You were invited to do an installation at the Museum der Kulturen in Basel. Why do you think anthropology museums are asking artists to do exhibitions? I think its kind of a mutual interest—and this is really happening much more in Europe, because many museums here are questioning their collections and wondering how to display these objects. I think the advantage artists have is that we can be really stupid and ask really stupid questions, which helps. The basic question I asked was, “What is all this stuff doing here?” I mean going into the archives is very depressing: there are hundreds of thousands of objects in a really antiseptic environment, and they are there because of a very difficult history. Of course Switzerland is a special case because it didn’t have colonies but in fact all the objects were brought back through colonial networks and with a similar mentality. But I think in the right configurations these objects can help us (the heirs to the post-colonial situation) work through these issues, because they are in themselves so potent. Like what kinds of configurations? I think lots more can be done in that vein if we don’t think we need to be too dignified or respectful—I think respectfulness is a sign something negative is being hidden. I have several fantasies about shows that could be done by changing the setting or context for the objects. For example taking things from the Quai Branly and putting them in Versailles. Then there is the extraordinary decision in Berlin to display the huge German anthropology collection in a resurrected Prussian palace, which I think is great! It is a work already in itself. I heard they were having trouble replicating the decorative sculptures for the facade and I realised that re-duplicating the statues, eagles and so on that would be on the facade and installing them with selected objects from the collection would in fact be a really revealing and interesting 3D historical montage. And in Italy there is of course the anthro-
By Ania Soliman and Chus Martínez
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pology collection of the Vatican. By anthropology collection I mean objects brought back from countries that used to be colonies. In fact one of the sections of my show was about that—this problem of vocabulary. Art objects from those areas used to be called savage then primitive, then tribal and all those words are coded negatively and there is no satisfactory term. (The use of First Nation in the US, for example, seems weirdly condescending, like an act of forceful retroactive assimilation). How did the show in Basel happen? I was in Basel for over two years, first at the Laurenz-Haus Residency, a private residency that a friend of mine recommended me for. I actually got the idea for the show on an airplane. I realised I want to work with an anthropology collection and was introduced to the director, Anna Schmid, and we discovered we were thinking about similar things. The show took a lot longer to realise than I had planned, but because of the generosity of both public and private institutions, Basel is a kind of magical place for me where ideas can become reality. But it also is one of the places I feel at home. Where else do you feel at home? Well, that is a difficult question. In the end the place I feel most at home is New York because I don’t feel foreign at all there, it’s just normal to be there. But my childhood home was Baghdad and that is the place I am most emotionally attached to—not an easy thing these days. In Warsaw, I was recently asked the question whether I am a Polish artist and I couldn’t answer it. Polish is literally my mother tongue and my father, who was from Giza near Cairo, also learned it so we spoke it at home, in Baghdad. So in that strange way I am completely identified through language with a whole nation but in other ways less so. I think I was post-identity from the very beginning where things were not so clear in terms of belonging or not belonging. This is why the current discourse about post-identity art really resonates with me.
