Pregón Criollo Nº 84 - Noviembre 2018

Pregón Criollo Nº 84 – Noviembre de 2018 Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro En este número, el 84, de Noviembre de 2018, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres: 1. Indice 2. Editorial 3. Novedades 4. Museo Las lilas- Bota de potro 5. Senado y Folklore: Juana Azurduy de Padilla 6. Presagios del Alfarero- R Espinosa 7. Quichua santiagueño HL Avila 8. Antologia Tango, por Antonio-II Rodriguez Villar 9. Religiosidad popular en NOA ( M C Bianchetti)- II 10. Comida tradicional: locro x 2 11. Datos y Reportajes I- Muestra Patoruzú 12. Noticias de los Amigos/ Regionales 13. Africanos y afrodescendientes en la Argentina: Invisibilización, discriminación y racismo, por Gisele Kleidermacher ( rev) II 14. Datos y Reportajes II: peteco 15. Música para escuchar: Jose Larralde 16. Del Folk-Lore al Folk Link, II por Carlos Molinero 17. Mazurka y ranchera II 18. Los Modos de vivir la muerte son culturales, Agustina Padula 19. Música Ciudadana: José Betinotti 20. Datos y Reportajes 3 - Dos muestras fotográficas paralelas 21. La columna de Luis Landriscina

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Editorial Noviembre es el mes de la Soberanía, y también el de la Tradición. Creemos que no son divergentes, pues quien no recupera su historia, pasada de padres a hijos o más claramente “traspasada”, etimología originaria de “tradere”, difícilmente pueda ser dueño de sí (lo más importante de ser soberano -o “sobre todo”-). Elegimos, por mayor cercanía simbólica el aniversario de Jose Hernández, en el dibujo del Martin Fierro de Juan Carlos Castagnino, para ilustrarlo, y asi significar importancia y mensaje, en este año del Señor de 2018.

Al ceerre del mes, la muy buena función de gala en el Teatro Colon por el G-20, que incluyó una recorrido turístico-cultural, orquestal y bailado, por cinco regiones del país, merece un análisis detallado, que realizaremos en el número de Diciembre.

En éste, hay cosas importantes para remarcar. Ante todo, la doble distinción, a nuestra Académica de Honor, la Dra Olga Fernández Latour de Botas, tanto con el “Gran Premio de Honor” de la Academia Nacional del Folklore, primero de su tipo, anual, que se entrega, como por la mención de Honor Juana Azurduy de Padilla, que le fuera otorgada por el Senado de la Nación. Ambas este mes, ambas más que merecidas, pero sobre todo merecedoras además de una difusión muy importante, que al menos intentamos comenzar aquí.

Del acto del Senado Nacional, presentamos las fotos específicas, con la presencia de Cuty Carabajal, Tomas Lipan, Ramon Ayala, Orlando Veracruz, Facundo Saravia y Luis Landriscina además de Olga Fernandez Latour de Botas, mas este mismo editor, quienes recibieron el premio.

Luego, destacamos la incorporación del “Rincón del Museo Las Lilas” que desde este número nos hará llegar sus aportes invalorables para la tradición argentina. Recomendamos esta primera entrega sobre la Bota de Potro.

No se pierda los artículos de estudio, como el de nuestro presidente sobre el tango, sobre el Quechua Santiagueño de Hebe luz Avila, y la religiosidad del NOA, de Maria Cristina Bianchetti, la segunda parte del trabajo de este editor sobre el “folk-link”, y la columna de Luis Landriscina.

Pero también podrá encontrar los datos y reportajes como el de la muestra de Patoruzú, (y aunque la foto que elegimos aquí no es exactamente de la muestra… la elegimos igual); la nota sobre Peteco Carabajal, y las dos muestras fotográficas…. Y tantas otras notas, como siempre, incluyendo. el rastreo de nuestra historia de afrodescendientes, Cocina, Noticias de Los Amigos, Música rural y ciudadana para escuchar. En todo hay, siempre, más…

Disfrutelo.

Hasta el mes próximo Carlos Molinero

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Novedades Novedades Tres eventos de Noviembre caracterizaron fuertemente el accionar de la Academia Tradición y Conferencia La semana de la Tradición, fue festejada con la conferencia del Doctor Alejandro Carrillo Castro, en el acto del 6 de Noviembre, que ilustró con imágenes y films de la época, sobre la música en la época de la revolución Mexicana. Un orgullo haberlo presentado, en un acto que contó con la presencia de la embajadora de México en la Argentina, Mabel Gómez Oliver además de distinguidas personalidades de nuestra Institución.

