Pregón Criollo Nº 86 - Febrero 2019

Pregón Criollo Nº 86 – Febrero de 2019 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 86, de Diciembre de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Editorial

Pag. 3

2. Novedades de la Academia

Pag. 4

3. El Vori Vori. Gastronomía folklórica - Clorinda , por R. Rumich, 1º Parte Pag. 5 4. Los bailes en la Bs As Colonial: de la Historia al Folklore, por H. Aricó, 1º Parte Pag. 14 5. Brujería y muerte como desestabilizadoras del orden social en Santiago del Estero, por Maricel Pelegrín, segunda parte

Pag. 22

6. La tapa de este número: Atahualpa Yupanqui

Pag. 35

7. Adios Juanjo Domínguez, referente de la guitarra

Pag. 37

8. Libros por TRES

Pag. 40

9. Datos y Reportajes I: Abel Pintos

Pag. 42

10. Noticias de los Amigos/ Regionales

Pag. 48

11. Cocina Criolla… y algo más

Pag. 70

12. La dama Fantasma, por María Inés Palleiro, primera parte

Pag. 73

13. Nuestro Chamamé, por Pocho Roch

Pag. 78

14. Datos y Reportajes II: Raly Barrionuevo

Pag. 84

15. Música para Escuchar: Sergio Galleguillo

Pag. 89

16. Datos y Reportajes III: En las alas del ángel se fue Jacobo Regen

Pag. 91

17. El pintor de este número: Antonio Berni

Pag. 93

18. Recuerdos: Malvinas: El Gaucho era Bonaerense por Susana Boragno

Pag. 95

19. Música Ciudadana: Enrique Santos Discépolo

Pag. 97

20. La columna de Luis Landriscina

Pag. 100

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Editorial 2019 es un año para hacer mucho. Y en el Pregón Criollo también. Quienes se deleitan numerológicamente, encontraran que la suma de sus dígitos es tres. En paralelo encontramos entonces que este ejemplar se articula alrededor de dicho número: Tres novedades reportamos para el accionar de nuestra institución, y tres artículos de nuestros académicos abren el contenido específico del número.

El Vori-Vori en Formosa por Rafael Rumich, los bailes de la Buenos Aires colonial por Hector Aricó, y la simbología de Brujería y Muerte en Santago por Maricel Pelegrín.

Tres libros debemos anuncia,r ya que la producción de los folkloristas de este país es tan abundante como para encontrar en este verano obras de Claudia Forgione, de Olga Fernández Latour de Botas con Maria Azucena Colatarci, y de Josefa Luisa Santander, así como tres reportajes y datos nos presentan a Raly Barrionuevo, Abel Pintos y Jacobo Reguen, así como tres recuerdos nos traen presencias: la de los gauchos en Malvinas , la de música para escuchar con Sergio Galleguillo y la de música ciudadana, con Enrique Santos Discépolo.

Tres columnas resultan casi institucionales para este año, como la de la Tapa y del Pintor del numero, además de la columna de Landriscina, que cierra nuestro boletín mensual. Tal vez no sea casual que comience el año habiendo elegido para la tapa al aniversario de cumpleaños de don Atahualpa Yupanqui, cuyo desarrollo puede hallar en el artículo nº 6. Un poeta y musico que ha cimentado desde la década del ‘30 el camino sobre el cual el resto de folkloristas ha transitado. Antonio Berni ilustra las paginas de este ejemplar, cuya breve remembranza se encuentra en el artículo nº 17. Y por fin tres aportes encontrados completan nuestra edición: la segunda parte del trabajo del Chamame, de Pocho Roch, la primeara parte del trabajo sobre la Dama del Lago, de María Ines Palleiro, y las recetas de cocina criolla que siempre están presentes.

Como siempre le decimos, estructurado en tríadas o no… Disfrútelo.

Hasta el mes próximo

Carlos Molinero

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Novedades Tres novedades abren el año. Hay más, que iremos comentando en próximos números…

1.- Presupuesto Con extremo cuidado, por eso muy folklórico de “que las hay…las hay”, indicamos que nos han comunicado que para el año 2019, como diría Martín Fierro, “hemos dentro en la lista”. En términos más serios, el Ministerio de Educación, ahora a cargo de las Academias Nacionales, comunicó a la institución que en el 2019 recibirá su presupuesto. Para instrumentar dicha decisión se han solicitado unos formularios y/o trámites (formales con el Ministerio, bancarios e impositivos) que desde ahora la Academia esta comenzando a completar. Ojalá así se complete…

2.- Oficinas de la Academia Otra importante noticia que deseamos remarcar, es la disponibilidad que nos ha comunicado el Centro Cultural San Martín a través de su Director, Diego Pugliese, de otorgar un espacio en su hermoso edificio de Sarmiento 1551, y más precisamente en el 2º Piso, según hemos podido ver , para el funcionamiento de nuestra Academia. La complementaria disponibilidad de las salas para cursos, reuniones mayores, o incluso peñas musicales, hacen al lugar inmejorable para esta etapa de nuestro desarrollo. ¡Muy buena noticia!

3- Cuadernos 3 Este año de 2019, allá por Octubre, se cumplirán 10 años de la ida de Mercedes Sosa. Cosquín hizo en su primera jornada un homenaje - recuerdo, que suscitó variadas opiniones al respecto. La Academia Nacional del Folklore está preparando sus propios festejos. Iremos comunicando el avance de los mismos. El primero de éstos, será la publicación del tercer número de Cuadernos del Folklore, dedicado integralmente a Mercedes. ¡Vaya reservando su ejemplar!

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Vigencia del Vorí-vorí en la gastronomía folklórica de la ciudad de Clorinda Su evolución mediante el cambio sociocultural protagonizado por la comunidad desde sus orígenes hasta la actualidad Primera parte

Por Rafael Rumich Introducción Con el presente trabajo de compilación e investigación se ha propuesto demostrar cómo, en el ejido urbano y las adyacencias correspondientes a la ciudad de Clorinda, ubicada en el sector Noreste de la provincia de Formosa, mantiene su vigencia un conjunto de comidas típicas que ingresaron a dicho espacio geográfico desde el inicio de su conformación poblacional y que, por sus características, constituyen la gastronomía folklórica del mencionado ámbito urbano y toda la zona de influencia correspondiente al mismo. En ese sentido, y a fin de propiciar mayor claridad y comprensión al propósito que encierra el objetivo de la presente labor investigativa, se ha acotado dicha tarea a una sola comida -sin dejar de reseñar someramente como se compone en general el contexto sociocultural indagado, a fin de brindar una representación más acabada del mencionado complejo gastronómico-. Este alimento, propio del menú regional, sin duda uno de lo más representativo, tanto por la aceptación que ha logrado y mantiene en el gusto popular como por detentar las condiciones que se le exige a un fenómeno para ser considerado folklórico.

Nos referimos al vorí-vorí, un plato típico vigente en Clorinda, originalmente oriundo de la República del Paraguay y que fuera trasplantado a esta ciudad en los albores de su poblamiento por migrantes procedentes de diferentes zonas del vecino país, periodo en que tuvieron lugar distintos movimientos de traslación efectuados por aquellos inmigrantes que buscaban por aquellos años establecerse en un sitio que despuntaba como promisorio.

En esta faz introductoria, con la intención de lograr una primera aproximación al tema escogido, aclaramos que dicho alimento, propio de la gastronomía folklórica regional, es una comida que adquirió sus rasgos de típica a través de una combinación de técnicas culinarias hispanas y de la utilización de productos nativos, y otros introducidos por diferentes corrientes inmigratorias, llegadas al Paraguay, primero, y, posteriormente, por dispersión, a Clorinda, para luego seguir expandiéndose y, de esta manera, alcanzar en la actualidad un amplio espacio de propagación en el mapa gastronómico del continente.

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Cuando se menciona o escribe una palabra de origen autóctono y su uso se emplea en el vocabulario cotidiano, popular, e, incluso, académico, se pueden presentar distintos inconvenientes, especialmente en lo concerniente a su pronunciación, como así también, en cuanto a su grafía, es decir, lo correspondiente a su oralidad y escritura.

Tal el caso del tupi-guaraní. Esta lengua-idioma es una construcción idiomática cuyos orígenes se pierden en el tiempo, que se extendió por todo el oriente verde de la actual Suramérica, llegando hasta las últimas estribaciones de las serranías bonaerenses.

Ahora bien, antes de llegar el español y especialmente los jesuitas, su presencia como lengua en el actual territorio argentino no era como ahora está distribuida o llegó a expandirse quedando algunas evidencias como testimonio (particularmente en la toponimia) de su presencia en todo el litoral de nuestro país.

Para explicar este proceso histórico nos basaremos en los estudios realizados por Salvador Canals Frau.

El citado etnólogo al referirse a la familia étnica lingüística Tupí-guaraní expresa que “es una de las más importantes y extendidas de América. Se halla determinada a través de una enorme, aunque discontinua, extensión de territorio sudamericano que va desde el río Amazonas, al norte, hasta el de la Plata, en el Sur; desde el pie de los Andes, hasta el litoral atlántico del Brasil. Se divide en varias ramas y grupos que, dentro de una gran uniformidad cultural y lingüística, se distinguen por pequeñas diferencias”.1 Habíamos adelantado que el idioma guaraní, otrora exclusivamente oral, comenzó a adquirir su forma escrita a través de la injerencia de los españoles. Estos intentaban representar, mediante el alfabeto castellano, sonidos del guaraní que aquel no poseía. Más tarde, los jesuitas, moldearon la escritura del guaraní, estudiando su morfología y sintaxis en base a los recursos que portaban, basados, particularmente, en registros diferentes de carácter oral y escrito. Esta complicación los obligó a utilizar códigos lingüísticos que ya poseían y recurrir al ingenio para proveerse de nuevos mecanismos que les permitiera sortear los inconvenientes que se les presentaban en un ambiente totalmente discordante. Debemos reconocer el valioso aporte que hicieron al estudio de la estructura interna de las palabras en guaraní, para definir y clasificar los innumerables vocablos que acopiaron, pero, debido a la complejidad que presentaba la composición de esta lengua y la limitación de dispositivos que poseían para abordar dicha estructura lingüística, una notación integral de su grafía no se concretó, compromiso que aún tenemos con esta lengua-idioma suramericana.

Es conveniente para ingresar a la composición estructural, tanto del guaraní como del quichua, distinguir que ambas lenguas poseen las siguientes características: 

Onomatopéyico: Las voces guaraníes o quechuas nacen de los ruidos naturales, como los sonidos del viento, el correr del agua, el trinar de las aves, etc.



Polisintético: Se dice así, puesto que añadiendo un morfema o sufijo a un lexema o palabra raíz, nacen otras palabras.



Polisémico: Un gran número de palabras del idioma guaraní o quechua, tienen dos o varios significados.

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Hemos expresado que con respecto a la grafía que poseía el incipiente castellano, éste era incompleto para representar los diferentes sonidos del guaraní. Por ejemplo, en cuanto al sonido de la i, el español contaba solamente con la i (latina) y la y (griega), mientras que el guaraní se emitía con cinco. Una con sonido nasal, otra labial, la tercera con la garganta (estas dos últimas se asemejan a la expresión de la v y la b de nuestro idioma), la cuarta desde el pecho (la que ejercitan los cantores –la “o de pecho”-) y por último desde el estómago (técnica que utilizan los ventrílocuos) De allí que cuando quisieron escribir el guaraní, especialmente los jesuitas, se vieron obligados a utilizar las grafías que ellos conocían ( i-y) y transformarlas en palabras (y: agua) o (i: pequeño, como un morfema flexivo pospuesto a la raíz – desinencia-; mita’i; mitá –muchacho joven-; i –pequeño-; mita’í: niño; mita cuña: joven del sexo femenino; mitácuña’ i: niña).

En cuanto al nombre “borí borí” “es básicamente guaranítico pero mantiene una estrecha relación con el castellano. En efecto, en el guaraní -una de las dos lenguas oficiales de Paraguay conforme a la actual Constitución Nacional del país sudamericano- “la pluralización de un término se hace muchas veces por su repetición, vale decir, “vorí” es uno, pero “vorí vorí” es dos o más”.

“La palabra ‘vorí’, que duplicada designa al plato, es un derivado del español ‘bolita’ (en alusión a las pelotitas de maíz que se encuentran en el caldo); el vocablo ‘bolita’ guaranizado fue ‘borita’ y, finalmente, se apocopó en ‘vorí’. Luego, ‘vorí vorí’ es ´bolita, bolita’.2 De allí que se puede escribir indistintamente “bori borí” o “vorí vorí”, aunque se ha constatado que “vori vori” es la escritura más empleada.

De igual manera, en este trabajo demostramos, utilizando las teorías de los folklorólogos Carlos Vega, Raúl Augusto Cortazar, Isabel Aretz, Guillermo Magrassi y Manuel Rocca que, a pesar de las variaciones que se han producido en cuanto a los ingredientes y sus maneras de obtención y fabricación; las modalidades y elementos que se utilizan para la elaboración de dicha comida; y, otros tipos de cambios producidos a través del tiempo, el vori-vorí sigue conservando su condición de folklórico.

Por lo tanto, de acuerdo al propósito investigativo que nos alienta, a través del desarrollo de esta monografía, nos encargaremos de demostrar la siguiente hipótesis:

“La comida típica conocida popularmente como vori-vorí, de ancestral raigambre en el menú de la alimentación de los clorindenses y los habitantes de las comarcas adyacentes, a pesar de los cambios y transformaciones socioculturales a las que se vio sometida en cuanto a su elaboración durante el transcurso del tiempo transcurrido de la historia comarcana, aún mantiene intacta su condición de fenómeno folklórico, formando parte del conjunto gastronómico lugareño e incidiendo tanto en el orden material, social como espiritual-mental que caracteriza a esta disciplina de estudios encargada de abordar la cultura oral, tradicional y popular de una comunidad”

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DESARROLLO I.

Breve descripción geo-histórica de la ciudad de Clorinda.

En este apartado se debe elabora una breve reseña que permita ubicar geográficamente a la ciudad de Clorinda con respecto al resto de la provincia, el país y la República del Paraguay, señalando en cuanto a la tercera relación su cercanía a la ciudad de Asunción. Esta referencia es fundamental porque permite detallar la constitución de la región folklórica a la que pertenece y de la que forma parte la urbe que fue elegida como espacio o ámbito de investigación y estudio para elaborar el presente escrito. Se agregan mapas y planos que sitúan a Clorinda en esas tres dimensiones.

A esta mención se adjunta una descripción histórica que formula el proceso de origen y conformación de la población de Clorinda, dando a conocer las corrientes migratorias que intervinieron, mencionando años y motivos que propiciaron dicho proceso migratorio y poblacional.

1. Desde la ocupación espontánea de las tierras sobre el río Paraguay hasta 1900.

Este estudio trata de recomponer parte del contexto socio-cultural de aquella época mediante la mirada amplia que permite la labor interdisciplinaria.

En principio, ¿Qué características presenta el suelo de esta extensa región? Para referirnos a su constitución recurrimos al informe “Aspectos geomorfológicos de la llanura formoseña” elaborada por la profesora Marta Marotte y que, en relación con la Planicie del Pilcomayo Viejo, explica que corresponde al área de derrames laterales del curso medio e inferior del río Pilcomayo, desde el límite internacional hasta el sistema del riacho El Porteño, y desde el río Paraguay hasta el sistema del Bañado La Estrella, o zona de divagación, constituida por una serie de esteros, bañados y lagunas que figuran en la fisiografía del área.

Estos esteros, bañados y lagunas –expresa la mencionada investigadora-, cuyas características y localización cambian continuamente debido al proceso de colmatación, son alimentados por las aguas de los desbordes del río, que las vuelcan en proporciones aleatorias a los territorios de Argentina y Paraguay, y por las aguas de lluvias, que debido a la escasa pendiente del terreno no encuentran drenaje adecuado.

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Se ha estimado que la mayor parte de las aguas del río Pilcomayo -prosigue Marotte- se evaporan en esta zona y el resto se infiltra alimentando las aguas freáticas, o encuentran salida hacia el río Paraguay por medio de algunos de los riachos que fluyen en la zona oriental de la provincia. Entre ellos se encuentran el Monte Lindo, el Negro, el Pilcomayo inferior, el Porteño, y el Monte Lindo Grande.

El trabajo de la profesora Marotte nos sirve para señalar cómo era el comportamiento de dicho sistema hace tres décadas aproximadamente.3 Pensemos ahora cuál sería ese comportamiento hace un siglo, cuando los esteros Patiño y Pirané conservaban sus condiciones lacustres en plenitud y ejercían influencia hídrica y climática sobre los componentes físicos y biológicos de toda la región.

Por aquellos años, al principio del siglo XX, los desplazamientos –por más cortos que fueran- se hacían teniendo en cuenta la época del año, el clima y las condiciones del suelo. De allí que era fundamental poseer un conocimiento empírico del comportamiento de la naturaleza. La formación en temas propios de la climatología precientífica y la orientación en terrenos diferentes, era vital para los hombres de aquella época.

En “tiempo de seca”, el suelo de los esteros eran destinados al tránsito de los carruajes por razones prácticas (menor distancia entre los puntos a unir, suelos limpios de troncos y de grandes malezas); por el contrario, en época de lluvias y creciente, en que esos terrenos se tornaban fangosos, primero, para volver luego a su condición de pantanos, se buscaban las tierras más altas, preferentemente los albardones de los riachos y lagunas, con las dificultades que acarreaban para la circulación, especialmente de los carros y las carretas, los arbustos, matas y malezas de los montes bajos, típicos de la región.

Por aquellos años, diversas crónicas muestran la situación en que estaban sumidos estos lugares; algunas con toda crudeza señalan a estas tierras como “el territorio más salvaje de la Argentina”. Tal el caso de la narración de Vicente Blasco Ibañez sobre Formosa y que fuera dado a conocer a través de un libro editado en Madrid, en los talleres gráficos y litográficos de J. Blass y Cia, allá por los años de 1910. Este singular relato alcanzó difusión pública en nuestro medio a través de la edición de un suplemento especial del diario La Mañana, de fecha 8 de abril de 1990.

Todo el material editado forma parte de una compilación elaborada por Carlos Ceballo y, mediante esos textos se refleja una serie de hechos que convulsionaron, hacia fines del siglo XIX y principios del XX, la región conocida como del gran chaco. 4 “Este territorio –expresa su autor- es el más salvaje de la Argentina; el único donde un caminante audaz, al avanzar por su suelo, todavía mal conocido, y con amplios espacios de tierra inexplorada, puede ver en peligro su existencia. Un gran número de viajeros han muerto en Formosa a manos de los indios, como heroicos soldados de la ciencia”.

“La única parte bien estudiada de esta gobernación –explica- es la que linda con el río Paraguay y tiene enfrente a las costas de la República paraguaya. La línea del Bermejo, que la aísla de la gobernación del Chaco, también ha sido objeto de expediciones afortunadas; pero la

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del Norte, o sea la del río Pilcomayo, que separa a Formosa del Chaco paraguayo y boliviano, es el lugar donde han fracasado más expediciones, con resultados trágicos.”

“Muchos viajeros –añade- se han sentido atraídos por el misterio del río Pilcomayo, queriendo navegarlo en toda su extensión, pero ninguno lo consiguió hasta el presente, ni se ha podido fijar de un modo exacto la hidrografía de esta línea fluvial”.

“Es Formosa, como la gobernación del Chaco –comenta-, una gran llanura, ligeramente inclinada y cubierta de bosques. Los desbordes del río Pilcomayo forman grandes extensiones acuáticas, que han impedido el avance de los exploradores. Este territorio continua siendo en pleno siglo XX, el menos conocido de la Argentina. En el mapa nacional aparece como una mancha de terrenos inexplorados. Se conoce únicamente la costa que da sobre el río Paraguay con algunos kilómetros de tierra interior y una parte del curso del Pilcomayo. Más adentro todo es incierto, y sólo las relaciones de algún que otro explorador afortunado que logra volver, permiten formarse una idea aproximada del aspecto físico del país.” 5 Por su parte, en las Memorias de los Gobernadores del Territorio Nacional de Formosa (1885-1899), obra editada por el Instituto de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste, con la advertencia editorial de Ernesto J.A. Maeder, encontramos en el apartado correspondiente al Resumen de la Memoria de 1898 la siguiente información relacionada con las características del tráfico de productos (trueque) que mantenían los indígenas con los comerciantes dedicados a este particular modo de intercambio.

“Conviene enunciar que estos indios son, por lo regular, acompañados por criminales escapados de las cárceles que encuentran refugio entre ellos y los fomentan principalmente, los comerciantes ambulantes. Es ilusorio creer que los indios, aún los más ariscos, no precisan del producto de nuestras industrias; en las más remotas tolderías se encuentran armas de fuego, pólvora, cuchillos, ollas, balas y telas. A esos indios los proveen comerciantes pocos escrupulosos que atraídos por pingues ganancias, se internan y les venden de todo, incluso el armamento con que después nos combaten. Llevan también caña, mucha caña, a favor de la cual embrutecen al indio y le sacan por menos de nada, ricos cueros, cera, pluma y otros productos silvestres”.

“La gobernación ha reglamentado este comercio, pero esta medida no da resultados, pues si bien es cierto que esta clase de comerciantes se han extinguido en el territorio, en cambio se internan ambulantes de otros, atravesando el Río Bermejo y el Pilcomayo, muy al centro, escapando a toda fiscalización por parte de este Gobierno. Para evitar en absoluto este modo de proceder, la Gobernación solicitó al Sr. Ministro en 1895, que dictase una medida de carácter general, reglamentando, o mejor aún suprimiendo ese comercio, medida en la que se ha insistido por nota de 19 de abril de este año.” 6 Recurriendo a la crónica de Vicente Blasco Ibáñez, distinguimos el estilo de vida que caracterizaba a los indígenas de aquella época: “Viven los indios del Pilcomayo, formando hordas errantes, que con facilidad trasladan sus tolderías de una orilla a la otra en los esteros y riachos.

Van casi desnudos, sin previsión ni aspiración alguna, y se alimentan con los productos naturales del bosque. Apenas conocen la agricultura y la ganadería, siendo la caza y la pesca sus únicas industrias vitales”.

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En cuanto a los elementos provistos por la naturaleza, tanto de origen animal como vegetal (que facilitaron el intercambio comercial entre indígenas y blancos, especialmente el de los llamados frutos del país, por un lado, a cambio de productos manufacturados, por el otro), Blasco Ibáñez nos relata “La fauna de Formosa , país subtropical, idéntico en todo a la República paraguaya, que se halla enfrente, ocupando la otra ribera del río, es riquísima y variada, abundando los animales útiles y peligrosos. En sus ríos pulula el yacaré, o cocodrilo, en número considerable, haciendo algo expuesto el tránsito por sus orillas. En los campos hay serpientes y víboras en gran cantidad, obligando estos reptiles a no caminar fuera de las poblaciones sin unas botas altas y de cuero fuerte. También abundan el tigre, el gato montés y el león. Existe el anta, cuadrúpedo rumiante, corpulento como un caballo y parecido en su forma al ciervo; un zorro grande llamado mayrato, el zorro común, el jabalí, el quirquincho, el lobo acuático, el carpincho, la nutria, la tortuga y la iguana”.

“Sus aves no son menos abundantes, y en los bañados y lagunas se encuentran garzas, de riquísimos plumajes, cisnes blancos o rosados, y pelicanos. En las tierras bajas corren bandadas de avestruces blancos y negros, y los pájaros moscas aletean entre el ramaje”. 7 En la Memoria de Formosa de 1895 leemos: “La población del Territorio se encuentra diseminada en la zona comprendida entre una línea que internándose tres o cuatro leguas, corre paralela al río Paraguay; pasando este límite se extiende al desierto hasta llegar a la Colonia Florencia, limítrofe con la provincia de Salta y asiento de las autoridades del 5to. Departamento.”

“El espacio que media entre uno y otro punto es el dominio de tribus indígenas. Cuyo número aproximado puede estimarse en quince o veinte mil.” 8 En el año 1969 entrevistamos a un indígena de apellido Niogochiri en la Colonia Aborigen “La Primavera”. Su hijo, Julio Alberto Niogochiri, residente en dicho lugar, ofició de interprete en razón de que su padre no hablaba castellano. De esa manera nos enteramos que aquel indio en su juventud (Según Julio Alberto, su padre tenía, por aquel entonces, entre 90 y 100 años de vida), junto a otros indígenas de su tribu, efectuaban largas travesías uniendo la zona del centro del territorio de Formosa (sitio en que actualmente se encuentra la ciudad de Comandante Fontana) y el Fortín Fotheringham, para comerciar con los que allí vivían. Esta travesía la hacían de a pié y duraba varios días, hasta completar el itinerario de ida y vuelta entre ambos puntos. De acuerdo a lo relatado por nuestro entrevistado estas incursiones eran habituales en aquella época y su práctica constituía un modo de vida para cientos de indígenas de la región. Asimismo, Julio Alberto nos comentó que desaparecido dicho fortín, quedó habitando en aquel sitio la población que se fue conformando durante los años en que funcionó la dependencia militar , la que con el tiempo respondería al nombre de Clorinda, pero que, por la costumbre impuesta, los indígenas la seguirían llamando “fortín”.

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Hemos considerado oportuno mencionar este episodio, porque queremos compararlo con el contenido del siguiente material histórico. En el año 1987, la revista clorindense “Imágenes de Nuestra Gente”, difundió el trabajo de investigación sobre la Historia de Clorinda, elaborado por los integrantes de la Junta de Estudios Históricos y Geográficos de Formosa y, a la vez, docentes de esa ciudad, profesores Benitez, Borsotti, Britos de Muller, Coenes, Colman y Pérez de Maurino. De ese denso y valioso material extraemos los siguientes párrafos: “Las escasas facultades de los gobernadores del Territorio de Formosa para establecer poblaciones dentro de las concesiones mencionadas, las corrientes inmigratorias provenientes del vecino país con alto número de extranjeros radicados en el Paraguay y el tránsito hacia Buenos Aires como producto del amplio sentido poblacional que signó la generación de 1880 y en la que muchos de estos colonos vieron la necesidad de permanecer en Argentina, pero en tierras adyacentes al Paraguay de su primer intento, y con posterioridad, los litigios que inician una nueva apertura al desarrollo de la extensión poblacional con límites determinados por los ejidos que en un primer momento solo lo determinan una línea imaginaria que se desprende de la producción agropecuaria de las chacras hortícolas o las unidades ganaderas”.

“Los intentos oficiales realizados por el Gobierno Federal para sentar una Guarnición Militar en área de frontera próxima con el Paraguay condujo al Tte. de Navío Valentín Feiber con una expedición militar a un nuevo reconocimiento de las costas del río Pilcomayo en una zona próxima a la desembocadura de éste como tributario del río Paraguay instalando en el año l886 un fortín que denominó “Fotheringham” a unas diez millas terrestres del ángulo natural que produce el encuentro entre ambas cuencas”.

El trabajo mencionado continúa expresando: “Nada puede apreciarse desde entonces por el término de diez años, si en la realidad en torno a esa guarnición militar hubo asentamientos poblacionales inmediatos provenientes de colonizaciones dirigidas o espontáneas. No obstante a ello, a folio 17 del libro publicado por don Andrés Moscarda bajo el título “Las tierras de Madama Linch” : ‘Un caso de prescripción contra el Fisco’ particularmente registrado en la Municipalidad de Clorinda, se ha elaborado una cronología de los que al parecer del autor, fueron los primeros pobladores de la localidad de referencia.” 9 (Hay que tener en cuenta que muchas de estas personas con el correr del tiempo se constituyeron en colonizadores y primeros pobladores de los parajes, y de los pueblos después, que fueron surgiendo en el nordeste de Formosa) “Por último aquellos asentamientos espontáneos y provisorios provenientes de la ciudad de Asunción, República del Paraguay, de efímera vida en cuanto y en tanto su actividad, se encontraba limitada a comercio de pieles, cueros, plumas y otros productos de la zona chaqueña en posesión de los aborígenes cazadores trashumantes de la región de referencia, con los asentamientos por concesiones otorgadas por el Gobierno Argentino bajo régimen especial de tierras”. 10 Las travesías que, de un sitio a otro de la región se realizaban durante el primer periodo con motivo del intercambio de productos, las efectuaban, casi con exclusividad, los indígenas.

Muy pocas veces el hombre blanco se aventuró a internarse en estas tierras inhóspitas. Esos excelentes caminantes, al no poseer ningún medio de transporte terrestre tenían que valerse de Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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sus propias habilidades y condiciones físicas, ya que no sólo caminaban largas distancias, sino que lo hacían cargando los bultos con los productos dispuestos para el trueque. Hacían uso del caballo los hombres de las fuerzas armadas y de seguridad, quienes se internaban al territorio en aquellas oportunidades en que eran designados para efectuar comisiones de servicio.

“En el periodo de 1885-1895, sólo estaba poblada la franja del litoral sobre el río Paraguay; gran parte de esta población vivía en el campo en un porcentaje de un 68,1 %. El único centro urbano era la Villa Formosa que había sido fundada institucionalmente. Otros lugares poblados eran las colonias de Formosa, Monteagudo, Potrero, Dalmacia, Villa Emilia, Pilcomayo, Coronel Freyre, Tres Marías, Bouvier y Cia, Portalis y Aquino. Puerto sólo contaban Formosa y la Compañía de Bouvier.” 11 ( Continuará…)

Notas 1. Canals Frau, Salvador : Las Poblaciones Indígenas de Argentina. Editorial Sudamericana, Buenos Aires. 1973..

2. https://es.wikipedia.org/wiki/Vori vori 3.

MAROTTE, Marta: Aspectos geomorf ológicos de la llanura formoseña . Revista Imágenes de Nuestra Gente, editada en agosto de 1988. Clorinda, Formosa.

4. VICENTE BLASCO IBANEZ, Artículo sobre Formosa, compilados por Carlos Ceballo, en Suplemento Especial del Diario La Mañana, del 8 de abril de l990, p.10.

5. Ibid.

6. Memorias de los Gobernadores del Territorio Nacional de Formosa, 1885-1899, Advertencia editorial por Ernesto J.A. Maeder, Instituto de Historia de la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, Argentina, p.

280.

7. VICENTE BLASCO IBANEZ, ya citada.

8. VICENTE BLASCO IBANEZ, ya citada.

9. VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI, GLADYS ESTHER BRITOS DE MULLER, RICARDO ALCIDES COLMAN, EVA HAIDEE PEREZ DE MAURINO, Fundación, Un aporte a la Historia de Clorinda, en la Revista Imágenes de nuestra gente, ya citada, julio de 1987, p. 5.

10. VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI y otros, en Revista ya citada, setiembre de 1987, p. 2.

11.

VICTORIO ADOLFO DOMINGO BORSOTTI y otros, ya citada, Noviembre de l987, p. 2.

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LOS BAILES EN LA BUENOS AIRES COLONIAL: de la Historia al Folklore por Héctor Aricó, 2010

Primera Parte Resumen: El presente trabajo, titulado “Los bailes en la Buenos Aires colonial: de la historia al folklore”, es un aporte del Profesor Héctor Aricó, miembro del Grupo de Trabajo sobre “Historia del Folklore” dirigido por la Dra. Olga Fernández Latour de Botas. Surge de la tarea desarrollada por dicho grupo en la Academia Nacional de la Historia de la República Argentina, con miras a la investigación sobre contenidos de la cultura tradicional abordados desde el Folklore como campo disciplinar.

En este caso, el objeto de estudio ha sido los “bailes” de esparcimiento en boga en la ciudad de Buenos Aires durante la época colonial y su transformación espontánea hasta la actualidad. A partir de estudios históricos previos realizados por el miembro de número de la Academia don José Antonio Pillado, quien cita las danzas del pasado, se analizó el trayecto histórico del hecho coreográfico hasta la realidad folklórica en el patrimonio cultural presente.