What made you want to work with anthropology collections? I think one of the impulses (besides my recurrent feeling of slight shock when seeing many of these objects, which I wanted to investigate) was a line in David Graeber’s text on anarchist anthropology where he says that there is a way in which we have trouble imagining alternatives to the global system we find ourselves in. It’s like we suffer from a problem of imagination. He says that anthropology can be seen as a discipline that provides a reservoir of human experience, which we can draw on to imagine alternatives. I found this approach really resonated and gave a focus to my work. But in the end it was my relationship to these objects, which in itself probably should also be looked at critically. That’s the thing—these objects are so incredible that I believe they can in fact change something inside of people. How can objects change something inside of people? Well they do, all the time! I am very interested in what happened when these objects came to Europe. They caused a huge upheaval both artistically and intellectually. So, even though they are still most often displayed as “foreign” objects, they are in fact part of European culture and now global culture for better and for worse. The two strands that interested me the most were psychoanalysis and economics. I mean, if you look at some of these sculptures with pronounced sexual organs and compare them to the fig leaf bodies Europe was used to you can see where Freud got the courage to imagine maybe something is not right here. Psychoanalysis is fascinating as a spectacle of Western reason unseating itself. That is kind of a better-known story, but I also became interested in objects that come from gift economies and their influences on economic thought. The Polish émigré anthropologist Malinowski was stranded in Australia during World War I and invented fieldwork writing a book about 93
gift cycles in the Trobriand Islands. His research influenced Marcel Mauss’ text on gift economies and afterwards Bataille wrote an amazing text, La Part maudite, which applied the theory of potlatch to solve the problems of modernity. It’s so crazy but it completely makes sense to me. So the series of drawings called “Natural Production” refers to this Batallie text, where he says economics is not a human thing, and that the basis for all production comes from the sun, to which we have a primal debt that can never be repaid. So he sees that the only way out of perpetual conflict and economic crisis is to make things and then (publicly) destroy them, to accumulate in order to dissipate. This is very different from the premise of capitalism, at least in its Protestant form, but in fact we may be moving towards something similar. The trick is to make it work for everyone. Did you find an object that gave that new experience? For sure, in fact many did. But perhaps the clearest was the Malanggan head, which is in a class of objects from New Ireland that was only used once and then thrown away. Now it is for sure an amazing work of art. And that is not how we think of the art object: as something to be discarded. But for them the object was not the issue—it was the ability to enact the object and to remember the object and all its significations and the thing itself had to be actively destroyed so that there was something to remember. So it’s like a conceptual and contractual work. But that is not how we tend to look at such objects now. What role did drawing play in the show? It was absolutely central—drawing is at the centre of my practice. I made most of the drawings first, in New York, and then chose objects from the archives accordingly. I think drawing can be a very powerful tool because it combines knowledge and the unconscious or, perhaps it would be better to say, the body through the unconscious. So it can help ask those stupid questions that are so important to ask.
Grids 1, 2014. Courtesy: the artist
Opposite – Metropolis Robot 2A and 2B, 2012. Courtesy: the artist. Photo: Derek Liwanpo Right – Freud’s Desk, 2013. Courtesy: the artist. Photo: Derek Liwanpo
How to Represent Nothing
The trick is to trust it, which is not always easy. For example, I was obsessed with drawing wrenches and this did not make sense until I went into the archives and realised that the bulk of the self-ethnologising Swiss and European collection was composed of tools and early machines. And that led me to think about how the labouring body was seen as a machine and the clash of that with non-Western ideas of the body. In my drawings I use or refer to different types of drawing. I am very interested in mechanical drawing and in its opposite,
Natural Production 2, 2014. Courtesy: the artist. Photo: Derek Liwanpo
Natural Production 4, 2014. Courtesy: the artist. Photo: Silas Heizmann
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longer need nation states to guarantee transactions. This completely changes the structure of what is possible but we know little about that yet. I do have this sense that we are working within pre-digital structures, both cognitively and in fact physically, through institutions and their architecture. So for my next project I am working with an architect (Alessandra Cianchetta) to try to imagine a post-digital architecture, or post-digital institution. Basically, it is about thinking of how to open the field for a communal imaginary, thinking about what could be designed that is possible and could work and allow things to happen that aren’t happening now, at least as a thought-project. We are just beginning this work but a first stage will be shown this September in Istanbul. What else are you working on now?
Well, I am definitely continuing to think about the objects of anthropology, the institutions that house them and that whole history. The show in Basel laid out the framework for a body of work that will continue. But since I thought a lot about issues of value I let that take me in a bit of a different direction, namely thinking about the zero point of value and what has no value: in other words the concept of nothing. I realised that what cultures define as nothing is really important. And of course, it is also a matter of representation. How do you represent nothing? This is something at which the mind boggles and my intuition is that the way in which it boggles is really important. This also came about because of my interest in meditation, which I have been practicing for about five years now. I follow Taoist methods because they suit me and I found a really good teacher, but of course it is the Buddhists who are most easily accessible and vocal. Now those are people who for millennia really thought about what nothing is, and it’s really fascinating. I stumbled on that philosophy by accident. How so? While doing research about financial systems, I came across a C-Span video of the Dalai Lama at the American Enterprise Institute, a neo-conservative American think tank, and they talked about economics. What happened there was really something: a religious figure claiming to be a Marxist and apologists for capitalism saying it was the most compassionate economic system because it allowed wealth to be generated. It was kind of a conceptual meltdown there. So I want to work with that video and plot out all the language used because it was really interesting to hear a conversation like that. All of this is at the core of what the next work will be about. Basically I am considering cultural approaches to nothing and what that means in terms of ideas of self as well as social relations.