Las fotos atestiguan “Gran Premio de Honor” de la Academia Nacional del Folklore En ese acto, realizado en el Centro Cultural San Martin, se hizo entrega del primero de lo que esperamos sea una larga serie anual, para brindar , un homenaje a las personalidades más distinguidas en el quehacer de folklore, en sus diversos ámbitos. Justamente el inicio de esa “tradcicon”, que se inaugura, es en 2018, que fue a la Dra. Olga Fernández Latour de Botas, por sus méritos, de los que solo listar los más conocidos seria abusivo.

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Muy merecido, y muy necesario. Nos apoyamos en las fotografías para mostrarlo, y en las palabras que dijo, casi como Clara Flamante, payadora de Palermo, en décimas, para su agradecimiento.

Al recibir el “Gran Premio de Honor” de la Academia Nacional del Folklore (6 de noviembre de 2018)

En su regazo amoroso

Tercera generación

la Academia nos congrega

de folkloristas formados

y en esta tarde me entrega

por aquellos ilustrados

su galardón más valioso.

que honraron a la Nación.

Con corazón fervoroso

Nombres que fueron legión

en mis manos lo recibo

en las artes y en la ciencia,

y así, con décimas, digo

forjaron nuestra conciencia

que creo entender la razón:

con el legado imborrable

por nuestra generación

de su labor formidable

hoy este premio recibo.

de vigente trascendencia.

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Repaso, haciendo pascana

Los maestros sosteniendo

en el camino que he andado,

su generoso legado.

y lo veo iluminado

Nadie hubiera imaginado

como pampa en la mañana.

que, en el orden Nacional,

Allí aparece, temprana,

fuera el Folklore a ocupar

mi entusiasta vocación,

la misión de una Academia,

compartida en su pasión

de esta que hoy acoge y premia

por jóvenes alentados

nuestro humilde transitar.

por los maestros preclaros del culto a la tradición.

Recibo el premio acordado con muy profunda emoción

Escuela, Universidad,

y es a mi generación, repito,

danza, archivos, bibliotecas,

a quien se le ha dado.

los viajes hacia la Meca

Generación que ha formado,

del pueblo en su identidad.

bajo el árbol tutelar,

La ilusión de publicar

valores que han de alumbrar

algún libro, algún trabajo

a su vez nuevos caminos

que, empezando desde abajo,

y que al Folklore argentino

llegara así a hacerse oír

con su luz harán brillar.

lo que quería decir ¡con juvenil desparpajo!

Autoridades, amigos, -Cogollito de emoción-,

La familia, siempre al lado,

reciban lo que les dejo:

alentando y manteniendo.

un ¡Gracias! de corazón.

Olga Fernández Latour de Botas

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“Mención de Honor” Juana Azurduy de Padilla Varios miembros de nuestra Academia, e instituciones recibieron, en acto del Senado de la Nación, el 20 de Noviembre, el reconocimiento a personalidades de la cultura argentina, en este caso en el ámbito del Folklore, que han merecido la citada Mencion de Honor que la cámara alta de nuestro país entrega a las personas físicas o jurídicas que hayan obtenido logros de interés para sus comunidades, propendiendo al bien común y defendiendo la soberanía, la independencia y la integración de los pueblos, valores que expresa la figura de Juana Azurduy de Padilla.

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Lo recibieron, y con sobrados méritos, la Dra Olga Fernández Latour de Botas, Ramon Ayala y Luis Landrisicna, Académicos de Ho nor de nuestra institución, asi como Facundo Saravia, y nuestro editor, Carlos Molinero, académicos titulares y los miembros consultos Cuty Carabajal, Tomas Lipán y Orlando Veracruz, además de dos instituciones como la Fundación Juan de los Santos Amores y la Fundación Mercedes Sosa.

Las fotos, y video, lo atestiguan. Disfrutelos.

F. Saravia, L. Landriscina C. Molinero, C. Carabajal T. Lipan, O Fernandez Latour de Botas

Ya en el numero precedente informamos sobre la primera entrega, cuyo video hoy adjuntamos. Ceremonia de entrega de la "Mención de Honor Juana Azurduy de Padilla" a Antonio Tarragó Ros, Los Carabajal, Raúl Palma, Sergio Pérez, Marián Farías Gómez, Omar Moreno Palacios, José Luis Montoya, Roberto Pérez "El Tucu", la Academia Nacional del Folklore y a Yamila Cafrune https://www.youtube.com/watch?v=cWqJW_BPZVM

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Ilustrando a don Florencio El rincón del Museo Las Lilas Inauguramos en este número una serie de artículos que La Fundación Las Lilas, de San Antonio de Areco ha tenido la amabilidad y gentileza de acercarnos, lo que mucho agradecemos, a la institución en general y a Segundo Deferrari en particular.