Esto, acompañado del tratamiento sobre el contexto social en la práctica de los bailes y los antiguos conceptos de la Iglesia al respecto.

Con la intención de constatar datos y reconocer ciertos perfiles comunes, se citaron los otros trabajos relacionados con el tema, elaborados también por miembros de número de la Academia; ellos son José Torre Revello, Enrique Udaondo y Guillermo Furlong Cardiff. Valga este hecho para señalar el importantísimo sostén que en ocasiones la Historia le ofrece al Folklore para comprender la continuidad en el presente.

Palabras clave: José Antonio Pillado, Bailes, Época Colonial, Buenos Aires Trabajo publicado en Investigaciones y ensayos 60, pp. 83-101, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 2014 Desde mi especialidad -la danza- he elaborado el presente trabajo a partir de dos párrafos que la Dra. Olga Fernández Latour de Botas escribe en su ensayo titulado “El Folklore y los historiadores” (1).

El primero de ellos refleja exactamente la orientación de mi investigación: el Folklore como campo disciplinar, por momentos compartiendo el perfil científico de la Historia. Así lo expresa la autora Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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cuando escribe: “La historia y el folklore se han mostrado recorriendo caminos no paralelos sino con múltiples tangencias y tramos concurrentes”. Y el segundo es el que me llevó a la selección del historiador, en el pasaje que Fernández Latour de Botas, al referirse a los “Testimonios del trabajo cumplido”, señala: “[…] de 1907 son apuntes de José Antonio Pillado sobre costumbres del pasado (bailes, reñideros, etc.)”.

De este autor me interesó el tema de los bailes como una de las “costumbres del pasado” y desde allí inicié la búsqueda sobre su participación en la Academia Nacional de la Historia (o denominación anterior), sus obras publicadas y en especial los textos que tratan sobre danza.

Los primeros hallazgos me permiten confirmar que José Antonio Pillado (2) fue incorporado como miembro de número de la entonces Junta de Historia y Numismática Americana en 1902. Además, el libro de actas número 1 de dicha institución contiene las sesiones de los años 1901 a 1908, y en el acta de la sesión del 19 de mayo de 1907 (3), folios 334-342, dice:

Invitado por la presidencia, el señor Pillado lee sus ofrecidos apuntes de la época colonial, los que versan sobre los bailes, reñideros, casas de comedias y otros entretenimientos en Buenos Aires, de 1752 a 1808, tomados de su obra en preparación “La ciudad de mis mayores”. Se aplaude y felicita al autor por su interesante lectura y se le pide lleve adelante su proyectada obra (folios 336-337)

Cabe aclarar que el acta no incluye el texto completo de tales apuntes y que en ningún catálogo de las principales bibliotecas argentinas aparece “La ciudad de mis mayores” como obra publicada por Pillado. Sin embargo, he hallado otros títulos que le pertenecen, aunque ninguno trata sobre los bailes (4).

Por fin, en un libro publicado por el Honorable Concejo Deliberante de Buenos Aires (5) encontré un artículo de su autoría titulado “Los bailes, los corrales de comedias, otros entretenimientos en Buenos Aires (1752-1808)”, casi exactamente coincidente con los datos citados en los apuntes que se mencionan en el acta de 1907. Desconozco de qué manera este texto de Pillado, hasta entonces inédito, llegó a publicarse cuarenta y cinco años después de su muerte (6).

En los primeros párrafos el autor se refiere a los recuerdos de la antigua ciudad de Buenos Aires y manifiesta: A vigorizar ese recuerdo tiende el trabajo paciente que he emprendido y de que son pequeña muestra estos fragmentos que extraigo de la carpeta correspondiente á las diversiones públicas de que trataré con amplitud en el tercer tomo de “Buenos Aires Colonial” Aquí tropecé con una nueva duda. Según el texto, si el autor anuncia la futura aparición del “tercer tomo”, todo indicaría que la publicación del segundo es un hecho. Lo cierto es que, como señalé anteriormente, Buenos Aires Colonial; edificios y costumbres volumen I fue publicado en 1910, pero en ningún catálogo figura el volumen o tomo II (7).

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De todos modos, ello no impide que pase al tema que me ocupa, es decir, el siguiente fragmento del texto édito de José Antonio Pillado, que todavía no fue utilizado en las obras conocidas que tratan sobre las expresiones coreográficas.

La Iglesia, que por aquellos tiempos remotos encontraba en todo motivos de pecado, había fulminado sus excomuniones contra los bailes y contra los teatros, contra las representaciones y las máscaras; pero no sabemos que lo hiciera contra los reñideros, tal vez porque consideraba aquello como un inocente pasatiempo de almas cándidas, o porque la protección á las aves destinadas á la cazuela no estaba señalada en ningún código.

Por lo tanto, es curioso saber que durante el corto tiempo que gobernó el obispado de Buenos Aires el excelente teólogo dominico fray José de Peralta (1741-1743) prohibió con excomunión mayor “late sententia” los bailes de “minuetes y cantadores” que se celebraban en la ciudad entre hombres y mujeres, permitiendo solamente que bailaran hombre con hombre y mujer con mujer.

El auto de S. S. I. hablaba, como he dicho, del “minuete”, es decir, del baile de ese nombre que se ejecuta entre dos, con música y canto, en boga entonces en las reuniones y espectáculos públicos; pero no decía expresamente nada del fandango de botón y cascabel, tan antiguo, tan alegre, tan español y más provocativo que el primero. De aquí resultaba que si los más cuerdos obtenían permiso especial para bailar el minuete, los que no lo eran bailaban el fandango sin permiso y el mandato resultaba ineficaz

Es notoria la información que ofrece este texto, que no es tan extenso en palabras pero sí en elementos cuya vigencia diacrónica convirtió -a algunos de ellos- en fenómenos folklóricos.

Comenzaré con el análisis de cada párrafo, que a la vez más adelante confrontaré con otras fuentes, con la intención de obtener la mejor demostración, descripción y verificación posibles.

En el primer párrafo, el autor se refiere al papel protagónico de la Iglesia y su administración de los “códigos” que regulaban la conducta moral de la población. La falta de obediencia significaba la excomunión, siendo los bailes los primeros candidatos a recibir tal “castigo”.

Estimo que el término “baile” no alude a la reunión social donde los concurrentes danzan, puesto que más adelante detalla las condiciones permitidas para estos eventos. Es el carácter amatorio de cada baile lo que la Iglesia no veía con buenos ojos. Y al respecto traigo a colación mi concepto sobre “danzas de esparcimiento” (8), tipo coreográfico que corresponde a los bailes que luego cita el documento, minué y fandango.

El propósito de esta clase de bailes es exclusivamente la diversión, casi siempre asociada a la conquista amorosa. En ellos participan todas las personas que deseen.

Las formas de ejecución más comunes son en pareja, un varón con dos mujeres, un conjunto de parejas o una ronda de mujeres y varones intercalados. […] En cualquiera de los modos cada Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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ejecutante se vincula con otros humanos, en especial del sexo opuesto. La diversión y la atracción sexual conviven y se complementan

Seguramente, la Iglesia consideraba pecaminoso el galanteo que caracterizaba a estas danzas de pareja y de allí la pena de excomunión, extensiva a los teatros, las representaciones y los bailes de máscaras.

El próximo párrafo, que reproduzco nuevamente a continuación, merece un análisis particular.

Por lo tanto, es curioso saber que durante el corto tiempo que gobernó el obispado de Buenos Aires el excelente teólogo dominico fray José de Peralta (1741-1743) prohibió con excomunión mayor “late sententia” los bailes de “minuetes y cantadores” que se celebraban en la ciudad entre hombres y mujeres, permitiendo solamente que bailaran hombre con hombre y mujer con mujer

José Antonio Pillado

José Antonio de Peralta Barnuevo

(1845-1914)

y Rocha Benavides (1669-1746)

La mayoría de las biografías del obispo José de Peralta (9) indican que ocupó ese cargo entre 1741 y 1746 (10), mientras que Pillado lo ubica entre 1741 y 1743. Esto me hace pensar en tres posibilidades: que el autor haya incurrido en un error al transcribir los años, que en alguno de esos años se promulgó tal edicto o que durante esos tres años se aplicó con mayor énfasis.

Por otra parte, es evidente que el auto no afectaba a la realización de reuniones sociales danzantes sino al repertorio coreográfico que en ellas se practicaba. Y al decir “que se celebraban en la ciudad” está distinguiendo a un determinado grupo social dentro del ambiente urbano, casi con seguridad de mejor condición económica que otros sectores de la población.

Me resulta curioso lo de “minuetes y cantadores”. No cabe ninguna duda que el minué fue una danza que se bailó en gran parte de nuestro territorio desde su ingreso a las provincias cuyanas y su posterior llegada a Buenos Aires en 1710. Tampoco es extraña su escritura en plural -minuetes- puesto que abundan los documentos que comprueban diferentes variantes y estilos a través de su extensa vigencia (11). Lo llamativo es el término “cantadores” asociado al de minuetes como repertorio exclusivo de las reuniones danzantes de esa época. Por un lado podría interpretarse como otro tipo de danza que incluía el canto, pero no he encontrado ningún documento que mencione un baile llamado “cantador” o “cantadores”. Me inclino a creer que el Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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texto pretende explicar que en los bailes, además de los músicos, también participaban personas que acompañaban la danza con el canto.

Y respecto de las palabras finales “permitiendo solamente que bailaran hombre con hombre y mujer con mujer”, es obvio que la Iglesia se empeñaba en evitar cualquier vínculo “más cercano” entre mujeres y varones, lo que en general puede traducirse como: podemos reunirnos, podemos bailar, podemos divertirnos, pero nada más. La seducción y la atracción sexual -tan inherentes a la naturaleza humana- eran un tabú condenable sin retorno.

Paso ahora al último párrafo que también reproduzco seguidamente.

El auto de S. S. I. hablaba, como he dicho, del “minuete”, es decir, del baile de ese nombre que se ejecuta entre dos, con música y canto, en boga entonces en las reuniones y espectáculos públicos; pero no decía expresamente nada del fandango de botón y cascabel, tan antiguo, tan alegre, tan español y más provocativo que el primero. De aquí resultaba que si los más cuerdos obtenían permiso especial para bailar el minuete, los que no lo eran bailaban el fandango sin permiso y el mandato resultaba ineficaz

En principio, es indudable que el edicto promulgado por el obispo José de Peralta afectaba sólo al minué, ya que es Pillado quien menciona al fandango (12) como otro tipo de baile de esa época.

Además, el texto induce a pensar que al menos en ese momento el minué era practicado por el grupo social de mejor condición socioeconómica, mientras que el fandango (13) era más popular.

En cuanto a los términos “botón” y “cascabel” asociados al fandango, las obras españolas publicadas que tratan sobre este baile no lo vinculan directamente con dichos calificativos, pero permiten suponer que se trata de apelativos populares referidos al carácter alegre o al estilo de un lugar, entre los tantos fandangos regionales de España.

Al decir que “los más cuerdos obtenían permiso especial para bailar el minuete”, y teniendo en cuenta que “cuerdo” literalmente significa prudente o juicioso, vale inferir que se refiere al sector de la población con mejor educación, producto de un nivel de vida superior. Y cuando señala “los que no lo eran bailaban el fandango sin permiso y el mandato resultaba ineficaz”, parece hacer alusión a otro sector social menos instruido, más humilde y de conducta transgresora.

En cuanto a las danzas, el texto destaca -con acierto histórico- dos datos de relevancia: que el fandango es de procedencia española y que ambos bailes son de pareja, cuyo carácter es picaresco en el fandango y señorial en el minué. Incluso, cuando describe el minué dice “con música y canto”, afirmación también coincidente con tantas crónicas documentales que indican que en ciertos sectores urbanos y la campaña los músicos y bailarines incorporaron el canto al unísono durante el desarrollo coreográfico, a diferencia de los salones (14) donde los bailes no eran cantados.

A continuación intentaré sintetizar la trayectoria histórica de ambas danzas.

(Continuará…)

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Notas (1) OLGA FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, “El Folklore y los historiadores”, en: La Junta de Historia y Numismática Americana y el movimiento historiográfico en la Argentina (1893-1938), tomo II, Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1996, pp. 238-254.

(2) JOSÉ JUAN BIEDMA, José Antonio Pillado, varón digno de memoria; fundador, con Adolfo P. Carranza, del Museo Histórico Nacional, 1845-1915, Buenos Aires, Ramón Sopena, 1921, pp. 5-7.

Breves datos biográficos de José Antonio Pillado, extraídos de este texto que fue escrito en ocasión de su fallecimiento. La dedicatoria dice: “Homenaje a sus servicios, méritos y virtudes. De sus compañeros y amigos del Archivo General de la Nación”. Nació en Montevideo el 7 de septiembre de 1845. Llegó a Buenos Aires después de la batalla de Caseros. Cargos y empleos desempeñados: Oficial primero de la capitanía central de puertos de la República (1869), secretario de la Asistencia Pública (1874), codirector -con Arturo Billinghurts y Casimiro Prieto Valdez- del semanario El Arlequín (1877), empleado en la oficina de Vía y Obras del ferrocarril del Oeste y Telégrafos de la provincia de Buenos Aires (1883), inspector de libros y cuentas de todos los hospitales dependientes de la Dirección General (1886), administrador gerente del ferrocarril Central Entrerriano (1887), empleado de la oficina de Giros -luego jefe de la oficina de Informaciones- del Banco de la Provincia de Buenos Aires (1888), regente de la Biblioteca Popular del Municipio de Buenos Aires (1890), cofundador -con Adolfo P. Carranza- del Museo Histórico Nacional (1890), codirector -con José Juan Biedma y Alejandro Rosa- de La Revista Nacional (1894), subdirector del Museo Histórico Nacional (1897) y miembro de número de la Junta de Historia y Numismática Americana (1902). Falleció en Buenos Aires el 28 de diciembre de 1914.

(3) Esta acta se encuentra en el Archivo de la Academia Nacional de la Historia y en el Boletín de la Junta de Historia y Numismática Americana, volumen IV, publicado en 1927, pp. 346-348.

(4) BIEDMA, ob. cit., pp. 7-8. Algunos títulos de José Antonio Pillado. Libros: Diccionario biográfico argentino (en colaboración con José Juan Biedma), Una bandera histórica, Buenos Aires Colonial; edificios y costumbres volumen I, Páginas de la historia de la medicina en el Río de la Plata desde 1726 hasta 1810 (en colaboración con Pedro Mallo) y Apuntes históricos sobre el estado Oriental del Uruguay, sus médicos, instituciones de caridad, hospitales, cementerios, etcétera, desde 1726 hasta 1810 (en colaboración con Pedro Mallo). Artículos en periódicos y revistas: “El marqués de Sasse-nay”, “El General San Martín”, “El estandarte real de Buenos Aires en 1605”, “Biografía del general Guillermo Carr Beresford”, “Noticias sobre la fracasada expedición a Río Grande, en 1808”, “El Reloj del Cabildo”, “Noticias sobre las láminas que contienen la Memorias del general La Madrid”, “Dos espadas de la época de la Conquista”, “Un veterano” (en el centenario del coronel Pringles), “Noticias sobre las láminas publicadas en las Memorias del coronel Lugones” y “La pirámide de Mayo”. Obras literarias: Golpe en vago, El alma en pena, Pintores y pinturas, ¡Viva Lavalle!, El Retiro, El junco y la onda, Santos Moreno, Entre amigos, El violín, Penélope y La senda del deber. Ediciones facsimilares promocionadas por la Junta de Historia y Numismática Americana: Gaceta de Buenos Aires y Telégrafo Mercantil.

(5) JOSÉ ANTONIO PILLADO, “Los bailes, los corrales de comedias, otros entretenimientos en Buenos Aires (1752-1808)”, en: Mayo: su filosofía, sus hechos, sus hombres, Buenos Aires, Honorable Concejo Deliberante, 1960, pp. 91-100.

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(6) BIEDMA, ob. cit., pp. 27-29. A través del siguiente texto periodístico me atrevo a suponer que los originales (o copia) del material inédito de Pillado quedaron en poder de la Intendencia Municipal de Buenos Aires que auspiciaría la publicación de la obra completa en varios volúmenes, y por tal motivo tantos años después el Honorable Concejo Deliberante de la ciudad de Buenos Aires decidió incluir en el libro Mayo: su filosofía, sus hechos, sus hombres (ver nota 5) dos monografías del autor: “Los bailes, los corrales de comedias, otros entretenimientos en Buenos Aires (1752-1808)” que es el seleccionado para este trabajo y “La Recova vieja”. La Prensa, Buenos Aires, 12 de agosto de 1910: “Se ha publicado el primer volumen de una obra intitulada así: Buenos Aires Colonial, edificios y costumbres: colección de estudios históricos con carácter de monografías, por el subdirector del Museo Histórico, don José Antonio Pillado. La obra completa constará de varios volúmenes por el tema general, aunque cada uno será independiente, ‘como las perlas de un collar’.

La publicación de estos libros se deberá, en parte, a la Intendencia Municipal, la que ha contribuido con una pequeña suma en carácter de compensación por gastos de imprenta, y en parte, a la junta de Historia y Numismática que recomendó los trabajos, venciendo la modestia del mejor de los investigadores argentinos y del más prolijo erudito y honrado expositor de asuntos históricos. En efecto, don José Antonio Pillado tenía casi toda la obra concluida, y a pesar de que representaba para él un trabajo de más de veinte años, realizado pacientemente en los archivos metropolitanos, no se decidía a hacer ninguna gestión para publicarla. […] Esta obra será una joya de la bibliografía argentina si todos los volúmenes aparecen tan valiosos como el primero que ha sido entregado al público”.

(7) Ibídem, pp. 15-19. Esta incógnita parece develarse en las palabras de las siguientes notas periodísticas, escritas con motivo de su fallecimiento. En: La Prensa, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1914: “[…] últimamente publicó un hermoso libro sobre Buenos Aires Colonial, y tenía en preparación el segundo volumen de la misma obra”, p. 15. En: La Gaceta, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1914: “Buena muestra de la extensión de sus conocimientos en esas materias, tan abandonadas en nuestro ambiente, fué la publicación de su hermoso libro Buenos Aires Colonial, cuyo segundo volumen, desgraciadamente, ha quedado en preparación”, pp. 1718. En: La Tribuna, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1914: “[…] últimamente dió a la publicidad un interesante libro sobre Buenos Aires Colonial, no pudiendo terminar el segundo volumen a causa de tan fatal desenlace”, p. 19.

(8) HÉCTOR ARICÓ, “Breves reflexiones sobre la danza”, en: Danzas tradicionales argentinas; una nueva propuesta, 3ra edición, Buenos Aires, Talleres Gráficos Vilko, 2008, pp. 306-309.

(9) Nombre completo: José Antonio de Peralta Barnuevo y Rocha Benavides, aunque en algunas biografías aparece como Barrionuevo. Nació en Lima-Perú el 24 de abril de 1669. Hijo del español Francisco de Peralta y Barnuevo y la limeña Magdalena Rocha y Benavides. Fue el octavo obispo de Buenos Aires entre 1741 y 1746, siendo su predecesor Juan de Arregui y Gutiérrez y su sucesor Cayetano Marcellano y Agramont. Falleció en Buenos Aires el 17 de noviembre de 1746.

(10) JAVIER VERGARA COIRDIA, Historia y pedagogía Hispanoamérica 1563-1800, Madrid, Dykinson, 2004.

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del

seminario

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conciliar en

(11) CARLOS VEGA, El origen de las danzas folklóricas, 3ra edición, Buenos Aires, Ricordi, 1975, (1ra edición, Buenos Aires, 1956).

(12) Ibídem, p. 176. Según el autor, el fandango se origina en España antes de 1700 y llega a América hacia 1730.

(13) CURT SACHS, Historia universal de la danza, Buenos Aires, Centurión, 1944, p. 111, (1 ra edición, Alemania, 1933). Cita a J. Casanova (Mémoires, nueva edición, París, s/f) y su descripción del fandango: “El hombre y la dama de cada pareja -escribe- jamás se mueven más de tres pasos, mientras hacen sonar las castañuelas al compás de la orquesta.

Adoptan mil actitudes, hacen mil gestos, que son de lascivia tal que nada puede comparárseles.

Este baile es manifestación del amor, desde el principio hasta el fin, desde la mirada del deseo hasta el éxtasis del gozo. Me parecía imposible que después de haber bailado una danza tal, pudiera la joven negar cosa alguna de las que pidiera su compañero”.

(14) La palabra “salones” corresponde a la terminología utilizada por Carlos Vega para referirse a los lugares de reunión social de la clase económica alta durante todo el siglo XIX y comienzos del XX, incluso, puede admitirse para la época que trata este trabajo. OLGA FERNÁNDEZ LATOUR DE BOTAS, “Mayo y la danza”, en: Los días de Mayo, Buenos Aires, Academia de Ciencias y Artes de San Isidro, 1998, pp. 43-60. A través del texto Fernández Latour de Botas transcribe y analiza fragmentos de la “Autobiografía” de Ignacio Núñez (1792-1846) publicada en 1996, quien al referirse a los entretenimientos de su época, dice: “El baile era uno de los primeros, en los dos ramos en que se dividía: al uno se debe el nombre de baile decente y se componía de varias piezas”. Con el término “decente” alude al ambiente de los salones y luego menciona los bailes en boga tales como el paspié, el minué, la contradanza, el vals, la alemanda, la pieza inglesa o solo inglés, las boleras, el afandangado y el cielo en batalla. Más adelante expresa: “El otro ramo en que se dividía el baile, correspondía a la clase inferior de la sociedad”.

Claramente, el apelativo “inferior” se refiere al ambiente popular y entre los bailes que cita están el pericón, el cielito de tres parejas y el fandango. Luego agrega: “Todos estos bailes inferiores se bailaban con música de guitarra y canto”. Y en el párrafo final manifiesta: “En las reuniones de baile que se llamaban decentes, las jóvenes cantaban en el estrado canciones españolas o portuguesas acompañándose del clave, y a veces de la harpa o de la guitarra”. Según el documento analizado por Olga Fernández Latour de Botas, Ignacio Núñez finalizó su autobiografía en 1807. Esto de algún modo corrobora que a comienzos del siglo XIX las danzas que me ocupan en este trabajo -minué y fandango- aún mantenían su vigencia en los mismos ambientes y en las mismas circunstancias. Además, y respecto del canto, en los salones se reservaba para la interpretación en el “estrado”, mientras que en el ambiente popular era compartido por músicos y bailarines durante el desarrollo coreográfico.

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BRUJERÍA Y MUERTE COMO DESESTABILIZADORAS DEL ORDEN SOCIAL EN SANTIAGO DEL ESTERO Segunda Parte Maricel Pelegrín

LOS ALBORES DEL SIGLO XX: Para que una bruja resulte más fina debe estudiar en la hija... malificiarla y matarla...entonces no hay quien le gane”1 Para investigar esta etapa nos basaremos en el material recolectado por la Encuesta de 1921. Las evidencias de una persistencia de antiguas creencias coloniales sobre el binomio brujería-muerte en estos registros, corroboran nuestra apreciación sobre que conforman el núcleo duro cosmovisional. De allí resulta que se comportan como ordenadores y reguladores del ethos.

Como ya lo expresé2 “de ninguna manera debe pensarse en un complejo rígido, justamente su flexibilidad permite que se adapte a las diversas situaciones y garantiza su efectividad, si bien es importante destacar que su poder transformador opera de manera más lenta y menos profunda.(...) Va eliminando los componentes externos que pugnan por incorporarse a la tradición cultural, al detectar que entrarán en contradicción con su patrimonio tradicional, aceptando por el contrario, los que considera coherentes con sus sistemas de normas y valores, procediendo a realizar el ajuste necesario para facilitar su inclusión”.

Indicios de este continuum histórico-cultural se reproducen en los informantes que brindan su voz. Comprobamos así que la brujería es para ellos una realidad cotidiana y palpable como lo era doscientos años antes. Quizás fue un factor condicionante la confluencia de variables sociales, que aún hoy podemos observar con mayor o menor incidencia en el ámbito rural, como el aislamiento, producto de una red vial deficitaria; una sociedad con tendencia conservadora; el patronazgo que cimentó la interrelación entre patrones y subordinados dentro de un marco en el que tanto unos como otros encontraron desde la desigualdad su conveniencia; y por último, la marginación de los pueblos históricos causada por el tendido de la red ferroviaria según las reglas de beneficio económico unidas a los obrajes de explotación forestal.

Con el aporte de la documentación iremos reconstruyendo un cuadro de situación en el que se mueven las acusadas de brujería con su particular figura, los denunciantes y víctimas de su potencia, las autoridades políticas, eclesiásticas y fuerzas del orden intervinientes. Como también Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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dijimos que sucedía en el plano colonial, estamos frente a un fenómeno en que la tipología femenina prevalece sobre la masculina. En relación al perfil de las consideradas brujas, no existe un estereotipo unívoco, pero sí se observa cierto encadenamiento de rasgos descriptores. Tanto se las señala como mujeres jóvenes y de una atracción especial, como pueden ser ancianas con apariencia descuidada y de una marcada fealdad. Parece ser una peculiaridad destacada que posean los ojos congestionados. En el imaginario popular la mirada encarna un interés relevante. Ésta llega a ser táctil, a transmitir emociones y a comunicar intenciones, sean estas malignas o bondadosas, por eso quien desee evitar quedar en evidencia, debe ocultarla. En lo que sí parece haber acuerdo es en su forma de vida y su rol en la sociedad: en líneas generales viven solas o con su hijas; se les atribuyen vidas disipadas, desbordes sexuales que no se ajustan al paradigma valorado en que se adscribe a la mujer como madre y esposa. Otras lo hacen en relaciones de subalternidad (con patrones o personas de mayor nivel social) en que pueden jugar intenciones de conquista amorosa; algunos destacan que su lugar de residencia se halla en parajes solitarios; el trato con sus vecinos está marcado por la rivalidad, quebrando así el complejo de alianzas en estas pequeñas comunidades rurales gobernadas por los principios de reciprocidad., dentro del sistema de dones y contradones que establecen la circulación de bienes y servicios. El coraje es una cualidad destacada como imprescindible para poder atreverse a transitar las pruebas de iniciación y llegar a animarse a provocar la muerte. Pero mejor dejemos que los testimonios que recoge la Encuesta hablen por sí sólos: “Las personas que son brujas se dicen que son generalmente arruinadas y que tienen la vista irritada y que las comidas las comen sin sal (...)” 3 “Se cree en la existencia de los maleficios, ojeadas o brujerías. A las personas que hacen esto se las llama brujas que generalmente viven solas, en lugares apartados y siempre próximos a una laguna porque cuando tienen que hacer una brujería tienen que bañarse en esas aguas.” (...)”4 “ (...) brujas y brujos (...) deben ser corajudos capaces de hacer tanto el bien como el mal, visten casi siempre con harapos, nunca miran de frente y tienen los ojos colorados. Las mujeres se atan (común y continuamente) con una pañuelo blanco o de color. Los hombres usan un viejo sombrero echado sobre los ojos”.5 Otro aspecto a evaluar resulta el de los móviles que impulsan a desplegar las prácticas brujeriles y además, indagar acerca de quiénes se revelan como víctimas de sus poderes. Con respecto al primer punto, nuevamente queremos poner el acento en el ámbito social en que se consuman estas creencias. Estamos situados frente a pequeñas comunidades campesinas. Las relaciones interpersonales están atravesadas por el trato frecuente y la permanencia de estructuras jerárquicas Esta coyuntura, evidentemente, desata situaciones de sumisión donde es frecuente que se acumule el resentimiento de cara a las arbitrariedades y la prepotencia de los lazos asimétricos que se establecen. Cuando las redes de Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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contención que regulan la vida cotidiana se resquebrajan ante situaciones de crisis, como enfermedades o muertes inexplicables, accidentes inesperados, desajustes económicos, episodios de violencia, acciones ilícitas como el robo, afloran sentimientos ligados a la envidia, los celos, y los ánimos de venganza y las sospechas recaen en la figura de las mujeres mencionadas. Por todos los medios se persigue una justificación sancionada culturalmente de estos episodios y la brujería la ofrece como lo demuestran estos ejemplos: Imágenes del Cementerio de Tuama ( archivo de la autora) “Había llegado como administrador (...) un joven porteño muy alaja (sic). Desde su llegada puso su mirada en una paisanita bastante bien parecida (linda), esta morocha llegó a prendarse de ese joven pero este al fijarse en ella no lo había hecho con miradas de hacerla su esposa, porque su situación y abolengo no le permitían desposarse con una paisanita. Dice que la niña sabía que había una mujer que sabía los medios para hacerse querer y conseguir lo que uno desea. Se fue allí, la vio a la mujer y esta le dio un barril diciéndole que ya tenía adentro el remedio ordenándole que pusiera hasta el medio con piquillín (fruta silvestre) y que le llevara de regalo y que una vez que hubiese comido, el tenía que casarse con ella. Como la niña queriendo que aquel amor fuera más intenso, llenó el tarrito con piquillín y le llevó de regalo al tarrito en un barril. Este joven comió pero como le habían hecho pasar la dosis murió inmediatamente” 6 “Cuando quieren hacer daño se dan por amigas y empiezan a mandarle regalos y dicen que en eso le mandaron la enfermedad y que solo se enfermará la persona que se proponen hacerle daño y que a los demás no les hace daño aunque coman bastante por esto no debe comerse un regalo inmediatamente de recibirlo, sino al otro día, tampoco debe tomarse la fragancia de una flor que regalan. Otros dicen que aún en el aire pueden malificiar (sic).” 7 “Cuéntase que una vez murió una niña de una enfermedad rápida y creyeron que se trató de un caso de brujería. En la casa de esta niña frecuentaba una mujer de nombre Francisca a quien todos la tenían por bruja; si esta llegaba a ver un sapo, una araña o un bicho cualquiera se horrorizaba y la niña se le veía en la cara, soltando una carcajada le decía: ‘-pero, mujer qué miedo les tienes cuando son tus amigos’- y en eso pasaba.” 8 Como producto de una particular forma de pensamiento, en el monte santiagueño de los albores del siglo pasado se manifiesta un vínculo estrecho entre hombre y naturaleza que conduce a calificar integralmente a ambas entidades. Piedras, plantas y animales están profundamente humanizados y en ese sentido, tienen voluntad y poder para actuar. De ahí se desprende que todo aquello que le suceda a uno tendrá sus efectos inmediatos en el otro y por ende deberán acordarse las reglas para instrumentar el trato que se dispensen.. Tenemos de esta manera que la causa primaria de una enfermedad repentina o de una muerte imprevista será buscada dentro de estas sociedades tradicionales, en la intercesión de ciertas entidades con poder para provocar daños como las brujas o la transgresión de tabúes.

De acuerdo a lo que he afirmado9 existe un concepto sintomatológico de la enfermedad, mediante el cual los síntomas son consideradas patalogías en sí mismos. Como piensa Le Breton 10 dentro de la brujería “las fronteras del sujeto desbordan los límites de su propio cuerpo para incorporar a la familia y a los bienes (...)”. Además las enfermedades son vivenciadas como una sustancia que se introduce inesperadamente en el organismo, pudiendo ser ésta imaginada en forma de piedras, líquidos o animales, como así también identificándola con la pérdida del espíritu.