Social Technologies (Wrench 1), 2013 Courtesy: the artist
expressionism, and their various combinations and then linking them to texts and collages and the found image. This allows for infinite permutations that add up to something quite complex. I really love how a line can be so many things and can say so many things. And I look at photographs as grids whose lines are distorted by the presence of objects and what they do to light. Why are you interested in grids? The grid is the ultimate Modernist tool. But in the Museum of Culture project, the grid became kind of a protagonist because the grid structures the collection. Each object is the property of the Swiss State; it lives in an allotted space and has a number. In fact, the number is often inscribed on the object itself, like a tattoo. Because the show came to be cantered on exchange systems and money, I wanted to do a sculpture by making a little pile out of their Chinese coin collection that spanned three-thousand years and was of course organized (literally) in a grid. So to undo the grid and make a pile. But we couldn’t do that in the end because nobody could put it back. So the grid is something permanent, it organizes everything. The grid is also a language-grid in that these objects are also objects of knowledge and surrounded by language, provenance, descriptions, specialist texts. This kind of accumulation of knowledge makes it hard for specialists to ask certain types of questions that artists can ask. What other questions did they raise for you? What is remarkable is that many of the objects in anthropology collections were not made for money. So that in itself gives them a specialness that is really important to us now when money and many other things have shifted in meaning because of the internet. I know right now it’s not working so well but peer guaranteed financial systems (like Bitcoin technology) mean that in theory we no
A-Z Brief: Diagram 1, 2015, in collaboration with Alessandra Cianchetta AWP office for territorial reconfiguration. Courtesy: the artists
The Future Is Here
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So what kinds of representations are you focusing on? Well, its funny, while the Buddhists are perhaps the most insistent on the nothingness of nothing, their representations are dripping in gold and outfits and lots of deities. This made me think about aniconism and how Arab and Muslim cultures were very stringent about that and developed a whole system of representation with regard to that. I consider myself to be a non-practicing Muslim, so maybe have a slightly sentimental approach to these things but this kind of visual restriction is really interesting. Following this train of thought I am working on a series of drawings based on carpets. This may seem a bit of a cliché at first, but I think they are extremely interesting as derivations from a vernacular tradition and bring up questions of repetition and anonymity like a series of fugues. I am interested in their structure so I drain the carpets of colour and represent them as structures on paper, more or less as monochromes. How will that relate to the ideas behind the project? Well, I will work with other kinds of drawings and texts as well as configurations of objects. It is about putting things together so that they talk to each other and change in meaning or set up echoes and contrasts. I will also consider, for example, Western approaches to nothing, including punk rock and techno, nihilism and financial derivatives. As you see it is quite complex, which is why I am working on a book to go with the next show and lay out some of these things. This is happening in Antwerp at MuHKA, as part of a show of work by MER Paper Kunsthalle that focuses on the way they collaborate with artists to make books. We are publicly working on the book in the museum itself and that will provide a kind of map for the project.
