Andén 87 - Bastillas culturales by Periódico Andén

#87 año IX marzo 2017 precio: este periódico

ilustración por daniel martín - www.dmdesign.com.ar - mardaniel@gmail.com

PARADA OBLIGADA EN LA COMPRENSION DE LA REALIDAD

no se vende

(pero escuchamos ofertas)

Bastillas culturales

editorial

ídolos a tus

principios de la década de los noventa, la banda norteamericana Guns N' Roses promocionaba su disco Use Your Illusion con un curioso merchandising: la cara de Jesús de Nazaret junto a la frase Kill your idols (mata a tus ídolos). Si bien Durkheim postulaba que sin ellos no hay sociedad, la idiosincrasia nacional tiende a ir por esos rumbos toda vez que desde hace más de medio siglo no hacemos más que bajar del pedestal a toda figura, institución o rol político que otrora fungió de salvadora de la patria. La historiografía cascoteó las leyendas que constituían los próceres nacionales. Luego acabamos con el mito de las fuerzas armadas como reservorio moral patria. Más tarde, los jueces, la política partidaria, la iglesia, el periodismo. Hoy, los docentes. Nos encanta ver al ídolo de ayer caído por nuestra pedrada. Por eso tenemos una malsana fascinación con los cadáveres: los literales (Moreno, Perón, Eva, Aramburu, Rosas, Néstor) y los simbólicos (Maradona, Charly, Monzón, Menem). No somos capaces de convivir con lo que alguna vez amamos. En un movimiento continuo de acción y reacción, deificamos y condenamos al averno. No es que algunos de los portadores de esa prosapia no se lo merezcan, sino que es curioso que nuestras dinámicas sociales busquen de un modo u otro horadar las bases del prestigio de aquello que en algún momento nos ha guiado. Tal vez por eso la gestión de la cultura y lo que entendemos por ella haya sido siempre un tema polémico, de baja cilindrada. Hemos construido entidades de la cultura, espacios físicos de la cultura nacional bajo lineamientos europeizantes y clasistas, incapaces de incluir en su matriz lo nativo popular y dar cuenta de las etnicidades que nos conforman y las identidades que nos atraviesan. Por eso esas entidades y espacios son ámbitos de confusión que dan una, y solo una, visión de lo que ha sido y lo que es. Se ha gestionado esa confusión con parámetros liberales del siglo XX, es decir, bajo la premisa de que el ciudadano (aséptico de ideología, clase social, historia y género; plano, ideal e inexistente) debe ir hacia los espacios del saber, del conocimiento, del goce estético con la humildad y el temor de quien va hacia la casa de los dioses. Esa idea le mezquina al Estado su obligación de ser el garante de la formación de su pueblo. Ese retaceo lleva a una gestión deficitaria estructural que logra que las políticas públicas no solo sean escasas, sino también inútiles. Una buena idea en un mar de equivocaciones es solo voluntarismo cándido, maquillaje. Por ello, los museos de todo tipo, las

planta

estable más o menos

maquinista juan ignacio basso

guardabarreras gabriela giambroni

la que pasa por abajo del molinete giselle méndez

jefe de estación horacio ernesto giambroni

chancho gustavo zanella

boletera soledad ramati

la que endereza las vías maría virginia compte

el que pinta con liquit la parte de atrás de los asientos el chorizo

www.revistasculturales.org

el que corre la zorra manuel fontenla

el que no se quiere bajar del tren césar maffei

el que pinta grafitis en la estación daniel martin

staff

EXIGIMOS QUE LA PRENSA GRÁFICA SEA DEMOCRÁTICA

1) Derogación del decreto 1025 que fomenta la concentración. 2) Ley de Fomento a las Revistas Culturales Independientes 3) Ley que reconozca y proteja el trabajo de canilitas

Las notas que no entraron en el papel encontralas en nuestro sitio web y en las redes sociales. Artículos, diálogos, videos, descargas y toda nuestra historia a tu disposición para informar, comunicar y generar ideas.

bibliotecas, los archivos, las filmotecas siempre se encuentran en un triple peligro. Uno, la falta de fondos que se les destina. Dos, y debido al primero, la baja consideración que el ciudadano promedio les tiene ante la falta de una prestación acorde a sus necesidades y las expectativas generadas. Tres, la presión por desaparecer que ejerce la visión contable que, ante un servicio deficitario o poco extendido o conocido, su primer dictamen es la privatización o el cierre. Es, en el mejor de los casos, la tormenta perfecta. En un mundo transido por la posmodernidad, se rompen las instituciones clásicas y ya no aglutinan identidad alguna. Internet, como institución lábil (o líquida) es la apoyatura de una identidad del saber fragmentada, sin guía ni autoridad alguna en la que un algoritmo secreto pone en paridad de condiciones la leyenda urbana, la teoría conspiranoica y la pseudociencia con el saber otrora acumulado en museos y bibliotecas. La despersonalización del saber borra, también, el carácter nacional de los conocimientos, sus historias y arraigos. A primera vista, es una reacción contra el abuso autoritario del edificio del saber y del canon. Pero como la primavera árabe, que cambió tiranías ordenadas por masacres caóticas, el cuestionamiento y la rebelión contra los poderes que preservan el saber pone en riesgo no solo la existencia de los objetos que lo constituyen, sino también aquello que significan, que es, en último instancia, el dato de una experiencia común compartida con los que vivieron, viven y vivirán en el mismo espacio en el que reconocemos al “nosotros”. La mirada ante estas bastillas culturales que parecen ser lentamente tomadas, asesinadas y bastardeadas en su contenido por nuevas experiencias pedagógicas no debería llevarnos hacia una nostalgia por un pasado glorioso ficticio, ni a una esperanza desmedida por las nuevas formas de conocimiento que aún tienen mucho que probar. En todo caso, nuestro esfuerzo debería radicar en cuestionar(nos) el por qué tanto las instituciones centenarias como las nóveles no atinaron ni atinan a llegar a todos cuantos deberían, toda vez que se presumen a sí mismas con un carácter universalista y totalizante. Los museos, las bibliotecas, las disquerías, los teatros, el panteón de próceres de todo tipo siempre han sido formas de ejercer un poder sobre otros. Destruye a tus ídolos, decían, pero deja su cadáver. Siempre conviene saber de qué está hecho el enemigo y, también, uno mismo.

el que insiste con el carbón gustavo guevara trenes al oriente daniel gómez matías chiappe

el que corta las vías ezequiel pinacchio

la que se pasó de estación maría belén morejón

los pibes del sindicato grupo de investigación interdisciplinaria sobre el heavy metal argentino (GIIHMA) caminantes de las vías que se detienen en esta estación

sinZoo, leonardo culari, ileana silva, eduardo martiné, gabriel dvoskin, matías ferreyra, ezequiel barbosa vera, luján burckhardt, hernán ortega, yael tejero

pasajeros posibles todos los que tengan algo que decir sobre los temas que abordamos

gratarola

boleto

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cultura es otra cosa

oposiciones

gabriel dvoskin/ gabidvoskin@gmail.com

Existe una disputa por el poder de nombrar de la que el signo cultura forma parte. La cultura hegemónica, culturas adjetivadas o la ausencia de cultura le imprimen a las prácticas sociales una valoración diferenciada, pero también contingente.

a cultura está en todas partes, nos gusta decir en voz alta, en un tono que manifiesta más un posicionamiento ideológico que una actitud reflexiva. Todos somos parte de ella, proclamamos, porque todos (todas, todxs, tod@s, todes y toditoas) la constituimos al aportar nuestra cuota enriquecedora. Sin embargo, apenas nos distraemos un instante y nos apartamos de la pose militante, nos encontramos participando en conversaciones ─ya sea asintiendo como meros oyentes o reproduciendo activamente como hablantes─ en las que circulan expresiones del tipo “esta gente no tiene cultura”, “se comen todas las eses”, “los jóvenes de hoy no leen”, que corroboran el uso más espontáneo y difundido del signo “cultura”, aquél que encontramos en el sentido común y que lo asocia con los museos y los teatros; que reserva el nombre de “lengua” para lo que habla la Reina o lo que impone el Instituto Cervantes, y somete a las formas lingüísticas maternas bajo el rótulo peyorativo (y conceptualmente erróneo) de “dialecto”; y que recuerda que “leer” remite a literatura ─si es Borges, Shakespeare o Dostoievsky, mejor─, pero se olvida de las redes sociales. En cuanto recuperamos la compostura, nos percatamos de la necesidad de clarificar nuestro posicionamiento teórico y allí nos vemos en la obligación de calificar esas (otras) culturas como “populares”, “masivas” o “subalternas”, todos adjetivos que implícitamente le dan una entidad y una visibilidad en oposición a “La Cultura”, la de Mozart y la R.A.E., que funciona inconscientemente como eje de referencias y como parámetro para valorar a las diferentes voces que se escuchan sin tener que silenciarlas. Este procedimiento aparentemente democrático tiene las mismas consecuencias nefastas que podría tener un régimen autoritario: censurar, discriminar, dominar, someter, jerarquizar, pero con el apoyo del Estado de derecho. Este proceso de visibilización es un arma de doble filo. Por un lado, puede tener el efecto adverso de condenar las culturas “alternativas” a las sombras, relegándolas a la periferia a partir de imprimirles categorías ajenas a

los mundos que simbolizan. Ello implica su valoración no tanto por lo que son o significan, sino, precisamente, por lo que no son, criterio injusto y perverso, que funciona como mecanismo para legitimar las diferencias y reproducir las desigualdades. Al igual que en la escuela, el problema no radica en las respuestas, sino en las preguntas. Pero a veces, muy esporádicamente, esta visibilización puede servir como un primer acercamiento hacia la resistencia, paso ineludible, si lo que se pretende es la transformación. Y es en esos momentos en los que aparece un Osvaldo Soriano, que nos demuestra que los títulos son para los ignorantes y nos baja la literatura a la tierra de los mortales, haciendo bello lo cotidiano y sorprendente lo conocido, y nos demuestra que el canon (no) es (más que) una selección posible entre otras. O un Fontanarrosa, que se inmiscuye entre los letrados y les enseña que las palabras no son ni buenas ni malas, sino que tienen fuerza, vigor, cuerpo: historia. Es esta resistencia la que nos conduce, en un segundo paso, a notar que del mismo modo que en una

sociedad conviven culturas “populares”, “masivas” y “subalternas”, también encontramos allí culturas “dominantes” o “hegemónicas”, calificativos que comparten la característica de aquellos de definir la identidad de forma opositiva y que dejan en evidencia el carácter histórico y contingente de estas jerarquías. Esta convivencia entre las diferentes voces, discursos, culturas ─nunca está de más recordar─ no es gratuita ni azarosa, sino que responde a disputas por el poder (de decir, de nombrar, de clasificar, de valorar) de significar, salto cualitativo que marca el traspaso de la naturaleza a la cultura, como señaló alguna vez Lévi-Strauss. Es a raíz de la conciencia del carácter complejo y contradictorio de nuestro objeto que el tono militante que resuena en nuestras palabras encuentra su fundamento teórico y le otorga a nuestro posicionamiento ideológico el componente crítico necesario para, ya no conformarse con la descripción neutra de la cultura, sino ir un paso aún más allá de modo de explicarla, cuestionarla y, en la medida de lo posible, transformarla.

diálogos exhibicionistas

“los museos

Diálogo con el Dr. Pablo Tubaro, director del museo nacional de ciencias naturales “Bernardino Rivadavia”

no son solo

cajas de exhibición” ¿Qué es un museo de ciencias naturales? Digamos que los museos, en particular los de ciencias y dentro de ellos los de ciencias naturales, son variados en cuanto a sus características, tamaños y formatos. El Museo Argentino de Ciencias Naturales es el museo más antiguo de la Argentina. Y uno de los dos más antiguos de ciencias naturales del Nuevo Mundo, junto con uno de Filadelfia, en Estados Unidos; ambos fueron creados en 1812. Los museos como este son como un iceberg, la punta que la gente ve, que emerge del océano es la exhibición, las salas, lo que se conoce de ellos, lo que los identifica: las muestras, los bichos en las vitrinas, los fósiles que están montados en las salas. Pero ese es solo un aspecto. Los otros dos aspectos que están debajo del nivel del agua y la gente no conoce tienen que ver con las colecciones (el museo custodia las colecciones nacionales de fauna, flora, paleontología y geología) y lo que tiene que ver con la investigación (los científicos, los laboratorios, los equipamientos que se utilizan para hacer investigación). Esas tres cosas: exhibición, colecciones e investigación, en su conjunto, son las que hacen a un museo de ciencias naturales en serio, como este, como el de La Plata, como el Smithsonian o el de Historia Natural de Nueva York, el de Historia Natural de Paris o el de Londres. Es interesante la simbiosis que hay entre todos estos aspectos, porque los científicos investigan, en gran medida, utilizando las colecciones y, a su vez, su trabajo de colección e investigación las enriquece; y los resultados son lo que va a parar a la vitrina, lo que el público conoce, lo que descubre acerca del presente o del pasado de la biodiversidad de nuestro país. Hay otros formatos de museos en la actualidad que tienen otras características, por ejemplo, que son básicamente exhibiciones, ferias; incluso mueven muchísimo público durante períodos cortos de tiempo, pero son cajas vacías que se llenan con una muestra temporaria, que están unos meses, se propagandean un montón, pero esa muestra no se origina en esa institución. Cada una tiene su ventaja y sus desventajas, pero los verdaderos museos son centros de investigación. No son solo cajas de exhibición de cosas.

¿Qué importancia le das a esos tres elementos? ¿Qué rol social puede cumplir cada uno de ellos? Es una simbiosis. Justamente lo que define los museos como el nuestro es la seriedad con la que se presentan las cosas que se muestran, la coherencia científica a través de la historia de la institución. El público confía en lo que ve en una muestra porque el museo lo dice. Si nosotros

hiciéramos solo investigación, seríamos un instituto más de CONICET que no tendría demasiado contacto con la sociedad y no serviría para desarrollar vocaciones científicas, sobre todo en los chicos. Publicaríamos nuestros resultados en Journals y ahí quedaría. La gente no conocería qué es lo que se hace. Creo que este museo es la mejor ventana que tiene el CONICET para dar a conocer a la sociedad lo que hace con los fondos públicos. Tenemos por año, más o menos cien mil chicos de colegios, sobre todo de primaria, que hacen las visitas guiadas; algo así como ciento cincuenta mil mayores de seis años, aparte del público general. En total, alrededor de cuatrocientas mil personas por año visitan el museo. Así que es muy significativo para el CONICET y para dar a conocer las ciencias naturales, lo que se investiga, la riqueza en términos de diversidad, de recursos naturales, de hallazgos científicos de importancia internacional que se hacen en nuestro país. El mayor número de papers en revistas top como Nature, Science son todos hallazgos paleontológicos de este museo, y también del de la Plata. Muchas veces la gente dice: "¡Ah!, museo, una institución vieja que se dedica a mirarse el ombligo y a estudiar cosas que a nadie le interesan". La gente se sorprendería de la repercusión internacional que tienen los laburos que hacen investigadores de la casa.

¿Qué es una colección? Las colecciones obviamente son un conjunto de materiales, de algún tipo, que tienen datos que hacen que esos materiales tengan valor científico. Sabemos quién las colectó, dónde y toda la información asociada importante para poner esas muestras en un contexto más general. La mayoría de las colecciones nacionales, que son 24, tienen que ver con organismos vivos, vertebrados, invertebrados, plantas. Pero, obviamente también hay colecciones mineralógicas, no está restringido a los vivos. Tenemos colecciones de fósiles importantísimas. Hay, incluso, colecciones de ignitas, es decir, rastros dejados por la actividad de organismos vivos en el pasado remoto. La colección, para tener valor científico, no debe ser un rejunte de cosas raras, curiosas, llamativas. Se hace con un propósito, siguiendo una serie de estándares que incluyen estrictos protocolos de cómo se muestrea, cómo se conserva, qué información asociada se guarda, de qué manera se la va a usar, quién tiene acceso a esa muestra, qué procesos se van haciendo sobre ella, y qué datos se van generando de su estudio. Es un proceso elaborado llevado adelante por los investigadores, y algunos de ellos son

los responsables, los curadores de las colecciones. Cada colección nacional tiene un curador y un staff, que tienen la tarea de mantener la colección, catalogarla, revisarla, atender los intercambios, los préstamos, los canjes, todo su manejo.

