno pitanje savremene profesionalne prakse koja se kreće od korporativnog konglomerata (eventualno struktuiranog na različitim mestima u svetu) do pojedinačnog arhitekte. Njihov mali obim posla ih ne sprečava da izvode značajan broj projekata, a istovremeno

146

Rodrigo Perez de Arce u Beogradu garantuje direktno uključivanje u projekat na svakom nivou: od administrativnog do detaljnog projekta. Treće, u lokalnoj sredini, arhitekte se obično ne specijalizuju za jednu temu iako se neki od njih više puta bave istom temom. Ovo znači da je u Čileu još uvek moguće obuhvatati čitav niz tema iz oblasti arhitekture. Tako je u konceptualnom i aktuelnom svetu prakse, neophodno da se stalno odvija proces učenja i prilagođavanja, do stepena koji je veći nego što je slučaj sa visokospecijalizovanim poljem prakse. Četvrto, prosečna narudžbina u Čileu je zahtevna sa aspekta ograničenih budžetskih uslova: znači, da u pogledu kvaliteta, mnogo toga treba postići sa ograničenim sredstvima. Dalje, ona potvrđuje ideju da ograničenja projekta mogu da posluže kao razlog pozitivne disipline projektovanja. Naravno da ovakvo ograničenje može biti korisno i produktivno samo u okviru određenih parametara, ali ono povremeno dovodi do projekata koji crpu svoju snagu i karakter iz snažne artikulacije delova ili iz dobro osmišljenih interpretacija mogućnosti određenih materijala ili tehnika. Trezveno, pre nego rasipnički, u materijalnom smislu, ovi delovi ipak mogu ponuditi obilje stvarnog arhitektonskog iskustva. Ovo su opšte osobine za koje smatram da karakterišu najbolje arhitektonske biroe. Postoje i određeni kulturološki uslovi koji su takođe doprineli ovakvim kreativnim naporima, koje rizikujem da identifikujem uprkos mojoj nesposobnosti da procenim njihov stvarni uticaj na njih, zapravo uticaj koji treba proceniti u slučaju analize pojedinačnog slučaja. Jedan, zapravo, prethodi kvalitetnoj modernoj arhitekturi šezdesetih godina. Drugi je prisustvo određenih diskursa, a treći može biti uticaj najstarijih škola u Čileu od kojih je najradikalnija škola u Valparaisu.

FORUM Siamese Towers, 2005. Autori: Alejandro Aravena, Charles Murray, Alfonso Montero, Ricardo Torrejon 147

FORUM Od pedestih godina, takozvana Škola Valparaiso (Škola arhitekture i dizajna Katoličkog univerziteta u Valparaisu) bila je predmet interesovanja mnogih tamošnjih arhitekata: ovaj interes se možda reflektuje u kvalitetu njene nezavisne estetske senzibilnosti, ali isto toliko i u kvalitetu njenih najboljih projekata (koji se kreću od krajnje eksperimetalnih do „profesionalnih” vežbi). Valparaiso je bio kreativan u svom akademskom pristupu i svojim teoretskim pretpostavkama o prirodi arhitekture. Kao kontinuirano iskustvo koje se proteže u periodu od nekih 50 godina, ovo iskustvo je akumuliralo čitavo bogatstvo projekata, studija i načina razmisljanja koji su stvorili ili pozadinu ili budući prostor (u zavisnosti od pojedinačnog stanovišta svakog arhitekte vis a vis Valparaisa) za realizaciju novih ideja. Vredno je ukazati na značaj lokalnih publikacija (uglavnom edicija ARQ) koje su širile informacije o najboljoj produkciji Čilea, uključujući školu u Valparaisu, koja bi ostala manje poznata da u ovim edicijama nije bilo prostora koji je bio posvećen njoj. Iskustva u inostranstvu su isto tako okarakterisala suštinu ovih arhitektonskih biroa, iz vremena dok su ti arhitekti bili studenti na evropskim univerzitetima ili dok su bili profesori na evropskim ili severnoameričkim univerzitetima. Kasnije su neki od njih postali arhitekte po pozivu za realizaciju projekata u inostranstvu. Najzad, važno je naglasiti da pitanje “identiteta” nije pitanje koje mnogo interesuje bilo kog od ovih arhitekata, iako izgleda da su svi oni odlučni u tome da na odgovarajući način odgovore na specifične uslove koje im postavlja svaki novi zadatak. Oni su pre zainteresovani za najmoderniju svetsku arhitekturu, kao i za kulturu širom sveta, nego što su zainteresovani za identitet (to je nešto što prirodno proizlazi iz svih stvari). Ustvari, zajednički rad sa umetnicima je osnovni u nekim slučajevima, dok su u drugim slučajevima određeni projekti preduzimani tako što je finansiranje države koje je predviđeno za umetnost usmeravano na produkciju arhitektonskih ili urbanih objekata. Preokupacija ovih arhitekata su umetnost i tehnologija u kontekstu građevinske industrije koja je sposobna da obezbedi čitav niz materijala i koja se – iako ograničena u poređenju sa najprednijim sredinama – može dopuniti čitavim obiljem delatnosti zasnovanih na zanatstvu, kao što su tesarstvo ili zidarstvo, na taj način nudeći dovoljno prostora za inovativan i kvalitetan projekat. Kako su organizovane studije arhitekture u Čileu i kako uspevate da ih povežete sa praktičnim saznanjima? Studije arhitekture traju pet godina nakon čega sledi diplomski projekat. Petogodišnji nastavni plan i program uključuje i vreme za praksu, ali postoje i druge okolnosti koje uspešno unose praksu u život studenata. Možda

148

je najinteresantnija inicijativa u tom pogledu, državni program pod nazivom Chile Pais koji je posvećen pružanju profesionalne pomoći projektima koji se sprovode u zabačenim i siromašnim regionima. U okviru ovog programa studenti viših godina studija ili mladi stručnjaci dobijaju priliku da žive u nekim od takvih mesta, gde se obično suočavaju sa potrebom za realizacijom novih projekata u uslovima skoro potpunog nedostatka budžetskih sredstava. Sve je veći broj magistarskih programa, stvarajući trend koji će vremenom postati sve izraženiji. Važno je reći da su akademski krugovi najveći poslodavci za arhitekte u Čileu. Razlog je u tome što zemlja ima nekih 30 škola arhitekture – što je nesrazmerno u odnosu na njeno stanovništvo i resurse. Prisustvo velikog broja škola zajedno sa određenim globalnim trendovima pema „profesionalizaciji” edukativnog sistema nametnuli su potrebu za profesorima sa doktorskim kvalifikacijama, kao glavnim članovima akademskih institucija. Ova nova ideja – koja proističe iz univerzitetskog obrazovanja zasnovanog na nauci - može postaviti neke prepreke lakom kretanju iz nastave u praksu. Vreme će pokazati kakve su posledice ovakvog trenda. Kakav je položaj mladih arhitekata u Čileu? Čile je nejednako društvo, a arhitektura zahteva postojanje velikog poverenja između klijenta i arhitekte. Klasnične mogućnosti za dobrostojećeg arhitektu je narudžbina za kuću za roditelje ili rođake, što često predstavlja prvi korak ka uspešnoj karijeri. Izvan ove društvene mreže, mladi stučnjaci se suočavaju sa sve većim teškoćama u dobijanju posla. Kao što je gore istaknuto, jedan od glavnih izvora zapošljavanja je podučavanje. Određene mreže rade unutar akademskih krugova i njihovih isturenih profesionalnih odelenja: karakteristično je da će praksa povući svoje osoblje iz školskih veza na taj način stvarajući duplu vezu između generacija: jednu kroz školu, a drugu kroz rad. Nedavno su mladi apsolventi i diplomirani studenti bili proaktivni u stvaranju novih načina vođenja debate uglavnom preko veba: novi oblici medija koji predstavljaju nove ideje, formati koji su razumljivi širokoj publici i koji dele izvesne fundamentalne kvalitete sa medijskim svetom „zabave”. Ovaj preduzetnički kapacitet mladih stučnjaka doprineo je održanju lokalne scene. U slučaju kada biste dobili priliku da budete gostujući profesor na beogradskom Arhitektonskom fakultetu, kakav bi bio koncept Vaših predavanja? Bilo bi pretenciozno od mene da najavim pitanja po meri „Beograda” u slučaju da dobijem priliku da predajem ovde. Ipak, izvesni askpekti Beograda ostavili su na mene duboki utisak, kao što je koegzistencija starog i novog grada i veliki uticaj ploveće infrastrukture koja predstavlja

primer privremenih javnih prostora pored obala reke: to su očigledni atributi. Za posetioca su donekle naglašeni paradoksalni odnosi arhitekture i politike, a to je aspekt za koji takođe smatram da je očigledan i koji treba naglasiti tamo gde on može postati obična stvar. Očiglednost ovih opservacija ne umanjuje njihov jasan značaj niti njihov neverovatni domet u pogledu osnova za arhitekstonsku produkciju. Ako se kaže da izgleda da Beograd ima izvanrednih mogućnosti za urbani razvoj, onda to samo može da bude potvrda već dobro utemeljenog mišljenja. Najnoviji program koji sam postavio kao kratku vežbu, na novi način osvetljava jedan običan problem: zasnovan na odvodnim olučnim cevima i hidrauličnoj logici zgrada, preispituje se jedan običan objekat, pokušavajući da se istraži odnos između zgrade, prirode i pejzaža. Kakav god da je program, ja o njemu razmišljam kao o programu koji je sposoban da ponovo artikuliše stare teme u arhitekturi koje su uobičajene. U istom duhu sam vodio atelje pod nazivom „urbani domicil” koji je preispitivao pitanje življenja u stambenim zgradama. Predmet ovog istraživanja, rezultirao je objavljivanjem knjige o toj temi: ideja je bila da se kroz ovaj školski predmet bavimo pitanjem specifičnog urbanog života (stambeni blokovi su, za razliku od kuća, specifični za grad). Da se ikada nađem u prilici da postavim program za Beograd, verovatno bih sledio neke od ovih ideja. ■

FORUM M7 Prototype, autori: URO1.ORG.

Hotel Remota Patagonia, 2005. Autor: German del Sol 149

FORUM

Praški đaci – učešće srpskih arhitekata na 10. jubilarnom salonu arhitekture u Pragu 2007. Tekst: Zoran Lazović

Na istorijskom tragu u zajedničkom prostoru delovanja i prisustva arhitekture i ličnosti Jože Plečnika, Nikole Dobrovića u Pragu i Češkoj, na području na Balkana, i korena Moderne Jana Dubovija, člana grupe arhitekata modernog pravca – GAMP u srpskoj arhitekturi, u neposrednom ambijentu dijaloga čeških i srpskih arhitekata, činila su skorašnja predavanja na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu Češki kubizam Prof. Vladimira Šlapete iz Praga, i jugoslovensko – češke arhitektonske veze Igora Kovačevića, arhitekte iz Praga, i njegova izložba Češke arhitekture BIG DEAL u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, kao i izložbe arhitekata Olega Hamana i Aleša Podjebrade na Arhitektonskom Fakultetu u Beogradu, tokom 2006–07. godine. Na istom tragu praških đaka jedan novi i značajan korak – učešće srpskih arhitekata na 10. jubilarnom salonu arhitekture u Pragu. Izuzetno ove godine, na jednom od najlepših mesta tvorevine ljudske ruke, u istorijskom miljeu Hradčana, u renesansnoj letnjoj palati Belveder Princeze Ane iz petnaestog veka, svečano je otvorena 3. oktobra 2007. godine međunarodna smotra arhitekture, koju su, po rečima domaćina, obeležili srpski arhitekti izuzetnim kvalitetom izloženog sadržaja, grafičkom perfekcijom i jasnoćom nastupa podigavši sveukupni izlagački nivo. Nastup srpskih arhitekata na salonu, gde ove godine, učestvuju i slovački arhitekti, pripremljen je na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, posle poziva predsednika Udruženja arhitekata Češke republike Olega Hamana, i gospođe Branke Kubeš, iz „Srpskog udruženja Sv. Sava” iz Praga. Salon su otvorili arhitekte Oleg Haman, i profesor Branislav Mitrović-dopisni član SANU, u veoma srdačnoj atmosferi sa brojnim gostima, uz bogat i raznovrstan prateći umetnički program otvaranja i poprok koncert. Otvaranju su prisustvovali i brojni mlađi srpski arhitekti koji danas žive i rade u Pragu i Češkoj republici, koji su diplomirali na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu. Ovogodišnji salon predstavlja izložbu sa otvorenom, neposrednom i slobodnom prezentacijom arhitektonskih dela publici, sa ciljem označavanja i prepoznavanja arhitekture kao prestižne društvene i specifične kreativne discipline kojom se oblikuje svet oko nas i okolina u kojoj živimo. Sa arhitektima zajedno su izlagali i članovi Udruženja čeških enterijerista i izlagača, zatim građevinski inženjeri i vizuelni umetnici, dizajneri i studenti čija se kreativnost i dela vezuju za arhitekturu, da bi po zatvaranju salona, tokom sledeće godine, izložba obišla većinu gradova Češke republike. Na

150

salonu učestvuju srpski arhitekti, nosioci nastupa: Zoran Radojičić, Aleksandar Videnović, Vladimir Milenković, Miloš Antonijević, Spasoje Krunić, Zoran Lazović, Vasilije Milunović, Mustafa Musić, Aleksandru Vuja, Milan Djurić, Dejan Miljković, Jovan Mitrović, Branislav Mitrović, Miodrag Mirković, Goran Vojvodić, Dejan Miletić, Dejan Milanović, Grozdana Šišović. Na trideset šest panoa predstavljena su značajna i aktuelna arhitektonska ostvarenja, projekti i konkursi nastali tokom poslednjih godina, gde se osim nagrađenih i javnosti poznatih dela, nalazi i više najnovijih arhitektonskih dela koja se prvi put predstavljaju javnosti. Između izloženih dela i projekata srpskih arhitekata, pre svega, vredno je napomenuti i istaknuti poseban kvalitet realizovane arhitekture, savremenog autorskog izraza, svedene uznemirenosti u oblicima i materijalu, i uspešne kontekstualnosti u tipologiji arhitekture stambenih zgrada Gorana Vojvodića u Sarajevskoj i Gorana Vojvodića i Grozdane Šišović u Omladinskoj ulici, Jovana Mitrovića i Dejana Miljkovića u ulicama Milana Tepića i Lazarevačkoj, Branislava Mitovića u Kumanovskoj ulici, Spasoja Krunića u ulici Stojana Protića, Dejana Miletića u Dalmatinskoj, Đušinoj ulici i Bulevaru Kralja Aleksandra, ovde poslednje navedene, i sa autorima Miodragom Mirkovićem i Milanom Vujovićem. Sledi stambena arhitektura koja nas kroz semantičko putavanje povratka u prošlost, zapravo vodi u budućnost, u omažu duhu beogradske stambene arhitekture između dva svetska rata Aleksandra Videnovića u ulici Cara Nikolaja Drugog, i kondominijum Mustafe Musića na Dedinju, sa potkom neočekivanih stilskih sučeljavanja i odgovora u formi i materijalu. Posebnost savremenog izraza i kreativnog eksperimenta uz doslednost tumačenja principa Moderne čine izvedene vile Branislava Mitrovića i Marine Šinbalić u ulici Nake Spasić, Zorana Radojičića u ulici Baje Pivljanina, dalmatinski brevijar Vasilija Milunovića i Jelene Ivanović-Vojvodić u kontekstualnoj igri oblika i materijala u prostoru novog i tradicionalnog Kuće na moru u Bigovu, kao i slojevitost atraktivne disciplinovane svedenosti oblikovanja (unutrašnje i spoljnje) volumetrije vile S Miodraga Mirkovića, i vilama Š i M Zorana Lazovića na Dedinju. U tipologiji poslovnih objekata, zgrade Textil u Užicu, autora Snežane Vesnić i Vladimira Milenkovića, Studio NEO_ arhitekti, i MILŠPED Centar u Staroj Pazovi i Međunarodni rečni putnički terminal Luke Beograd, autora Aleksandru Vuje i Milana Djurića, predstavljaju svojom sadržajnom doslednošću autorskog izraza novi označiteljski element u stvaranju nove slike i novog konteksta u postojećem. Poslovno zdanje HVB Banke, savremeni eksperiment u geometriji izvedene iz neposredne okružujuće višeslojne geometrije arhitekture bliže i dalje prošlosti, u najosetljivijem istorijskom kontekstu Beograda Branislava Mitrovića i nešto novijeg, sada isto tako „istorijskog” konteksta

Novog Beograda, poslovne zgrade MPC, u transparentnoj opni materijalizovane fasade, koju zapravo čine elementi enterijera u dubini, uvlačeći atmosferu zelenila naspramnog parka, autora Vasilija Milunovića, predstavljaju artefakte autorskog mišljenja i stava u stvaranju novih vrednosti uz aktivirajuće i dinamičko saglasje postojećeg okruženja. Savremenost i mirnoća izraza, postojanost svežine i aktuelnosti arhitektonskog koncepta oblikovanja spoljnjeg i unutrašnjeg prostora zgrade JDPa, autora Zorana Radojičića, Dejana Miljkovića i Ivane Milenković, buđenje i stvaranje novog elitnog duha kuće muzike otmenim minimalizmom u materijalu i prostoru Beogradske filharmonije autora Gorana Vojvodića i Bratislava Milojevića, uz zadržavanje najvišeg svetskog dometa akustike sale, predstavljaju najveće vrednosti u domenu tipologije rekonstrukcija objekata kulture, i iznad su realnih uslova vremena u kome su nastali. Isto tako se može reći za Spomen dom na Ravnoj gori autora Spasoja Krunića, koja ostvaruje najviše estetske vrednosti kroz grkost mogućnosti uz racionalizovanje već minimalnih datosti, uz savršenost sklada obostrane organičnosti arhitekture i prirode. Projekat rekonstrukcije enterijera Narodne biblioteke Srbije Zorana Radojičića je sa predloškom tihog osavremenjivanja značajnog zdanja srpske kulture, i spada u red najpažljivijih i najosetljivijih projektantskih delatnosti, i kroz koncept dizajna nameštaja. U izvedeni pravoslavni hram Presvete Bogorodice u Knjaževcu, Branislava Mitrovića, i u projektu Kapele u Kraljevu Spasoja Krunića, uvezane su tiho i gotovo neprimetno, sudbine višestrukog kulturnog nasledja ali i izvornosti, kreirajući novim elementima novu svežinu regionalnog i religioznog. Kapela u Kraljevu, posebne sažete snage duhovnosti sublimira tragediju Stradanja i Sećanje, i ostvaruje putovanje prema izvornosti i suštini arhitekture, dodirujući je i prepoznavajući je u vokaciji Nikole Dobrovića i Plečnika. U kreativnoj i stilskoj doslednost arhitekte Mustafe Musića, u posebnom ličnom životnom eksperimentu kreiranja fizionomija koji traje godinama, i onim novim, sadašnjem koji traje nešto više od godine, ostvaruju se projekti različitih zgrada i objekata, enterijera kao artefakata u dinamičnom stilskom saglasju u tradiciji zenitizma i moderne, i njihovog blagog pomeranja, – sa idejom novog u starom, i vice versa, u optici budućeg. Izvedena dela, projekti i konkursni radovi nalaze se u neprekidnom traganju su za slobodnim i novim, sa potrebom za drugačijom svrhovitošću značenja, u kontekstu, često stvarajući kontekst. Najava suptilne snage mladjih arhitekata Dejana Milanovića i Grozdane Šišović, Miloša Antonijevića i drugih daje sliku novih mogućnosti srpske arhitekture. Zgrada Textila u Užicu, autora Snežane Vesnić i Vladimira Milenkovića – Studio NEO_arhitekti, konkursni projekat

FORUM Muzeja u Novom sadu Mustafe Musića i autorskog tima, već su našli svoj evropski put kroz objavljivanje u Arhitektonskoj reviji A10 Hansa Ibelingsa iz Amsterdama, dok je Spomen dom Spasoje Krunića objavljen u izboru svetske izdavačke kuće Fejdon, u Atlasu savremenog sveta arhitekture, što je za sada presedan u prepoznavanju srpske arhitekture još uvek zatvorene u sebe. U okviru srpskog nastupa na salonu,u istoj organizaciji, održano je nekoliko interaktivnih arhitektonskih događaja u kome su učestvovali srpski arhitekti Branislav Mitrović, Spasoje Krunić, Zoran Lazović, Goran Vojvodić, Dejan Miljković, Aleksandar Videnović i Aleksandar Bobić, sve u ambijentu istorijski duboke i očuvane materijalne kulturne baštine sveta koju predstavlja „zlatni” Prag, ne samo svojom urbanom scenografijom, istorijom, legendama, već i kao jedan od najstarijih univerziteta. U Domu narodnih manjina u Pragu održana su predavanja nastavnika Arhitektonskog fakulteta u Beogradu: Prof. Spasoje Krunić: Arhitekt Nikola Dobrović (1897–1967), Prof. Zoran Lazović: Grad Nade (1993–2007), docent Aleksandar Videnović: Srpska sela, i Aleksandar Bobić, pejzažni arhitekt: Pejzažna arhitektura u Srbiji, uz simultani prevod na češki jezik. Usledile su posete Arhitektonskom fakultetu u Pragu i razgovor sa Dekanom i prodekanom za nastavu, Arhitektonskom birou Olega Hamana, Domu arhitekata i autorskoj izložbi holandskog arhitekte Erika van Egerata, kompleksu Dvorca Hradčani, sa posebnim osvrtom na delo Jože Plečnika, i crkvi Sveto srce, vili Miler Adolfa Losa, vili Tugenhad u Brnu Mis Van de Roa, sve u posebnoj atmosferi arhitekture Moderne.

Autori re:a.c.t Dejan Milanović, Grozdana Šišović, Ivica Nikolić, Srđan Tadić

Značaj razmena ideja i vrednosti između arhitekata Češke i Srbije potvrdile su se i sada kao prisne i neophodne u obostranom smislu podsticaja u delovanju u različitim realitetima, oslonjeni na već jasnu tradiciju dijaloga koji postoji. Svest je obostrana da čin arhitekture i građenja nije samo finansijski i investicioni, nego pre svega misaoni i kulturološki, da je postoji imanentna neophodnost autohtone, autentične i samosvojstvene arhitektonske kreativnosti u vremenu i kontekstu u kojem arhitektonske ideje i dela nastaju, a suprotna su globalnosti stvaranja opštih mesta, ponavljanja i imitacija arhitekture. Veoma intenzivan i snažan prodor investicija u kojima arhitektura jedva opstoji, koliko-toliko služi a ne predvodi svojom duhovnošću, veštinom i savremenošću i gde je kontekst zanemarljiv, već je jasno vidljiv u oba kulturološka i nacionalna prostora, i vidljivo čini određenu društvenu štetu. Smisao nastupa je potvrđen i ovog puta kroz ostvarenu mogućnost da se može učiti jedni od drugih, kolegijalno, kroz suptilni dijalog i otvorenu kompeticiju kakvu je pružio salon. Očigledno je da se u češkoj arhitektonskoj delatnosti radi u normalnijim društvenim uslovima, po predhodno postavljenim arhitektonskim normama i važećim standardima, a da svako uspelo delo iz Srbije podseća na usamljen podvig u svakom smislu, jer preduslovi „uspele” arhitekture su danas veoma kompleksni.

razmeni Erazmus recipročno sa studentima drugih područja Evrope. Otvaranje srpske arhitektonske i graditeljske scene prema Evropi i svetu, i vice versa, je neophodno i neminovno u stvaranju novog kvaliteta savremene arhitekture kod nas. Za sada su i dalje retki, ali dragoceni primeri organizovanog nastupa srpskih arhitekata, kao što je ovaj na 10. salonu arhitekture u Pragu 2007. godine, upravo kao što je to bilo na izložbi „Srpska arhitektura XX veka” u Kulturnom centru SCG u Parizu 2006. godine, i u nastupu „Novi napori” na 10. venecijanskom bijenalu arhitekture 2006. godine, ili pojedinačno u autorskim izložbama Spasoja Krunića, Branislava Mitrovića, Bore Petrovića i Ivana Raškovića u Varšavi, i Spasoja Krunića u Moskvi. Praški đaci, oni koji su osetili snagu poređenja, i okupili se oko nastupa u Pragu, putuju dalje sa onim šta su stvorili. Profesor Branislav Mitrović, pozvan da na Piranske dane arhitekture, u svom ličnom predstavljanju svoje arhitekture, posvetio je jedan deo izlaganja srpskoj arhitekturi poslednjih deset godina, ukjučujući kao osnovu radove se smotre u Pragu. Vojteh Ravnikar je posle predavanja izjavio da srpska arhitektura ulazi na velika vrata, dok je Branko Silađin izjavio da je ovo prvo saznanje posle prekida od 15. godina kada nije bilo nikakve komunikacije. ■

Najbolji češki arhitektonski biroi su već su duže vreme prisutni u daleko širem geografskom prostoru nego što je područje Češke republike, sa saradnicima mladjim arhitektima koji dolaze sa svih svetskih područja. Isto tako studenti praškog Arhitektonskog fakulteta su u stalnoj

Autor Mustafa Musić tim Ela Nešić, Vanja Panić, Danilo Nedeljković

Autor Dejan Miletić 151

FORUM

Organsko u Kalatravinom delu Izložba fotografija u Galeriji Instituta Servantes, Beograd 17. januar – 15. februar 2008. Izvor: www.dab.org.yu Lus Martin (Valensija, 1970) je fotograf koja je završila studije fotografije na Kingsvej koledžu u Londonu. Bavila se modnom fotografijom i portretima za mnoge časopise i novine međunarodnog renomea. Oblasti njenog interesovanja su moda, portret, arhitektura, apstraktne slike i scene iz svakodnevnog života. Ovom prilikom predstaviće se Beogradu odabranim fotografijama iz serije Organsko u Kalatravinom delu na temu radova velikog španskog arhitekte Santjaga Kalatrave. Biće izložene fotografije nastale posmatranjem i tumačenjem Kalatravinih radova u njegovom rodnom gradu, Valensiji. Izložba se temelji na organskom, živom aspektu koji karakteriše prostore koje Kalatrava osmišljava. Od kada je krajem osamdesetih godina dizajnirao prve objekte pa sve do Grada umetnosti i nauke, njegovo delo bilo je dovođeno u vezu sa odlikama gotike i jasnim uticajem Gaudija, koji je takođe u gotskoj arhitekturi našao inspiraciju za mnoga svoja dela. Kalatravini potporni i dekorativni elementi podsećaju na delove životinja. U njima se prepliću organsko/životinjsko/biljno/ljudsko sa belom i sjajnom mediteranskom svetlošću kojom je okupana Valensija. ■

Piranski dani arhitekture 24 – 25. novembar 2007. u Piranu, Slovenija Tekst: Snežana Ristić Poslednjeg vikenda u novembru, već 25 godina, u Piranu se održavaju Dani arhitekture. Koncipirani kao regionalni seminar u vreme kad se o regijama nije još puno mislilo u današnjem smislu te reči, Piranski dani arhitekture su veoma uticali na razvoj arhitektonske teorijske misli u nekadašnjoj Jugoslaviji. A potom, bili su neposredna inspiracija i Danima „Orisa” koji se već sedam godina održavaju u Zagrebu. Predavači su u Piran dolazili i dolaze iz svih krajeva sveta. Neki su međunarodne arhitektonske zvezde, a drugi „tek” u stručnim krugovima ugledni teoretičari... Pre sedamnaest godina ustanovljena je i nagrada Piranezi – za arhitektonsku realizaciju. Ove godine, prvi put posle duge pauze, na Piranskim danima arhitekture zvanično je nastupila i Srbija. Pokazane su ovdašnje recentne arhitektonske realizacije u selekciji Snežane Ristić: Branislav Mitrović – stambeni objekat u Kumanovskoj ulici u Beogradu, Jovan Mitrović i Dejan Miljković – stambeni objekat na Dedinju u Beogradu, Vasilije Milunović – poslovni objekat u Novom Beogradu, NEO Arhitekti – poslovni objekat TEXTIL Uzice.

152

Branislav Mitrović u Piranu

Grand Prix 2007. – „General Maister Memorial Park”

Ti radovi su bili i u konkurenciji za ovogodišnju nagradu Piranezi, a Branislav Mitrović je predstavio svoj arhitektonski opus i održao predavanje o novijoj srpskoj arhitekturi. ■

Memorial Park”. Autori: Matej Kučina, univ. dipl. inž. kraj. arh, studio BRUTO; Primož Pugelj, kipar; Marjan Poboljšaj, univ.dipl. inž. arh., studio SUPERFORM; Anton Žižek, univ. dipl. inž. arh., studio SUPERFORM; Tanja Maljevac, univ. dipl. inž. kraj. arh., studio BRUTO (svi iz Slovenije)

II Salon pejzažne arhitekture galerijia „25. maj” Muzeja istorije Jugoslavije 6 – 10. decembar 2007. godine Tekst: Dragan Vujičić

2. PLAKETA za realizovan projekat dodeljena je za rad: renovacija parka Petra Kočića u Banja Luci– autorski tim: Nina Komac, Miha Košir, Urška Kranjc, Dušan Stupar, Ana Škrabar, Luka Vidic, Živka Škrabar iz Slovenije.

Organizator Salona je bilo Udruženje pejzažnih arhitekata Srbije. Salon je obuhvatio izložbu radova iz oblasti pejzažne arhitekture koji su nastali u poslednjih nekoliko godina. Prijavljeno je ukupno 107 radova, od čega je selekciona komisija odabrala 78 radova koji su prihvaćeni za izlaganje i koji su ušli u konkurenciju za nagrade. Izloženo su radovi izlagača iz Srbije, Slovenije, Republike Srpske i Italije. Izloženi su planovi, projekti, studije i istraživanja, publikacije i studentski radovi. Salon je otvorio Dragoslav Šumarac, predsednik Inženjerske komore Srbije. Pored izložbe radova koja je imala takmičarski karakter, na Drugom salonu pejzažne arhitekture 2007. postavljena je i izložba: „Zapisi v krajini”. Organizator ove izložbe je bilo Društvo krajinskih arhitektov Slovenije (Udruženje pejzažnih arhitekata Slovenije). Izložena su 72 rada pejzažnih arhitekata Slovenije, koji su bili specijalni gosti ovogodišnjeg Salona. Ocenjujući radove, žiri Salona je u svom izveštaju konstatovao napredak u broju i kvalitetu radova u odnosu na prethodni (prvi) Salon pejzažne arhitekture koji je održan 2005. godine. Nakon ocenjivanja radova, Žiri je doneo odluku da dodeli devet nagrada i tri posebna priznanja učesnicima Salona. Dodeljene su sledeće nagrade: 1. Velika nagrada – GRAND PRIX – II Salona pejzažne arhitekture 2007 dodeljena je za rad: „General Maister

3. Druga PLAKETA za realizovan projekat dodeljena je za rad: Pejzažno uređenje otvorenih prostora poslovnog objekta na uglu ulica Paje Adamova i Neznanog junaka u Beogradu– autor Arinka Vrzič, pejzažni arhitekta iz Ljubljane. 4. PLAKETA za projekat dodeljena je radu: „Hyperborea” – konkursni projekat za memorijal u Norveškoj žrtvama cunamija u jugoistočnoj Aziji – autor Aleksandar Bobić, pejzažni arhitekta iz Beograda. 5. PLAKETA za poseban doprinos dokumentaciji dodeljena je za monografiju „Zelenilo Beograda” – autor Hranislav Milanović, pejzažni arhitekta iz Beograda. 6. PLAKETA u kategoriji publikacije dodeljuje se za knjigu „Vedenjski zemljevidi Ljubljanskih trgov in parkov: novi izzivi in pogledi na načrtovanje in urejanje prostora” – autor: Barbara Goličnik, pejzažni arhitekta iz Ljubljane. 7. PLAKETA u kategoriji istraživanja dodeljena je video radu pod nazivom „Božica” – autor: Suzana Stanković Aleksić, pejzažni arhitekta-urban dizajner. 8. PLAKETA u kategoriji studije i istraživanja dodeljena je radu pod nazivom „Turizem in prosti čas” – grupe autora KARH_07 Ljubljanskog urbanističkog zavoda-LUZ,d.d.: Karla Jankovič, Darja Matjašec, Aleš Mlakar, Maja Simoneti, pejzažni arhitekti. 9. PLAKETA u kategoriji studentski radovi dodeljuje se radu pod nazivom „Atom” – autori: Marko Jović, Dragana Čavlović, Milena Petaković, Maja Vujinović i Slavko Glišović, studenti Šumarskog fakulteta u Beogradu. ■

FORUM

Klub Mladih Arhitekata Dani KMA 3-9. decembar 2007. u Beogradu Tekst: Marina Živković i Marija Ratković, foto: KMA Klub Mladih Arhitekata je studentska strukovna organizacija, osnovana 1953. godine, koja povezuje studente Arhitektonskog fakulteta sa afirmisanim kolegama i svim studentima koji deluju u oblasti arhitekture, urbanizma, umetnosti i kulture uopšte. Klub Mladih Arhitekata je u periodu 3–9.12.2007. organizovao Dane KMA. Cilj je bio da se afirmišu studenti arhitekture preko brojnih projekata koji su činili Dane KMA. Studenti su imali priliku da pogledaju filmove sa tematikom arhitekture, urbanizma i umetnosti u saradnji sa Francuskim kulturnim centrom i FDU u okviru ArhiFESTA, da posete prezentacije studentskih i omladinskih organizacija i upoznaju se sa njihovim delovanjem (KST, BEST, ISWIB, IAESTE, Couch Surfing, Serbia Travelers, Refraction). Studenti su se tokom Dana KMA prijavljivali za posete značajnim objektima kulture u Beogradu (Lagumi, Hram Sv. Save, zgrada Ambasade Republike Francuske) koje su se realizovale druge nedelje decembra. U okviru Dana studenti su deponovali svoje studentske radove za potrebe izložbe BIG („kad porastem biću arhitekta’’) koja će biti izložena u galeriji Magacin u ulici Kraljevića Marka krajem februara 2008. godine. Ovo je jedinstvena prilika da studentski radovi budu predstavljeni stručnoj javnosti i javnoj kritici. Tokom Dana primani su novi članovi u klub koji su odmah uključili u projekte koji su u planu. Dane KMA je zatvorila velika žurka u klubu APARTMAN 9.12. koja nikako nije obeležila kraj, već tek nagovestila početak velikog projekta koji Mladi Arhitekti planiraju za proleće 2008. godine, a to je proslava obeležavanja 55ogodišnjice postojanja Kluba Mladih Arhitekata.