Malanggan 1, 2012. Courtesy: the artist
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Opposite – Objects from the Museum der Kulturen, Basel Above – War and Peace A and B, 2014. Courtesy: the artist. Photo: Derek Liwanpo
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che private. Per me Basilea è un posto magico dove le idee diventano realtà. Ed è anche uno dei luoghi in cui mi sento a casa. E in quale altro posto ti senti a casa? È una domanda difficile. Alla fine la città che mi è più familiare è New York, perché lì non mi sento mai un’estranea, come se fosse normale starci. Ma la terra della mia infanzia, a cui sono più legata emotivamente, è Baghdad. Un po’ problematico di questi tempi. Di recente, mentre mi trovavo a Varsavia, mi è stato chiesto se fossi un’artista polacca e non ho saputo rispondere. Sono madrelingua polacca e questa era la lingua di famiglia quando vivevamo a Baghdad, dato che anche mio padre (originario del Cairo, di Giza per l’esattezza), aveva imparato il polacco. Quindi, in modo piuttosto singolare, mi identifico completamente con una nazione attraverso la sua lingua, ma meno sotto altri punti di vista. Credo di essere da sempre post-identity, ancor prima che fosse chiaro il concetto di appartenenza. Ecco perché il discorso attuale sull’arte post-identity risuona tanto dentro di me. Cosa ti ha spinto a lavorare con le collezioni antropologiche? Penso che, oltre alla sensazione ricorrente di stupore alla vista di molti di quei pezzi (e di conseguenza al desiderio costante di esplorarli), uno degli impulsi sia arrivato dal testo sull’antropologia anarchica di David Graeber, quando dice che in qualche modo fatichiamo a concepire alternative al sistema globale che ci circonda. Quasi avessimo un problema di scarsa immaginazione. Lui sostiene inoltre che l’antropologia può essere vista come una disciplina che fornisce un serbatoio di esperienza umana, cui attingere per immaginare delle alternative. È un approccio che mi ha toccato nel profondo e che ha dato un senso al mio lavoro. Ma alla fine, forse, è il mio rapporto con questi oggetti che andrebbe analizzato in modo critico. È questo il punto: sono pezzi talmente incredibili che a mio avviso potrebbero muovere qualcosa nell’intimo della gente. Come possono gli oggetti cambiare qualcosa nelle persone? Succede di continuo! A me interessano molto le reazioni che hanno suscitato questi oggetti quando sono approdati in Europa: un enorme scompiglio, sia sul piano artistico che intellettuale. Quindi, per quanto il più delle volte vengano ancora esposti come pezzi “stranieri”, in realtà fanno parte della cultura europea, ora cultura globale, nel bene e nel male. In particolare mi sono sempre interessati i campi della psicanalisi e dell’economia. Voglio dire, se osserviamo quelle sculture con gli organi sessuali in bella vista e le confrontiamo con le figure coperte da foglie di fico diffuse in Europa, ci rendiamo conto di come Freud abbia ipotizzato che qui qualcosa non funzionava. La psicanalisi è affascinante come rappresentazione della ragione occidentale che si esautora da sé. Ecco una versione dei fatti più consapevole. In seguito ho iniziato a interessarmi anche agli oggetti provenienti dalle “economie del dono”, e alla loro influenza sul pensiero economico. L’immigrato polacco e antropologo Malinowski, trattenuto in Australia allo scoppio della Prima Guerra Mondiale (in quanto cittadino dell’Impero austro-ungarico e, dunque, nemico degli inglesi, N.d.T.), vi condusse delle ricerche sul
campo e scrisse un libro sugli scambi di doni nelle Isole Trobriand. I suoi studi influenzarono il testo di Marcel Mauss sulle economie del dono. In seguito Bataille elaborò un trattato sbalorditivo, La Part maudite, che applicava la teoria del potlatch come soluzione ai problemi della modernità. È assurdo, ma ha molto senso per me. La serie di disegni intitolata “Natural Production”, quindi, si riferisce al testo di Bataille quando dichiara che l’economia non è una cosa umana, e che la base di qualsiasi produzione viene dal sole, verso cui abbiamo un debito originario che non potrà mai essere ripagato. E continua osservando che l’unica via d’uscita dal conflitto perenne e dalla crisi economica è costruire un bene per poi distruggerlo (pubblicamente). Accumulare per poi dilapidare. È qualcosa di molto diverso dalla premessa del capitalismo, perlomeno nella sua forma