Las botas de potro Desde este mes, el Museo Las Lilas de Areco participará del Pregón Criollo con la sección “Ilustrando a don Florencio”. El Museo Las Lilas de Areco, de la Fundación Las Lilas, ubicado en la ciudad bonaerense de San Antonio de Areco, presenta una valiosa selección de obras originales del reconocido pintor don Florencio Molina Campos (1891-1959). Además de difundir la obra de este artista, el Museo busca suscitar interés en la comunidad, a nivel local, regional e internacional, por la cultura y el arte argentinos, a través de exposiciones y conferencias sobre diversos géneros y expresiones artísticas, que datan desde la época precolombina hasta la actualidad.

Desde la fundación del Museo, se propuso la creación de una biblioteca como apoyo a la tarea de investigar, conservar y difundir la tradición nacional. Esta iniciativa tiene como fin sentar las bases para reunir la memoria colectiva de la comunidad local, regional y nacional.

La Biblioteca del Museo Las Lilas pone a disposición del público un fondo de información documental sobre un crisol de temas con preeminencia en la historia, la literatura y el arte argentino y latinoamericano, desde la época precolombina hasta la actualidad. Custodia además el Fondo Florencio Molina Campos, integrado por documentación perteneciente al pintor y material gráfico vinculado a su actividad pública y profesional.

“Ilustrando a Don Florencio” es un intento de hermanar la obra de Molina Campos con los textos que habitan los estantes de la Biblioteca. Esperamos que los lectores de Pregón Criollo disfruten de esta nueva sección donde intentamos recrear imágenes del pasado con el objetivo de enriquecer el diálogo colectivo en el que se construye y moldea nuestra identidad La obra seleccionada para inaugurar esta sección es un estudio realizado por Florencio Molina Campos, sin fecha ni título, de una bota de potro. Se trata de un dibujo ilustrativo a través del cual el pintor muestra de qué parte del caballo se obtiene el cuero para hacer este tipo de botas, o “botas del país”, como las llama William Mac Cann en Viaje a caballo por las Provincias, relato en el que el viajero inglés narra lo visto y vivido a lo largo de los 4300 kilómetros de territorio argentino recorridos a caballo entre 1847 y 1848.

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William Mac Cann llega a la capital del Plata en 1842, en tiempos de Rosas, con la intención de establecer sus negocios. Pero la turbulencia de la coyuntura política y social hizo fracasar sus planes: “Creemos que a fines de 1845, cuando la escuadra anglofrancesa llevaba su más seria ofensiva contra Rosas, Mac Cann se embarcó para Inglaterra”, aventura el historiador José Luis Busaniche. En marzo de 1847 está de nuevo en Buenos Aires iniciando los preparativos de su viaje por el interior: “Compró dos excelentes caballos, los aperó a la criolla y acompañado de su amigo don José Mears, salió de la ciudad por el camino de Barracas, el 29 de abril”.

Luego de recorrer Magdalena, Chascomús, Dolores, Azul, Tapalqué y Tandil, regresa al punto de partida para casi inmediatamente emprender otro viaje, esta vez rumbo al norte de Buenos Aires y junto a su compatriota William Barton, siempre a caballo, que concluyó en los primeros días de 1848.

Esa travesía quedaría registrada en su libro Two Thousand Miles Ride Through the Argentine Provinces publicado en Londres en 1853 por la librería Smith, Elder & Co. En él, paisajes, tipos y costumbres son descritos con la mirada curiosa y por momentos irónica del extranjero llegado a un país en formación.

El texto que compartiremos a continuación corresponde a la edición publicada por Solar/Hachette en 1969 titulada Viaje a caballo por las provincias argentinas, con prólogo y traducción de José Luis Busaniche. Se trata del fragmento correspondiente al capítulo II, que transcurre a poco de comenzado el viaje, cuando Mac Cann junto a Mears y a “don Pepe” (joven jinete, conocedor del terreno) se detienen para “hacer noche” en una estancia camino a Chascomús.

Don Pepe daba vuelta el asador, una y otra vez. Llegado el momento, un muchacho comenzó a pisar sal en un mortero grande de madera y esparció un puñado sobre la carne asada.

Don Pepe, entonces, colocó el asador atravesado por encima de las brasas con los extremos descansando sobre dos ladrillos para preservar la carne, de la ceniza; hizo dos o tres cambios más y la carne quedó a punto. Entonces clavaron el fierro en el suelo, nos sentamos alrededor y empezamos a cortar con nuestros propios cuchillos, muy contentos de participar en aquel banquete de gitanos.