"¡Ah!, museo, una institución vieja que se dedica a mirarse el ombligo y a estudiar cosas que a nadie le interesan". La gente se sorprendería de la repercusión internacional que tienen los laburos que hacen investigadores de la casa”.

Este es el museo más antiguo del país, ¿cómo se adaptó a la era digital y a los cambios científicos que eso trajo? Es un proceso complejo y continuo. El museo viene haciendo esfuerzos para mantenerse a la vanguardia en esa materia. Como ocurre con muchas instituciones, tenemos restricciones, limitaciones que hacen que podamos avanzar más en algunos aspectos que en otros. Hace quince años atrás, prácticamente no había material digitalizado en ningún museo de ciencias naturales de la Argentina. En los últimos quince años, se trabajó mucho para poner online la información de las colecciones. Por esfuerzos que hizo este museo con el CONICET y también, a través de programas internacionales como Global biodiversity information facility y, en los últimos años, con el fuerte aporte del Ministerio de Ciencia a través de lo que se llama el Sistema Nacional de datos biológicos. Pero es un trabajo continuo, porque las colecciones tampoco son estáticas, no es que están cerradas y ya. Todos los años entran miles y miles de nuevos ejemplares a la colección, todo ese material tiene que ser procesado. Es un problema de flujo, por momentos vamos ganando la batalla y por momentos, perdiendo. Con respecto, por ejemplo, a la incorporación de herramientas moleculares en estudios biológicos, el museo estaba muy atrasado. Los últimos quince años fueron revolucionarios, se crearon varios laboratorios de biología molecular en el museo. Uno de ellos está dedicado casi exclusivamente, o principalmente, a hacer código de barras genéticos. Argentina es uno de los seis o siete países que más códigos de barras genéticos ha generado en los últimos diez años a nivel mundial, a la par de

luján burckhardt/ Australia, Sudáfrica, México, Canadá y Estados Unidos. El punto al que voy es que, el tema de la adaptación del museo al presente es una tarea constante, de todos los días, porque el presente va cambiando y hay que estar siempre tratando de incorporar nuevos recursos a medida que estos van siendo accesibles.

En esa misma línea sobre la cuestión tecnológica, hay una corriente de pensamiento que plantea que "lo que está dentro de un museo, hoy se consigue en un clic adelante de una PC, ¿cuál es el valor diferencial que tiene el museo frente a esas opciones? Eso que decís es muy cierto, hoy está esa tendencia. Incluso hasta en la facultad se ve, a los alumnos, se les enseña equivocadamente la idea de: "No, si ya todo está hecho", "No hace falta salir a muestrear, si ahora puedo reproducir digitalmente algo que está en un museo. ¿Para qué voy a salir a recolectar?". Es un error en el que es bastante fácil caer, por la maravilla de la tecnología que hay hoy en día. Pero no es lo mismo que alguien construya un dinosaurio y lo vea lindo, eso obviamente puede ser muy atractivo, y está bueno que se haga, pero los museos también exhiben piezas originales, no es todo un invento de alguien que en un taller diseña cosas en plastilina y después las monta. Justamente los museos serios son muy cuidadosos en ese aspecto. Todo lo que se hace, se hace tratando de ser fieles a los conocimientos científicos que realmente se tienen de la cosa. La realidad son los fósiles que existen, los originales. Tiene un valor intrínseco que la gente pueda ver originales en las exhibiciones. Uno no exhibe muchas veces los originales justamente para preservarlos porque son tan raros, tan valiosos, pero no le podés dar al público una exhibición solo con modelos y reconstrucciones 3D hechas de resina sintética y telgopor. Yo quiero ver efectivamente el original, no quiero ver la fotocopia de la Monalisa. Cuando voy al museo de arte, quiero ver el cuadro real, el que fue pintado por el artista. Eso, desde el punto de vista de la experiencia, podemos decir, del público con el objeto. Ahora, lo que hace a la otra pata, la de los investigadores, hoy, al igual que hace doscientos años, sigue siendo necesario contar con colecciones científicas para poder investigar correctamente las cosas. Los sistemas biológicos son sumamente complejos, no pueden ser fácilmente modelizados o producidos como uno quisiera y hay que ir siempre al objeto biológico real, original, para estudiarlo en su anatomía externa, interna, en su genética, en su genómica. Si no tuviéramos las colecciones habría un montón de

diálogos exhibicionistas Lunes. Febrero. Calor infernal. La cronista de Andén está frente a la mole centenaria que guarda los bichos y las piedras que durante dos siglos los investigadores de la patria fueron juntando en su afán científico y, por qué no, también en la minuciosidad del catálogo. Allí, entre colmillos de elefante, huevos petrificados y manuscritos de Charles Darwin, conversa con Pablo Tubaro, docente, investigador y director de uno de los museos más antiguos del continente.

aspectos, de cuestiones científicas que no se podrían responder. Mi especialidad son las aves. Uno de los temas por los que más se consulta la colección de aves es para tratar de hacer análisis de isótopos de las plumas de aves marinas, de albatros, del Atlántico Sur, colectados hace cien años. ¿Y por qué tienen tanto valor esos bichos, con esas plumas? Porque hoy en día, muchas de esas especies de aves marinas están en peligro, entre otros aspectos porque los estamos dejando sin comida y muchas especies han empezado a cambiar la dieta. Lo que come un animal queda reflejado cuando cambia la pluma. La pluma tiene ciertas variantes isotópicas en su constitución que permiten saber qué estaba comiendo el bicho cuando desplumó. Entonces, podemos saber si lo que comen los albatros hoy en el Atlántico Sur es lo mismo que comían hace cien años, cuando nosotros no habíamos salido a pescar y a depredar los recursos. Las colecciones sirven para eso, eso yo no lo puedo suplantar con ninguna otra cosa que no sea el objeto real. El museo esta seteado para preservar esos materiales y sacarles el jugo todo lo que se pueda.

¿Qué tipo de profesionales están involucrados en lo que es el diseño y el armado de las exhibiciones? Hoy en día el diseño y el armado de la sala requieren de mucha interdisciplina. Tenés que traer museólogos, artistas, biólogos, artesanos, técnicos capaces de hacer un modelado de los especímenes; necesitás los gremios, el electricista que te cablea la sala, el ingeniero técnico que sabe de los dispositivos interactivos, cómo funcionan y cómo hay que ponerlos. Hay un equipo de gente que tiene que diseñar la sala. Las muestras reúnen mucha gente de distintas formaciones y maneras de trabajar coordinadas para generar ese proyecto y llevarlo adelante. No es nada fácil. Históricamente, para el museo, siempre ha sido un tema contar con un área de museología fuerte. Al depender del CONICET y ser un instituto de investigación, la estructura está muy seteada a los proyectos de investigación, a las becas, a los papers. No está pensado para desarrollar salas de exhibición. Siempre ha sido un ejercicio acrobático mantener y darle estabilidad a un equipo que se dedique a la museología. ¿Hoy existe ese equipo? Hace años que existe un departamento, una división de museología. Es como una especie de "santísima trinidad", porque

son tres aspectos pero están muy interconectados. Tenemos un área que es de museología, un área que es de educación (asociada a la muestra, la visita del público, los colegios, etc.), y también un área de patrimonio y colección museológica, que justamente tiene que ver con las cosas que se van a exhibir, muchas de ellas, de las colecciones nacionales. Esos son los tres aspectos que están involucrados en nuestra división de museología. Desde la década de 1970, el museo cuenta con esa área, pero es complicado, todos los años se reciben veinte becarios nuevos para hacer su tesis en temas de botánica, de zoología, de geología, pero nosotros no podemos pedir un becario para que se forme como museólogo porque CONICET no tiene ese perfil, no forma museólogos, forma científicos en el área de ciencias naturales. Así que siempre ha sido complicado, bastante artesanal cómo encontrar a la gente que pueda trabajar y que se mantenga y que el sistema de CONICET pueda cobijarla.

¿Y en este vínculo tan cercano con CONICET, cómo se financia el museo? Para empezar, CONICET paga todos nuestros sueldos, los proyectos de investigación. El Estado mantiene el edificio, paga las cuentas. Es mucha plata. Acá trabajan 250 personas de planta, un tercio son investigadores, un tercio son becarios, un tercio son administrativos, personal de maestranza, etc., también hay otro grupo de 50 personas más, entre el servicio de limpieza y seguridad, que son tercerizados. Los servicios educativos, por ejemplo, los guías docentes son gente externa al museo que se entrena para actuar de guía de museo. Nosotros no podemos poner a becarios o a

investigadores a guiar colegios. No es su misión dedicarse a eso. Sin embargo, es importantísimo para la visita de un colegio que haya un guía que les pueda mostrar la sala, contar y explicar lo que están viendo. Ahí tenés otro ejemplo claro sobre las dificultades que históricamente hemos tenido. Lo tenemos más o menos resuelto, pero quizás ahí hay complicaciones para resolver cosas tan básicas como decir: "Necesito diez guías más, ¿de dónde los saco?”. No le puedo pedir al CONICET diez guías, porque el CONICET no tiene guías educativos. Esto se puede hacer gracias a una política, bastante positiva, que ha tenido el CONICET en los últimos veinte años, y es tratar de fomentar que los institutos generen recursos propios por diferentes vías, lo que se llaman servicios técnicos de alto nivel. Generamos una porción importante de los recursos operativos a través de estos mecanismos. El más obvio es la entrada, el público. En el pasado se han vendido réplicas de bichos, de dinosaurios, por ejemplo, se han tenido muestras itinerantes. Son todas formas de generar recursos propios. Cobramos un canon por el uso del microscopio electrónico, podemos hacer asesoramientos en diferentes temáticas ambientales, o sea, hay un abanico de posibilidades. ¿Cuál es el impacto de la “Noche de los museos”? Son un éxito, Halloween es un éxito también, abre a la noche. Quizá no es tan conocido, pero desde hace tres años lo festejamos y ahora nos están empezando a copiar. Porque a diferencia de la “Noche de los Museos”, en Halloween la gente tiene que pagar entrada para venir, empieza a las 8 de las noche y termina a las 12. Es una palanca bárbara para introducir temas de interés para los chicos. Por ejemplo, el año que pasó teníamos estand sobre plantas carnívoras, animales venenosos, arañas, víboras, monstruos marinos y cosas por el estilo. Lo gracioso del día de Halloween es que vienen todos disfrazados, los chicos con los padres, muy divertido. Hacemos

visitas nocturnas al jardín de plantas nativas que tenemos. Entonces las guías, que en este caso son investigadoras disfrazadas de brujas, hablan de plantas venenosas, carnívoras, pero obviamente, uno entra por ahí, pero explica temas de conservación, de la ecología de los ambientes. La gente recopada, para nosotros, es una entrada de dinero también, a diferencia de la “Noche de los Museos” que se llena de gente. No sé porque la gente decide conocer el museo justo esa noche porque es el peor día del año para visitarlo, no se puede ver nada. Pero a nosotros nos sirve. El museo, hacia el público, tiene que inspirar, tiene que despertar el interés, la curiosidad, la impresión que tiene un chico. Yo creo que ninguna otra cosa puede generar la cantidad de vocaciones, si no es un museo. Para nosotros, es una palanca para hacer docencia. Ojalá podamos tener dos o tres de esos eventos por año.

¿Cómo te imaginás el futuro del museo? Siempre hablar sobre el futuro es difícil, pero yo lo que preveo es una continuación de los cambios muy positivos que han venido ocurriendo en los últimos quince o veinte años desde que el museo pasó a depender de CONICET. ¿Por qué digo esto?, porque el museo ha aumentado nuevamente su staff de investigadores y becarios en este período de tiempo, las colecciones han comenzado a crecer nuevamente a un ritmo. Nuestro desafío es acompañar ese crecimiento. Pero si vos me decís "un cambio", y no preveo nada que te pueda sorprender más allá de lo que ya sabemos hoy en día, es decir, de las cosas increíbles que estamos haciendo en genómica, el microanálisis anatómico que se hace con los escáner, lo que vamos a ver es la proliferación de más y mejores investigaciones y los resultados que deriven de esa tecnología. Con seguridad vamos a tener que seguir enfrentando desafíos coyunturales. Pero creo que vamos en la dirección correcta y tenemos doscientos cuatro años de historia que nos avalan, que indican que vamos a continuar y vamos a estar cada vez un poco mejor. Vamos a seguir siendo un museo de referencia regional. Y como pasa con el albatros, dentro de cien años van a venir a buscar la que estamos colectando ahora.

¿culturas accesibles?

no hay peor ciego que al que no dejan leer.

Para muchos, la cultura occidental es principalmente escrita, lo que genera que las personas con discapacidad visual tengan el acceso a la cultura lejos de la panacea y mucho más cerca de la puja por los derechos.

De bibliotecas virtuales y derechos

I. AYER Y HOY En la antigüedad clásica las personas con discapacidad (PCD) aparecían como una especie de maldición de algún dios, como personajes semihumanos, o bien como metáfora de algo incompleto, como algo que representaba la idiotez, la falta de conocimiento, la persistencia en el error o, más bien, como la ignorancia del vulgo. Platón, en su famoso libro La República, enlaza directamente uno de los mitos más fuertes de la sociedad occidental, el de la caverna, con el de la visión, como conocimiento, y la ceguera, como ignorancia. Ninguna de estas construcciones sociales es casual, pero sí es causal de muchos prejuicios y mitificaciones presentes en la actualidad. Las metáforas, a lo largo de la historia, sobran: desde la religión, con su identidad entre Dios y la luz y Lucifer y la oscuridad, hasta la idea del siglo XVIII como el “Siglo de las Luces”: las luces, como ideas; la oscuridad, como ignorancia. Observemos por donde observemos, lo oscuro, lo negro, la falta de luz están siempre asociados a valores negativos, ya sea de ignorancia, de maldad, de terror, etc. En la actualidad, estamos llenos de indicios que nos pueden hacer creer que las personas con discapacidad, en particular discapacidades visuales o auditivas, no están excluidos del acceso a la cultura, a la información y a la educación. Sin embargo, el mito sigue aún muy vivo. En este terreno lleno de contradicciones, donde varios paradigmas conviven, distintas acciones han sido impulsoras en materia de pasar de la reflexión a la acción. A fines del siglo XX, surgieron dos iniciativas que, aprovechando las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (aún muy primitivas para lo que hoy conocemos), buscaban sortear el problema del acceso a la lectura para las personas con discapacidad visual. Estas iniciativas generaron bibliotecas digitales virtuales, donde se pueden descargar libros en formato de texto digital, que pueden ser leídos por un programa lector de pantalla con una computadora. Previamente, en 1999, había surgido el primer tratado de Derechos Humanos específicamente enfocado en las personas con discapacidades en el sistema de Derechos Humanos Interamericano, luego en 2006, la Convención de las Naciones Unidas sobre los derechos de las Personas con Discapacidad y por último, en 2013, el Tratado de Marrakech.