protestante, ma la realtà è che potremmo essere sulla via di soluzioni simili. Il trucco è fare in modo che funzionino per tutti. Hai recuperato qualche oggetto che contempli questa nuova esperienza? Certamente, parecchi. Ma forse il più evidente si trova tra i reperti provenienti dalla Nuova Irlanda: la testa malanggan, una maschera di legno utilizzata un’unica volta e poi gettata via. Senza dubbio un’opera d’arte straordinaria, ma anche molto lontana dal nostro concetto di prodotto artistico, come qualcosa da mettere da parte. Per gli indigeni l’importante non era l’oggetto in sé, ma la capacità di interpretarlo e di ricordarlo, insieme a tutti i suoi significati: il manufatto poi andava materialmente distrutto in modo da lasciare un suo ricordo nella memoria. In un certo senso, quindi, si trattava di opere concettuali e dal valore contrattuale. Diversamente da come le vediamo noi oggi. Che ruolo ha avuto il disegno nella tua mostra? Assolutamente centrale. Nel mio lavoro è sempre un punto fermo. Prima, a New York, ho realizzato la maggior parte dei disegni, e poi ho scelto gli oggetti attingendo dagli archivi. Il disegno a mio avviso può essere uno strumento molto potente, perché collega conoscenza e inconscio o, per meglio dire, il corpo attraverso l’inconscio. E in tal modo aiuta a porsi tante domande che sembrano sciocche, ma sono invece importantissime. Il trucco è crederci, cosa non sempre facile. Ad esempio, sono sempre stata fissata coi disegni delle chiavi inglesi. Non riuscivo a vederci un senso, finché non ho rovistato tra gli archivi e ho constatato che il grosso della raccolta auto-etnologica svizzera ed europea era composto da utensili e macchinari antichi. Questo mi ha fatto pensare a quanto un corpo in attività fosse visto come una macchina, e a come questo contrastasse con l’idea del corpo al di fuori dell’Occidente. Quando lavoro ricorro a diverse tipologie di disegno. Mi interessano molto sia il disegno meccanico che il suo opposto, l’espressionismo, nonché le loro svariate combinazioni e la possibilità di abbinarle a testi, collage e immagini recuperate. Ciò consente infiniti scambi che vanno a sommarsi a qualcosa di piuttosto complesso. Una linea può essere e può dire una miriade di cose, e questo mi piace tantissimo. In una fotografia vedo una griglia le cui linee sono distorte dalla presenza di oggetti e dal loro impatto sulla luce.
Perché ti interessano le griglie? La griglia è il massimo strumento del modernismo. Nel progetto del Museo della cultura svolge un ruolo da protagonista poiché serve a strutturare la collezione. Ogni oggetto è proprietà dello stato svizzero, abita uno spazio assegnato e possiede un numero. Un numero spesso iscritto sull’oggetto stesso, come un tatuaggio. Essendo l’esposizione sempre più incentrata sul denaro e sui sistemi di scambio, volevo creare una scultura impilando le monete della collezione cinese, che copriva pressoché tremila anni e guarda caso era letteralmente organizzata in una griglia. Avevo in mente di disfarla per realizzare una pila. Ma alla fine non è stato possibile, perché nessuno era in grado di risistemare le monete al proprio posto. La griglia, quindi, è un’entità permanente che organizza ogni cosa. La griglia è ugualmente linguistica: i pezzi al suo interno sono anche oggetti del sapere, circondati da lingua, provenienza, descrizione, testi specialistici. Questa sorta di accumulo di conoscenza rende difficile per uno specialista porre certi tipi di domande, che invece rimangono accessibili agli artisti. Quali altre domande ti hanno suscitato? La cosa straordinaria è che molti pezzi delle collezioni antropologiche non sono stati realizzati per soldi. Questo conferisce loro un carattere speciale e molto importante in un’epoca in cui, con la diffusione di Internet, il denaro e tante altre cose stanno cambiando significato. Mi risulta che non funzionino ancora molto bene, ma i nuovi sistemi finanziari peer-to-peer (cioè paritari, come la tecnologia Bitcoin) presuppongono che in teoria non occorra più un’autorità statale per garantire le transazioni. Questo cambia completamente la logica delle attuali possibilità, ma è vero che non ne sappiamo ancora molto. Ho la sensazione che ci muoviamo all’interno di strutture predigitali, tanto a livello cognitivo quanto materiale, attraverso le istituzioni e i loro schemi. Per il prossimo progetto quindi l’intenzione è di lavorare con