Izložba studentskih radova projekat „BIG” u prostoru MAGACINA, Kraljevića Marka u Beogradu 10–20. februar 2008. Klub Mladih Arhitekata organizuje veliku izložbu studentskih radova – projekat „BIG”. Cilj projekta je da se prikaze dugogodišnja produkcija ideja koja ostaje nakon rada na fakultetu. Ideja je da se prikaže kvantitet rada koji zahtevaju studije arhitekture od prosečnog studenta, sati uloženog truda i produkcije nerealizovanih arhitektonskih i urbanističkih rešenja. Problem na koji se ovaj projekat odnosi je opšta neuključensot profesije arhitekata u javnom kulturnom životu. Do nedavno arhitektonska scena Srbije kao da nije ni postojala u očima običnog čoveka. Od trenutka kad je u lokalnu vlasta uspostavljena funkcija gradskog arhitekte,

mnogi nisu znali da navedu nijednog živog autora. Ni danas arhitekte nisu u boljoj poziciji – autorsko delo graditelja se još uvek ne prepoznaje, pa tako iako mnoge novine pišu o objektima koji se grade i projektim u najavi, retko kad se spominje arhitekt. Dnevnici često donose vesti o izgradnji novih stanova, vlada o novim projektima a niko ne pominje autore. U emisijama o kulturi, zabavi gostuju umetnici iz različitih sfera ali arhitekte retko. Ova izložba treba da stvori prostor za mlade arhitekte na kulturnoj sceni i omogući i prikaže savremeniji pogled na bavljenje arhitekturom i urbanizmom – preko instalacija, filmova i dr. „BIG” otvara pitanje arhitekture kao umetnosti, kao i multidiciplinarnog i alternativnijeg pristupa. Ideja je da i stručna javnost ostvari kontakt sa mladim ljudima i idejama – novi ljudi, nove ideje...

Scenska radionica 07 novembar 2007. – januar 2008. godine u Beogradu 29. decembra 2007. godine održan je 34, tradicionalni KST prednovogodišnji maskenbal. Ono što je prošlogodišnji KST-ov maskenbal učinilo drugačijim u odnosu na slične događaje je scenska Radionica 07, koja je osmislila i izvela scenografiju. Od 2006. godine je uspostavljena saradnja Kluba Studenata Tehnike i Kluba Mladih Arhitekata kroz delatnost Radionice, kao samostalnog projekta u okviru Kluba Mladih Arhitekata. Projekat Radionica se bavi dizajnom scenografija, instalacija i intervencija u javnom prostoru sa ciljem da taj prostor upotpuni ili izmeni. Članovi Radionice su studenti Arhitektonskog, Šumarskog fakulteta, Više politehničke škole, FPU i FLU. Akcenat je na izvođenju studentskih radova i ideja, a izvođači su sami autori projekata. Na ovaj način se studenti upućuju na međusobnu saradnju, ali i dobijaju priliku da se upoznaju sa problematikom samostalnog vođenja projekta. Radionica 07 se bavila osmišljavanjem i izvođenjem scenografije 34. KST-ovog maskenbala, čija je tema bila „Put oko sveta, za jednu noć’’. Kako je Radionica 07 kao projekat poprimila malo veće razmere, u realizaciju su se uključili i profesori Arhitektonskog fakulteta, kao i eminetni

stručnjaci iz oblasti scenskog dizajna i umetnosti u javnom prostoru. Autor i rukovodilac projekta je inž. arh. Tamara Brajović a koordinatori Radionice 07 su bili: aps. arh. Jelica Jovanović, aps. arh. Marina Živković i student pejz. arh. Miloš Tripković. Na Radionicu se ove godine prijavilo preko 70 studenata i postdiplomaca, koji žele da aktivno učestvuju u projektu. U toku prve faze Radionice INPUT učesnici su upoznati sa prostornim okvirom ovogodišnjeg projekta. U toku novembra 2007. održano je šest predavanja na Arhitektonskom fakultetu. Predavali su: koreograf i kostimograf Boris Čakširan, umetnički direktor tearta ErgStatus, član ULUPUDS-a i ekspert scenske umetnosti; umetnica Nela Antonović, umetnički direktor teatra MIMART; vizuelna umetnica Svetlana Volic, autor više site specific projekata; prof. AF Branko Pavić, vizuelni umetnik koji je nedavno predstavljao Srbiju na Praškom kvadrijenalu; prof. AF Zoran Đukanović, urbanista i pokretač projekta Public art Public space; i d.i.a. Marija Kalabić, arhitekta koji se bavi scenskim dizajnom. Cilj predavanja je bio da se studentima približi problematika i metodologija rada u scenskoj umetnosti, pre nego što pristupe izradi autorskih projekata. Predavači su ukazali studentima na različite pristupe scenskom dizajnu, i mogućnosti korišćenja različitih materijala i novih tehnologija. Prezentovanjem svojih dosadašnjih radova i odabranih primera autora iz celog sveta, podstakli su kreativnost i interdisciplinarnu saradnju učesnika Radionice 07. U toku druge faze LOADING studenti su u timovima radili na svojim projektima – scenskim rešenjima za odabrane prostore u okviru zgrade Tehničkog fakulteta. Poseban izazov u ovom projektu bila su ograničenja koja lokacija nameće. Naime, zgrada fakulteta je pod zaštitom države, tako da nikakve trajne intervencije u enterijeru nisu mogle biti izvedene. Projekti Radionice 07 su efemernog karaktera, jer je jedan od osnovnih uslova bio da se već sledećeg dana enterijer vrati u prvobitno stanje. Na kraju ove faze odabrani su najbolji projekti za izvođenje, uz određene korekcije. U toku treće faze OUTPUT–a, koja je počela 21. decembra, izvedeno je petnaest odabranih projekata, u čijoj je realizaciji učestvovalo preko 30 ljudi. Svi delovi

153

FORUM

KONKURSI scenografije su bili prethodno pripremljeni tako da su mogli biti montirani 29. decembra, na sam dan maskenbala. Projekti su međusobno bili sasvim različitog karaktera, potpuno oslikavajući raznovrsnost pristupa temi. Težilo se interaktivnoj scenografiji, koja nije puka dekoracija, već projekat sa odgovarajućom pričom. Učesnici Radionice 07 uspeli su, svojim projektima, da odgovore na sve tehičke probleme koje sa sobom nosi intervenisanje unutar objekta pod zaštitom države i da istovremeno iskažu svoje kreativne potecijale.

Gradski park od hotela Jugoslavije do Brankovog mosta

Poslovni objekat u Bloku 11A na Novom Beogradu

Direkcija za građevinsko zemljište grada Beograda Društvo arhitekata Beograda Društvo urbanista Beograda

„INVEJ” i Društvo arhitekata Beograda

Poslednja faza rada Radionice 07, PRODUCTION odvijala se tokom januara 2008. godine. U toku je evaluacija rada Radionice 07. Planirana je i prezentacija izvedenih projekata široj javnosti u štampanoj publikaciji i preko multimedijalnih sadržaja (virtuelne prezentacije dokumentarnog materijala, web prezentacije). Oni će takođe biti autorski radovi učesnika Radionice 07, čime se zaokružuje priča o samostalnom vođenju projekata.

Zadatak konkursa je anketno i programsko sagledavanje celokupnog prostora, od oko 140 hektara, i predlaganje ideja koje bi u sledećoj fazi rada bile osnova za plansko i programsko kreiranje Gradskog parka na Novom Beogradu.

U dosadašnjoj praksi došli smo do zaključka da mladim ljudima ne manjka kreativnog potencijala, već prilika za iskazivanje. Zato pozivamo sve ljude svežih ideja koje interesuje scenski dizajn i umetnost u javnim prostorima, bez obzira na stručnu spremu i obrazovanje, da nam se jave. Ako želite da nam se pridružite javite se na radionica07@yahoo.com, posetite nas na www.myspace.com/radionica07, upoznajte se sa nama i našim radom, jer je vrlo moguće da ćete upravo u Radionici naći razumevanja za svoje ideje i mesta za realizaciju svojih projekata. ■

raspisuju opšti javni neanonimni programsko anketni konkurs za rešenje Gradskog parka od hotela Jugoslavije do Brankovog mosta na Novom Beogradu

Cilj konkursa je prikupljanje ideja putem ankete za definisanje prostora koji se prostire između Save i Dunava sa jedne i Bulevara Mihaila Pupina sa druge strane. Raspisivač poziva sve građane, bez obzira na profesiju ili područje interesovanja, da iznesu svoje ideje o uređenju ovog važnog dela Beograda. Upravo ovde, u zelenom prostoru parka se nalaze mnogi značajni objekti i prostori Beograda a među njima su najznačajniji Palata federacije, prostor ušća Save u Dunav, Park prijateljstva, Muzej savremene umetnosti i temelji započetog i nikada završenog Muzeja revolucije.

Konkurs je raspisan u skladu sa Pravilnikom o sprovođenju konkursa iz oblasti arhitekture i urbanizma Saveza arhitekata Srbije. Pravo učešća na konkursu imaju svi članovi strukovnih organizacija arhitekata i urbanista, Republike Srbije, s tim da u timu bude najmanje jedan član sa licencom. Konkurs počinje da teče od dana objavljivanja u štampi (17. 11. 2007.). Rok za predaju radova je 24. 01. 2008. godine. NAGRADE u neto iznosu: I nagrada 500.000,00 dinara, II nagrada 350.000,00 dinara, III nagrada 150.000,00 dinara i tri Otkupa od po120.000,00 dinara ŽIRI KONKURSA: prof. Vasilije Milunović, dipl. inž. arh., predsednik Žirija i članovi: Goran Vojvodić, dipl. inž. arh. Predrag Ranković, Jasmina Radojković, dipl. inž. arh., Lazar Filipović, dipl. inž. građ.

Pravo učešća na konkursu imaju sva fizička i pravna lica sa teritorije Srbije, ali će se prihvatiti i predlozi koji budu prezentirani i iz drugih sredina.

Konkursni materijal učesnici mogu podići ili naručiti od 19. 11. 2007. kod Društva arhitekata Beograda, Kneza Miloša 7, uz uplatu iznosa od 1.500,00 dinara na račun broj: 355-1015085-91 Društvo arhitekata Beograda, sa naznakom „Konkurs za objekat GP2 – blok 11a“. ■

Konkurs je raspisan u skladu sa Pravilnikom o sprovođenju konkursa u oblasti urbanističko-arhitektonskog stvaralaštva Saveza arhitekata Srbije i Društva urbanista Beograda.

Brod teatar

Konkurs počinje da teče od dana objavljivanja u dnevnom listu „Politika“ (24. 11. 2007.) a završava se predajom radova 17. februara 2008. godine. NAGRADE: Žiri konkursa će izabrati10 najboljih predloga koji će dobiti jednakovrednu nagradu u neto iznosu od po 200.000,00 dinara. ŽIRI KONKURSA (po azbučnom redu): Bobić Đorđe, predsednik Žirija i članovi: Antić Antonije, Bajić Mrđan, Vujović Sreten, Krneta Biljana, Nikezić Zoran, Otašević Dušan, Pantić Mihailo, Podreka Boris, Prodanović Mileta, Ristić Snežana, Savičić Zorica, Simović Ljubomir, Tabački Miodrag, Tasovac Ivan, Cvejić Jasminka. Konkursni materijal učesnici konkursa mogu podići ili naručiti: Društvo arhitekata Beograda, Kneza Miloša 7, uz uplatu iznosa od 500,00 dinara na račun broj: 355-1015085-91, Društvo arhitekata Beograda sa naznakom „Konkurs za prostor Gradski park“. ■

154

raspisuju opšti javni i anonimni konkurs za idejno arhitektonsko rešenje poslovnog objekta u Bloku 11A na Novom Beogradu

Raspisivač konkursa: Društvo arhitekata Novog Sada Investitori: Studentski kulturni centar i Interkulturalni centar Brod Sekretarijat konkursa: Društvo arhitekata Novog Sada Svetlana Falb, sekretar konkursa Novi Sad, Svetozara Miletića 20, tel/fax: 021 423 485 Konkurs se raspisuje na osnovu Pravilnika o konkursima iz oblasti arhitekture i urbanizma (UJA, SAS, DAB, DaNS), koji je i sastavni deo ovog Raspisa. I PREDMET KONKURSA Predmet konkursa je izrada idejnog arhitektonskog rešenja uređenja broda BROD TEATAR koji bi plovio plovnim putevima AP Vojvodine. Idejno rešenje će služiti za dalji rad na realizaciji projekta. Brod se sastoji od prilaznog platoa, potpalublja barže i prostora na platou barže gde je neophodno projektovati tražene sadržaje. Lokacija predviđena za dispoziciju broda nije definisana, jer će BROD TEATAR ploviti i pristajati na

FORUM

PUBLIKACIJE svim rekama i kanalima na području Vojvodine i šire, tako da mora biti prilagođen tim uslovima funkcionisanja. U okviru idejnog arhitektonsko rešenja kompleksa potrebno je definisati: – fizičku strukturu i organizaciju prostora, u okviru zadate namene; – idejno arhitektonsko rešenje objekta i pratećih sadržaja, prema programu investitora; – funkcionalno, vizuelno i ambijentalno uklapanje broda BROD TEATAR u okruženje. II PRAVO UČEŠĆA Pravo učešća na konkursu za idejno arhitektonsko rešenje broda BROD TEATAR imaju sve arhitekte, studenti arhitekture, pojedinačno ili timski sa teritorije Republike Srbije, s tim da u timu imaju bar jednog odgovornog projektanta sa licencom za obavljanje stručne prakse u Srbiji. Na konkursu ne mogu učestvovati: članovi žirija; izvestioci; članovi Sekretarijata konkursa. VII ŽIRI I IZVESTIOCI Članovi žirija su: Prof. Dr Radivoje Dinulović, dipl. inž. arh. – Predsednik žirija, Ratko Radivojević, glumac i režiser predstavnik investitora, Sava Maletić, kapetan unutrašnje plovidbe – predstavnik investitora, Marko Lagator, dipl. inž. maš. – predstavnik investitora, Miroslav Krstonošić, dipl. inž. arh. predstavnik DaNS-a, Leonid Nešić, dipl. inž. arh. predstavnik DaNS-a, Dušan Miladinović, dipl. inž. arh. predstavnik DaNS-a Izvestioci: Milan Popov, dipl. inž. arh. i Branislav Vujinović, brodograđ. inž. VIII DINAMIKA KONKURSNIH AKTIVNOSTI Rok za registraciju učesnika i podizanje konkursnih podloga 20.10. - 02.11. 2007. Rok za slanje i predaju radova 14. decembar 2007. Rad žirija – ocenjivanje konkursnih radova 18–21. decembar 2007. Objavljivanje rezultata konkursa 22. decembra 2007. Izložba projekata pristiglih na konkurs kraj decembra 2007.

dr Aleksandar Ignjatović

Miško Šuvaković

godina izdanja 2007. izdavač: „Građevinska knjiga” a.d.

godina izdanja 2007. recenzenti: Jasna Galjer i Ernest Ženko ISBN 978-86-84773-33-5 izdavač: Muzej savremene umetnosti Vojvodine

Jugoslovenstvo u arhitekturi 1904–1941

Knjiga je nastala kao plod temeljnog istraživanja i kritičkog promišljanja uloge arhitekture u procesu stvaranja ideologija i građenja predstava o nacionalnom identitetu. Po teorijskom fokusu i metodološkim novinama koje izlaze van uobičajenih granica discipline istorije i teorije arhitekture i umetnosti, ovaj rad predstavlja štivo od izuzetnog značaja, budući da nudi pravac revitalizacije i osavremenjivanja ove naučne discipline u domaćoj sredini. O jugoslovenskom identitetu u arhitekturi do sada nije posebno, a ni iscrpno pisano. Tumačenja tog specifičnog kulturno-istorijskog fenomena neopravdano su ostala na margini istoriografskih proučavanja. Zahvaljujući prilježnosti dr Aleksandra Ignjatovića, koji je nakon višegodišnjeg temeljitog istraživanja izvorne građe sačinio ovaj rad, jugoslovenski arhitektonski identitet dobio je adekvatan monografski prikaz. Analizirajući različite oblike ispoljavanja jugoslovenskog identiteta u srpskoj i jugoslovenskoj arhitekturi, autor je bacio novo svetlo na niz značajnih događaja i arhitektonskih ostvarenja koji su obeležili istoriju međuratnog srpskog graditeljstva. Odgonetajući složenu ulogu arhitekture u procesima građenja predstava o jugoslovenskoj naciji, državi i kulturi, dr Aleksandar Ignjatović napisao je rad koji je nezaobilazan u svakom daljem istraživanju, kako arhitekture, tako i nacionalnih identiteta na ovom prostoru. ■

Konceptualna umetnost

U knjizi se obrađuje šest problema: 1. protokonceptualne umetničke prakse 2. modernističko, konceptualno i postkonceptualno slikarstvo 3. minimalna i postminimalna umjetnost 4. istorijska konceptualna umetnost 5. pojave konceptualno orijentisanih umetničkih praksi i teorija osamdesetih i devedesetih godina XX veka i početka XXI veka, 6. neizvesna i metaforična sećanja na vreme konceptualne umjetnosti. Teorijska i kritička pažnja je posvećena opisivanju i interpretiranju različitih internacionalnih i lokalnih umetničkih pojava od kasnih pedesetih godina XX veka do prvih godina XXI veka. Posebna pažnja posvećena je raspravi odnosa istorijskih i savremenih umetničkih praksi i tendencija koje imaju neizvesne i otvorene reference prema istorijskoj konceptualnoj umjetnosti. U filozofsko teorijskom smislu u knjizi se prate konkurentske reference umetnosti i teorije prema fenomenologiji, analitičkoj filozofiji, kritičkoj teoriji, poststrukturalizmu, kulturalnim studijima i biopolitici. Knjiga prikazuje na koji su se način u specifičnim istorijskim i kulturalnim uslovima i okolnostima umetnici suočavali s

Za učešće na konkursu arhitekte i studenti arhitekture se mogu prijaviti Sekreterijatu konkursa u Društvu arhitekata Novog Sada imejlom ili lično. Prijava treba da sadrži: – Podatke za komunikaciju – ime i prezime (ne ime autora), adresu, brojeve telefona i faksa, e-mail; Kada dokumenta za registraciju učesnika budu primljena, podloge za konkurs se mogu podići u Društvu arhitekata Novog Sada, Miletićeva 20, Novi Sad, radnim danom od 9 do15 časova. IX NAGRADE Ukupan fond za nagrade iznosi 400.000,00 dinara. ■

155

FORUM problemima konceptualizacije i teoretizacije, odnosno, s teorijskim i konceptualnim granicama u svojim pojedinačnim praksama ili samim delima. ■

urednici Katherine Carl & Srđan Jovanović Weiss

Lost Highway Expedition Photobook

godina izdanja 2007. ISBN (13) 978-0-9800245-00 ISBN (10) 0-9800245-0-1 izdavači: Centrala Foundation for Future Cities, School of Missing Studies and Skuc Gallery Distribucija: Veenman Publishers, Rotterdam Publikacija na trista strana u punom koloru sa preko pet stotina fotografija, dokumentuje nedavnu tranziciju i urbanizaciju širom Zapadnog Balkana. Lost Highway Expedition Photobook, čiji su urednici Katherine Carl i Srđan Jovanović Weiss, predstavlja odabir više od pet stotina fotografija koje je napravio trideset jedan učesnik Ekspedicije koja je, tokom avgusta 2006. Godine, prošla kroz glavne gradove u usponu na Zapadnom Balkanu. Cilj ove knjige jeste da prikaže tranziciju i nedavnu urbanizaciju koja nejednakom brzinom zahvata devet većih gradova Zapadnog Balkana. Ruta Ekspedicije duž izgubljenog autoputa grubo prati nedovršeni autoput Bratstva i jedinstva, kako se on zvao za vreme bivše Jugoslavije i, u avgustu 2006, prolazi kroz devet gradova Zapadnog Balkana: Ljubljanu, Zagreb, Novi Sad, Beograd, Skoplje, Prištinu, Tiranu, Podgoricu i Sarajevo. Uprkos

tome što zemlja koju je ovaj autoput trebalo da ujedini više ne postoji, infrastruktura autoputa opstala je kao značajan podsetnik na ideale dobrovoljnog učešća, obnove i povezanosti. Danas, kako se autoput proširuje, a region je zahvaćen drugačijim talasom gradnje koju pokreće inicijativa pojedinaca, ekspedicija je pokrenuta da bi otkrila nešto više o ovim procesima i naslutila budućnost autoputa. Tokom Ekspedicije duž izgubljenog autoputa skoro tri stotine arhitekata, umetnika, pisaca i kustosa iz Evrope, Zapadnog Balkana, Severne i Južne Amerike, u saradnji sa partnerskim organizacijama, učestvovalo je u svakom gradu na ruti u aktivnostima koje su obuhvatale rasprave, javne umetničke kampanje, organizovane obilaske, posete arhivama i izlete. Pošto je svako organizovao sopstveno putovanje, sastav grupe se menjao tokom putovanja i razlikovao se od grada do grada. Pa ipak, povremeno se usklađivao oko mesta od zajedničkog interesa da bi istraživao naglu i neprekidnu strukturalnu i vizuelnu transformaciju ovih gradova koja je istovremeno posledica i pokretač promenljive urbane, ekonomske i društvene stvarnosti Zapadnog Balkana, kao i budućnosti Evrope. Foto-album je podeljen na odeljke, po jedan odeljak za svaki od devet gradova i za svako putovanje između njih, i na taj način predstavlja hroniku u kojoj je svaki dan putovanja opisan sa mnoštva pokretnih tačaka gledišta. Tekst ima oblik kratkih natpisa koje su sastavili urednici i članovi uređivačkog odbora. Time se dobija opsežan vizuelni dokument o Zapadnom Balkanu, usredsređen na sadašnje stanje urbanog pejzaža i pejzaža autoputa koji nam omogućavaju da bacimo letimičan pogled na budućnost vizuelnog i prostornog sklopa ovog dela Evrope. Foto-album o Ekspediciji duž izgubljenog autoputa izdat je u saradnji sa Fondacijom

„Centrala” za buduće gradove (Centrala Foundation for Future Cities), sa Školom za izostavljene studije (School of Missing Studies) i Galerijom ŠKUC. On je proizvod Ekspedicije duž izgubljenog autoputa (juli–avgust 2006) i deo je projekta „Evropa, izgubljena i nađena” (Europe Lost and Found). Foto-album sa Ekspedicije duž izgubljenog autoputa sadrži fotografije koje su napravili Kasper Akhøj, Azra Akšamija, Artgineering, Ajdin Bašić, Stefanie Busch, Yane Calovski, Katherine Carl, Ana Džokić, Giulia Fiocca, Barbara Galassi, Hristina Ivanoska, Srđan Jovanović Weiss, Susanne Kass, Ivan Kucina, Hugo Lammerink, Kavior Moon, Helge Mooshammer, Peter Mörtenböck, Marc Neelen, Angel Nevarez, Jaume Nualart, Pilar Ortiz, Aleksandra Petruševska, Marjetica Potrč, Kyong Park, Vahida Ramujkić, Arnoud Schuurman, Laia Sole, Valerie Tevere, Paola Velasquez, Velimir Žernovski. ■

urednik Dragan Jelenković

Umetnost, arhitektura, dizajn godina izdanja 2007. izdavač: Kulturni centar Pančeva Knjiga Umetnost, arhitektura, dizajn obuhvata projekte u oblasti umetnosti „Vrt u galeriji” (Pavle Halupa, Dragan Jelenković, Vladimir Pavić), „Crtež, oblik” (Mihajlo Gerun) i „Vetar je tu” (Porodica bistrih potoka). U oblasti arhitekture obuhvata Prilog metodologiji tumačenja arhitektonske istorije: karakterisanje, klasifikovanje i periodizovanje izdvojenih pojava - Aleksandar Kadijević, Dve vječnice Kazimira Ostrogovića u kontekstu njihovog nastanka – Stanislav Živkov, Pančevački arhitekti, međunarodno iskustvo – Miloš Stanković, Venecijanski Kotai u Makau (Aedas Interiors LTD) – Nenad Bratić , Unikatni nameštaj / Enterijer izdavačke kuće Gruner+Jahr / Lavirint duše – Aleksandra Kisić, Veliki dvor Britanskog Muzeja, London (Foster i partneri) – Neša P. Marojević, Poslovna zgrada i regeneracija istorijske fasade iz 19. veka, Moskva (Radonjić i partneri) – Miljan Radonjić. Knjiga obuhvata u oblasti dizajna projekte Nemoguća tranzicija – Andrej Tišma, Program galerije Elektrika u 2007. godini – Vladimir Palibrk, Vizuelna rešenja plakata za film i pozorište – Zoran Jovanović Jus, Vizuelno rešenje korica knjige Umetnost, arhitektura, dizajn – Željko Rajačić. ■

156

FORUM

PREDAVANJA Proporcije i mere u arhitekturi Ciklus predavanja Renate Jadrešin Milić Mala sala Zadužbine Ilije Milosavljevića Kolarca, 21-31. decembra 2007. Tekst: Renata Jadrešin Milić Tokom oktobra i novembra ove godine, u maloj sali zadužbine Ilije M. Kolarca održan je ciklus predavanja pod nazivom Proporcije i mere u arhitekturi. Ciklus se sastojao od tri predavanja koncipirana sa osnovnom idejom da prikažu, sa jedne strane, uporedni vodič kroz sve poznate sisteme proporcija kroz istoriju arhitekture do savremenog trenutka, i, sa druge, da otvore polemiku o konstantnoj primeni matametičkih zakona na proporcije u arhitekturi i umetnosti uopšte. Prvo predavanje, Merenje i prebrojavanje – geometrija ili broj?, predstavljalo je jednu vrstu teoretskog uvoda u kome je, na prvom mestu, ukazano na proporcije i obrasce prisutne kod prirodnih fenomena (od šara spiralnog rasta različitih vrsta cvetova, lisne nervature niza plodova, ili oblika tela živih organizama, do načina na koji ti isti živi organizmi stvaraju nove oblike u prirodi) a koje su istovremeno manifestovane i u najskladnijim čovekovim tvorevinama (od načina na koji pletači korpi ili tkanina mnogih starih i savremenih naroda prepliću niti svojih proizvoda, do simbola za koje se vezuju u nadi da će im upravo ti obrasci ponuditi spas od smrti ili kakve druge nevolje), što predstavlja dokaz povezanosti ovih stvari. Zatim je pokazano kako se proporcije u arhitekturi mogu pratiti kroz razrešenje problema između operacija merenja i brojanja, jer su korišćenje geometrije ili korišćenje broja kroz istoriju ideja o arhitekturi bili dva načina uz pomoć kojih su se svi sistemi proporcija mogli stvoriti. Zbog svoje jedinstvenosti i izuzetne vrednosti koju poseduje posebno je objašnjen zlatni presek – proporcija sa velikim i algebarskim i geometrijskim svojstvima koja mu omogućuju tako izuzetno često korišćenje u arhitekturi. Drugo predavanje, koje je nosilo naziv Empirijsko iskustvo i primena matematičkih zakona, prošlo je kroz dugi tok istorije arhitekture od dvadesetpet vekova prateći graditeljske principe i postupke starih neimara od vremena drevnog Egipta i Mesopotamije, antičke Grčke i Rima, preko srednjeg veka, renesanse, itd., sve vreme ukazujući na karakteristične primere građevina pojedinih civilizacija ili epoha i proporcijske sisteme korišćene u tim periodima. Treće predavanje, pod nazivom Ljudsko telo kao mera i samerljivost u arhitekturi, koje je probudilo najveće interesovanje publike, posebno se bavilo proporcijskim sistemima zasnovanim na merama čoveka. Kako čovekova subjektivna predstava uređenosti univerzuma vidi

sopstveno telo kao prvobitan i osnovni element, načini na koji on meri veliko i malo, geometrično i amorfno, tvrdo i meko, usko i široko, ili jako i slabo, oduvek su bili povezani sa sopstvenim merama. Zato su kod starih civilizacija upravo pojedini delovi tela bili osnove svih jedinica mere: lakat, stopa, dlan, prst...). Predavanje je ukazalo na činjenicu da se od vremena najstarijih civilizacija kroz čitavu istoriju arhitekture javljaju analogije između oblika ljudskog tela i pojedinih arhitektonskih elemenata. Tako je Le Korbizje svoj proporcijski sitem, poznat kao ‚Modulor’, zasnovao na matematici i na proporcijama ljudskog tela, odnosno ljudskim merama i ključnim tačkama njegove okupacije prostora. Tema ljudskog tela kao mere i samerljivosti u arhitekturi može se pratiti do najsavremenijih primera građevina Santjaga Kalatrave koji teži da u njima zabeleži pokret drveća, ptice ili čoveka. Svojom arhitekturom ne pokušava da prikaže neobičnu formu već produžetak načina na koji priroda funkcioniše, a inspiraciju za jednu od svojih najpoznatijih građevina pronalazi u slici tordiranog muškog torza. Ciklus Proporcije i mere u arhitekturi predstavljao je jednu vrstu, uslovno rečeno, multidisciplinarnog putovanja kroz „nešto“ između nauke, umetnosti, filozofije i religije. Pokazao je da se ni jedan od brojnih sistema proporcija ne može potpuno pouzdano vezati kao jedini za bilo koji period arhitekture. Proporcije koje u arhitekturi predstavljaju saglasnost između svih delova jedne celine tako da svi oblici i elementi budu u precizno određenim odnosima, zapravo prate jedan od najosnovnijih procesa oblikovanja u prirodi, skriveni i harmonični poredak ugrađen u čovekovo telo i um. Ciklus predavanja je pokušao da ukaže na postojanje izvesnih univerzalnih principa u arhitekturi, kao i projektantskih problema sa kojima su se u svim epohama stvaraoci susretali,a proučavanje načina na koje su arhitekti te probleme rešavali u prošlosti predstavlja najznačajniji doprinos koji istorija arhitekture može da ponudi modernoj arhitektonskoj praksi. ■

Arhitektura kao statusni simbol Tekst: Milica Radosavljević Građevine su uvek bile najpoželjniji i najubedljiviji izraz statusnog simbola. Iako u savremenoj ponudi ima i drugih atraktivnih simbola, kao što su jahte, automobili, skupa putovanja…, ništa od toga nije nadmašilo građevine kao sredstvo manifestovanja moći, bogatstva i prestiža. Nije važno ko želi da se predstavi. Moćne svetske firme, države, politički sistemi, bogati ili manje bogati pojedinci. Pitanje je samo koliko je odsustvo stvarnog smisla zakamuflirano, kao na primeru novog Berlina, ili ogoljeno do krajnosti, kao u zdanjima naših gastarbajtera recimo u istočnoj Srbiji. Naši gastarbajteri grade kuće koje svojim navodnim luksuzom njihovim zemljacima treba da pokažu šta su i koliko zaradili, kao što velelepno zdanje Soni centra na Podsdamer placu u Berlinu pokazuje moć i snagu jedne multinacionalne kompanije. Ali, bogami, i pobedu zapada nad istokom, odnosno socijalizma nad komunizmom. Kuće u kojima ljudi žive trebalo bi da pokazuju stil i filozofiju života graditelja i omogućavaju život usklađen s prirodom ili veštačkim okruženjem, ljudima i društvom u kom žive, zaštitu od klimatskih uslova, ličnu i porodičnu intimnost, vezu sa onim što je bilo pre njih ali i onim što će doći posle njih. Ali, primeri kuća koje sam imala prilike da vidim i istražujem više od jedne decenije, radeći za časopis Kućastil, retko kad su to uspevale da dosegnu. Na poslednjem Svetskom arhitektonskom kongresu u Istanbulu 2005. jedan od velikih svetskih arhitekata uzviknuo je: „Arhitekti nisu dileri imidža!” A u svojim izlaganjima najveći svetski arhitekti – Piter Ajzenman, Kango Kuma, Šigeru Ban, Zaha Hadid ili, u Berlinu tri godine ranije, ser Norman Foster, Helmut Jan i drugi – pokazali su šta misle o arhitekturi kao statusnom simbolu i kako shvataju suštinu profesije kojom se bave. Dženet Vord je u Berlinu pisala i govorila o amerikanizaciji Berlina i o tome kako je on iskorišćen za stvaranje imidža svetskoj globalizaciji i zapadnoj ideologiji kao i kazino kulturnoj zombifikaciji. Danijel Libeskind je rekao da on ne smatra da Podsdamer plac u Berlinu može da promeni lik grada i on se protivi da se to mesto koristi za promociju milenijumskog robnog fetišizma jer veruje da gradovi nisu roba. I, da ne treba da se rekonstruišu da bi zadovoljili rekvizite turističke ikonografije, kako ističe Dženet Vord. Osvrnuću se zato na ono što su najveći svetski arhitekti pokazali ili rekli na kongresima UIA u Berlinu 2002. i Istanbulu 2005, kao i na poslednjim bijenalima arhitekture u Veneciji, da bih pokazala kako se razmišlja o arhitekturi na svetskoj sceni posle 2000. godine.