II. ¿Hay una cultura de las personas con discapacidades? Cuando me invitaron a escribir este artículo, inmediatamente me surgió esa pregunta. Creo que no tengo una respuesta demasiado clara, pero la cuestión no deja de resonar en mi cabeza. Lo que sí tengo claro es cuál es la posición política del movimiento de Derechos de las personas con discapacidades: no deseamos estar por fuera de la cultura ni que generosamente se nos cree un espacio de “Cultura Discapacitada” o “Cultura de personas con discapacidades”. Desean acceder a la cultura, y ser reconocidos como parte de ella, en un sentido dialéctico, donde muchas veces la posibilidad de acceder hace a la potencialidad de muchos otros desarrollos de las personas y de los grupos sociales. Durante largos siglos y aún en la actualidad en diferentes lugares del mundo, quienes tienen alguna discapacidad fueron tratadas como maldiciones de dioses, demonios, como semihumanos, o directamente como animales o errores de la naturaleza. Ejemplos de esto podemos encontrar fácilmente en la literatura, como mencionaba previamente. En el segundo paradigma, con la llegada del positivismo en el siglo XIX y su posterior hegemonía hasta la primera mitad del siglo XX, imperó el

médico-normalizador. En ese momento las personas con discapacidades dejamos de ser semihumanos, animales o demonios para pasar a ser pacientes. Pacientes esperando una “cura” que tal vez nunca llegaría. La otra parte de esta palabra compuesta que le da nombre al paradigma habla de normalizar. Normalizar, para la ética, la moral y la cultura occidental naciente a partir de la modernidad europea, significa que hay un tipo ideal de personas: las “normales”, y el resto son anormales, son anomias del sistema, que hay que corregir. La normalidad son los hombres blancos, con propiedad privada, sin discapacidad y, por supuesto, europeos. Poco a poco esta frontera de “lo normal”, lo aceptado se fue corriendo, no sin el costo de millones de muertes. De esta manera, primero las mujeres, luego los negros, los niños y niñas y por último las personas con discapacidad fueron adquiriendo distintos derechos (de derecho, no de facto) que, en algunas sociedades, se vieron cristalizados y en otras, no. El tercer paradigma aparece cristalizado a partir de la Convención para la Eliminación de todas las formas de discriminación a las personas con discapacidades (CETDDIS), pero fundamentalmente de la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidades de las Naciones Unidas (CDPD) en 2006, es que empezamos a ser reconocidas como personas, por diferentes tratados de Derechos Humanos. Aunque a priori esto parece ser una cuestión de forma, de redacción casi, no es para nada menor. De hecho esta cuestión, que parece menor, generó que en la actualidad convivan tres paradigmas, por ende, tres maneras de tratar y de entender a quienes tienen discapacidades.

III. Los reservorios culturales en la práctica Muchos sociólogos afirman que vivimos en una era líquida, donde lo sólido, lo tangible es mucho mas difícil de encontrar. Un tiempo en el que la fugacidad parece ser la reina, donde encontrarse significa citarse a tal hora en Skype, en Facebook o en Twitter, una época en la que incluso el tiempo es un concepto bastante extraño y en donde las cosas pueden volver 2, 3 o 6 años después, en forma de recuerdo de Facebook. Hace casi 18 años cuando surgió la biblioteca Tiflolibros todo esto no aparecía tan claro. Pero había algo que estaba claro para sus creadores, una nueva era estaba comenzando y en donde las nuevas TICs jugarían un rol importante al momento de democratizar el acceso a la cultura. Donde el concepto de “compartir” aparecía con mucha más fuerza. Tiflolibros, un proyecto de la Asociación Civil Tiflonexos, surgió a partir de un grupo de jóvenes amigos con

discapacidad visual, por 1999. A este grupo de visionarios, se les ocurrió que podían crear un repositorio virtual de libros en Internet, a partir del aprovechamiento de una lista de correos y de la confección de un catálogo. La idea era simple: cada una de las muchas personas ciegas que ya se encontraban escaneando libros, digitalizándolos, pasándolos a un formato legible y leyéndolos con un Software lector de pantalla podía hacer que este mismo material, surgido de su trabajo, pudiera ser aprovechado por otro, al tiempo que él aprovechaba el trabajo de alguien más. Esta idea es lo que hoy conocemos como “Comunidades” o “Compartir”. En 2016, la biblioteca fue reconocida por la UNESCO como un proyecto que colabora con el empoderamiento de las personas con discapacidades. Hasta llegar a esto, hubo un largo recorrido en donde lo que estaba como horizonte era el derecho a la lectura, a la cultura y a la educación y no, a los grandes premios que luego llegarían. Los creadores de Tiflolibros utilizaron múltiples estrategias antes de llegar a ver el derecho al acceso a la información cristalizado en Leyes o en Políticas Públicas. Desde escribirle un correo electrónico a próceres de la literatura latinoamericana, como Eduardo Galeano, hasta abordar en una Feria del Libro a Ernesto Sábato; desde pedir donaciones a radios hasta conseguir tráfico de libros por amigos de editoriales. Todo valía para lograr el acceso a la información. Y fue así, a través de la práctica concreta, que el derecho de acceder a la lectura se hizo carne en miles de personas con discapacidades y se hizo letra en leyes nacionales y en tratados internacionales. Tiflolibros permite el acceso a usuarios que tienen algún tipo de discapacidad por la que tienen impedido el acceso a la lectura de manera convencional. Esta biblioteca digital tiene más de cincuenta y tres mil libros, más de siete mil usuarios en los cinco continentes, y libros en distintos idiomas como español, inglés, portugués, francés, alemán, y otros. Los Derechos Humanos no son grandes tratados de las Naciones Unidas ni utópicas esperanzas. Son la puesta en acción de recursos monetarios, humanos y materiales, en convergencia con voluntades políticas que transformen demandas concretas en derechos normados y en políticas públicas.

matías ferreyra /

circulaciones

el derecho a compartir

opiamos desde que nacemos, copiamos ideas, copiamos creencias, copiamos para aprender y para crear cosas nuevas. Copiamos y compartimos, la copia nos enriquece a nosotros y a quien nos copia. Copiamos porque somos parte de una sociedad que crea cosas que nosotros no podemos, y nosotros creamos cosas que otros no pueden. Porque copiar no significa robar, significa crecer, si lo pensamos en términos de cultura y conocimiento, nadie debería perder, si un conocimiento o una creación se comparte, se copia y llega a más personas. Como dice la canción del principio (que se llama “Copiar no es robar”, es muy pegadiza y se encuentra en Youtube), llevar adelante la cultura de compartir no debería ser una amenaza, sino una oportunidad. Es en eso en lo que creemos quienes militamos a favor de la Cultura Libre. Creemos que es importante que la cultura sea accesible libremente para toda la sociedad, que pueda beneficiarse y disfrutarla con la menor cantidad de trabas posibles. En realidad, eso no lo pensamos nosotros, eso lo dice la Declaración Universal de Derechos Humanos, que en su artículo 27 dice: “Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten”. Por lo tanto, el derecho al acceso a la cultura es un derecho humano. Quienes defendemos la cultura libre, tenemos también una postura crítica frente a la propiedad intelectual y a las medidas restrictivas de los derechos de autor, en el entendido de que obstaculizan el acceso a los bienes creativos.

¿Qué significa Cultura Libre? Libre, hablando de cultura, significa tener la libertad de usar el trabajo y disfrutar de los beneficios de su uso; la libertad de estudiar el trabajo y de aplicar el conocimiento adquirido de él; la libertad de hacer copias, totales o parciales, de la información o expresión, y redistribuirlas, y la libertad de hacer cambios y mejoras y distribuir los trabajos derivados. Para esto, el movimiento de Cultura Libre se nutre de diferentes elementos, como el dominio público, las licencias Creative Commons, el Copyleft y el software libre. Dominio público es el estado que adquieren las obras autorales cuando expira el plazo de derecho de autor. Una vez que las obras entran en dominio público, pueden ser

apuntes sobre Cultura Libre ileana silva /

utilizadas por cualquier persona sin pedir autorización, dado que se consideran parte del patrimonio cultural común. En Uruguay, ese plazo es de 50 años luego de la muerte del autor, en Argentina de 70. Las licencias Creative Commons son herramientas legales que buscan dar una alternativa al llamado copyright o todos los derechos reservados. El escenario actual indica que, cuando un autor publica una obra original, automáticamente queda protegida de copia y usos derivados, a menos que el autor lo manifieste expresamente. Es decir, que, salvo que tengamos una autorización expresa de parte del autor, al copiar esa obra, estamos cometiendo un delito. No es una novedad que Internet nos brinda innumerables posibilidades a la hora de encontrar un libro, una película o bajar una canción. Tampoco es una novedad que al hacerlo, incurrimos en prácticas ilegales. Posiblemente a más de uno nos haya pasado, que Youtube nos baja un video porque utilizaba una música protegida por copyright. Las licencias Creative Commons, entonces, funcionan como una forma estandarizada para que los autores se reserven algunos derechos y liberen otros. Hay varios niveles de permisos que se otorgan a través de las licencias, como la copia, la adaptación, las obras derivadas o inclusive los usos comerciales. Estas licencias son gestionadas por los propios autores, una obra licenciada con Creative Commons no debe recibir registro ni autorización alguna. Utilizarlas tampoco significa que la obra deba estar disponible de manera gratuita. Son muchos los artistas que dejan disponibles sus discos, por ejemplo, para que sean escuchados libremente desde la web, pero ponen un precio para la descarga. Llamamos Copyleft, al grupo de licencias Creative Commons que exigen que las modificaciones realizadas sean licenciadas del mismo modo, lo que asegura que la cultura libre siga creciendo y las obras sigan circulando libremente. ¿La cultura libre es la muerte de los autores? Todos somos autores, desde el músico que edita discos hasta el docente que prepara materiales para sus estudiantes; desde el escritor

que publica con una gran editorial hasta el blogger o el aficionado que publica videos en las plataformas. La cultura de lo libre y lo colaborativo procura también reducir la brecha entre los llamados “artistas” y el público o los usuarios de la cultura. Un argumento que repiten quienes son contrarios a la libre circulación de la cultura es: “Sin derechos de autor, ¿de qué vivirán los creadores?”. Los que defendemos la cultura libre defendemos que quienes trabajan reciban dinero a cambio de sus actividades, un sueldo. Consideramos el arte y la cultura como un modo de trabajo, como cualquier otro. Sin embargo: Se han creado de forma artificial, monopolios artificiales sobre bienes intangibles, para “fomentar el proceso creativo”. El resultado en general de estos monopolios es el cerramiento de la cultura y unas cuantiosas ganancias para los intermediarios, dejando al autor en la ruina, o en la necesidad de buscar otras formas de trabajo (en el ejemplo de la industria cultural es que aproximadamente 90% de la renta va para el intermediario mientras que el 10% para el autor (https://www.tedic.org). Asimismo, las entidades de gestión colectiva de derechos autorales son estructuras de poder controladas por una pequeña minoría donde los autores pequeños carecen de influencia. Las legislaciones vigentes, que son en muchos casos producto de acuerdos internacionales, se encargan de proteger las empresas intermediarias (editoriales, discográficas) antes que a los artistas y a los usuarios de la cultura. En Uruguay, por ejemplo, fotocopiar un libro, sigue siendo un delito que se encuentra bajo la esfera penal. Son muchas las experiencias a nivel local que demuestran que los artistas que dejan disponibles sus materiales mejoran sus ventas, realizan más conciertos, son más conocidos por el público al que se dirigen. Son también muchos los modelos de negocio donde se apunta a una sustentabilidad más allá de la venta de la copia física.

¿Por qué militamos a favor de la cultura libre? Porque entendemos que el derecho de los autores y el derecho de los usuarios de la cultura aún no está equilibrado. Porque creemos que las oportunidades no deben estar regidas por las posibilidades económicas para acceder a los materiales educativos; que difundir nuestro dominio público enriquece nuestra sociedad; y que solamente a partir de la difusión del conocimiento y de la cultura nuestras sociedades serán más libres.

diálogos pintados

más culturales

Si las paredes son la imprenta de los pueblos, ocuparlas es vital. En esta oportunidad nos encontramos con el muralista y docente Lucas Quinto para reflexionar acerca del arte, la comunicación y la cultura.

Andén: ¿Cómo aprendiste a pintar y a identificar qué querías decir? Hice el jardín de infantes en Racing, iba doble jornada porque mis viejos laburaban todo el día y, a la hora de la siesta, nos llevaban a dormir a un salón que tiene dos murales gigantes de Quinquela Martín, con los obreros del puerto bajando las bolsas. Son alucinantes. De ahí viene el lugar ideológico donde me paro y la formación de esas personas: los obreros de Quinquela no eran esos flacuchos cagados de hambre que pinta Berni, sino obreros fuertes que se levantaban todos los días a laburar y a levantar y bajar bolsas. También, a los afiches de Carpani de la CGT de los argentinos, que los vi toda la vida porque mis viejos eran militantes gráficos. Además, mi viejo albergaba muchos exiliados chilenos en la casa y todos venían con discos de los Quilapayún, de los Inti-Illimani. Esa estética quedó grabada. Después, en segundo año de la secundaria, conocí a Cianciolo y a Carpita, que son dos muralistas y empecé a trabajar como ayudante de ellos. Así conocí a Carpani. Cuando volvió del exilio, dio un curso al que asistimos, lo íbamos a ver una vez al mes, charlábamos, hacíamos un asado. La formación intelectual y teórica, más que el dibujo en sí, me la da Carpani. A los 19 años, conocí a Guayasamín gracias a Carpani, que nos llama a la Belgrano ─la Escuela de Bellas Artes─ y nos dice: “Muchachos, vénganse que está Guayasamín en la Argentina y va a dar una charla. Yo los hago pasar”. Me acuerdo que ni sabía quién era Guayasamín en ese momento, un bruto total. Éramos como diez que entrábamos gratarola al Palais de Glace. Lo primero que veo es uno de sus cuadros, que se llama La edad de ira. Me acuerdo de que estaba con mi mejor amigo, fue la primera vez en mi vida que lloré delante de un cuadro. Todo eso te forma y te define caminos. Te marca claramente cuál es la postura que vos querés tomar, con la estética que estás manejando y con el punto desde donde te querés parar frente a un montón de cosas.

¿Por qué pensás que el mundo de los muralistas no es muy grande? El muralismo tiene un montón de connotaciones lejanas al de la plástica en Argentina, es fundamentalmente elitista. Por eso no hay tantas mujeres plásticas ni hay morochos, y se reduce a un muy acotado número de personas. Si le sumás que los muralistas son albañiles, pintores de brocha gorda, estamos cada vez más cercanos al populacho, e inevitablemente va a haber menos cantidad que decida estudiar muralismo. Es como si todos fueran músicos sinfónicos y de golpe a dos o tres se les ocurriera tocar cumbia.

Que sean blancos, con plata y hombres, ¿influye en que el muralismo sea contrahegemónico? Más o menos. Primero hay que definir qué tipo de muralismo. Soldi también era muralista. De hecho, es uno de los principales formadores de muralistas en Argentina. No tiene nada que ver conmigo, ni con el muralismo que anda por las calles de Buenos Aires ni del interior del país

ni de Latinoamérica, pero sí tiene una formación muralista y formó a muchísimos muralistas. Depende del lado del muralismo del que estemos hablando. El muralismo partió siendo oficialista: las iglesias, los templos, los palacios, los edificios oficiales. Ese era el muralismo en el resto del mundo, desde las pirámides y hasta ahora. Cuando surge el muralismo mexicano, plantea cambiar de lugar para que la plástica forme parte de la gente y sí generar un discurso contrahegemónico. Cuando uno habla de muralismo, se refiere a la técnica de pintar sobre la pared. Eso es una cosa. Pero en cuanto a la connotación ideológica prácticamente, como decía Kush, están ellos y nosotros: nosotros pintamos la América profunda, el otro, el ajeno, el lejano; y ellos pintan para ellos.

El mero uso del espacio público político, ¿no implica una postura fuerte frente a esa disputa (por ese espacio)? Si, Seoane decía que el muralista de por sí siempre toma una postura porque es el único que se banca todas las críticas. Se para en el medio de la calle, nadie lo conoce, nadie sabe qué carajo va a hacer y el tipo empieza a pintar. No tiene un cartel que dice “yo soy artista”. Lo único que tiene para defenderse es su pincel y lo que esté haciendo frente a un montón de críticos a los que no tiene por qué gustarles. Aparte, el espacio hay que ganarlo, aunque tengas permiso, te pongas de acuerdo con una institución o una casa para que habiliten la pared para pintar. Tengo el permiso del dueño de la pared, de la pared hacia adentro, pero la vereda ya es espacio público. Entonces, eso ya de por sí abre un diálogo con el que está a favor de tu discurso y con el que está en contra. Entonces, va a venir y te va a interpelar permanentemente, y vos vas a tener que responder porque estás ahí, no te podés esconder y si querés terminar el mural, la única forma es negociando con el otro o llegando a un mínimo acuerdo de entendimiento. Es una actitud muy diferente al pintor de caballete, que ya te aleja.