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Los postulados de la magia en que se cimentan las creencias en los poderes de la brujería, se construyen dentro de lo que se ha denominado magia simpática y magia por imitación. Dentro de la primera está el pensamiento de que todo lo que alguna vez estuvo en contacto o perteneció a alguien, sigue teniendo influencia recíproca a pesar de que se hayan quebrado la proximidad vincular, es el caso de la ropa, los cabellos, la sangre y las uñas. Como hemos ya explicado todo lo que estuvo en contacto con los muertos, y el mismo cementerio como lugar pesado por ser un espacio sagrado, cargado de sentido y respeto, debe someterse a rituales de respeto y umbral. “(...) para hacer mal a una persona le dan en una bebida o comida tierra del cementerio, en el cigarro se le da un pedacito de uña o cabello bien picado (...) los médicos no conocen el mal, los remedios son ineficaces hasta ques se seca y se muere (...)” 11 “Cuando se ha embrujado a una persona y si la bruja se incauta del cabello de la enferma y lo tiran al cementerio, no tiene curación.”12 En cuanto a la magia imitativa, ésta se recuesta en la noción que todo lo semejante actúa sobre lo que se le asemeja. Esto se ve en los retratos, muñecos o fotos a los que se “interviene” con espinas, por ejemplo, para que el efecto se traslade a su alter ego. “(...) cuando quieren hacer mal a una persona primero forman unas muñecas, después hacen el retrato de la persona cuando está dormida y luego en esas muñecas le ponen el mal, si es para que muera tiran la muñeca al río (...)”13 “La bruja cuando quiere hacer daño a alguna persona hace una muñeca de trapo con un vestido igual al de esa persona, si ella lleva bincha (sic) le ponen, si lleva aros igual, en fin todo. Una vez que tiene la muñeca para causarle dolor le clava en cualquier parte del cuerpo y si quiere matarla le clava en el corazón.” 14

Imágenes del Cementerio de Tuama ( archivo de la autora) Muchos de los síntomas-enfermedades descriptas tienen dentro de este imaginario referencia a productos que se administran por vía de cigarros, bebidas o alimentos que han sido manipulados intencionalmente por mujeres sindicadas como brujas para provocar el mal y desembocar en una muerte ligada a intensos padecimientos, de ahí que existan procedimientos para resguardarse de esta influencia negativa. Tampoco faltan la idea de que se valen de la introducción en el cuerpo de sus víctimas de animales, muchos de ellos desde siempre pertenecientes a la parafernalia con que se las asocia: arañas, gatos negros, víboras, además de toda suerte de bichos venenosos y repulsivos.

“En el paraje denominado Chilcas (...) sucedió que una mujer mandó con carácter de obsequio a una vecina suya unos pasteles portadores del mal que luego de comerlos debía ocasionarle (...) la muerte en forma trágica (...)” 15 “Dicen que cuando reciben un obsequio: pavos, chorizos, huevos, etc., de una persona como a quien creen bruja esperan para comer que pasen dos horas, pues si con esos objetos se intenta hacerles mal, antes de la hora señalada se descomponen o pudren y si la persona a quien Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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van dedicados los come sin dejar transcurrir el tiempo indicado, siente que su organismo se altera y hasta llega a morir sin remedio (...)” 16 “(...) /Una mujer cansada de la violencia de un marido alcohólico decide vengarse por medio de una bruja/ se dirigió al campo y ahí empezó a juntar toda clase de arañas y bichos venenosos. (...) Los llevó a su casa y los puso a secar. Al cabo de un tiempo los unió y los redujo a un polvo finísimo. Entonces armó un cigarro y en el hechó (sic) los malignos polvos, guardándolo para dárselo a su marido. (...) El hombre fumó sin sospechar jamás lo que aquel encerraba, más no había pasado un cuarto de hora cuando le acometió un terrible acceso de locura. Este ataque fue tan repentino y tan tenzaz que al tercer día murió (...)” 17 En aquellas culturas donde aún permanecen restos de una intensa oralidad, la palabra adquiere una dimensión especial. Con los ensalmos de orden mágico, las plegarias, se puede acceder a una terapia verbal. Mientras que por medio de las frases lanzadas con mala intención en lugares y horas consideradas peligrosas se puede dañar. Una maestra de Tintina 18 narra un hecho acontecido al que le da verosimilitud ofreciendo el nombre y apellido del implicado en un hecho de brujería, donde la maldición tiene protagonismo. Se trata de un comisario llamado Beltrán Córdoba, de gran fortuna, al que le toca intervenir en una acusación de brujería que realiza una mujer de la localidad contra otra. Presentándose en la vivienda de la acusada, ésta se comporta con audacia y desafío a la autoridad, negándose a declarar, por lo cual “ el comisario levanta el látigo que llevaba en la mano y desata azotes y más azotes sobre el cuerpo de la mujer, llamándola de “bruja”, hasta dejarla tendida en el suelo; entonces la mujer se incorpora y levantando la mano hacia el comisario le dijo: “Ya veremos si siempre pasarás así para castigar y si vivirás siempre rico como ahora con tu mujer y tus hijos. (...)“Pasado un corto tiempo desto, el señor Córdoba que cuentan era sano y lleno de vida, comenzó a sentirse mal y se enfermó (...) al tiempo moría tras lenta y penosa agonía.” La historia incluye todos los dramáticos sucesos que siguieron transcurriendo en la vida de la familia por el poder amenazante de las palabras de la bruja: el hijo mayor cae víctima del mal llamado “el vaile (sic) de San Vito”, el segundo hijo padeció toda suerte de dolencias: desmayos, hemorragias nasales y bucales; el tercer hijo quedó paralítico de un momento a otro y murió. En tanto que la madre finalmente pierde todas sus riquezas y muere de tristeza.

Como también aparece en otros testimonios el disciplinamiento de las inculpadas por sus actividades brujeriles recae en manos de las autoridades policiales, eclesiásticas y políticas como lo sostiene este maestro de Gallegos en que “Los padres de la brujiada (sic) dan cuenta a la autoridad /política/ y piden también la intervención del señor cura párroco de Sumamamo. Ambas autoridades (...) reúnen a todo el vecindario, haciendo comparecer a la mencionada como bruja (...)”. Se la condena a morir ahorcada y quemada, procediéndose a aventar luego las cenizas. 19 Cuando se habla de la capacidad de una bruja se destaca a aquellas que son más “finas”, en referencia a las que despliegan un poder para transformar y controlar a voluntad en grado superlativo el medio natural. Para lograr este dominio del “arte” han tenido que superar ciertas pruebas, destacando así su valor e incrementando su prestigio por lo penoso de su ejecución. El reto a que son expuestas nos lo aclaran los siguientes testimonios: “Se dice que para que una bruja resulte más fina debe estudiar en la hija, es decir malificiarla (sic) y matarla y que entonces no hay quien le gane (...)” 20 “La que aprende para hacer el mal debe tener el coraje de probar su saber en un miembro el más allegado de su familia. Si este, hijo, hermano, pariente muere víctima de su saber significa Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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que ya ha llegado al más alto grado de perfección a que podía aspirar y debe trabajar segura de que sus golpes no fallarán”.21 “Para aprender brujerías (...). Cuando la alumna termina sus estudios para comprobar los resultados practica primeramente en un ahijado o miembro muy allegado a la familia” 22 Los lazos que involucran relaciones de consanguineidad: hermanos y padres, de parentesco ritual, como los ahijados y sus padrinos o entre familiares unidos por vínculos políticos, esposos, cuñados, agravan aún más estos casos que derivan en la muerte de un ser querido por intervención intencional de un miembro del grupo. Las reglas de convivencia se alteran y se violan fundamentos básicos de afecto recíproco. Cuando alguien es capaz de domesticar sus emociones frente al sufrimiento de sus próximos, es porque a los ojos de su grupo de pertenencia ha vencido sus escrúpulos. Transformarse en una “bruja fina” lleva implícito un aprendizaje riesgoso, consumado en la simbología de los rituales de paso, en los que se da un momento inicial de separación del entorno social que predispone el ánimo a la introspección, sobreviniendo luego una etapa de limen, en que se llega al nivel más alto de peligro personal. De superarlos eficazmente, retornará como un individuo que ha nacido a una nueva realidad de potencia.

En este período de instrucción tienen papel protagónico los mismos ámbitos cargados de contenido hierofánico a los que ya hemos hecho referencia durante el período colonial: el bosque espeso con sus sugerentes parajes, los ríos y la salamanca “donde el jefe es el diablo”. Estos espacios pueden ser percibidos como lugares antropológicos23, plenos de animación, polisémicos para quienes lo habitan e interesantes de analizar en cuanto son claves para la inteligibilidad de los mismos. Los tres rasgos descriptores los señalan como: relacionales, históricos e identificatorios.

Los informantes de este período colaboran para que podamos tener una imagen sobre los sitios en donde hay salamancas. En Puerto del Rosario dicen que “en el río Dulce (...) existen unos hoyos que llaman “salamancas””. Dentro de Santa Lucía alguien la describe como “un agujero hecho al parecer de barro cocido y en diámetro de medio metro”. Se cuenta en la escuela de Santa Rita “que la salamanca es un sitio donde se aprende la brujería y el salón es debajo de tierra y a veces en las barrancas de los ríos. Tiene dos puertas de entrada”. Dentro de la localidad de Gallegos se cree que “Los brujos y las brujas aprenden y practican la brujería en la salamanca que es de dos clases: de agua y de tierra. las primeras tienen su asiento en los grandes remansos que el río forma en distintas partes de su lecho. Las segundas en las islas y bosques más espesos, debajo de un árbol corpulento en cuyo tronco hay un hueco un gran hoyo a sus pies que es la puerta de entrada ocupando aquel el centro de un espacio circular bien limpio (...)”.

Se menciona que una música que ejerce una atracción fatal emerge de estos antros, invitando con sus sones a acercarse cada vez más, no pudiendo nadie sustraerse a sus efectos provocadores.

No faltan en estas crónicas los detalles sobre las imágenes provenientes del cristianismo, Jesús y la Virgen, a las que hay que deshonrar ni bien se accede a la salamanca, mediante la agresión verbal y sometiéndolas a escarnio: escupirlas, abofetearlas, arrojarlas al suelo. El animarse a trasponer este umbral con este gesto blasfemante coloca al novicio en una posición de igualdad con Zupay, la figura mestiza del diablo. Como a éste se le asignan poderes para transformarse en toda suerte de animales que forman parte del bestiario repulsivo tradicional: grandes sapos, arañas ponzoñosas, culebras, víboras y “rollos de ampalaguas”, se impulsa al Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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neófito a que controle su temor sentándose sobre los ofidios, soportando que se le envuelvan en el cuerpo, “pasándole una lengua viscosa por todas partes”. Todas estas pruebas lo colocarían, al dudar o no atreverse, ante el riesgo de morir o caer en la locura, viéndose repentinamente “parado en medio de un bosque desconocido para el. Entre cactus y matorrales espinosos donde a duras penas podrá salir pero no recordará más donde fue el sitio en que encontró la puerta de la salamanca. Esto en el mejor de los casos, cuando no sale convertido en un loco de atar”24.

Su estado de indefinición son característicos de estas circunstancias liminales, pensemos además, que aunque a la salamanca es generalmente guiado por un ya iniciado, es menester actuar dentro en completa soledad y habiéndose despojado de todas sus ropas. Todos estos momentos se corresponden con las fases que Victor Turner 25 atribuye a las ceremonias de tránsito.

En la primera se da la separación del individuo de su lugar o estado previo. Para que ese apartarse sea completo, se requiere dejar atrás todo lo que lo unía a su pasado, la desnudez es su manifestación más acabada. La segunda, lleva implícita la parte que exige más compromiso y peligro, a la que hemos calificado por su liminalidad, mediante la tercera o de agregación, se reincorpora nuevamente a su posición social inicial.

Las salamancas como espacios donde puede aprenderse la brujería son lugares pesados porque habita lo sagrado; delicados porque requieren de preparación para su ingreso, lugares de respeto al no poder llevarse ahí acciones inadecuadas y encantados porque tienen la capacidad de tornarse visibles e invisibles26 Existen medidas precautorias y de resguardo tanto para enfrentar a las brujas, como para evitar que los que han muerto víctimas de su poder y los objetos que les pertenecían desplieguen su potencia para dañar. Frente a una bruja las crónicas aconsejan desafiarla gritándole y amenazándola: “A las brujas conviene tratarlas con rigor, si se tiene con ellas algún altercado hay que anticiparse y decirles sobre todo cuando la bruja les hace alguna amenaza (porque es condición en ellas). “¡Hierbuda y maula te atienes a tu ‘gualicho’, si llega siquiera a dolorme la cabeza te he de hacer ahorcar o arrastrar de la lengua!”. Con esto la bruja se guarda.” 27 “No hay mostrarse cobarde ante una bruja, al contrario hay que amenazarlas y hasta correrlas con un cuchillo en mano”28 Delante de una sociedad que está persuadida del poder fasto o nefasto de la palabra, según la intencionalidad, el lugar y el tiempo en que se pronuncien, es posible que la bruja, quien participa de esa misma cosmovisión, logre atemorizarse al ser intimidada de esta manera.

Precaverse implica trajinar ciertos recursos que el imaginario folklórico siempre ha valorado por su cratofanía, es decir por la fuerza que están revelando. En este caso la ruda, y el ajo serían elementos mediadores de esa potencia. “Para evitar ser brujiadas conviene poner bajo las almohadas de su cama una hojas o ramas de ruda, o bien mascar unos bocados de ruda o dientes de ajo y tragao a menudo”. Como también comer carne de lechuza es un buen resguardo”29 La hechicería se inscribe dentro de un sistema de creencias donde se da el curanderismo, diversas prácticas mágicas que involucran el daño que provoca la enfermedad y la muerte y en las que no está ausente la magia amorosa. Quienes a través de su “arte” han introducido el mal

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en el enfermo son los únicos también capaces de remediarlo, del mismo modo que puede hacerlo una bruja “más fina”. “ (...) el enfermo sanará solo si esta /la misma bruja que lo enfermó/ lo refriegue o friccione con su propia saliva para lo cual trendrán que hacerla llegar a la casa con cualquier engaño sin hacerla sospechar nada; y una vez allá, con amenazas, insultos y hasta palizas obligarla que lo sane inmediatamente al enfermo curándolo (...)” 30 El cadáver y todo aquello que le perteneció al muerto siempre debe ser objeto de rituales de purificación y abstención, en la convicción de que la muerte es contaminante y transmite su estado de impureza y desorden a todo lo que la rodea. Pensemos que esta precaución debe respetarse mucho más en el caso de muerte por efectos de actos de brujería, si se busca que el mal introducido en el cuerpo de la víctima no perjudique contagiando a los que no se resguardan mediante estas ceremonias liminales.

Las mismas comprenden principalmente el lavado del cadáver y de la ropa que le pertenecía, y el tabú que pesa sobre los objetos que eran de su propiedad. Muchas veces se considera suficiente evitar su uso mientras dure el período de luto “(...) al tiempo de morir o cuando estaba en los últimos momentos se veía a travéz (sic) de la piel un movimiento particular y este empezó por los pies, cuando llegó a la altura del corazón murió, no transcurriría dos minutos de su muerte cuando se rompió la piel y salieron gusanos en gran cantidad de todo el cuerpo, esto horrorizaba a todos.

Conforme vio la médica tomó las colchas en que estaba la envolvió en su cama pues su cuerpo estaba se deshacía y la puso en el cajón clavándola en seguida. Ordenó que todo lo que haya sido de ella se hiciera quemar bien lejos de la casa, de modo que los chicos no vayan a oler el humo y que en adelante no se descuidaran (...)” 31

LA ORALIDAD “Me han llevado tierra del cementerio”32

Imágenes del Cementerio de Tuama ( archivo de la autora) Si bien Santiago del Estero no puede de ningún modo clasificarse dentro de las culturas ágrafas, la presencia de una fuerte tradición oral se hace evidente en todas sus manifestaciones, especialmente en las áreas rurales. Esta afirmación puede descubrirse en cada una de las Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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expresiones narrativas que circulan de generación en generación como las leyendas, los cuentos, los mitos y las adivinanzas que son fuente de inspiración de poetas y músicos.

Conociendo que las culturas donde la oralidad ocupa un espacio relevante tienen una determinada manera de acercarse al conocimiento y conservan un pensamiento más tradicionalista, la memoria oral ha quedado inscripta pese al dominio de la escritura. Discurriendo en esta idea, nuestra hipótesis de la incidencia del núcleo duro, encuentra nuevamente su dialéctica en el complejo de creencias acerca del binomio brujería y muerte en el campesino actual. Por este motivo en esta última parte enfocaremos el rico patrimonio testimonial oral de nuestros interlocutores, intentando investigar la trascendencia temporal de nuestra temática en el sistema de representaciones.

Tomaremos en primera instancia a dos figuras del acervo artístico folklórico que gozan de gran reconocimiento popular dentro y fuera de Santiago como referentes de la música vernácula, resguardando su identidad. Sobre ambos los santiagueños se pronuncian en forma unánime y dejan caer la sospecha de que han obtenido sus dones musicales en la salamanca: Según hemos escuchado: “-Son salamanqueros, si ninguno de los dos ha estudiado, ¿cómo puede ser que sepan tocar un instrumento así?”. Muchas de las letras de sus temas musicales hacen mención a la salamanca.

En la detallada descripción que uno de ellos hace sobre la iniciación sufrida, no faltan ingredientes clásicos como la desnudez, imprescindible para ser admitido, la blasfemia, la templanza que hace al valor para sortear las pruebas y la alusión al mismo bestiario repulsivo de las dos etapas previas, la colonial y la que involucra la década del veinte.

Las expresiones verbales que nos transmitió uno de ellos como parte de sus propias vivencias y la inspiración en las letras de su cancionero, parecen estar en sintonía con lo que la mayoría de los santiagueños piensan sobre él y que forman un eje sustancial del imaginario. Sin embargo, cuando llega referirse a la prueba máxima que sella el pacto demoníaco: desconocer a Dios, como figura católica más sagrada, evade su responsabilidad con una estrategia. Su conducta está protegiéndolo de “traicionar” la coherencia que existe entre el núcleo duro y los fundamentos éticos que sostienen la cosmovisión.

El rumor popular crece y afirma: “Va al cementerio, ahí hace el pacto” “El diablo le pide lo que el más quiere”. “Tiene que hacer las órdenes del diablo”. Tienen que entregar a un ser querido (...) según el contrato (...) sí o sí lo tienen que entregar si quieren seguir teniendo el poder, si quieren que el diablo les siga multiplicando la sabiduría (...) de acá a unos seis meses o por año, puede ser el contrato con el diablo de que tenga que entregar un ser querido y al fin y al cabo terminan...terminan a los seres queridos y ello se hacen famosos, tienen dinero pero no disfrutan de ese dinero (...).”33 Y eso que el “más quiere” dentro de la calificación popular es la vida de un pariente y a modo de confirmación de la alianza protagonizada, le atribuyen haber sido la causa que provocó la muerte reciente de dos parientes muy cercanos.. Sería prueba contundente que uno de ellos fallece muy cerca de fin de año, fecha sindicada como clave en el cumplimiento del pacto.

Muchas letras conteniendo temas musicales se inspiran en el estereotipo tradicional de la salamanca como espacio hierofánico y singular, pleno de misterio, sugerencia y atracción, localizadas en la profundidad del monte, en sitios aislados que cobran vida en horas nocturnas y en días viernes.

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El contenido recurrente en los relatos habla de la obtención del bien solicitado en forma inmediata, luego de haberse consumado el pacto entre el diablo y el iniciado. Esto significa el logro de fortuna, fama o el virtuosismo supremo en un arte, pudiendo ser este el relacionado con la brujería, sin que medie esfuerzo, disposición o capacidad intelectual alguna.

Otro elemento interesante es el de la temporalidad implacable de los bienes o dones que la salamanca mediatiza. Esto se vislumbra en el discurso de los informantes:“Y el pacto ese le lleva a la muerte porque a otra cosa no le lleva”34.La relación contractual en la salamanca implica la entrega periódica de las vidas de los que integran la red parental, cuando ya no existan seres próximos el salamanquero tendrá la obligación de cumplir entregándose a sí mismo: “Muere y ahí termina el pacto. Terminó a toda la familia, se terminó él, se terminó la riqueza, todo” 35 Pero por otra parte, animarse a entregar un familiar lleva implícita la contrapartida de garantizarle el ser “más fino”, es decir el incremento de su poder en grado sumo. El perímetro del cementerio nuevamente emerge en estos tiempos como espacio con una alta calificación para los ritos protectivos o de daño.

“Vos llevás una foto, agarrás un sapo en el cementerio y le ponés, o sea el lugar que vos quieras que se enferme la persona. Si querés que se enferme la persona le ponés un pinche en la panza del sapo o sea que atraviese en la panza del sapo con la foto y lo enterrás boca abajo al sapo y lo tapá...y hay alguno que no lo tapan, lo dejan vivo al sapo y si el sapo no muere enloquece el otro, claro así es para hacerlo sufrir más” 36 Como vemos siguen vigentes estructuras que evocan formas de pensamiento basadas en contenidos mágicos. La foto o el retrato en este caso, no serían entonces una representación del sujeto que se desea enfermar o matar sino que ella lo contiene plenamente, por este principio insidirla con agujas o espinas es afectarlo directamente, por consiguiente, enterrar al sapo con la imagen es anticipar la muerte segura de la víctima, con el agravante que en las prácticas de brujería, el sapo es un animal omnipresente al despertar en muchos rechazo por su fealdad.

Perdurando en el tiempo, se mantiene la creencia que las personas que padecen dolencias comprendidas dentro de una etiología asociada a la brujería, sólo podrán recuperarse cuando intervenga la misma bruja que introdujo la enfermedad u otra que logre superar en poder a ésta.

Participa esta creencia de un complejo de ideas asociada al chamanismo y al concepto de enfermedad que poseen las culturas etnográfico-folklóricas. Aquel que puede dañar también tiene poderes terapéuticos, máxime si él mismo conoce la naturaleza mágica del mal que provocó. Por lo general no se concibe que pueda fracasar, y si esto sucediera, se explicaría por la intercesión de un brujo o chamán más poderoso.

Habiendo expresado que la enfermedad es parte de un constructo cultural, donde se visualiza como una sustancia que incide inesperadamente en el individuo enfermándolo instantáneamente, extraerla muchas veces mediante la técnica de succión, materializada en una espina, un trozo de lana o un guijarro es librar al afectado de la enfermedad en sí misma.

Idénticas causas a las que figuran en el registro documental llevan a la imputación por brujería. Los testimonios recolectados hacen hincapié en la figura femenina movida fundamentalmente por sentimientos ligados a la envidia. El perfil que elaboran se corresponde con la concepción clásica, es decir mujeres que por su comportamiento se salen de la norma establecida, del modelo doméstico de madre-esposa dedicada a las tareas propias y al cuidado Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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de la prole. Aquellas señaladas como brujas serán adjetivadas como de “mala fama”, muchas veces porque han incumplido el deber de fidelidad matrimonial.

Mediante nuestros informantes pudimos comprobar cuán vigentes permanecen en la vida contemporánea esta trama de significados, no solamente en áreas rurales con mayor nivel de aislamiento, sino también en poblaciones urbanas. Por otra parte, la historia a que haré referencia a continuación, involucra a una unidad parental con residencia en una ciudad y con una formación educativa de nivel terciario.

Una mujer casada con hijos es acusada de bruja por su red de parientes políticos, y de haber provocado con su “arte” la muerte de su cónyuge y de otros familiares políticos. Ciertas coincidencias cronológicas hacen crecer las sospechas sobre su participación en los hechos.

Los vecinos suman pruebas denunciando que la han visto los días viernes en horas nocturnas salir desnuda de la casa, en un estado que podríamos describir como de conciencia alterada: Corroboran además, la existencia de misteriosos “libros” con los que ha aprendido sus conocimientos mágicos y certifican que seguramente ha debido acudir a la salamanca.

El ingrediente faltante para cerrar el paradigma clásico es su flagrante infidelidad antes y después de quedar viuda, sumada a la de sus hijas que siguen la vida licenciosa de su madre.

Imaginemos la tensa relación existente con la red familiar por la vía de su esposo muerto. El golpe de gracia que hará crecer la certidumbre de su conexión con la salamanca y su aprendizaje como bruja, acontece cuando se resiste a recordar la figura del muerto mediante un tradicional gesto fúnebre.

Es fascinante comprobar cómo se correlacionan casi de manera especular estos hechos con aquellos que nos comunica la historia. Nos parece ver que la urdimbre que sostiene todo este tejido de convicciones está intensamente amalgamada con una conciencia mítica que se hace visible ante determinadas circunstancias desestabilizadoras del orden como una muerte incomprensible.

Imágenes del Cementerio de Tuama (archivo de la autora)

CONCLUSIÓN: Habiendo tomado en consideración tres momentos diacrónicos: el colonial, aquel consignado por la Encuesta de 1921 y el presente para analizar el complejo cultural que involucra la brujería y la muerte en Santiago del Estero, me pareció atinente tomar como marco teórico el concepto de núcleo duro y la hipótesis acerca de la estabilidad histórica del mismo. Ambos se Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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pudieron justificar por intermedio de la compulsa de fuentes documentales y los testimonios de los informantes.

Observamos que lo que atañe a la asociación brujería y muerte está en estrecha interacción con una particular cosmovisión, entendida ésta como la forma que tienen las diversas culturas de conceptualizar la naturaleza, la sociedad y la cultura. Por lo tanto, podemos afirmar que estas dos categorías de análisis son congruentes con un determinado universo ontológico que ofrece sentido a las acciones humanas.

Muchas de estas manifestaciones, tanto de las fuentes documentales históricas y de las palabras de nuestros contemporáneos, se dan en el marco de sociedades pequeñas en áreas rurales donde el conocimiento entre sus miembros se da cara a cara, comprendiendo también experiencias vitales semejantes y una tupida malla de vínculos entre consanguíneos, parientes rituales y políticos.

Este contexto coadyuva a crear fricciones propias de la convivencia, donde afloran con fuerza sentimientos contradictorios, no faltando el componente emotivo de la envidia y los celos como un disparador de las acusaciones de brujería.

Cuando sobreviene una muerte precoz o una enfermedad inesperada se acude a la búsqueda de una explicación plausible, congruente con el patrón referencial de esa cultura.

Sabiendo que aún coexiste una conceptualización sobre la enfermedad y la muerte como provocadas por entes de naturaleza y potencia mágico-religiosa, se les atribuyen a su intervención estos sucesos, cubriendo este pensamiento un espectro más radical de la cultura santiagueña en la etapa colonial que en la presente.

Si se concibe a la muerte como disrruptora, quebrando el tejido social, introduciéndose abruptamente, alterando la cotidianeidad; sancionar la brujería a quien se percibe como causa directamente conectada a la muerte, significa de algún modo, ponerle límites a su potencia.

El estereotipo sobre el que circula la figura de la bruja en la sociedad santiagueña, comunica a un ser con ciertas características contraculturales al apartarse por su conducta de los preceptos ético-morales aceptados por la mayoría y que se consideran garantes del orden y los valores corrientes. Por lo tanto, su sanción y condena implican la intencionalidad de disciplinar a quienes se aparten de dichas normas, poniendo en riesgo la existencia de la sociedad in toto. maricelpelegrin@gmail.com

maricel.pelegrin@usal.edu.ar

Notas Encuesta Nacional de Folklore de 1921, Santiago del Estero, Escuela de Yuchán, carpeta N°55.

Pelegrín, 2006, p.114.

2

3 4

Encuesta de 1921, op.cit. Escuela de Yuchán, carpeta N°55.

Encuesta de 1921, op.cit. Escuela de Fernández, Carpeta N°139.

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5

Encuesta de 1921, op.cit.. escuela de Gallegos, Carpeta N°167.

6

Encuesta de 1921, op.cit. Escuela de Fernández, carpeta N° 134 Encuesta de 1921, op.cit. Escuela de Yuchán, carpeta N° 55.

8 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de San Pedro, carpeta N° 86.

7

9

Pelegrín, op.cit., 2005 pp. 45-52.

Le Breton, 1995, pp.19 y 87.

1 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Maderas, carpeta N°325.

2 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Añatuya, carpeta N° 308.

3 Encuesta de 1921; op.cit., Escuela de Santa Rita, carpeta N° 224.

4 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Ciudad, carpeta N° 381.

10

5

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de San Martín, carpeta N°8.

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de La Costa, carpeta N°11.

7 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Santiago del Estero, carpeta N° 231.

8 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Tintina, carpeta N° 271.

6

9

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Gallegos, carpeta N° 167.

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Yuchán, carpeta N° 55.

21 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Santa Lucía, carpeta N° 126.

22 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Mercedes, carpeta N°139.

23 Cfr. Augé, 1996.

20

24 25

Encuesta de 1921, op.cit. Escuela de Santa Lucía, carpeta N° 126.

Turner, 1988, pp.101-102 se basa en van Gennep para identificar estas fases.

26

Cfr. Barabas, 2002, p. 15.

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de San Pedro, carpeta N° 86.

28 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Añatuya, carpeta N°172.

29 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de San Pedro, carpeta N° 86.

30 Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Santa Lucía, carpeta N° 126.

27

31 32

Encuesta de 1921, op.cit., Escuela de Añatuya, carpeta N° 172.

Archivo personal, San Pedro, Santiago del Estero, diciembre de 2007.

33

Archivo personal, 2007.

Archivo personal, San Pedro, diciembre de 2007.

35 Archivo personal, San Pedro, diciembre de 2007.

34

36

Archivo personal, informante de Brea Pozo, febrero de 2005.

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Atahualpa Yupanqui La Tapa de este número Roberto Chavero Haram, conocido por todos cono Atahualpa Yupanqui, nació el 31 de Enero de 1908, en Juan A. de la Peña, Pergamino, Provincia de Buenos Aires. Este aniversario es la causa que justifica su inclusión en este número. Porque cualquier, todos y cada uno de los números del Pregón Criollo pueden llevarlo como emblema en su portada.

Pero un cumpleaños…es buena excusa.

Y la usamos.

No profundizamos en su biografía, pues cíclica naturalmente volveremos a el con excusas diversas.

y

Pero si lo desea, el diccionario de la red le brindara datos en: https://es.wikipedia.org/wiki/Atahualpa_Yupanqui también la fundación de su nombre la incluye http://www.fundacionyupanqui.com.ar/ata-bio.html Ahora bien, aquí, nos “conformaremos” con recordar en este enlace su primera obra integral: “El Payador Perseguido” https://www.youtube.com/watch?v=QYnodzuP--A Este poema dice, para nosotros, mucho de él y de su mensaje

DESTINO DEL CANTO

Nada resulta superior al destino del canto.

Ninguna fuerza abatirá tus sueños, Porque ellos se nutren con su propia luz.

Se alimentan de su propia pasión.

Renacen cada día, para ser.

Sí, la tierra señala a sus elegidos.

El alma de la tierra, como una sombra, sigue a los seres Indicados para traducirla en la esperanza, en la pena, En la soledad.

Si tú eres el elegido, si has sentido el reclamo de la tierra, Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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Si comprendes su sombra, te espera Una tremenda responsabilidad.

Puede perseguirte la adversidad, Aquejarte el mal físico, Empobrecerte el medio, desconocerte el mundo, Pueden burlarse y negarte los otros, Pero es inútil, nada apagará la lumbre de tu antorcha, Porque no es sólo tuya.

Es de la tierra, que te ha señalado.

Y te ha señalado para tu sacrificio, no para tu vanidad.

La luz que alumbra el corazón del artista Es una lámpara milagrosa que el pueblo usa Para encontrar la belleza en el camino, La soledad, el miedo, el amor y la muerte.

Si tú no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, Ni sufres, ni gozas con tu pueblo, No alcanzarás a traducirlo nunca.

Escribirás, acaso, tu drama de hombre huraño, Solo sin soledad ...

Cantarás tu extravío lejos de la grey, pero tu grito Será un grito solamente tuyo, que nadie podrá ya entender.

Sí, la tierra señala a sus elegidos.

Y al llegar el final, tendrán su premio, nadie los nombrará, Serán lo "anónimo", Pero ninguna tumba guardará su canto...