En la cocina no había una sola mesa... Comer de esta guisa requiere cierta práctica: primeramente se ha de coger la carne con la mano izquierda, luego tomar con los dientes el bocado elegido y aplicar el cuchillo, con la mano derecha, apoyando el filo hacia arriba para cortar. Esta carne era particularmente tierna y muy jugosa. Mis manos se cubrieron de grasa y me apresuré a lavarlas en un latón de amasar, a falta de otro recipiente.

Terminado el almuerzo, tomamos un trago de agua y agradecimos nuevamente al dueño de casa su hospitalidad. Por cierto que le hubiéramos inferido una ofensa, de haberle ofrecido una paga cualquiera. Ese hombre, en realidad, podía vivir como un príncipe, de haberlo querido, aunque tal vez no hubiera sabido cómo hacerlo. Poseía legua y media cuadrada de tierra fértil (equivalente a nueve mil acres ingleses) y mucho ganado. Si la felicidad consiste en sentirse libre Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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de toda preocupación y en la seguridad de que jamás la miseria se dejará sentir en nuestra casa, el anfitrión era, sin duda, en extremo feliz; sus ocupaciones se reducían a las peculiares de la vida ganadera; sus placeres consistían en visitar, los domingos, a sus amigos, en bailar, en jugar a los naipes y apostar a las carreras. En una carrera reciente había ganado cerca de doscientas libras esterlinas.

Don Pepe pudo procurarse aquí un par de botas del país, porque las que llevaba eran europeas y no se adaptaban bien a los pequeños estribos de nuestros recados. Para dar una idea de lo que son estas botas, se hace necesario describir su fabricación.

A fin de obtener el material, matan un potro joven y le sacan el cuero de las patas traseras, desde el menudillo hasta la mitad, más o menos, del muslo; le raspan el pelo y mientras el cuero está húmedo, lo adaptan a la pierna y al pie de la persona que ha de usar las botas.

Esta parte, desde el corvejón hacia abajo, forma el pie, y la parte de arriba cubre la pierna.

Para dar forma al cuero y también para hacerlo más adaptable, ensanchan una parte, estrechando la otra y lo hacen de suerte que el pie quede cubierto, excepto los tres dedos mayores que, por lo general, quedan a la vista. Esta bota resulta muy liviana y muy apropiada para montar siendo de uso general entre los gauchos.

William Mac Cann, Viaje a caballo por las Provincias Argentinas, Trad. y prólogo de José Luis Busaniche, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1969, pp. 46 - 47 Nota anteriormente publicada en la revista El Chasque Surero en septiembre de 2014 por la Biblioteca del Museo Las Lilas de Areco, y autorizada por dicha institución para Pregón Criollo

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Senado y Folklore Mencion de Honor Juana Azurduy de Padilla

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Presagios de un alfarero Camina por los precipicios del infinito. En el cuenco de su palabra titilan el principio y el fin. Sílabas de tiempo deshojan el universo. La genealogía del aire transita su olvido, se nutre de la memoria del silencio. Canta. La edad, presente que moja sus pies en un vino, que fluye por la garganta de la vida.

Células de siglos adoban sus versos. La pesadilla de Dios se enamora del hombre. Abismos detenidos en la nada. Huesos que ejercitan su ser sin tregua. Soledad que conjuga el alfabeto del universo. Semillas de sangre extraviadas en los pestañeos del cosmos. Presagios que desnudan sombras de esteros. Magma de las probabilidades que sacude dudas primordiales. Recuerdos vaciados de historia. Morir una vida. Vivir otra muerte. El pasado es futuro en los sueños del ayer.

Mitologías de antepasados beben el polen de la eternidad. De la nada. Dioses mutilados en la piel de hombres perfectos. Embriones que leen constelaciones. Metáfora que pestañea en un átomo.

Que desbarranca el presente del pasado. Codicia, mentira, poder, sucumben en el equilibrio de la sombra. Un asombro desbocado denuncia la injusticia de los astros. Abismo herético que rueda por los dedos de la urgencia. De la desesperación. Del amor. Verbo que crea el alma de mundo.

Principio que muerde la cola del final. Oxímoron circular que abraza el tiempo del vacío y del todo.

Estas palabras hurgan sueños santiagueños, cuando el alfarero Alfonso Nassif humedece la arcilla de su poesía en el vino de la creación.