157

FORUM Da li su danas arhitekti „dileri“ imidža? Arhitekti su uvek gradili u slavu nekoga ili nečega i tako stvarali „imidž“ onima koji su investirali. Moderna je u arhitekturi napravila prekretnicu istakavši u prvi plan svrhu, ljudske potrebe i prirodno okruženje. Danas, kada se kasnomoderna bori za zrnca svog smisla, interesantno je osvrnuti se na pitanja koliko se i kako arhitekti osvrću na suštinu i smisao profesije kojom se bave! Spremajući se za XXI kongres UIA 2002. godine u Berlinu, s nadom da ću imati prilike da tamo sretnem i čujem najveće svetske arhitekte, sastavila sam pet pitanja koje sam imala nameru da im postavim. Prvo je bilo: „Šta mislite o tome što se arhitekti i arhitektura sve više upotrebljavaju za stvaranje imidža onih koji imaju mnogo novca?” Ugrabivši, u sveopštoj gužvi oko neobično neposrednog Pitera Azenmana, trenutak postavila sam mu to pitanje. A on mi je odgovorio da bi rado projektovao i za one koji nemaju novca „ali da mu to niko ne daje“.’ Kišo Kurokava, odmereno i smireno mi je na to pitanje odgovorio da on ne vidi da je to problem. Ipak, u svom izlaganju o projektu nove kazahstanske prestonice, istakao je da će voditi računa da ni mravima ne preseče put dok ga bude gradio. Helmutu Janu sam pitanje postavljala nekoliko puta jer mi je stalno govorio da me ne čuje dobro. Tek sam kasnije shvatila da sam takvim pitanjem projektantu Soni centra na Podsdamer placu gurnula prst u oko. Do Normana Fostera se nije moglo doći. On je sleteo helikopterom ispred kongresnog centra, zajedno sa vlasnikom Meklarena Ronom Denisom za koga je tada projektovao zgradu koja se ovih dana vrti po časopisima. Ušao je u dvoranu u svilenom elegantnom odelu, pohvalio se, pred nama, kakvog investitora ima, a pred njim šta on znači u stručnim krugovima, prikazao taj projekat i zajedno sa njim ušao u helikopter i odleteo dok su poslenici sedme sile trčali za njim. Zanimljivo je bilo da su nemački arhitekti poprilično ignorisali i kongres i nakadašnjeg sunarodnika Helmuta Jana koji je tamo došao kao Amerikanac. Na kongresu nisu učestvovali ni Aksel Šultes, ni Matijas Ungers, ni Ginter Beniš ni Danijel Libeskind. Berlin je kao svetska izložba u razmeri jedan na jedan, na kojoj su se nadmetala najveća svetska imena od kojih je na momente zastajao dah. Jer, Berlin je bio najistočnija tačka zapadnog sveta i zato je izabran za pozornicu na kojoj će se demonstrirati veličansvena pobeda zapada „...opijeni brzinom arhitektonske reunifikacije Berlina i snagom da se Berlin učini da izgleda što više zapadnjački, što je pre moguće, kako bi se obezbedila trodimenzionalna

158

potvrda da je zapad pobedio“ – kako, u svom referatu na kongresu „Amerikanizacija novog Berlina“, navodi Dženet Vord, istoričar arhitekture iz Las Vegasa i profesor na univerzitetu. Ona smatra da „postoji metafora Las Vegasa u postmodernom kreiranju grada“ i stripovska reputacija arhitekonskog izraza, jer on predstavlja amerikanizaciju u najbobastičnijem smislu. „Dve pojave su prisutne u tom smislu u Berlinu: – komercijalna arhietktura, uključujući poslovne prostore ima primetan uticaj na novo lice Berlina, – ranija javna dobra su prodata privatnim vlasnicima ili grupama investitora gde, kao u praksi SAD, samo tržište određuje šta će se njima dešavati. Dagmar Rihter, profesor UKLA, piše: „Berlin je učio od Las Vegasa iako ga nije poznavao. Berlin će postati prvi, od strane države organizovan medija siti. Nadmašiviši očekivanja od Las Vegasa i SITI-VOLK-a.” Već danas reke turista čekaju da se popnu na kupolu Rajhstaga koji je rekonstruisao Norman Foster potvrđujući opažanje Dženet Vord, u već pomenutom referatu, da se gradovi rekonstruišu da „zadovolje rekvizite turističke ikonografije” .To potvrđuju mnogi primeri Parizer plac, hotel Adlan, dizajn restorana u Berlin-mite ili namera da se obnovi komandatura, Bauakademija, gradski zamak – onakvi kakvi su bili nekad. Ipak, preovlađuje ono što predstavlja Podsdamer plac kroz koji je nakad prolazio Berlinski zid. Ako se setimo narealizovanog konkursa za nebodere iz 1921, na kome je Mis predložio svoje nebodere sa staklenom opnom, vidimo da se taj san ostvario sa zakašnjenjem, ali na drugom mestu i u drugo vreme.Tada se želelo da se napravi novi Menhetn(!) a sada je stvoreno, po mišljenju Dženet Vord, više mini Vegasa. Danijel Libeskind je izjavio da Podsdamer plac ne može da promeni lik grada. I on se protivi da se to mesto koristi za promociju „milenijumskog arhitektonskog robnog fetišizma” . On veruje da gradovi nisu roba. Berlin je davno trebalo da bude Špre-Atina, zatim ŠpreMenhetn, a sada postaje Špre-Vegas. Otpori tome nisu mali. Jer, vreba opasnost da jedan grad bude trodimenzionalni politički pamflet. Na znaju se razlozi zašto se veliki nemački arhitekti nisu pojavili na kongresu, ali je primećeno da ono što su oni izgradili u Berlinu ne spada u Vegas ikonografiju. Pre svega kancelarije saveznog sekretara i krematorijum Aksela Šultesa i Šarlote Frank, Kunstakademija na Parizer placu Gintera Beniša i Muzej holokausta Danijela Libeskinda. Ali, da ono što su izgradili Frenk Geri (banka na Parizer placu), Renco Pjano i Ričard Rodžers oko Podsdamer placa i Helmut Jan na Podsdamer placu spada. I tačno je da su oni poslužili za stvaranje imidža svetskoj globalizaciji

i zapadnoj ideologiji i „kazino kulturnoj zombifikaciji“, kako piše Dženet Vord. Bijenala arhitekture u Veneciji Bijenale arhitekture u Veneciji nije stara manifestacija i ona postoji nezavisno od likovnog bijenala tek od 1990. godine. Zemlje su se do 2000, od kad je postala bijenalna izložba, predstavljale po nacionalnim paviljonima. Predstavljajući na taj način arhitekturu svojih sredina, a time i sebe. Zemlje učesnice su to neskriveno činile i sa političkim konotacijama. Kao i svi investitori i vlade zemalja učesnica su tražile da to bude u njihovu slavu i slavu njihove politike. U oblikovanju zdanja i samih postavki izloženih dela često je zanemarivano traganje za suštinom, a preovladavalo je zadržavanje na spoljnim efektima, vizuelnoj senzaciji i manifestaciji visoke tehnologije u projektovanju zdanja i prezentaciji eksponata. I u tome se išlo do krajnosti. Na nekim izložbama eksponata nije ni bilo, pa su se postavke iskazivale kao same sebi dovoljne. Sve sa namerom da se zaseni posmatrač. Naročito onaj neuki. Estetika je na momente potpuno nadvladavala etičku poruku, ako je nje uopšte i bilo. To je navelo Masimilijana Fuskasa, selektora i umetničkog direktora Bijenala 2000. godine da proširi izložbu i na ogromne prostore Arsenala, gde je predstavio autore pod sloganom cele manifestacije koji je glasio: MANJE ESTETIKE VIŠE ETIKE. Ova je tema bila odgovor na iskustvo zapadnog sveta. No, i pored toga postavke po nacionalnim paviljonima i toga puta više su predstavljale države a manje autore. Mada se pri odlučivanju o nagradama ocenjuje koliko izložbe u nacionalnim paviljonima doprinose temi Bijenala, mnogi su se „oteli“ temi do te mere da je estetika bila sama sebi svrha. Iako je estetika reč koju će malo ko od arhitekata upotrebiti u diskusiji o prirodi svoje profesije, u poslu to izgleda drugačije. Arhitekti, u suštini, ne smeju sebi da dozvole luksuz estetizacije jer imaju odgovornost u stvaranju sveta kao boljeg mesta za življenje, u kojem su i unutrašnji prostori smislena posledica ali i polazište za to! Zlatnog lava je tada dobio Žan Nuvel za „izuzetnu višestarnost i poetsko stvaralaštvo u svojim arhitektonskim i urbanističkim projektima koji su ostvareni zahvaljujući strogom pristupu usmerenom na samu srž stvaralaštva i etike, pa prema tome i estetike, temelja njegovog rada“ – kako je obrazložio žiri. Ali je zato Žan Nuvel 2005. sagradio toranj Tore Agbar kao pravi falus koji se izdiže između tornjeva jedne Sagrade Familije Antonija Gaudija, ne vodeći nimalo računa o minimalnim obzirima, a kamoli o etici. Izgleda da je tačno ono što je neko mnogo ranije rekao „da bi arhitekti i sa đavolom tikve sadili samo da dobiju priliku da nešto grade”. Autor je čak izjavio da „ovaj objekat treba

FORUM da postane simbol grada Barselone i jedan od njegovih najboljih ambasadora“. A nagradu je dobio na Bijenalu za objekat socijalnog stanovanja u kom je pokazao koliko arhitektura, a naročito ovakvi poduhvati, zavise od politike i njene manihejske prirode. Interesantno je da je stanovanje, kad god se povede razgovor o etici u arhitekturi i njenoj suštini i smislu, nezaobilazna tema. Francuzi ka da su na tom bijenalu zaboravili da se i arhitektonskim zdanjima može izraziti mišljenje o odnosu etike i estetike. Njihov je paviljon, pak, bio ispisan porukama na tu temu od poda do plafona. Bez ijednog eksponata. Već na samom ulazu dočekivao vas je natpis: „Etika je maska za ispraznost politike.” A sve pod naslovom U SENCU ETIKE. Da li bi se to moglo protumačiti kao neka vrsta štrajka, kao revolt na događanja u svetskoj politici? Vpleli bismo da poverujemo u to! Na tom bijenalu pojavio se i Šigeru Ban, sa svojim papirnim kućama za smeštaj izbeglica u Turskoj i Kobeu posle prirodnih katastrofa. Ali je ostao nedovoljno primećen. Smatra se da je Bijenalu 2002. Dejana Suđića „nedostajao kocept i socijalni okvir u jasnoj tipološkoj strukturi”. Ali rekordan je bio broj posetilaca – 100.000. Za razliku od njega Kurt Forster je 2004, u okviru segmenta izložbe, predstavio kuturne, tehnološke i kritičke promene koje su u proteklih nekoliko decenija bile tako izrazite da su, kako je sam rekao, predstavljale skok u dotadašnjoj evoluciji. Jedan od ciljeva ovog uglednog kritičara i teoretičara arhitekture svetskog renomea bio je da ne dozvoli da izložba bude „samo siromašan pregled najnovije robe” i da „smo danas u u stanju da izgradimo arhitektonska zdanja i arhitekturu koja je mnogo kompleksnija od svega što smo ranije mogli da pojmimo” . Te godine, Zlatnog lava za životno delo dobio je Piter Ajzenman, „za dostignuća kao mislilac i učitelj, kao mentor razmišljanja mnogih arhitekata i ličnost neobičnog kapaciteta i inventivnosti. Umetnik i projektant za novi milenijum. Vodeća svetlost u profesiji u svetu”. Objekti kao što su Maks Rajnhard u Berlinu, stanica u Napulju, Rebstokpark u Frankfurtu i Sjudad di kultura di Galicija u Santjago di Kampostela u Španiji, kojima je ovaj arhitekta bio predstavljen na tom Bijenalu, potvrđuju njihovo mišljenje. „Kinšasa imaginarni grad” bila je tema izložbe Belgije u nacionalnom paviljonu koja je u toj selekciji dobila Zlatnog lava. Bivša kolonijalna sila „brine” o bivšoj koloniji i nalazi „da tradicionalna strategija i arhitektura ne mogu uvek biti najbolji odgovori za velike svetske izazova” (ne daj bože da oni opet moraju da ih spasavaju). Jednu od specijalnih nagrada po selekcijama i temama dobio je Ginter Domenig za dogradnju Dokumentacionog centra i Nirnbergu koja uspešnomu rekonstrucijom potire čak zastrašujuću ideologiju kao što je nacistička. Koliko god da se žiri trudio da svojim nagradama potencira smislene vrednosti arhitekture preovaldavalo je suprotno.

Preovladavali su koncepti u slavu novca i bogatstva izraženi pomoću najviše tehnologije, kao što su Muzej u Lionu Kupa Himel blaua ili projekat BVA u Beču Volfganga Čapelera itd., itd. Kongres UIA Istanbul 2005. Na kongresu u Istanbulu našao se zavidan broj veličina svetske arhitektonske scene. Dok je Robert Venturi klicao još uvek „živela eklektika” pred praznim gledalištem, u isto vreme u prepunoj sali Šigeru Ban je pokazivao svoje objekte za koje uvek iznalazi nove materijale, najčešće reciklirane, i od njih pravi nove konstrukcije i strukture, bilo da je reč o izbegličkim kampovima ili zgradi u Cirihu, ili o njegovom birou odmah iza Bobura. Skoro da nema mesta na zemlji gde se desila neka elementarna katastrofa, a da on nije bio tamo i da nije našao primereno rešenje kako da unesrećenima stvori krov nad glavom. Izazvao je salve smeha kada je konstatovao da je – dok je on dizao šatore u Ruandi – Zaha Hadid tamo projektovala za Vitru. Ova dama je izazvala izuzetno interesovanje na ovom kongresu, ali smo od njenog izlaganja zapamtili jedino NEXT, NEXT. Zanimljivo je pogledati imena prisutnih velikana arhitektonske scene: Tadao Ando, Šigeru Ban, Mario Bota, Frančesko de la Ko, Čarls Korea, Piter Ajzenman, Masimilijano Fuskas, Zaha Hadid, Cvi Heker, Kango Kuma, Ros Lavgrov… Malo je onih koji pripadaju onima koji grade u slavu bogatih, u slavu luksuza i profita. Da li to zbog toga što oni nemaju šta da kažu ili zbog toga što imaju pametnija posla, pa nemaju vremena da misle i učestvuju u debatama. Dobitnik Zlatne medalje XXII kongresa UIA bio je Tadao Ando, za koga kažu da je reinterpretirao japansku jednostavnost i eleganciju u moderan pravac. „Želim da gradim sa prirodom kao partnerom. I hoću da verujem da će se u XXI veku ratovati samo za bolje uslove života”, njegove su misli. Kengo Kuma je pokazao, što je potvrdio i na svom predavanju nedavno na Arhitektonskom fakultetu, da je za njega važno mesto gde gradi. Da prema tome bira i otkriva materijale kojima gradi na samom mestu i da želi da poništi arhitekturu tako što će je učiniti prozirnom i na taj način sjediniti je sa prirodom. Zida prozirne zidove omotača, bilo da su od drveta ili čak kamena i zemlje. A ako gradi u zemlji potpuno poštuje konfuguraciju terena, tako da je teško uočiti objekat. Piter Ajzenman ovoga puta nije predstavljao neki svoj novi objekat. Celo predavanje posvetio je onome što sam ga pitala u Berlinu. Rekao je: „Godine spektakla su nestale, prošle. Arhitektonske zvezde, u koje i ja spadam, odigrale su svoj poslednji ples. Arhitektonska scena će biti drugačija.” „Moderna je bila kritika na dotadašnji jezik arhitekture,

i bila je ne samo kritika prošlog već je odredila i buduće puteve. Postmoderna je donela malo ili gotovo ništa na socijalnom planu. Postmoderna je bila promena radi promene. Promene u modi i stilovima ne donose promene u socijalnom i političkom programu. Mada se svi otimaju da rade parfem za Pradu.” Pokazao je da je još uvek arhitekta koji misli svoj rad i svoje vreme i završio: „Ako ne budemo imali socijalnu kritiku i internu arhitektonsku nećemo imati ARHITEKTURU.” Citiraću još i nešto iz materijala sa ovog kongresa: „Treba ojačati istorijsku i društvenu ulogu arhitekture. Gradovi zemalja u razvoju žrtvuju svoje istorijsko i kulturno nasleđe koje je deo korena svetske istorije snagama nacionalnih prvaka koje su se integrisale sa globalnom eksploatacijom. Tako da ono što se nudi su gradovima zemalja u razvoju, koji su bili sposobni da očuvaju svoj identitet a njihov današnji razvoj se dinamizuje rastući dalje zbog velikodušnosti nekog eksploatatora pošto oni utiču na planiranje.Ti gradovi zatvaraju oči pred destrukcijom internacionalne ‘finansijske arhitekture’. Za istom mogućnošću čezne se i u metropolama jugoistočnih zemalja Evrope. Iako bi trebalo da se odupru globalnoj destrukciji na svetskoj arhitektonskoj sceni.” Ne čini li nam se to bliskim? ■

Vicente Guallart, Denia Cultural Park, Alikante, 2002.

Wolfgang Tschapellier, BVA, Beč, 1998–2004.

159

FORUM

POLEMIKA

DOKTORAT PISAN MAKAZAMA

STERILNA KRITIKA ŽORŽA POPOVIĆA

Doktorat Žorža Popovića svakako spada u sramnije stranice akademskog života Univerziteta u Beogradu. Tema doktorata glasi: Geneza i razvitak arhitekture pozorišnih objekata na tlu Jugoslavije i arhitektura pozorišnih objekata van Jugoslavije. Kada ozbiljni kandidati za doktore nauka razmišljaju o svojim budućim doktorskim disertacijama oni se obavezno drže nekoliko elementarnih principa. Pre svega, da im je mentor doktor nauka. Zatim, da se tema budućeg doktorata nalazi u delokrugu uske naučne kompetencije mentora odnosno da je on u toj oblasti priznati autoritet što doktorantu automatski podiže ugled. Treći, veoma značajan princip kod izrade doktorata je da njihovi vremenski i teritorijalni obuhvati moraju da budu što uži. U sklopu sa ovim principom teme doktorata koji se bave davno minulim vremenima mogu zahtevati šire vremenske raspone a teme doktorata koji se bave bližom prošlošću obično obrađuju vremenske raspone između jedne i nekoliko decenija. U skladu sa time i teritorijalni obuhvat treba da bude što uži.

Tekst: Miloš R. Perović S priličnom dozom dosade, koja se prirodno javlja pri susretu sa nečim već viđenim, pročitao sam skoro veran prepis teksta često osporavanog novinara NIN-a Milorada H. Jevtića (NIN, 9.april 2004) koji je u broju 51 (str. 90–91) ovog časopisa objavio Žorž Popović. Osim što je ponovio zamerke mojoj knjizi Srpska arhitektura XX veka: Od istoricizma do drugog modernizma koje je već ranije izrekao Milorad H. Jevtić i koje sam, verujem, uspešno otklonio u tekstovima: „Nedoučenost i pretenciozni kriticizam – Otvoreno pismo Miloradu H. Jevtiću” u Miloš R. Perović, ed. Istorija moderne arhitekture: Antologija tekstova, Knjiga 3 (Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 2005), str. 692–703; i „Odgovor profesoru Branislavu Milenkoviću i gospodinu Miloradu H. Jevtiću”, Forum+, 50 (Jun, 2005), str. 124–127, jer na njih nije bilo reakcije, Žorž Popović je u svojoj verziji Jevtićevog teksta začinjenoj nizom prostakluka nedostojnih jednog profesora univerziteta od novih primedbi izneo četiri: – zamerio je što sam se Miloradu H. Jevtiću u odgovoru na kritiku obraćao sa gospodine. – zamerio je što knjiga nije pre objavljivanja bila podvrgnuta recenzijama. – zamerio je što su napomene predugačke. – zamerio je neadekvatnost zaštitnog omota korica. Naravno, od profesora univerziteta očekivale bi se neuporedivo ozbiljnije primedbbe kada je već odlučio da se bavi kritikom. Iz tog razloga veoma je interesantno analizirati šta je razlog da su one izostale, sa kojih naučnih pozicija nastupa Žorž Popović i kakva je njegova stručna i naučna geneologija pogotovu što čak i tekstove od nekoliko redaka objavljene u novinama u rubrikama „Među nama” i „Pisma čitalaca” potpisuje sa dr Žorž Popović, dipl. inž. arh, redovni profesor Fakulteta dramskih umetosti za pozorišnu arhitekturu. Većina ovih pitanja postaje neuporedivo jasnija ukoliko se krene od samog početka i Popovićevog rada na fakultetu. Žorž Popović izabran je za asistenta na Građevinskom fakultetu 1957. godine. Pune 24 godine, dve trećine njegove ukupne akademske karijere, bile su mu potrebne da bi konačno u šestoj deceniji života doktorirao i stekao osnovne zakonske preduslove za izbor u najniže nastavničko zvanje. Ova krajnje neobična činjenica pokreće seriju zanimljivih pitanja, pre svega, o kakvom se to doktoratu radi i naravno o njegovim naučnim dometima.

160

Ključni princip na kome su zasnovani kvalitetni doktorati je da budu urađeni na osnovu izvorne građe a da literatura (knjige savremenika kandidata, tekstovi objavljeni u naučnim časopisima i tehnički izveštaji) služe samo za polemiku. Da bi se uradio kvalitetan doktorat mora se poznavati jezik geografskog prostora koji disertacija obuhvata kao i jezici i dijalekti koji su se na toj teritoriji nekada govorili ukoliko tema teze zalazi u dublju prošlost. Žorž Popović, da bi olakšao sebi posao, čini sve suprotno. On radi i brani svoj doktorat kod osobe koja sama nije doktor nauka što je nedopustivo. Tema doktorata Žorža Popovića ne spada ni u najšire polje naučne kompetencije njegovog mentora što je takođe nedopustivo. Tema doktorata Žorža Popovića pokriva nezamisliv vremenski raspon za istoriografsku naučnu disertaciju, raspon od šest hiljada godina i teritoriju više kontinenata što je sa naučnog aspekta apsolutno nedopustivo. Mnogo toga nedopustivog ima u osnovi doktorata Žorža Popovića. U ozbiljnim sredinama ovako koncipirana doktorska disertacija Žorža Popovića svakako ne bi bila prihvaćena ni kao maturski rad u nekoj provincijalnoj srednjoj školi. U oblasti kojom se Žorž Popović bavio u svom doktoratu naučno prihvatljivija disertacija bila bi, na primer: „Razvoj arhitekture antičkih grčkih pozorišnih objekata u Joniji” ili „Uporedna analiza razvoja pozorišnih objekata u Toskani i Venetu tokom XVI veka”. U ovim slučajevima mentori uopšte ne bi razgovarali sa doktorskim kandidatom ukoliko, osim znanja nekog od vodećih svetskih jezika, nije u stanju da dokaže za prvu temu solidno poznavanje starogrčkog a za drugu temu latinskog jezika i lokalnih dijalekata koji su se govorili u Toskani i Venetu tokom XVI veka. Kada je već izabrao temu kakvu je izabrao da bi napisao častan

doktorat Žorž Popović je morao da zađe u arhive mnogih evropskih zemalja ali i u arhive Egipta, Turske, Irana, Indije, Koreje i Japana, morao bi da zna stotine jezika i hiljade dijalekata kojima se govorilo i pisalo tokom šest hiljada godina duge ljudske istorije. Žorž Popović to ne čini. On pravi diletantski propust kada piše o antičkom grčkom pozorištu a da pri tome uopšte ne konsultuje antičke grčke izvore o ovoj temi, ne konsultuje tekstove antičkih istoričara, filozofa, putopisaca, geografa i dramatičara. Identičan amaterski propust čini kada piše o italijanskom renesansnom pozorištu i projektima Serlia i Paladia a da nikada nije imao u rukama njihove traktate već o njihovim delima piše na osnovu nečega što je neko drugi o njima pisao. Ovakav amaterizam se samo uvećava kada Popović piše o brojnim drugim aspektima svoje disertacije. Žorž Popović bi morao da zna da ne postoji način da se napiše doktorat o Lavu Tolstoju, na primer, a da se ne poznaje ruski jezik, kao što ne može da se napiše doktorat o aspektima Francuske revolucije iz 1789. godine samo na osnovu tuđih kjiga o ovoj temi a da se ne konsultuje arhivska građa iz perioda i da se ne poznaje francuski jezik. To što su Žorž Popović i njegov mentor učinili je skandal posebne vrste. Analiza strukture doktorata Žorža Popovića tek pokazuje svu njegovu naučnu nemoć. Između korica doktorata Žorža Popovića smešteno je 840 stranica teksta i slika. Međutim, kada se ovaj doktorat malo bolje pogleda prvo što pada u oči jeste da od ukupne mase najmanje 60 % čine ilustracije isečene iz različitih knjiga i implementirane u Popovićev doktorat. Time se masa doktorata umanjuje na otprilike 380 stranica. Zatim sledi iznenađenje za iznenađenjem. Prvo, od ovog broja treba odbiti prazne stranice, pregradne kartone i sadržaj, sve u svemu, nekih 80 stranica što smanjuje ukupnu masu teksta doktorata na nekih 300 stranica. Međutim, tu nije kraj redukcijama. Žorž Popović sada ponovo uzima u ruke makaze i lepak. Osim uobičajenih citata kojih ima u svakom doktoratu u doktoratu Žorža Popovića na 210 mesta nalaze se dugački isečci-citati iz različitih knjiga inkorporirani u autorski tekst ali i još 98 stranica punog teksta isečenog iz tuđih knjiga, bez ijedne Popovićeve reči, i ulepljenih u njegov doktorat. Na taj način stvarni tekst Žorža Popovića, tekst koji je Žorž Popović napisao ne prelazi 80-90 stranica. Odnos seckanog i lepljenog tuđeg teksta i teksta koji je Žorž Popović napisao je oko 4 :1 u korist nalepljenog materijala, a odnos punog obima disertacije i teksta koji je Žorž Popović napisao je 11:1, takođe u korist nalepljenog materijala. Na početku svoje disertacije Žorž Popović obećava da će razvoj pozorišnih objekata u svakom vremenskom preseku posmatrati analizirajući njihovu lokaciju, tipologiju, konstruktivni sklop, stilske karakteristike i funkciju. Međutim, kada se govori o razvoju pozorišnih objekata tokom zrele

FORUM renesanse u celoj Španiji (str. 245f) Žorž Popović to čini u samo 22 reda teksta, kada govori o pozorišnim zgradama u Engleskoj u doba baroka i rokokoa (str. 310) on to takođe čini u svega 22 reda teksta, da bi Holandiji (str. 312) u istom periodu posvetio jedva nepunih 7 redova teksta. Na koji način Žorž Popović uspeva da o lokaciji pozorišnih objekata u Holandiji u doba baroka govori u 7 redova, ali i o njihovoj tipologiji, konstruktivnom sklopu, stilskim karakteristikama i funkciji, to ostavljam čitaocu da sam zamisli. Naravno, i sa ostalim segmentima doktorata Žorža Popovića situacija je slična i dovoljno govori o „naučnom nivou” i autora i doktorata. U tekstovima koje objavljuje po novinama u rubrikama „Pisma čitalaca” ili „Među nama” Žorž Popović ne propušta priliku da napomene da nikada nije bio član Komunističke partije Jugoslavije zaboravljajući pri tome da je komunistička Jugoslavija bila jedino mesto na svetu gde je on sa takvom disertacijom mogao da doktorira i da kasnije sa takvim doktoratom postane profesor univerziteta. Mnogi osim Žorža Popovića nisu bili članovi Komunističke partije i za razliku od njega nisu osećali potrebu da na sasvim neprimerenim mestima u svojim radovima citiraju Karla Marksa, Fridriha Engelsa kao i druge „klasike marksizma” kako je to u svom doktoratu činio Žorž Popović (str. 262). On je u udvorištvu otišao tako daleko da je u svom doktoratu o pozorištima (str. 489) citirao čak i jednog policajca-udbaša, Josipa Vrhovca, koji ni sa pozorištem ni sa kulturom nije imao nikakve veze. Iako je naseckao i nalepio stranice i stranice o pozorištima u Pakistanu, Vijetnamu ili Mjanmaru u disertaciji Žorža Popovića uzalud ćete tražiti makar i slovce o velikim zdanjima u kojima je stvarana tehnološka istorija savremenog pozorišta, o zgradi Auditorijum u Čikagu Adlera i Salivana kao i o njihovih 11 drugih pozorišta koje su projektovali. Žorž Popović takođe ne pominje ni ikonu izvođačkih umetnosti Njujorka, Karnegi hol, niti makar jedno od oko 600 pozorišta na i oko Brodveja koja su postojala još 1920. godine. Kod Žorža Popovića nema ni reči o zdanjima scenskih i muzičkih umetnosti u Bostonu, Filadelfiji, Baltimoru, Vašingtonu ali ni o takvim zdanjima u Los Anđelesu ili San Francisku. Kod Žorža Popovića se ništa ne može pročitati o pozorištima u Stokholmu, Bergenu i Kristijaniji u kojima su premijerno izvedena dela Ibzena i Strindberga. Latinoamerički kontinent je kod Žorža Popovića takođe u potpunosti zanemaren. U njegovoj razvodnjenoj disertaciji nema ni pomena o Palacio de Bellas Artes u Meksiko Sitiju građenoj u art deko stilu s muralima Rivere, Oroska i Sikeriosa, o Teatro Municipal u Rio de Žaneiru – najskupljoj zgradi opere sagrađenoj van Evrope, o Teatro Cervantes u Buenos Ajresu – vrhunskom umetničkom ostvarenju, ili nekom od stotinak pozorišta na Avenida Corrientes u ovom gradu. Mnogo toga nema u doktoratu Žorža Popovića.