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Adiós Juanjo Domínguez, referente de la guitarra La música popular argentina despidió el domingo 10 de Febrero a uno de sus grandes exponentes: el guitarrista Juanjo Domínguez, que murió a los 67 años, Domínguez nació el 23 de octubre de 1951 en Junín. Pero poco después se mudó con su familia a Lanús. Fue allí cuando, con apenas cinco años, se quedaba observando a su papá tocar la guitarra. Pero una tarde al hombre (de profesión panadero) no le salía una melodía. Lo intentaba una y otra vez, y nada. Fue entonces cuando aquel chico le pidió el instrumento, y completó la melodía. ¿La repuesta del padre? No tocó la guitarra nunca más, y pocos días después inscribió a su hijo en la Academia Oliva, cercana a su casa.Un Juanjo ya adolescente, recibido de profesor de guitarra a los 12 años, se volcó por el tango. La música del arrabal lo hacía "vibrar" desde pequeño, aun cuando en su casa su mamá solía tocar el bandoneón. A los 15 empezó a acompañar al cantante melódico chileno Rosamel Araya.

Fue el primer paso, su virtuosismo lo llevó a tocar con los mejores: María Graña, Horacio Guarany, Armando Manzanero y Chango Nieto. Sin embargo, confesaba que no le había resultado sencillo porque todos pertenecían a una generación anterior. Y entonces, debió adaptarse.

Con Roberto Goyeneche también conformó una gran dupla, al punto que en sus últimos tiempos el cantante solo aceptaba ser secundado por Domínguez. "Era un señor arriba del escenario", reconocía el guitarrista al Polaco.

Quien siempre descreyó de la fama y el dinero -no se hizo guitarrista para eso-, advertía que no permitía que se hablara mal del tango. "Es como si insultaran a la Patria", decía Juanjo, que participó en la grabación de más de 130 discos de otros artistas (como cuando Andrés Calamaro incursionó en el 2×4), y editó otros 24 álbumes como solista. Su tarea le valió un Premio Konex en 2005 Hasta que un día decidió no sacar ninguno más (el último fue Sin red, en 2009), si bien continuó con las presentaciones en vivo. "Tengo la sana intención de poder decidir cuándo abandonar la fiesta", había avisado Juanjo Domínguez.

Y fue este domingo cuando decidió hacerlo. Aun cuando uno quería seguir participando de la fiesta de su música.

Fuente: infobae 11/2/19

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Maestro de la música popular. Escuchar tocar a Juanjo Domínguez era una experiencia que conmovía en dos planos. El primero, el de su extraordinaria capacidad para meter notas y acordes en un tiempo que parecía no humano, en un virtuosismo que nunca dejaba de aparecer como sorprendente. En un plano más profundo, lo que Domínguez sabía hacer con eso de lo que era capaz, era conducirlo hacia un lugar creativo siempre nuevo y propio, también revelador. Era un gran defensor y ejecutor de la improvisación como arma creativa, la desplegaba con maestría y con gusto. El director técnico puede estar horas mostrando una jugada en un pizarrón, pero no puede decirle al jugador si en el último segundo tiene que patear hacia la izquierda o a la derecha.

Eso lo sabe él, lo aprendió con los botines bien puestos”, decía en una de esas metáforas futboleras a las que recurría para hablar de música.

“Yo disfruto mucho el encuentro improvisado. Cuando se improvisa en grupo, entre amigos, el disfrute es doble. Porque la música te conecta, a través de ella descubrís quiénes son los que están en la misma frecuencia que vos. A veces en una décima de segundo vos sabés cómo tenés que pasar la pelota para que haga el gol el otro. Eso es código”, decía también, con pasión y vehemencia música y futboleras.

Se movía con gran versatilidad tanto en el folklore como en el tango, como los géneros que le eran más propios, pero también en otros. Sus grabaciones son numerosísimas. “Muchas más de cien, seguro”, decía cuando se le preguntaba. Al frente de su cuarteto desplegó su amplio conocimiento de la música popular, y del tango en particular. Encaró homenajes a The Beatles, Carlos Gardel, Alfredo Zitarrosa y Chabuca Granda. Estos últimos con un sello propio que armó de manera independiente, Junín Music. Formó trío con Colacho Brizuela y Lucho González (tres acompañantes de Mercedes Sosa), un dúo con Julio Pane (con quien registró el bello disco Un placer), entre muchas otras juntadas.

Además de sus discos propios, colaboró con una gran cantidad de grabaciones de otros intérpretes y compositores, y acompañó a muchos de ellos. Entre tantos, Rubén Juárez, Chabuca Granda, Horacio Guarany, María Graña, Lalo Schifrfrin, Edmundo Rivero o Roberto Goyeneche, con quien tocó muchos años, en el último tramo de la carrera del cantor. “Jamás me pidió que bajáramos medio tono o que aflojáramos la velocidad del ritmo. Con ese poquito de garganta que le quedaba en el último tiempo lo vi hacer cada cosa...”, contaba sobre su trabajo con el Polaco. También es recordada su participación como arreglador en un histórico disco de Chacho Müller para el sello Redondel, en los 80 (Chacho Muller). Y, en otro plano, lo que hizo para Andrés Calamaro (participó en su disco tanguero Tinta roja, y luego compartió otros tangos), y con el cantante flamenco Diego El Cigala, con quien grabó y tocó en vivo.

“La guitarra me lo dio todo”, decía como un resumen lógico de la relación que mantuvo toda su vida de su instrumento, al que rindió un particular homenaje en su disco Tiempo de guitarras. “Y también me sacó cosas, un matrimonio, por ejemplo. Pero no me quejo, yo elegí”, asumía en una entrevista con este diario. Así siguió una carrera que lo llevó a ser reconocido como uno de los grandes maestros y referentes de su instrumento, a hacer giras por Japón, China, Europa y América, y a vivir “de la guitarra y con la guitarra”.

Fuente: pagina º12- 11/2/19- Por Karina Micheletto

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Libros por Tres Entre Piedras y Adobes de Claudia Forgione, Maricel Pelegrin y Norberto Pelissero

Presentamos el nuevo libro de la Dra. Claudia Alicia Forgione, la Dra. Maricel Pelegrin y el Dr. Norberto Pelissero.

Es el resultado de un largo e intenso trabajo de investigación, un profundo análisis de la vivienda rural andina desde el punto de vista social y arquitectónico, rico en imágenes y planos explicativos que ayudan a entender en su totalidad el ambiente en el cual las culturas andinas desarrollan sus actividades en el cual viven cada momento de la vida cotidiana.

En breve lo podrán encontrar en las librerías y desde ahora lo encuentran en la tienda online de Wolkowiczeditores.mitiendanube.com/quiénes somos/ en BUSCAR: Antropología. ¡Buena lectura!.

El Arbol y la Cruz de Olga Fernández Latour de Botas y María Azucena Colatarci

La necesidad de poner en valor el patrimonio religioso, ante los cambios sociales y culturales que produce aceleradamente la globalización ha sido una preocupación recurrente del Centro de Estudios Folklóricos “Augusto Raúl Cortazar” entre cuyas acciones se destaca el programa “El Arbol y la Cruz”( religiosidad y ecología). Asi destaca este tomo, emotivo y polifónico, debe mucho a la colaboración de la Mgtr. María A. Colatarci, de cuyo archivo surge, por ejemplo, la ilustración de la tapa, como aclara en contratapa la Dra Fernández Latour de Botas. ¡Felicitaciones a ambas!

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La Candelaria de Josefa Luisa Santander

El título completo del libro es Folklore de la Provincia de Jujuy y La Candelaria Esta es la reedición de una obra muy importante de la década del '60 del siglo XX, es una de las novedades de este año.

Es resultado de un sistemático y sostenido conjunto de trabajos de campo realizados desde 1958 hasta su publicación original, en la Quebrada de Humahuaca y la Puna jujeña, como también en Bolivia. Desde el campo del Folklore aborda la devoción mariana en la advocación de la Candelaria, como aclara la contratapa de nuestra académica María Azucena Colatarci, ¡Una recuperación importante!

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Abel Pintos Datos y reportajes I Por Magda Tagtachian

"Nunca sufrí por amor" "Que Dios los bendiga y la Virgen los proteja con su manto. Y si alguien no cree en Dios o en la Virgen, que la vida, el éxito, la buena suerte, el Universo o como cada uno le quiera llamar, los llene de felicidad porque -venido a l caso- es exactamente lo mismo”.

Abel Pintos eleva su brazo derecho. La palma extendida hacia el público.

Los fans se ponen de pie. Guardan silencio. El músico popular más convocante de la Argentina imparte su ya clásica bendición. Abel es Dios.

Su propio equipo lo llama “El Mesías” porque sale a cantar y a los pocos minutos detiene el diluvio. Sin embargo, el flaco de 1,86 metro relativiza una y otra cuestión. Se ríe con sus hoyuelos por lo del Mesías, y explica que el asunto de la bendición le nace naturalmente y que tampoco es una bendición sino “algo así”. En ese sentido, admite una faceta desconocida: “Sé que muchos me ven como un ser místico o espiritual.Pero me gusta pasar mis sentimientos por la razón”.

Toda una definición de una estrella consagrada que representa mucho más que la energía amorosa que derrama con su música. Abel es, sobre todo, una persona cerebral. El mismo se define en la “búsqueda del equilibrio” para alcanzar la felicidad. Bajo escena, asoma un hombre reflexivo a punto obse. Medido. Inteligente. Complejo quizás.

Cumplió 21 años con la música y tiene 32 en el documento. 11 discos. En la previa de uno de sus recitales por el interior del país, recibe en exclusiva a Viva. Comparte un banco de plaza en la quinta mendocina donde se aloja. Abel se sienta a un lado y hace lugar a la cronista. Repara en la libreta de notas. Caballero y atento, acerca una botella de agua. Cruza sus larguísimas piernas.

Elude con picardía el misterio que ronda su intimidad. Juega con eso. Lo alimenta con frases ambiguas y desdibuja intrigas con maniobras dignas de un hombre que sabe seducir a una mujer.

Magnético, lector serial, elige cada palabra y cada silencio. La charla deviene en apasionante thriller psicológico.

"Todas las canciones se las cantamos a alguien. Pero con los años, se van reversionando porque todos evolucionamos. Aunque los motivos sean siempre los mismos", cuenta el artista. FOTO: DAVID FERNANDEZ ¿Por qué preservás tanto tu privacidad o nunca se sabe con quién salís?

Todo ser humano necesita su punto de intimidad. A una persona expuesta se le notan más las áreas no expuestas. Me reservo pero no por cuidar nada en particular o por tirar abajo una expectativa. No, no. Nada que ver.

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Decís que el escenario es tu lugar de expresión. Pero, ¿existe algún sentimiento que no hayas podido contar con la música?

No (hace un silencio largo). Evidentemente, todo lo que he necesitado decir y que he estado listo para comunicar, lo he hecho. Probablemente haya muchas cosas dentro mío, aún procesando, que en su momento encontrarán su forma de salir. No me gusta adelantarme. Por más que pueda verlo con anticipación. ¿Siempre entendiste tus propias emociones o tuviste crisis?

Estoy muy atento a las emociones que me suceden. Le doy el mismo espacio, tiempo y dedicación a las más positivas como a las menos positivas. Son parte mío y están ahí para enseñarme algo. ¿Cómo canalizás tu energía? ¿Hacés yoga, terapia hablás con amigos, escribís?

De muchas formas. La música, principalmente. Pero también cuando corro, nado, leo o converso con alguien en especial.

Mientras converso con vos, estoy atento a lo que me está pasando. No digo “ahora estoy en la charla, no tengo que estar sintiendo tal cosa”. Estoy atento. Entonces, cuando tengo que expresar esas cosas, no tengo muchas barreras.

Abel Pintos conversa con Viva, en una quinta en Mendoza. Foto: DAVID FERNANDEZ ¿Nunca te arrepentiste de haber abierto tu corazón a alguien?

Nunca me arrepentí de haber dicho nada, ni por expresar algo ni por abrir mi emoción. Nunca. ¿Aunque te hayan hecho doler?

Si lo hice es porque lo elegí. Y si más tarde sufrí en relación a eso, habré sufrido por otra cuestión. No por la emoción que me llevó a expresarme. ¿Sufriste por amor?

Nunca sufrí por amor. No considero que uno pueda sufrir por amor. Hay muchas cosas que, en apariencia, componen al amor y que nos pueden hacer sufrir. ¿Qué cosas? ¿Celos, posesión?

Cuando una persona cree en Dios, le pide un milagro y el milagro se cumple, da gracias a Dios.

No le cuestiona cómo ni por qué sucedió el milagro. Pero cuando uno tiene fe en Dios y sucede algo que le provoca mucha tristeza, uno se enoja con Dios. No es así. Yo creo en Dios. Cuando sucede un milagro, creo en Dios. Y cuando sucede algo que me provoca mucha tristeza, sigo creyendo en Dios. La tristeza tiene que ver con un montón de cosas que nada se relacionan con mi fe en Dios. Con el amor pasa lo mismo. Además, Dios y amor probablemente sean lo mismo. ¿Cómo es eso?

Si yo siento amor por alguien o por algo, siento ese amor en el contexto que sea. ¿Aún cuando no haya correspondencia? Es muy elevado lo que decís.

La correspondencia, la pelea o que te lleves bien o mal con alguien, tiene que ver con otras cosas. Con la psicología, con la historia de cada uno, con el intelecto, con la razón. Dios, como el amor, transita muchos contextos. Yo le canto tanto al amor como a los contextos.

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¿No serás un poco negador?

Que yo sienta que uno no puede sufrir por amor, no significa que niegue que sí se puede sufrir en relación al amor. De hecho, si escribo una canción de una pareja que se separa y está lejos, hablaré de lo que se sufre en la distancia. Pero no por eso me la voy a agarrar con el amor. ¿Se entiende?

Es una discusión semántica, en un punto ...

No creo que el amor sea complejo y nosotros seres simples que no logramos abordarlo. Es al revés. Las personas somos complejas y el amor es simple. ¡Gracias a Dios! Porque así podemos crecer, evolucionar y aprender. ¿Cuándo fue la última vez que lloraste por amor?

Que lloré en relación al amor. ¡Ay! sos tremendo. Tan cerebral.

Soy cerebral, como todos (se ríe).

Bueno. No contestaste. ¿Cuándo fue la última vez que lloraste por amor ?

No lo sé... Hará dos semanas. ¿Y qué hiciste?

Nada. Lloré (se ríe). ¿Mandaste un mensaje de texto? ¿Pataleaste? ¿Te quejaste?

Hice lo que correspondía. Pero pará, quiero volver sobre el asunto de ser cerebral...

Adelante.

Tenemos una mente, un cuerpo y un espíritu. Yo estoy atento a mis tres composiciones y a no exacerbar ninguna de ellas. En eso está la búsqueda del equilibrio que nos permite la felicidad. ¡Cuánto control! Sorprende porque sos el mismo que compone canciones tan románticas e intensas...

Desde ya que soy mental. Y reparo en lo que me sucede a nivel emocional y espiritual. Pero me gusta pasarlo por mi razón y expresarlo por mi físico. Cuando canto, cuando corro, cuando nado. ¿Cómo salen las canciones?

He compuesto una canción en medio de un concierto, corriendo o nadando. Uno nunca sabe cuándo va a venir esa canción. Pero sucede. El proceso se asemeja al del llanto. Uno no sabe cuándo va a llorar. Sino que ocurre algo, en general inesperado, que funciona como disparador por cosas que ya se venían procesando desde antes. Cuando siento que viene el llanto, le doy su espacio. Con la música pasa igual. El primer pulso es emocional. Después la afino con mis heramientas.

Canciones tan emotivas como Motivos, Una razón, Mariposa y otras, ¿se las cantas a alguien en particular?

Todos le cantamos a alguien. Pero con los años esas canciones se van reinterpretando. Cada vez que la reversiono, adapto la emoción al momento presente. Los sentimientos van evolucionando pero los motivos siguen siendo los mismos. ¿Te fueron infiel alguna vez?

Para que exista infidelidad tiene que haber convenidas previamente ciertas reglas entre esas dos personas. Si tu pregunta es si alguna vez alguien rompió esas reglas que había establecido conmigo, la respuesta es sí. Lo que pasa es que seguimos siendo los mismos, pero nos relacionamos con cada persona de una forma muy distinta. Cada uno es un universo muy grande.

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Generás emociones profundas en el público. ¿Cómo hacés para que esa ola de sentimientos no te desborde?

Es un modo que tengo de administrar las cosas. No es que si otro grita y yo no, uno está haciendo las cosas bien y el otro mal. Cada uno hace lo que siente. Yo también tengo mis momentos de euforia, pero habitualmente se despiertan durante el concierto. Es una circunstancia de muchísima alegría. De gran libertad para expresarme con cada centímetro de mi cuerpo. Es muy liberador. Luminoso.

Intimo y expuesto a la vez.

Cuando uno se permite la entrega, a través de cualquier tipo de reacción –euforia, grito , emoción, llanto, abrazos– es un momento en que uno está realmente muy dentro. Presente. Por eso lo respeto tanto. No vamos por la calle todos los días gritando o llorando. O expresando nuestra alegría a destajo. Por eso cuando sale, hay que respetarlo.

Se te ve muy tranquilo. ¿No te molesta que los fans te griten o te acosen?

Si una persona tiene muchas ganas de gritar, que grite todo lo que quiera. No me molesta. Y si interrumpe lo que estoy haciendo, le explico. Por otra parte, me gusta cómo el público me contiene en el concierto y me gusta contenerlos a ellos debajo del escenario, en la medida de mis posibilidades. ¿Jamás te sacaron?

En general es difícil sacarme. Si tu manera no me es cómoda, está en mí la forma de relacionarme con eso, o de hacerme a un lado. No está en mí tener que cambiar al otro. ¿En el amor sos cerebral o pasional?

Tan cerebral como pasional (se ríe). No me gana un hemisferio o el otro. ¿Cuántas camas tenés?

En un gran porcentaje del año, 60% o más, duermo cada día en una cama distinta. Dormir en casa no es igual que dormir en ningún lugar. Pero no soy apegado. No. ¿Te gustaría formar tu familia?

Sí. Pero formar una familia no significa una presión. No considero que esté sujeto al tiempo ni a nada. Además, la familiaridad no tiene que ver con los genes. Hay mucha gente que comparte su sangre y no es familia. O al revés.

Llamás “familia” al público.

Exacto. No es un término demagógico. Nos cuidamos, nos respetamos, nos queremos, nos conocemos, nos identificamos, no nos juzgamos. Eso es una familia. No es poca cosa. Cuando todos estamos compartiendo un concierto, estamos creando una carácter particular. Es un carácter común, familiar, distinto al de cada uno. Eso es poderoso. ¿Cómo imaginás tu futura familia?

Aunque vea claro qué me gustaría o qué deseo, no me gusta adelantarme. Me gusta soñar y no crear expectativas. Porque, si con el tiempo las cosas son distintas, uno no las acepta y se vuelve más rígido. Y yo no soy un ser rígido. ¿Hijos adoptados o naturales? ¿Familia monoparental o familia tipo?

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Decir voy a tener tanta cantidad de hijos, adoptados o naturales, son cosas que no hacen al deseo. Yo deseo formar una familia. ¿Cómo será? No lo sé.

Lo que decís implica una altísimo grado de libertad. Porque vivimos en una sociedad donde por familia se entiende mamá, papá y dos nenes.

Las cosas suceden cuando uno está listo. Probablemente lo que creemos que es una elección, en realidad lo elegimos porque –lo veamos o no– ya estamos preparados para asumirlo. ¿Algún día nos vas a contar a quién le compusiste “Mariposa”?

Nooo (se ríe). De adolescente, uno de mis ídolos contó el sentido literal de una canción que a mí me gustaba mucho. Que me gusta todavía. A partir de ahí seguí considerando la canción como una pieza musical bellísima, pero nunca más pude conectarme emocionalmente con ella. Yo contextualizaba la canción en otro lugar. Y cuando él explicó verso por verso fue muy doloroso. ¿Quién era el artista y la canción?

Digo el pecado pero no el pecador. No quisiera que le sucediera eso a nadie con una canción mía.

Jamás. ¿En algún momento tocaste fondo o tuviste un punto de inflexión?

Todo lo que me sucedía emocionalmente cuando escribí Sueño Dorado, mi primera canción, cambió mi forma de ver las cosas. Cuando me expresé a través de una canción mía, hice propio un montón de sentimientos y opiniones que antes no veía. Entendí la música de otra manera y así pasó en todos los órdenes de mi vida. No fueron momentos de tocar fondo. Sino luminosos. ¿Es una presión escribir 12 canciones por año?

Nunca dije “tengo que ponerme a hacer un disco nuevo”. Sino que llegó un nuevo disco porque había canciones.

Leí que querés escribir un libro. ¿Sabés el tema?

Es complejo, porque como público soy multigénero, como en la música. Resulta difícil para mí elegir un estilo de composición literaria. Tal vez termine escribiendo de todo un poco. Es la libertad de quien narra desde la ignorancia o desde el deseo. Me gustaría terminar el secundario, me falta un año, para seguir luego la carrera de Letras y tener más herramientas. Así disfrutaría más de algo que ya disfruto. ¿Tenés otros sueños pendientes?

Correr un maratón (42 kilómetros). De adolescente ya era una meta. Y ahora agregué el triatlón (bicicleta, nado y running). Por eso estoy tomando clases de natación, en un gimnasio cerca de casa, desde hace un año. Ya aprendí crol. Todavía me falta pecho y mariposa. Es buenísimo aprender algo de cero y moverse en un mundo nuevo. Volví a reírme de mí.

Un pedido en nombre de todas las fans: ni se te ocurra arreglarte ese diente torcido. ¿Oka? (Se ríe) Si me lo arreglo, me estaría quitando el 45 a 50 % de mi personalidad. Mi diente torcido es mi ejemplo más claro de cómo puede uno relacionarse con sus imperfecciones. Y de cómo puede uno sentirse tan humano como imperfecto. Sonreír a boca abierta con este diente, eso sí que es personalidad.

Fuente: Viva- Clarin.com 05/03/2017 -

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Noticias de los Amigos/ Regionales 1. Invitaciones 1.1 La mirada de Augusto Cortazar sobre las Artesanías En Diciembre se realizó una proyección en La Casa de Victoria Ocampo, con un recorrido por la exhibición y posteriormente las proyecciones conversando en la previa.

En el marco de la exposición Lo simple, lo bello, lo útil. La mirada de Augusto Raúl Cortazar sobre las artesanías argentinas exhibida en Casa Victoria Ocampo, se realizó una visita guiada y la proyección de películas dirigidas por Jorge Prelorán, referente del cine etnográfico argentino.

“Entre 1965 y 1972, el Fondo Nacional de las Artes bajo la dirección y coordinación de Cortazar y en colaboración con la Universidad de Tucumán, produjo 21 películas documentales sobre temas folklóricos y artesanales que fueron dirigidas por Prelorán y constituyen hoy un registro único muy valioso para el estudio y difusión de estas expresiones argentinas”, explica Lucila Pesoa, curadora de la muestra.

Esto incluyó la proyección en fílmico de cuatro películas en colaboración con el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, institución que las custodia en su acervo. Se trata de: · Araucanos de Ruca Choroy (1969) · Quilino (1966) · Iruya (1967) · Feria en Simoca (1965) Una ocasión para recordar el trabajo del gran maestro

1.2 La ruta del Charango, desde el 9 de Marzo

Desde el sábado 9 de marzo, el segundo sábado de cada mes, el reconocido charanguisto Rolando Goldman presenta “La Ruta del Charango” en La Paila. Junto a Marcos Di Paolo (guitarra) y Matías Furió (percusión) serán anfitriones en una serie de 10 recitales.

Cada mes un artista invitado de lujo como Nahuel Penissi, Peteco Carabajal, José Curbelo, Nadia Larcher, el Mono Villafañe, Lito Vitale, Mónica abraham, el Dúo Malosetti Goldman Trío. El sábado 9 de marzo, 21.30H, junto al gran guitarrista y compositor Juan Falú. En La Paila (Costa Rica 4848 – Palermo) Reservas: 4833-3599 / 15 4415-1190 lapaila.asociacion@gmail.com Rolando Goldman, músico y charanguisto, es un destacado referente de la Música Popular Argentina, creador de la inédita en el mundo Primea Orquesta de Charangos. Estudioso y difusor Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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del instrumento, editó su libro Método de charango. Dirigió junto a Osvaldo Bayer y Julián Troksberg la película Simón hijo del pueblo, sobre la vida de Simón Radowitzky, estrenado en 2013 con notable repercusión (17 semanas en cartel). Tiene 3 discos editado. Paralelamente integra el dúo con el guitarrista Raúl Malosetti, con 20 años de trayectoria 3 discos editados.

Rolando Goldman es integrante de la Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto como solista de charango.

El charango. Sería muy difícil, sino imposible, poder encontrar el origen exacto del charango. Se sabe que durante la conquista en el siglo XVI, los españoles traen, entre otros instrumentos musicales, la "vihuela de mano", cordófono similar a la guitarra y antecesor directo del charango.

El charango es un instrumento americano que hermana a través de su dispersión a los pueblos de Argentina, Bolivia, Chile, Perú y Ecuador, más allá de que su origen se ubique en Potosí (Bolivia), mucho antes del nacimiento de estas naciones.

1.3 Fiesta del Lechón, en Córdoba El Festival Provincial del Lechón en Bañado de Soto, dicen los convocantes, es la fiesta popular más convocante de Córdoba Ante una multitud que se hizo presente en el

Predio del Festival Provincial del Lechón, el viernes 8 de febrero, dio comienzo una de las Fiestas Populares más convocantes de la Provincia de Córdoba.El propio Jefe Comunal de Bañado de Soto, Alejandro Ruiz, fue el encargado de presidir la jornada inaugural y estuvo acompañado del Secretario de Asuntos Institucionales de la Provincia de Córdoba, Juan Scotto, de autoridades departamentales, Intendente y Jefes Comunales de la región, ante un sorprendente marco de público que superó las expectativas de los organizadores.

El Festival Provincial del Lechón de Bañado de Soto culminó este sábado 9 de febrero. Como era de esperar, desde muy temprano las instalaciones fueron llenándose hasta lograr una multitud que visitó esta gran fiesta desde distintos puntos del país y disfrutó cada uno de los espectáculos musicales que llevaron a cabo Renzo Tapia, Las Voces de Pichana, Cristian Valle, Sergio Galleguillo, Dale Q´ Va.

1.4 Película de Isabel Artez, en el canal “Encuentro” Una historia que busca vestigios de la música prehispánica “Isabel, la criolla” es una película documental dirigida por Marcel Czombos que intenta acreditar a América como un continente musicalmente autónomo, retratando los pasos de la musicóloga Argentina Isabel Aretz. América, en tiempo de la conquista, tenía culturas musicales tan desarrolladas como las de Europa, esas expresiones permanecieron ignoradas, hasta la llegada de la musicóloga argentina Isabel Aretz, que en 1941 realiza un viaje por Argentina y Chile, con la necesidad de rescatar la música prehispánica y elaborar el primer mapa sonoro de América.

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Isabel, la criolla es un documental que intenta acreditar a América como un continente musicalmente autónomo, retratando a dos discípulos de Isabel, el etnomusicólogo argentino Mario Silva y el investigador chileno Claudio Mercado. Juntos vuelven sobre los rastros de su maestra y se detienen en dos lugares claves: el Kamaruco Mapuche en Nahuelpan, Argentina y el rito de los chinos en Palmas de Alvarado Chile.

ISABEL ARETZ Pionera incansable en la investigación de la música prehispánica en América.

Musicológica, investigadora y compositora Argentina-Venezolana, Isabel Aretz (1909-2005) ha dejado una huella profunda y esencial, poco valorada en el país y en el continente. Entre 1940 y 1942 con la necesidad imperiosa de que la música prehispanica debía ser grabada, filmada, transcripta y analizada para su posterior clasificación, partió Isabel una tarde de diciembre de 1940, en su automóvil Chevrolet Imperial 1935 -provista de una tenacidad a prueba de dificultades- con el objetivo de filmar con una bolex 16 mm y grabar en discos de pasta todos aquellos sonidos. Desentrañó los secretos musicales que revela un mundo sonoro de nuestra América prehispánica, una verdadera radiografía de nuestra cultura. Isabel Aretz: "en el tiempo de la conquista, tenía culturas musicales tan desarrolladas como las de Europa, aunque diferentes, esas producciones permanecieron en gran parte ocultas". Su labor docente le permitió formar una generación de discípulos que trabajan hoy en todo el continente, uno de ellos es el etnomusicólogo argentino Mario Silva; su tarea de difusión y preservación lo hacen referente clave de esa tradición musical.

SOBRE EL DIRECTOR: Marcel Czombos es Cineasta, Comunicador Social y profesor de cine, nacido en Coronel Du Graty, Chaco. Dirigió más de 20 documentales y cortometrajes entre los que se destaca el docuficción “¿Se escucha?” que recorrió más de 30 Festivales Internacionales, ganando varios premios. Fue director del Departamento de Cine de la SubsecretarÍa de Cultura de la Provincia de Corrientes y coordinador en Chaco y Corrientes del proyecto “1 Minuto por mis derechos” impulsado por UNICEF . Funda la productora “Koldra” con la que realizado contenidos audiovisuales como “El camino de los héroes”, "4 Guitarras", "Rastros de Rodolfo Walsh en el Nordeste","Remigio, los cohetes", “Mansión de invierno, se busca”, “El chamamé y sus mujeres”, “Pueblo que fue”, “El tiempo detenido”, Musiquero que te fuiste” e “Isabel, la criolla”; muchas de ellas premiadas por el INCAA. También dirige el "Guácaras Festival de Cine, 100% Regional" desde hace 8 años y es fundador junto a 4 productores de Argentina “Federal Distribución Internacional” Si quiere ver más, estos enlaces pueden serle de ayuda Trailer Vimeo: https://vimeo.com/279502664 Trailer Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=ylQ3GmISLdA&t=33s + info y fotos: https://www.koldra.com.ar/copia-de-el-tiempo-detenido Más Info: www.koldra.com.ar https://www.facebook.com/productorakoldra/

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1.6 Para escuchar a Rubén Durán Felix Della Costa nos cuenta que ha subido una extraordinaria obra inédita de Rubén Durán, un gran exito en los 70 que no se llegó a grabar. Y nos interpela: ¿Me podrán ayudar a difundirla entre tus contactos simplemente para que quien quiera pueda conocerla y escucharla? Es sobre todo para que no se pierda la memoria de Rubén. Gracias. Te mando un gran abrazo.

Este es el enlace. Disfrútela http://pianista-rubenduran.blogspot.com

1.8 Congreso de la Lengua Tenemos el agrado de comunicarle que se encuentran abiertas las inscripciones al VIII Congreso Internacional de la Lengua Española. Las mismas se realizarán únicamente de manera online por medio de la siguiente página web: https://congresodelalengua.org.ar/inscripcion/ Debido a la capacidad de las diferentes sedes del Congreso los cupos son limitados y habrá sedes presenciales y de retransmisión.

Además de las plenarias, Ud. deberá elegir uno de los panales simultáneos de cada bloque. En caso que no haya localidades disponibles en el espacio seleccionado, podrá elegir un espacio de retransmisión. Se entregarán certificados de asistencia a los participantes. Invitamos a que pueda tener más información en la web del Congreso y a seguir las novedades en las distintas redes sociales: Web: congresodelalengua.org.ar Facebook: https://www.facebook.com/congresointernacionaldelalengua/ Twitter: https://twitter.com/CILE2019 Quedamos a disposición. Saludos cordiales, Comisión Organizadora VIII Congreso Internacional de la Lengua Española Córdoba, Argentina, 2019 (+5411) 4516 0427 info@congresodelalengua.org.ar www.congresodelalengua.org.ar

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2. Partidas

uestra Académica de Honor, Olga Fernández Latiour de Botas participa del fallecimiento de la esposa de Alberto Rodriguez.