Vos decías que el arte plástico sigue siendo elitista, ¿por qué pensás que lo sigue siendo en esta época donde hay muchos más medios disponibles para todos? Me encantaría tener una respuesta y decir “hay que hacer esto”, pero no tengo la más remota idea. Tenemos un reloj que atrasa 500 años y no entiendo por qué. Con un amigo hablábamos sobre que la cantidad de fachos que te podés encontrar en una escuela de bellas artes es sorprendente. Vos los ves todos con los pelos parados, tatuados, pero atrasan 500 años. Tienen discursos superfachos, superretrógrados, supermisóginos. La misoginia es la mayor enfermedad que tiene la plástica. Dibujamos miles de minas en bolas, pero hablarle a una mujer en tono igual parece que es un imposible. Hay minas muy buenas muralistas, pero les cuesta un horror que las inviten a encuentros o que las consideren, como Terzaghi, que está a cargo de la cátedra de mural de la Universidad de La Plata. Sangre, sudor y lágrimas le costó llegar ahí. No es que se la hicieron fácil. Hay diez

millones de muralistas que van a buscar el pelo al huevo para decir: “¡ah!, no, porque Terzaghi está ahí…”. La mina se lo recontra ganó. Mónica Corrales es otra. Las Nereidas es otro grupo más de mi generación y después hay un montón de pibas jóvenes.

¿Cuáles son los beneficios de los museos? Los museos, cuando me formé, eran el lugar donde yo podía ver obras que de otra manera no podría ver. Para espacios de formación, el museo es válido, pero también es un espacio de poder. El Museo de Bellas Artes de la ciudad es gratis. Entonces, si hablás con la Asociación Amigos del Museo de Bellas Artes, que dona su plata para que el museo esté lindo y precioso todos los años, que mejore sus salas, su iluminación y la temperatura para la conservación de los cuadros…, te van a decir: “La gente no viene porque no sabe, porque no entiende”, pero la verdad es que está ubicado en un barrio de mierda. Un chico para llegar ahí tuvo que atravesar media capital, lo miran con mala cara, el del museo le miró la mochila, las zapatillas, la ropa y lo fue siguiendo a lo largo de su recorrido para asegurarse de que no toque un cuadro. Entonces, el chico va a sentir tanto rechazo que no va a querer volver nunca. No importa que sea gratis. Está buenísimo que sea gratis, pero, ¿para quién? Para los que vamos a seguir yendo al museo. Si realmente nos interesara que el museo llegue a la gente, haríamos otras cosas. Es un sello más de poder: “Es gratis y la gente no viene”. Solamente los que saben van. Es muy mierdoso el discurso y muy marcadamente elitista y clasista.

¿Entre tus colegas, vos creés que hay una intención de disputar ese espacio? Hay mucha gente a la que le interesa, que participa de los salones nacionales, se aseguran de que sus muestras sean en lugares estratégicos porque de esa manera van a llegar, algún día… El concepto del “algún día”, del futuro lejano es muy loco en la plástica. Todos están obsesionados con después de la muerte, se matan por ese futuro lejano. Yo no quiero llenarme de plata después de muerto. Yo quiero vivir mi día a día, que mis hijos estén bien alimentados. Ese futuro lejano quiere decir que alguien va a tener mi obra en su caja fuerte; ser reconocido por todos no les importa. De hecho, Quinquela es mala palabra para las Bellas Artes porque él era un pintor popular. Todo el mundo en La Boca tenía un Quinquela porque él dibujaba y se los regalaba o estaban en una casa, charlando con los amigos y él se ponía a pintar. Y lo más osado de Quinquela es que encima se llenó de plata en vida. El loco vendía en Europa a muy buen precio mientras que un montón de los de la élite argentina no llegaban al mismo mercado. Quién sabe qué razón o qué magia operó para que un tipo sobresaliera y otro no. Me parece tan azaroso que yo no considero que mi vida tenga que ser jugando a la ruleta rusa.

Así como hay organizaciones de trabajadores desde la Edad Media, como mínimo, ¿los muralistas se organizan de alguna manera? No. Los muralistas desde hace dos años que venimos tratando de sindicalizarnos, de entender el concepto de

diálogos pintados

son las cloacas

giselle méndez/ mendez.giselle@gmail.com soledad ramati / soledadramati@hotmail.com

que somos trabajadores, y que tendríamos que tener un seguro para subirnos a un andamio, que si algún compañero se aleja y lo atropella un coche tendría que tener un seguro que lo cubra; si se rompe el brazo, que es su herramienta de trabajo fundamental, tenga una cobertura mínima durante el tiempo que no lo va a poder usar…, pero la verdad, sincera y desgraciadamente, venimos peleando con el concepto de trabajador, porque la mayoría no termina de entender que lo somos. Por un lado se juega lo elitista y por otro lado, los domingueros, que son los que de lunes a viernes son docentes de plástica y, de vez en cuando, algún domingo, van a una jornada muralista y pintan un muralito. No tienen boleta ni seguro, jamás les pasó nada porque al no trabajar 365 días arriba de un andamio, sino solo un mes en todo el año, el riesgo de trabajo se reduce bastante. El tipo no tiene ni idea de lo que pasamos diariamente: te arruinás la columna, tu brazo te lo hacés mierda cada vez que pintás; tendríamos que tener una obra social, como mínimo, nuestros aportes tendrían que ir a una caja y debería estar contemplado el desgaste, las enfermedades profesionales que sufre nuestro cuerpo. Se está poniendo difícil explicárselo a los compañeros y con el contexto social, más. Sobre todo porque, por ejemplo, el Gobierno de la Ciudad apuesta al Street Art y empieza a generar nenes ricos que empiezan a pintar, llegan con sus latas de aerosol, todos juntos, charla mos un ratito, pintamos cualquier

cosa, hacemos un cuadro grande en el medio de la calle, no nos importa que el vecino de enfrente quiera decir nada y esos espacios van ocupando lugares en la ciudad y ésta cada vez tiene menos contenido político. Por otro lado, a unos cuantos de los muralistas, desgraciadamente, les gusta eso, que haya menos contenido, y más espacios pagos porque así mueven otra plata.

¿Hay un código que dice que si una pared no está vacante, no se puede ir a pintar sobre lo que ya se pintó? En general los muralistas sí tenemos ese código, no todos. Si la pared está pintada por otro, no la pintamos. Existen casos, como Milo Lockett que tapó un mural, y le importó tres carajos que abajo hubiera uno de otro. Eso está mal visto porque te estás cagando en el laburo del otro. Si el mural se cayó con el tiempo, los vecinos decidieron taparlo y vos llegaste y la pared está en blanco, es otra historia. Que ahí haya habido un mural no es problema. Pero taparle el mural a otro no está bien. No somos grafiteros. Justamente, el mural tiene un código social y juega con eso, y todo el tiempo está hablando de eso. En cambio al grafitero le chupa tres huevos porque su planteo es que está pintando para su grupo y amigos, no para la gente. ¿Hay otros lugares además de las paredes para discutir e imprimir una obra en el espacio público? Sí, existen miles: el afiche, el esténcil, la escultura, mil cosas y seguramente

cuando te limiten esas mil, se van a inventar otras mil. Desde que el hombre comparte el espacio con otro, está disputando para ver cómo dice algo para el otro, con el discurso oficial o con el del oprimido. Ese espacio se necesita y va a seguir estando. Incluso el Street Art es una disputa en el espacio público porque el poder está viendo que pierde paredes y necesita recuperarlas para acallar un discurso que no le gusta. El arte no es algo que va por fuera de la sociedad. Mal que les pese a los artistas, el arte es solo una partecita. ¿Cómo se mide la cultura de un pueblo? Por el tratamiento de los desechos, por cómo entierran a sus muertos, las relaciones familiares, las cloacas, cómo están nuestras calles, nuestros medios de transporte. Todo eso entra en la prioridad tanto del Estado como de las personas y al final, allá en el fondo, está el arte. El arte está, pero no es la prioridad para nadie, salvo para los artistas. Porque todos te dicen “somos trabajadores de la cultura”. Yo pensé que más cultural es el que trabaja las cloacas, el que saca los residuos. Esa es la cultura de verdad, la que se ve, la que importa. El mural no hace magia, no es un milagro. Si uno pudiera cambiar el mundo con un solo mural, nos evitaríamos los conflictos sociales que existen desde que existe la humanidad. Pero no.

cánones

espectros nacionales

Revisar el panteón de las consagraciones exige volver a leer con ojo crítico aquellas obras que nos conmovieron, muchas veces, a la luz del tiempo, los estilos, los contextos y también, inevitablemente, sus autores.

Soriano y Asís, escritores

ezequiel barbosa vera /

isiones. Una de las grandes paradojas de la literatura argentina es que, en el rastrillaje conciliatorio de fechas y hechos precisos, se abre un espacio de debate que, en su incertidumbre, no hace más que ratificar la fuerza seductora de los vacíos de la historia nacional. Ficción de la ficción, entonces: si “El matadero” de Esteban Echeverría es considerado el primer cuento argentino, su reconocimiento llegó más de medio siglo después de su escritura original. Cuarenta años de encierro para el texto narrativo más valioso de un país en gestación. Las cifras y los malentendidos que saben a engaños se renuevan con el asentamiento definitivo del campo literario local: a comienzos de los ochenta, Rodolfo Enrique Fogwill escribe y publica Los pichiciegos, (auto)proclamada como la novela que dilucidó el desenlace del conflicto en las Islas Malvinas. El mito de su composición y clarividencia sigue siendo tan cuestionable como la cantidad de cocaína que Fogwill consumió durante la génesis textual (Carlos Gamerro le dedica algunas páginas al detrás de escena de los Pichis en uno de los capítulos de su ensayo Facundo o Martín Fierro). Y si bien es cierto que este mecanismo de sospecha sostuvo gran parte del sistema estético de Ricardo Piglia, los casos de Osvaldo Soriano y Jorge Asís parecen concentrar la asimetría temporal y fáctica como uno de sus interrogantes más atractivos: No habrá más penas ni olvido, se dijo, nació en Buenos Aires antes de que su autor tuviera que exiliarse en Francia; versiones posteriores afirman que Soriano se decidió a empezarla recién en suelo europeo. ¿Su publicación en Argentina? 1983 recién, con las muertes saldadas de por medio. Los reventados aparece en 1974 para hablar acerca de lo sucedido en 1973 durante el regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina. Sin embargo, la novelita de Asís parece surgida de un futuro aún lejano, más reflexivo. Como si también proviniera de 1983.

Sombras. Como la Historia no se detiene, pese a todas las ocasiones en que se la decretó acabada, tampoco lo hacen sus

actores. Mucho menos sus palabras, las acciones. En el juego de futuros imposibles, habría que animarse a imaginar a un Osvaldo Soriano sobreviviendo a los noventa, publicando en la

contratapa de Página 12, escribiendo quizá contra Jorge Lanata. Acaso Soriano podría sentirse demasiado cómodo en los dos mil kirchneristas. En otro orden de posibilidades, plantear a un Jorge Asís que jamás fungió como funcionario menemista ni tampoco se dedicó a establecerse menos como escritor necesario que como figura revulsiva de blogs políticos y programas de medianoche, habría de ser un ejercicio igual de colorido. Las editoriales no los han olvidado: la obra completa de Soriano fue relanzada en el tándem Clarín/Grupo Planeta en 2014. Asís gozó de recopilaciones exhaustivas de cuentos y aguafuertes preparadas por los restos de Sudamericana. Sin embargo, su lugar en el panteón literario (ni que hablar del canon) es más complejo. Casi compañeros generacionales en los antiguos rankings de

bestsellers, asombra que ninguno de los fenómenos sociales de las última décadas hayan favorecido un reencuentro con dos de las novelas más importantes de ambos autores. Como si la sola mención de sus nombres obturara las chances justas de leerlos por fuera de cualquier contexto simplificador, incompleto, que los conjura.

Fantasmas. 1981 y 1983: dos artículos de Fogwill (“Jardín de letras robadas” y “Asís y los buenos servicios”, respectivamente) señalan las ausencias y los problemas de lectura de la crítica local. Ausencia de Soriano, en el primero, problemas para leer a Asís, en el segundo. De esta segunda columna, una de las tantas perspicacias lectoras de Fogwill al discernir que el señalado sentimentalismo de la novelística de Asís surge de una distancia entre una conciencia moral ingenua que avanza más despacio que la conciencia narrativa lúcida que la contiene. Ese delay es lo que mantiene vigentes y productivas a No habrá más penas… y Reventados : ¿cómo entender sino la existencia de aquellos

personajes barriales, pícaros o pintorescos que se ven sorprendidos, golpeados y asesinados por la violencia de un mundo menos acartonado al que no pueden ni saben pertenecer? Si todo discurso se instala en el imaginario como una certeza perecedera, en las páginas de Soriano se entrevé una constatación del dolor y las convicciones de un tiempo no tan remoto, en el que la pregunta terrible de Martínez Estrada en relación al peronismo, ¿qué es esto?, parece encontrar una respuesta tambaleante, mortal; o peor aún: kafkiana. Hay peronistas viejos, militantes nuevos, guerrilleros salidos de ninguna parte, incluso la esperanza de una providencial venida de un Juan Domingo Perón a salvar las cenizas de Colonia Vela. En Los reventados se observa la vertiente oportunista de la rosca, el (ahora sí) efectivo regreso de Perón a Ezeiza como escenario para que los arquetípicos vivos de Asís se aprovechen de la multitudinaria legión de peronistas reunida para la venta de banderas y productos. Pero la empresa fracasa, y lo que amenazaba volverse una novela cínica termina por chocar con una pluralidad política que resiste al menosprecio superador. Paradojas: el General que nunca volvió, la avivada infalible que no resultó.

Luces. No hay ficción duradera que se desligue indoloramente de su época. El malestar de los tiempos y la falta de certezas suelen ser tapados con máximas acarameladas, promesas capaces de restablecer el orden y calmar las ansiedades, el sistema de creencias de nuestro sentido común intenta hacer lo mismo. Una voz triunfal cierra No habrá más penas ni olvido pensando al día que asoma después de una noche de terror como uno peronista: el gesto no es sarcástico sino ingenuo. La realidad se aliviana, tanto como la de los personajes reventados de Asís que, en la charla final de bar, después del suicidio de uno de ellos, reconocen haber votado a Perón. Una forma de hacer literatura, entonces, es lograr extraer memoria viva de días confusos. Tarea extraordinaria que se paga caro, un esfuerzo sutil que reivindica una y otra vez las obras de Soriano y Asís..

la usina E de la memoria El grupo que hizo famoso un barrio

Pensar nuestra historia y discutirla y revisitarla no es solo una cuestión de intelectuales y de corpus bibliográfico. La memoria se guarda, pero también se actúa en espacios colectivos y artísticos como el “Galpón de Catalinas”.

eduardo martiné /

l barrio “Catalinas Sur” se comenzó a construir después del derrocamiento de Frondizi y se inauguró antes del golpe que derrocó a Illia. Tiene más de dos millares de viviendas, distribuidas entre edificios y casas bajas, es pródigo en pasajes peatonales y jardines, posee una parroquia y una escuela pública ─la N° 8 del D. E. 4.º─ que lleva el nombre del que fuera su benefactor: el empresario Carlos Della Pena. Hasta el advenimiento de la última dictadura cívico-militar, hubo en la escuela una Asociación Mutual, que el intendente de entonces se encargó de desalojar. Fuera de los muros del colegio, “la mutual” se convirtió en el espacio institucional que vio nacer al “Grupo de Teatro Catalinas Sur”. La agrupación, dirigida por el uruguayo Adhemar Bianchi, empezó sus reuniones abiertas en la Plaza Malvinas en diciembre de 1983. Eran tiempos de reconstrucción de los lazos comunitarios, erosionados en los años del plomo, y los pregoneros del grupo recorrían los senderos del barrio e instaban a los vecinos a “hacer teatro en la plaza” y a “no quedarse solos, viendo tele en la casa”. La plaza no es la misma en los años noventa: gobiernan las ideas neoliberales y prosperan la desigualdad, la exclusión y el individualismo. Los vecinos vuelven a sus casas. El grupo ha crecido y tiene nuevas necesidades, pero mantiene las ideas primigenias. Con ese espíritu, se muda al “Galpón de Catalinas”, su lugar actual. La historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir1. En manos de Catalinas, el Galpón se convierte en una usina de la memoria, que repasa desde el nacimiento de la patria hasta su centésimo cumpleaños, en Carpa Quemada; evoca las peripecias de los inmigrantes gringos en los conventillos de La Boca, en Venimos de muy lejos; y cuenta cien años de historia en el club social El Fulgor Argentino.