un architetto, Alessandra Cianchetta, per cercare di concepire un’architettura o un’istituzione postdigitali. In sostanza si tratta di riflettere su come aprire la via a un immaginario collettivo, valutando che cosa andrebbe progettato e come potrebbe funzionare, e rendendo possibile tutto ciò che al momento non lo è. Questo perlomeno a livello progettuale. Siamo appena all’inizio dell’opera, ma ne verrà esposto un primo stadio il prossimo settembre a Istanbul. A cos’altro stai lavorando al momento? Continuo a studiare il mondo dell’antropologia, le istituzioni che la accolgono e tutta la sua storia. L’esposizione di Basilea ha tracciato la cornice per una quantità di lavoro che non è ancora concluso. Riflettere così a lungo sulla questione del valore mi ha portato in una direzione un po’ diversa, così ho iniziato a pensare al valore zero delle cose, a ciò che non ha valore. In altre parole, al concetto di niente. Mi sono resa conto che quello che le culture definiscono come niente ha una grande importanza. Ovviamente è anche una questione di raffigurazione. Come si rappresenta il niente? La verità è che ci lascia interdetti, e il mio
istinto mi dice che anche il modo in cui rimaniamo interdetti ha un grande peso. Tutto ciò è anche il frutto del mio interesse per la meditazione, che pratico ormai da circa cinque anni. Seguo i metodi taoisti perché mi sono congeniali e ho trovato un bravissimo maestro, ma naturalmente i più accessibili e risonanti sono i buddisti. Gente che per millenni ha meditato sul significato del niente, ed è assolutamente affascinante. È una filosofia in cui mi sono imbattuta per caso. In che modo? Facendo ricerca sui sistemi finanziari sono incappata in un video della C-Span del Dalai Lama girato presso l’American Enterprise Institute, un think tank neoconservatore americano. Si parlava di economia e l’oggetto del contendere era singolare: da un lato una figura religiosa che si definiva marxista, dall’altro gli apologeti del capitalismo che lo acclamavano come il sistema economico più compassionevole, in quanto consentirebbe di generare ricchezza. Sembrava di assistere a una specie di collasso concettuale. Ecco, intendo lavorare con quel video e metterne in scena il linguaggio, perché è stato un dibattito davvero interessante. Tutto questo sarà al centro del mio prossimo lavoro. In sostanza voglio prendere in considerazione diversi approcci culturali al niente, nonché le loro implicazioni in termini di idee di sé e di relazioni sociali. Su quali tipi di rappresentazioni ti stai concentrando? Trovo curioso che, benché i buddisti insistano forse più di tutti sul concetto di niente e di non-essere, le loro rappresentazioni siano un tripudio di oro, ornamenti e divinità. Questo mi ha fatto pensare all’aniconismo e a come le culture araba e musulmana, molto severe sull’argomento, abbiano sviluppato tutto un sistema di raffigurazioni al riguardo. Io mi considero una musulmana non praticante e magari potrei avere un approccio un po’ sentimentale, ma questo genere di restrizioni visive è davvero interessante. Seguendo il filo di questi pensieri, sto lavorando a una serie di disegni basati sui tappeti. Di primo acchito questo può sembrare un cliché, ma trovo che siano estremamente interessanti in quanto frutto di una cultura vernacolare, e perché sollevano concetti di ripetizione e anonimità, come una sequenza musicale di fughe. Mi interessano le loro strutture, così li privo del colore e li rappresento come forme sulla carta, delle specie di monocromie. In che modo questo si ricollega con le idee sottese al progetto? Ho intenzione di lavorare anche con altri tipi di disegni e di testi, in quanto configurazioni di oggetti. Si tratta di mettere insieme le cose affinché possano dialogare e cambiare di significato, oltre a stimolare contrasti e risonanze. Intendo anche considerare, ad esempio, l’approccio occidentale al niente, ivi comprese le tendenze punk, rock, techno, il nichilismo e le conseguenze finanziarie. Come vedi è piuttosto complesso, perciò sto lavorando a un libro che accompagni la prossima mostra e illustri alcuni di questi concetti. L’appuntamento è al MuHKA di Anversa, nell’ambito di un’esposizione a cura del MER Paper Kunsthalle che tratta appunto della collaborazione tra la casa editrice e gli artisti. Il libro verrà creato in pubblico, all’interno del museo stesso, e offrirà una sorta di mappa del progetto.