Agradezco el envío de Liliana y me uno a los sentimientos de Marina, ante la partida de su mamá. Recuerdo muy bien a la señora Carmen Nelly Rodríguez y reviven los momentos mágicos pasados, sobre todo en Mendoza, junto a su ilustre padre y abuelo de Marina, el maestro Alberto Rodríguez El Señor los ha recogido en su Gloria y los que tras su ausencia rezamos por ellos debemos quedar en paz Abrazos muy cordiales. Olga.

Un adiós, y una necesidad urgente En las primeras horas del domingo 6 de enero me avisa Margarita que no reaccionaba…­ “¡llame a la emergencia Marina…!”­ “No responden los signos vitales…Se está yendo. ¿Qué quiere hacer?...”­ Quiero despedirla aquí…

Respiro hondo. No tengo más que agradecer a la vida. Porque pude tenerla conmigo los últimos años. Porque pude muchas veces (tal vez, por esas valoraciones tardías, frutos del desgarro de ausencias, nostalgias del terruño, entre otros sufrimientos necesarios para elevar la mirada más allá del horizonte) pude abrazarla, mimarla, abrir la ventana de su pieza todas las mañanas, ponerle plantas en su ventana, jazmines en su pieza, darle muchos besos, y decirle cuánto la quería.

Agradecer a la Vida, que me dio tiempo…tiempo…Agradecerle a Mabel, mi segunda madre que ya no está, cuánto la quiso y le dedicaba palabras hermosas todos los días. Agradecer ese momento que lo vivimos las tres con paz y dulzura.

Respiro hondo. Agradezco haber estado muchas horas con ellas, acompañándola con la oración las horas siguientes a su expiro. No necesitaba ni quería más.

Respiro hondo. Todavía la veo. Todavía giro la cabeza hacia su habitación, todavía siento olor a jazmines. Todavía llevan ese aroma algunas sábanas que las estrujo contra mi pecho.

Respiro hondo. Me la imagino con su papá, que la habrá acompañado en el viaje tal como y me imagino su llegada un paraíso con un piano. Me imagino llegando a cientos de cantores. A cientos de guitarras. Cientos de requintos. A miles de ángeles marcando el compás de esa Cueca Cuyana- “En Mendoza hay una parra” que ella bailaba con maestría, y con tanto sentimiento… Y ella sonriendo y bailando…junto a Don Raúl Oro, o Heriberto Videla o con Don Ramón Rodríguez o con otros tantos que nombraba, que habitaron el Cancionero Cuyano… Me imagino a todos -entre ellos a Baltazar Davo- festejando su llegada, con otro gran ramo de flores y ahora sí, muchos ángeles aplaudiéndola, junto a esos alegres nerviosos del piano, que hacían vibrar el alma.

Respiro hondo. Y me consuelo sabiendo que la mejor forma de honrarla y enaltecerla es con la propia dignidad -es bueno recordar que una cosa son los defectos, y otra la ausencia de valores, de lo que mucho hablamos-.

Respiro hondo. Y recuerdo que toda despedida también implica un reencuentro. Es tanto lo que nos dejan que se fusiona una mezcla de sentimientos, que dan vuelta. Pero son unos días. Los vínculos terrenales no son para siempre...

Gracias a Analía y Margarita, que la cuidaron con las alquimias del amor.

A Sergio, mi otro ángel.

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A Carol, que desde lejos me apoyó siempre.

Siento una necesidad urgente de compartir esto. Creo se trata de compartir desde lo íntimo y desde lo más profundo. No quise hacer una necrología de su vida. Ya lo haré en su momento. Por ahora compartir este momento, si no uno de los más fuertes aunque sí único en la vida de muchos.

A mi madre Carmen Nelly Rodríguez (Guaymallen, 24 de junio de 1923 - Adrogué, 6 de enero de 2019). Marina

3. Fiestas y actuaciones 3.1 Todo el verano Aunque este número saldrá ya con el verano avanzado, el recorrido de este item mostrará tanto la abundancia de la oferta del Folklore del país… como la mixtura de géneros solo a favor del resultado económico de festivales que , aunque se llamen folklóricos o “de peña” son solo espectáculos.

Pero en fin también (porque no?) puede ayudarlo a prepararse para análoga oferta para el 2020. Así va preparando su verano próximo. Como verá del elenco de los diversos festivales, alguno “nominalmente” de Folklore, ya la “exclusividad” del genero no es tal. Y si revisamos el repertorio de los artistas que de nuestro segmento del arte provenían…aun menos… Pero , como dijo el Chaqueño Oalavecino, si “Tenemos que hacer una reserva natural para que la música folclórica nacional no se extinga” esta lucha comienza por conocer el terreno… ¡y despues por reclamar!

Conozca: 1) 48° Festival Nacional de la Chacarera 4 y 5 de enero en el predio anexo a la Plaza Añoranzas, en el Parque Aguirre, Santiago del Estero.

Viernes 4: Néstor Garnica, Tanta, San Esteban, Coco Banegas, Encuentro de armonicistas, Graciela Carabajal, La fiesta del acordeón, La Sachera y otros.

Tradición y modernidad. Peteco Carabajal, jugará de local el primer fin de semana del año en el Festival de la Chacarera. (Foto: Daniel Cáceres) Sábado 5: Peteco Carabajal, Héctor Bravo, Don Sixto, Don Argañaraz, Sachaguitarras, La Cruza Danza, Graciela Carabajal y otros.

2) 49° Festival de la Tradición Del 4 al 7 de enero en Añatuya, Santiago del Estero.

Viernes 4: Eduardo Gonzales, Marcelo Toledo, Shalacos, Dúo Sayana, Dúo Turayqui, Dúo MemaQuiroga, Vislumbre del Esteco, Franco Ibáñez, Los Chávez, Cachetón Vizgarra, Lázaro Moreno y diferentes delegaciones.

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Sábado 5: Carlos Roldán, Dúo Orellana-Lucca, Horacio Guarany Rodríguez, Daniela Gómez, Tanta, Pedrito Belizán, Los Quimsa, Capuchón Gonzales, Néstor Garnica, Lucas ‘Chaca’ Maldonado, Payana, Delegaciones. Ese día será el Certamen a Bota Limpia.

Domingo 6: Canto 4, El Sachero Farías, Martín Morales, Capuchón Gonzales, Yoni Cejas, Raíces, Ismael Vargas, Inti Hua, Los Sacheros Santiagueños, Criollos, Los Cantores del Algarrobal y Los Cachapeceros.

El dúo formado por Manuel Orellana y Rodolfo Lucca comenzarán 2019 con una agenda cargada de presentaciones. (Foto: Martín Bonetto) Lunes 7: ‘Homenaje al Litoral Argentino’ - Antonio Coria, Pastor Luna, Ariel Torrez, Carlitos Giménez, Ranchada, Héctor ‘Pastorcito’ Luna, Maxi Bravo, Enrique Cejas, Ceferino Torres, Panqui Silva, Ariel Palavecino, Los Galanes del Chamamé.

3) 7 Vacas Rock + Folk 5 de enero en Colalao del Valle - Valle Calchaquí, Tucumán.

La Beriso, Miss Bolivia, Tunay, Leandro Robin, Las 4 cuerdas, Mauricio Tiberi 4) 30° Fiesta Nacional de la Cereza Del 9 al 13 de enero en el predio Feria y Fiesta de la Cereza Nacional, Los Antiguos, Santa Cruz (Av. 11 de Julio 450). Entradas: $300 por día Miércoles 9: Abel Pintos, Grupo Rescate.

Jueves 10: Lali Espósito, Chaqueño Palavecino.

Viernes 11: Dread Mar-I, Nahuel Pennisi.

Sàbado 12: Pimpinela Los Manseros Santiaguieños, Los Llaneros de la Frontera Domingo 13: La Beriso, Damián Córdoba.

5) 54° Festival Nacional de Doma y Folklore de Jesús María Del 11 al 21 de enero en el Anfiteatro José Hernández, Jesús María, Córdoba (Cleto Peña 50).

Viernes 11: Los Manseros Satiagueños, Chango Spasiuk 'Tradición Chamamé Hermanas Vera y Núñez' Los 4 de Córdoba '50 Años', Alborada (Fiesta Nacional del Chamamé); Ceibo.

Sábado 12: Los Huayra, Soledad, Orellana- Lucca, Los de Cabrera, La cantada, Por siempre Tucu, Rivera Folk, Vicente Mora Domingo 13: Luciano Pereyra, Lucho Arrieta, Coco Gómez, Pachecos, Los Duarte, Bruna Monte, Los Fulanos Lunes 14: Los Tekis (festeja 10 años junto a grandes artistas invitados), Kepianco, Jujeños, Maxi Gil, Canto del alma, Banda copada, La barra Martes 15: Sergio Galleguillo, Guitarreros, Roxana Carabajal, Los campedrinos, Los legales, El toba, Los olivareños, Ulises Bueno Miércoles 16: Alejandro Lerner (35 años de Todo a pulmón con invitados especiales), Víctor Heredia (50 años de Todavía cantamos con invitados especiales), “Mujeres Argentinas 50 Años” con La Bruja Salguero y Facundo Ramírez, La callejera, Emiliano Zerbini, La zapada, Salta 3 Jueves 17: Raly Barrionuevo, Peteco Carabajal, Dúo Coplanacu, José Luis Aguirre, Los caldenes, Dúo Postal, Dúo herederos Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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Viernes 18: Chaqueño Palavecino, Canto 4, Cabales, Los pampas, Las 4 cuerdas, Vichito Echeverría, La Pilarcita Sábado 19: Los Nocheros, Horacio Banegas, Pancho Figuero, Las Voces de Orán, Los indios de Ahora, Maite, Los Tradicionales Cantores del Alba, Miguel Figueroa y su conjunto amanecer campero, Antonio Figueroa Trío Domingo 20: El 'Indio' Lucio Rojas (Invitado especial: Jorge Rojas), Los Carabajal, Néstor Garnica, Los Palmeras, Los Trajinantes

Duki posiciona al trap en la cartelera de festivales de verano, la última noche del Festival de Jesús María. (Foto: Constanza Niscovolos) Lunes 21: Duki, Karina, Damián Córdoba, Q' Lokura, Nati Medina http://www.festival.org.ar/programacion.php 6) 29ª Fiesta Nacional del Chamamé Del 11 al 20 de enero en el Anfiteatro Mario del Tránsito Cocomarola, Corrientes (Av. Sarmiento 2650).

Viernes 11: Aníbal Maldonado, Cesar Frette Trio (San Roque), Eduardo Romero y su Conjunto, Hugo Flores, Julián Zini y Neike Chamigo, Los Alfonso (Paraguay), Los Ballarios (Santa Fe), Mauricio Brito y Humberto Yule (MS-Brasil), Nostalgias Mburucuyanas, Oscar Macías y Grupo Curupí (Goya), Ricardo Dimotta (E Ríos), Santiago “Bocha” Sheridan, Santhyago Ríos (Bs As), Silvina Escalante Sábado 12: Alma Paraná, Blas Martínez Riera Grupo (Bs As), Coquimarola y su Conjunto, Gicela Mendez Ribeiro, Jesús Frete (Colonia Pellegrini), Grupo Herencia Chamamé con Mario Prieto Linares, Grupo San Fernando (Chaco), Guarango, Los Hermanos Britez (Misiones), Lucky Bentos, Mario Suarez (E Ríos); Ganador Pre Fiesta; Purahei, Ricardo Scófano, Rudi Flores Trío, Trío Nendivé (Paraguay), Tupá y el Movimiento Corriente Nueva

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Chango Spasiuk animará la cuarta jornada de la Fiesta Nacional del Chamamé, en Corrientes, y también será parte de la nueva edición del Festival de Cosquín. (Foto: Julio Juárez) Domingo 13: Alan Guillén, Alborada, Alfredo Monzón, Ballet Oficial, Daniel Giménez “a pura guitarra” (Mburucuyá), Dúo Soto-Godoy (Chaco), Eustaquio Miño y su conjunto, Facundo y Nazareno Duarte, Hernán Crespo (Bs. As.), Jorge Suligoy (Santa Fe), Los Núñez (Misiones), Mosahíro Aoki (Japón), Ofelia Leiva, Pomberitos Cantores con el Ballet del museo de Artesanías, Rolando Percy (Paraguay), Sofía Morales (San Miguel), Susy De Pompert, Tilo Escobar (Bs As), Vicky Sánchez, Yangos (Brasil) Lunes 14: Chango Spasiuk, Chingoli Bofill, Damián Ayala y su conjunto (Goya), Gabriel Cocomarola, Giannela Niwoyda, Homenaje a Marta Quiles, Hugo Leiva y la Nueva Estirpe, Jorge Acuña (Chaco), Juliano Javosky (RS-Brasil), La Pilarcita, Los Pibes del Chamamé (Paraguay), Lucas Segovia (Chaco), Raulito Alonso, Ricardito Silva (Goya); Santiago Urquidez, Sergio Tarnowski (Misiones), Soledad Pastorutti, Tito Avalos-Fernando Yance (Formosa) Martes 15: Alejandro Brittes Arg/Brasil (RS), Amadeo Campos y su trío (San Roque), Amandayé, Cecilia Benítez, Emboyeré (Goya), Emilianito López y su Conjunto (Bs As), Ismael Echagüe y su Guitarra Norteña (Paraguay), Jorgelina Espíndola, Los Amarilla, Los Blanco (Bs. As.), Los Sheridan (Mercedes), Nino Ramírez (San Miguel); Orquesta Folklórica de la Provincia de Corrientes, Paquito Aranda, Rubén Rodríguez (Curuzú Cuatiá), Sangre Paiubrera (Mercedes), Tajy con Juan Pablo Barberán Miércoles 16: Antonio Tarragó Ros c/ Irupé Ros, Ariel Acuña y Rocío Ayelén, Benítez y Benítez (Misiones), Cacho Espindola y su grupo Integración Grupo Integración, Franco Perroni, Gabino Chávez (Bs As), Grupo Yapeyú (Bs As), Irundy, Juanchi Cabrera, Juancito Güenaga y su conjunto, Los Hijos de los Barrios con Rodrigo Tapari, Lucas Monzón (Chaco), Luiz Carlos Borges (RS – Brasil), Marcelo Rojas (Paraguay), Pajarito Silvestri y su grupo Enramada (Entre Ríos), Patricia Gómez (Santa Fe), Ramiro Ojeda y su grupo, Santiago Torres (Bs. As.), Tallarín y su Espuela del Litoral

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La brasileña Maria Creuza será uno de los toques de distinción del festival chamamecero.

Jueves 17: Adolfo Alegre y su Conjunto, Belén Majul, Bruno Mendoza, Eduardo “Chochi” Duré, Delvalle – Fernández – Galarza, Diego Gutiérrez (Itá Ibaté), Enrique Llopis y los Hnos.

Dellamea, Grupo Ñasaindy (Paraguay), Joselo Schuap (Misiones), Los Alonsitos con Lucas Sugo, Mariana Marques (RS), Marlon Maciel (MGS-Brasil), Matías Galarza y la Orquesta Chamamecera, Matías González - José Álvarez, Orquesta de Chamamé Taragüí, Pablo Chamorro (Buenos Aires), Simón de Jesús Palacios, Trébol de Ases con Gustavo Miqueri Viernes 18: Chino López (Concepción), Conjunto Vera-Monzón, David Díaz Marchetto; Ernestito Montiel y el Cuarteto Santa Ana, Fabián Meza (Misiones), G-Latina; Grupo Remanso (Formosa), Jorge Guedes & familia (RS- Brasil), Los de Imaguaré, María Creuza (San Salvador de Bahía, Brasil), Mateo Villalba, Mauro Bonamino Grupo (Ituzaingó), Mirian Asuad, Myrian Beatriz (Paraguay), Nahuel de Mársico (Bs As), Néstor Acuña (cuarteto), Quique Sheridan y los del Paiubre, Tony Rojas, Germán Toñánez (Loreto), Toty Montiel y su Grupo Renovación, Yohana Fernández (Santo Tomé) Sábado 19: Acordeones del Mercosur, El Ángel de las Dos Hileras, Facundo Torresan Grupo (Entre Ríos), Florencia De Pompert, Fuelles Correntinos (Bella Vista), Grupo Itatí; Grupo Ñamandú, Gustavo Galeano y su Luna Payesera (Formosa), Jorge Güenaga y su Cuarteto Litoral, Juan Pedro Sorribes, Las Hermanas Vera, Luis Moulín y Belén Belcastro “Cara con Cara”, Temporal, Tono Benítez y los Criollos de Corrientes, Tupa Noy (Alvear), Verónica Noguera, Vicho Echeverría y Americanta (Paraguay), Yamandú Costa y Lucio Yanel (Brasil) Domingo 20: Che Trío Porá (Virasoro), Graciela Linares y Roberto Romero, Grupo Nueva Corriente, Grupo Nuevo Amanecer (Santa Fe), Grupo Nuevo Sapukay, Lacho Sena (Mercedes), Las Guitarras de Curuzú, Lorena Larrea Catterino, Los del interior (San Cosme), Los Hermanos Velázquez (Chaco), Manuel Cruz y su Cuarteto Estampa Correntina, Mario Bofill, Matías Barbás y su Conjunto, Nendivei, Raza Mbareté (Empedrado), Renato Fagundes (RS), Roscer Díaz (Paraguay)

Chaqueño Palavecino: “Tenemos que hacer una reserva natural para que la música folclórica nacional no se extinga” 7) 38º Festival de la Feria Artesanal de los Valles Calchaquíes Del 11 al 12 de enero en el Predio Ferial de San Carlos, Salta. Entradas: desde $370.

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Viernes 11: Los Tekis, El Indio Lucio Rojas, Canto 4, Orellana - Lucca, Los Izquierdos de la cueva, Jacinto Condorí Sábado 12: Chaqueño Palavecino, Guitarreros, Bruno Arias, Franco Barrionuevo, Ternura, Marcela Ceballos 8) 35° Festival Folklórico Provincial del Pescador Del 12 al 14 de enero en el Balneario Don Roque, Sauce Viejo, Santa Fe. Sábado 12: Luciano Pereyra, Orlando Vera Cruz, Efraín Colombo Concierto, Grupo Setubal, Diableros, Analia Heredia, Carlos Zelko

Abel Pintos festejó fuerte con su “familia” en el templo del rock Domingo 13: Los Nocheros, Los Huayra, #PorSiempreTucu, Gabriela Roldán, Sentido Natural Kerai Lunes 14: Abel Pintos, Los Caldenes, Rubén Patagonia, Angeles Delo, Los Piovano 9) 31ª Fiesta Nacional de la Playa del Río Del 17 al 21 de enero en el Balneario Banco Pelay, Concepción del Uruguay, Entre Ríos (Camino Banco Pelay, Paso Vera y La Toma) Miércoles 23: Luciano Pereyra Jueves 24: Dancing Mood

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En 2018 Los Palmeras llevaron su cumbia santafesina al formato sinfónico junto a la filarmónica de su provincia. (Foto: Pedro Lázaro Fernández) Viernes 25: Abel Pintos Sábado 26: Los Iracundos + Banda XXI Domingo 27: Los Palmeras http://www.fiestaplayaderio.com.ar/ 10) 47ª Fiesta Nacional del Caballo y la Tradición Del 18 al 20 de enero en el Club Social y Deportivo Costa Brava, Ingeniero Luiggi, La Pampa Viernes 18: Laura Gomez Weiss, Grupo Untankun, César Gonzalez, Luciano Audisio, La Konga Sábado 19: Los Pampitas, El “Negro” Ferreyra, Las Voces de Orán, Los Diableros de Orán Domingo 20 Julián Burgos y sus Mariachis, Los Parranderos (Chamamé), Los Caldenes, Los Guaraníes 11) 8° Festival de los Siete Lagos Del 21 de enero al 1 de febrero en varias sedes de Villa La Angostura y Bariloche, Neuquén y Río Negro. Entrada gratis.

Alexander Panizza, Marcelo Balat (piano); David McCarroll, Julian Azkoul, Jan Orawiec (violín); Germán Clavijo, Silvina Álvarez (viola); Peteris Sokolovskis, Bartholomé LaFollette (chelo), Teresa Usandivaras (preparación musical y voz). Participantes del Royal Academy of Music de Londres: Bridget O’Donnell (violín) Yoanna Prodanova (chelo) http://www.filarmonica7lagos.com.ar

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Mercedes Sosa será homenajeada en la Primera Luna de Cosquín, por un seleccionado de figuras de nuestra música popular. (Foto: Axel Alexander) 12) 59º Festival Nacional de Folklore Cosquín Del 26 al 3 de febrero en la Plaza Próspero Molina, Cosquín, Córdoba (San Martín 400).

Sábado 26: "Traigo un pueblo en mi voz - Homenaje a Mercedes Sosa" con Popi Spatocco - León Gieco – Victor Heredia – Peteco Carabajal – Liliana Herrero – Julia Zenko – Nahuel Pennisi – Bruno Arias – La Bruja Salguero – Nadia Larcher – José Luis Aguirre, Emiliano Zerbini, Román Ramonda, Cuarteto Karé, Los fuelles correntinos, Soledad Domingo 27: Canto 4, Julieta Maruco, Dos + Uno, Gabriel Macías, Luciano Pereyra, Destino San Javier, Peteco Carabajal Lunes 28: Néstor Garnica, Los Guaraníes - 25 años, Los Gringos, Facundo Toro, Nombradores del Alba, Mario Álvarez Quiroga, Dúo Miguez - Barboza con Rony Vargas, Sergio Galleguillo

Nahuel Pennisi comparte con Abel Pintos y Leandro Lovato, entre otros, la programación del martes 29 de enero. (Foto: Juan Manuel Foglia) Martes 29: Leandro Lovato, Nahuel Pennisi, Ceibo, Patricia Gómez, Fabricio Rodríguez, Maite, Abel Pintos Miércoles 30: Los 4 de Córdoba - 50 años con Las Pastillas del Abuelo – Facundo Toro – El Indio Lucio Rojas – Guillermo Novelis (La Mosca) – Sergio Galleguillo – El Negro Videla, Martín Paz, Pampas, Ángela Irene y Lucrecia Rodrigo, Los Carabajal, Por siempre Tucu, Los Manseros Santiagueños - 60 años Jueves 31: Bruno Arias, Milena Salamanca, Los Tekis, Ramos - Echenique, Simiente, Flor Castro y Josho Gonzalez, El Indio Lucio Rojas Viernes 1°: Pedro Aznar, Los Piantao, La Charo, Nano Stern, Joel Hernández, Raly Barrionuevo

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La Bruja Salguero: “De Mercedes Sosa aprendimos la libertad” Sábado 2: La Callejera, La Bruja Salguero con Eruca Sativa, Homenaje a Zito Segovia, Horacio Banegas, José Luis Aguirre, Chango Spasiuk - 30 años, Dúo Coplanacu, Orellana - Lucca Domingo 3: Los Nocheros, "Marziali cerca nuestro" con Marita Londra – Simón Marziali – Doña Jovita – Hugo Scotto, Daniel Altamirano, El Toba, Roxana Carabajal, Adrián Maggi, Chaqueño Palavecino 13) 28° Festival de la Salamanca Del 31 de enero al 3 de febrero en el Club Atlético Sarmiento, La Banda, Santiago del Estero (Soler y Av. Libertador).

Jueves 31: Abel Pintos, Orellana - Lucca, Peteco Carabajal, Cuti y Roberto Carabajal, Florencia Paz, Carlos Roldán, Avenida Folk, Luisa Galván Viernes 1°: Horacio Banegas, Dúo Coplanacu, Bruno Arias, Demi Carabajal, Olivareños, Martín Paz, Soles y lunas, Súper de oro

Folclore y algo más. La propuesta de Raly Barruonuevo estará dando vueltas y más vueltas por el territorio nacional, durante los dos meses de verano. (Foto: Germán García Adrasti) Sábado 2: Luciano Pereyra, Los Carabajal, Marcelo Toledo, Roxana Carabajal, Los sachaguitarras atamisqueñas, Los sin nombre, Jovita Subire, Los capis

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Domingo 3: Raly Barrionuevo, Los Manseros Santiagueños, Néstor Garnica, Los guaraníes, Sayana, Armandito Santillán, Bandeñas, Kalama tropical https://www.festivallasalamanca.gob.ar 14) 37° Festival Nacional de la Tonada Del 31 de enero al 3 de febrero en el Anfiteatro Municipal de Tunuyán, Valle de Uco, Mendoza (H. Cuadros 1251).

Jueves 31: Auténticos Decadentes Viernes 1°: Abel Pintos Sábado 2: Sergio Galleguillo Domingo 3: Destino San Javier 15) 32° Festival Rivadavia Canta al País Del 1° al 3 de febrero en el Centro Deportivo Rivadavia, Rivadavia, Mendoza (Dr. Rúben Muzzino 5577).

Viernes 1: Vicentico, Víctor Heredia Sábado 2: Soledad Pastorutti, Pimpinela

Entre el folclore, la canción romántica y el rock. las distintas versiones que Soledad presentará este verano. (Foto: Juan Manuel Foglia) Domingo 3: La Barra, Alejandro Lerner La grilla de artistas se completa con Los Herederos, Nacho Silva, Joaquín Aguilar, Cuatro Creciente, Mabel Quiroga, Hermanos Gómez, José Molina, Los Huarpes, Grupo Soñadores, Viento Norte, Hermanas Maza, Andrés Iacopini, Hermanos Vilches, 18 cuerdas, La Dicha, La Farra, El Regreso, Cuyo en Guitarra, Buena Madera, Leo Rivero, Nuevo Cuyo, Santos Guayama, Los Chimenos, Lisandro Bertín y el humor de Los Cumpas.

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16) Festival de la Chaya Del 7 al 11 de febrero en el Autódromo Ciudad de La Rioja, La Rioja (Carlos Gardel 1688) Entradas, desde $250. Abonos desde $1000 Jueves 7: Los Tekis, Luciano Pereyra y artistas locales Viernes 8: Abel Pintos y artistas locales Sábado 9: Los Huayra, La Beriso y artistas locales Domingo 10: Los Palmeras, Sergio Galleguillo y artistas locales Lunes 11: Dale Q’ Va, El Loco Amato, Sabroso 17) Festival de Peñas de Villa María Del 8 al 12 de febrero en el Anfiteatro de Villa María, Villa María, Córdoba (Elpidio González 193).

Viernes 8: Ricardo Montaner, Alejandro Lerner, Soledad Pastorutti, Fabricio Rodríguez Sábado 9: Pablo Alborán, Sebastián Yatra, Tini Stoessel, Rayos Laser Domingo 10: Il Divo, Axel, Pimpinela Lunes 11: Ulises Bueno, Damián Córdoba, Jean Carlos, Q’ Lokura, Faca y la Fuerza Martes 12: Ha*Ash, Luciano Pereyra, Los Tekis, Los Caligaris https://festivalvillamaria.com/ 18) Fiesta Nacional de la Manzana Del 8 al 10 de febrero en el predio Fiesta Nacional de la Manzana, Gral. Roca, Río Negro (sobre Ruta Nacional 22) Viernes 8: Lisandro Aristimuño, Divididos, Ciro y los Persas

Después de llenar el Monumental, Ciro y Los Persas siguen rockeando; en febrero estarán en Río Negro y en Córdoba. (Foto: Martín Bonetto) Sábado 9: Duki, CNCO Domingo 10: Orquesta Sinfónica de rock de Río Negro, Luciano Pereyra, Abel Pintos https://www.fiestanacionaldelamanzana.com 20) 34ª Fiesta Nacional de la Artesanía Del 9 al 17 de febrero en el Parque Dr. Herminio J. Quirós, Colón, Entre Ríos.

Sábado 9: Vicentico Domingo 10: Jorge Rojas Lunes 11: Víctor Heredia Martes 12: Uriel Lozano, Mano Arriba Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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La Fiesta de la Artesanía, en Colón, reúne a varias de las figuras de la música popular argentina, entre ellas, al salteño Jorge Rojas.

Miércoles 13: Los Tekis Jueves 14: Abel Pintos Viernes 15: Peteco Carabajal, Los nombradores del Alba Sábado 16: Amaia Montero Domingo 17: Los Totora, Lucas Sugo 21) Fiesta Nacional del Lago Argentino Del 15 al 23 de febrero en el Anfiteatro del Bosque, El Calafate, Santa Cruz Sebastián Yatra, Ulises Bueno, Abel Pintos, Ciro y Los Persas entre los artistas ya confirmados 22) Fiesta Nacional del Sol Del 19 al 22 de febrero en el Autódromo Eduardo Copello "El Zonda", San Juan.

Martes 19: Los Huayra, Los Palmeras, Sergio Galleguillo Miércoles 20: Guasones, Las Pelotas Jueves 21: Los Tipitos, Carlos Rivera Viernes 22: Lisandro Márquez, Ulises Bueno 23) Serenata a Cafayate Del 21 al 23 de febrero en Bodega Encantada, Cafayate, Salta (Chacabuco 35) Jueves 21: Abel Pintos, Izquierdos de la cueva, Paola Arias, Jacinto Condorí, La cantada, Mauricio Tiberi y otros

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Itinerante. Bruno Arias irá de un lado al otro de la Argentina, durante el verano. El músico jujeño habló con Clarín de El derecho a vivir en paz, su nuevo álbum.

Viernes 22: Los Huayra, Franco Barrionuevo, Canto 4, Cristian Herrera y Matacos, Juan Carlos Marín y otros Sábado 23: Chaqueño Palavecino, Las voces de Orán y Diableros, Bruno Arias, Polo Román y Salta 3, Alma Carpera y otros.

Fuente : Clarín 3.2 Tucumán es sinónimo de Folklore Hubo varios festivales folclóricos durante Enero para recibir a los visitantes. Como es de costumbre durante los viernes de enero y febrero, desde hace varios años, la Quebrada de Lules abre su peña gratuita para todos los veraneantes al lado del río. La cartelera dispuesta para el viernes 19 a partir de las 22 horas es: Runa Simi, Los Duendes Copleros, Nancy Soria, Carlos Coronel, Nahuel Heredia Paz, Florencia Villarreal y la academia Raíces Luleñas.

Colalao del Valle con la 36ª edición del Festival del Antigal con grandes artistas durante todo el fin de semana. Viernes: Los Serenateños, Los Surcos, Los Alonsitos, Raúl Delgado, Alma Gaucha, Julio Carral y sus changos, Vanesa Paz, Fuerza Santiagueña, Ballet El Antigal y Academia Huellas de mi tierra. Sábado: Christian Herrera, Runa Simi, La Yunta, Los que Cantan, Diego Puca, Willy Flores, Grito Mansero, Taa Huayras, La Banda de Coky, Academia Huellas de mi tierra y Ballet El Antigal. Domingo desde el mediodía: Destrezas gauchas, topamiento, casamiento criollo, carreras cuadreras, Jesús Guerrera y el Fuelle de Oscar Liendro, Diableros de Orán, Las voces de Orán, Las 4 Cuerdas, Cacán Trío, El Puma de la Patagonia, MP3, Producción Chicoana y Federico Díaz. Anima Luis Sandoval.

La 8ª Fiesta de la Chuscha en Tafí del Valle fue para el sábado 19 con: Facundo Toro, Piñón Fijo, Los Alonsitos, Dalmiro Cuellar, Runa Simi.. Domingo 20: El Chaqueño Palavecino, Los Manseros Santiagueños, Pancho Figueroa y artistas locales. Además habrá concurso departamental de caballos de pasos peruanos, tropillas regionales, payadores y comidas regionales..

Los Entes de Cultura y de Turismo de Tucumán han programado actividades en San Pedro de Colalao y El Cadillal durante todo Enero y Febrero, entre ellos incluída la música y este fin de semana será el turno del folclore. El violinista Vicente Mora actuará el Viernes 18 en San Pedro de Colalao a partir de las 20 horas y el sábado lo hará en el Anfiteatro de El Cadillal a las 18 hs.