Escenas de la vida nacional: promesas, apaleos y resistencias. “¡Soy yo… Argentina! ¡La de las vacas gordas…!”. Al comienzo de Venimos de muy lejos, la conocida alegoría de la República, encarnada por una mujer vestida con túnica y que lleva como tocado un gorro frigio, emblema de la libertad, lanza una sentida arenga a los gringos que desembarcan en suelo nacional. Acto seguido, ante la mirada atónita de los recién llegados, muñecos cabezudos con la figura de Avellaneda y Roca prometen tierra y progreso. La escena termina con los inmigrantes ingresando a un conventillo en el barrio de La Boca. Venimos de muy lejos muestra los albores de la Argentina exportadora de productos primarios, dependiente de Inglaterra, cuyos esfuerzos se concentran en la producción agropecuaria. Ello supondrá la incorporación de grandes cantidades de mano de obra inmigrante y la expansión de las tierras aprovechables. “Los señoritos, hijos de ricos, vienen al barrio para apalearnos”.

escenarios

En las primeras escenas de Carpa quemada, aparecen jóvenes, hijos de la oligarquía, irrumpiendo en los conventillos de La Boca. Los vecinos los reciben al grito de “¡Alto, burgueses, hijos de papá! ¡Zánganos, parásitos, fuera de acá! ¡Viva la anarquía y la libertad!”. Aunque Carpa quemada revisa el siglo XIX, lo hace teniendo como punto de partida los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. De esos fastos, participan delegaciones oficiales de todo el mundo a los que se les muestra palacetes y obras monumentales, pero no, la vida promiscua de los inquilinatos. Al descontento obrero, el gobierno le responde con estado de sitio y hace la vista gorda cuando patotas de “niños bien” incendian el circo de Frank Brown. “Obreros y estudiantes. Unidos codo a codo y contra la injusticia. ¡Tenemos que luchar!”. Los versos pertenecen al “Cuarteto del Cordobazo” y refieren una importante insurrección popular ocurrida hace medio siglo y protagonizada por el sector más combativo del movimiento obrero y estudiantil. La escena está ambientada en el club social “El Fulgor Argentino”, un salón de baile que abre sus puertas para celebrar los días de democracia. Aunque los golpes militares interrumpen recurrentemente la fiesta, el pueblo con sus luchas se esfuerza para volver las cosas a su lugar y recuperar las libertades y los derechos perdidos.

Recomenzar, desde el principio. Existe un rasgo genéticamente igualitario de la Argentina que, acentuado a partir de la inauguración de una democracia auténtica, convirtió la equidad en un valor político prioritario que se fue transmitiendo de padres a hijos durante décadas2. El Grupo de Teatro Catalinas Sur es portador sano de ese rasgo genético. Nació en un barrio construido en los interregnos civiles que dejaban los golpes militares. Salió a la palestra cuando terminó la dictadura cívico-militar más sangrienta de la historia. Mediante sus espectáculos, Catalinas se convirtió en un testigo del pasado, en un ejemplo y aviso del presente y en una advertencia de lo por venir. “Hacer teatro en la plaza” y “no quedarse solos, viendo tele en la casa” mantienen su vigencia en este presente complicado y riesgoso. Ya no es una dictadura militar quien nos arrebata derechos y libertades día tras día, es un gobierno constitucional. “Es preciso reanudar tranquilamente el trabajo, recomenzando desde el principio”.3 En abril vuelve el Teatro de Catalinas con “El Fulgor Argentino”. Cien años de historia argentina contada por más de cien actores en escena y con banda en vivo4 1 Don Quijote – Primera parte. Capítulo IX 2 Verbitsky, H. “El tiempo de las certezas”. Página 12. (30-04-2016) 3 Gramsci, Antonio: Cuadernos de la cárcel. 4 Las funciones serán viernes y sábados a las 22 h en El Galpón de Catalinas Sur -Benito Pérez Galdós 93.-La Boca, CABA. 4300-5707 | 4307-1097.http://www.catalinasur.com.ar/

sitios en cuestión

¿emblemas de la cultura nacional? Un poco más de un siglo después de haber sido creados, el Teatro Colón y el Museo Nacional de Bellas Artes son dos de los grandes hitos edilicios emplazados en la capital del país que merecen ser repensados como espacios centrales culturales.

rincipios de siglo veinte, la propaganda de la República Argentina realizada en una Europa con muchos conflictos sociales hacia fines de mil ochocientos surtía efecto. Buenos Aires y Nueva York, dos ciudades en crecimiento, aparecían como los destinos más atractivos para la masa de europeos que querían huir a lugares más calmos. En épocas sin Google Maps, diferenciar los destinos resultaba prácticamente imposible, y, seguramente, la moneda elegía. El país comenzaba a poblarse de inmigrantes del viejo continente, como habían soñado muchos dirigentes argentinos de aquellas épocas. El ideal del europeo culto poblando las pampas para crear una de las potencias mundiales tomaba forma. Aunque “puede fallar”, decía el magnánimo Tusam. Los europeos que llegaban no respondían justamente al mote de letrados. Eran, en su mayoría, trabajadores con poca o nula preparación académica y fueron muy útiles como mano de obra. Los más formados intelectualmente llegaban a cuentagotas. Un 25 de mayo de 1908 se inauguraba el Teatro Colón en la Ciudad de Buenos Aires. Obra magna de arquitectura y precisión técnica. Aplaudido y apreciado por todo el mundo, con una acústica envidiada por las mejores salas mundiales. Se posiciona, sin duda, como uno de los teatros más importantes del mundo aún hoy. No por casualidad lo diseñó el arquitecto italiano Victor Meano, erudito en palacios de estilos francés e italiano, quien había realizado entre otros proyectos el Congreso Nacional. Esta obra faraónica puso inmediatamente a Buenos Aires en los ojos del mundo, una clara puesta en escena de lo que Argentina podía (y quería) llegar a ser. Tampoco por casualidad el teatro llevó ese nombre. Colón, para la legión de europeístas de aquella época, representaba una especie de profeta que había llegado a salvar estas tierras de la brutalidad y el salvajismo. Entonces, ¡cómo no dedicarle semejante templo! La finalidad primera de este teatro era que toda la “música culta” del mundo (léase Europa) sonase en esta ciudad. Luego de haber transitado por muchas etapas, el Teatro fue abriendo sus puertas a otras músicas, pero hasta la actualidad la gran mayoría del cronograma se destina a música europea. Dicha apertura se fue dando por exigencias implícitas del pueblo. Hubiera sido un delirio que Piazzolla o Pugliese no toquen ahí. Sin embargo, ni Atahualpa Yupanqui ni el Cuchi Leguizamón pudieron llegar a semejante templo. El tango y nuestro folclore aparecieron en la programación cuando ya era innegable la trascendencia mundial. El Museo Nacional de Bellas Artes, por su parte, comenzó en lo que hoy serían las Galerías Pacífico. Luego, en la sede de Plaza San Martín, donde se había montado la espectacular estructura desmontable hecha de hierro y vidrio, con todos los adelantos de la época, que había sacado el primer premio en la Exposición Universal de París en 1889. En 1932, se trasladó a la sede actual, una remodelación de la antigua Casa de Bombas (lugar donde se depuraba el agua del río) a cargo del arquitecto y artista plástico Alejandro Bustillo,

leonardo culari/

argentino y de familia adinerada, que había estudiado en París. Este museo, desde sus inicios en 1896, como el Teatro Colón, tenía la misión de recolectar obra europea y estadounidense contemporánea. Desde aquella época fundacional y hasta la actualidad, el visitante, al entrar al MNBA, se inunda de arte europeo. Camina por salas de grandes genios que no vivieron en estas pampas y, peor aún, en la mayoría de los casos, no están sus mejores obras. En la última curaduría realizada, entre medio de obras europeas, se intercalan obras de artistas nacionales con el objeto de mostrar similitudes e influencias. Es decir, una particular manera de demostrar que no somos bestias brutas o indios salvajes que manejan mucho más que un punzón. “Hay que tener un Van Gogh, algún Rembrandt”, parece decir el mandato mundial. La necesidad del querer ser y de pertenecer al mundo culto internacional. Recién en el primer piso, luego de haber pasado cantidades de estímulos visuales y ya extenuado por agotamiento físico, el visitante encuentra el piso íntegramente dedicado al arte argentino. Otra oportunidad perdida fue en junio de 2015, donde, después de dos años, se reinauguró el primer piso de arte argentino. Se podían haber intercambiado los niveles de tal manera que lo primero que se mostrara al mundo fuera nuestro arte. Solo cuando uno se muestra como es, tiene más chances de ser reconocido. Luego de un poco más de un siglo, tenemos la obligación de repensar estos dos íconos. Y en este proceso, obviamente, repensarnos nosotros mismos como sociedad generadora de cultura propia. Quizás, estos dos bastiones del arte nunca nos representaron a nosotros, sino a la falsa “París de Sudamérica”. La necesidad de copiar y exacerbar una cultura no propia no tiene sentido. La copia lo único que hace es negar al propio ser. No es fortuito que muy pocos de los ciudadanos de Buenos Aires conozcan o hayan ido alguna vez a estos lugares. Los espacios están, pero no son concurridos. No nos representan. Nuestras políticas culturales no ayudan a valorar los logros artísticos de nuestros coterráneos, solo se lo hace en casos de reconocimientos internacionales muy extremos o de artistas que pudieron brillar en el exterior y vuelven con la aprobación extranjera. Curiosamente dos grandes capitales culturales del mundo son México DF y San Pablo, ciudades apoyadas por una política nacional cultural, basadas en mostrar sus raíces y las obras de sus artistas locales en igualdad con los foráneos. Buenos Aires es potente culturalmente, estos edificios funcionan como dos vidrieras importantes. Sería bueno ser exhaustivos en mostrar lo que somos. De esta manera nos potenciaríamos nosotros, nos daríamos valor. Debemos indagar en las raíces nuestras, tampoco negar las otras culturas. Solo dialogar de igual a igual con ellas.

el zoo no educa

desacuerdos

Los tiempos cambian y el rol de las insitituciones también. ¿Qué pasa hoy con los zoológicos y los cientos de animales que albergan?

xiste mucho debate acerca de qué es la educación y cómo debería ser. No podemos llamar educación a cualquier cosa ni catalogar cualquier adquisición de conocimiento como algo educativo. Hay conocimientos, experiencias e ideas que transmiten valores negativos o indeseables a nuestro entender actual, basado en la moralidad, que al ser dinámica y cambiante, exige que la educación sea acorde a lo más puro que tenemos, lo más noble y lo más razonable. De esta manera, por ejemplo, se ha dejado de educar por medio del castigo físico y también se prohibió la realización de la vivisección en las escuelas, se dejó de enseñar desde una perspectiva racista o machista. Todo esto pasó y ya no es posible volver atrás, hoy nos es dificil imaginar cómo antes se enseñaba en la escuela que la mujer tiene que lavar los platos y el hombre jugar a la pelota o cómo se enseñaba a adorar a los jefes políticos del momento. Creemos que los derechos de los animales son una materia pendiente en la educación formal, pero no es solamente en la escuela donde el estado tiene que garantizar la buena educación, sino también en todas sus instituciones, especialmente en aquellas pensadas para la recreación de la familia, y es sobre lo que vamos a hablar en esta nota: ¿Son educativos los Zoológicos? No es ningún misterio que los animales no la pasan bien encerrados y que sufren fuera de su hábitat natural. Aun si nacen en cautiverio, su naturaleza física y psíquica demandan mayor espacio, mayor interacción con otros elementos de un entorno silvestre y de sus pares del que cualquier zoológico del mundo les puede dar. Un animal silvestre que no sufre en cautiverio es un animal que ya sufrió tanto que está desnaturalizado, enfermo irremediablemente, y esa es, generalmente, la clase de animales que pretende mostrarnos un zoológico. Lo perverso detrás de este planteo, donde la exhibición de animales se escuda en que “a ellos, no les hace peor”, es que a esos mismos animales se los reproduce para que sus crías sufran la misma suerte. Al mismo tiempo, se pretende educar desde la exhibición de animales enfermos y alienados, cuyo sufrimiento probablemente podría ser reducido si fueran trasladados a espacios más amplios y naturales o ampliados sus recintos y retirados de la exhibición. Causar sufrimiento a los animales no es cosa de la buena educación, tampoco lo es ser o hacer partícipe a la sociedad del maltrato a los animales. Conocer la fauna silvestre no debería venir con ese precio por una cuestión moral y siguiendo el principio de que el fin no justifica los medios. Podríamos conocer los pueblos originarios que estudiamos capturando a sus representantes y teniéndolos en el sótano de la escuela, podríamos matar a una persona para mostrar cómo funciona el aparato digestivo, podríamos enseñar a los chicos a abrir ratas, ranas o perros, pero no debemos. Hemos encontrado la manera de conocer de otra manera, tenemos capacidad de imaginación, de comunicación y tenemos a nuestro servicio tanto conocimiento y tecnología que “conocer” se ha

#sinZoo/

vuelto más fácil que nunca, pero no todo tiene que ser digital o teórico. En las últimas décadas, se ha avanzado mucho en la valorización de la naturaleza local que es mucho más importante que cualquier observación de fauna exótica cautiva. Las reservas naturales urbanas proporcionan una posibilidad de acercamiento a lo silvestre que incentiva la curiosidad y promueve una forma más consciente de relación con la naturaleza en su conjunto. En lugar del mensaje vacío de los zoológicos, que solo nos deja con “este animal raro vive en esta parte del mundo”, las reservas naturales permiten una experiencia plena y real que respeta a los animales y su hábitat. Aún continúa arraigada la creencia de que antes los zoológicos eran necesarios, pero perdieron su importancia con la llegada de la televisión y de Internet. No es así. Si miramos de qué manera se destruyó la naturaleza local, debido al criterio de que en América los animales son feos e inútiles, que son una plaga, que las plantas de aquí no sirven, que los árboles tienen espinas y que los “verdaderos” animales son los que nos muestran los zoológicos, que las plantas que “sí sirven” son las europeas, nos damos cuenta de cómo los zoológicos contribuyeron, y siguen contribuyendo, a la alienación de la población y su desconexión con la naturaleza local. Con el lema de “los chicos tienen que conocer a los elefantes”, se trajeron cientas de especies foráneas a estas tierras, se puso el foco en la grandeza y la estética de las jirafas y de los leones mientras que a la vuelta (sí, a la vuelta) estaban matando a los últimos yaguaretés de Buenos Aires y talando los últimos bosques de coronillo. Mientras que la gente se recreaba en los jardines zoológicos y botánicos, disfrutando de las especies más raras del mundo, la naturaleza a su alrededor estaba siendo aniquilada, los arroyos entubados, los ríos contaminados y no es que esas instituciones por sí solas fueran culpables de la destrucción, pero colaboraron ideológicamente para que la educación popular refuerce el desprecio por la naturaleza argentina. Debido a esto, hablar de que los zoológicos hayan sido necesarios en algún momento es un error, en todo caso eran un entretenimiento importante en un momento histórico en el cual las opciones de recreación no eran muchas, pero fueron y siguen siendo un monumento a la crueldad y a la mala educación, pero recién ahora nos estamos dando cuenta de ello como sociedad. Frente a la demanda social, el Estado está tomando medidas para acualizar los zoológicos, pero