Završetak doktorske disertacije Žorža Popovića prevazilazi sve što je do sada o njoj rečeno i svakako će se naći u nekoj antologiji naučnog beščašća. Na kraju rada od 840 stranica Žorž Popović piše zaključak od svega nekoliko redova u kome hvali isključivo samog sebe. U tih nekoliko redova Žorž Popović uspeo je da napiše da je sačinio pionirsko delo u kome su dostignuti najviši naučni standardi i ispunjeni svi naučni ciljevi. Ovaj kratak prikaz akademske i naučne karijere Žorža Popovića, njegovih 24 godina držanja noktima za zidove Građevinskog fakulteta dok tek u šestoj deceniji života nije doktorirao i stekao osnovni zakonski uslov za izbor u najniže nastavničko zvanje u velikoj meri objašnjavaju kritičku nemoć i sterilnost njegovog teksta objavljenog u Forumu+, 51 (Septembar, 2006), str. 90–91. Ipak, u sledećim paragrafima odgovoriću na njegove ključne zamerke. GOSPODIN Žorž Popović mi je zamerio što sam u tekstu objavljenom u časopisu Forum+, 50 (Jun, 2005), str. 124–127, novinara NIN-a Milorada H. Jevtića oslovio sa „gospodine”. On smatra da je to neprihvatljivo zaboravljajući pri tome da sam u istom tekstu Branislava Milenkovića sve vreme oslovljavao sa „profesore” i da mi je bilo neugodno da Jevtića ostavim bez ikakve titule. To mi je u tom trenutku delovalo omalovažavajuće a ja to ni u kom slučaju nisam želeo da učinim. Međutim, moram da priznam da se duboko u duši slažem sa Žoržom Popovićem da Milorad H. Jevtić nije gospodin. Gospoda se sasvim drugačije ponašaju. Navešću jedan primer. Nedavno, parafrazirajući naslov knjige za decu Sto i jedan dalmatiner engleske književnice Doroti Gledis Smit, Jevtić je objavio svoje sabrane novinarske beleške (dugačke i nema) u brošuri Kritički refleksi: 101 osvrt na savremenu arhitekturu Srbije. U njoj je, ne pitajući, kako to red i zakon nalažu, autora knjige i autora fotografija za dozvolu na piratski način preuzeo iz moje knjige Srpska arhitektura XX veka izvestan broj snimaka. Kao što bi svaki profesionalac to učinio Srđan Ralić, autor fotografija u mojoj knjizi, presavio je tabak, uputio Jevtiću učtivo pismo, podsetio ga na zakon o autorskim pravima, da on od ovih fotografija živi i zamolio ga da mu plati neovlašćeno korišćenje njegovih snimaka. Svaki gospodin, uhvaćen sa prstima u medu, zavukao bi bez reči ruku u džep i isplatio traženu sumu. Međutim, Milorad H. Jevtić čini neverovatnu stvar. On šalje Raliću svoju, na nekom sastanku Saveza arhitekata Srbije sasvim slučajno nastalu fotografiju sa italijanskim ambasadorom u Beogradu, objašnjavajući u propratnom pismu da ne postoji način da se odredi autorstvo fotografije jer je fotoaparat njegov, film mu je neko pozajmio ili dao ali je okidač pritisnula neka treća osoba pa stoga ne postoji nikakav razlog da on Raliću bilo šta plati. Ovde se samo po sebi nameće nekoliko pitanja. Pre svega, zašto je Jevtić u

jednom poslovno nekorektnom pismu Raliću poslao svoju fotografiju s ambasadorom Republike Italije u Beogradu? Da li je to neka vrsta pretnje? Da li je želeo da pokaže svoj umišljeni uticaj u diplomatskim krugovima Beograda? Ukoliko to nije slučaj zašto nije poslao svoju fotografiju kako se sa suprugom šeta pored Dunava? Zašto nije poslao fotografije svojih unučića ili fotografiju svog kućnog ljubimca? Da li je želeo da iskaže svoje tako priželjkivano pripadništvo visokim društvenim slojevima što ga po njegovom mišljenju abolira besmislenih konvencionalnosti kao što je, na primer, plaćanje fotografskih usluga. Bio bi to samo jedan mali bizarni događaj , bizaran zbog uključivanja italijanskog ambasadora u celu priču, da se nekoliko meseci kasnije u Politici (23. mart 2006) u rubrici „Među nama” nije pojavila kratka beleška iz pera Milorada H. Jevtića u kojoj on hvali redakciju što objavljuje izvanredne fotografije i zamera joj što imena ovih umetničkih dela štampa presitnim slovima. O tome ko je vlasnik filma, a to je opet svakako redakcija, ko je pritisnuo okidač, sada nema ni reči – niti ima potrebe da ih ima. Fotografija je odavno postala priznata umetnost i autorstvo fotografa se odavno ne dovodi u pitanje. Osim što često upada u kontradikcije Milorad H. Jevtić želi da ga smatraju onim što on u suštini nije, na primer, teoretičarem arhitekture (Forum+, 47, decembar 2003, str. 117) ili kao odnedavno visokim intelektualcem (Milorad H. Jevtić, „Globalizacija Diznilenda za odrasle”, Politika, Kulturni dodatak, 26. maj 2007). Da bi podvukao svoj intelektualizam on tekst započinje citirajući kako kaže ... „istaknutog zapadnog intelektualca Fabrisa Fukojamu”. Problem je u tome što se Fukojama uopšte ne zove Fabris već Frensis i takve se greške pravim intelektualcima nikada ne dešavaju – dešavaju se nedoučenim novinarima. Ova dva primera posmatrana zajedno samo pokazuju stanje duha i činjenicu da Milorad H. Jevtić uopšte ne zna šta piše. RECENZENTI Žorž Popović zamera mojoj knjizi što pre objavljivanja nije bila podvrgnuta recenzijama. Takva primedba ne priliči jednom profesoru univerziteta jer bi makar on morao da zna da na nivou Univerziteta u Beogradu ne postoji nikakva uredba, statut, preporuka ili bilo šta slično što obavezuje univerzitetske izdavače da svoja izdanja podvrgavaju recenzijama. Primedba Žorža Popovića da ne postoji nešto što Univerzitet u Beogradu uopšte ne zahteva je u najmanju ruku nekorektna. Moje knjige su objavljivali različiti izdavači i nikada do sada nije bilo govora o recenzijama. Voleo bih kada bi Žorž Popović ukazao na bilo koju knjigu štampanu u zemljama Zapadne Evrope ili Amerike na kojoj je naznačeno da je bila podvrgnuta recenzijama. Ukoliko u tim zemljama izdavači u pojedinim slučajevima i potraže usluge recenzenata oni ostaju zauvek anonimni. Recenzije su stvar izdavača a ne autora. U protivnom uvek postoji sumnja da je autor dogovorio recenziju sa recenzentom. Rukopis moje knjige pre puštanja u štampu pročitalo je

161

FORUM jedanaest osoba do čijeg mi je mišljenja stalo. Pročitala su ga četvorica kolega sa Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu i nekoliko mojih bivših studenata koji su se tada nalazili na doktorskim studijama istorije arhitekture u SAD. S obzirom na to da je postojala i engleska verzija teksta rukopis su pročitali i profesori istorije moderne arhitekture sa univerziteta u Njujorku, Lozani, Mendriziju (Švajcarska) i Atini. Njihova mišljenja i primedbe pažljivo sam ugradio u tekst. O recenzentima i recenzijama knjiga u Beogradu ne želim da govorim ali ću govoriti o jednoj paralelnoj aktivnosti, govoriću o pisanju referata za reizbor nastavnika na Univerzitetu u Beogradu jer je i to neka vrsta recenzija. Institucija reizbora uvedena je kao mera samopročišćenja Univerziteta, kao instrument eliminacije svih onih koji ne drže korak sa razvojem struke i nauke. Međutim, baš taj institut postao je veoma specifičan vid obmane o kome se ne govori i u kome učestvuju i kandidat za reizbor, i članovi komisija fakulteta ili recenzenti i naučno nastavna veća fakulteta. Naravno, ovakvu oštru opasku svakako moram da dokumentujem. Pre svega, želim da podsetim na činjenicu da na Univerzitetu u Beogradu već više decenija radi stabilan broj od oko 2600 nastavnika (docenata, vanrednih profesora i redovnih profesora) i ukoliko se računaju i asistenti pripravnici i asistenti to je oko 5000 zaposlenih. Ukoliko se od ovog ukupnog broja zaposlenih oduzme broj od oko 800 redovnih profesora Univerziteta u Beogradu koji su izuzeti iz reizbornih procedura referati za reizbor pišu se i usvajaju za oko 4000 nastavnika i asistenata. Prema tome u periodu između 1945. i 2006. godine napisano je i usvojeno oko 60 000 referata. Imajući ovo na umu, zapanjujuća je činjenica da su svi ovi referati od reda pozitivni, da niko sa Univerziteta u Beogradu nije izgubio posao prilikom reizbora zbog neispunjavanja zakonskih obaveza vezanih za objavljivanje knjiga, publikovanje naučnih radova, zbog nepraćenja literature ili, zbog loših predavanja, što je kada je ovako velika brojka u pitanju i statistički nezamislivo. U celom tom periodu samo nekoliko profesora je udaljeno sa Univerziteta i to samo zato što su uvredili Josipa Broza Tita ili dovodili u pitanje vodeću ulogu Komunističke partije ali ne i zbog neispunjavanja akademskih normi. Takođe je zapanjujuća činjenica da se nikada nije dogodilo da prilikom reizbora nastavnika kandidat izvan Univerziteta koji se prijavi na konkurs, pa ma kako kvalitetan bio, pobedi već zaposlenog na Univerzitetu. Ovde treba napomenuti da po Zakonu o visokom obrazovanju komisija koja potpisuje referat o reizboru nije dužna da da bilo kakvo obrazloženje iz kog razloga se opredelila za očigledno slabijeg kandidata. O referatima za reizbor na Univerzitetu u Beogradu i tehnologiji preživljavanja Žorž Popović bi mogao mnogo toga da doda.

162

NAPOMENE Žorž Popović mi zamera da su napomene u mojoj knjizi preduge. Doktor nauka zamera doktoru nauka na preopširnim napomenama. Neverovatno. Ne mogu da odolim a da ovu primedbu ne dovedem u vezu s jednom epizodom briljantne engleske humorističke televizijske serije „Da, gospodine ministre”. U toj epizodi smušeni ministar i njegovi savetnici dogovaraju se o ličnosti budućeg poglavara anglikanske crkve. S istaknutom kandidaturom jednog visokog sveštenog lica ministar se ne slaže uz obrazloženje – „da je osoba isuviše religiozna”. Ovaj citat iz engleske televizijske serije „Da, gospodine ministre” je moj odgovor Žoržu Popoviću na njegovu primedbu o dužini napomena u mojoj knjizi. ZAŠTITNI OMOT KORICA KNJIGE Žorž Popović je izrazio nezadovoljstvo naslovnom stranom moje knjige Srpska arhitektura XX veka. Verovatno da je to moj propust ali mi nije poznato da Žorž Popović predstavlja značajno ime u oblasti teorije estetike grafičkog oblikovanja i vizuelnih komunikacija. Moje knjige su do sada oblikovali neki od najznačajnijih grafičkih dizajnera ove zemlje kao što su Slobodan Mašić, Peter Skalar, Nenad Novakov i Uroš Vuković. Žorž Popović je do sada uvek sam oblikovao brošure koje je objavljivao i za to nikada nije dobio nikakvu nagradu ili priznanje. Ipak, s obzirom na to da je u pripremi drugo, neuporedivo raskošnije, izdanje ove knjige bio bih mu neobično zahvalan ukoliko bi svoj predlog zaštitnog omota moje knjige podneo na ocenu članovima uprave Saveza arhitekata Srbije. Samo po sebi se podrazumeva da ukoliko predlog bude prihvaćen sledi velikodušni honorar. (Nastavak teksta biće objavljen u narednom broju)

FORUM

IN MEMORIAM Miloš Bobić (1946–2007)

163

FORUM

Prof. dr. Mirjana Mihajlović - Ristivojević (1938–2007) Tekst: Ana Radivojević Letos nas je iznenada napustila prof. dr Mirjana MihajlovićRistivojević, dugogodišnji profesor Arhitektonskog fakulteta u Beogradu. Bila je to, za sve nas koji smo je poznavali, tužna i neočekivana vest. Za mene lično ta vest je označavala višestruki gubitak jer je odlaskom profesorke Mire Mihajlović-Ristivojević otišao jedan od mojih profesora iz vremena studiranja arhitekture, profesor koji je potom neposredno pratio i podsticao moj naučni i pedagoški razvoj i napredak u radu na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, pedagog uz koga sam učila kako treba podučavati mlade ljude različitim tajnama arhitekture, ali pre svega i na prvom mestu, veliki prijatelj koga sam u njoj imala. Mirjana Mihajlović-Ristivojević je bila izuzetno skromna osoba koja je u sebi krila mnoštvo talenata i divnih ljudskih osobina. Iako je od prvog susreta sa njom uvek bilo jasno da se pred vama nalazi obrazovana i dobronamerna osoba, bilo je potrebno vreme da se otkriju sve njene vrednosti i vrline. U datom kontekstu i kroz prizmu ličnog iskustva mogu reći da iz vremena studiranja, profesorku Mirjanu Mihajlović-Ristivojević pamtim kao nastavnika koji je imao visoke kriterijume i zahteve, ali sa kojim je bilo lako i lepo komunicirati. O njoj smo tada znali da je sa arhitektom Kobijem Mitrovićem projektovala i uspešno realizovala vikend naselje na Kopaoniku, što je za studentski pogled na svet arhitekture bio značajan, vredan i dovoljan podatak o njoj lično. Kada sam 1993. godine počela da radim kao asistent na predmetu Fizika i materijali u arhitekturi koji je profesorka Mihajlović-Ristivojević vodila, otkrila sam izuzetno interesantnu, obrazovanu osobu, radoznalog duha i uvek spremnu za nova znanja i usavršavanja. Vremenom sam, kroz razgovore i rad sa njom, mogla lako da shvatim da je za Miru Mihajlović-Ristivojević arhitektura bila multidisciplinarna delatnost i ona je to svojom biografijom neposredno potvrđivala. Bila je briljantan student, pa je odmah po diplomiranju počela da radi u preduzeću za projektovanje zdravstvene arhitekture, „SAN projekt“ u Beogradu gde je kao projektant-saradnik radila tri godine. Za kratko vreme tokom 1964. godine posao je odvodi nazad u rodno Skoplje gde radi kao šef gradilišta na izgradnji stambenih objekata u zemljotresom razrušenom gradu. Ubrzo se ponovo vraća u Beograd i školske 1964/65. godine započinje svoju akademsku karijeru na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu na katedri za arhitektonsku materijalizaciju kao asistent na predmetu Arhitektonske konstrukcije II. Penjući se postepeno na hijerarhijskoj lestvici, 1995. godine biva izabrana u zvanje redovnog profesora. I pored toga što je njen pedagoški rad mahom bio vezan za delatnost ove katedre čije okvire nije napuštala do

164

odlaska u penziju 2003. godine, sticaj okolnosti je doprineo da njen magistarski rad „Sekundarno stanovanje u sklopu planinskih turističkih naselja“, koji je 1976. godine odbranila, bude iz oblasti urbanizma, dok je u doktoratu odbranjenom 1984. godine, naslovljenom “Uloga fasadnih materijala i produkata u oblikovanju arhitektonskog prostora“ do izražaja došlo njeno multidisciplinarno poimanje arhitekture. Predmeti koje je vodila u vreme kada je započela naša saradnja, Fizika i materijali u arhitekturi i Građevinska fizika bili su zasnovani na najaktuelnijim stavovima savremene arhitekture i ukazivali su, još jednom, na njenu multidisciplinarnost i spremnost da se ide u korak sa novinama u struci. Njeno nastojanje da ide u korak sa vremenom odvode je u dva navrata na studijska putovanja u značajne evropske centre, 1978. godine u Veliku Britaniju, a 1987. godine u Holandiju, gde, u potrazi za najnovijim dostignućima i istraživanjima o građevinskim materijalima i proizvodima, sistemima informisanja o njima, kao i načinima održavanja nastave iz ove oblasti, posećuje niz stručnih i visokoškolskih institucija. Stručni i naučni radovi koji su ostali za njom, kao i knjiga „Osobine i performanse materijala u arhitekturi“ samo potvrđuju ovakvu opredeljenost. Osim toga, kao dobar pedagog i stručnjak, bila je uvek spremna da podrži i podstakne i druge koji su u svom radu ispoljavali interesovanje za različite discipline u okvirima arhitekture i srodnih oblasti ljudskog delovanja. Odnos prema profesiji koji je posedovala bio je vredan divljenja, ali je još više impresionirala njena široka kultura i obrazovanje koje su, u njenoj skromnosti, tek poneki od nas mogli da otkriju u nešto većoj meri. Odlično poznavanje engleskog i francuskog jezika omogućavali su joj da tokom celog života stiče prijatelje širom Evrope i sveta, ali i da postane izuzetan prevodilac. Na samom početku svoje karijere, u vreme boravka i rada u Skoplju, kao mladi arhitekta i dobar poznavalac engleskog jezika radila je kao stručni prevodilac Odbora UN za obnovu i rekonstrukciju Skoplja pri Komisiji za izradu predloga jugoslovenskih seizmičkih propisa. Takođe se, tokom celog života, bavila i prevođenjem stručne literature. Njeni prevodi dela kao što su Arhitektura: esej o umetnosti Etjena Bulea, ili Urbane forme Žana Kasteksa neposredno potvrđuju kvalitet njenog prevodilačkog rada i predstavljaju samo segment njenog prevodilačkog opusa. Ovakva interesovanja nisu je napustila ni po odlasku u penziju kada je radost prevodilaštva doživljavala kao dobar način za očuvanje mentalne kondicije. Mirjana Mihajlović-Ristivojević je bila izuzetno muzički obrazovana, a odlično poznavanje likovne umetnosti i ljubav prema dobroj knjizi činili su je izuzetnim sagovornikom sa neiscrpnim opusom tema za razgovor. U njoj se krio izuzetan intelektualac i pravi „renesansni čovek“. Interesovanja Mirjane Mihajlović-Ristivojević se nisu ovde završavala. Ona je sa istim žarom volela i prirodu, sport, druženje sa prijateljima. Uvek je sa radošću pričala o porodičnim letovanjima na Vrdniku, o Kopaoniku gde je u mladosti, kao planinar, ali i graditelj u duši, i sama učestvovala

u izgradnji planinarskog doma Rtanj, ili Brežđu u kojem je sa porodicom nalazila utočište od gradske vreve. Poseban odnos Mira Mihajlović-Ristivojević je imala upravo prema svojoj porodici. Porodica je bila centralno mesto njenog života, a mislim da neću pogrešiti ako kažem da je ona sama predstavljala glavni oslonac u porodici. Kao što je sa ponosom i ljubavlju govorila o svom mužu Raši i sinovima Bogdanu i Vojinu, sa ponosom je negovala i uspomenu na svoje roditelje. Crvena boja koju je volela i koju je, u vidu diskretnih detalja, rado nosila na sebi asocirali su je na Galičnik i crvenu nošnju toga kraja iz kojeg je njen otac bio rodom, a entuzijazam i upornost sa kojima je radila na iscrtavanju rodoslovnog stabla porodice Smiljanić iz koje je poticala njena majka bili su za svako divljenje. Taj rad je bio ravan pravom poduhvatu koji je ona, pre izvesnog vremena, uspešno okončala. Planirala je da brojne priče i podatke koje je znala o prošlosti svojih predaka napiše i ostavi budućim pokoljenjima, ali u ovoj nameri, nažalost, nije uspela. Mirjana Mihajlović-Ristivojević je bila osoba koja je volela i cenila život. Njen život su obogaćivali i brojni prijatelji i poznanici koji su u njoj uvek mogli da nađu dobronamernog sagovornika punog razumevanja i uvažavanja. Radoznali i mladalački duh koji ju je krasio brisao je generacijske granice sa njenim sagovornicima, a čovekoljublje koje ju je krasilo doprinosilo je tome da je podjednako volela i umela da komunicira sa širokim krugom ljudi iz različitih društvenih slojeva i sredina. I pored teških trenutaka koje je imala tokom života, njen pogled na život je uvek bio optimističan. Umela je da na probleme sa kojima se suočavala gleda kao na neminovnosti življenja koje čovek treba da preboli i savlada. Optimizam kojim je uvek zračila, njena mudrost i dobrota bili su za svako poštovanje i upravo po tome ćemo je mi, njeni savremenici i prijatelji, uvek pamtiti. ■

FORUM

STUDENTSKI KONKURS Redakcija časopisa FORUM Saveza arhitekata Srbije i Društva arhitekata Beograda raspisuju konkurs za: 1. najbolji studentski projekat 2. najbolji studentski tekst Teme projekata i tekstova · broj 53: Šta je sledeće? · broj 54: Arhitektura za tajkuna · broj 55: Pitanje savremenog identiteta · broj 56: Intimna arhitektura · broj 57: Jeftina arhitektura Uslovi konkursa 1. Projekat treba da se sastoji od jasnog prikaza koncepta objekta i manjeg tekstualnog opisa projekta sa karakterističnim osnovama, presecima i izgledima, fotografijama i ilustracijama. Celokupan sadržaj treba da stane na dva lista formata A4. Sve grafičke priloge pripremiti kao TIF fajlove u rezoluciji 300 piksela po inču. 2. Tekst treba da bude veličine oko 600 reči, sa jednom do dve manje ilustracije. Celokupan sadržaj treba da stane na jedan list formata A4. Sve grafičke priloge pripremiti kao TIF fajlove, u rezoluciji 300 piksela po inču. Napomena Projekti i tekstovi treba da proizlaze iz nastavnog procesa na fakultetu i ne moraju biti nužno pripremani za konkurs već eventualno dopunjeni i priređeni u odnosu na nastavni materijal. O izboru projekata i tekstova za objavljivanje odlučuje redakcija nakon pristiglog materijala. Redakcija nije u obavezi da odluči o najboljem projektu i tekstu ukoliko smatra da prilozi ne zadovoljavaju kvalitet izdanja. Sve priloge dostavljati na CD ili DVD formatu do naznačenog datuma lično u Savez arhitekata Srbije ili poštom na adresu: Savez arhitekata Srbije – sa napomenom „za studentski konkurs Foruma” – Kneza Miloša 7a, Beograd. Odlukom o projektima i tekstovima za objavljivanje redakcija će od autora tražiti eventualne dodatne kvalitetne priloge. Konkurs nije anoniman, a nužno je objaviti ime mentora ili nastavnika pod čijim je mentorstvom rad realizovan, ako je projekat ili tekst realizovan pod mentorstvom. ■

165

FORUM

MEDIJATEKA Dragana Grahovac, student Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu školska godina 2006/2007. (M5A) projekat 1 (arhitektura) Tematski okvir: kultura i grad Profesor: Branislav Mitrović Asistent: Marija Milinković m:cu_x medijateka – centar za učenje – programska promena Lokacija: Šumice, Beograd Ovaj projekat će se truditi da postane prostor koji živi, koji se intenzivno koristi, koji učestvuje u životu grada kao prostor interakcije informacija i ljudi; njihovih mišljenja, talenata, sposobnosti, učenja, prezentacija... kao što kaže Lina Bo Bardi (u vezi sa SESC Fabrica Pompeia): napraviti jedan mali socijalni eksperiment, pun mogućnosti i izbora. On će „udahnuti” kulturu na zanimljiv, zabavan način (40 % stanovnika naselja Šumice smatra da nema zabavnih sadržaja u okolini), dostupan svima. Vrlo bitno je da ovaj projekat bude dostupan svima koji žele da koriste njegove pogodnosti, a to podrazumeva shvatanje njegovog šireg značaja (pored lokalnog značaja). – specifičnosti lokacije – veza sa sportom i prirodom Zbog postizanja bliske veze sa stanovništvom (okolnim) izabrana lokacija za projekat je blok već predviđen za objekte ovakve namene, a u samom susedstvu stanovanja. Projekat će uspostavljati vezu sa postojećim sportskim centrom i sa šumom (priroda, pejzaž). Fizička forma projekta biće nenametljiva, neusiljena, otvorena; to će biti lagane, skoro neprimetne forme (za razliku od obavezujućih, monumentalnih objekata, spomenika u prostoru, potpuno introvertnih, zatvorenih u svoje zidove). To će biti niz arhitektonskih poteza potpuno podređenih pejzažu. Na taj način će se uspostaviti prostor koji teče i u potpunosti komunicira sa neposrednim okruženjem, prostor koji živi sa svojom okolinom. - promenljivost, fleksibilnost, pristupačnost Sve ove karakteristike potrebne su radi mogućnosti adaptacije projekta na promenljiv kulturni kontekst savremenog života. ■

166

FORUM

MEDIJATEKA Ognjen Krasna, student Arhitektonski fakultet, Univerzitet u Beogradu školska godina 2006/2007. (M5A) projekat 1 (arhitektura) Tematski okvir: kultura i grad Profesor: Branislav Mitrović Asistent: Marija Milinković Student: Ognjen Krašna m:cu_x medijateka – centar za učenje – programska promena Lokacija: Šumice, Beograd Medijateka? Razvoj novih medija i brz napredak tehnologije omogućavaju veliku dostupnost informacijama. CD-i, hard diskovi, Internet... pružaju mogućnost brzog saznanja aktuelnosti i dešavanja širom sveta – informacija svaka, svugde. Imajući ovo u vidu, medijateka, ustanova koja se javlja kao posledica kompjutera i tehnologije, treba da odgovori na napredak i ne treba da se oslanja na strategiju postojećih „teka”. Lokacija: Objekat mora odgovoriti na postojeći prostor i položaj u odnosu na grad. Razlika centra grada i periferije je u količini sadržaja – aktivnosti. Odgovor na periferiju je objekat koji je u isto vreme i javni prostor, medijateka koja pored primarnih nudi i raznovrsne prateće sadržaje. Objekat – javni prostor je odgovor i na transformaciju i temporalnost okoline. Prostorni koncept: Glavni prostorni element objekta je drveni trg, postavljen tako da koristi prirodni pad terena – izdignut je u odnosu na Ustaničku ulicu za 4,2 metra i spušten u odnosu na zaleđinu 8,9 metara. Trg je zakošen ka ulici, pa je tako dobijena pristupna rampa i jaka veza sa ulicom. Primarni sadržaji medijateke su deo trga. Radni prostori formirani su oko atrijuma – rupe u trgu, a multifunkcionalna sala za prikaz različitih vidova informacija je nastavak trga, odvojena samo staklenom opnom. Prateći sadržaji formiraju se kao bočne ekstenzije trga na zemlji. Ovakav način organizacije pratećih prostora je veoma fleksibilan i transformabilan – odgovara na potrebe vremena. Jer ovim principom moguće je dodati novi sadržaj, a to ne narušava osnovni koncept i ideju objekta. Fasada: Zidovi trga nisu ograničenje, već je rešenjem fasade trg postao neograničen. Dupla fasada sačinjena od ogledala postavljenog uz zid i delimično reflektujućeg stakla odvojenog 60 cm od zida, stvara pokretljivu višeslojnu sliku dešavanja na trgu. Kako se dešavanja menjaju i ljudi kreću, tako se menja i fasada. Ona je živa. Zbog toga, granica trga se briše. ■

167

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

XI

XII

TEORIJA

TEORIJA

KRITIČNE POETIKE SPEKTAKLA Teorijska kontroverza: arhitektura, kultura, umetnost i spektakl Tekst: Miško Šuvaković

Mogu se uočiti karakteristična kretanja ka ’spektaklu’ [1] preobražajima mogućih oblika umetničkog, kulturalnog, arhitektonskog i društvenog rada od modernizma preko avangardi do popularne kulture i nazad, od popularne kulture do elitne kulture postmoderne i epohe globalizma. Moderni zaokret ka ’spektaklu’ vođen je u sasvim različitim okolnostima izvođenja bitnosti društvene aktuelnosti: – buržoaskog društva koje se formiralo u političkom i metafizičkom smislu posredstvom procesa strukturalnog razlikovanja parova suprotnosti, kao što su: priroda–društvo, plod–proizvod, javno– privatno, radno–neradno, funkcionalno–autonomno; – buržoaskog društva koje je postajalo potrošako društvo; – potrošačkog društva u kome je potrošnja, uvek, uspostavljala bitni određujući odnos između radnog i slobodnog života građana time što je kao efekat rada regulisala uslove i okolnosti života u slobodnom, takozvanom neradnom, vremenu; – totalitarnog režima u kojem dolazi do spektakularizacije političkog života kao ’samog života’ u boljševizmu, fašizmu, nacionalsocijalizmu, realsocijalizmu i maoizmu, te – masovnog i medijskog potrošačkog društva (poznog modernizma, postmoderne i globalizma) sa svim oblicima izvođenja spektakularnosti, vidljivosti, slobodnog vremena (turizam, zabava, potrošnja), ali i – avangardnih ekscesa od dade dvadesetih godina preko neodade i fluksusa pedesetih i šezdesetih godina u kritičnim međuprostorima visoke umetnosti i popularne kulture, – medijskog ekelekticizma osamdesetih i devedesetih godina XX veka kada dolazi do relativizovanja ’granica’ između visoke umetnosti i popularne klulture u stvaranju heterogenih područja ne-samog života. Spektaklom se, u najopštijem smislu, imenuje ospoljavanje ili prezentovanje, odnosno, pokaznost, počulnjavanje ili vizuelizacija društvene moći, identiteta ili kapitala, odnosno, ljudskog društvenog života u javnom polju čulnosti na način kako Gi Debor izjavljuje: „Spektakl je kapital u stupnju akumulacije u kojem on postaje slika.” [2] Spektakl nije samo javna masovna priredba (koncert, parada, demonstracije, fudbaski meč), već svaki oblik prikazivanja ili, tačnije, akumulacije ’čulnog’ prikazivanjem i posredovanjem u društvu. Kada u jednom društvu ’moć’, ’identitet’ i ’identiteti’, ’kapital’ ili bilo koji segment, odnosno, celina društvenog života postane čulno

170

prepoznatljiva i pokazna, tj. može se javno čuti, videti, dodirnuti ili telesno oprisutniti, tada se ’događa’ spektakl. Gi Debor je spektakl opisao sledećim predloškom: „Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu.“[3] Spektakl se može objasniti kao čulno predočivi i opaženi događaj u kome akumulacije ekonomske i/ili političke moći, odnosno samog života, postaju čulno prezentovane u organizaciji i izvođenju javnog i privatnog, radnog i slobodnog, vremena življenja građana u kapitalističkim društvima. Pri tome, čulna predočivost ili vidljivost ’moći’, ’identiteta’, ’kapitala’ ili bilo kog segmenta društvenosti nije direktan, doslovan ili jednoznačan čin opažanja. Naprotiv, vidljivost je puna iluzija, opscenih slika, metafora koje se preobražavaju u alegorije, posrednika, zamena slike slikom, potiskivanja slika i složenih investiranja ’telesnosti’ u poredak iluzija koje privlače pažnju na način ’svakidašnje realnosti’ u kojoj se odigrava borba za preživljavanje i svakako kontrolu nad životom.[4] U buržoaskom klasnom društvu XVIII i XIX veka spektakl (slikarstvo, fotografija, opera, cirkus, kabare, parada, sajam, izložba, rat ili revolucija) jeste akumulirana moć društvene hijerarhijske strukturacije ljudskih odnosa u kojima postaju čulno uočljive. Na primer, opera nije ’spektakl’ samo zato što je to ’glamurozna’ predstave za ’mnoštvo’. Opera je spektakl pošto se mnoštvo institucionalnim postavljanjem tih audio-vizuelnih predstavljanja u društvo oblikuje u klasno strukturirani poredak. Svaka klasa, svaki društveni sloj, ima svoje mesto u arhitekturi operske zgrade i u dramaturgiji izvedbe, a to znači i u ’distribuciji’ estetskog uživanja i društvenog identiteta koji pruža protokol za uživanje. Nema ’mešanja’ klasa – ’uživanje u operi’ se odvija u neuporedivim registrima od samog estetskog uživanja visoke klase do potrošnje ili zabave ’iz’ ili ’ispod’ samog estetskog uživanja kod nižih društvenih klasa. O buržoaskoj operi [5] XIX veka govorilo se kao o instituciji oblikovanja i javnog pokazivanja ’građanskog tela’ publike u odnosu na ponuđeno scensko izvođenje ’dela’. Telo građanina je pokazano i identifikovano javnim događajajem spektakla kakav je opera: biti u operi značilo je biti pokazan i viđen građanin. Građansko telo koje je pokazano u operi da bi bilo viđeno time postaje telo građanstva. Zato, opera nije samo ono što ’građanin’ gleda/sluša/uživa, već i ona situacija gde se kao građanin pojavljuje i pokazuje unutar konstruisanog idealnog klasnog sveta, gde dolazi u područje direktnog i kao neproblemskog uživanja, identifikacije i, na kraju krajeva, bivanja u životu. Opera kao spektakl nije samo delo izvođačkih umetnosti. Opera je scenski događaj, glamurozni dekor, razorena naracija, arija koja prerasta u krik [6] i time u akustički objekt, ne samo za estetsko uživanje. Ali, opera je, iznad svega, društveni odnos akumuliranog i predočivog građanskog identiteta smeštenog u urbanistički složeni poredak grada.[7] Uloga operske kuće i teatarske zgrade kao ’urbanističkog