El Domingo el dique Celestino Gelsi espera la presencia del grupo Purij con toda la música andina y el baile de los caporales a partir de las 18 horas. Habrá alguien de sorpresa como invitado durante el concierto que será filmado y grabado.

3.3 Jaaukanigás Patricia Gómez y su Grupo presenta ‘Jaaukanigás’, que en Abipón -habitantes norte santafesino- significa ‘gente del agua’. Un CD doble y conceptual que nos sumerge en el litoral de la América profunda. Con la participación de Teresa Parodi, Jorge Fandermole, Marcelo Dellamea, Chiqui Ledesma, entre otros los discos nos traen obras de Fernando Cabrera, Carlos Aguirre, Coqui Ortiz, Chacho Muller, Gustavo Machado, entre otros; y con Mariano Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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Peresón en piano, arreglos y dirección más un destacado seleccionado de músicos. En el ultimo año, la cantante, recibió excelentes críticas de medios como Clarin, Página 12, Radio Nacional, entre otros. Ha transitado los escenarios de numerosos festivals, encuentros y teatros del país y este 2019 planea una nueva gira por Europa.

4. Comentarios Los festivales han dado, en efecto que hablar. Reproducimos aquí, comentarios, como el de Hernán Rapela, a los que la cofradía de Martín Lertora nos permite acceder, y aquí nos dedicamos a compartir. Hay de todo como en botica. Pero como decimos siempre, el folklore es integral, federal y ….PLURAL!!! Disfrutelos Hernán Rapella Muy arriesgado. Por lo general la sinceridad de pensamientos representa una ráfaga que dispara a mansalva y produce algunos desencuentros. Expresarse con honestidad intelectual implica un riesgo y una cosecha que va desde críticas livianas, hasta insultos gruesos, ácidos y muy agraviantes, como compruebo que sucede en estas redes u otros medios. De todas maneras… ¡allá voy!

Por sugerencia de varios conocidos estuve frente al televisor algunas noches, mientras mi tolerancia lo permitió, para forjarme una idea de los espectáculos ofrecidos desde Cosquín. Desde luego fue, hasta hoy, una porción mínima frente a las nueve que se brindan, pero es que me sentí desconcertado durante los minutos invertidos por la seguidilla de cantantes, solistas e instrumentistas poseídos por una excitación exagerada, amplificada y rimbombante, secundados por baterías más o menos estruendosas e instrumentos “eléctricos” que han suplantado definitivamente, creo, la formación de guitarras criollas y un bombo como sostén de armonías, matices y ritmos clásicos. Estas muestras me inducen a sopesar la distancia abismal, y su consiguiente fractura, entre el significado que dio a luz al Festival y esta cabalgata de intérpretes ataviados demasiado de “entre casa” émulos de los que generan aglomeraciones Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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impresionantes en otras partes del mundo. Percibí que se miran demasiado en esos espejos desdeñando, o quizás sepultando ex profeso, repertorio y compostura que representaban la proyección de una identidad como consecuencia de la divulgación del Festival. Me cuesta escribir… “del Folklore” porque estimo que se está gestando, con base en una frivolización insípida y emparentada tenuemente con el “acervo telúrico”, un conjunto de modismos, actitudes y cadencias demasiado alejadas de lo original, y que ha perdido carácter como ¡“Festival Nacional del Folklore”! Sin embargo anoche, con los 50 años de “Los 4 de Córdoba”, luego “Siempre Tucu” y “Los Carabajal” y me hicieron retroceder y barajar de nuevo. Faltan varias noches. Aguardo tener que corregir lo antes dicho.

Roberto Espinosa Queridos cofrades: Vapuleado prácticamente desde sus comienzos, Cosquín sigue siendo ese lugar "maldito", donde casi todos quieren estar porque es, desde hace más de medio siglo, la gran vidriera del país; incluso don Ata querido (hoy cumpliría 111 años), que renegaba de él, pisó su escenario (https://www.youtube.com/watch? v=V_Hp5z1aJwY).

Curiosamente,menoscabamos al público como si no formáramos parte de él.

El arte es siempre el reflejo de una sociedad que evoluciona constantemente (para bien o para mal). Por lo tanto, el folclore también evoluciona, si no fuera así, estaríamos todavía semidesnudos con un taparrabo y una caja cantando coplas en el cerro y no habrían existido Chazarreta, Yupanqui, los Ábalos, los Gómez Carrillo, Ariel Ramírez, Falú, el Cuchi, Valladares, el Chango Farías Gómez, Eduardo Lagos, Manolo Juárez...

Para este homenaje a nuestra querida comprovinciana (se cumplen hoy 54 años de su debut en Cosquín), le dieron a Tucumán 18 minutos. Se eligió apostar a una idea y desarrollarla (seguramente habrá otras mejores, donde tengan más protagonismo las pausas y los silencios), participaron algunos de los mejores cantores (cuatro jóvenes cantoras -una de 18 años- con un gran futuro) y músicos que tenemos en mi provincia.

La figura de Mercedes Sosa excede el folclore: cantó otros géneros musicales, en otros idiomas (japonés, hebreo, griego, italiano, francés), compartió escenarios con grandes figuras (Pavarotti, Joan Báez, etc.), ello le permitió acceder a otros públicos, pero ella siempre tuvo en claro que el folclore era lo suyo.

Creo que nadie (excepciones las hay) se sube a un escenario y menos a Cosquín para faltarle el respeto a alguien. Les agrego al final otras notas que explican lo que se buscó hacer y verán que se abordó el asunto con la seriedad y el profesionalismo, que la circunstancia lo requería, independientemente de que resultados hayan gustado o no. Por supuesto, no están obligados a leerlas.

Los argentinos siempre estamos prestos a descalificar duramente lo que hacen los otros cuando algo no nos gusta, posiblemente sea parte de nuestra idiosincrasia. Pensemos alguna vez en el trabajo y el esfuerzo que hay detrás de lo que hoy se denuesta en nombre de "la Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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verdad" (sería interesante conocer alguna vez a su dueño). Mi comentario intentó reflejar lo que vi. Sería una necedad de mi parte pretender que todos estuviesen de acuerdo con mi punto de vista. Bienvenido sea el intercambio de opiniones. Al fin y al cabo, parece que todo se resume en el "me gusta/no me gusta". Les mando un abrazo fraterno, Roberto Espinosa ver https://www.lagaceta.com.ar/nota/796388/espectaculos/esta-noche-tucuman-invade-cosquin.html https://www.lagaceta.com.ar/nota/796625/espectaculos/flores-vistieron-homenaje-negra.html https://www.lagaceta.com.ar/nota/796451/espectaculos/adrenalina-tucumana-plaza-prosperomolina.html https://www.lagaceta.com.ar/nota/796450/espectaculos/cosquin-2019-lo-exquisito-no-vaemparentado-lo-comercial.html Emilio Martínez Junor Comparto completamente las palabras del Sr. Espinosa, aunque con algún pequeño ajuste. ¿Arte es evolución? Talvez no necesariamente. En términos generales, evolucionar es desenvolverse o desarrollarse, pasando de un estado a otro. En otras palabras, cambiar, modificar Pero ese cambio ¿implica necesariamente que la base original desaparezca totalmente?.

Hoy no rasgueamos una chacarera o una zamba tal como se puede escuchar en las grabaciones de la orquesta de Don Andrés Chazarreta. Los dúos de hoy no cantan como lo hacían, por ejemplo, Antonio Benítez y Eduardo Pacheco. Lo mismo con otras expresiones. Las antiguas fotografías de los integrantes del conjunto de Don Andrés Chazarreta muestran a sus bailarines con vestimenta criolla. En este sentido también encontramos evolución, como puede verse en los espectáculos en los que se presentan grupos de bailarines. La gran mayoría de los ritmos que conocemos de la música que, por abuso de lenguaje, llamamos folklórica, corresponden a danzas. Cuando en el afán evolucionista se cambia le métrica de una chacarera, su naturaleza de danza se va a pìque. Recuerdo que en los Huanca Hua se procuraba que las armonizaciones y arreglos vocales de los temas del repertorio, no perdiesen esa característica de danza.

Una muestra absolutamente vívida de la evolución de nuestro arte popular, comenzó a evidenciarse en las letras de las canciones. Evolución que, indudablemente, apareció con la contribución de los poetas y su poesía en las décadas de los años 50 y 60 del siglo pasado (que viejo suena esto, así expresado). Y esto apareció de la mano de músicos que, desde bastantes años antes, venían empujando el arte popular de las provincias. Músicos y poetas, conjunción en la que su característica principal era la creación. Y acá llegué a lo que finalmente quería mostrar: que realmente se evolucionó, en su verdadero sentido de crecimiento y desarrollo, cuando se agregó una pata más al concepto de cambio: la creación. No basta con tomar la Zamba de Vargas y tocarla con una orquesta sinfónica y con armonizaciones propias del jazz. Eso no es creación, sino el simple uso de técnicas de ejecución y armonización. Pero pese a ello, igualmente estaremos escuchando a la Zamba de Vargas. Después vendrá lo que opine el público, en base a cuan desarrollada tenga su sensibilidad artística y su gusto por determinadas formas de expresar y sentir la música, popular o no.

Y con respecto a los festivales folklóricos de hoy solo digo que, para mi gusto, no tienen punto de comparación con los que tuve oportunidad de vivir, en muchos casos desde arriba de sus escenarios, a parir del segundo o tercero de ellos. La irrupción de la televisión creo que fue el punto de arranque de la desaparición del toque “folklórico”. No solo se modificó la estructura del festival, sino también de su entorno, que dejó de tener el espíritu de los primeros festivales.

El último festival de Cosquín al que asistí, como integrante del dúo Socavón, en el año 2000 y pico (no recuerdo el pico), solo digo que, en un momento dado y ante la sorpresa del finado Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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Miguel Angel Gutierrez, su animador en aquel entonces, nos mandamos a mudar con mi compañero Raúl Tomás, hartos de esperar nuestro turno de subir al escenario, después de la actuación conjunta de Soledad y Horacio Guaraní, que no terminaban nunca su actuación.

En fin, por último, acordando con el Sr. Espinosa, termino con el viejo adagio arameo “Gustos son gustos, decía una vieja y… … …”

Mis más tiernos saludos…

NOTA: Mientras escribía todo esto estuve escuchando a Suarez-Palomo, y ahora Los Cantores de Salavina, cantando La flor azul, de Arnedo Gallo y Tonito Rodríguez Vilar…

Polo Martí Martín, como siento una profunda emoción, amor y agradecimiento por Tucumán, su pasado, presente y futuro, y una enorme cantidad de artistas y hacedores culturales que han hecho de esa pequeña provincia un inmenso territorio que desde un pasado fecundo alumbra fervorosamente, no puedo dejar de expresarme ante el comentario de este gran periodista, a quien respeto por sus exquisitas y en muchos casos inolvidables notas y evocaciones.

Pero en esta ocasión me siento tremendamente asombrado de que pensemos tan distinto!

No veo casi nunca televisión, y menos aún los festivales. Pero quería ver "Celebración a Marziali", encendí la tv y me encontré con un espectáculo que me sorprendió por, diríamos, la antítesis de lo que dice Espinoza: "Creatividad, arreglos originales, dinamismo, musicalidad, atractivo vestuario, frescura y profesionalismo de este “Pájaro libre” han recibido en la noche del domingo el premio del público".

Se sabe que las condiciones técnicas (especialmente el sonido) son un problema a la hora de escuchar por tv. Pero realmente no disfruté en ningún momento de ese espectáculo en Cosquín.

Quisiera tomarme un tiempo para detenerme en diversos asuntos de lo que escuché y sobre todo de lo que no escuché y me hubiese gustado, como propuesta superadora en "Creatividad, arreglos, dinamismo, musicalidad, (....) frescura y profesionalismo".

No siempre el aplauso del público es garantía de nada, más bien puede ponernos a pensar qué está pasando allí, en ese momento, cuando muchas voces "cantan/gritan y vibran fuertísimo", sin desmerecer honestidad en la emoción.

Pero como ahora no puedo hacerlo como quisiera, y si algún cófrade se suma, podemos pensar en abrir el juego a este tipo de diálogos, intercambios y discusiones, que ayuden a una autocrítica que nos haga crecer. Como adelanto, añoré la sencillez y el canto conmovedor de tantas y tantos.

Las fotos no alcanzan ni justifican nada. Hubiese dado lo que sea para que en algún momento estuviera el canto sencillo y la guitarra decidora. Creo que eso fue y será lo que siempre me emocionó de Mercedes: ella, su increíble voz (a veces un toque simple y atinadísimo de un bombo en su regazo) y el mejor guitarrista a su lado (Kelo, Colacho, Luis, Pepete, Omar, Jorge,...).

Pero bueno... Ya nos detendremos con tiempo. Reitero, ¡¡amo Tucumán!!

Para peor, justo después de este espectáculo llegó la delegación de Santa Cruz, y no pude soportar tanta mediocridad y falta de respeto a nuestras expresiones culturales. Saludos.

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Cocina Criolla…y algo mas Salta se luce en el norte argentino combinando atractivos puntos turísticos. Allí, se fusionan todo tipo de paisajes, desde el desierto puneño hasta la selva frondosa.

Su capital: Salta, "la linda", se presenta majestuosa en el Valle de Lerma a 1187 metros sobre el nivel del mar y su centro histórico uno de los más importantes del país.

La vida urbana se despliega entre corredores, algunas casas con estilos coloniales y otras modernas. Y de hecho, uno de los atractivos arquitectónicos está puesto en la estructura original del Cabildo con los vestigios de la historia transcurrida en sus muros. También, la Catedral Basílica de Salta, iniciada en 1858, es considerada uno de los templos más bellos de la Argentina.

La provincia propone actividades diurnas como los recorridos por el Panteón de las Glorias del Norte -que guarda los restos del General Martín Miguel de Güemes, entre otros próceres nacionales-. O bien, recorrer la Iglesia y el Convento de San Francisco, sin dejar de pasar por la torre que acompaña al templo, una de las más altas de Sudamérica -esta es una experiencia muy recomendable para los visitantes-.

Mientras que, por la noche, Salta enciende sus luces y las emociones de toda la gente. Diversos restaurantes con comidas típicas de la región, sitios bailables y peñas le dan a la vida nocturna una sensación única y muy divertida.

Una de las peñas más importantes de la ciudad es la peña Boliche Balderrama. La casa se destaca por sus platos de la región: las reconocidas empanadas salteñas, el locro tradicional, las humitas en chala de choclo y los tamales de maíz. Acompañan los platos los shows musicales en vivo que se convierten en una huella imborrable del alma.

Patricia, la administradora de la casa, asegura que es un "obligado" para conocer. Esta peña, que cuenta con 65 años de historia, es un mítico lugar en donde se juntaban poetas, escritores y personalidades famosas, incluso en la actualidad.

Horacio Guaraní y Charly García frecuentaron la peña, cada vez que pasaron por Salta. Patricia destaca que la peña madre de todas las peñas. Para ella, las noches de éxito son aquellas en donde la gente baila, canta y hasta sale a la calle.

Entre la algarabía de la gente, la samba de los músicos y los cantos de las coplas se va finalizando la velada que deja el exquisito sabor de una auténtica noche salteña.

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Fuente: https://www.infobae.com/play-tv/2018/06/02/comidas-tipicas-paisajes-y-las-mejorespenas-una-visita-a-salta-la-linda/ El portal Oficial de Salta la refleja así: A mediados del siglo pasado, Antonio Balderrama y Remigia Zurita tenían una picantería donde se podían degustar los mejores platos regionales. El local era uno de los preferidos por los artistas salteños. En el año 1954, sus hijos Daría, Celestino y Juan, decidieron independizarse y fundaron el famoso boliche que se encuentra desde siempre en el mismo lugar.Nunca imaginaron, quizás, que este local ubicado en calles San Martín y el Canal del Esteco de la capital Salteña, llegaría a ser el "templo del folclore argentino".

La casona fue musa inspiradora de una zamba que cantada por Mercedes Sosa hizo internacionalmente conocido a este local de comidas y folclor. "A orillitas del canal, cuando llega la mañana, sale cantando la noche, desde lo de Balderrama..." El autor de la letra de la zamba Balderrama fue el poeta Manuel J. Castilla y la música inconfundible es de Gustavo "Cuchi" Leguizamón. Don Juan Balderrama sentencia: "el que no conoce Balderrama: no conoce Salta" (…)

A orillitas del canal, entre medio de bailantas, suenan las guitarras y el bombo, mientras se canta Balderrama. En el boliche nacieron zambas y entuertos, amoríos y poemas. El sol encegueció trasnochados y bohemios, mientras poetas pedían el almanaque, para reconocer la fecha que se levantaban de la mesa.

En su 50 aniversario la peña más famosa de Salta fue declarada en octubre sitio de ``Interés Turístico'' por el Ministerio de Turismo, Cultura y Deporte de la Nación, a cargo del ingeniero Hernán Lombardi. Esta mención de honor del Estado Nacional se sumó a la resolución del 29 de agosto del Concejo Deliberante de la ciudad de Salta, quien declaró al boliche fundando en 1954 de ``interés Arquitectónico, Histórico y Cultural''.

Hoy mantiene la característica intacta, con consagrados y no tanto, con grupos que quieren llegar lejos, con debutantes absolutos, con algunos que quieren volver y con otros que poco a poco van en conquista del público fuera de las fronteras argentinas. Es el paso obligado de quien visita Salta y para los salteños es la referencia obligada cuando alguien pregunta por las bondades de la provincia.

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Buenas empanadas No hay solo una única receta para la empanada, aunque muchas provincias aseguren que la suya es la original. El 4 de abril, el protagonismo lo roba la empanada de Salta porque se celebra su día en la provincia con numerosas actividades.

Para sumarse a la celebración, seguir la receta con papa y carne cortada a cuchillo a continuación.

Ingredientes: 1 kg. de carne (cuadrada, bola de lomo, tapa de nalga, nalga); 700 grs. de cebolla - 300 grs. de morrón rojo - 250 grs. de cebolla de verdeo 400 grs. de papa - 200 grs de grasa - 6 huevos - sal; orégano; ají molido; comino; pimentón.

Elaboración Pelar las cebollas y limpiar el morrón retirando las semillas y nervaduras. Luego cortar en cubos del mismo tamaño. Colocar en una olla la grasa, esperar a que levante temperatura y poner el morrón unos minutos, luego poner la cebolla y agregar un poco de sal.

Esperar hasta que la cebolla se transparente, luego agregar la carne previamente cortada a cuchillo en dados de 1cm. x 1cm. aproximadamente. Cocinar unos minutos.

Luego agregar las papas previamente hervidas y cortadas en dados, la papa no debe estar completamente cocida, sino se romperá en el picadillo y formará una pasta. Retirar del fuego unos minutos antes de terminar la cocción, condimentar, dejar enfriar.

Agregar la cebolla de verdeo y el huevo duro picados justo antes de armar la empanada.

Armar las empanadas utilizando tapas de 13 cm. Luego freír en grasa hasta que estén doradas, también se pueden cocinar en horno a 250ºC durante 12 minutos aproximadamente.

Generalmente se comen acompañadas de una salsa preparada con tomate triturado, ají picante, sal y limón.

En algunos casos se utiliza ajo picado y hojas de laurel para dar sabor, y se coloca en el fondo de la olla justo antes de poner la cebolla. También se les puede poner aceitunas o pasa de uva, según el gusto de cada uno.

Fuente: https://www.lanacion.com.ar/2122581-dia-de-la-empanada-saltena-como-preparar-lareceta-autoctona

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La Dama Fantasma Archivos de narrativa y matrices folklóricas: oralidad, escritura y génesis

por Maria Inés Palleiro primera parte En este trabajo, revisito una aproximación a la narración folklórica realizada en una investigación postdoctoral supervisada por Ana María Barrenechea, introductora de la crítica genética en la Argentina. Tal propuesta sistematiza reflexiones sobre el armado de un archivo de narrativa folklórica, con un enfoque que combina aportes de la crítica genética, que estudia la génesis de un texto, con la teoría informática del hipertexto centrada en itinerarios dispersivos de bloques textuales.

El archivo contiene relatos folklóricos de La Rioja, Argentina, reunidos en investigaciones de campo (1985-1999). El eje de ordenamiento es la matriz “El encuentro con la Muerte”, que tiene elementos temáticos comunes con motivo folklórico E 322.3.3.1 de Stith Thompson “The vanishing hitchhiker” (El caminante evanescente). La tarea de archivación consistió en reunir versiones orales, fijaciones escriturarias, recreaciones fílmicas, coreográficas y virtuales, alrededor de una matriz narrativa. El trabajo se encuadra en el proyecto PIP CONICET “Creencias, legitimación y autoría del discurso en archivos de narrativa oral argentina (1921-2005)”, del que soy directora. Este proyecto considera los archivos como espacios de construcción de memorias sociales. Se vincula asimismo con el proyecto de la Dra. Romero, en el que investigo recreaciones literarias de matrices folklóricas.

La genética textual y los estudios folklóricos En su artículo « Qu' est ce que c'est la critique genétique», Grésillon (1994: 7) caracteriza la perspectiva genética como “una mirada nueva” que privilegia “la génesis sobre la estructura”. Esta mirada propone reconstruir la génesis de un texto a partir del estudio de correcciones y variantes de manuscritos literarios.

Los geneticistas rastrean indicios del acto de producción escrituraria en el producto textual. Así como la crítica genética estudia variantes de manuscritos, las variantes son también el eje de la oralidad folklórica.

Ya Menéndez Pidal, en sus trabajos sobre el romancero hispánico, había llamado la atención sobre la vida en variantes de la tradición oral. Chertudi (1978) retomó estos conceptos, para afirmar que el cuento folklórico vive en variantes en la oralidad, y definió la versión como cada realización de un cuento.

En lugar de subrayar la condición dinámica de un texto fijado en la escritura, los estudios de génesis de narrativa oral intentan fijar relatos originados en el coloquio sin borrar las huellas de su génesis, en una tensión entre oralidad y escritura (Palleiro 2004). Desde una perspectiva Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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genética, Lebrave (1990: 156) caracterizó las correcciones y variantes de manuscritos como operaciones materiales del acto de escritura, que reflejan su condición de texto en proceso.

Propuso, como método para reconocer las variantes, un “desciframiento” a partir de la confrontación de distintos estados de escritura, que permite distinguir adiciones, supresiones, desplazamientos y sustituciones de elementos. Para los geneticistas, las correcciones modifican un texto ya fijado y las variantes introducen alternativas surgidas de la reflexión del autor sobre el texto producido.

En mi propuesta, reformulé estos conceptos para la narración folklórica, alrededor de la noción de “matriz genética” (Palleiro 2004). Relacioné las correcciones con modificaciones textuales en el dominio del decir, y las variantes con transformaciones contextuales de las matrices en el dominio de lo ya dicho. Definí la matriz como conjunto de regularidades temáticas, compositivas y estilísticas comunes a distintas realizaciones narrativas, fijadas en el curso de la tradición, e identificadas mediante la confrontación intertextual de relatos.

El concepto de matriz agrega a las regularidades temáticas de los tipos y motivos estudiados por el método histórico-comparativo que confronta versiones de distintos tiempos y lugares, elementos de composición y estilo. Cada matriz, almacenada en la memoria de los narradores, funciona como núcleo generador de realizaciones textuales diferentes, cuyo contenido semántico se relaciona con identidades colectivas.

Los patrones de tema, composición y estilo tienen como base las categorías propuestas por Bajtín (1982) para delimitar géneros discursivos. Identifiqué, en primer lugar, las regularidades temáticas, compositivas y estilísticas que conforman una matriz, y estudié luego sus variantes y bifurcaciones múltiples, que revelan la inexistencia de un texto originario. Grésillon (1994:242) definió el avant-texte o pretexto como el "conjunto de todos los testimonios genéticos escritos conservados de una obra o de un proyecto de escritura en un dossier genético”.

De modo análogo, la matriz puede ser considerada como dispositivo pretextual, generador de distintos recorridos en contextos diversos. En su trabajo "Detail as the basic semantic unit in folk art", Mukarovsky (1977) destacó la relevancia semántica de los "detalles" como unidades básicas de la composición folklórica. En mi Tesis de Doctorado (Palleiro 1993) subrayé la importancia de las modificaciones de detalles como operaciones de transformación contextual de estereotipos folklóricos, generadoras de versiones y variantes.

El relato folklórico, como texto dinámico, tiene una potencialidad deconstructiva similar a la de un hipertexto virtual. Desde la teoría informática, Nelson definió el hipertexto como un “texto que se bifurca”, compuesto por “una serie de bloques textuales conectados entre sí por nexos que forman diferentes itinerarios para el usuario” (Nelson 1992: 2-3. La traducción es mía). Con este enfoque, el relato folklórico puede ser considerado como conjunto de bloques textuales constituido por unidades mínimas independientes y fragmentarias, conectadas mediante nexos flexibles.

Tal mecanismo da por resultado una estructura de recorridos múltiples, a partir de transformaciones de una matriz. Esta matriz activa un mecanismo generador de correcciones y variantes, similar al del hipertexto de Nelson. Mi aproximación al relato folklórico consiste a la vez en un método de registro y en una reflexión sobre sus procesos constructivos y posibilidades deconstructivas. Este diseño, que Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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alcanzó ya formulación sistemática (Palleiro 2004), busca dar cuenta de los procesos de transformación de relatos orales, sus eventuales registros escriturarios y recreaciones virtuales y mediatizadas.

Damas fantasmas en archivos de narrativa tr adicional argentina Los relatos sobre apariciones fantasmales de jóvenes mujeres fueron incorporadas en colecciones generales de narrativa folklórica argentina con criterios diferentes. El primer archivo general de narrativa tradicional argentina fue la Encuesta folklórica de 1921, dirigida a los maestros de las escuelas públicas de todo el país, quienes elaboraron legajos manuscritos, de acuerdo con un Instructivo. Los criterios de archivación del material de esta Encuesta estuvieron influenciados por el método histórico-geográfico de la “Escuela finesa”.

En ella, los relatos sobre damas fantasmas fueron considerados como narraciones relacionadas con “lo sobrenatural” y, como tales, clasificados como “supersticiones” o “creencias”, de una categoría menor que otras especies narrativas de “mayor importancia” como los cuentos folklóricos en general y los cuentos maravillosos en particular. Esta distinción categorial, que asigna mayor importancia a algunos géneros y especies narrativas que a otras, está presente en el Instructivo dirigido a los recolectores1.

En las colecciones generales éditas de narrativa folklórica argentina de Chertudi (19601964) y de Vidal de Battini (1980-1984), encontramos relatos de apariciones fantasmales, clasificados de acuerdo con los tipos narrativos del Índice General de Tipos de AarneThompson, bajo los números 326, “The youth who wanted to learn what fear is” (“El joven que quería aprender qué es el miedo”) y 332, “Godfather Death”. En Vidal de Battini, dicho tipo temático, que en el Índice es mencionado como masculino, está traducido como “La muerte por madrina”.

La Muerte aparece personificada así como figura femenina. En la Primera Serie de cuentos folklóricos argentinos de Chertudi, el relato número 35, “El padre mezquino,” remite al tipo 326 de Aarne-Thompson-Uther (ATU). En la colección de Vidal de Battini, el volumen IV incluye los grupos de relatos “El muchacho sin miedo” (ATU 326) ordenados bajo los números 904 a 916, con 13 “versiones” y “variantes”; y “La muerte por madrina,” ordenados como 948 a 952, con 5 “versiones y variantes” (ATU 332).

Los relatos sobre la Muerte por Madrina tienen como eje temático la visita de la Muerte personificada como una mujer que llega a buscar a un ser humano; este trata de huir infructuosamente mediante ardides tales como el cambio de apariencia, ya sea de sus vestidos o del cabello. En “El muchacho sin miedo”, el tópico dominante, en Chertudi y en Battini, es la caída de distintas partes de un cuerpo desde el techo, que se transforma luego en aparición fantasmal.

La estructura de los relatos de estas colecciones responde a la de las definiciones clásicas del cuento folklórico (Thompson 1946, Pinon 1965).

Tales definiciones lo caracterizan, en contraposición con la leyenda -que tiene una ubicación espaciotemporal precisa- como la narración de acciones que transcurren en un universo ficticio, fuera de un lugar y un tiempo definidos (Pinon op. cit., Chertudi 1978). Cabe mencionar que, en la colección de Chertudi, el narrador se refiere al esqueleto de un hombre como “un cristiano”. Este detalle revela la influencia de la cosmovisión hispanocatólica.

Los narradores presentan a la Muerte como personificación alegórica de una divinidad potente, asociada con el Dios cristiano.

Desde de la caída del último gobierno militar de la Argentina, que comenzó en 1976 con la presidencia de Jorge Videla y finalizó en 1985 con el presidente Galtieri, los relatos sobre damas fantasmas comenzaron a ganar espacio en colecciones de narrativa tradicional argentina, junto

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con tópicos como narrativas OVNI, relatos sobre reencarnaciones y otros temas esotéricos como la comunicación con los muertos.

Algunos de estos tópicos, relacionados con la cultura New Age, fueron también documentados por Valk (2006) como motivos recurrentes en la narrativa tradicional estonia, luego del advenimiento del gobierno democrático de ese país. Los mismos tópicos se encuentran en los archivos más recientes de narrativa tradicional argentina, publicados luego del retorno de la democracia 2. En el contexto de estos cambios políticos y culturales en Argentina y en el mundo, la cultura New Age fue ganando posiciones hacia fines de los años ochenta, y la cultura hispanocatólica comenzó a compartir el horizonte de creencias en lo sobrenatural con otros modelos cosmovisionales. En este período, comenzó a construirse también el perfil de una Argentina multicultural, con los gobiernos constitucionales. Este perfil coincidió con la mayor cabida de los tópicos de las damas fantasmas, incluidos en colecciones de narrativa folklórica tales como las de Watson de Herrera (1995), Palleiro (1992, 2002, 2004 y 2011) y Parente (en Palleiro 2008).

En los estudios folklóricos, las Nuevas Perspectivas del Folklore comenzaron a desplazar el eje de interés desde el coleccionismo hacia una perspectiva comunicativa, que propone una caracterización del texto folklórico como mensaje estéticamente marcado, orientado hacia una audiencia (Bauman 1974). De este modo, las damas fantasmas de las nuevas colecciones pueden ser consideradas a la vez como expresiones simbólicas de las personas desaparecidas durante la dictadura y de las nuevas perspectivas en las modalidades de archivo de narrativa folklórica.

El dossier de “La dama fantasma” Mi dossier consistió en un corpus de versiones orales de la matriz de "El encuentro con la Muerte", que tiene elementos temáticos en común con el ya citado motivo "The vanishing hitchhiker". El motivo es la unidad temática mínima del relato folklórico, codificado en el Índice Universal de Motivos de Stith Thompson con un código alfanumérico, que en este caso es el E 322.3.3.1. Trabajé con versiones orales recogidas en La Rioja entre 1985 y 1999, y extendí luego mi investigación a otros contextos rurales y urbanos, y a otros canales y soportes orales, escritos y mediatizados. Aquí, retomo una versión oral riojana de Marta Torres, analizada en Palleiro (2004). Confronto este relato con otros atribuidos a personajes históricos, con expresiones narrativas circulantes en Internet y con recreaciones de la matriz en el discurso periodístico.

La reconstrucción genética El primer paso de la investigación fue el registro textual de los relatos riojanos, seguido de una confrontación intertextual de versiones. Esta comparación tuvo por objeto identificar regularidades temáticas, compositivas y estilísticas que me permitieron reconstruir una matriz común. Distinguí en distintos relatos el mismo eje temático de "La dama fantasma ", cuyos núcleos compositivos comprenden las secuencias de 1) "El encuentro" del protagonista con una "chica" en un baile, 2) "La despedida" entre ambos en una zona próxima al cementerio local, 3) "La búsqueda" de "la chica" efectuada por el protagonista, 4) "El hallazgo" de su dirección -o de su tumba- y 5) "El reconocimiento" por señas de su condición de persona muerta.