hasta ahora lo que hemos visto son cambios superficiales que no detienen la mala educación, solo la enmascaran. Particularmente en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el Zoológico continúa exhibiendo animales, y es este su principal atractivo, a pesar de los anuncios fraudulentos y las promesas de transformación. Sinceramente nadie va al zoológico a recibir educación ni a informarse, es un lugar de entretenimiento, de paseo y de recreación. La intención educativa y más aun la “conservacionista” fueron manotazos de ahogado, cuando estos centros de cautiverio empezaron a sentir la presión de la sociedad. Los zoológicos siempre generaron información y educación -relevante o no- puertas adentro, para los estudiantes y los empleados, para los veterinarios y los científicos, no para la población general que lo único que se lleva del lugar son imágenes de animales bonitos y divertidos, encerrados allí para su goce. Cierto es que la visita al zoológico despertó el interés de muchos para conocer la fauna silvestre, pero hoy sabemos que el contacto directo con la naturaleza que proporciona una reserva es igualmente inspirador y, en todo caso, la pregunta es cómo acercar a las personas a esas experiencias en vez de continuar con prácticas inmorales. Hay experiencias que hoy consideramos inapropiadas, como abrir una rata viva, que pudieron haber inspirado a alguien a ser médico o zoólogo en el pasado. No vamos a volver en el tiempo para conseguir más inspiración, el fin de los zoológicos es inevitable, dentro de algunos años será lección aprendida, pero mientras tanto es nuestro deber acelerar ese proceso lo más que podamos por el bien de los animales y el fin de la mala educación

otros espacios

montañas

Aristas fuera de lo establecido

ontañas: todos hemos visto las montañas alguna vez, ya sea porque las tenemos en las ventanas de nuestras casas, porque hemos andado cerca, porque las hemos visitado, porque nos han venido a buscar. Las montañas representan, ante todo, elevación: se alzan majestuosas hacia el cielo, escarpadas, épicas, maravillosas. Envueltas sus cimas en nieves eternas; custodiados sus secretos en sus paredes infranqueables; embelesados sus mitos en su elegancia imponente. Las montañas nos invitan subir. Un sueño que desvela a quienes sufren este hechizo. Sí: hay algunos que lo hacen. Todos hemos escuchado historias, hemos leído algo, hemos admirado a quienes se atreven: son los montañistas, escaladores, alpinistas o como queramos decirles. Ahora bien: ¿Alguien conoce a un escalador? ¿Quiénes son los escaladores? ¿Cómo viven? ¿Qué los impulsa a adentrarse en lo desconocido? En principio hay que decir que estos personajes no tienen mucho de singular: son, ante todo, seres humanos, dotados de grandes ilusiones y de absolutamente ningún poder sobrenatural. Son personas como cualquiera, y subir montañas es simplemente lo que hacen, así como otros venden seguros, operan corazones a pecho abierto, escriben poemas o construyen casas. En el fondo (hay que decirlo) subir una montaña no es algo tan difícil; requiere pasión y las ganas de recorrer un camino: hay que aprender, hay que entrenar, hay que ir despacio. Ahora bien, cuando alguno de estos simples actos, humanos y finitos, gana cierta notoriedad, cuando las noticias de un ascenso (exitoso o frustrado, pero siempre aventurero) nos llega al oído, parece despertarse en nosotros una revolución: ¿Por qué será que en estos tiempos, en que nada es nada sin su debida etiqueta, los escaladores revuelcan los dogmas sociales en el ideario de lo culturalmente establecido? ¿Por qué será que sus “hazañas” suscitan admiración y un sin número de opiniones y sentimientos encontrados? Aquí es donde entro yo: me llamo Hernán, llevo unos quince años escalando, y voy a ensayar al respecto: Quizás escalar sea un hecho extraordinario y quizás sea así porque hacerlo conlleva un riesgo. Cuando uno escala, de una u otra manera pone su vida en juego, y aunque la gente que no nos conoce tiende a estereotiparnos como una mezcla de insensatos superhéroes, hay que decir que, en nuestros días, escalar no es mucho más arriesgado que manejar un auto. Aun así, siempre que nos despegamos del suelo y vamos tras un sueño, la vida cobra una dimensión diferente, extracotidiana, digamos. De una u otra forma uno la pesa, la mide, la cuida y decide cuánto la arriesga. Y si hay algo cierto en la escalada es que a todos alguna vez nos ha tocado soltar ciertas seguridades y abrazar la trascendencia humana por fuera de esa burbuja llamada vida. Las preguntas son: ¿Qué es la vida y qué significado tiene para cada uno de nosotros? Vivimos en una sociedad plagada de paradojas, que sobredimensiona la juventud al tiempo que avala el miedo a la muerte, que te niega el trabajo si ya cumpliste 40, pero te vende la ilusión de vivir hasta los 90. ¿Qué será vivir? ¿Trascender? ¿O solo durar mucho tiempo? Ninguno de nosotros sabemos hasta cuándo vamos a vivir, la muerte es parte de la vida, es un cambio de estado, una transformación ¿Por qué le tememos tanto? Muchas personas piensan que escalar es insensato, que es arriesgarse tontamente, lo sé porque lo he sentido en algunas miradas, porque me lo han dicho y porque me lo han hecho creer un poco también. Hollywood y sus películas, las historias que escuchamos y, sobre todo, las que queremos oír, han asociado la escalada a un hecho sumamente lúdico, en el que sobresalen la muerte y las cuerdas que inexplicablemente se cortan, por sobre las pasiones y las historias de quienes encuentran en la valentía de romper con el día a día, la posibilidad de hacerse con un puñado de polvo de estrellas. ¿De qué estaremos escapando los escaladores? La cultura establecida nos indica un camino, con algunos contrasentidos que nos exaltan vívidamente, pero asfaltado y con curvas amplias. No hay mucho que decidir, digamos. La vida no es algo que normalmente se mida, no se pesa, no se reflexiona: está ahí y punto. En esa misma dirección, tampoco se cuestiona, no se piensa qué es lo que con ella se hace: se

hernán ortega/

mandrago_elmaque@hotmail.com

la “cuida” y “prolonga” desde los últimos adelantos de la medicina y el consumo de medicamentos; se la consagra a la búsqueda del deber ser, por encima de las reales necesidades y posibilidades de expresión auténtica, que cada uno, como individuos, podemos encontrar en nosotros mismos; se la llena de las mayores “comodidades” a como sea posible: un auto para no caminar, comida congelada para no cocinar, una tele grande para no pensar… Escalar te pone en la otra vereda: te manda, aunque sea por un instante, al cuarto oscuro de las incomodidades: hace frío, estás lejos, hay que esforzarse, hay que mantenerse calmo, estás solo, terriblemente solo; en la espectacularidad del mundo, en dimensiones tan grandes que te hacen sentir un latido, en noches de estrellas tan abundantes que te abruman hasta el llanto, en desafíos tan demandantes que te trasladan a la verdadera dimensión de quien realmente podés ser. Cuando uno escala se abraza a la vida, aun a costa de ponerla en riesgo más visiblemente (¿Pero más realmente?) que en la vida cotidiana. En esta situación, no hay espacio para los lugares comunes, para los estereotipos, para el confort; las prácticas que “ahorran” esfuerzo en la vida diaria son aquí el enemigo, de las ilusiones, de los sueños y de la vida. Ponerse en situación de escalada apaga, en algún punto, los rasgos culturales que son base de la vida en sociedad; nos deja desnudos, con nuestra animalidad, frente a un desafío: sentir, fluir, actuar, sobrevivir. Esto funciona así porque andar la montaña es, ante todo, un acto de uno con uno mismo. La cuerda que te une a un compañero y se vincula con el entorno es casi la única expresión del mundo tal y como lo conocemos. Los otros, los que comparten las experiencias del monte son casi parte de uno mismo: ponemos nuestras vidas en manos de los demás. Una vez que la decisión está tomada, la determinación te empuja a soltar las seguridades: es hora de ponerse en situación, arriesgar, fluir, expresarse, conectarse, ser uno mismo, sin tapujos, con miedo, con incertidumbre, pero con la dicha de sentir la vida fluyendo en cada movimiento. Al igual que cualquier hecho extraordinario, la escalada genera la empatía natural hacia lo heroico, al tiempo que exalta las reflexiones acerca de lo que está mal y lo que está bien. Es así: generamos simpatía, pero estamos locos. La cultura establecida nos dice cómo pensar, nos da las repuestas antes de que nos preguntemos nada, ¿será que todo cuestionamiento ideológico, traducido en un movimiento físico ha de ser visto como una expresión de locura? La vida en sociedad nos adormila, nos mantiene enmarañados en la masa gris de las necesidades irreales, nos apaga nuestras capacidades más básicas y extraordinarias: ni más ni menos que lo que nuestro cuerpo y nuestra mente son capaces de hacer, si se armonizan tras un objetivo. Lo establecido se reproduce, lo que está dado no se cuestiona, ¿a quién se le ocurriría caminar doce horas por día? ¿A quién le resultaría sensato pasar veinte días en una pared? ¿Quién pensaría que dedicar diez años de la vida a preparase para una escalada de algunas horas pudiera ser lo correcto? A mí, esas cosas hoy me resultan de lo más natural que existe. Escalar me ha enseñado que entre el punto donde comienza la incomodidad hasta el lugar exacto en donde sobreviene la muerte hay una brecha tan grande que es casi imposible encontrarla. ¿Será que está mal buscar la esencia de la vida como apretando la uña para saber, ante el dolor, que ahí está, que es mía? Escalar es, en suma, un acto que comienza por el deseo primitivo de subir, de trepar; un movimiento aparentemente inútil que emana de una motivación divina, algo que te asoma al abismo de tu propia existencia y te pone ante la necesidad de expresarte, con el cuerpo, la mente y el espíritu. Desde este lugar, escalar es mucho más que subir una montaña, es un acto revolucionario en tanto genera contracultura, en tanto alerta acerca de las cuantiosas posibilidades que, como especie, tenemos por fuera del confort desmedido creado por la cultura del consumo. Es cuestionar desde la pasión y los sueños. Vivir para escalar y rodearse de gente que siente la vida en similar dirección, es asumir el compromiso de transformar desde lo micro, para que la ilusión de un mundo más hermoso se concrete en la suma de nuestras voluntades. Y no digo que los escaladores seamos conscientes de aquello ni que seamos la base de un cambio cultural incipiente; solo digo que ciertas actividades, ciertos movimientos, ciertos juegos son capaces de espejarnos el alma, para devolvernos en su reflejo la innegable necesidad de cuestionar y cuestionarnos. Algunos gustamos ostentar la vocación de la ruptura, una palanca ideológica capaz de mover el mundo, de rotarlo por completo. Yo escalo montañas y esa es mi palanca, sueño con una vida más conectada, que fluya más desde el ser que desde el deber ser. Siento que un mundo mejor es posible, y me gusta pensar que entre todos vamos a lograrlo.

el secuestro de la experiencia

manuel fontenla/

manuruzo@gmail.com

ocos inventos han definido tanto nuestra época cultural como la aparición de los televisores. Su avance implacable, desde ocupar el lugar central de nuestros hogares (un living, un comedor) a ocupar un espacio en todos los lugares de nuestros hogares y vidas (habitaciones, patios, baños, y una lista interminable de etc.), ha sido vertiginoso e incuestionable y no hay hoy prácticamente un espacio, un momento o una situación que no puedan ser imaginados con la presencia permanente e impasible de un televisor encendido. Y a pesar de que abundan millones de estudios, textos y reflexiones, entre soportes materiales y digitales, para analizar este fenómeno universal, poco saben las mayorías ciudadanas de los efectos reales de esa brillante y atrapante pantalla y de sus formas de construir cultura, de definir sus subjetividades, de modelar sus conductas de consumo o de influenciar en sus opiniones político-sociales. Para analizar y dilucidar esos efectos, también habrá otros miles de recursos a los cuales recurrir. Sin desconocer todos ellos ni la complejidad del asunto, esta página (también otro televisor/monitor) intentará replicar algunas ideas sobre las telenovelas para pensar las formas en que el mercado neoliberal construye imaginarios, subjetividades, deseos, formas de vida y valores morales. Tomo como base el trabajo realizado por el gran intelectual peruano Víctor Vich, titulado Dina y Chacalón: el secuestro de la experiencia . El caso analizado por Vich es una telenovela biográfica sobre el ascenso de una cantante popular de cumbia Dina Páucar. Producida por el canal privado “Frecuencia Latina”, que decidió producir un par de series televisivas que representaran este nuevo fenómeno y construyeran, al mismo tiempo, una narrativa capaz de movilizar sentimientos y deseos latentes del mundo popular. Resumo, en las palabras del autor, el contenido de la telenovela. El origen de la trama tiene como personaje principal a Gerardo, joven periodista que luego de realizar estudios de posgrado en el exterior está nuevamente en Perú y consigue trabajo en el diario más importante del país. Sin embargo, este personaje entra en una crisis existencial (y familiar) puesto que lo destinan a la sección de “espectáculos”, para la cual le encargan realizar un reportaje sobre la vida de Dina Páucar. Él desprecia dicha sección pues piensa que la política es el lugar donde se define la identidad del país y donde puede entrar en contacto con los “verdaderos” problemas sociales que, por supuesto, él aspira solucionar. Contra la propia convicción del personaje, la serie —señala Vich— adopta un punto de vista “culturalista” que asume la vida cotidiana como el espacio donde “realmente” se construye la experiencia social y donde se van generando los cambios y las nuevas prácticas sociales. y agrega: Es a razón de dicho afán que toda la serie está interferida por una cámara que quiere ser etnográfica y que, a través de un aire siempre documental, registra los contextos que rodean a los conciertos de Dina Páucar: rostros de migrantes, comida típica, vendedores de cerveza, discos piratas, culturas juveniles, son captados con detenimiento (muchas veces en primeros planos) dentro de un “realismo etnográfico” que aspira dar acceso mediático a un tipo de realidad generalmente excluida de las telenovelas estándares y de los comerciales nacionales.

A través de esta novela, el intelectual peruano se propone estudiar las relaciones entre cultura y mercado para entender, por un lado, “las maneras en que el actual modelo económico afecta al capital simbólico generando una instancia de poder que propone nuevos cánones culturales y, por otro, la función que cumplen algunas narrativas simbólicas para legitimar dicho modelo y reforzar la ideología subyacente en él”. Si partimos de la base de que la televisión construye una parte fundamental de la subjetividad colectiva a través de representaciones simbólicas, el objetivo sería “Investigar las nuevas fantasías —los nuevos deseos, las inéditas formas de goce— que se están introduciendo en la cultura a partir

de complejos circuitos comunicacionales en las que ellas se legitiman”. En el contexto actual, afirma Vich, lo que se observa es un acelerado proceso de mercantilización de lo simbólico y además la utilización de la cultura como “recurso”, lo que implica analizar los usos específicos a la que es sometida para alcanzar diversos fines. En el caso de las series televisivas, lo que está en juego es un fin económico y también político: canalizar una demanda y legitimar una ideología específica. Una primera pregunta en esta línea, es quien utiliza la cultura como recurso. Pregunta que amerita una compleja respuesta teniendo en cuenta la multiplicidad de lugares desde los cuales se puede producir hoy en día en la época de Internet y los multimedios. No obstante, a nivel macro, en la historia de los últimos 50 años, se puede evidenciar un proceso que muestra cómo, en un primer momento, el principal encargado de producir cultura, sobre toda la cultura hegemónica nacional, era el Estado, y cómo lentamente al comienzo y aceleradamente hoy, el mercado ha ido ocupando ese macro-lugar de producción, incluso de las culturas nacionales. En palabras de Vich: Lo que el día de hoy está ocurriendo en la configuración del canon cultural constituye un giro de nuevo tipo: el mercado ha comenzado a regular la cultura y a instalar, en el centro mismo de la nación, a sujetos o a prácticas culturales que no han sido suficientemente reconocidos por otros medios.