TEORIJA

događaja’ klasne, ekonomske i političke moći građanske klase spektakularno se ukazuje tokom celog XIX i ranog XX veka. Projekt gesamtkunstwerka (celokupnog ili totalnog umetničkog dela) označio je, na primer, kulturalno politički rad Riharda Vagnera u drugoj polovini XIX veka.[8] Njegov spektakl bio je pokušaj izvođenja složene konstrukcije nacionalnog i društvenog identiteta nastajuće nemačke države kao umetničkog i političkog jedinstva pomoću čulnih pokaznosti muzičkog teatra. Izgradnja operskog centra u Bajrojtu u Nemačkoj bio je gest pokaznosti tog moćnog sve nemačkog jedinstva [9]. Bajrojt je istovremeno bio mesto za ’veliku operu’ kao samu umetnost i za ’jezgro’ oblikovanja ’Nemaca’ kao jedinstvenog korpusa i velike, tj. vodeće, evropske nacije. Zatim, može se naći podatak da su graditelji Ferdinand Felner i Herman Helmer sagradili više od pedeset operskih kuća između 1870. i 1914. u prostoru između Hamburga, Ciriha i Odese. [10] Mreža operskih kuća, pred Prvi svetski rat, bila je anticipacija akumulacije javnog uživanja i građanskog identiteta koji će realizovati, u potpunosti, nova medijska kultura nakon tog rata. Fascinantan je prelaz u strukturiranju totalizujućeg javnog prostora: sa ’operske zgrade’ kao mesta u prostoru na mreže radio-stanica kao prividne dematerijalizacije i deteritorijalizacije operskog, muzičkog, ali i arhitektonskog uživanja. Ono što Iv Mišo naziva umetnošću u rasplinutom stanju nije samo jednostavno relativizovanje statusa umetničkog dela kao završene materijalne celine, tj. komada, već prelaženje iz umetnosti kao autonomne i jednorodne oblasti stvaranja u kulturu kao hibridno područje produkcija i postprodukcija umetnosti i, zatim, složeno stvaranje hibridnog, neodređenog, otvorenog i promenljivog polja, prezentacija na način spektakla i to, često, medijskog visokobudžetnog [11] spektakla: muzeji Marsela Braders [12], slikarstvo Endi Vorhola [13] plakati i njihove funkcionalne izvedbe u kineskoj kulturnoj revoluciji [14], višedisciplinarni koncerti Lori Anderson [15], paradoksalna vidjivost unutrašnjih ispunjenja prostora Rejčel Vajtred [16], visokobudžetni hiperfikcionalizovani filmovi Metju Bernija [17], instalacije Džozefa Kunsa [18], kritički anti-plesni spektakli koreografa Žeroma Bela [19] javni ’gey’ poljubac pop zvezda Madone i Britni Spirs, opere Roberta Vilsona,

Filipa Glasa i Pitera Grineveja [20], izložbe Manifesta 1-3 [21] ili Dokumenta X i XI [22], javni arhitektonski objekti Frenka O. Gerija [23], Rema Kulhasa [24] itd. Na primer, istoričar i teoretičar umetnosti Benjamin H. D. Buhloh je ukazao na umetnička istraživanja belgijskog neoavangardnog umetnika Marsela Bradersa iz sredine šezdesetih godina XX veka. Bradersova umetnička istraživanja i akcije vodile su ka anticipaciji transformacija elitističke i eksperimentalne umetničke produkcije u predstavu hibridne i kulturalne industrijske proizvodnje poznomodernog društva. [25] Bradersova istraživanja ’institucionalne’ pojavnosti moći muzeja bila su iskorak umetnika u istraživanje institucionalnih mehanizama rada kulturalne industrije. U jednom složenom trenutku moderne umetnosti, kada neoavangarda problematizuje kanone o autonomiji visokog modernizma i kada visoki modernizam gubi svoju ekskluzivnu klasnu i estetsku autonomnost, dolazi do obećanja umetnosti kao kulturalne prakse i, veoma često, umetnosti kao spektakla (hepening /happening/, novi realizam, akcionizam, performans umetnost, umetnost i tehnologija, pop-art, neokonceptualizmi). [26] Nasuprot rečenom, istoričar umetnosti Hal Foster tvrdi da se: „ ...ponovno povezivanje umetnosti i života dogodilo, pod kulturalnom industrijom, a ne pod avangardom – delovanje kulture spektakla je odavno apsorbovalo neka njena sredstva (delimično i kroz sama ponavljanja neo-avangarde). “[27] Drugim rečima, problematizacija statusa umetničkog dela išla je uporedo sa slabljenjem razlika/razmaka između visoke umetnosti i popularne kulture. Moguće je ukazati i na arhitekturu kao događaj spektakla. Primer arhitektonskog spektakla je, svakako, Muzej Gugenhajm (Guggenheim Museum, Bilbao). Na primer, Iv Mišo povodom Muzeja u Bilbau piše: “Reč je o primjeru postavljanja ispostave njujorškoga muzeja Guggenheim u Bilbau, koji označava važnu etapu te nove veze između umetnosti, turizma i identiteta. Amerikanci su u Bilbau obavili lijep posao: 100 milijuna dolara za gradnju muzeja Frank Gehry, svečano otvorenog u listopadu 1997. i 50 milijuna dolara za akvizicije u potpunosti je išlo na teret autonomne baskijske regije. Muzej Guggenheim je ugovorom za sebe zadržao glavnu Reč u programiranju. Brutalno rečeno: Baskijci plaćaju, Amerikanci upravljaju i zapravo pokazuju svoju umjetnost. Kao imperijalistički uspjeh i trijumfalan izvoz američkoga nacionalnoga identiteta to se teško možđe nadmašiti. Ali za baskijsku zemlju i grad Bilbao, zaglibljene u terorizam organizacije ETA i kraj industrijskog razdoblja, projekat muzeja Guggenheim ulazi u opći projekat peuzimanja u svoje ruke svojega života, svoje slike i aktivnosti; projekat uključuje i izgradnju nove zračne luke (za turiste), podzemne željeznice, gradsku obnovu i transfer lučkih aktivnosti. Dakle, projekt muzeja bio je bitan dio

Yves Klein, Antropometrije 1960. 171

TEORIJA

zajedničkog projekta preobrazbe grada u najpolitičkijem smislu. Na svoj način ta uvezena podružnica jednog američkoga muzeja predstavlja identitet baskijskoga grada i provincije. To nije njihov izvorni, povijesni identitet, onaj koji nalazimo u folkloru, slikovitim tradicionalnim sportovima zarumenjelih dizača kamena ili zadihanih drvosječa, ili u gastronomiji. To je identitet prema kojemu se jedna regija ili zajednica odlučuje oblikovati. Kao što je poznato, uspjeh je bio tu: posjetitelji iz cijele Španjolske i Europe pojurili su i još žure na susret s tim novim baskijskim identitetom projiciranim prema budućnosti – neobičnim identitetom koji se izražava preko bezobličnog američkog spomenika što pokazuje ne može biti više klasično modernu američku umetnost – monumentalnoga solidnoga pop-arta po mjeri...” [28] Ono o čemu Mišo govori jeste sabiranje negativnih i pozitivnih učinaka globalizma na zaostalu i sukobima podložnu evropsku regiju. Uvoz muzeja, izgradnja izuzetne, zaista, spektakulrane zgrade po projektu Gerija, postaje jezgro složenog društvenog spektakla: čulnog predočavanja bihejvioralne telesnosti u svetu u kome se suočavaju lokalno i globalno politikom, turizmom, kulturom, umetnošću i konstruisanjem izuzetne i obične, ali hiperestetizovane, svakodnevice življenja. Ovde je reč o spektaklu kao bio-tehnologiji u Fukoovom smislu. Društveno telo se oblikuje u spektakularnosti izvođenja svakodnevice sredstvima decentriranja odnosa javnog i privatnog, političkog, kulturalnog i umetničkog. Drugim rečima, muzej nije samo zbirka gde se sakupljaju i klasifikuju umetnička dela i kulturalni artefakti. Muzej je instrument kulturalne industrije koja učestvuje o restrukturaciji i, time, regulaciji svakodnevnog življenja lokalnog stanovništva (Bilbao) i pokretnih tela – drugih (turisti iz sveta). Sličan primer, na instrumentalnom planu, projekt je arhitektonskog zdanja državne radio-televizije Kine (China Central Television – CCTV u novom poslovnom centru Pekinga). Ovaj gradski ’blok’ je predviđen da bude završen 2008. godine povodom Olimpijskih igara. Grupa zgrada rađena je po projektu arhitektonskog tima Rema Kulhasa. [29] Arhitektonsko rešenje čine dve glavne zgrade: CCTV zgrada i zgrada televizijskog kulturnog centra (Televison Cultural Centre – TVCC) sa pratećim prostorno urbanističkim

Frank O. Gehry, Museo Guggenheim, Bilbao, 1997. 172

rešenjima. Prva zgrada nije tipičan toranj, već je oblikovana kao petlja. Zgrada treba da bude visine oko 230 m i površine 375.000 m2, a površina celog prostora treba da bude oko 540.000 m2. Arhitektonski poredak je predviđen kao arhitektonska mašina koja je već po sebi i svojoj pojavnosti spektakl: vizuelizovani i oprostoreni identitet dinamizma nove tranzicijske i poslovne Kine. Ovaj poredak zagrada vizuelno-prostorno i funkcionalno postavljen u svet ukazuje na tranziciju kineskog realsocijalističkog društva u novo kapitalističko društvo u kome kineska država treba da postane jedna od vodećih svetskih/globalnih kapitalističkih supersila. Kina prelazi dramatični masovni preobražaj od realkomunističkog društva, preko tržišnog komunizma u ekspanzivni kapitalizam koji traži mogućnosti za svoja čulna ospoljenja. Kao da kapital traži svoj vizuelni izgled. Kapital i moć traže svoj izgled (image) i načine da budu predočeni telu aktera, činovnika, građanina ili turiste. Kulhasov zahtev obećava i, čak, vizuelizuje takav zahtev za ospoljenjem novog političkog identiteta i njegove težnje za ’vizuelizacijom’ i ’oprostorenjem’ dinamične elektronsko-arhitektonske moći. Poredak građevina je oblikovan na način koji će omogućiti televizijsko-informacijski [30] preobražaj aktuelnog kapitala u fluks informacijskog kapitala. Kao da je došlo do suočenja konkretnog trodimenzionalnog arhitektonskog prostora sa virtuelnim prostorima informacijskih tehnologija i prostorima prezentovanja društvene moći u rasponu od simboličkog poretka do događaja moći. Kaptal traži modele ekspanzivne afektacije: pojačanih intenziteta koji će delovati na svakog pojedinačnog ili na kolektivne sudeonike. Kulhas nudi arhitekturu koja nije samo simbol globalne kapitalističke moći, već i dinamični demonstrativni model savremene univerzalne pokretljivosti kapitala. Reč je o omogućavanju kretanja i to kretanja različitog intenziteta: vizuelnih oblika arhitekture, ljudi u arhitekturi, procesa proizvodnje televizijskog programa, televizijskih informacija, a time i kapitala kao bitnog zastupnika nove društvene moći. Kretanje, tj. fluks koji kao da nikada ne prestaje, menjaju se samo intenziteti. Svaki oblik se gubi u fluksu, a fluks u intenzitetu koji postaje dejstvo na telo I, preko tela, na sam način oblikovanja življenja – i ta dinamična čulno opažljiva dejstva jesu ’spektakl’ koji preobražava statičnu ponudu ’građevine’ u spektakulrani događaj arhitekture kao mašine za proizvodnju televizijskog spektakla, tj. vidljivosti društvene i ekonomske moći. Ovim se ukazuje na to da ubrzani i ekspanzivni kapitalizam čini mogućim da se redefiniše spektakl kao počulnjenje i, time, pokaznost proizvodnje događaja života koji ne [31] može biti ’sam život’. Jer, zgrada televizije je dinamično mesto gde se proizvodi televizijski program koji učestvuje u proizvodnji oblika života. Time kulturalna industrija postaje industrija kojom se proizvodi proizvodnja oblika života u borbi za preživljavanje i vladanje životom. Odnos vidljivosti sveta života i nevidljivosti samog života ukazuje se u svakoj vrsti modernog spektakla kao bitna za lociranje preživljavanja između politički konstruisanog ’golog života’ i spektakularno ponuđenog ’ne samog života’, tj. života koji ima svoj statični ili dinamični oblik. Kulhasov spektakularni prostor državne

TEORIJA

radio televizije Kine primer je globalne kapitalističke mašine [32] kojom se zapadni koncept permanentnog proizvodnog rada postavlja kao univerzalni model preživljavanja iznad i izvan bitka [33]. Model preživljanja izvan bitka označava kritičko, ali i kritično suočavanje sa ontologijom određenom komplementarnošću bića i bitka [34]. Umesto komplementarnosti u pitanju je totalitzujuća proizvodnja kretanja i samo kretanja: fluksa javnog života, sve ostalo su nusproizvodi ili ostaci izvan bitka. Reference [1] Jonathan Crary, “Spectacle, Attention, Counetr-Memory”, u: Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA, 1997, str. 415–425. [2] Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999, str. 47. [3] Isto, str. 35. [4] Jonathan Crary, “Spectacle, Attention, Counetr-Memory”, iz Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yves-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (1997), str. 423; i Michael Foucault, Discipline and Punish, Alan Sheridan, Pantheon, New York, 1976, str. 217219. [5] Teodor V. Adorno, „Građanska opera”, Muzički talas br. 1-2, Beograd, 1997, str. 54–58. [6] Michel Poizat, „The Silence That Screams, The Other Silence“, u: The Angel’s Cry. Beyond the Pleasure Principle in Opera, Cornell University Press, Ithaca, 1992, str. 87–92. [7] Filip-Žeozef Salazar, „Obnova foruma“, u: Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984, str. 23. [8] Rihard Vagner, „Pesništvo i muzika u drami budućnosti”, u: Opera i drama, Madlenianum, Beograd, 2003, str. 165–254. [9] Beat Wyss, „Ragnarök of Illusion: Richard Wagner’s Mystical Abyss“ at Bayreuth“, October - 54, New York, 1990, str. 57–78; Dragan JeremićMolnar, Aleksandar Molnar, Mit, Ideologija i misterija u tetralogiji Riharda Vagnera: Prsten Nibelunga i Parsifal, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2004. [10] Margrit Brehm, Roberto, Ohrt, „The 120 Years of Sodoma“, u: Agnes Husslein-Arco (ed.), Les Grands Spectacles – 120 Years of Art and Mass Culture, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2005, f. 16, str. 34. [11] Katarina Damnjanov, Reestetizacija realnosti: visokobudžetni land art projekti od baroka do danas, magistarski rad, Interdisciplinarne postdiplomske studije Univerziteta umetnosti u Beogradu, avgust 2005. [12] Marcel Broodthaers, Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1991. [13] Peter Gidal, Andy Warhol – films and paintings, Studio Vista, London, 1973. [14] Tang Tsou, The Cultural Revolution and post- Mao reforms: a historical perspective, University of Chicago Press, Chicago, 1986. [15] Laurie Anderson, Empty Places – A Performance, Harper Perennial, New York, 1991. [16] James Longwood (ed.), Rachel Whiteread: HOUSE, Phaidon, Oxford, 1995. [17] Barbara Gladstone, Matthew Barney – Cremaster 3, Guggenheim Museum, New York, 2002.

[18] Eckard Schneider, Alison Gingeras, Jeff Koons, Kunsthaus Bregenz, 2002. [19] Ana Vujanović, Bojana Cvejić (eds), „Dosije Jérôme Bel“, u: „Dokumentacija o savremenom plesu“, iz „Novi ples / Nove teorije“ (temat), TkH, br. 4, Beograd, 2002, str. 94–101. [20] Jelena Novak, Opera u doba medija, magistarski rad, Interdisciplinarne postdiplomske studije Univerziteta umetnosti u Beogradu, Beograd, jun 2004. [21] Manifesta 1 – Foundation European art manifestation, Rotterdam, 1996; Manifesta 2 – European biennial for contemporary art, Luxembourg, 1998; Manifesta 3 – European biennial for contemporary art (Borderline Syndrome. Energies of Defence), Ljubljana, 2000. [22] Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Cantz, Kassel, 1997; Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002. [23] Francesco Dal Co, Kurt W. Forster, Hadley Soutter Arnold, Frank O. Gehry. The Complete Works, Phaidon Press, London, 2003. [24] Rem Koolhaas, Bruce Man, Hans Werlemann, S, M, L, XL, Monacelli Press, 1997. [25] Benjamin H. D. Buchloh, „Introductory Note“, u: Benjamin H. D. Buchloh (ed) Broodthaers – Writings, Interviews, Photographs, The MIT Press, cambridge MA, 1988, str. 5. [26] RoseLee Goldberg (1998). [27] Hal Foster, „Resistance and Recollection“, u: The Return of The Real. The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge MA, 1996, str. 21. [28]Yves Michaud (2004), „Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam“, str. 154–155. [29] „CCTV“, Content, Taschen, Köln, 2004, str. 482–507, 482–515. [30] Antonio Saggio, „Istraživanje informacijskog prostora“, u: „Arhitektura za digitalno doba“ (temat), Tvrđa, br. 1-2, Zagreb, 2005, str. 324–330. [31] Michel Foucault, „Lives on Infamous Men“, u: James D. Faubion (ed.), Michel Foucault: Power – Essential Works of Foucault 1954–1984, Penguin Books, 2000, str. 157–175. [32] Marina Gržinić, „Agamben i antropološki stroj“, u: Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije, Multimedijalni institut i Košnica, Zagreb, Sarajevo, 2005, str. 172–195. [33] Isto, str. 194. [34] Biće: to što jeste, ono o čemu se može reći da jeste. Bitak ne označava biće ili nešto što je određeno, već prisustvo bića u celini, ništa drugo do da biće uopšte jeste, a ne da nije.

173

TEORIJA

POSTMODERNI PROSTOR I ARHITEKTONSKA REPREZENTACIJA[1]

Razgradnja modernog konteksta: reprodukcija, kreacija ili klima postmoderne

Tekst: Jelena Živančević

Politički okvir, kako je posle Drugog svetskog rata bio konstruisan, direktno se odrazio na arhitektonsku proizvodnju i program objekata za koje su do 1980. godine raspisivani konkursi – osim stanovanja, rađeni su projekti domova revolucije, kulture i omladine, spomen parkovi i memorijalni centri. Posle 1980. godine, dominantna funkcija je stanovanje. Ono po čemu se arhitektura u Srbiji osamdesetih godina razlikuje od arhitekture modernog perioda jeste, kao i svuda, novi fokus na identitet, mesto i sklop zgrade, povratak na stari sklop bloka sa ivičnom izgradnjom. Pod terminom čovekomernost se u arhitekturi osamdesetih godina podrazumeva: svođenje na manju razmeru, mnoštvo individuallno obrađenih otvora na fasadi, povratak boje, upotreba fasadne opeke, naglašavanje pojedinačnih arhitektonskih elemenata, i različita obrada ulaza u objekte. Kao i na Zapadu, i u Srbiji je bio prisutan, kako to Džejmison naziva, totalitet fragmenata, i oni su u postmodernoj arhitekturi mogli biti pozajmljivani iz različitih izvora. [5] Za tadašnju jugoslovensku arhitekturu je, međutim, specifično bilo to što su se fragmenti mogli grupisati na osnovu nekoliko karakteristika: a) korišćenja celokupnog nasleđa istorije umetnosti, zahvaljujući opštem obrazovanju koje se sticalo u školi arhitekture, b) uticaja same postmoderne arhitekture, usled bolje komunikacije sa zapadnim uzorima, i v) traženja referenci i u lokalnom nasleđu, kada je kulturna klima posle 1980. godine za to postala moguća.

Fredrik Džejmson (Fredric Jameson), američki teoretičar, smatra da se u istočno – evropskim zemljama posle rušenja starih režima, novonastali problemi često pripisuju neuspehu formiranja građanskog društva. Zanemarujući činjenicu da, ni po Hegelu, ni po Marksu, ne postoji mogućnost da se građansko društvo konstruiše, u ovim zemljama postoji težnja da se napravi plan za njegov nastanak. [2] Ova parafraza Džejmsona može da se istovremeno primeni na socijalistički, kao i na postsocijalistički kontekst. Kulturna proizvodnja i ekonomski razvoj socijalističke Jugoslavije se posle Drugog svetskog rata zasnivaju na jedinstvenoj političkoj poziciji između Istočnog i Zapadnog bloka. Ugovor o prijateljstvu uzajamnoj pomoći i saradnji između FNR Jugoslavije i Sovjetskog Saveza potpisan je 1945. godine, i tada je sproveden čitav niz mera kojima je jugoslovenska privreda organizovana po ugledu na sovjetski sistem. U ovom periodu se u jugoslovenskoj umetnosti razmatra primena socijalističkog realizma. Međutim, posle sukoba jugoslovenskog i sovjetskog rukovodstva 1948. godine, Jugoslaviji su uvedene ekonomske sankcije. Dve godine kasnije, dolazi do političkog okretanja Zapadu – ekonomski sporazumi sa Sjedinjenim Američkim Državama, Velikom Britanijom i Francuskom potpisani su tokom 1950. godine, i odmah nakon toga je jugoslovenska privreda reorganizovana po jedinstvenom, samoupravnom modelu socijalizma. Iste godine je na Prvom savetovanju arhitekata i urbanista u Dubrovniku, deklarativno poglašen kraj socijalističkog realizma, i na isti takav način su prihvaćeni principi moderne arhitekture. U teorijskim razmatranjima se 1968. godina smatra za prelomnu u arhitektonskoj praksi dvadesetog veka jer tada u arhitekturi, kao i u drugim umetnostima, dolazi do pomeranja ka postmodernoj paradigmi. [3] U ovom periodu se javlja razočarenje u društvenu ulogu modernog pokreta – tadašnja arhitektonska kritika kao njegov glavni nedostatak navodi zanemarivanje pitanja političkog sadržaja i forme – modernizam više nije predstavljao kritičko sredstvo promene društva, već je postao reprezentacija fordizma, procesa kapitalističke proizvodnje. [4] U jugoslovenskoj arhitekturi, međutim, događaji 1968. godine nisu prouzrokovali nikakvu promenu, a novi fenomen pod nazivom ´postmoderna arhitektura´ tu se pojavio pod potpuno drugačijim okolnostima – tek posle smrti Josipa Broza Tita 1980. godine nastupa kraj modernog perioda. Ako je do smene paradigmi u jugoslovenskoj arhitekturi došlo tek nakon ovog događaja, a ne usled promene u društvenoj organizaciji i proizvodnji, na kakvim je to osnovama bila postavljena jugoslovenska moderna arhitektura, i da li nagla promena ka postmoderni govori o rušenju ili samo o smeni ideologija?

174

Jugoslovenski društveni okvir je osamdesetih godina bio otvoren za tekovine inostranih kultura, a korišćenje celokupnog nasleđa istorije umetnosti je osnovna tendencija koja povezuje arhitektonsko i stvaralaštvo drugih umetnosti. Kao primer potpunog polaganja prava na to nasleđe, može se navesti performans beogradskog umetnika Gorana Đorđevića, koji je 1983. godine ispred Mondrijanove slike izložene u Narodnom muzeju postavio štafelaj i pokazao „Kako kopirati Mondrijana“. [6] Beogradski studenti umetnosti školovali su se isključivo na osnovu kopija, tako da su imali potpuno drugačiju vrstu odnosa prema umetnosti, pa i prema kopiji - Branislav Dimitrijević navodi da je umetnik Nikola Pilipović bio inspirisani upravo lošim crno belim reprodukcijama, i na osnovu njih radio monohromne slike. [7] U navedenim primerima, umetnici su iskoristili činjenicu da je estetska reprezentacija u postmodernom dobu uslovljena razvojem tehnologije koja više nije sredstvo produkcije, već reprodukcije. Oni su takođe obratili pažnju i na posledicu uzrokovanu reprodukcijom, koju je objasnio Valter Benjamin (Walter Benjamin) – kroz reproduktivne tehnologije, umetnost biva lišena aure. [8] Da li su i jugoslovenski arhitekti osamdesetih godina bili svesni ove teze? Ješa Denegri u katalogu Bijenala 1991. godine navodi da je arhitekte upravo „klima postmoderne“ ohrabrila da slobodno, prema

TEORIJA

sopstvenim sklonostima naprave izbor u arhitektonskoj kulturi koju osećaju svojom, i da je „taj aktuelni Zeitgeist“ tokom osamdesetih godina upravo u domenu arhitekture doprineo rušenju mnogih predrasuda, barijera, i normativa „preterano pragmatične i puritanske moderne“. Po njegovim rečima, potreba jugoslovenskih arhitekata za znakom bila je posledica postmodenog senzibiliteta, i „dokaz da je nešto u polju arhitekture više od utilitarne gradnje, da je naprosto jedna vrsta kreacije“, i izraz autorskog stava. [9] Po rečima Milana Lojanice, beogradska škola arhitekture je oduvek bila moderne provinijencije uz „nedogmatsku interpretaciju funkcionalizma i estetizma“ modernih pokreta: „Mislio sam pre svega, pritom, na one nedogmatske subjektivne interpretacije doktrina i recepture moderne, na onaj neuštogljeni refleksivan i subjektivan odnos shodan našem mentalitetu i ovom podneblju“. [10] Kako Lojanica navodi, kroz sve faze razvoja, osnovna orijentacija škole bila je usmerena na širinu obrazovanja i „traženje subjektivnog u polju modernosti“. Posle 1980. godine je ova tradicija zadržana, iako se teza o subjektivnom autorskom rukopisu i individualnom senzibilitetu teško može povezati sa pojmom postmodernosti. Naime, kod postmodernih autora načela jedinstvenosti, individualne kreacije i originalnosti važe za utopijska, i smatra se da ih je stvorilo upravo bavljenje istorijom umetnosti. U postmodernoj umetnosti se ekspresivnost postiže korišćenjem aura originalnih dela, ali ne i subjektivnom umetničkom kreacijom. Po pitanju subjektivnosti i individualne ekspresije, postoji nešto više sličnosti sa pristupom koji koristi Frenk Geri (Frank Gehry). U tekstu „Zadovoljstvo odsustva“ Čarls Dženks (Charles Jencks) piše da Gerijeva, kao i dijalektika Pitera Ajzenmana (Peter Eisenman), uvek ima neprijatelja pri ruci, a da od neprijatelja zavisi i stav koji će biti primenjen u određenoj situaciji. U istom tekstu Dženks citira: „[Geri ovde napada postmoderni klasicizam] ako svi kažu da je klasicizam savršenstvo, onda ću ja da kažem da je riba savršenstvo, dakle zašto ne kopirati ribu? I sigurno ću naći razloge da dokažem da je riba važnija i interesantnija od klasicizma“. [11]

Frank Gehry, „Fish restaurant“, 1981.

Dženks navodi da je riba Gerijev lični znak reprezentacije, njegova verzija korintskog kapitela ili bilo kog motiva koji nije funkcionalno i ekonomski opravdan. Po Denegriju je neprijatelj protiv koga se javila reakcija arhitekata u Jugoslaviji osamdesetih godina bila preterano pragmatična i puritanska moderna. Međutim, kako navodi Vladimir Bjelikov, za razliku od situacije na Zapadu, načela moderne arhitekture su u bivšoj Jugoslaviji odigrala pozitivnu ulogu u razrešenju posleratne stambene krize. [12] Delom pod uticajem marketinga zapadne Evrope, a delom zbog toga što je u socijalizmu došlo do raslojavanja stanovništva u odnosu na vrednost onoga šta ima prava da koristi, u Jugoslaviji je došlo do društvene diskvalifikacije moderne. Šezdesetih godina se u zemljama Zapada postmoderna arhitektura pojavila kao reakcija na korporativne institucije, koje su bile reprezentacija – kapitalizma. Do osamdesetih je, međutim, i sama postala jedan od njegovih novih simbola. Kao takva je, kroz reproduktivne tehnologije, u Jugoslaviju stigla kao slika, dok je organizacija proizvodnje u društvu ostala ista. Ono što je u jugoslovenskoj arhitekturi pokušano, jeste da se slikom koja ne nosi auru originalnog uzora razgradi modernistička arhitektonska forma. U tom procesu je subjektivna kreacija formalnih fragmenata bila lični znak reprezentacije – Gerijeva riba – važnija i interesantnija od modernizma. Povratak na lokalno nasleđe: 1948/1980/1990. Pitanju kritike modernizma i problemu subjektivnosti u beogradskoj školi arhitekture može se dati i drugačije tumačenje. Prva zvanična posleratna kritika funkcionalističkih principa moderne arhitekture bila je u jugoslovenskoj javnosti izrečena 1948. godine, i to iz političkog diskursa, u govoru Radovana Zogovića na Petom kongresu Komunističke partije Jugoslavije. Tada je data i proklamacija da umetnička i arhitektonska praksa dalje treba da se razvijaju po idejnim principima socijalističkog realizma. Neposredno nakon ovog događaja, održan je Drugi kongres inženjera i tehničara Jugoslavije, a u Rezoluciji koja je tom prilikom doneta, istaknuto je da se u potpunosti prihvataju direktive Politbiroa Centralnog komiteta KPJ i Savezne vlade. Jedan od zaključaka za dalji rad arhitektonske sekcije bio je sledeći: „Odbaciti shvatanja o arhitekturi koja se svode na puko rešavanje utilitarnih uskotehničkih komponenata, kako se to pojavljuje u kapitalističkim zemljama, i tražiti, da se u isti čas pravilno udovolji funkcionalnoj komponenti i umetničko-idejnoj komponenti arhitektonskog dela. Posvetiti svu pažnju upoznavanju, izučavanju, snimanju, konzerviranju i objavljivanju rezultata proučavanja našeg arhitektonskog nasleđa iz prošlosti.“ [13] Zadatak je bio da se pristupi stvaranju sopstvenog arhitektonskog izraza, koji neće biti slepo kopiranje tuđih oblika već „veran 175

TEORIJA

umetnički odraz naše vlastite socijalističke stvarnosti i obogaćen novom idejnošću“. [14] U sovjetskoj teoriji su, sudeći po Nikolaju Koliju, članu sovjetske Akademije arhitekture, karakteristike arhitekture socijalističkog realizma bile istinitost, humanistička crta, vedrina i ozbiljnost, i mogle su se postići ukoliko je ona „nacionalna po formi a socijalistička po sadržini“. [15] Objašnjenje ove teze dao je početkom 1948. godine i Branislav Stojanović: „Kao što je na nacionalnom jeziku najlakše i najbolje približiti narodu prosvetu, književnost, itd. tako je i putem nacionalnih formi, formi narodu bliskih, iz njega izniklih, najlakše približiti širokim slojevima naroda arhitekturu – koja treba da bude njegova, voljena od njega, da služi njemu. S druge strane, to je put da se razviju stvaralačke snage naroda, da se pod novim uslovima stvara novo – koristeći pozitivne tekovine nacionalne arhitekture. [16] U arhitekturi Jugoslavije se osamdesetih godina javlja jedna nova ili, tačnije, obnovljena tendencija - kako Denegri navodi, tada su primenjivane reference i prema nacionalnom istorijskom nasleđu „koje se vezuje uz graditeljsku kulturu Vizantije i srednjovekovne Srbije, narodnu arhitekturu unutrašnjosti Balkana“. Ova karakteristika u jugoslovensku postmodernu arhitekturu nije bila uvedena direktnom političkom proklamacijom kao posle Drugog svetskog rata, ali su teze o umetničkoj komponenti arhitektonskog dela, proučavanju nasleđa, autentičnosti, humanističke crte i jezika nacionalnih formi, osamdesetih godina uveliko bile prisutne. Kako navode Norman Brajson (Norman Bryson) i Mike Bal (Mieke Bal), u umetnosti uvek dolazi do preplitanja kodova koji su proizvedeni prethodnim diskursima kulture, a znak nije bilo kakav element, već je događaj koji se odigrava u istorijski i društveno specifičnoj situaciji, i u skladu sa kulturno validnim kodovima. [17] Izbor tih kodova, njihova kombinacija i način interpretacije zavisi od ishoda njihove međusobne borbe, koja se vodi u društvenoj areni u čijem je centru – moć. Primena istorijskog i vernakularnog nasleđa nije bila specifična samo za postmodernu arhitekturu Jugoslavije, ali je u odnosu na arhitektonsku praksu Zapada, upotreba ovih elemenata imala suštinski različit karakter, i to ne u načinu oblikovanja, već u vremenu u kome se pojavila. Naime, u tadašnjoj kritici moderne arhitekture nije bilo u pitanju oslobađanje od arhitektonske forme, kao što to nikada i nije bio slučaj – osamdesetih je „aktuelni Zeitgeist”, pored društvenog raslojavanja, bilo i konstruisanje nacionalnog identiteta, a moderna arhitektura je predstavljala zajednički okvir arhitektonske prakse svih jugoslovenskih republika koji je trebalo prevazići, i to je još jedan razlog njene društvene diskvalifikacije. Upravo u ovakvoj istorijski specifičnoj situaciji, kultura Vizantije i srednjevekovne Srbije, koje Denegri navodi, ponovo postaju „bliže domaće nasleđe“. Tada su se, međutim, arhitektonski elementi oblikovani po ovom uzoru mogli naći na objektima različite namene, i zato ne treba