A-Z BRIEF: GENERAL MAP OF WORDS
Scientific
Fortuitous Embodiment
Drawing Post iconic Connectome
Concepts
Construction
Public Space
Architecture
Invisible Interaction
Site
Scale
Traditions Global Culture
A-Z Brief: General Map of Words 1, 2015, in collaboration with Alessandra Cianchetta AWP office for territorial reconfiguration. Design: Berenice Gentil. Courtesy: the artists
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Periphery
Map Empathy
Response
Retreat
Parties
Syndicate
Design Game
Potlatch
Nomadic
Occupation
Emptiness
Wilderness
Unmaking
Island
Psychoanalysis
Futurology Value
Echo
Meditation
Money Free Zone
Healing
NATURE
Soft/Hard
City
Exception
Emotion Art
Amalgam
Subtle substances
SOCIETy
SELF
SPACE
The Future Is Here
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Il Museo delle Culture (Museum der Kulturen) di Basilea ti ha proposto di realizzare un’installazione. Perché credi che i musei antropologici vogliano coinvolgere gli artisti? Penso si tratti di interesse reciproco, e si verifica molto più spesso in Europa che altrove, perché qui molti musei mettono in discussione le proprie collezioni alla ricerca dei modi migliori per esporle. Secondo me il nostro vantaggio come artisti sta nel poter chiedere di tutto, anche le cose più sciocche, e questo aiuta. Io ho fatto una domanda semplicissima: “Che cosa ci fa qui tutta questa roba?” Voglio dire, rovistare tra gli archivi è alquanto deprimente: centinaia di migliaia di oggetti sistemati in un ambiente asettico, al capolinea di una storia difficilissima. Naturalmente la Svizzera è un caso a parte, poiché non ha avuto colonie, ma in realtà ogni pezzo proviene da scambi coloniali ed è permeato da quella stessa mentalità. Ma ritengo che questi oggetti, nella giusta configurazione e in virtù della grande forza che li anima, possano aiutare noi e gli eredi del post-colonialismo a risolvere questo genere di problematiche. Quale tipo di configurazioni, per esempio? Secondo me possiamo fare molto se ci affranchiamo dal dogma della dignità e del rispetto. Essere troppo deferenti, a mio avviso, è il segnale rivelatore di qualcosa di negativo che si vuole celare. Ho immaginato diverse esposizioni che si possono allestire cambiando lo scenario o il contesto degli oggetti: spostandoli, ad esempio, da Quai Branly a Versailles. Per non parlare della straordinaria decisione di esporre la vasta collezione berlinese di antropologia tedesca all’interno di un palazzo prussiano ristrutturato. Lo trovo geniale! Di per sé è già un’opera d’arte. Ho sentito che hanno avuto problemi a riprodurre le sculture ornamentali della facciata, e mi sono resa conto che duplicare le statue, le aquile e tutti i fregi per esporli insieme a una selezione di oggetti della collezione, poteva diventare un interessantissimo montaggio storico in 3D. E in Italia, ovviamente, c’è la collezione antropologica del Vaticano. Con collezione antropologica intendo una raccolta di oggetti provenienti da nazioni un tempo colonizzate. In effetti una delle sezioni della mia mostra era incentrata su questo tema: il problema del vocabolario. Gli oggetti artistici di quelle aree venivano definiti selvaggi, primitivi, tribali, quindi sempre con accezioni negative, ma nessuna davvero convincente. Negli Stati Uniti, ad esempio, l’uso di First Nations, risulta stranamente condiscendente, quasi un atto forzato di assimilazione retroattiva. Com’è nata l’idea di una mostra a Basilea? Ho vissuto a Basilea per oltre due anni, prima alla Laurenz-Haus, una residenza privata che mi era stata raccomandata da un amico. In realtà ero in aereo quando mi è venuta l’idea della mostra. Mi sono resa conto di voler lavorare con una collezione antropologica e quando mi hanno presentato la direttrice, Anna Schmid, abbiamo scoperto di pensarla allo stesso modo. L’allestimento ha richiesto un po’ più tempo del previsto, ma solo per la generosità delle istituzioni sia pubbliche