Entre los elementos estilísticos comunes, se cuentan recursos argumentativos como la alusión a testigos oculares para convencer a los receptores de la verosimilitud del discurso, y la adición acumulativa de detalles con valor de indicios de reconocimiento, como el "vestido" con la "mancha de bebida" de "la chica", y “la manta” o "el abrigo" del protagonista. Estos indicios adquieren Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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asimismo el valor metafórico de símbolos de identificación grupal, que refuerzan la antítesis entre la vida y la muerte.

Estos "detalles" resignifican la matriz, por medio de adiciones, supresiones, sustituciones y desplazamientos. En virtud de tales transformaciones, la matriz de “La dama fantasma” se convierte en enunciado identificador de distintos grupos.

La reconstrucción genética tuvo como contraparte un diseño hipertextual, realizado con el programa HyperCard 2.1 (Macintosh) 3, que deconstruyó los itinerarios secuenciales, de acuerdo con la estructura diseminativa de un hipertexto. Operé en el nivel secuencial con un "auxilio de navegación", para desarticular los itinerarios narrativos del corpus y generar otros mediante la recombinación de unidades. El diseño evidenció las bifurcaciones de la matriz en recorridos divergentes, desde registros orales hasta su reelaboración literaria en la prensa periódica y en circuitos virtuales. Esto reveló el dinamismo de la narración folklórica, que refleja la estructura conectiva flexible de la memoria.

(Continuará…)

Fuente (y artículo completo): Palleiro, M. I. (2013) Archivos de narrativa y matrices folklóricas: Oralidad, escritura y génesis [en línea]. VI Jornadas de Filología y Lingüística, 7 al 9 de agosto de 2013, La Plata, Argentina. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.3870/ev.3870.pdf Notas 1 La Encuesta de 1921 constituyó la primera iniciativa sistemática de recolección de material folklórico en la Argentina, dirigida a los maestros de las escuelas “Ley Láinez”.

Los maestros fueron convocados por las autoridades del Consejo Nacional de Educación para recolectar material folklórico procedente de fuentes orales de acuerdo con las instrucciones enviadas por vías institucionales, y de registrarlo por escrito.

La Encuesta tuvo como pre-texto el Instructivo enviado a los docentes. En él, el folklore narrativo está incluido dentro de la categoría del Folklore espiritual y, dentro de esta, en la subcategoría a) artes: literatura en verso y en prosa”, diferenciada de b) concepción del mundo: creencias y ritos.

Entre las categorías narrativas, el Instructivo hace referencia a los” cuentos o ficciones”, a los que considera “el género más importante de la narrativa folklórica”. Para un estudio sobre la Encuesta, véanse Palleiro (2005 y 2011).

2 Para un estudio diacrónico de los archivos de narrativa tradicional argentina y sus modalidades de archivación, véase Palleiro en Arcaro (2004).

3 En una conversación con Daniel Ferrer, del ITEM-CNRS, que sostuve en 1999 en el Encuentro de Investigadores de Manuscritología en San Pablo, Brasil, tuve oportunidad de discutir este diseño. El Dr. Ferrer manifestó que J. Lebrave, cuyos trabajos utilicé para mi propuesta, dan cuenta de aspectos teóricos elaborados con el soporte del mismo programa HyperCard.

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“NUESTRO CHÁMAME " ANCESTRAL OFRENDA RELIGIOSA DE NUESTROS ORIGINALES GUARANÍES CORRENTINOS Pocho Roch Segunda parte

Nuestro género musical correntíno más antiguo, como todos los bienes culturales del hombre, tuvo su origen y sus tiempos. Con influencias, instrumentos y circunstancias distintas, pero mantuvo siempre, creo que fundamentalmente debido a su ancestral carácter tradicional religioso, su nombre auténticamente guaraní de "CHÁMAME".

La prestigiosa folcloróloga, Dra. Olga Fernandez Latour de Botas, publicó en el año 1979, en el diario "LA NACIÓN", de la ciudad de Buenos Aires, un artículo perteneciente a la edición número cuatro, del periódico perteneciente a Pedro Feliciano Saenz Cavia, titulado “Las cuatro cosas", escrito por el mismo dueño, el día sábado 17 de Febrero de 1821, y de él extraemos estas palabras: “Que se viniesen entonces a V.R. con agachadas, los contramaestres, guardianes, maestres de víveres, calafates y demás guapetones del rancho de proa (l). Ya me parece que los veo destripando a unos, cruzándole a otros la cara,"Y BAILANDO UN CHAMAMÉ"(2) sobre la cabeza de alguno, y echando sobre aquellas cubiertas (3) de Dios".

Analizando los puntos 1,2 y 3, tenemos como afirmación que ya en esa época, la palabra "CHÁMAME", era el "NOMBRE DE UN GÉNERO MUSICAL BAILABLE", y,, que lo escrito en relación a él, podía darse "en la cubierta un barco".

El lenguaje que utiliza en este caso Pedro F. Saenz Cavia, es propio de los "EMBARCADÍZOS", uno de los oficios más desempeñados por nuestra gente, desde el mismo tiempo guaraní. El correntino, por la misma hidrografía de la provincia, siempre estuvo relacionado a la vida ribereña, y durante siglos, los ríos fueron la única y natural ruta de enlace con otros pueblos y ciudades.

Este dato también lo podemos encontrar en el "ATLAS DE LA CULTURA TRADICIONAL ARGENTINA". pub!icado por, el "Honorable senado de la Nación" en el mes de Agosto de 1.988.

Premiado como la mejor obra de investigación foldórica, por el FONDO NACIONAL DE LAS ARTES. El mismo aclara que Pedro Feliciano Saenz Cavia, fue representante por Corrientes en el Gobierno Nacional, el alto 1826.

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Es de tener en cuenta que, quien escribió este artículo en 1.821, era correntíno. Una rama de su descendencia familiar, que hasta hace pocos años permanecía habitando esta Ciudad de Corrientes, me proporcionó sus datos genealógicos.

También es de tener en cuenta que, la “POLCA" (del checo "PULKA": "MEDIO", por los pasos cortos que se dan en este baile). Siglos XIX y XX. Danza de Polonia, usada también en otros pueblos. (D.A. 1.884). "se bailó recién por primera vez "en "PRAGA ", capital de Checoslovaquia, en el año 1835, en Viena, capital de Austria en 1839, y en "PARÍS", capital de Francia, en 1840.

Es una "danza en redondo, en compás binario bastante rápido". Se hacen pasos en los tres primeros medios tiempos y una especie de descanso en el cuarto. LA "POLKA" ó "POLCA", tiene cierta semejanza con el "CHOTIS".

El "CHOTIS", a su vez, (del Húngaro "Schottisch, baile Escocés), se danza por parejas, cómo la "MAZURCA'' pero más lento. (D.A. 1936).

Y "LA "MAZURCA", es una Danza Polaca de "MAZURIA" (Región de la Prusia Oriental), del Siglo XIX, que se baila al compás del 3X4. Como vemos, todas de origen muy lejanos, de distintos ritmos y formas de rasguidos posibles.

Y los rasguidos, están desde su origen, íntimamente relacionados a la interpretación a las formas de ejecución de la guitarra española, que desde el prin j cipio del siglo XVII, aprendieron a ejecutarla nuestros guaraníes de las '•- misiones jesuíticas y franciscanas. La aparición de estos géneros musicales en Europa, es muy posterior a la presencia expresiva de "NUESTRO CHÁMAME" en Corrientes. Con un ritmo ya ternario de 6x8, también distinto al de los géneros posteriores citados.

Esto ocurría diecinueve años después de lo publicado por el "CORRENTINO" Pedro F.Saenz Cavia en el año 1.821. Y quiero apuntar que, si ya en ese entonces lo nombraba de esta manera, es porque su música y su danza ya pertenecían a nuestro folclore. Y la ciencia folclorológica determina que un hecho folclórico, tiene al menos cien años de antigüedad. Lo que llevaría la fecha de su origen a 1721. Época de notable incidencia musical, del área de nuestras misiones jesuíticas y franciscanas, que fueron las únicas que respetaron y ayudaron al hombre guaraní y a sus capacidades musicales, artísticas, literarias y culturales todas.

Los pueblos y ciudades de encomenderos, carecían de esos valores, y durante mucho tiempo necesitaron de ellos. Tal el caso, por ejemplo, la necesaria participación de los músicos de Itatí en la ciudad de Corrientes, y la de los guaraníes de Yapeyú en la ciudad de Buenos Aires. Donde además, hasta 1794, Cristóbal Piri Hovy músico de "SAN CARLOS DE CAÁPÍ", se desempeñó como profesor de las damas de la sociedad porteña. Una sociedad porteña, que ya entones, le exigió que cambiase su nombre original por el de José Antonio Ortiz, pues no les caía bien, que Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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quien les fabricaba los instrumentos musicales de los cuales carecían; y los ayudaba a cultivarse en las artes, tuviese un nombre guaraní. .'

Esta fecha, además coincide con lo afirmado por algunos de los testimonios logrados en mis investigaciones de campo, al relatar las experiencias de sus ascendientes músicos, intérpretes de un "CHÁMAME" post- jesuítico, con "rasguido correntíno de guitarra en ritmo de 6x8" y nombre original "Guara Correntino",cuya clara etimología, atesora en su traducción natural, el profundo valor religioso de su origen. Muy lejos de todas las interpretaciones equivocadas que a. través del tiempo surgieron, especialmente en otras áreas guaraníes, desconocedoras del real atesoramiento de nuestro patrimonio cultural.

Dado el espacio, voy a citar so!o dos, de los más de treinta valiosos testimonios de la provincia de Corrientes, logrados en mis "Investigaciones de Campo", grabados en estudio y en Videos Tapes El señor Amado Omar Almeida quien escribió durante varios años artículos relacionados a la pesca en los periódicos de nuestra ciudad de Corrientes en un reportaje efectuado en su domicilio el día 24 de Agosto de 1992, cuando contaba mas de 70 años de edad, me contó que siendo aún niño, escuchaba decir a su abuelo, Gregorio Méndez (fallecido a los 101 años), que habiendo en peleado en 1865, en la .Guerra de la Triple Alianza, * en los campamentos de las fuerzas correntínas, era común natural e ¡dentificatorio, escuchar las interpretaciones de sus antiguos chámame. Ya con el ritmo de 6x8 actual, y en acordeón y guitarra".

Al señor Roque Librado González, compositor y destacado intérprete del acordeón, durante los últimos catorce años, del conjunto de don Mario del Tránsito Cocomarola, en un reportaje concedido en su casa, hacia el año 1998 Pude acompañarle con mi guitarra , 'EL " IRIBÚ", un chámame de autor anónimo, que tocaba su padre, Felix González, y que éste, aprendió a la vez de su abuelo, don Anselmo Gómez, nacído en 1850 como un antiguo patrimonio musical, aún inédito.

De este chamamé, y de su danza imitativa, me quedaron varios testimonios antiquísimos, desde el área de Itatí hasta Bella Vista.

También tengo registradas imágenes en videotape de un reportaje realizado en Itatí a Cándido Fernández, fallecido hace dos años, ya nonagenario, en mi pueblo (padre del actual profesor de idioma guaraní, en la Universidad Nacional del Nordeste desde el año 1995).

Desde su temprana niñez, recordaba haber escuchado habitualmente chamamé como el “Chajá”, “El Ïrĩbú”, “El Chiricoë”, “El Pacaá” , “María Pacurí”, “Carancho Pepó”, “Pĩ Pĩrïrĩ” o “Mamá Cumandá”. El intérprete más recordado por él era don Juan Paiva, un anciano ciego del área esteral del Departamento Itatí, que ejecutaba “el acordeón de dos hileras”.

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El chamamé más conocido del área de Ituzaingó y las nacientes del río Aguapey, es “El Ïpecú”, y los testimonios musicales familiares, de ascendencia más antigua, hablan de una época cercana a la existencia de la cultura guaranítico-jesuítica en el lindante pueblo de “San Carlos de Caapi”, de donde era oriundo el famoso Cristóbal Piri Hovy, quien fuera profesor de música de reconocidos vecinos de la ciudad de Buenos Aires y dejara una cantidad de obras musicales al producirse su fallecimiento en 1794, siendo su médico el doctor Cosme Argerich, luego médico también de los granaderos de San Martín.

Si tenemos en cuenta los años atribuidos al hecho folclórico, por los estudiosos de esta ciencia, recalaríamos inexorablemente en la época de nuestro YAPEYÚ.

Por ser el centro más brillante de la cultura musical en todo el Río de la Plata. Es preciso también aclarar, que entonces, ningún centro ciudadano o pueblero de la cuna blanca, encomendero, podía ser referente de ello, debido a la mediocridad de su vida artística, y su proverbial rechazo a la original cultura guaraní de Corrientes.

Este y otros testimonios logrados, me hacen advertir que esto sucedía aquí en Corrientes, mucho antes de la llegada de la "POLCA EUROPEA" de ritmo binario, al Paraguay, y en plena guerra.

Junto a este natural análisis, debemos tener cuenta que, los estudios antropológicos establecen claramente que los hechos, folclorológicos, sé pueden establecer después de cien años ó de por lo menos tres generaciones., Estas pruebas contundentes, llevan a desechar totalmente toda posible vinculación con la polca europea (binaria, compositor l y que hasta hoy se mantiene tal cual, en muchas poblaciones "GRINGAS" dé la región) y de la "polca paraguaya", muy posterior, de acuerdo a las fechas establecidas en el mismo Paraguay ("HISTORIA, DE LA CULTURA PARAGUAYA"- Carlos R. Centuríón AsunciónParaguay- Biblioteca * Ortiz Guerrero"-1961)- Recopilado por Dalmidio Alberto Baccay, en página 59 de " Música regional y método"-año MUSICAL, AÚN INÉDITO. 1967)-..." señalamos la polca "Campamento Cerro León", que" habría sido compuesta por un soldado paraguayo, oriundo de CARAPEGUÁ, que revistaba en la banda de músicos de la guarnición de Humaitá, en el curso de la guerra de 1864 a 1870".

SIGUE DICIENDO CARLOS R. CENTURIÓN: “No obstante un musicólogo contemporáneo- se refiere a Juan Max Boettner- expresa que, "en 1.865 nació la Polca del Paraguay, con la aparición de "CAMPAMENTO CERRO LEÓN" EN HUMAITÁ ". Cronológicamente, dice, ES LA PRIMERA OBRA CONOCIDA QUE LLEGÓ HASTA NOSOTROS", ya sincopada y de. ritmo ternario.

CHAMAMÉ'; no signifíca"enramada'' ni " corredor" en "avá ñeé correntíno", como lo traducen algunos diccionarios, como el caso del "DICCIONARIO GUARANÍ- ESPAÑOL Y ESPAÑOLGUARANÍ". Escrito por Anselmo Jover Peralta y Tomás Osuna, en la página 49, en su edición de 1952.

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" ENRAMADA", * EN CORRIENTES" se dice: "IVIRÁ RACA ATÍ" ó "MRÁCATÍ" , término que etimológicamente, literalmente y desde la época Precolombina, (traducido de derecha a izquierda), significa: “cantidad de las cabezas (ó copas) DE LOS ARBOLES". También es desacertado el nombre de "CORREDOR", pues las casas ("HOGA' ó "Tapíi “) de nuestros guaraníes, "no tenían corredor".

Otros calificativos utilizados por estos autores, en esa misma página, son los siguientes: "lo que se hace desordenadamente, sin plan ni método".

Esta traducción, vuelve a dejar en descubierto, no solo el desconocimiento de nuestro guaraní, sino también una palpable desaprensión para el reconocimiento natural de los afectos de! ser humano, muy propio de las culturas encomenderas, explotadoras y despreciativas de nuestro guaraní, pues nadie y en ningún idioma, llamaría asía un bien muy querido, producto original de su tradición religiosa, de sus afectos y enlazado a través del tiempo a todas sus vivencias, como lo es el "CHÁMAME "para los correntinos.

Tal vez se haya querido tildar así, erróneamente, a la exquisita capacidad creativa de improvisación musical, que nuestros compositores e intérpretes, desarrollan a menudo sobre la armonía de la melodía original.

"Nombre de aires correntínos, inspirados en la música popular paraguaya" Esta cuarta Interpretación de A. J.Peralta y T.Osuna, parece ser una muestra de marcado localismo, dadas las capacidades artística ya original de todas las culturas guaraníes de América, sobre las cuales luego, y en varios casos en especial, la Compañía de Jesús, logro en mas de ciento cincuenta años prodigiosos resultados artísticos, que hacen que aún hoy, y desde el año pasado, mas de cinco mil composiciones recuperadas de todas sus misiones de América del Sur, hayan obtenido en Europa un éxito de venta de más de quince millones de discos compactos.

Con música renacentista y barroca,, como la " MISA EN FA MAYOR DE DOMÉNICO ZÍPOLI", estrenada en nuestro "YAPEYÚ", reconocido por todos los estudiosos como el "principal centro cultural del río de la plata", adonde ya desde 1.691, iban a aprender a fabricar todos los instrumentos europeos de esa época, y a estudiar en su escuela., estrenando las nuevas escrituras musicales , traídas desde europa por su fundador, el padre Antón Klemens Ignaz Sepp (Antonio Sepp) y las del famoso compositor "DOMÉNICO ZÍPOLI", que escribía desde la estancia cordobesa de " SANTA CATALINA" de la Compañía de Jesús. " los misioneros, me envían a sus músicos, de todos los puntos cardinales, y desde 100 millas de distancia, para que los instruya en este arte, que es totalmente nuevo para ellos, y diferente, como a día y la noche, de la vieja música española, que aún tienen".( Antonio Sepp-" (Relación de viaje a las Misiones Jesuíticas"- página 207 -Editado por E.U.D.E.B.A.-Septiembre de 1971).

Es importante advertir que, tal cual pasó mucho tiempo con todas las expresiones foráneas, ellas, sobre todo por ser desconocidas originalmente, se ejecutaban traduciendo sus partituras, mientras que todo lo propio de nuestra identidad siempre se transmitió intuitiva y auditivamente de manera tradicional, de abuelos a padres, y de padres a hijos. Esto, en muchísimos casos, sigue sucediendo naturalmente hasta hoy día, a pesar de todas las difusiones discográficas impulsadas especialmente por sellos internacionales extranjeros.

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De cualquier manera, creo que es positivo insistir en la brillantez de la base de la cultura musical yapeyuana, que aportó el uso del “basso continuo”, la moderna escritura musical, y un mundo de géneros e instrumentaciones musicales, desconocidas hasta esa época, en que el Padre Antonio Sepp crea la “fábrica de instrumentos musicales” y la “Escuela de Música” en el pueblo natal de San Martín, tan fecunda en su acción cultural y que, indudablemente, sirvió de base esencial para el desarrollo futuro de nuestra identidad musical, porque todo tiene su razón original y porque nada aparece repentinamente.

Lo brillante de esta cultura musical "yapeyuana", desarrollada a través de más de 139 años, consta en una abundante y conocida bibliografía.

En algunos lugares de nuestra Provincia se llegó a referir al Chamamé con el nombre de “Ramada Guĩ” o “Ramada Guĩpé”, que significa, en idioma guaraní, “jopara” (mezclado con el castellano): “Bajo la enramada”.

Para el hombre guaraní precolombino y postcolombino, y también para cualquier campesino de hoy día, lo natural y agradable, de acuerdo a sus costumbres y a nuestro clima, es buscar el refugio de las sombras frescas debajo de las “enramadas” para la tertulia musical o el baile. Así, “Ramada Guĩpé”, es la denominación de una costumbre natural, no de un género musical de origen guaraní, no “jopara”.

Creo aquí que es importante recordar que ya durante la vida de las Misiones jesuíticas, nuestros guaraníes inventaron la hoy llamada “música funcional”, estudiando y ejecutando “en vivo”, la música europea y su propia música, “bajo las enramadas”, amenizando el trabajo de los hombres en los sembradíos de cada misión, lo cual, tampoco significa que esas sus interpretaciones se llamen “Ramada Guĩpé”, sino que sólo puede ser una muestra de un aprovechamiento óptimo y valioso y “adelantado en el tiempo”, de sus costumbres culturales musicales.

Existe, además, una gran cantidad de otras definiciones, ocurrentes y amañadas, carentes de todas las fundamentaciones de distintos aspectos y caracteres que la significación de este nuestro antiguo patrimonio cultural correntino exige.

Lo aquí comentado, que descubre y evidencia claramente, la falta 'de traducciones etimológicas para cada una de las pretendidas interpretaciones extrañas y desconocedoras de nuestra correntinidad, sumado a la también larga existencia de la Escuela de Música de Itatí, y a la notable y natural capacidad intuitiva y auditiva que siempre tuvo el hombre correntíno, que atesoró y fue acrecentando nuestro ancestral patrimonio cultural musical, con torrentes de creatividad, registrados antes y después de la época discográfica hasta nuestros días, exime de mayores comentarios.

Nuestra música, siempre ha tenido una identidad correntina bien definida y un nombre guaraní: "CHÁMAME".

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Raly Barrionuevo Datos y Reportajes II "Cambiar el mundo con una canción es que cambie algo en el contexto"

Por Eduardo Slusarczuk Raly Barrionuevo acaba de bajar del auto en el que pasó las ocho horas más recientes de su vida, y aunque el sonido de una sirena urgente y motores exigidos se apodera del silencio del bar de Niceto Vega y Humboldt, mantiene un hablar pausado, mucho más a tono con su Frías natal o su Unquillo actual, que con la misteriosa -y apurada- Buenos Aires.

"Nunca me acostumbré a la ciudad", dice el cantautor de 45 años, que en poco tiempo dio por fracasado su único intento de "adaptación" citadina, que emprendió tiempo atrás en la ciudad de Córdoba.

En dos días -hoy- Barrionuevo emprenderá justo enfrente, en Niceto Club, su serie de cuatro shows de presentación de su más reciente álbum, La niña de los andamios. Un puñado de canciones siempre emparentadas "con la música de nuestra tierra", aunque de ventanas abiertas a los aires que soplan desde distintos horizontes.

"Hay que partir de la base de que yo vengo de una familia de muchas generaciones, y de un pueblo en el que recién a los 10 o 12 me enteré de que había otras músicas que no fueran la zamba y la chacarera. Un amigo uruguayo, Jorge Nasser, un día me preguntó desde su mirada rockera del mundo y de la vida, de donde era. 'De Santiago del Estero', le respondí. Entonces, se hizo para atrás,y dijo: 'Ah, sos del Mississippi'. A mí me cayó muy simpático, porque es cierto que tengo un cimiento musical muy fuerte, que pertenece a la historia de donde soy y de donde vengo", cuenta el músico. Y salda el capítulo de la charla dedicado a su descripción.

Desde esa base, y sin inhibir su admiración por James Taylor, Bob Dylan o Johnny Cash -"lo escucho como a Yupanqui", apunta- , escribió Barrionuevo sus nuevas canciones, en busca de un sonido moderno, "pero sin usar batería ni platillos, que antes era una novedad pero ya no".

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"En Seremos agua -detalla ya metido en la cocina de La niña...- hice un ritmo campesino de Irlanda, que tiene el 6 x 8 de la chacarera. Parte de ese tema lo escribí en Londres, sentándome en los bares a tomar una cerveza, y lo terminé en Viena."

-¿Eso influye en el resultado final?

-Sí. Esas andanzas influyen mucho. Respirar el aire del lugar... No me parecen cuestiones esotéricas ni místicas. Yo creo que existen. Y de golpe me di cuenta de que tenía una chacarera irlandesa. Se la hice escuchar al manager de Amparanoia, que es de Bélgica, y me dijo que si lo escuchaba Mark Knopfler me llevaría a grabarlo, porque le encanta la música irlandesa. Es ahí cuando siento que puedo, desde el conocimiento de la música folclórica de mi zona, darme el gusto de tocar con gente de cualquier lugar del mundo.

-Y estilos...

-También. Acá participe en discos de Las pelotas, toqué con León Gieco, a quien considero mi padre musical. La verdad es que tardé muchos años para que me de bola, pero después me vio como él pero chico. Y conocerlo fue algo que me paró de un modo distinto, en este camino de la música profesional. León me hizo mirar las cosas de otra manera. Siempre fue y es como un padre joven que tuve.

-Hablando de padres, el tuyo inspiró Mi esfera de cristal, una de las más bellas canciones del álbum.

-El padre que no tuve. Se fue cuando yo tenía seis años, y de alguna forma fui encontrando otros padres en la vida.

-Pero lo tratás con mucho cariño.

-El fue un gran cantor, lamentablemente frustrado. El alcohol, la vida, lo recluyeron; no pudo cumplir su sueño de cantar. Era un guitarrista exquisito. Y yo tengo mucho agradecimiento por lo que llevo en la sangre. Algo me vino de ahí , seguramente. Y tengo mucho de perdón en esa canción. Aprendí a que esos dolores sean mi esfera de cristal, donde yo puedo ver cosas, generar mi música, mi canto… Rescato la ausencia y la pongo como algo que me tocó porque me tenía que tocar, y aprendí mucho de eso.

-¿Lo volviste a ver?

-Sí, mucho tiempo después.

-¿Cómo fue? ¿Qué pasó en ese encuentro?

-Yo ya cantaba, era conocido zonalmente; en Santiago había salido en algún diario de la zona.

Cuando lo fui a ver no hablamos de nada, porque ni sabíamos de qué hablar. Así que tocamos la guitarra y cantamos. Fue hermoso. Después, cuando ya había tomado unos buenos tragos, me llevó callado a su pieza, y tenía una carpeta llena de recortes en los que aparecía yo. Fue muy fuerte eso. Era como: "No lo hice yo, pero lo pudo hacer mi hijo".

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-En cambio, tu madre, "la niña" del disco, estuvo siempre presente. ¿Por qué los andamios, algo tan masculino?

-A ella le tocó ser padre y madre. Una vez, en Salta, vi una obra rodeada de andamios, como si la estuvieran restaurando, y me quedé colgado mirándolos. Al tiempo, pasé y ya no estaban más. Y sentí que me hubiera gustado que estuvieran, porque me parecían parte de la obra, Ahí los asocié al toque con mi mamá, porque me imaginé a mí, a mí hermano, a los otros dos hijos que crió, como su obra; y ella subida al andamio. La canción dice que ya "es tiempo de partir"; porque sella sabía que ya era tiempo. Había terminado su obra, y es como que los andamios desaparecieron. Pero estarán siempre ahí, porque si no, no se hubiera podido hacer la obra. El andamio sigue estando.

-Pienso en aplicando la misma imagen, a la hora de construir un disco vos serías el muchacho de los andamios. ¿Cómo encarás la obra? ¿Vas construyendo los ambientes de a uno, o vas en simultáneo, revocando uno mientras pintás el otro, y le vas poniendo las aberturas a un tercero?

-Eso sería el trabajo de producción. En el caso de La niña de los andamios, yo estaba con estas canciones desde un tiempo atrás. Y las recontracargué de información, a tal punto que las canciones quedaron casi opacadas, y se me había transformado en un laberinto del que no sabía cómo salir. Entonces, recurrí a un músico joven de Córdoba. que tiene una muy banda que se llama Toch; un trío, batería, bajo y bandoneón, con muy lindas canciones. Juan Pablo es productor. Le tiré la onda, y cuando comencé a grabar cayó al estudio, escuchó un rato, charlamos, elogió las canciones, y me dijo que él empezaría todo desde cero. Estuvimos de acuerdo en el concepto, y comenzamos a grabar todo de nuevo en un telefonito.

-¿Esa sobrecarga de información la ponés porque quizás al comienzo no confiás del todo en las canciones así, desnudas? ¿O es otra cosa?

-Jaja. Puede ser... Y también porque tenés el juguete en la casa. Como toco varios instrumentos sin ser especialista en ninguno, les iba sumando cosas. Pero Juan Pablo me abrió una puerta que no había visto. Ahí encontramos el disco. Después, en 15 horas ya teníamos el esqueleto del álbum; así que los invitados que vinieron a sumar voces o lo que fuera -Lisandro Aristimuño, Micaela Vita, Peteco Carabajal, entre otros-, ya no tenían que solucionar ningún problema. Vinieron a pasarla bien.

-Con Lisandro habían hecho una gira. ¿Ahí surgió la idea de sumarlo al disco?

-Con Lisandro, lo que pasó es que él, a veces, se viene a mi casa y la usa como un spa.

Entonces, fuimos a una peña, en Unquillo, y cuando volvimos a casa, bien tarde y con unas cervezas de más, me dijo que le pusiera el tema y le abriera cuatro canales. "Te voy a hacer unas voces ya. Y escribime algo, así lo canto", me dijo. Y grabó los coros que quedaron, y su parte.

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Medio en pedo; lo cantó ahí nomás, y así quedó. No daba ni para grabarlo de nuevo, porque era ese momento, imposible de repetir.

-Venís tocando y grabando desde hace mucho tiempo. ¿Cambió el sentido de hacer música, para vos? Pienso en esa fantasía que en algún momento puede sentir el artista en algún momento, de que sus canciones pueden cambiar el mundo.

-No soy tan ambicioso. Cambiar el mundo con una canción es que cambie algo en el contexto. Lo que sucede con lo que uno graba es inmanejable. Con La niña... me pasó algo muy especial. Cuando salía de la radio de Córdoba en la que hago una columna que se llama El cancionero de Rali, un chofer de la radio me agradeció por la canción. Me contó que su mamá había muerto hacía cinco días, que estaba en el horno, y que la canción lo sacó del bajón.

Listo; con eso ya sentí que cambié el mundo. Después, hay muchas cosas de gente que te cuenta, inimaginables, que les pasa con las canciones.

-¿Hiciste alguna carrera universitaria?

-No. Lo intenté, pero nunca pude entrar. Al final terminé tocando en las peñas universitarias. De todos modos, todavía no bajé los brazos.

-¿Qué sentís que te puede dar el ámbito académico? ¿Estudiarías música?

-No. Si estudio, no va a ser música. Me gustaría tener nuevas sapiencias; estudiar letras, formarme, aprender cosas nuevas. No sé si el camino es la universidad. Pero por ahí… Una vez, estaba en Buenos Aires y la llamé a Liliana Herrero, para ir a su casa. Ella estaba en Caracas, pero me dijo que fuera igual, y que de paso le cocinara algo a Horacio (González). Hice unos bifes y me quedé hablando con él algunas cosas de Buenos Aires; para mí, esas pequeñas charlas con gente que tiene mucha formación son muy importantes. Me pasó con Sixto Palavecino, a quien fui a visitar y encontré comiendo un churrasco con puré, solito. Habré hablado dos o tres palabras con él, y ya eso me sirvió. O con (Daniel) Viglietti, hace muy poquito, cuando coincidimos en Valle Grande, invitados por Evo (Morales), para la conmemoración de los 50 años del asesinato del Che. En un momento, andábamos juntos después del festival y nos dieron ganas de tomar un vino. Ibamos en la combi, y vi una lucecita: había un lugar abierto, y allí fuimos. Esos 200 metros que caminamos , por una parte peatonal, hablando con Daniel, era como ir con mi abuelo charlando de cosas de la vida, en el silencio total de la noche del pueblo. Y, la verdad, no sé si la universidad me daría más que eso.

Raly Barrionuevo presenta "La niña de los andamios" 17, 18, 19 y 20 de noviembre, a las 21, en Niceto Club, Niceto Vega 5510. Entradas desde $500, por Ticketek.

Fuente: https://www.clarin.com/espectaculos/musica/raly-barrionuevo_0_rkrVZUiJG.html Clarin.com17/11/2017 - 8:03

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Música para escuchar Sergio Galleguillo

Nacido en La Rioja, ha pasado ya por diversos grupos y formaciones hasta llegar a ser solista.