176

tvrditi da su bili primenjivani iz ideoloških načela ili zbog povratka tradiciji. Osamdesetih godina izbor i način primene referenci na lokalno nasleđe jeste zavisio od subjektivne odluke autora, i one su preuzimane kao jedan od fragmenata iz ponuđenog repertoara jugoslovenske popularne kulture. Ono što je, međutim, u jugoslovenskoj popularnoj kulturi tada predstavljalo novinu, bilo je prisustvo fragmenata koji su poreklo vodili iz političkog diskursa. U poslednjoj deceniji dvadesetog veka, kada je jugoslovenski društveni okvir srušen, došlo je do potpune politizacije društva, a od tada ni način primene istorijskih referenci više nije bio isti. U vreme političkog i ekonomskog zatvaranja Srbije kod arhitekata je, sudeći po navodu Miloša R. Perovića, svest o vrednostima regionalnog nasleđa postala značajno proširena: „Pod pojmom regionalno nasleđe savremene srpske arhitekte više ne podrazumevaju samo pouke arhitekture nastale na prostorima nekadašnje srpske države u poznom srednjem veku (...) već podrazumevaju konceptualne i vizuelne vrednosti znatno širih prostora istočnog hrišćanskog pravoslavlja. Za njih jednaku inspirativnu snagu nose i manastiri Studenica i Manasija, i narodno neimarstvo Kruševa i Kastorije, i manastirska znanja Svete Gore na Atosu, i crkve Monemvazije“. [18] Posle ponovnog uspostavljanja tradicionalnih granica, pripadnici srpskog društva više nisu formirali svoj identitet kao zajednica državljana već su, da parafraziramo Jirgena Habermasa (Jürgen Habermas), u konstruktu nacije tražili „kvazi-prirodni karakter“ zajednice – „proširenu porodicu“ u kojoj se „rodovsko“ poreklo pronalazi u zajedničkom jeziku i religiji. [19] U srpskoj arhitekturi je ova promena postala najočiglednija u projektovanju sakralnih građevina. Postmoderne crkve su, kao novi fenomen, građene od savremenih materijala i na njima su obično primenjivani neki od istorijskih uzora koje Perović navodi. Njihova postmodernost se, međutim, nije zasnivala na fragmentaciji forme, niti na kontekstualizmu – crkve su u svakom urbanističkom sklopu bile oblikovane po istim, srednjovekovnim uzorima. Kod njih je upravo načinom oblikovanja status ove institucije i srpske države u srednjem veku povezivan sa statusom države devedesetih godina, dakle, oblikom je od originalnog uzora pozajmljena aura, s ciljem da se konstruiše nova slike, koja je tako postala hiperrealna. Ista pojava je bila prisutna i u gradnji stambenih objekata na kojima su u cilju reprezentacije društvenog i ekonomskog statusa investitora, korišćeni upravo vernakularni i stilski arhitektonski elementi. Kod poslovnih objekata je situacija bila nešto drugačija – ovi objekti su tada oblikovani kao apstraktni, nefigurativni i bezornamentalni. U ekonomskoj situaciji je devedesetih godina postojanje funkcije poslovnog objekta po sebi predstavljalo paradoks, a u zemlji koja u tom trenutku nije imala ekonomiju, uzori nisu ni mogli biti pronađeni u lokalnom kontekstu. Društvena promena koja je

TEORIJA

nastupila devedesetih tu se nije mogla preneti na oblik, već se u najvećoj meri odrazila na funkciju objekta – umesto administrativne ili utilitarne, njihova namena je tada postala – reprezentativna. Dok su u postmodernoj arhitekturi Zapada reference upotrebljavane u cilju subverzije i komunikacije, a smatrane su za populističke jer su uzimane iz svakodnevice i celokupne, a ne samo visoke kulture, u Srbiji je ovaj proces bio inverzno postavljen. Preuzimane isključivo iz visoke kulture, reference su u cilju potvrđivanja i konstruisanja nove reprezentacije primenjivane na, po definiciji, populističke objekte, i upravo u tome je način njihove primene postao sličan metodu socijalističkog realizma. Karakter ovako dobijene slike imao je postmoderne karakteristike – bio je hiperrealan, ali i suštinski različit u odnosu na koncept koji je postavio Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) – u zapadnoj kulturi dolazi do naglašavanja i međusobnog umnožavanja simulakruma, što je ´prirodni´ proces koji stvaraju mediji, i on se – ne konstruiše. Arhitektonska reprezentacija: destrukcija i konstrukcija 1991-2002 “Arhitektura je veoma teška za prikazivanje. Duge su rasprave o tome da li se izlaže stvar ili reprezentacija te stvari, da li je arhitektura na izložbi art instalacija ili video prezentacija? Ne želim da podlegnem toj dilemi. Ove, 2002, na Bijenalu, pokušaćemo da izložbi priđemo na drugačiji način. Arhitektura će biti prikazana kao fizička forma.” Dejan Suđić (Deyan Sudjic), 2002. godine Tema Bijenala arhitekture u Veneciji 2002. godine bila je „NEXT”, a te godine su radovi iz Srbije bili predstavljeni pod nazivom „Destrukcija i konstrukcija 1991–2002“. [20] Pokrovitelji ovog događaja bili su Ministarstvo spoljnih poslova Savezne Republike Jugoslavije i Ministarstvo kulture i javnog informisanja Srbije. Da li je u srpskoj selekciji arhitektura bila prikazana kao reprezentacija ili kao fizička forma? Definitivna promena u načinu predstavljanja srpske arhitekture na međunarodnom planu posle 2000. godine, može se sagledati poređenjem kataloga Bijenala 1991. i 2002. godine. U prvom je bila prikazana zbirka različitih fragmenata koji su osamdesetih godina bili prisutni u jugoslovenskom društvu: izvedenih objekata (osnovna škola, stambene zgrade, Likovna akademija), sponzora (u većini preduzeća za građevinarstvo, ali i hoteli, RTV Beograd, Jugopetrol, Arhitektonski fakultet), kao i fotografija na kojima je, osim objekata, bio prikazan i celokupni okolni kontekst. [21] Tada je međunarodnoj javnosti predstavljana jugoslovenska slika ´identiteta susedstva´ i čovekomernosti. U katalogu Bijenala 2002. godine, prikazani su projekti nastali u periodu devedesetih godina, kroz tri grupe radova. Prva i druga grupa, diplomski radovi i projekti, uklapala se u temu Bijenala:

„(NEXT) Generacija“, i „(NEXT) Delo/Mesto“, i u ovom delu selekcije bilo je najviše objekata kulture. Da li je tu namera bila da se prikaže budući pravac razvoja srpske arhitekture, ili da se međunarodnoj javnosti saopšti da će kultura odrediti pravac budućeg razvoja srpskog društva? U trećoj grupi radova pod nazivom „Arhitektura nemogućeg“, bili su prikazani izgrađeni objekti: šest poslovnih objekata, jedan memorijalni dom, jedna stambena zgrada i dve vile, tačnije, svaki od njih je imao reprezentativnu namenu što je koncept koji se, kao što smo prethodno naveli, u srpskoj arhitekturi pojavio devedesetih godina. Ovi objekti su 2002. godine bili deo zvanične selekcije kojom je srpska arhitektura predstavljena na međunarodnom planu. Da li je posle 2000. godine od strane državnih i akademskih institucija Srbije pokušano brisanje slike starog društva time što je kroz reproduktivne tehnologije arhitektura lišena aure? Sa jedne strane, kultura se predstavlja kao arhitektonski program budućeg razvoja Srbije, dakle, konstruiše se novi kontekst. Sa druge strane, izgrađeni arhitektonski objekti se prikazuju kao oblik koji nije povezan sa funkcijom – arhitektura je predstavljena kao autonomna disciplina, kreacija arhitekta, bezznačenjska forma, dok je njen tekst ostavljen u prostoru Srbije. Ako se na reprodukciji ponovo briše stari kontekst, a autonomnoj arhitektonskoj formi dodeljuje neko drugo značenje, da li to ukazuje na konačni kraj ideologije, ili na njeno ponovno stvaranje? Devedesetih godina su realnost u Srbiji konstruisali mediji i tada je konačno shvaćena moć reprodukcije. Na Bijenalu 2002. godine je kurator Dejan Suđić imao nameru da arhitektura bude prikazana kao fizička forma. U koncepciji srpskog kataloga je ova namera promenjena – fizičkom formom te godine nije bila predstavljena arhitektura, već sam katalog. O dizajnu kataloga Branko Pavić kaže: „Kontrast. Zato katalog u betonskom omotu, reciklirani papir i najgori materijali koje smo mogli da nađemo, ali u preciznoj izradi i skupom povezu. Kontrastom smo se rukovodili u svakom segmentu postavke“. [22] U ovom radu je navedeno da je zbog reprodukcije, postmoderna arhitektura u Srbiju došla kao slika. Na Bijenalu 2002. godine je ta slika vraćena nazad - kao fizički prisutna reprezentacija i odsutna, ali reprodukovana srpska arhitektura. Kraj istorije „A u toj haotičnoj zbrci svih stilova živi Nemac naših dana, i postaje ozbiljan problem kako mu je ipak moguće da to, uza svu svoju obučenost, ne primećuje i da se, uz to još, od srca istinski raduje svom sadašnjem „obrazovanju“. Ta sve bi trebalo da ga pouči: svaki pogled na njegovu odeću, njegovu sobu, njegovu kuću, svako kretanje ulicama njegovih gradova (...) Takvom vrstom „kulture“, koja je ipak samo jedna flegmatična neosetljivost na kulturu, ne mogu se, međutim, pokoriti nikakvi neprijatelji, ponajmanje takvi koji, kao Francuzi, imaju stvarnu,

177

TEORIJA

produktivnu kulturu, svejedno kakve vrednosti, i na koje smo se do sada, u svemu, uz to većinom još nespretno, ugledali.” Fridrih Niče, Nesavremena razmatranja, 1873. godine

[6] Branislav Dimitrijević, „Neke uvodne napomene o radu Gorana Đorđevića u periodu 1974–1985, a posebno u vezi sa njegovim delovanjem u okviru

U Srbiji je istorija mnogo puta doživljavala svoj kraj, i ovo se najbolje može sagledati kroz promenu nacionalnih praznika koji se slave, naziva trgova i ulica ili, najvažnije, naziva države (1918. godine – Kraljevina Srba Hrvata i Slovenaca, 1929. godine – Kraljevina Jugoslavija, 1945. godine – Demokratska Federativna Jugoslavija, 1946. godine – Federativna Narodna Republika Jugoslavija, 1963. godine – Socijalistička Federativna Republika Jugoslavija, 1992. godine – Savezna Republika Jugoslavija, 2002. godine – Srbija i Crna Gora). Posle 2000. godine se ponovo dogodila promena u društvenoekonomskoj organizaciji a smena paradigmi je, sada pod uticajem reprodukovane slike kapitalizma, ponovo zasnovana na političkom i ideološkom, a ne na strukturalnom prekidu. Tu se možemo vratiti na tezu Fredrika Džejmsona sa početka ovog rada - u postsocijalističkim zemljama se zanemaruje činjenica da ne postoji mogućnost da se građansko društvo konstruiše.

[7] Branislav Dimitrijević, „Intervju sa Goranom Đorđevićem Ko je Goran

beogradskog Studentskog kulturnog centra“, Prelom (Beograd), br. 5 (2003), str. 155. Đorđević“, u: Ibid., str. 164. [8] Walter Benjamin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, Eseji (Beograd: Nolit, 1974), str. 114-149. [6] Ješa Denegri, „Arhitektura kao autorski stav“, u: Vasilije Milunović, Branislav Mitrović, Međunarodna izložba arhitekture, Venecijanski Bijenale 1991, Jugoslovenski paviljon, katalog izložbe, (Beograd, 1991), str. 41-44. [10] „Intervju sa Milanom Lojanicom“, Forum+ (Beograd), br. 50, strane nisu numerisane. http://www.dab.org.yu (13. decembar 2005). [11] Charles Jencks, „Deconstruction: The Pleasure of Absence“, in: Deconstruction in Architecture, AD Architectural Design (London: Academy Group, (1988)/ New York: St. Martin`s Press (1988), p. 18. [12] Vladimir Bjelikov, „Neka razmišljanja o razvoju gradova u proteklom veku“, u: Zbornik radova, materijali sveska 75, poslediplomske studije Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, kurs – arhitektonska organizacija prostora 1997-98 (Beograd: Arhitektonski fakultet, 1998), str.137-138. [13] „Rezolucija sekcije arhitekata na II. Kongresu inženjera i tehničara Jugoslavije“, Arhitektura (Zagreb), br. 13-17 (1948), str. 5.

Ranko Radović je u predgovoru Dženksovih „Modernih pokreta u arhitekturi“ napisao da je „naša istorijska, geografska, kulturna i društvena situacija specifična, i to ne u lokalističko-regionalnom smislu, nego u objektivnoj složenosti i raznoličju jugoslovenskog vremena“. [23] Kulturna proizvodnja Zapada se od kasnih šezdesetih godina bavi problemom kompleksnosti i protivrečnosti postmodernog društvenog prostora. Jedna od osnovnih karakteristika kulturne proizvodnje Srbije do sada je bila stalni sukob i smena različitih projekata i ideoloških konstrukcija. Ostaje otvoreno pitanje kako da srpska arhitektura postane postmodernija – istorijske projekcije, popularna i visoka kultura, mediji, bespravna gradnja, politika, kao i reprodukovani uticaji drugih kultura sada su deo srpske kulture, i izvesno je da je, tek nakon prihvatanja svih ovih elemenata kao istovremeno prisutnih i jednako vrednih, kontekst Srbije moguće razumeti, a da se tek nakon toga u tom istom kontekstu može graditi.

Napomene [1] Ovaj tekst predstavlja deo seminarskog rada „Postmoderni prostor i arhitektonska reprezentacija: referenca i reminiscencija“ koji je autorka napisala za predmet Metodologije istraživanja arhitektonskog i urbanističkog projektovanja kod profesorke Ljiljane Blagojević, na Doktorskim studijama Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, školske 2005/06. godine. [2] Fredric Jameson, „The Constraints of Postmodernism“, The Seeds of Time, (New York: Columbia University Press, 1994), p. 155. [3] Videti: K. Michael Hays, ed., Architecture Theory since 1968 (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1998). [4] Mary McLeod, „Architecture and Politics in the Reagan Era: From Postmodernism to Deconstructivism“, in: Ibid., p. 683. [5] Jameson, ¨The Constraints of Postmodernism ¨, p. 155.

178

[14] Ibid. [15] „Realizam sovjetske arhitekture“ (povodom brošure N.J.Kolija), Arhitektura (Zagreb), br. 4-6 (1947–1948), str. 16. [16] „O socijalističkoj arhitekturi (Predavanje arh. B. Stojanovića održano u Ruskom domu 22.X 1947. godine)¨, Arhitektura (Zagreb), br. 4-6 (1947– 1948), str. 14. [17] Norman Brajson i Mike Bal ¨Semiologija i istorija umetnosti¨, Prelom (Beograd), br. 2/3 (2002), str.157-159. (Izvor: Mieke Bal and Norman Bryson, ¨Semiotics and Art History¨, The Art Bulletin, june 1991, vol. LXXIII, No.2, pp. 174-208). [18] Miloš R. Perović, Srpska arhitektura XX veka: od istoricizma do drugog modernizma (Beograd: Arhitektonski fakultet Univerziteta u Beogradu, 2003), str. 225. [19] Jürgen Habermas, „On the Relation between the Nation, the Rule of Law, and Democracy“, in: The Inclusion of the Other (Cambridge, Ma.: 1998), pp. 129-153. http://www.zmk.unifreiburg.de/ss2000/texts/habermas_engl. htm (February 07. 2006). [20] Izvor: Destruction – Construction 1991–2002, The Venice Bienalle 2002. 8th International Architecture Exhibition, The Yugoslav Pavilion, katalog izložbe, (Beograd: New Moment, 2002). [21] Videti u: Vasilije Milunović, Branislav Mitrović, Međunarodna izložba arhitekture, Venecijanski Bijenale 1991, Jugoslovenski paviljon, katalog izložbe, (Beograd, 1991). [22] „Međunarodna izložba arhitekture: Zaviriti u Budućnost“, Vreme (Beograd), br. 612 (2002), http://www.vreme.com /cms/view.php (13. December 2005). [23] Ranko Radović, „Novi preseci savremene arhitekture ili kako se odazvati pozivu“, predgovor u: Čarls Dženks, Moderni pokreti u arhitekturi, prevod Svetlana Maksimović (Beograd: Građevinska knjiga, 2003), str. 14. ■

TEORIJA

STRUKTURA ARHITEKTONSKE POLICE ili rad na skupljanju prašine

Tekst: Ana Janković-Čorbić i Marija Milinković Prikaz: Ana Janković-Čorbić

Šta je arhitektonska polica? Kao i svaka polica, ona je skladište. Služi za akumulaciju znanja za koja pretpostavljamo da imaju određenu vrednost. Samo mali deo znanja pohranjenih na polici postane operativan i svrsishodan, i postavlja se poznato pitanje o stvarnoj vrednosti skupljača prašine. Ono što ne vidimo od prašine (a što prašina, zapravo, otkriva) jeste rad na izboru koji određuje sadržaj police, a vrednost ovog rada daleko prevazilazi operativni učinak svakog pojedinačnog predmeta. Sadržaj police je rezultat selekcije koja, ne samo da govori o izborima i pozicijama, već ih i aktivno konstituiše. Polica je, zapravo, instrument za kreiranje arhitektonske politike. U svom približavanju arhitekturi (i nemogućnosti da dostigne status arhitekture), polica direktno i indirektno određuje arhitektonsku praksu. Neposredan povod za pokretanje ove rubrike je sadašnje stanje na arhitektonskim policama beogradskih knjižara. Potencijalni operativni učinak pojedinačnih knjiga mogao bi biti vredan pažnje, ali ono što upozorava jeste upravo struktura, odnosno karakter sadržaja ovih polica. Problem nedostatka prevoda referentne strane literature nije novina, ali se sada, osim kvantiteta, postavlja i pitanje izbora. Nova izdanja Građevinske knjige popunila su praznine na arhitektonskim policama, ali veliki deo prostora zauzeli su tvrdi povezi i reklame sponzora i građevinskih preduzeća. Sadržaj ove rubrike je, u tom smislu, pre određen idejom o procesu strukturiranja arhitektonske police nego što ima za cilj da izdvoji pojedinačne knjige, časopise i stručne tekstove koji imaju izuzetan značaj za ovu sredinu. Drugim rečima, iznošenje eksplicitnog vrednosnog suda o kvalitetu i značaju nekog teksta, odloženo je i zamenjeno njegovim prikazom u kontekstu. Ključ za izbor knjiga koje su prikazane u ovom broju časopisa jesu povod i prevod. Odabrane su tri knjige iz oblasti arhitektonske teorije čiji su autori gostujući predavači i koji su svoj teorijski rad predavanjima predstavili (ili će predstaviti) beogradskoj arhitektonskoj javnosti:

Keler Isterling, Hans Ibelings i Čarls Dženks. Poznato je da je odnos između teorije i prakse odnos diskontinuiteta i da teorijski rad ne stvara gotove recepte i formule koje se direktno mogu primenti u projektantskoj praksi (što je verovatno i jedan od razloga zbog kojih je arhitektonska teorija u Srbiji u krizi). Umesto podsećanja na povezanost, međuzavisnost i komplementarnost ovih domena arhitektonske delatnosti (što je, verovatno, i jedan od razloga zbog kojih je arhitektonska praksa u Srbiji takođe u krizi), otvaramo pitanje strukture/sadržaja javne i privatne arhitektonske police.

Čarls Dženks Nova paradigma u arhitekturi: jezik postmodernizma (2004) Prevod: Marijana Milosavljević, Izdavač: Orion Art, Beograd, 2007.

Čarls Dženks (Charles Alexander Jencks), arhitekta i istoričar arhitekture, je poznati kritičar koji je doveo u pitanje modernu arhitekturu i prvi definisao njene sledbenike: kasnomodernu, neomodernu i postmodernu arhitekturu. Učenik je Zigfrida Gidiona (Sigfried Giedion) i Rajnera Banama (Reyner Banham). Dobio je diplomu BA engleske književnosti 1961, GSD BA i MA arhitekture 1965. na Harvardu (Harvard University), a titulu PhD u oblasti arhitektonske istorije na Univerzitetu u Londonu, 1970. Autor je mnogobrojnih knjiga, koje su doživele i po nekoliko izdanja i prevoda na mnoge svetske jezike. U bivšoj Jugoslaviji poznat je po knjigama Moderni pokreti u arhitekturi (1973), Jezik postmoderne arhitekture (1977) i Šta je postmodernizam? (1986). Dženksova knjiga Nova paradigma u arhitekturi je prerađeno i dopunjeno izdanje knjige Jezik postmoderne arhitekture, prvi put izdate 1977. godine. Samo na engleskom jeziku, knjiga je doživela šest izdanja, a prevedena je na jedanaest jezika. Sedmo izdanje izdato 2004. (prevedeno na srpski jezik 2007. godine), ponovo je napisano i dopunjeno sa tri nova poglavlja. Predgovor za srpsko izdanje napisao je Ranko Radović. Nova paradigma prezentuje pravac koji je dominirao arhitekturom u proteklih četrdesetak godina (postmodernizam), u savremenom kontekstu. Čarls Dženks smatra da zaokret u razvoju arhitektonskog diskursa, nova paradigma, odslikava promene u nauci, religiji i politici, ali i svim drugim aspektima svakodnevnog života. Nove kompleksne nauke (fraktali, nelinearna dinamika, nova kosmologija, samo-organizujući sistemi), doneli su promenu perspektive: svet se više ne posmatra kao mehanizam, već kao samouređeni sistem na svim nivoima, od atoma do galaksije. Potpomognut kompjuterskom tehnologijom, ovaj novi pogled na svet oslikava promene koje se danas dešavaju u arhitekturi. U svojoj knjizi Nova paradigma, Dženks se zalaže za pluralizam karakterističan za postmodernizam, koji i dalje smatra ključnim, pogotovo danas, u doba globalizacije. On se zasniva na

Man Ray, Uzgajanje prašine (Elevage de poussière), 1920. 179

TEORIJA

Žana Nuvela (Jean Nouvel) i Toja Ita (Toyo Ito). Supermoderno se odnosi na „savremene transformacije građene sredine, od kojih mnoge služe da bi nestao pojam mesta“. Dakle, supermodernizam nastaje kao kritika postmodernizma, koji je u fokus postavio genius loci, i dekonstruktivizma, čija se arhitektura interpretira lingvističkim terminima, a referira na modernističku ideju univerzalnosti i minimalističke neutralnosti. Arhitektura supermodernizma više nije zainteresovana za simbolizam, svojstven i postmodernoj i arhitekturi dekonstruktivizma, prvoj kao nosiocu simboličkog značenja, a drugoj kao metafori nearhitektonskih koncepata. Supermoderna arhitektura nema skriveno značenje, već pažnju poklanja vizuelnoj, prostornoj i taktilnoj senzaciji.

Čarls Dženks, Nova paradigma u arhitekturi (2004)

postmodernističkoj kompleksnosti, na koju pozivaju Džejn Džejkobs (Jane Jacobs) i Robert Venturi (Robert Venturi) i rezultuje u arhitekturi nastaloj pomoću kompjuterskog projektovanja. Često zakrivljenih, iskrivljenih ili razlomljenih formi, ova arhitektura je osetljivija i izražajnija nego moderna, kojoj se suprotstavlja. Ovakva arhitektura, koju su stvarali arhitekti kao Frenk Geri (Frank Gehry), Danijel Libeskind (Daniel Libeskind) i Piter Ajzenman (Peter Eisenman), postala je vodeći pristup u mnogim školama arhitekture i biroima širom sveta. Knjiga obuhvata i dela arhitekata koji su „na ivici nove paradigme” – Rema Kolhasa (Rem Koolhaas), Bena van Berkela (Ben van Berkel), MVRDV, Santjaga Kalatrave (Santiago Calatrava) ili grupe arhitekata pod imenom Kop Himelb(l)au [Coop Himelb(l)au]. Analizirajući radove ovih arhitekata, Dženks se pita da li promena paradigme u arhitekturi zaista postoji, a ipak zaključuje da sve današnje tokove arhitektonske prakse označavaju kompleksnost i digitalne tehnologije, što ih čini evidentno različitim od prethodne prakse. Ako to i nije promena paradigme, zaokret u teoriji i praksi ipak postoji, zaključuje Dženks.

Prvo izdanje knjige Supermodernism: Architecture in the Age of Globalization, izašlo je 1997. godine, u doba velikog optimizma zapadnoevropske i američke kulture, koju su proizveli prekid hladnog rata i digitalna revolucija. Međutim, već u vreme drugog izdanja, koje je usledilo nakon pet godina, autoru je jasno da, iako je vreme hladnog rata prošlo, vreme ratova i pretnje njima, kao i straha od terorizma, nisu prošlost. I dalje se živi u dobu globalizacije, iako Ibelings smatra da se značaj ovog koncepta promenio. Danas, posle novog petogodišnjeg perioda, a deset godina nakon prvog izdanja, na predavanju održanom u Beogradu, Ibelings je istakao da je njegova „knjiga o supermodernizmu, ako je ikada i opisivala savremene tendencije, danas svakako postala istorijska knjiga” i pokušao da prikaže supermodernizam kao koren „sledeće

Hans Ibelings Supermodernism: Architecture in the Age of Globalization (1997) Izdavač: Nai Publishers, Rotterdam, 2002.

Mnogi savremeni kritičari arhitekture slažu se da se devedesetih godina prošlog veka dogodila promena arhitektonske paradigme, nakon višedecenijske dominacije postmodernizma. Pokretača promene Ibelings vidi u procesu globalizacije, a njenu manifestaciju u delima „supermoderne arhitektonske estetike” Rema Kolhasa (Rem Koolhaas), Hercoga i De Merona (Herzog & De Meuron), Hans Ibelings, Supermodernism (1997) 180

TEORIJA

velike stvari” (next big thing) u arhitekturi. Hans Ibelings je master istorije umetnosti i arheologije Univerziteta u Amsterdamu, od 1988. Bavi se arhitektonskom kritikom od 1986. Od 1989. do 2000. bio je saradnik u Holandskom institutu za arhitekturu, u Roterdamu (Nederlands Architectuurinstituut of Rotterdam); profesor Akademije arhitekture u Amsterdamu 1992–1995; urednik Godišnjaka arhitekture Holandije (Annuaire Architectuur in Nederland) 1994–2000; profesor Politehničke škole u Ajndhovenu 2000–2001; član naučnog komiteta izložbe „Gradovi, uglovi” (Ciudades, esquinas), održanoj u Barseloni 2004. Od 2004. je izdavač i urednik časopisa A10: New European Architecture, i predsednik Saveta fondacije Muzeja paviljona u gradu Almere, Holandija (Museum De Paviljoens, Almere). Objavio je knjige: Twentieth Century Architecture in the Netherlands; Americanism; Dutch architecture and the Transatlantic Model; Twentieth Century Urban Planning in the Netherlands; The Artificial Landscape; Contemporary architecture, urban design and landscape architecture in the Netherlands; Supermodernisme: l’architecture à l’ère de la globalisation; Unmodern Architecture: Contemporary Traditionalism in the Netherlands; Architecten in Nederland: van Cuypers tot Koolhaas; Museum Belvédère; Peer Bedaux, architect. Objavljivao je u časopisima Archis, De Architect, Architecture and Urbanism, Bauwelt, Casabella, Forum, Journal of the Society of Architectural Historians. U Beogradu je 29. juna 2007, u okviru Nedelje arhitekture, održao predavanje o istoriji supermodernizma i prezentaciju časopisa A10.

Keller Easterling Enduring Innocence: Global Architecture and Its Political Masquerades (2005) Izdavač: Massachusetts & London, Cambridge, England: The MIT Press, 2005.