Esto, exactamente es lo que sucede con la novela de Dina Páucar, que nos recuerda inmediatamente a la reciente película de Gilda, sujetos que no entraban al canon de la cultura “nacional”, bajo producción del Estado, pero que lo hacen a través del mercado televisivo, pensado para grandes sectores populares. Esto tiene implicancias importantes, porque si bien el mercado despolitiza y excluye, también es igualmente verdadero que “descentra” y que ese descentramiento produce transformaciones que debemos evaluar con cuidado. Como explica el autor, al cancelar la centralidad del Estado, el mercado impone un nuevo poder regulador. Traducido este análisis a la cuestión televisiva, nos ayudaría a señalar que distintas telenovelas, cuyos personajes no representan a los sujetos “nacionales” clásicos o canónicos o las “mayorías culturales” tienen, no obstante, espacio, capacidad de generar ganancias y un público especifico y, más importante aún, se construyen ante demandas sociales importantes. Releyendo al ensayista mexicano Carlos Monsiváis, quien sostiene que en América Latina el melodrama es el idioma de la política y es también el molde sentimental mediante el cual se producen los sujetos nacionales, Vich afirma que en estas representaciones que la televisión nos propone podemos observar muy bien los vínculos entre la vida cotidiana y los procesos sociales cuajados al interior de una gran tensión política, escenario en que las identidades sociales aparecen constantemente redefinidas. Entonces, ante la pérdida de espacios públicos, la televisión manipula el concepto de lo colectivo y lo redefine a su manera. Podemos pensar en muchas series argentinas de los últimos 20 años cuyas tramas se construían en torno al mundo de la marginalidad, las villas, las barras bravas, los punteros de barrios pobres, etc.; y en cómo estos interactuaban con sujetos “típicos” de nuestra vida social. Ahora bien, lo que le interesa señalar a Vich además es que la existencia de estos productos no solo da cuenta de una demanda y de un mercado interesado, sino también de que “hoy en día el consumo también ʻsirve para pensarʼ, vale decir, describe cómo ocurre la incorporación simbólica en la vida de las personas y cómo, gracias a su mediación, se forman identidades sociales y comunidades diferenciadas”. Es decir, nos invita a pensar cada una de estas telenovelas, como narrativas simbólicas que cumplen funciones especificas en la vida

identidades

social, pero no cualquier función, sino analizando cómo se están constituyendo en fuertes instancias de interpelación del discurso neoliberal. En el mundo contemporáneo, el discurso neoliberal está ávido de ubicar procesos individuales de éxito personal donde se resalte el esfuerzo y al trabajo como la única garantía de la felicidad. Esto es lo que inteligentemente apunta Vich en la novela sobre la vida de Dina Páucar, esta No podía ser más explícita respecto del efecto que quiso causar al público televidente, o, mejor dicho, de la construcción misma del espectador como un sujeto constantemente invocado para seguir el ejemplo de la cantante… Dina Páucar es representada como un sujeto que “nunca se rinde” y que intenta sobrevivir en el medio de una sociedad hostil, es cierto, pero ﬁnalmente “justa” para los que se esfuerzan “de verdad”. De empleada doméstica, a vendedora de puertas; de panadera ambulante a comerciante de ropa. Uno y otro empleo se van sucediendo en una cadena solo uniﬁcada por la voluntad incansable, el trabajo permanente y la absoluta honradez: “Uno hace plata cuando le pone ganas a las cosas” dice en algún momento”.

En esto, precisamente consiste el “secuestro de la experiencia”, una narrativa que apela a una historia moral de las clases marginales para vender un discurso comercial neoliberal. Pero lejos de buscar demonizar todo producto del mercado televisivo, Vich apunta también, respecto de estas narrativas simbólicas que “si, por un lado, “inventan” subjetividades determinadas únicamente por su voluntad, por otro, nos sitúan también ante imágenes que valoran el trabajo y abren algunos espacios de utopía y protesta social”. El canon hoy hegemónico está basado en grados de mayor o menor rentabilidad económica, pero también en un tipo de “ﬂexibilidad” que abre un espacio inédito para reconﬁgurar nuevos espacios simbólicos y quizá fuerzas alternativas. En este caso, romper el imaginario excluyente de los sujetos y la cultura nacional y poner en el centro de la escena las categorías de raza y género en el primer plano de la descripción cultural. Ya que, para la biografía de Dina Páucar, ser mujer y ser inmigrante son los anclajes sobre los cuales se construye su personaje. Víctima del racismo y de constantes desencuentros amorosos, la narrativa sobre la vida de Dina Páucar está básicamente enfocada en estos dos aspectos y se esfuerza por promover un nuevo clima cultural en lo que a ellos respecta. Y, desde ahí, lo más importante son las frases que movilizan la subjetividad: “Los sueños se cumplen todas las veces que creas en ellos; sólo hasta que los desees con todas tus fuerzas y luches, y creas en ti”. La conclusión parece no dejar dudas: “El mensaje es entonces muy claro: la sociedad ya no existe; en realidad, ha dejado de existir hace tiempo: sólo sobrevive el individuo solitario, la fantasía —inocente y perversa— de imaginar un sujeto al que sólo le bastan sus deseos”.

preservaciones

el valor patrimonial

artas, manuscritos, originales mecanografiados, fotografías, cuadernos: ¿cuánto puede un individuo acumular en su vida? ¿Qué uso puede darle la posteridad? En las ciencias sociales, estas fuentes son fundamentales y constituyen parte del patrimonio cultural de una sociedad. En agosto de 2015, el Centro de Documentación e Información de Cultura de Izquierdas (CEDINCI) organizó las primeras Jornadas de reflexión sobre la construcción de archivos para debatir sobre los problemas metodológicos en el trabajo que las disciplinas sociales y humanísticas llevan a cabo a partir de la consulta de archivos. La concientización sobre la conservación del patrimonio, como indica Karina Jannello en la introducción a las actas de las Jornadas, asegura el acceso a la memoria. Y esta misión es un derecho ciudadano que requiere el compromiso del Estado y de diversos actores sociales. En 2016, se organizaron las “Segundas Jornadas de Archivos Personales”, orientados a las prácticas archivísticas y los problemas metodológicos. Para conocer en qué consisten las problemáticas cotidianas de este trabajo, conversamos con dos de sus organizadoras Eugenia Sik y María Virginia Castro, ambas archivistas e investigadoras del CEDINCI. Eugenia es Bibliotecóloga orientada a la Archivología, y Virginia estudió Letras en la UBA y luego se doctoró en la Universidad Nacional de La Plata. Ambas conocen desde adentro las tareas complementarias de quien organiza un archivo y de quien recurre a él. Este tipo de documentos son fundamentales para cualquier trabajo en Ciencias Sociales y Humanidades. Las posibilidades de una investigación histórica o sociológica que se proponga, por ejemplo, revisionar un período histórico, una figura o un colectivo del campo cultural y político dependen de esa preservación. Por eso y por el carácter fundamental que tienen estas investigaciones en la construcción de una ciudadanía democrática, el Estado debe garantizar la conservación del patrimonio a través de políticas públicas. Las primeras jornadas pensaron problemas en torno a la construcción del archivo y las preocupaciones sobre la problemática patrimonial argentina. En esta oportunidad, el énfasis está puesto en el archivo personal, del que Eugenia Sik nos ofrece una definición clásica: “Es toda la documentación que una persona produce a lo largo de sus actividades o funciones. A diferencia de las bibliotecas o los museos, los archivos están siempre presentes en la vida de las personas. Un individuo por ser un ciudadano vinculado con un estado-nación, por habitar una ciudad, por pagar impuestos, etc., ya tiene un archivo. Puede no tener una biblioteca, pero un archivo sí, a menos que se haya deshecho de él. Así como uno acumula papeles, que son reflejo de una vida, también oculta otros para acomodar esa historia de vida y dar sentido a esa pretensión autobiográfica. Esos ocultamientos pueden deberse también a razones políticas”. Virginia Castro establece una excelente analogía entre archivo personal y autobiografía: “En los archivos personales hay una pretensión de excrecencia del propio yo. Esa persona también hizo silencios, escondió papeles, los destruyó, los perdió. En la autobiografía, hay silencios, hay énfasis; en los archivos, también”. Eugenia explica que un archivo institucional es el conjunto de la documentación que una institución produce al ejercer sus funciones. Lo que determina que se trate de un tipo u otro de archivo es quién creó esos documentos y para qué. El CEDINCI tiene 127 fondos personales de figuras relevantes para la historia del campo político e intelectual: más que la Biblioteca Nacional. Esto lo convierte en una entidad con una riqueza patrimonial única. También hay materiales muy distintivos que, por sus características físicas, no están en otros sitios, por ejemplo, los volantes y afiches. Actualmente, Virginia Castro está organizando una colección de veinte mil volantes repartidos desde 1905

de los archivos personales yael tejero /

hasta la última marcha de mujeres, y existen en el área de Archivo, unos 1.200 afiches organizados. Si bien las bibliotecas, los centros de documentación o los museos son pensados a partir de una visión de la cultura como patrimonio, también pueden ser concebidos como prácticas culturales. Según Eugenia, estos sitios a veces son prejuzgados como instituciones inertes. “Sin embargo, desde adentro, la museología y la archivología son sensibles a los cambios sobre los conceptos de cultura y las prácticas culturales. El patrimonio se asocia con un culto a los muertos, pero estos espacios están vivos: se piensan a sí mismos. Podríamos asociarlos con los centros culturales: lugares de sociabilidad y educación, de formación política y de debates culturales; y la forma de visibilizarlos está en tensión y en constante reformulación”, sostiene.

Los dos lados del mostrador Esta es la metáfora que Eugenia y Virginia utilizan para reflexionar sobre sus propios roles: el lugar del investigador que se acerca a consultar archivos y el del archivista encargado de organizarlo. Por eso, las Jornadas que preparan para abril de 2017 buscan unir esos dos enclaves. Habitualmente, hay personas que se dedican al problema del archivo de cara a las humanidades y personas que los gestionan y organizan. “Sin embargo, no son roles escindidos, sino dos mitades que se encuentran en la coyuntura de la consulta. Queríamos pensar un espacio donde confluyeran y se complementaran reflexiones sobre problemáticas de ambos lados. Ese es nuestro espíritu”, reivindica Sik. Por otro lado, Castro añade que las Jornadas así pensadas permiten unir la praxis y la teoría: “Adherimos a la opinión de una investigadora de Brasil Lúcia Maria Velloso de Oliveira, que dice que la descripción archivística ya es una forma de investigación. Cuando un archivista decide describir los archivos de una forma, esa decisión no es ni ingenua ni natural y no responde punto por punto al manual. Aunque la mayoría de los investigadores del CECINCI tengan una pata historiográfica, nos interesa pensar la gestión pura y dura: cuando tengo un montón de documentos, ¿Cómo los transformo en un archivo?”. Eugenia da su testimonio: “Administrar un archivo te cambia como investigador”, y Virginia completa: “Nunca más sos tan ingenuo. Antes iba a buscar material para mi tesis y ahora me pregunto también cómo está organizado y qué decisiones metodológicas subyacen a esa organización”.

El orden de prioridades Organizar y gestionar un archivo supone crear un acervo para la consulta futura, aunque las contingencias de la historia tornen impredecibles los intereses de las investigaciones por venir. A esa dificultad inexorable, se suman también los recursos limitados: “Somos un espacio con dos personas trabajando en el área junto con Horacio Tarcus, el coordinador que nos da los lineamientos y el orden de prioridades”, dice Eugenia, quien asegura que necesariamente hay que priorizar qué archivar. En cuanto a esas prioridades, la investigadora agrega: “Nunca podemos saber qué investigaciones se van a realizar en el futuro; sí podemos predecir tendencias. Si tomamos como ejemplo el caso de la gente que se dedicó a realizar recortes personales de notas periodísticas, a priori uno diría que esa información es recuperable en las hemerotecas, pero si en la posteridad se investiga cómo era el hábito de recortar periódicos, los recortes serían fundamentales. No obstante, también hay que poner un límite porque hay factores económicos, culturales, sociales y coyunturas prácticas que hay que tener en cuenta siempre”. Además de las prioridades, es necesario establecer criterios de organización. Y para eso, el estado de las investigaciones actuales es una buena brújula, pero no debe restringir la mirada: “Tenemos que hacer un orden por lo

menos tratando de que un archivo personal se parezca lo más posible a como lo dejó la persona, para que después los futuros usos los hagan los investigadores, y ahí es donde la parte práctica aventaja a la lógica del investigador”, comenta Eugenia. “Nosotros podemos orientar. Pero si yo recibo un fondo de archivo y enseguida adapto su orden físico a las investigaciones que se están haciendo hoy en día, probablemente después sea mucho más difícil reponer ese orden cuando las investigaciones pasen por otro lado”. Sin embargo, sí se deben tomar decisiones: cuáles de esos archivos personales van a ser de mayor utilidad, cuáles tienen más riqueza, qué figuras tienen más gravitación, etc. “Porque no es lo mismo tener cartas, manuscritos, originales mecanografiados que tener recortes de una persona, que se recuperan de otro modo”, precisa Sik. La particularidad del archivo, frente a las bibliotecas y los museos, es que está centrado en la persona físico-jurídica que lo produjo y en la finalidad: para qué los creó. Y es fundamental conservar o intentar recuperar esa lógica. Lo mismo sucede con los archivos institucionales. La mediación del archivista ─sostiene Castro─ permite establecer la lógica con la que fueron construidos esos archivos en épocas distantes. Asimismo ─agrega Sik─ el expurgo de la documentación estatal requiere la misma experticia: “Hay que garantizar que las personas que tiran estén calificadas para tirar y documenten por qué lo hacen. Si el Estado decide tirar documentos sin hacer un análisis adecuado, hay cosas que no va a poder probar”, advierte Eugenia. De ahí la importancia de la preservación de archivos en la construcción de la ciudadanía pero también de la memoria colectiva.

el síndrome de Stendhal E

s la reacción psicosomática de una persona que resulta expuesta a cantidades inconmensurables de belleza, sobre todo en museos o galerías de arte. Lleva este nombre en honor al reconocido autor francés, quien habría padecido por primer vez el síndrome cuando viajó a Florencia en 1817 y estuvo cara a cara con un Botticelli. No existe aún tratamiento o terapia alguna. Síntomas: taquicardia, depresión, vértigo, desmayos, aturdimiento, alucinaciones. Causas: estrés, traumas infantiles, desequilibrio hormonal, represión de recuerdos.