Se lo reconoce en el ambiente como una persona que además de cantar es idoneo con el sicu, la quena y el charango.

Formó parte de grupos como Tiahuanaco y Arahuanco pero se hizo conocido de forma masiva con su última agrupación en la que estuvo: "Sergio Galleguillo y Los Amigos", banda formada en 1997 con la cual editó 6 discos.

La misma estaba formada por Pino Romero en percusión acústica, danzas folclóricas y coro, Carlos Herrera en bajo y danzas folclóricas, Guillermo Godoy en guitarra, Ariel Fernández en bandoneón y guitarra, Juan Décima en teclado y percusión eléctrica, Leo Eschmuller en guitarra y coro; y Ariel Segura en coros.

En 1998 editan su álbum debut “Agitando Pañuelos”. Ese mismo año se presentan en la peña de Los Nocheros en Cosquín, lo cual les da un lugar luego en el escenario de la Plaza Próspero Molina.

En junio de 1999 graban su segundo CD, “Del Tiempo I´ Mama”.

En mayo de 2001 sale a la venta “Como Esperando la Vida”, bajo la producción de Mario y Kike Teruel de Los Nocheros.

En 2003 editan “Amor Porhibido” y al año siguiente sale la placa “En Vivo”.

En 2006 se conoce “Grito Chayero”, el que sería el último álbum de la agrupación.

En 2007 graban como invitados en el álbum de Los Tekis “Mamapacha” y Sergio Galleguillo comienza entonces su carrera como solista.

En 2010 sale “Febrero” como primer material solista de Sergio Galleguillo.

En 2011 graba el CD+DVD “15 Años en Vivo”.

En 2013 edita el disco “De Noche y Albahaca”.

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Para escucharlo: https://www.youtube.com/watch?v=8njhVJX7v_Y Vuelve Conmigo De Noche y Albahaca El Camión Sueño Contigo Ninachay Echarte Al Olvido Saya Para Los Ojos Mas Bellos Como Poderte Olvidar Agitando Pañuelos Amor Prohibido Zamba de la Bailarina En Jesus Maria https://www.youtube.com/watch?v=ZRtkZbLre1s Selección de zambas https://www.youtube.com/watch?v=uFU8jUl0ErE https://vos.lavoz.com.ar/musica/el-folklore-no-esta-en-crisis-solo-hay-que-saber-donde-buscarlo

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En las alas del ángel se fue Jacobo Regen Datos y Reportajes III 1

Por Roberto Espinosa La calva ha resbalado en un pensamiento en la noche. “Tan sólo mis fantasmas saben lo que sucede conmigo, yo lo ignoro”, gesticulan tal vez los anteojos de 84 años. En ese rumor de silencios que merodea su mirada, se presiente aún la sombra de Walter Adet, ese hermano del corazón que lo dejó a la intemperie de la amistad hace 27 años. Jacobo Regen, salteño, poeta, piensa quizás en ese “larguísimo poema que comencé en 1984, cuyo nombre no puedo anticipar porque desconozco”. El miércoles le ha cerrado las ventanas del corazón… es posible que ahora lo sepa.

Campo Quijano lo ha visto nacer el 5 de enero de 1935. La poesía le toma la mano de 12 años para dibujarle un destino. A los 29 años, saca del horno Canción del Ángel, libro que le traerá en sus alas el premio ‘Ricardo Jaimes Freyre en Tucumán. La autocrítica severa lo lleva a madurar lentamente sus poemas, como esa ginebra que conjuga por las noches entre amigos e ironías. “De 100 líneas del poema quedan ocho. ¡Pero hay que ver las que quedaron!”, dice.

En la semipenumbra reverbera el pasado tucumano en el vespertino “Noticias”, que en los ‘60, lo cobija como periodista. Adet, Alberto “El Flaco” Elsinger, Carlos Michaelsen Aráoz, Oscar Quiroga, Dardo Nofal, Pedro César Ramos, Manuel Aldonate y más allá, en los boliches, cofrades del arte y la nocturnidad: José Nieto Palacios, Aurelio Salas, Juan Bautista Gatti, se van abrochando al desvelo que ahora busca ser eterno. Las voces de Vallejo, Rilke y Whitman impregnan esas bohemias madrugadas.

Sus poemas se asoman a LA GACETA Literaria. “Muy importantes fueron para mí esos años tucumanos”, recuerda, mientras el cigarrillo traza un gesto pretérito y derrama unos versos: “Serenamente, digo: ‘soy un ángel’. Y me debes creer. Ningún platillo de la balanza sube, o baja, bajo mi peso. Incorpóreo, ligero, desnudo como la luz... Y sin embargo, toda mi trayectoria Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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es una sombra, mi corazón es una sombra, una moneda oscura, destruida por el tiempo, sin tiempo y sin memoria”.

A la Canción del ángel (1964) le siguen Umbroso mundo (1971), El vendedor de tierra(1981) y una suerte de antología (“Poemas reunidos”). Sus versos también recorren los diarios La Nación, El Intransigente, Norte y El Tribuno.

En su escritorio yacen pilas de recuerdos y libros, también trabajos de mozos poetas que rastrean en su experiencia un consejo. “Si una obra no me gusta, lo digo. Es necesario tener siempre un sentido autocrítico”, piensa.

Desde su lugar en la Comisión Bicameral Examinadora de Obras de Autores Salteños, a lo largo de ocho años, impulsa la edición de una treintena de títulos y rescata algunos creadores olvidados como Roberto Albezao o Juan José Coll.

Soledad y achaques le ha traído la vejez, que “vino a cobrarlo todo: las trampas del amor, sus ademanes, y estos turbios espejos que se avergüenzan de mirar a nadie”.

La madrugada ya lo espera ansiosa con un abrazo. Le ha entregado a Salta sus mejores versos y ella lo ha reconocido. “Así, lejos de todo, crecerá en el olvido un árbol verde a cuya sombra vamos a dormirnos hasta que alguna vez el sueño nos despierte”, musita antes de que el humo del cigarrillo se escape por la ventana y se extravíe en el corazón de la poesía.

Fuente “La Gaceta- 9/1/19https://www.lagaceta.com.ar/nota/794976/actualidad/alas-angel-se-fue-jacobo-regen.html

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Antonio Berni El pintor de este número Antonio nació en Rosario, Santa Fe, el 14 de mayo de 1905. Su padre, Napoleón Berni, era un sastre nacido en Italia y fue uno de los tantos inmigrantes europeos que se instalaron en la ciudad durante esos años. Su madre, Margarita Picco, era argentina hija de inmigrantes italianos radicados en Roldán, un pueblo de la provincia de Santa Fe, a 30 km de Rosario. Berni nació en la calle España 288 (entre Salta y Catamarca); una placa con bajorrelieve indica el sitio.

En 1921, ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía, donde recibió la enseñanza de su fundador, un artesano catalán. Poco tiempo estuvo en este taller ya que entre 1914 y 1915 su padre volvió a Italia, y Berni fue enviado a la casa de sus abuelos en Roldán.

A pesar de que Antonio se alojó poco tiempo allí, estudió pintura en el Centre Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Fornells y Enrique Arian. En 1920, a los 15 años, expuso sus cuadros por primera vez en el Salón "Mari".

Expuso nuevamente en 1923, pero esta vez en la Galería Witcomb de Buenos Aires. Ya por ese entonces recibía los halagos de los críticos en los diarios La Nación y La Prensa. Sus primeros cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.

Se lo vincula al grupo Florida, conjunto informal de escritores y artistas que se reunía en la Confitería Richmond, grupo contrapuesto al grupo Boedo, éste último publicaba en la Editorial Claridad y se reunía en el Café El Japonés.

En 1925, consiguió una beca otorgada por el Jockey Club de Rosario para estudiar en Europa y en noviembre de ese año llegó a Madrid. Expuso allí y estudió en Paris, donde vivió. Se relacionó con el joven pensador Henri Lefebvre, uno de sus mejores amigos franceses, quien lo iniciará en la lectura de Marx.

También conoció a Max Jacob, con quien aprendió la técnica del grabado Sin lugar a dudas la retrospectiva de Giorgio de Chirico y el conocimiento de las obras de Magritte serán los elementos fundamentales que llevarán a Berni a ingresar al surrealismo.

Para Berni el surrealismo "es una visión nueva del arte y del mundo, la corriente que representa a toda una juventud, su estado de ánimo, su situación interna, después de terminada la Primera Guerra Mundial. Era un movimiento dinámico y realmente representativo".

Por entonces, después del golpe de Estado de 1930, ya casado y con una hija decidió volver a Argentina Tanto Europa como América, por entonces sufrían la crisis del '30. Rosario era un lugar muy especial en esos años. Ahí se asentó la mafia, la de Chicho Grande y la de Chicho Chico, y la prostitución que tuvo su imperio en el barrio de Pichincha. En 1932, se internó en ese universo para colaborar como fotógrafo en una nota periodística encargada a Rodolfo Puiggrós, futuro dirigente comunista.

Fuera de esta miseria humana que observó Berni estaba la otra, la del hombre que vivía en las zonas rurales entre los chacareros. No pudo dejar de sentir una gran conmoción interior. De alguna manera dejó en parte el surrealismo ya que sufría la desazón, la desesperanza de la gente. Decidió asumir un compromiso con su país.

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"El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares crean una tremenda realidad que rompían los ojos", diría en 1976. Así comenzó la etapa del "realismo social".

En 1934, comenzó a mostrar la problemática social de la década del 30 con sus obras "Desocupados" y "Manifestación". No sólo la Argentina está en crisis. La desocupación, la pobreza, el comienzo del nazismo y fascismo, la Guerra Civil Española, espantan a Berni. Otros aspectos que retrató tienen que ver con la vida cotidiana, como por ejemplo en "Primeros pasos" de 1936. La obra ganó el Premio del Salón Nacional de Artes Plásticas de 1940 y es parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.

En 1937 presentó "Club Atlético Nueva Chicago". pintará "Masacre" (1948) y "El obrero muerto" (1949).

En 1951, hizo otra "Manifestación": mujeres y niños llevan un lienzo blanco en el que está dibujada la paloma de la paz, con un ramo de olivo en el pico. Ese año es el del primer ensayo de la bomba de hidrógeno, por parte de Estados Unidos, en el Pacífico. Todo esto influye en el ánimo de Berni. Por otra parte todavía estaban en él los ecos de la 2º Guerra Mundial. Durante 1951, 1952 y 1953 fue a Santiago del Estero donde realizó la serie "Motivos santiagueños". Así también aparecerán "Los hacheros" (1953), "La marcha de los cosecheros", "La comida", "Escuelita rural" (1956); "Migración", "Salida de la escuela", "El mendigo", "Hombre junto a un matrero" y "El almuerzo". Por entonces pintó algunos paisajes del suburbano: "Villa Piolín", "La casa del sastre" (1957); "La iglesia", "El tanque blanco", "La calle", "La res" "Carnicería" (1958), "La luna y su eco" (1960) y "Mañana helada en el páramo desierto". También de esa época son "Negro y blanco" (1958); "Utensilios de cocina sobre un muro celeste" (1958) y "El caballito" (1956).

A su vuelta de Santiago del Estero comenzó a hurgar hasta que en 1958 surgió claramente su nuevo personaje, Juanito Laguna, y poco tiempo después aparecerá también, Ramona Montiel. La historia de estos dos seres lo envolverán por tiempo y con ellos trascenderá mucho más. Tanto los "Juanitos" como las "Ramonas" se cotizaron en el mercado exterior a precios incalculables.

En 1976 viajó a Nueva York. Allí pintó, hizo grabados, collage, y presentó en la Galería Bonino una muestra titulada "La magia de la vida cotidiana".Entre abril y mayo de 1981 Berni tocó el tema del Apocalipsis al exhibir los murales realizados para la capilla del Instituto de San Luis Gonzaga en General Las Heras.

También ese año da testimonio del gran tema de su vida: "el destino del hombre". "Cristo en el garage" es un hombre común, que ocupa el centro del espacio. En el techo hay una claraboya por donde se ve el cielo, a la derecha una ventana abierta permite ver el paisaje de las fábricas y al otro lado se observa la motocicleta. Berni posiblemente quiso aludir a las torturas y las matanzas del mundo.

Unos días antes de su muerte, Berni en una entrevista decía: "El arte es una respuesta a la vida.

Ser artista es emprender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones. En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de transmitir los años en arte."

Al año siguiente de su muerte, la Fundación Konex le discernió, en su primera edición de los Premios Konex dedicados a las Artes Visuales, el Konex de Honor.

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Malvinas: el gaucho era bonaerense Zona de Recuerdos Por: Susana Boragno Usaban recado, manea, cincha y su asado con cuero era admirado por los visitantes Como dijimos (..), después de los conquistadores, marinos, colonos y sus voces holandesas, francesas, inglesas y españolas, fueron luego los gauchos quienes formaron el alma insular en la geografía malvinense. Sus trabajos y elementos fueron imprescindibles.

Es que los vacunos y yeguarizos que fueron abandonados después del período español, se multiplicaron en libertad. Como los mochos no se capaban, resultaron magníficos ejemplares de hasta 700 kilos. Dada su abundancia se decidió explotar sus cueros, huesos, etcétra. Conservar la carne preparando tasajo o el charque con sal no fue conveniente por la humedad del clima.

Por un decreto de agosto de 1823 del gobernador Martín Rodríguez refrendado por su secretario Bernardino Rivadavia le acordó a Luis Vernet el usufructo del ganado existente en la Malvina Oriental (isla Soledad). Un decreto posterior de enero de 1828 le concedieron los terrenos baldíos de la isla con la obligación de levantar una colonia dentro del plazo de los tres años.

Vernet compró ovejas, caballos, útiles, enseres y fletó barcos con gauchos que eran principalmente de Buenos Aires y la isla se convirtió en una factoría. Los gauchos apresaban al ganado cimarrón con el lazo o boleadoras. Cuando algún toro pretendía escapar, lo alcanzaban con sus caballos a la carrera, a pechada y a las voces "de vuelta toro".

Lo llevaban al corral que contaba con un palenque central donde lo ataban para domesticarlo o carnearlo. El capitán Weddell había observado que los toros atacaban cuando veían a una persona sola, entonces se juntaban varios, pareciendo que era uno solo y cuando el animal arremetía se desplegaban abatiéndolo a disparos de pistola. Esa costumbre de ataque era similar en los caballos salvajes.

Cuando se iba a buscar yeguas salvajes, llevaban caballos mansos y viejos y al divisar una pieza, la boleaban hasta apresarla. Una vez en el suelo le ponían bozal y la acollaraban al caballo traído de señuelo y era llevada al corral donde la palanqueaban. Cuando se trataba de potros no se los boleaba para cuidarles las patas, se los enlazaban en plena carrera, tarea que resultaba difícil pero no imposible para el gaucho. Algunos potros eran indomables.

En los valiosos relatos de viajeros se puede obtener más detalles de la labor de los gauchos. El naturalista John Andersson elogió cómo los gauchos manejaban a sus caballos llevando las dos Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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riendas juntas en una sola mano, "gobernaban a sus animales con una suavidad de movimiento, era una manera criolla de montar diferente a las europeas".

El botánico William Davies reparó en "dos yeguarizos con las crines largas y las cola hasta los garrones. Sus monturas son recados con cojinillos de cuero de carneros,? bozal,? las riendas son de cuero crudo y argollas prisioneras" .

Charles Darwin recorrió el interior de la isla Soledad con seis caballos y dos gauchos. Tuvo que soportar de la semana cuatro días de lluvia continua y dijo que le había quedado mucho dolor en

"sus lomos". Contó cómo enlazaban una vaca o un toro bravo, lo mataban con serias dificultades por las escenas de terror que vio con un animal encolerizado.

Cuando un toro monstruo perseguía al jinete, les tiraban las boleadoras a las patas traseras y el animal furioso se tranquilizaba.

El caballo que acompañaba al gaucho conocía su trabajo y colaboraba en la caza. A Darwin le llamó la atención como preparaban la carne con cuero. Se utilizaban las partes superficiales, es decir, costillares, falda, vacío, paleta, cogote especialmente de vaquillona, cortadas y asadas del lado de la carne con la piel adherida y a fuego lento "? no requiere ni siquiera salmuera, resultando de gusto exquisito y de rigor en toda fiesta campera".

Qué importante y necesario fue el trabajo de los gauchos en Malvinas. Sólo ellos podían enfrentar esas duras y difíciles tareas. Es significativo ponerlas en valor para saber de sus aportes, de su vida arriesgada y para que no queden definitivamente en el olvido.

Fuente: Rincon Gaucho- La Nacion, 4 de junio de 2016

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Musica para escuchar Enrique Santos Discépolo

La filosofía en moneditas por Sergio Pujol (fragmento) Fuente: http://www.todotango.com/

A diferencia de otros creadores populares que desplegaron su talento de modo instintivo y un tanto naif, para luego ser reivindicados por futuros exégetas, Discépolo fue siempre consciente de sus aportes. Podría incluso asegurarse que toda su producción artística está articulada por estilo común, un cierto aire o espíritu discepoliano que la gente reconoce inmediatamente, con afecto y admiración, como si su obra —más de una vez definida como profética— expresara el sentido común de los argentinos(…) Enrique se formó viendo teatro de la mano de su hermano Armando, el gran dramaturgo del grotesco rioplatense, y poco después se sintió atraído por las artes populares. Llegó al tango después de haber probado, con suerte dispar, la autoría teatral y la actuación. En 1917, debutó como actor, al lado de Roberto Casaux, un capo cómico de la época, y un año más tarde firmó junto a un amigo la pieza Los Duendes, mal tratada por la crítica. Luego levantó la puntería con El Señor Cura (adaptación de un cuento de Maupassant), Día Feriado, El Hombre Solo, Páselo Cabo y, sobre todo, El Organito, feroz pintura social bosquejada junto a su hermano, al promediar los años 20. Como actor, Discépolo evolucionó de comparsa a nombre de reparto, y se recordaría con entusiasmo su trabajo en Mustafá, entre muchos otros estrenos.

Si bien los mundos del teatro y el tango no estaban divorciados en la Argentina de Yrigoyen y Gardel, la decisión de Discépolo de convertirse en un autor de canciones populares fue resistida por el hermano mayor —Armando se había hecho cargo de la educación de Enrique después de la temprana muerte de los padres—, y no puede decirse que las cosas le hayan sido fáciles al debilucho y tímido Discepolín. Una tibia influencia familiar (Santo, el padre, fue un destacado músico napolitano establecido en Buenos Aires) puede haber sido una primera señal hacia el arte combinado de la organización sonora y la letrística, pero la revelación no fue inmediata.

Por el contrario, tanto el insípido “Bizcochito”, su primera composición hecha a pedido del dramaturgo Saldías, como el notable y revulsivo “Qué vachaché”, editado por Julio Korn en 1926 y estrenado en un teatro de Montevideo bajo una lluvia de silbidos, fueron un mal comienzo, o al menos eso se creyó en el Buenos Aires que aclamaba los tangos de Manuel Romero, Celedonio Flores y Pascual Contursi.

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La suerte del obstinado autor cambió en 1928, cuando la cancionista Azucena Maizani cantó en un teatro de revistas“Esta noche me emborracho”, un tango de ribetes horacianos (por el Horacio de las Odas) y tópico netamente rioplatense: aquella vieja cabaretera que el tiempo trató con impiedad. Días después del estreno, los versos de aquel tango circularon por todo el país. Los músicos argentinos de gira por Europa lo incluyeron en sus repertorios, y en la España de Alfonso XIII la composición gozó de gran popularidad. Había nacido el Discépolo del tango. Ese mismo año, la actriz y cantante Tita Merello retomó el antes denostado “Que vachaché” y lo puso a la altura de “Esta noche me emborracho”. Finalmente, 1928 sería el año del amor para un intelectual cargado de inseguridades. Tania, una cupletista española radicada en Buenos Aires que se revelaría como una muy adecuada intérprete de sus tangos, acompañaría a Discépolo el resto de su vida. (…) La proliferación de ideas en cada letra hallaba en el humor socarrón y en el lirismo de la música un cierto equilibro, una compensación sensorial, un modo de decir cosas en y a través del tango. Ningún otro autor llegaría tan lejos. (…) “Yira yira” fue escuchado e interpretado como una denuncia cargada de escepticismo. El militante ridiculizado en “Que vachaché” vuelve a la carga, pero esta vez respaldado por una crisis material profunda. Ahora, el engrupido que se resistía a creer que «el verdadero amor se ahogó en la sopa» ocupa el lugar de la voz cínica.

Los principios han sido trocados por la realidad. Es el triunfo del descrédito, pero ya sin el cinismo —y mucho menos el grotesco— de unos años antes. El personaje de “Yira yira” confió en el mundo, y este lo defraudó. (…) La línea que empieza con “Qué vachaché” y madura en “Yira yira” se continúa en los tangos “Qué sapa señor”" y, en 1935, “Cambalache”. Pero no es este el único estilo del arte compositivo de Discépolo. Este supo ser romántico en el vals “Sueño de juventud”, burlón en tangos cómicos como “Justo el 31” y “Chorra”, expresionista en “Soy un arlequín” y “Quién más quién menos”, pasional en “Confesión” y “Canción desesperada” y un tanto nostálgico y elegíaco en “Uno” y “Cafetín de Buenos Aires”, ambas creaciones escritas conjuntamente con Mariano Mores. No fue tan prolífico como Enrique Cadícamo, y una parte considerable de sus creaciones carece de interés. Es indudable que la variedad musical de Discépolo tuvo que ver con sus inquietudes teatrales y cinematográficas. Su puesta de Wunder Bar y sus películas más conocidas —Cuatro Corazones, En la Luz de una Estrella— dieron a conocer canciones —algunas casi olvidadas— que el director y actor escribió con su sentido programático.

Enrique Santos Discépolo nació en el barrio porteño del Once, y murió en el departamento céntrico que compartía con Tania. Su compromiso con el peronismo, hecho público a través de su breve y fulminante participación en un discutido programa de radio, lo distanció de varios de sus viejos amigos. Dos años después de su muerte, cuando las trincheras políticas ya no lo necesitaban pero varios de sus tangos seguían golpeando en la conciencia colectiva, Discépolo fue recordado por el escritor Nicolás Olivari en una nota memorable. Allí Olivari aseguraba que el autor de “Yira yira” había sido el perno del humorismo porteño, engrasado por la angustia. En cierto modo, aquella era una definición discepoliana.

Para Escuchar Alma de Bandoneon ( música y letra ESD) canta Imperio Argentina https://www.youtube.com/watch? v=hQrAk0hdjSE&list=PLzkjc5AHLzdsoqtSPJJG0MqCl8kTIMOcv Por Radio (1951) Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

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https://www.youtube.com/watch?v=3Nn2XXUvLgs Penúltima charla del ciclo que originalmente se llamára "Pienso y digo lo que pienso" y que Enrique Santos Discépolo rebautizára "¿A mí me la vas a contar?". En realidad estas últimas dos charlas fueron agregadas luego de finalizado el ciclo. Este ciclo fue originalmente un espacio de adhesión de figuras públicas a la obra de gobierno de Perón. Pero a partir de la incorporación de Discépolo se transformó en algo más significativo. Las charlas anteriores, cuyos audios fueron debidamente destruídos tras la caída del gobierno de Perón, son piezas discepolianas fantásticas. Estas dos últimas charlas presentan a un Discépolo más cansado, un Discépolo que ha sufrido ataques y agravios de todo tipo y que muy probablemente ya ha comenzado el proceso que lo llevará a la muerte en diciembre de ese mismo año.

El Hincha (fragmento) https://www.youtube.com/watch?v=m5HDB_trIdY El Hincha ( toda la película) https://www.youtube.com/watch?v=D1_Yv0qTtqs Tormenta, por Ruben Juarez https://www.youtube.com/watch?v=NIcQO7kQzP8 Yira Yira; Polaco Goyeneche https://www.youtube.com/watch?v=3wZjaCFOFKI Yira Yira: Los Piojos https://www.youtube.com/watch?v=y2llw8Rrqfw Cafetín de Buenos Aires https://www.youtube.com/watch?v=5gFKEGgVCcw https://www.youtube.com/watch?v=AhXnoiaLFc0 https://www.youtube.com/watch?v=kFaWYoKi5xU Cambalache (Serrat) https://www.youtube.com/watch?v=Q-k43JQFU_g Cambalache (agustin Irusta) https://www.youtube.com/watch?v=qgq9LVVeJSw Cambalache Julio Sosa https://www.youtube.com/watch?v=AOduUiVaExs Cambalache electrocutango https://www.youtube.com/watch?v=QvU2vib_NNw Camblache Iorio https://www.youtube.com/watch?v=55NVtxafNO8 Cambalache: Goyeneche y Piazzola https://www.youtube.com/watch?v=AhXnoiaLFc0 Cmabalache en vivo en el Viejo Almacen https://www.youtube.com/watch?v=w64piVQrEQQ Cambalache Tania https://www.youtube.com/watch?v=2DOAJbuKEVw Cambalache Adriana Varela https://www.youtube.com/watch?v=zlRc3HjM7YM

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Luis Landriscina La columna Don Luis, es para degustar de a poco, y con su ritmo. Puede hacerlo, en el cuento que más abajo incluimos, o en este enlace, dentro de lo que denominamos la Columna de Luis Landirscina Mamao de velorio: No se vaya a olvidar, don Landriscina - me decían unos amigos – de los mamaos...Y hablo de los mamaos, no de los alcohólicos. El alcohólico es un enfermo, pero el mamao ese de vez en cuando es porque no tiene cultura alcohólica, dice... Pisa un corcho y... Pero lo importante era asociarlo con lo más dramático de la vida que es la muerte, pero no la muerte en sí, sino el velorio, que es la parte social de la muerte... Porque la muerte es inevitable, y la mayoría de nosotros decimos : "Ah, porque yo soy creyente, y creo en la vida eterna"... Pero cuando anda cerca la Parca... entramos a dudar, hermano... si será eterna o no la vida y... te querés quedar un rato más... Estamos más preparados para la vida que pa' la muerte, a pesar de que la muerte es como otro nacimiento. Cuando nace un niño, termina... él se muere, o él cree que se muere, porque va a salir de un ámbito donde está confortable, un mundo acuático...

Entonces se le termina esa vida pero para nacer a otra, y entonces eso que a él lo aflige tanto nos alegra a nosotros, a los que somos padres y vemos nacer nuestros hijos.

Y debe ser la muerte así, un nacimiento, pero no estamos muy preparados.

Cuando se muere alguien, bueno, la... lo lógico es el velorio, primero porque es una cuestión médico-legal : exposición veinticuatro horas por las dudas, y después porque somos medio cultores de la muerte, nosotros somos latinos y tenemos todas esas cosas de... Entonces en los pueblos los velorios se hacían en la casa del finado porque no había servicios funerarios completos. Los que son de ciudad, ustedes nunca vieron un velorio en una casa de familia, porque acá siempre hubo servicios funerarios completos y la cosa es totalmente distinta.

Los servicios funerarios completos, lo único que tenés que poner es el muerto. Después, olvidate hasta del café porque ellos también lo ponen. Pero en los pueblos el velorio es responsabilidad tuya. Primero tenés que tener el finado, después tenés que ver en qué lugar de la casa lo vas a velar, poner la capilla ardiente, y después que haya cosas pa' convidar, porque hay una tradición de que a las mujeres hay que convidarlas, si es en invierno bebidas dulcesy a los hombres bebidas blancas. Y los que vienen del campo vienen a acompañarte en el dolor, pero no a morirse de hambre,así que tenés que organizar la comida pa' los parientes que vienen del campo.

Cuando en los pueblos, en una casa donde se está velando un muerto se hace un asado la gente dice : - Qué barbaridad, están de velorio y asado en el fondo...

No es una barbaridad, las mujeres, que se aflojan todas cuando se muere alguien que quieren, no están en situación de cocinar. Entonces, se le encarga a uno de los hombres - Hacé algo pa' comer...

Lo que mejor sabe hacer un hombre es un asado. Y a dónde lo hace, en el fondo, allá atrás... Y eso lo ven los vecinos, pero como el asao siempre lo asociamos con un festejo se cree que es pa' festejar, pero es pa' resolver un problema de comida.

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Lo que pasa es que también tenemos la tradición de que cuando comemos asado queremos... lubricar. Y ustedes acá tienen la zona más fresca, pero te imaginás nosotros... Cuarenta y cinco grados a la sombra...

Si estás de velorio no vas a traer hielo pa' los parientes, si quieren vino que tomen como está... No saben lo que es un vino caliente en diciembre, en enero, en el Chaco... Te fermenta... se te maman hasta las zapatillas.

Y están dos tipos de mamao : el que viene equivocado al velorio a la noche, o el que ya lo generó el propio velorio. Porque está el que ha comido y ha tomado copiosamente o el de... el circunstante, que cuando pasan con la bandejita dice : "Pa' no despreciar..."

Y siete pasadas de ginebra...

No te digo que lo maman como pa' que se caiga, pero... se le abrillantan los ojos, viste...

El mamao que es consciente de que está en un velorio, el que sabe que está en el velorio, es como un chico...

La gente suele decir : - Aaay, el hijo de los Martínez, ¡qué travieso el mocoso ese!...

Es travieso porque está tratando de llamar la atención. Las travesuras de los chicos son pa' llamar la atención, y los mamaos también tratan de llamar la atención, que se note que están... ¿Y a dónde van a llamar la atención en un velorio? Al lado del homenajeado.

Y va y se para al lado ése. Nadie le dijo que esté ahí; él se pone.

Pero como en la sala hay un entrañable amigo mío y de ustedes, que se vino del Uruguay pa' esta fiesta, que es el autor de "Don Verídico", que es Julio César Castro y anda por ahí... ... yo voy a contar algo que una vez contamos juntos.

En vez de un mamao voy a hacer dos : un mamao allá y otro acá, como de custodia, en la cabecera. El de este lado... inconmovible. Mamao pero serio, sin... no lo conmovía nada.

El otro no... flojón, el otro. Cada vez que llegaba alguien... viste que vienen tandas... que por ahí unos silencios profundos y por ahí aparece un pariente que se enteró tarde : - Yaaa jayyy...

El de este lado los miraba... les clavaba las vistas, y el otro les hacía como un acompañamiento : - Heee... snif... heee...

En una de esas tandas cae una mujer de éstas que... se para y abre los brazos : - Aaaaah...

El de este lado le clavó los ojos... Y entró a caminar.- Felipe... Felipe... Felipe... Y se desmayó, che, y se fue pa' abajo.

Yo no sé si estuvieron en algún desmayo público alguna vez, pero las propuestas para resolverle el problema al desmayado son infinitas, porque cada uno tiene una propuesta distinta : - ¡Aflójenle la ropa, aflójenle la ropa!...- ¡Echelen agua, echelen agua!...

- ¡Hágale oler alcohol!...- ¡Perfume hay que hacerle oler!... ¡Perfume!

- ¡Mójenle las muñecas!...- ¡Póngale hielo en la sien!...

Le hacés todo junto y la matás a la... Decí que... decí que hicieron lo más práctico: la sacaron pa' fuera. Y cuando hay una desmayada en un velorio pasa a competir con el muerto. Se van todos con la desmayada y lo dejan al muerto solo.

Los únicos que no se fueron fueron los dos éstos. Éste se la quedó mirando, hizo un gesto así como...Y el otro no, el otro se ablandó : - Eeee... eeee... Así es la cosa, mi amigo, heee... Hoy estamos, mañana no estamos...

Y el de este lado le dice : - ¿Y mañana pa' qué vamos a estar, si lo llevan esta tarde?

Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

Páá giná 98

Las imágenes que completan las paginas son del pintor argentino Antonio Berni Protagonista del artículo nº 17 Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso mantenemos la grafia propia.

Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos. /

Pregón Criollo Nº 86. Academia Nacional del Folklore

Páá giná 99