U knjizi Enduring Innocence, Keler Isterling (Keller Easterling) „priča priče prostornih proizvoda (spatial products) u teškim političkim situacijama, duž celog sveta“. Pod prostornim proizvodima ona podrazumeva odmarališta, centre informacione tehnologije, trgovačke lance, golf terene, luke i druge enklave. Kako autorka kaže, oni mogu postati politički pioni i predmet sporenja, iako funkcionišu kao svet za sebe. U spornoj nadležnosti, oni su prožeti mitovima, željama i simboličkim kapitalom. Kritičkom analizom ovih prostora, smatra Keler Isterling, može se doći do jasnih dokaza o slabostima, elastičnosti i nasilnosti tržišta. Prostor ovih tvorevina je širom sveta veoma sličan, ali Isterlingova ne ističe njegove globalne vrednosti, već upravo ukazuje na različitosti i kulturološke kolizije koje on izaziva. U ovakvom kontekstu, „[a]rhitektura nema izbora nego da pronađe sopstvenu politiku – da se stvaralaštvom suprotstavi nevinosti”. Enduring Innocence ne čita svet jezikom globalizacije, već ukazuje na nova sredstva za

Keller Easterling Enduring Innocence (2005)

stvaranje urbanog pejzaža. Iako ne eksplicitno, knjiga Keler Isterling daje savremeno tumačenje pojma proizvodnja prostora Anrija Lefevra (Henri Lefebvre), nastalog sedamdesetih godina prošlog veka. Lefevrova unitarna teorija prostora je i danas aktuelna, jer je jedna od retkih koja na prostor gleda kao na sveobuhvatni pojam, za razliku od onih koji prostor smatraju kontejnerom, ispunjenim predmetima. Pojam prostornog proizvoda čijim objašnjenjem Isterlingova započinje svoju knjigu, korespondira sa Lefevrovom tezom da je „prostor proizvod društva“. Dakle, svako društvo proizvodi svoj društveni prostor. Isterlingova produbljuje ovu tezu, dovodeći u vezu proizvodnju prostora sa globalizacijom, ali kao njen kritičar. U tom smislu, njena knjiga je ključna za savremenu teoriju urbanizma (odnosno, teorije urbanizama, jer je „svet pluralno stanje“), jer postavlja preciznu i kompleksnu platformu za otkrivanje globalne današnjice. Keler Isterling je arhitekta, urbanista i spisateljica, vanredni profesor Škole arhitekture Univerziteta Jejl (Yale University School of Architecture – YSOA). Autor je knjiga Enduring Innocence: Global Architecture and Its Political Masquerades; Organization Space: Landscapes, Highways and Houses in America; Call It Home; American Town Plans. Objavljivala je tekstove u časopisima Grey Room, Volume, Cabinet, Assemblage, Log, Praxis, Harvard Design Magazine, Perspecta, Metalocus i ANY. Autor je dva istraživanja objavljena na internetu: „Wildcards: A Game of Orgman” [http://www.dmca. yale.edu/wildcards/] i „Highline: Plotting NYC” [http://www. panix.com/~keller/Site_Highline/fullText.htm]. U Beogradu je 9. i 10. maja 2007. održala predavanja u amfiteatru Arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, govoreći o nastavi arhitekture na YSOA i predstavila svoju poslednju knjigu, Enduring Innocence. ■

181

FOTOGRAFIJE SRĐANA VELJOVIĆA Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007

XIII

XIV

KULTURA

KULTURA

ŠTA SE SVE MENJA U VIZUELNIM UMETNOSTIMA U SRBIJI NAKON DEVEDESETIH? Tekst: Stevan Vuković

„Savet Evrope proglasio je 2008. godinom interkulturnog dijaloga“ – glasila je uvodna rečenica teksta Milene Dragićević-Šešić, koji je nedavno aktuelizovao pitanje revalorizacije kulturnog i institucionalnog nasleđa devedesetih. Fokusirana prevashodno na savremenu likovnu produkciju i podele putem kojih su se njeni lokalni tokovi artikulisali i međusobno određivali tokom poslednjih petnaestak godina, autorka upućuje na neku njihovu podrazumevanu međusobnu isključivost i njihovu zatvorenost i izolovanost od šire stručne i laičke publike, realnog sveta života i spontanih kulturnih aktivnosti koje ne pretenduju da budu deo oficijelne kulture. Godina interkulturnog dijaloga se tu uspostavlja kao okvir koji se, po njenom mišljenju, ne mora nužno shvatiti kao nešto samo administrativno određeno i upućeno kao zahtev kulturnim medijatorima i onim institucijama čiji budžeti zavise od opštih prioriteta kulturne politike, već možda i kao platforma za dijaloško prevazilaženje već stereotipnih podela na umetnost etnokiča i umetnost rađenu samo za pogled sa Zapada. Neposredan povod za nastajanje tog teksta bio je skup evaluatora kulture iz evropskih zemalja, među koje je bila uvrštena i M. Dragićević-Šešić, a objavljen je u tada još sveže programski izmenjenom subotnjem kulturnom dodatku dnevnog lista Politika, 7. jula 2007. godine. Dve nedelje nakog toga, usledio je odgovor Milice Tomić, jedne od autorki koje su u tekstu pomenute, i čiji je rad iskorišćen kao jedan od elemenata kontrapunkta savremene srpske kulture i umetnosti, kako u samoj intepretaciji, tako i u vizualnom organizovanju strane novina na kojoj je tekst objavljen. Naime, na marginama teksta Milene Dragićević-Šešić našli su se: reprodukcija rada Miodraga Jelića, slikara nacionalno osvešćenog magijskog oniričkog realizma, neposredno uz reprodukciju modela arhitektonskog i urbanističkog rešenja Starog sajmišta pred Svetsku izložbu 1936, frejm iz filma Žike Mitrovića, svrstanog među „majstore žanrovskog filma“, frejm iz video-rada Milice Tomić s temom društvene uslovljenosti i sankcionisanja procesa prisvajanja i građenja identiteta, te i reprodukcija apstraktne slikarske kompozicije Bore Iljovskog. Milica Tomić se osetila prozvanom da svoju autorsku poziciju i ovim tekstom jednoznačno dodeljenu ulogu na javnoj sceni ujedno razjasni i problematizuje, i takođe prisvoji pravo da brani umetnost koja je radikalno kritička i ne ustručava se od konflikata. Njen odgovor objavljen je pod naslovom: U potrazi za izgubljenim vremenom, i svrstan je u rubriku iniciranu tekstom Milene Dragićević-Šešić, i naslovljenom: Interkultura. Sama ta rubrika, nažalost, nije opstala. 184

U vizuelnom materijalu koji prati tekst Milice Tomić reprodukcijama radova izdvojeni su umetnici (i radovi) koji, za razliku od onih koji prate tekst Milene Dragićević-Šešić, makar u nešto širem smislu dele jasan konceptualni i ideološki okvir aktivnog upisivanja u polje kulturne predstave nešto što se iz njega konstantno briše. To su: Tanja Ostojić, Nebojša Milikić, Darinka Pop-Mitić, Nebojša Milikić i Nebojša Krstić, Milica Tomić, Vladimir Nikolić i Miloš Čvorović. Već samom činjenicom da sebe stavlja na listu umetnika čiji su radovi reprodukovani a svoj rad u korpus radova koje zastupa, Milica Tomić jasno izbegava bilo kakav privid neutralnosti, kao i ulogu kulturnog medijatora koji bi naprosto delovao po principu pomirujućeg usklađivanja različitih datosti u zatečenom kulturnom polju. Ona umetnički rad ne tretira kao nešto dato sopstvenim estetskim i bivstvenim ustrojstvom, što potom kustosi, menadžeri i administratori u području kulture kontekstualizuju i dovode u odnos s drugim radovima i opštim kulturnim okružjem, već kao delotvoran agens koji materijal iz tog i drugih okružja aktivno preoblikuje. Pozicija Milene Dragićević-Šešić jeste pomirujuća metapozicija. Ona područje kulture posmatra kao integralno i podele koje se u njemu javljaju kao ideološki uzrokovane, te kao materijalnu kritiku ideologije vidi težnju da se one dijaloški prevaziđu u smeru nečeg ujednog samosvojnijeg i savremenom iskustvu primerenijeg. Milica Tomić, naprotiv, te podele vidi kao konstitutivne za bilo kakav tip dejstva u kulturnoj i umetničkoj sferi, insistirajući na jazu koji se stalno iznova otvara između međusobno neuskladivih umetničkih, društvenih i političkih pozicija i na nemogućnosti da su u bilo kom društvenom području, pa bilo ono određeno i kao područje kulture, bilo šta posmatra kao neposredno dato. U polju napetosti opisanom ovom kratkom polemikom, moguće je predstaviti i ostale aktualne tokove na sceni. Tržište kao regulator interkulturnog dijaloga? Pretpostavka, i to uglavnom nereflektovana pretpostavka, zahteva za interkulturnim dijalogom jeste da je dijalog onih kojima jeste priznato pravo kulturnog građanstva i onih kojima to nije uopšte moguć. U sferi savremene umetnosti, naravno, uvek zatičemo samo prvu od dve pomenute kategorije, budući da je, zapravo, preduslov da nekog tamo zateknemo to da je rad određenog autora već institucionalno na neki način legitimisan kao validan, tako da je dijalog između aktera na sceni uvek već unapred osuđen da bude dijalog, makar formalno gledano, jednakih. A šta je sa onima kojima taj pristup nije omogućen? Milena Dragićević-Šešić, u već citiranom tekstu, kustose savremene umetnosti imenuje kao agense nove vrste integracije „stvaralaštva“ onih kojima kulturno građanstvo nije u datoj strukturi odnosa priznato u domen oficijelne kulturne ponude. Tu se kustos postavlja u krajnje formalnu poziciju nekoga ko bi na osnovu svog

KULTURA

institucionalnog mandata prao savest društva zbog neregulisanih sistema odnosa u području društvene i kulturne produkcije, te bi već gotove proizvode nečije aktivnosti, koja se do tada nije smatrana za legitimnu za područje oficijelne kulture, naknadno u nju integrisao na način na koji se to kod nas i bespravna gradnja naknadno reguliše u pravnom smislu. Ali, da li to stvarno osnažuje te isključene društvene grupe ili pojedince? Šta tu naknadno proglašenje nekog artefakta za umetnički predmet menja? Indikativan je, u tom kontekstu, i stav, naveden u istom tekstu, da „su na današnjem tržištu umetnosti kustosi postali autori, podjednako važni kao i umetnici, jer svojim izborom i koncepcijom objedinjuju umetničku scenu, ubacujući teme u javni prostor“. Ako i taj stav uzmemo u obzir, onda možemo da utvrdimo i osnovni simptom nefunkcionalnosti lokalnog sistema umetnosti – od umetnika se očekuje da se posvete stvaranju radova, koje kustos pakuje zajedno sa spontanim stvaralaštvom onih koji nisu smatrani za umetnike, tematski objedinjuje, teorijski obrazlaže i nalazi im javno i društveno opravdanje, te i plasira na tržište, koje je vrhovni arbitar, i čija se „nevidljiva ruka“ uvek spontano javlja i rešava stvar.

Celokupan institucionalni sistem u području umetnosti tu se javlja samo kao prazna ljuštura koja ne ulazi u proces produkcije radova, niti se bavi kulturnim potrebama stanovništva, već samo pruža platformu na kojoj samoinicijativno deluju umetnici i kustosi koji, opet, svoj rad valjda treba da naplate na nekom za sada nepostojećem tržištu. Od njih država samo ubire porez i nameće im obaveze da se bave pranjem savesti društva, dok brigu o njihovom statusu i pukoj fizičkoj egzistenciji ostavlja kadrovima u firmama zaduženim za poslove „korporativne odgovornosti“ i njihovim ličnim procenama kulturnih vrednosti. Nekoliko beogradskih galerija se u toku ove decenije posvetilo upravo uspostavljanju tržišta umetnosti i zastupanju umetnika na sajmovima umetnosti, ne bi li ovako nerealistički postavljen sistem već jednom profunkcionisao. U taj poduhvat su prvo ušli galerije Zvono (privatna galerija) i Remont (galerija nezavisne asocijacije umentika, registrovane pod istim imenom), a potom i Beograd (gradska galerija) i New Moment (galerija agencije Saatchi and Saatchi – Advertising Balkans). Rezultati te akcije, za sada, ipak, nisu ni malo optimistični: od prihoda stečenih na ovaj način, ni jedna

Dragoljub Raša Todosijević: „Hvala Raši Todosijeviću, zahvalna Srbija”, instalacija sa hepeningom u MSUB, izvedenom na otvaranju, 2002. 185

KULTURA

od tih galerija ne uspeva da pokrije ni mali deo svojih troškova, a kamoli da obezbeđuje produkciju umetnika koje zastupa, nego se sve to još uvek odvija na nivou želje da se time i mi nekako normalizujemo i približimo nekom Zapadu. Jedini primer institucije čije se delovanje uklopilo u datu strukturu odnosa na sceni jeste projekat O3one, koji se već tri i po godine realizuje u prostoru Jugoslovenske galerije umetničkih dela, na Andrićevom vencu u Beogradu. Startujući kao mesto za realizaciju različitih manifestacija iz oblasti umetnosti, dizajna, kulture i poslovanja, pod okriljem jedinstvenog projekta, O3one je uspeo da postane samoodrživ povezivanjem autorskih i korporativnih inicijativa. Dobar brending i privlačan savremeni dizajn enterijera, kao i uspešno lobiranje različitih profesionalnih i društvenih struktura, nametnuo je ovaj prostor kao relevantan i poželjan, tako da je u njegovom okviru znatan broj aktuelnih kustosa realizovao neki od programa koji su listom imali dobru vidljivost. Sa druge strane, umetnički programi su tu uvek bili makar prostorno povezani sa raznim poslovno orijentisanim, filantropskim i čisto zabavnim programima.

obećanja, nosila neku crtu emancipatorskog i društveno korisnog. Kada je, pre nekih desetak godina, i Grad Beograd počeo da ulaže u takvu vrstu projekata koji su promovisani, na primer, na redefinisanom Belefu, u čijem savetu je, od 1997. do 2000. bila i Milena Dragićević-Šešić, činilo se da savremena likovna umetnost kod nas počinje da stiče bitnu javnu ulogu. Nažalost, političke promene na prelomu decenija raspršile su sve te iluzije. Nakon petog oktobra bilo je jasno da će nova javna administracija biti popunjavana makar delom iz nevladinog sektora, i mnogi od aktera koji su delovali nezavisno tokom devedesetih postali su državni činovnici, a neki su se i utopili u anonimnost državnih aparata. Odjednom je imperativ postao revitalizacija postojećih javnih institucija, i kao neka vrsta patriotske dužnosti postavilo se da se kritička oštrica ne usmerava više toliko protiv njih, i da se nekako podrazumeva da će nakon nekoliko godina obnove i izgradnje sve doći na svoje mesto. Odjednom je postalo gotovo nepristojno da neko za sebe kaže da želi da ostane u nezavisnom javnom sektoru. A i finansije,

Građenje institucija za unapređenje društva ili za tržište? Početak ulaganja međunarodnih fondacija i agencija za razvoj u nevladin sektor, negde od kraja osamdesetih godina, otvorio je prostor za neku vrstu sfere posredovanja između javnog i privatnog sektora koja je, donekle, bila nezavisna i od državne kontrole i brutalnih zahteva tržišta. U doba rata u bivšoj Jugoslaviji, inflacije i sloma celokupnog institucionalnog sistema, ta sfera je zapravo održavala umetnike, kustose i pisce o umetnosti u njihovim pokušajima da konstituišu scenu. Podrška štampanju kataloga i knjiga o savremenoj likovnoj umetnosti, kao i izložbama i drugim umetničkim manifestacijama Soroš centra za savremenu umentost, kao i Fondacije Otvoreno društvo, pomoć Pro Helvecije, Kulturkontakta, kao i Evropske kulturne fondacije i mnogih kulturnih centara zapadnoevropskih država i njihovih ambasada u finansiranju putovanja i smeštaja umetnika pri organizovanju izložbi uspevali su, na neki način, da premoste godine nedostatka javne podrške sceni savremene vizuelne umentosti. To je omogućilo i pojavu projektno orijentisane umetnosti, čiji su autori, umetnici, kustosi i menadžeri u oblasti kulture i umetnosti, svojom borbom za otvoreno društvo i protiv međunarodne izolacije i lokalne samoizolacije, uspevali da dođu i do fondova i do javne vidljivosti svog rada. Makar na nivou pisanih predloga projekata, njihov rad je bio vezan za unapređenje društva. Prevazilaženje predrasuda i razvijanje interkulturnih dijaloga takođe je bilo, makar implicitno, tu uvek prisutno kao tema. Iako je to dovelo i do manirističkog stila koje je Miško Šuvaković kasnije nazvao Soroš realizmom, takva vrsta umetnosti je u sebi, makar kao neku vrstu Milica Tomić i grupa „Spomenik”: Politike sećanja, knjiga i instalacija, 2007 186

KULTURA

čak i one fondacijske, preusmerile su se, makar delimično, ka institucijama čiji su osnivači bili Republika, Grad ili Opština. Stoga je, na primer, ceo nekadašnji Soroš centar za savremenu umetnost, koji je tokom devedesetih bio u radikalnoj opoziciji prema Muzeju savremene umetnosti, prešao u isti taj muzej, te mu je radikalno promenio profil, ali se ubrzo nakon toga i ugasio. Osim toga, mnogi samostalni kustosi i menadžeri, kao i umetnici sa organizacinim i menadžerskim sposobnostima, dobijali su funkcije u nekoj od budžetskih institucija, ne toliko da bi ih programski unapredili, već da bi svojim kredibilitetom kod fondacija, kao i svojim fandrejzing i PR sposobnostima, doprinelu budžetu tih institucija, ili čak da bi smanjili javne izdatke za te institucije. Od njih se očekivalo da deluju kao da su i dalje slobodni strelci. To se u neku ruku poklopilo i sa nekim opštijim trendovima. Sve to može postati jasno već navođenjem naziva dokumenta koji je još 2002. godine kao izveštaj izdala Svetska banka: „Građenje institucija za tržište“. Taj dokument je prepun stavova o vlasničkim pravima, promovisanju kompetitivnosti, eliminisanju korupcije, i „korišćenju snaga civilnog sektora da bi se podržao legitimitet javnih institucija koje podržavaju razvoj tržišta“. Odjednom je tržište postalo odgovor za sva pitanja. Čak se i status samostalnih umetnika kod nas izjednačio sa statusom bilo kojih drugih privatnih preduzimača, te je postalo svejedno šta ko radi u profesionalnom sektoru ukoliko uredno plaća porez. Stoga su mnoge institucije u javnom sektoru, kao male nezavisne asocijalcije umetnika, postale dizajn agencije, dok su neke od onih koje su intenzivno podržavale razvoj nezavisne umetničke scene, kao, na primer, Radio B92 (projektima Urbazona, Pogled na zid...) počele da naplaćuju čak i oglašavanje nekomercijalnih projekata. Primeri institucionalne kritike u savremenoj likovnoj umetnosti u Srbiji

koji ne prestaju da progone od njih starije generacije, da bi njihovi pripadnici i dalje pravili kvalitativnu razliku između Pinka i B92. Javna funkcija koju Ilegalni poslastičari obavljaju, želeli to ili ne, jeste ona institucionalne kritike, gde se pod institucijama ne smatraju samo zgrade poput muzeja i galerija, ili manifestacije poput festivala i bijenala, već se one određuju kao koherentan „sistem pravila, verovanja, normi i organizacija koje zajedno generišu neku vrstu ustaljenosti (društvenog) ponašanja“. Kritikovati, u smislu praksi savremene umetnosti, javno dejstvo takvih institucija znači stalno dovoditi u pitanje to neko po sebi neupitno ponavljanje zadatih obrazaca ponašanja, delovanja i mišljenja koje one sprovode. „Trajni čas umetnosti“ naziv je istraživanja u okviru koga se takav tip tendencija u savremenoj umetnosti povezuje sa istorijskim primerima iz doba konceptualne umetnosti. To je nagovešteno već i u samom njegovom nazivu, koji je samo redefinisana varijanta naziva rada grupe konceptualnih umetnika iz Novog Sada, koji su 1970. godine izveli akciju „Javni čas umetnosti“. Pod tim zajednički imeniteljem do sada je realizovana i izložba u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, kao i niz različitih događaja koje je inicirao Centar za nove medije Kuda.org iz Novog Sada, u okviru šireg regionalnog projekta Političke prakse u (post)jugoslovenskoj umetnosti, u kome učestvuju i Prelom kolektiv iz Beograda, Što, kako i za koga iz Zagreba i Pro.ba iz Sarajeva. Umetnost se tu ne određuje kao sistem proizvođenja objekata i predstava u (širem) području vizuelnog, što je i dalje verovatno najuobičajenije shvatanje umetnosti, već demonstracija slobode da se ostvari javni učinak, koji je uglavnom kontrakulturan i koji raskida sa ponavljanjem kulturnih stereotipa. U publikaciji sa transkriptom jedne od debata koju je Kuda.org realizovao u okviru izložbe i objavio decembra 2006. godine, cilj tog istraživanja se imenuje kao „preokret od paradigme umetnost-kao-reprezentacija ka umetnost-kao-politička praksa“.

Za umetnike kao što su, na primer, Ilegalni poslastičari, koji nemaju sentimentalan odnos prema devedesetim godinama, niti prvoboračka iskustva iz perioda borbe za demokratizaciju Srbije, kompanije koje su proizašle iz nekada progresivnih institucija iz nevladinog sektora, kao što je, na primer, B92, nemaju baš nikakvu pozitivnu konotaciju. Za njih je B92 simbol kulturne industrije čiji uticaj na mlađu populaciju biva sveden na uvođenje potrošačkog mentaliteta i eksploataciju njihovih ličnih i porodičnih finansijskih resursa putem rasprodaje urbanih gradskih mitova u formi mediokritetskih kulturnih sadržaja.

Takvo viđenje umetnosti bilo je osnov i za delovanje diskusione grupe koja se sastojala od umetnika, teoretičara, arhitekata i pisaca, koji su još 2002. godine započeli kritiku institucije konkursa koji je bio raspisan za idejno rešenje spomenika poginulima u ratovima devedesetih, a koja se kasnije identifikovala imenom Grupa Spomenik. Oni su, naišavši na raspis konkursa u dnevnim novinama, rešili da jedan od razgovora koji su se odvijali u okviru ciklusa pod nazivom Razgovor o umetničkom delu, posvete njegovom problematizovanju, kao preispitivanje načina na koji bi se neko umetničko delo uopšte moglo ponuditi na ovakav konkurs, ukoliko bi se držalo do ideje da ono i po realizaciji ima status umetničkog.

Preko veoma lakih i zabavnih formi, od kvazi-dadaističkog šansonjerstva, gde se kao refren jedne od pesama javlja „Volim te kao B92“, pa do izrade lažne B92 veb stranice, na koju je moguće postaviti sve one tekstove koji se na pravoj veb stranici cenzurišu, oni se ironično razračunavaju sa duhovima prošlosti,

Iz tog razgovora je proizašao ceo serijal, a kasnije je nastala i publikacija, kao jedini tip umetničkog dela za koju se utvrdilo da može da savlada svu složenost konotacija koje sada i ovde takav konkurs ima. U razgovorima koji su i u toj publikaciji objavljeni, učestvovali su i predstavnici Udrženja ratnih vojnih invalida

187

KULTURA

Beograda, Udruženja ratnih vojnih invalida Srbije, kao i NOPNU – nevladine organizacije porodica nastradalih i unesrećenih ratovima devedesetih. Na nivou institucionalne kritike, u vezi sa institucijom konkursa, oni su standardnoj proceduri reagovanja na raspis, koja uglavnom podrazumeva izradu neke vrste dizajna, bez prethodnog zalaženja u ideološke konotacije teksta raspisa i specifičnog učinka koji bi na određene društvene grupe to obeležje moglo da ima, suprotstavili detaljnu analizu tog tekstualnog predloška, uz razgovore sa predstavnicima svih grupacija kojih se to obeležje neposredno tiče. Primeri redefinicije programskih okvira javnih institucija tokom 2007. godine U drugoj polovini 2007. godine, u Beogradu i Čačku predstavljena su dva veoma obećavajuća modela redefinicije programskih okvira javnih institucija. Radi se, naime, o programima Centra za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, čiju novu koncepciju je postavio kustos Centra, dr Zoran Erić i Memorijala Nadežde Petrović u Čačku, čiju koncepciju je osmislio i sproveo njen novi umetnički direktor, Miodrag Krkobabić. U oba slučaja radi se o izlasku iz okvira standardnih, u sistemu institucionalnog delovanja uobičajenih formi rada, kao što su to predavanja, konferencije i izložbe na kojima se predstavlja već unapred postojeća umetnička građa, ka istraživačkom radu u javnom prostoru, fizičkom, simboličkom i društvenom, koji se obrazuje na osnovu uviđanja specifičnosti lokalne sredine. Muzej savremene umetnosti u Beogradu je već početkom ove decenije, na početku mandata aktualne direktorke Branislave Anđelković, inicirao promenu paradigme u tretmanu savremenog umetničkog nasleđa. Od lokalno-provincijalnog muzeja, kakav je MSUB bio tokom devedesetih, on je vraćen na poziciju jedne od centralnih institucija savremene umetnosti regiona. Pored internacionalizacije programa, kustoski tim MSUB je teorijski i istorijsko-umetnički obrazloženim samostalnim izložbama Raše Todosijevića i Neše Paripovića, a potom i predstavljanjem kolekcije Erste Banke, zasnovane uglavnom na konceptualnoj umetnosti centralne i istočne Evrope, kao ujedno i simboličku i tržišnu vrednost postavio radove zasnovane na konceptualnim pristupima i medijski osveštenim realizacijama. U procesu programske revitalizacije ove, za savremenu umetnost ključne nacionalne institucije, ipak je, sve do druge polovine ove decenije, i pored brojnih edukativnih programa, ostao po strani program Centra za vizuelnu kulturu, koji je još tokom sedamdesetih i osamdesetih godina imao veoma pozitivan javni uticaj. Dolaskom Zorana Erića na mesto kustosa Centra, usvojena je i orijentacija ka istraživačkim projektima koji ne ostaju isključivo u domenu savremene vizuelne umentosti. Oni, polazeći od jedinstvenog, na godišnjem nivou određenog problemskog okvira,

188

sredstvima različitih disciplina, među kojima je i savremena vizuelna umetnost, preispituju načine tumačenja funkcionisanja javne sfere u nekom, na veoma materijalan način, prisutnom obliku. Izložba sa projekcijama video-radova, koja je održana novembra 2007. godine u prostoru mesne zajednice Dunavski kej u novobeogradskom bloku 30, pokazala je načine na koji su umetnici, novinari, teoretičari, arhitekti i akademski istraživači u području sociologije grada i urbanih transformacija, vizualizovali rezultate jednog od stadijuma u istraživanju problema susedstava u ovom veoma specifičnom delu grada. Za razliku od nekadašnje prakse Centra da prikazuje i tumači primere vizuelne umetnosti u kontekstu vizuelne kulture, ovaj pristup vizuelna istraživanja integriše u širi korpus ispitivanja načina delovanja javne sfere, u pokušaju njihovog tumačenja i promene. Na sličan način je preusmerena i orijentacija u Srbiji najstarije likovne manifestacije, Memorijala Nadežde Petrović. Umesto prezentacije kustoski osmišljenog preseka lokalne produkcije u likovnoj umetnosti u opsegu od dve poslednje godine, sa komparativnim primerima sa međunarodne scene, što je bio klasičan profil te manifestacije, ove godine je počela realizacija projekta koji ima za cilj da ostvari manje-više kontinuiran radni dijalog mlađe i srednje generacije međunarodnih umetnika sa lokalnom sredinom u samom gradu Čačku. Obaveza umetnika u sazivu 2007. godine, čiju listu su sastavili Miodrag Krkobabić, umetnički direktor Memorijala i Astrid Vege, selektor i kustos, bila je da svoje radove razviju u nekoj vrsti aktivnog odnosa sa lokalnom sredinom, razvijenom radnom posetom i istraživanjem, ili makar da svoje pristupe umetnosti preispitaju u javnom dijalogu s lokalnom publikom. Mnogi radovi koji su nastali na osnovu ovih istraživanja i nisu imali konvencionalne forme predstavljanja, makar za našu sredinu, već su realizovani u formi knjige (čak su i obe nagrade međunarodnog žirija, Ireni Lagator-Pejović i Marijani Kastilo-Debal poneli radovi tako formatirani) ili takvog tipa instalacije u javnom prostoru koji parafrazira forme koje u njemu već postoje, ne namećući se načinom vizuelnog oblikovanja. ■

KULTURA

DIFERENCIRANA SUSEDSTVA NOVOG BEOGRADA Godišnji projekat Centra za vizuelnu kulturu MSUB Tekst: Zoran Erić

Prvo javno predstavljanje projekta održano je 29. 11–02. 12. 2007, MZ „DUNAVSKI KEJ” Bulevar Zorana Đinđića 64. Projekat se bavi ispitivanjem različitih značenja termina susedstvo u kontekstima urbanističkog, arhitektonskog i sociološkog vokabulara, kao i analizom istorijskog razvoja i aktuelne dinamike urbanih transformacija susedstava u Novom Beogradu. SUSEDSTVO

LOKALNA SITUACIJA Istraživački tim se u lokalnom kontekstu fokusirao na procese koji se dešavaju u nekim od blokova Novog Beograda. ”Grad u gradu” i jedna od najvećih i najmnogoljudnijih opština Beograda suočava se sa urbanim restrukturiranjima kroz džentrifikaciju, ali i kroz getoizaciju. S jedne strane postoji problem nedostatka javnog prostora koji se, zapravo, u Novom Beogradu nikada u potpunosti nije ni razvio, i umesto koga niču hipermarketi i poslovni centri. S druge strane, nova segregacija vođena uglavnom ekonomskim, društvenim, čak i rasnim razlikama stvorila je nova homogenizovana susedstva, pa i novi vid „urbanog geta”. Jedan od posebnih akcenata projekta je istraživanje blokova gde se marginalizovane društvene grupacije bore da ostvare prostornu pravdu (Edward Soja).

Uobičajeno značenje reči susedstvo izvedeno je iz rečnika arhitekture i urbanizma da bi opisalo određeni deo grada s njegovim specifičnostima. Takođe, ovaj termin ima dublje društveno značenje u smislu urbanizovane, dobro stojeće zajednice naspram ilegalnih naseobina u nekim zemljama, posebno u favelama u Latinskoj Americi gde „susedstvo” predstavlja respektabilnu zajednicu. Francuski urbanista i teoretičar Anri Lefevr (Henri Lefebvre) je sugerisao da je, uprkos svim nastojanjima modernizma i modernizacije da homogenizuje i komodifikuje prostor, ovaj projekt „nor-malizacije” sprovođen od strane država u krajnjoj konsekvenci izazvao opoziciju i negativan stav. Posledica je bilo mnoštvo prostora koje je on okarakterisao kao „diferencirane”, i koji su nastavili da odolevaju i u neo - kapitalizmu. Društvena (klasna) segregacija kroz proces homogenizacije u urbanom orkuženju stvorila je različita ekstremna ‘susedstva’ kao što su zajednice sa ograničenim pristupom (gated communities) s jedne strane, i ilegalne naseobine i geta s druge, stvarajući tako različita društveno-prostorna okruženja. U jeziku supkulturnih grupa, ali i bandi u velikim gradovima, termin susedstva se tako shvata kao jasno razgraničena teritorija kontrole i hegemonije kroz upotrebu prostora. U zemljama real-socijalizma delovi grada koji su se sastojali od velikih blokova višespratnica, susedstvo je jasno označeno „granicama” blokova i uglavom je smatrano za spavaonicu. U periodu postsocijalizma temeljne urbanističke promene zahvatile su i ove gradske blokove, bilo kroz proces džentrifikacije ili kao što se često dešavalo, kroz društveno-prostornu transformaciju u „urbani geto”.

189

KULTURA

ISTRAŽIVAČKA GRUPA: Vera BACKOVIĆ (sociolog, Beograd, Srbija), Liesbeth BIK i Jos VAN DER POL (umetnici, Roterdam, Holandija), Sabine BITTER i Helmut WEBER (umetnici, Beč, Austrija), Ljiljana BLAGOJEVIĆ (profesor, Arhitektonski fakultet, Beograd, Srbija), Adam BUDAK (kustos, Kunsthaus Grac, Austrija), Dušan ČAVIĆ (novinar, RTV B92, Beograd, Srbija), Aleksandar DIMITRIJEVIĆ (umetnik, Beograd, Srbija), Davor EREŠ (arhitekta, Beograd, Srbija), Zoran ERIĆ (kustos MSUB, Beograd, Srbija), Sanja JOVOVIĆ (arhitekta, Beograd, Srbija), Jakob KOLDING (umetnik, Kopenhagen, Danska -Berlin, Nemačka), Tamara MARIČIĆ (urbanista, Beograd, Srbija), Jelena MITROVIĆ (arhitekta, Beograd, Srbija), Mina PETROVIĆ (profesor, Filozofski fakultet, Odeljenje sociologije, Beograd, Srbija), Ivan PETROVIĆ (TV i filmski režiser, Beograd, Srbija), Dunja PREDIĆ (apsolvent arhitekture, Beograd, Srbija), Stefan ROEMER (umetnik i teoretičar, Minhen, Nemačka) , Dubravka SEKULIĆ (apsolvent arhitekture, Beograd, Srbija), Dušan ŠAPONJA (novinar, RTV B92, Beograd, Srbija), Mark TERKESSIDIS (teoretičar, Berlin/Keln, Nemačka). ORGANIZACIJA: MSUB i Mesna zajednica „Dunavski kej” MUZEJ SAVREMENE UMETNOSTI – CENTAR ZA VIZUELNU KULTURU Inicijator projekta: Zoran Erić, kustos: Una Popović, audiovizuelni menadžer: Adrian Blaser, organizacija: Nataša Lazić, vizuelni identitet: Andrej Dolinka U SARADNJI SA Akademijom umetnosti BK / VISIONTEAM PODRŠKA: Grad Beograd – Sekretarijat za kulturu, Opština Novi Beograd, Ambasada kraljevine Holandije u Beogradu, Mondrian fondacija, Danski umetnički savet, Austrijski kulturni forum Beograd, Alas International, Gete-Institut Beograd, ifa, Pakt za stabilnost Jugoistočne Evrope, Ambasada SAD u Beogradu, Byzart, JKP „Zelenilo Beograd”, Direkcija za puteve grada Beograda, Model 5 ■

190

KULTURA

Intervju sa Zoranom Erićem, kustosom Centra za vizuelnu kulturu MSUB

Zoran Erić, frejm iz videa „NEW: Novi Beograd 1948–1986–2006”, autori: Sabine Bitter i Helmut Weber (Sabine Biter i Helmut Veber), 2007

Intervju vodio: Stevan Vuković

Razgovor sa Zoranom Erićem, kustosom Centra za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, povodom nove koncepcije rada Centra i projekta „Diferencirana susedstva Novog Beograda“, koji je nedavno predstavljen u vidu izložbe i projekcija dokumentarnih filmova u prostoru mesne zajednice Dunavski kej, u bloku 30. Na prezentaciji organizovanoj u okružju veoma netipičnom za izložbe i projekcije, predstavljeni su istraživački projekti sociologa Mine Petrović i Vere Backović (Srbija), umetničkih parova Bik Van der Pol (Holandija) i Biter / Veber (Austrija), arhitekata Davora Ereša, Dunje Predić i Dubravke Sekulić (Srbija), arhitektice Sanje Jovović (Srbija), umetnika Jakoba Koldinga (Danska – Nemačka), umetnika i teoretičara Stefana Remera (Nemačka), novinara i režisera Dušana Šaponje i Dušana Čavića (Srbija), teoretičara umetnosti Marka Terkesidisa (Nemačka), i umetnika Aleksandra Dimitrijevića (Srbija). U pripremi je publikacija koja ima za cilj da objedini predstavljena istraživanja i trasira dalja istraživanja. Od kada postoji Centar za vizuelnu kulturu i od kada Vi radite u njemu? Centar za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti proizašao je iz pedagoške službe koja se edukativnim programima Bik van der Pol: „Umetnost je ili plagijat ili revolucija” ili „Nešto ce ovde sigurno da se desi”, akcija u javnom prostoru, 2007.

bavila još od sredine sedamdesetih godina. Metodologija rada Centra zasnivala se na permanentnom obrazovanju i društvenoj usmerenosti umetnosti, a programi su, pored javnih seminara i predavanja u Muzeju, podrazumevali i saradnju sa školama, fakultetima, fabrikama i društvenim preduzećima s namerom da se obrate najširoj publici. Centar je kontinuirano funkcionisao sve do devedesetih godina, kada je njegov rad gotovo potpuno zamro, u periodu dok je direktor Muzeja bio Radislav Trkulja. Njegova aktivnost je tada svedena na minimum, tako da nije postojao ni jedan kustos koji se bavio tim poslom. Tek od 2001. godine, kada je došla nova uprava, sadašnja direktorka Branislava Anđelković je ponovo uspostavila poziciju kustosa Centra za vizuelnu kulturu koji je počeo da organizuje edukativne programe i da se bavi programima koji se zasnivaju na komunikaciji i interakciji sa publikom. Ja sam na toj poziciji nešto više od godinu dana, i to kao jedini kustos Centra za razliku od sedamdesetih kada ih je bilo čak troje. Analizujući tadašnju metodologiju rada zaključio sam da je možda u sadašnjoj situaciji primerenije da se umesto načina na koji je ranije Centar funkcionisao i ideje permanentnog obrazovanja različitih slojeva društva, uspostavi šira platforma koja bi, od početka, uključila ljude različitih pozicija, profila i profesija. Svi oni bi radom na jednoj godišnjoj temi oformili jedinstven istraživački, edukativni i umetnički projekat koji će se ticati određenih društvenih i umetničkih problema. Time bi se stvorila mogućnost da svi učesnici različitih profila na ravnopravan način učestvuju u razvoju projekta zajedničkim radom na njegovom osmišljavanju i realizovanju, kao i da javno predstavljaju rezultate svog rada, a uloga kustosa Centra bila bi uloga inicijatora i medijatora u razvoju celog projekta. Ja sam predložio temu: Differentiated Neighborhoods (Diferencirana susedstva). Šta je bilo polazište za tu temu? Polazište je bilo pitanje susedstva, šta ono predstavlja, kako se konstituiše homogenizacijom, čak i segregacijom, odnosno kroz diferencijaciju, šta to znači u lokalnom kontekstu, i retrospektivno, u socijalističkom društvu, i danas. Tokom formiranja radne grupe i rada na ovom projektu, procesu koji je trajao više od godinu, tema se isprofilisala u punom nazivu u Diferencirana susedstva Novog Beograda, jer se tim opredelio da se bavi prevashodno problemima susedstava Novog Beograda. Zašto baš Novi Beograd? S jedne strane, to je direktno u vezi sa lokacijom Muzeja savremene umetnosti, koji je deo šireg urbanističkog plana za izgradnju 191

KULTURA

kompleksa kulturnih institucija u Novom Beogradu 60-ih godina. Novi Beograd je jedna od najvećih i najmnogoljudnijih opština kod nas, delom i zato što je postojao koncept iz socijalističkog perioda o izgradnji novog glavnog grada na području gde je nekada bila močvara, koje nije bilo naseljeno i koji bi simbolično predstavljao novi početak za novo socijalističko društvo. S druge strane, Novi Beograd danas predstavlja najveće gradilište u Beogradu i u Srbiji i najbolje se na njemu odslikavaju sve transformacije našeg društva, budući da je pun praznih placeva koji se brzo ispunjavaju objektima koji reflektuju nove ideologije i nove društvene formacije.