Y sí. Hasta esto existe. ¿Alguien vio el programa Art Attack? Bueno, el síndrome es la versión literal. Davides sensuales y Venus de Milo voluptuosas nos persiguen en pesadillas anatómicas para recordarnos que debemos ir al gimnasio. El jardín de las delicias de Bosch nos angustia con sus colores de country por no poder pagar un alquiler mejor que el de nuestro dos ambientes que da a un patio interno. La Noche Estrellada de Van Gogh nos recuerda lo único entretenido que hay en la tele: ese programa de chimentos sobre gente que claramente vive mejor que uno. Los cuerpos matemáticos de una pintura cubista nos convencen de que sí, que nos hagamos ya mismo esa cirugía estética postergada. La perfección tiene que existir, por favor te pido; en algún lado, por lo menos, aunque no sea en este mundo de cuarta. Me enteré del síndrome por un exprofesor japonés que conocí en un bar de Shibuya. El tipo se especializaba en literatura alemana y lo habían echado por dormirse en el trabajo; ahora pasaba sus días emborrachándose porque acá nadie contrata a profesores despedidos. Me contó que se había propuesto gastar todo el dinero de su indemnización (en Japón esto es muy raro, y él se consideró “afortunado”, según dijo) en visitar todos los museos del país. Que estaba buscando revivir lo que sintió al ver en el Louvre La Libertad guiando al pueblo de Delacroix: un síncope catatónico. “¿Qué cosa?”, me contó así del síndrome de Stendhal. Que en la actualidad los turistas son los más proclives a padecer este tipo de traumas y, entre ellos, los japoneses o asiáticos por el choque de culturas. Que el síndrome tiene su propia

película, en cuya escena inicial se puede ver precisamente a unos japoneses paseando y sacando fotos por La Gallería Uffizi en Florencia. Que se escucha a uno decir: すごい！ (¡Súper!). “¿Casualidad?”, me pregunto. Dijo también que, en el comienzo de La Grande Belleza de Paolo Sorrentino, asistimos a una muerte nipona de índole similar. Le dije que capaz había sido solo un golpe de calor, eso de ir de monumento tras monumento cargando la cámara de fotos… El tipo me miró extrañadísimo. Le dije que capaz hasta Stendhal estaba cansado y que lo más probable es que nunca hubiese querido crear este monstruo conceptual. El tipo siguió con que Dostoievski sufrió un ataque igual cuando vio el Cristo Muerto de Holbein en el museo de Basilea. Que Proust sufrió lo mismo ante un cuadro de Cézanne, y que Freud y Jung describieron los trastornos que genera ver las tragedias griegas. Que la obsesión por la belleza es, sin ir más lejos, el tema central de la obra de Yukio Mishima y de Heinrich Böll. Cerró con aquel verso de Rilke: “Lo bello no es más que ese grado terrible que todavía podemos soportar”, le salió decir mientras vaciaba su botellita en una copa de sake. Después habló sobre todos los museos a los que ya había ido y sobre cada uno de los shocks que había sentido ante las respectivas obras. Ese leve dolor de cabeza que sintió ante el famoso tigre de Kawanabe Kyosai; las cercanías de vómito ante las lilas de Monet, en el Museo de Arte Occidental; los temblores que sintió ante La puerta del infierno de Rodín, en el parque de Ueno, aunque solo fuera una réplica. “Imaginemos un canon artístico que esté determinado por los traumas que generen las obras”. Que serían mejores aquellos artistas que provocan fuertes delirios psicóticos, que existirían tantas variedades de belleza como grados de esquizofrenia por parte del observador (paciente), que el síndrome de Stendhal de seguro ha se ser más débil en un museo de arte contemporáneo. Que habría nuevos síndromes: el de Stendhal surrealista, el de Stendhal etnográfico, el de Stendhal en un museo de arte escandinavo en el que hicieron paro los trabajadores de limpieza. Envidié su lucidez y hasta noté un tono de autocrítica. Después se quedó en rotundo silencio hasta terminarse su sake. Se levantó, me saludó bajando la cabeza y se fue hacia otro rincón del bar, siempre con esa seguridad que solo tienen las personas nostálgicas o convencidas

zipango y después

matías chiappe /

(¿no son lo mismo?) de que todo pasado se ha perdido por completo o se ha banalizado hasta el hartazgo. Esas personas que hoy vagabundean por el mundo hasta encontrar lo más similar a ese pasado; mejor aún si tiene descuento para estudiantes y discapacitados. Que la sed por los ideales, por la inocencia en el exotismo o por la atmósfera fantasmagórica de lo bello (son palabras de Baudelaire) deben de existir aún de alguna forma, aunque solo sea dentro de un museo, solo en situación de turistas e incluso solo en caso de ser japoneses. Dale, si ya pagué la entrada. Lo seguí con la mirada por el bar mientras el tipo buscaba una nueva víctima. Una suerte de mendigo de oídos vírgenes que quizás se compadecieran de su melancolía de trauma. ¿Cuál va a ser su próximo museo? ¿Qué tipo de nueva especificidad habrá de requerir vitrinas y panfletos y salidas de emergencia? Después de todo, también me había dicho en algún momento de la charla: “Todo en este mundo tiene su lugar y por lo tanto, su museo”. Solo en Tokio hay algunos de los más bizarros: el museo de las ilusiones visuales, el museo de los robot, el del tabaco, el de la sal, el de los barriletes, el de los parásitos (incluido uno de nueve metros que sacaron del cuerpo de un tipo de 40 años), el del béisbol, el del crimen, el del origami, el de caños para desechos blandos, el de las insignias de bomberos, el de los samuráis, el de la caligrafía y el de los profilácticos, entre otros. Salí del bar medio borracho. La sobreabundancia de carteles y publicidades de neón en las calles me convencieron de que vivimos en un mundo de infinitas fragmentaciones. Cada vez tenemos palabras más específicas, más precisas, más descriptivas, más perfectas y más segmentadas, con efectos más exactos y determinantes; cada vez le ponemos rótulos más precisos a las cosas para que después sean entendibles por nuestra frágil psicología. Pero hasta Freud explicó que existe una contradicción entre la cultura y las pulsiones, ya que la primera restringe el despliegue y la satisfacción de las segundas. Sentimos culpa, dijo el austríaco, porque la cultura humana nos limita. ¿De que mierda nos sirve esa multiplicación de artistas, géneros y síndromes, si no podemos salir del encasillamiento taxonómico? ¿Le tendremos miedo a vivir el arte por fuera de las columnas y pasillos de un (nuestro propio y privado) museo? No me resultaría nada raro que pronto justifiquemos esa adicción a lo particular creando para ello algún nuevo tipo de síndrome o de trauma

rieles de arena

un incendio simbólico

El saber no puede ser aislado de las luchas propias de su contexto. ¿Qué sucede cuando un proyecto milenario retorna a nuestro siglo y se ve inmerso en sus coyunturas políticas? ¿Se puede costear una infraestructura que asegure un saber neutral, “apolítico”, con la ayuda de nuevas tecnologías?

uando se habla de bibliotecas históricas, la de Alejandría tiene un lugar privilegiado. Ha sido mimada por distintas disciplinas, se ha escrito ensayos históricos, filosóficos y novelas sobre ella, transformándose así en un fuerte elemento del imaginario cultural. El 2002 fue un año clave no solo para Egipto, sino también para bibliotecarios, historiadores y escritores románticos en todo el mundo: con el apoyo de la Unesco, algunos países europeos, árabes y el estado nacional egipcio, se construyó la “Bibliotheca Alexandrina”, edificio de alta gama diseñado por una compañía noruega y erigido muy cerca de la ubicación de la antigua biblioteca. El gesto no podía ser más claro: se inauguraba una era cosmopolita ilustrada como se cree que fue aquella de la Antigüedad. La inversión no fue desdeñable y, desde el principio, la biblioteca se encontró equipada con tecnología de punta que permitió un amplio abanico de intervenciones: desde consultas a miles de revistas científicas del mundo hasta la digitalización de preciosos manuscritos. Un proyecto colosal y esperanzador, en suma.

Problemas en el paraíso La fortaleza del edificio, su seguridad y las herramientas virtuales están preparadas para arremeter contra los peligros que acecharon el conocimiento albergado en la antigua biblioteca, fundada en el siglo III a. C. Pero en nuestro siglo, la amenaza física cedió a la virtual: el problema no radica en cómo preservar un libro o en cómo evitar incendios y terremotos, sino en cómo ingresar al campo de selección que asegurará que un texto se transforme en uno impreso, digitalizado y multiplicado en la red de manera permanente. Un aspecto clave de esta problemática ha preocupado a los mismos fundadores de la nueva biblioteca alejandrina: ¿qué hacer ante la censura y la persecución política que aqueja a la sociedad egipcia? A pesar de la Primavera Árabe y otros movimientos populares masivos, la persecución política, la censura y la corrupción no han sido eliminadas, sino que han ido en aumento. Sumado a los continuos casos contra la libre expresión en los medios de comunicación, el año pasado el juicio al novelista Ahmed

bibliotheca alexandrina

alrededor de la

daniel gómez /

Naji causó un gran revuelo. El cargo contra este autor fue el de “violación de la modestia pública” ─muy similar al que sufrió Flaubert en el siglo XIX con Madame Bovary─ y más allá de que se logró su liberación a principios de ese año, no se descarta la posibilidad de otra condena. No ha sido el primero y, se intuye, por desgracia tampoco será el último. Construir una biblioteca a modo de renacimiento no ha sido suficiente para que se concrete este proyecto de vida intelectual. Se hace visible lo que muchos ya conocen: una biblioteca alberga el saber, cuya configuración es un campo de batalla. Las tensiones y negociaciones, la lucha contra la censura y la búsqueda de una pluralidad que en teoría es productiva y armoniosa pero en los hechos concretos es una actividad extenuante, rodean todo quehacer cultural porque es su misma esencia. Se ha creído que era una cuestión de infraestructura: faltaba una fuerte inversión que conservase la ciencia y la cultura. Pero el entorno dio una pronta y desafortunada respuesta. El acceso a enciclopedias y libros canónicos sobre Occidente, además de las ciencias duras, está garantizado, pero: ¿qué sucede con los libros como los de Naji? ¿Qué pasa con los que llevan a cabo un recorrido crítico sobre la historia de Egipto y Medio Oriente, sobre conceptos como el de democracia o aquellos textos sobre feminismo? La selección no es transparente, poco sirve tener una fuerte infraestructura cuando las grietas del edificio son ideológicas. Además de las problemáticas con la libertad de expresión

que imperan en el gobierno, el ideal de la biblioteca se ve asediado por una “despolitización” que, bajo una supuesta neutralidad del saber, se vende como un producto turístico en lugar de ser un polo de investigación ─tal como se expresa en los objetivos de su fundación─ y crítica social tanto a nivel nacional como internacional. Ya en 2009 el énfasis puesto en el comercio motivó la denuncia de varios sectores nacionales. En ese mismo año, un artículo en The Guardian que indicaba que se temía el predominio del consumo por sobre la labor académica salió a la luz1. Del mismo artículo, surge una voz que será recurrente, la del Dr. Mohsen Zahran, quien, junto a otros miembros de la biblioteca, intenta seguir adelante con los ideales iniciales del proyecto pese a estar en el centro de la tormenta entre la sociedad y el gobierno. Porque, en efecto, las preguntas sobre el accionar de la dirección de la biblioteca son el espejo de la política efectuada. ¿Cómo hablar de saber e ilustración cuando se realiza una selección que margina la acción de grupos que desean cambios sociales? ¿Cómo puede una biblioteca con tanto peso histórico hacer oídos sordos a las batallas culturales contemporáneas? La “Bibliotheca Alexandrina” contiene un potencial enorme y puede producir un cambio genuino en la región y ser un núcleo de reflexión y acción. Posee un espacio para poder investigar y brindar conferencias masivas, es un verdadero farol que todavía no ha sido encendido. Allí está el reto: hacer uso efectivo de una biblioteca que por su magnitud se encuentra necesariamente en la encrucijada entre ser un mero espectáculo turístico o hacer cumplir su función genuina, cuya orientación no se puede esconder detrás de una supuesta neutralidad que logra ser cómplice del actual régimen egipcio. Régimen que no solo acecha como un fuego peligroso, sino que paulatinamente abandona toda futura inversión forzando la compra de libros solo gracias a las donaciones de los ciudadanos. Algunos temen lo peor: la derrota cultural y el completo abandono del edificio, como aquellas ciudades y centros comerciales fantasmas de la República Popular China. Este fracaso sería un golpe duro, puesto que el proyecto ha sido diseñado para construir, mediante la imagen mítica de la antigua biblioteca de Alejandría, un centro capaz de intervenir por su magnitud directamente en la sociedad, además de preservar y fomentar el saber. 1Puede ser consultado en: https://www.theguardian.com/world/ 2009/aug/26/alexandria-library-foodbibliotheca

vivir sin los padres,

parricidio cultural

dilema del metal criollo

emiliano scaricaciottoli/ emilianoscari@gmail.com

ecientemente vi El ciudadano ilustre, filme de Duprat y Cohn que retrata tan bien (quizás, sin quererlo) la mutación cultural de un artista. En la película, Daniel Mantovani (con algunos guiños hacia Aira, sin duda alguna) es un escritor argentino que gana el premio Nobel. Hastiado de su vida burguesa en Barcelona, decide salir de ese estado post mortem y aceptar la invitación que le hace la municipalidad de su pueblo Salas, en Buenos Aires, para condecorarlo con la medalla de “ciudadano ilustre”. El momento más interesante de la película es aquel en el cual el escritor observa que él mismo, su cuerpo biológico, se ha convertido en un objeto de cultura, se ha cristalizado en las fauces de las instituciones del Estado. Es un archivo, en el sentido técnico que le puede dar Foucault en su Arqueología del saber de 1969. Mejor aún, y también pensando en ese Foucault, un documento. Documentalizarse es una actividad política, desde ya. Ocupar ese lugar en el museo de la memoria de un pueblo, de una región o de una etnia (por qué no, de una clase, pienso en nuestros mártires y pongo el dedo en la llaga, pienso en Mariano Ferreyra) es un acto más cercano al mundo de los muertos. Cerati, por ejemplo, ya estaba muerto aun en coma. La obra muerta de un artista marca, evidentemente, el fin de la pulsión artística. Los homenajes rastreros que Cerati recibió “en vida” no hicieron más que ubicarlo en un lugar cómodo de la cultura: ser representado, fechado, admitido, archivado, recordado. Pensaba, al respecto, qué lugar ocupa hoy en día Ricardo Iorio para el universo metalero en nuestro país. Iorio, mal que le pese, sigue ocupando un lugar en el templo, un lugar central. Nadie lo ha profanado, en el sentido que lo pensaba Agamben: sacarlo de ese lugar “sagrado”, para servir

como alimento o refracción de los dioses. Él ya es una deidad, se ha objetualizado de una manera formidable entre sus fieles (nosotros, de negro vestidos) y predica en la montaña (bueno, en la sierra, o en aquel territorio que Buenos Aires le ganó a La Pampa) para que en las ciudades se realice la conversión o la reificación. Iorio ha logrado concretar el proyecto de Zaratustra, solo que no muere. Nunca muere. Lo han intentado, él lo ha intentado, pero sigue demasiado vivo y demasiado alegre, mucho más aun para sus detractores. ¿Por qué nadie puede acabar con él? ¿Por qué debemos, en todo caso, exterminarlo? Simbólicamente, por supuesto. Considero que la obra de Iorio ha muerto hace rato. Sus últimos trabajos como solista (reversionando milongas de Rivero o baladas evangélicas de Roxette) han sido pobres. Su generación, la generación de Ricardo, ha luchado muchísimo contra la “remake del escapismo” (como sus versos nos obligan a cantar). La necesidad imperiosa que Iorio tiene por volver (en la clave traumática del peronismo) es sintomática: volver a Sierra de la Ventana, volver a los “clásicos” del rock argentino (eso significó un gran disco, quizás por la presencia del Tano Marciello, como Ayer deseo, hoy realidad), volver a su padre. Iorio, quien había profanado su linaje por el de Almafuerte, ahora regresa (y en imponentes letras de acero, los afiches no

me dejan mentir) al oro del linaje (Sarmiento, en ese sentido, fue más osado) y se asienta en la pesada herencia de su apellido. No quiere morir, es claro. Pero el retorno ─estrategia de supervivencia que alguna vez Ricardo le criticó a Litto Nebbia o a Miguel Cantilo─ también es un signo de debilidad. Quizás ya no haya más nada para decir. La famosa “intuición”, que en sus letras reaparecía antropomórficamente, ahora es un claro de luna, huele a naftalina, ya se dijo, ya se hizo, es deceso. Iorio se documentaliza con frecuencia en las redes, en sus apariciones televisivas, en sus letras de antaño (y que tan bien analizó Juan Pisano2 para observar las formaciones discursivas de esa “verdad” que el cantor recita, enuncia), en sus teatralidades al paso (más cercano al payaso de un circo de barrio que a un clown de Shakespeare). Ir a verlo (cantar) es una actividad bastante interesante desde el pathos, masturbatoria, hermosa. Pero hace muchísimo tiempo que Iorio dejó de producir, más allá del efecto de verdad, de esa necesidad de radiografiar el presente. Producir, poiesis, arte, de eso solo ha quedado la sombra, una proyección que afecta (en el sentido clínico, no aristotélico) al auditorio de maneras más graves. Asesinar a Iorio en términos culturales es, justamente, sacarlo del museo viviente, reinsertarlo en una libido perdida o sepultarlo públicamente. ¿Ningún voluntario? *Integrante del GIIHMA (Grupo de Investigación Interdisciplinaria sobre el Heavy Metal Argentino) 2 En Se nos ve de negro vestidos (La parte maldita, 2016), nues-

tro libro, el del GIIHMA, busquen “La pasión y la ética: un lugar para la palabra y la tradición en las letras de Iorio”, así se llama el artículo de Pisano.