Prvi sastanak sa svim učesnicima radne grupe održan je februara 2006, u sali za predavanja u Muzeju. Tokom četiri dana pokušavali smo da profilišemo temu, predavanjima i predstavljanjem različitih projekata koji se tiču Novog Beograda, kao i u diskusijama i razgovorima. Uvodnim osvrtom koji je tokom diskusija inicirala Ljiljana Blagojević pokušali smo da internacionalnom delu tima što više približimo problem razvoja i arhitektonsko-urbanističku koncepciju Novog Beograda. Nakon toga smo zajednički krenuli u istraživanje susedstava Novog Beograda, na terenu, i to od Starog sajmišta, prvog urbanističkog projekta na Novom Beogradu. Potom smo obišli blokove koji su nastali 60-ih godina – 19 i 21, i blokove koji sada nastaju oko Beogradske arene, 24 i 25, te blok 70 koji je specifičan zbog kineskog tržnog centra. Obilazili smo punktove koji bi možda predstavljali fokus za dalje istraživanje, pokušavajući da se što više približimo zajedničkom imenitelju za celu grupu. Inicijalna ideja je bila da se kao rezultat tog procesa odredi šta za svakog od učesnika predstavlja susedstvo, koji su procesi koji utiču na homogenizovanje odnosno difernicijaciju susedstava, i kako se to može iščitati na primeru Novog Beograda i trenutnog stanja u urbanim i društvenim transformacijama kod nas. Ta ideja je potom realizovana u nizu individualnih projekata za koje je Muzej obezbedio instrastukturu, razvojnu logistiku i tehničku pomoć.

Jedan od problema sa kojim smo se susretali od samog početka bio je kako ćemo da predstavimo rezultate našeg rada. Prva ideja koju smo imali za lokaciju na kojoj bismo mogli da uradimo neku prezentaciju i razgovor, bio je bioskop „Fontana“ koji je već dugo godina zatvoren. U nedostatku javnog prostora na Novom Beogradu, što je bila jedna od dijagnoza našeg istraživanja, bilo bi od velikog simboličkog značaja ponovo otvoriti neki prostor koji omogućava da se ljudi susreću, kakav je bio centar oko stare Fontane. To je bilo mesto okupljanja (restoran, bioskop), ali i mesto identifikacije i osećanja pripadnosti, što je bitno za susedstvo. Pošto nam bioskop nije bio dostupan, došli smo do ideje da lokacija bude prostor jedne od mesnih zajednica u Novom Beogradu, kao prostorni korelativ ideje samoorganizovanja. Želeli smo da makar simbolički animiramo jedan takav prostor, to jest da napravimo saradnju sa mesnom zajednicom u Novom Beogradu i da u njoj predstavimo naše istraživanje koje se tiče baš Novog Beograda. Posle obilaska nekoliko mesnih zajednica i uz pomoć ljudi iz opštine Novi Beograd izabrali smo mesnu zajednicu Dunavski kej u bloku 30, čiji je unutrašnji prostor zadržao izgled 70-ih godina, i po dizajnu, i po predmetima, i po nameštaju koji je ostao iz tog perioda socijalizma. Osim toga, sama njena pozicija je centralna u Novom Beogradu, a, što je možda jako zanimljivo, na osnovu njenog neposrednog susedstva može se napraviti presek i analiza najnovijih tendencija u urbanim i društvenim transformacijama i Srbije i Novog Beograda. Naime, pored zgrade mesne zajednice je nova zgrada RTV B92 koji je 90-ih godina, kada je još bio smešten u Domu omladine, predstavljao simbol otpora režimu Miloševića i simbol otpora nacionalističkom frontu. Danas ta zgrada predstavlja privatnu korporaciju čiji su programi potpuno komercijalizovani i, naravno, logično se na nju nadovezuje nova poslovna zgrada GTC apartmana, poslovnog prostora koji je gradio sam gradski arhitekta,

Prva javna prezentacija projekta, dokumentarna izlozba u mesnoj zajednici Dunavski kej, 29. novembar – 2. decembar 2007, foto Saša Reljić

„NEW: Novi Beograd 1948–1986–2006”, autori: Sabine Bitter i Helmut Weber (Sabine Biter i Helmut Veber), 2007

Kako ste pristupili toj temi?

192

Nedavno ste predstavili i presek razvoja tih projekata izložbom i projekcijama na relativno netipičnoj lokaciji za tako nešto. Kako ste je odabrali?

KULTURA

Miloš Bobić, i koji je danas jedan od najelitnijih kancelarijskih prostora, koja ugošćuje Raiffaisen banku i druge korporacije. Kako je izložba bila koncipirana? Ja sam insistirao da se ova izložba tretira kao dokumentarna. Ali, ipak, ona je često uzrokovala pogrešno shvatanje da je u pitanju umetnički projekat. Stoga moram ponovo da naglasim da ovaj projekat nije isključivo umetnički. To je projekat koji okuplja ljude na akademskim pozicijama, novinare, režisere, arhitekte, teoretičare, prostorne planere... Ima interdisciplinarni karakter koji nije prevashodno umetnički. On predstavlja spoj istraživačkog i umetničkog procesa i rada. Ova dokumentarna izložba, kao prvo javno predstavljanje našeg rada, ima za cilj da se istaknu teme kojima smo se bavili i otvore pitanja koja svaki od individualnih projekata postavlja i time pokrene diskusija i stvori prostor u javnosti za kritičko prispitivanje procesa urbanih i društvenih transformacija susedstava Novog Beograda. Koja konkretna pitanja otvaraju ti radovi i kakve pozicije definišu? Evo, da predstavim samo nekoliko primera. Recimo, sociološko ili teorijsko istraživanje Marka Tarkesidisa se bavi „prostorima između”, kako ih je on nazvao. On smatra da je Novi Beograd prepun prostora između koji predstavljaju neviđen potencijal i za komunikaciju i za susretanje, kretanje, igranje. Svi ti prostori su potpuno neiskorišćeni i neistraženi. Spojem tekstualnih i fotografskih predložaka samo je nagovešten potencijal jednog ovakvog istraživanja koje se tek razvija. Umetnički par Biter i Veber uradio je dokumentarni film pod nazivom New: Novi Beograd 1948–1986–2006. Film se vraća na, nikada objavljen, tekst Anrija Lefevra iz 1986. koji je on, zajedno sa dvojicom francuskih arhitekata, podneo na javni konkurs za rekonstrukciju Novog Beograda 1986. Čitanje delova tog teksta od strane učesnika projekta snimano je u različitim enterijerima koji su bili veoma bitni za tadašnje socijalističko društvo, to jest za zgrade koje se vezuju za ideju socijalističkog samoupravljanja i za ideju nesvrstanih. Time se, retrospektivnim pogledom na arhitekturu nekadašnjeg društva, postavlja pitanje šta se desilo u poslednjih dvadeset godina od kako je Lefevr iznosio svoje predloge i isticao potencijal Jugoslavije za ostvarenje ideje novog socijalističkog grada kao mogućnosti za nove vidove samoupravljanja, to jest samoorganizovanja. Kako su te pozicije međusobno uklopljene u zajednički projekat?

zajednički proizvod. U ovom slučaju to je bilo predstavljeno dokumentarnom izložbom i projekcijom dokumentarnih filmova nastalih tokom rada istraživačke grupe, koja pokazuje kakve mogućnosti postoje za dalje istraživanje i za bavljenje datom temom. Tek posle prvog javnog predstavljanja projekta i sam mogu da sagledam u celini na koji se način individualni projekti vezuju i uklapaju u specifičnu problematiku zajedničkog projekta. Zato sam, u publikaciji koju upravo spremamo, predložio strukturu koja prati tri tematska kruga. Prvi pažnju poklanja ponovnoj analizi koncepta Novog Beograda kao glavnog grada i administrativnog centra socijalističke Jugoslavije i prati razvoj nekadašnjih susedstava. Drugi se bavi aktuelnim urbanim trasformacijama Novog Beograda i (ne)mogućnošću da se izbegnu društveno-prostorne segregacije i prevladavanje neo-liberalnog kapitalizma koji se upisuje u prazne prostore. Ovaj segment postavlja pitanja kako se mogu formirati diferencirana susedstva, a ne samo poslovni i tržni centri u Novom Beogradu. Konačno, treći tematski okvir se bavi „pogledom iznutra” i fokusira marginalizovana, subkulturna, izdvojena susedstva i mesta susretanja u Novom Beogradu, pitanjem pripadnosti određenom „kraju”, kao i mogućnostima za samoorganizovanje i pokretanje lokalnih zajednica i generisanje susedstva. Kakva je vaša lična pozicija, kao inicijatora projekta, i kakva je njena geneza? Ja sam prošao program postdiplomskih studija ili kombinacije postiplomskih i stručnih profesionalnih programa na Bauhausu u Desauu, koji se bavio urbanim transformacijama i problemima urbanog razvoja gradova. Naziv tog programa „ComplexCity” igrom reči ističe složenost razvoja gradova. Na osnovu nekoliko primera bavili smo se razvojem gradova u Nemačkoj – Lajpcigu i Desauu, i jednim projektom koji se bavio problemom favela u Rio de Žaneiru. To se nadovezivalo na moja istraživanja umetnosti u javnom prostoru, vezana za magistarsku tezu koju sam radio u Beogradu i prekinuo 1999. Posle ovog programa u Desauu, počeo sam da radim doktorat na Bauhaus univerzitetu u Vajmaru i tema mog doktorata bila je odnos umetnosti i javnog prostora, odnosno proizvodnja društvenog prostora i kako se umetnost upliće u javni prostor. Ono što mi je bilo veoma bitno jeste da napravim terminološku i teorijsku razliku između fizičkog prostora, recimo prostora grada, i društvenog prostora – javne sfere, političke ili kulturne. Zaključak tog istraživanja bio bi da za umetnost koja se kritički bavi društvenim problemima i pitanjima, bilo koji prostor može da bude javni, bitan je zapravo njen odnos prema javnoj sferi i načinu na koji se ona generiše. ■

Meni je bilo veoma bitna činjenica da svi ovi profesionalni profili imaju različit metodološki pristup bavljenju problemima susedstava Novog Beograda. Želeo sam da stvorim platformu na kojoj će se ti disonantni ili udaljeni glasovi, sa istraživačkih, akademskih i umetničkih pozicija, susresti, da bi se u njihovom dijalogu stvorio 193

KULTURA

NOVI PROFIL MEMORIJALA NADEŽDE PETROVIĆ

Miodrag Krkobabić, frejm iz videa pod nazivom „6 = 36”, autor Miodrag Krkobabić, 2001.

Intervju sa Miodragom Krkobabićem, umetničkim direktorom Intervju vodio: Stevan Vuković

Razgovor sa Miodragom Krkobabićem, umetničkim direktorom Memorijala Nadežde Petrović, povodom nove koncepcije Memorijala, i poslednjeg, 24. izdanja Memorijala, održanog 2007 godine, sa učešćem sledećih umetnika: Fikret Ataj (Batman,Turska/ Kurdistan), Jael Bartana (Amsterdam-Tel Aviv), Mihael Blum (Beč), Mariana Kastilo Debal (Meksiko/Berlin), Munir Fatmi (Maroko/ Pariz), Irena Kelecevic, (Beograd), Irena Lagator (Cetinje), Moataz Nasr (Kairo), Gazel Radpaj (Teheran/Pariz), Šon Snajder (SAD– Berlin), Milica Topalović (Roterdam), Grupa Spomenik (Beograd), Florin Tudor i Mona Vatamanu (Bukurešt), Luka Vitone (Milano) i URTIKA – Violeta Vojvodić, Eduard Balaž, Daniel Stevanović (Novi Sad).

incidenta, nekada na bolji, nekada na lošiji način, u zavisnosti od izbora selektora. Za sprovođenje takvog dugoročnijeg rešenja, morala je da se uvede pozicija koja se ne menja svake dve godine, budući da nju treba da obavlja neko ko je odgovoran za transiranje tog puta, realizaciju i praćenje celokupnog projekta. Pored pozicije selektora/komesara izložbe, nekoga ko je bio odgovaran samo za izbor umetnika, uvedena je, stoga, i funkcija umetničkog direktora, nekoga ko je odgovoran za redefinisanje celog koncepta Memorijala kao institucije.

Kako je došlo do inicijative da se uvede funkcija art direktora Memorijala?

Zadatak koji sam preuzeo bio je, s jedne strane, redefinisanje položaja Memorijala u smislu njegovog internacionalizovanja, a s druge strane neka vrsta potpune decentralizacije samog izlagačkog događaja, koji više ne treba da bude neko strano telo koje se uvozi u prostor samog grada, nešto što dolazi tu kao neki NLO i ostaje u nekom kratkom periodu od mesec i po dana svake druge godine. Umesto toga, Memorijal treba da ima kontinuiran život i suživot sa gradom i lokalnim stanovništvom i resursima. Kao osnova da se redefiniše Memorijal poslužilo je i to da on sam po sebi nije zamišljen kao bilo koja druga bijenalna izložba nego kao memorijal nečemu ili nekome. Ovim Memorijalom, koji je sam po sebi podsećanje, ukoliko ne želimo da ostanemo na formi prazne priče ili nekrofilnog rituala, kojom bi slavili neodređenu ličnost ili događaj, sećamo se Nadežde Petrović, njenog rada i dela, koji nije bio vezan samo za umetnost nego za kulturni i javni život uopšte.

Bila je to moja inicijativa, kao kontrapredlog na poziv da budem selektor Memorijala. S obzirom na to da sam ja umetnik a ne kustos ili istoričar umetnosti, ideja mi je bila da probam da iz korena promenim funkcionisanje i suštinu gledanja na Memorijal postavljanjem pozicije umetničkog direktora, koja do sada u organizacionoj strukturi Memorijala nije postojala, na centralno mesto. Osnovni cilj je bio da se Memorijal na neki način standardizuje, a to je jedino moglo da se ostvari pomoću projekta koji bi ponudio neko dugoročnije rešenje, a ne samo po jednu izložbu na svake dve godine, koja se dešava poput nekog Irena Kelečević: „Spomenik 4 vere” obnavljanje spomenika, reaktivacija njegovog okrućja i galerijska instalacija

Kako ste odredili tu novu ulogu, i kakve ste zadatke sebi postavili?

Šta su bile specifične odlike njenog vanumetničkog delovanja i zašto je to bitno? Ona je, između ostalog, bila je i jedan od pokretača naše javne kulture scene. Ako upravo to uzmemo kao suštinski povod za redefinisanje Memorijala, treba da se vratimo na početak i postavimo pitanje šta je to Memorijal kao sećanje. S jedne strane, delovalo mi je izazovno da se to sećanje posmatra kao potencijalo otelotvoreno nekim spomenikom. Zato sam, kao cilj, odredio da Memorijal iza sebe uvek ostavi nešto što se dešava u javnom prostoru i što će ljudi prepoznati kao nešto što se zaista desilo i fizički ostalo tu. S druge strane, bilo mi je veoma bitno da Memorijal prevaziđe problem direktne komunikacije s publikom. Zato su u prvom sazivu nakon

194

KULTURA

promene profila Memorijala umetnici i pozvani da dođu na lice mesta i reaguju na lokalnu sredinu, stanovništvo i postojeće fizičke lokalitete, i da realizuju radove upravo za tu izložbu u lokalno primerenoj temi. Tako smo, prirodno, iskristali inicijalnu situaciju iza koje Memorijal treba da stane kao celina, i vezali je za projekat obnove Spomenika četiri vere, čije je prvo postavljanje na neki način bilo vezano za nasleđe javnog rada Nadežde Petrović. Ona nije bila fizički inicijator postavljanja tog spomenika, jer je u to doba već bila pokojna, ali je bila jedan od osnivača ženskih inicijativa koje su iznele ideju i realizaciju tog projekta. Nadežda Petrović je bila članica Kola srpskih sestara, jedne od ženskih inicijativa koje su bile veoma jake krajem XIX i početkom XX veka. Čak su i zgradu u kojoj je danas Umetnička galerija „Nadežda Petrović” podigle ženske inicijative grada Čačka kao školu za siromašne devojčice. Simbolička veza je tu izuzetno jaka. Posle Prvog svetskog rata, lokalne ženske inicijative su pristupile raznim dobrotvornim akcijama i balovima da bi sakupile novac. S druge strane, sakupile i oko hiljadu tela ratnika poginulih u balkanskim i Prvom svetskom ratu, i to svih vera i svih međusobno zaraćenih strana. Želele su da ih sahrane u zajedničkoj grobnici i da podignu spomenik. To se i desilo. Napravile su zajedničku kriptu i podigle tzv. Spomenik četiri vere, na kome su postavljeni simboli jevrejske i muslimanske vere, pravoslavni i katolički krstovi. Zbog protivljenja Pravoslavne crkve, spomenik je morao biti izmešten sa pravoslavnog groblja jer, po kanonu, opelo nije moglo da se održi zajednički za sve – hrišćane i nehrišćane. Ali, ono što je najznačanije jeste da je ta inicijativa, pored protivljenja zvaničnika, održana uz masovno prisustvo naroda. Procesija sahranjivanja vojnika održana je 5. avgusta 1934, uz Betovenov Posmtrni marš od centra grada do kripte. A 23. septembra svečano je otkriven spomenik, uz nezvanično pojaviljivanje i nekih pravoslavnih sveštenika. Godine 1941, sa nemačkom okupacijom, nacisti su izbrisali jevrejski i muslimanski simbol. Nažalost, šezdeset šest godina niko nije ni pomislio da to obnovi, niti je postojala bilo kakva inicijativa za takvo nešto, sve do prošle godine, kada nam je direktorka Galerije, Milica Petronijević ukazala na samo postojanje tog spomenika a Irena Kelečević inicirala istraživanje istorijata spomenika i njegovu obnovu. Tu inicijativu je Memorijal podržao kao centralni događaj. U okviru umetničkog projekta Irene Kelečević taj spomenik je sada obnovljen?

Luka Vitone (Luca Vitone): „Nulla da dire solo da essere” 2004–2007. zastave sa porukama u javnom prostoru

Obnovljen je sredstvima grada Čačka. Obnovljeni su simboli koji su bili uklonjeni, ali je obnovljena i okolina oko spomenika. To je bilo nužno jer se u jednom trenutku, kako je groblje raslo, spomenik našao u njegovom okviru, ali, budući da je bio ograđen, obrastao u drveće – postao je sasvim nepristupačan, gotovo nevidljiv i jednostavno potpuno zaboravljen. Mlađe generacije i ne znaju da on postoji, a stariji ga se više nisu sećali, bar ne kao spomenika Četiri vere. Sa jedne i druge strane ostali su krstovi koji su ostavljali utisak da je to pravoslavni spomenik, a ne spomenik četiri vere.

195

KULTURA

Spomenik je sada obnovljen i ponovo pristupačan, jer su izgrađene stepenice do njega i pristupni plato. Da bi se položio venac ili odala počast, do sada je morala da se preskače ograda, tako da je to delovalo kao neka vrsta nelegalne aktivnosti. Sada je sve uređeno i učinjeno pristupačnim. Planirate li još neke realizacije trajnih umetničkih radova u javnom prostoru? Ideja je da se između dva Memorijala odvija i kontinuiran rezidencijalni program, iz koga bi kasnije proizlazila bijenalna izložba Memorijala, kao i da se pokrene projekat revalorizovanja i realizovanja monumentalnih projekata naših značajnih umetnica XX veka. Osnovni razlog za to je činjenica da je Memorijal kao manifestacija posvećen jednoj ženi – umetnici, i da je kao takav jedinstvena manifestacija u svetu. Već za ovu godinu je predviđeno da Olga Jevrić, naša istaknuta skulptorka, koja je još pedesetih godina XX veka imala značajne uspehe na Venecijanskom bijenalu i na raznim drugim velikim svetskim izložbama, po prvi put realizuje skulpturu monumentalnih dimenzija u javnom prostoru. Bez obzira na izuzetan značaj njenog rada, ona je jedna od retkih umetnica čiji su svi radovi koncipirani kao monumentalne spomeničke sculpture, a nažalost ostali su na nivou skice. Grad Čačak je sada odvojio lokaciju da se to konačno desi.

iz Nemačke, te smo zajedno radili na konceptu i listi umetnika. Ono što nam je bilo bitno jeste da pozovemo umetnike koji su u naponu svoje snage, koji su spremni da dođu da istražuju i da, zaista, na neki način reaguju i na lokalni kontekst i stanovništvo. Ideja je bila u tome da na neke lokalne teme dobijemo pogled sa strane. Uglavnom, ono što je meni bilo bitno jeste da umetnici koji su pozvani da ostvare projekte u Čačku imaju obavezu ili da rade projekte koji su vezani za lokalne teme, na osnovu lokalnog istraživanja, ili da rade projekte koji podrazumevaju neku drugu vrstu interakcije, poput radionice, javnih predavanja i slično. Svi koji su dolazili, i članovi žirija, i umetnici, i teoretičari, imali su obavezu da pored nekog svog pojavljivanja u svojstvu člana žirija ili učesnika izložbe imaju konkretnu interakciju sa lokalnom sredinom. ■

Ni ovaj segment delovanja Memorijala ne smatrate samo umetničkim? Da, to je nešto što bi takođe ostajalo posle Memorijala da živi sa građanima Čačka, kao neka vrsta aktivnosti koja više nije samo umetnička i nije vezana samo za oblast kulture već za javni prostor. Tu, očigledno, nije reč o radovima koji se kriju iza te opšteprihvaćene forme društveno angažovane umetnosti, nego o radovima koji javno deluju, ma u kojoj formi bili realizovani. Poenta je u tome da Čačani prihvate da u tom Memorijalu, zajedno sa umetnicima, učestvuju kao u nečemu svom, i da angažman bude vidljiv na taj način, a ne kao puki umetnički stav koji je za većinu nekakvo strano telo. U vašoj koncepciji, istaknut je i međunarodni karakter emorijala... Uspostavila se ideja da Memorijal treba da bude internacionalni i da ima neki svoj međunarodni život. Naravno da se tu nametnulo da ne možemo ograničavati spisak umetnika, niti po broju niti po procentu, koliko će biti stranih, koliko lokalnih. Jednostavno se odredi neka vrsta šire, okvirne teme u kojoj bi se kretao Memorijal, i umetnici se biraju po tome koliko su sposobni da odgovore na zahteve te teme. Za prošlogodišnji Memorijal kao selektora pozvao sam svoju dugogodišnju saradnicu Astrid Vege, Gazel Radpaj (Ghazel Radpay), Teheran: „Urban Landscapes” 2007. 196

KULTURA

OKTOPUS

Međunarodni bijenale proširenih medija Tekst: Vanja Katastić i Biljana Biba Vicković

Oktopus – Međunarodni bijenale proširenih medija, kompleksan događaj, prvenac, koji skenira postojeću umetničku scenu. Mogli ste obići izložbe, posetiti performanse i muzičke događaje, pogledati filmove i video-radove, prisustvovati tribinama i predavanjima – i steći utisak čime se bave i kako razmišljaju današnji umetnici. Prvi dan decembra obeležen je konferencijom za štampu u galeriji O3one – Enki Bilal, čuveni francuski strip crtač i režiser, kao i naš veliki režiser Dušan Makavejev najavili su predstojeće otvaranje Oktopusa – prvog bijenala proširenih medija. Oktopus je platforma za novu progresivnu umetnost, mesto gde savremeni umetnici različitih vokacija i generacija prikazuju svoja najnovija ostvarenja. Tokom čitavog meseca Oktopus je animirao beogradsku publiku svojim raznovrsnim programom: eksperimentanim pozorištem i performansima, kratkometražnim filmovima i video-umetnošću, izložbama, tribinama i predavanjima što su upravo četiri osnovne oblasti koje su činile ovaj bijenale. Ovom prilikom, pod istim imenom našle su se kulturne institucije i galerije Beograda: O3one, New Moment, SKC, District, Cvijeta Zuzorić, Rex i Arhitektonski fakultet. Da biste se upoznali sa umetničkim radovima izlagačkog segmenta bilo je potrebno krenuti u popodnevni obilazak počevši od Paviljona Cvijete Zuzorić (4– 28. XII) koji je, kao najveći prostor na bijenalu obuhvatao i najveći broj autora. Manje, intimnije i po

senzibilitetu zaokruženije postavke bilo je moguće pogledati u galeriji New Moment (3– 13. XII), kulturnom centru District (6–22. XII), zatim u galerijama SKC-a: Velika galerija (12–23. XII), Cirkus (12– 23. XII), VIP (13–17. XII i 17– 23. XII) i art@art (12–23. XII). Izlagački segment Oktopusa sadržao je raznorodne eksperimente – prostorne instalacije, interaktivne radove, objekte, digitalne fotografije, mix medijska umetnost, kompjutersku umetnost, itd. O istom trošku bilo je moguće zaustaviti se u kulturnom centru District (6–22. decembra od 13 do 16 časova) da bi se pogledala video-selekcija bijenala, izbor video-radova i kratkih filmova različitih žanrova, od krajnje poetičnih tema do dokumentarnih zabeleški. U ovom prostoru ste na otvaranju 6. decembra imali priliku da vidite i specijalne prezentacije video-radova, a za one koji ovaj događaj nisu uspeli da isprate, program se reprizirao 12. XII u 21.00 u VIP galeriji SKC-a. U subotu (8. XII) na Arhitektonskom fakultetu i sredu (12. XII) u VIP sali SKC-a rezervisani su prostori za otvorene tribine, prezentacije i predavanja. Današnjica... značaj, osnova i proširenje koncepcije umetnosti, tehnologije, dizajna i medija uopšte; uloga mas-medija u savremenom društvu; istorijski preseci; internacionalna umetnost; pravci kretanja umetnosti u budućnost – samo su okvirne teme koje pokreću lavinu pitanja i rasprava. Pred publikom je svoje stavove iznosilo više od trideset govornika, teoretičara i istoričara umetnosti, kustosa, umetnika, novinara, kulturnih radnika, organizatora i dr. Četvrti i najneposredniji segment- performans akcije: eksperimentalni teatar, live acts, muzički performansi – prožimao je celo bijenale, i ono se moralo pomno pratiti, jer repriza nije bila moguća. Od samog otvaranja, performansi u SKC-u i Rexu, preko muzičkih performansa na skulpturama, video-game spravicama i kompjuterima u O3onu, pa sve do zatvaranja bijenala, opet u velikoj sali SKC, performans Art Food Labirint. Naravno, Oktopus turu pratio je i fakultativni program, koji nikako nije trebalo propustiti, „A star is born” karaoke filmska žurka (3. XII) u klubu Plastic, Tehno party + sportski događaj - devojčice vs. dečaci; lastiš vs. fudbal u velikoj sali SKC-a (6. XII), kao i studentske radionice na Arhitektonskom fakultetu (22–28. XII). ■

197

KULTURA

RE: PORT KASSEL Pripremila: Mariela Cvetić

DOGAĐAJ: dokumenta, MESTO: Kasel, PROSTORI: Museum Fridericianum, Aue-Pavillon, documenta-Halle, Neue Galerie, Schloss Wilhelmshöhe, Gloria Kino. VREME: 2007. godina, trajanje: 100 dana. Od osnivanja1955. godine održava se svake četiri, sada svakih pet godina. Predstavljeno 113 umetnika i više od 500 radova UMETNIČKI DIREKTOR: Roger M. Buergel KURATOR: Ruth Noack Pitanja kuratora: - Da li je modernost naša antičnost? (modernost) - What is the situation of the aesthetic subject in relation to the world? What signals of subjectivity are sent by a work of art? - Šta da se radi? (obrazovanje) ■

Iole de Freitas, Untitled installation, Neue Galerie (2007)

Schloss Wilhelmshöhe (jukstapozicija kao kreacija novih veza?) 198

199

KULTURA

KULTURA

FOTOGRAFIJA

Narodna biblioteka Srbije, stanje pre rekonstrukcije, septembar 2007. foto: Srđan Veljović

200

201

KULTURA

202

KULTURA

203

KULTURA

204

KULTURA

205

KULTURA

206

KULTURA

207

KULTURA

Donatori časopisa Forum 53 INŽENJERSKA KOMORA SRBIJE MAŠINOPROJEKT COPRING ABA CONSULT SLAVIJA BIRO MEDIUM INTERNATIONAL DEVELOPMENT, doo biro ARCHTIC, doo, Beograd biro VIA, doo, Beograd proASPEKT, doo Beograd biro AGM

CIP - Katalogizacija u publikaciji Narodna biblioteka Srbije, Beograd 72 FORUM + : časopis Saveza arhitekata Srbije i Društva arhitekata Beograda / glavni i odgovorni urednik Milorad Mladenović. 2002, br. 44 (decembar)- . - Beograd : Savez arhitekata Srbije : Društvo arhitekata Beograda, 2002- (Beograd : Standard 2). - 29 cm Tromesečno. - Naslov varira: Forum (od br. 53/2008.). - Je nastavak: Forum ISSN 1451-6578 = Forum + (Beograd) COBISS.SR-ID 109346316


forum-53