Aquí el enlace para escuchar a Alberto Nassif https://www.youtube.com/watch?v=WkixKq9ujmk

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El Quechua en Santiago Del Estero O el Quichua Santiagueño por Hebe Luz Ávila

Al tratar este tema tan caro a los santiagueños, debemos comenzar por dejar zanjado un primer problema que es el de la nomenclatura: ¿quechua o quichua? En las diferentes comunidades de habla, todas las lenguas presentan variaciones dialectales, pequeñas diferencias de sonidos. En Santiago del Estero, como característica diatópica (propia del lugar) se pronuncia quichua, así como también se pronuncia casteyano. A pesar del alófono [y] de la “ll”, a nadie se le ocurriría estudiar las características propias del habla del santiagueño y señalar que aquí se habla el “casteyano santiagueño”. Tampoco se le ocurriría a ningún verdadero lingüista (con sólida formación) inventar una nueva forma propia de escribirlo, considerando que aquí el idioma castellano es distinto.

Porque la lengua es la misma, y en el caso que nos ocupa, se trata de un tronco original, el quechua, del que se han ido diferenciando variedades dialécticas, como ocurre universalmente con todas las lenguas que se hablan en un territorio extendido y a través de siglos de uso.

No es incorrecto llamarla quichua, sobre todo si la elección no va cargada de un contenido ideológico separatista, que muchas veces raya en el fundamentalismo. (Véase en http://www.adilq.com.ar/Polemica.htm una significativa polémica sobre este tema, publicada en el Nuevo Diario, entre septiembre y diciembre del 2003). No es incorrecto, pero como estudiosos conscientes de la cuestión en sus diversos aspectos, elegimos la denominación quechua, como más adecuada a estudios lingüísticos. ¿El quechua ya estaba antes de la llegada de los españoles o llega con los yanaconas que acompañan a éstos? No hay ninguna razón que impida empalmar estas dos teorías en una sola, como surge de las pruebas históricas y lingüísticas: La lengua quechua se introdujo en nuestro territorio en dos etapas: la primera, pre hispánica (al parecer unos 50 años antes de la llegada de los españoles) y luego con la entrada de los conquistadores, merced a que era hablada por la gran cantidad de aborígenes que los acompañaban. Y esta doble penetración sería también una de las razones de su persistencia: no fue considerada como lengua impuesta, al igual que el castellano, sino que ya estaba aquí, previa a la llegada del conquistador.

Supervivencia del quechua en el habla del santiagueño. Se ha determinado que mientras haya dos comunidades lingüísticas en contacto, habrá algún tipo de interferencia lingüística.

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Recordemos, sin embargo, que el contacto entre el español y el quechua constituye una situación en la que se ponen en relación dos lenguas con la mayor distancia lingüística, tanto en el ámbito genético, como en el estructural y el sociolingüístico. En efecto, el español es una lengua romance perteneciente al phylum indo-europeo, mientras el quechua pertenece a la familia quechumara del phylum andino-ecuatorial. Tipológicamente, presentan estructuras lingüísticas opuestas: el español es una lengua que sigue básicamente el orden Verbo-Objeto, y el quechua, por el contrario, el orden Objeto- Verbo. Atendiendo a lo morfológico, el español es una lengua fusional, mientras el quechua es una lengua aglutinante. Es decir que se trata de una situación menos propicia para la interferencia., que así y todo se da.

Los vocablos quechuas que constituyen préstamos de la lengua quechua en el habla del santiagueño aparecen recogidos en algunos estudios breves y especialmente compendiados por Elvio Ávila (1991). Recordemos solamente los que, propuestos por Ávila, se incorporaron al diccionario de la RAE: antarca, canchero, payana, patay, pupo, yapa, quincho, tincazo.

En la etapa precientífica de los estudios de la lengua, como lo más visible –y asible- son las palabras, casi toda la atención va al léxico, ámbito en el que muy poco podemos aportar con los nuevos estudios. Se han reconocido, durante décadas de estudios varios, unos 300 vocablos del quechua en nuestra habla. Señalemos, sí, que no solo llegan palabras del quechua, sino también sufijos que se agregan a las raíces españolas. Así, el sufijo –na, para formar sustantivos a partir de verbos, como: picana (para picar), saltana (piedra que sirve para saltar y así cruzar cauces de agua), sombreana (lugar donde se está a la sombra). Igualmente el verbalizador –cha, que algunas veces agrega también el enfático –n: culanchar (recular), bolanchar (redondear, y de ahí bolanchao), tacuchar (rellenar un hueco), tan empleado en época de elecciones con visos de tramposas, en “tacuchar las urnas”. Muy utilizado el sufijo –lo, para formar adjetivos con el sentido de posesión en grado aumentativo y hasta despectivo: tontulo, caguilo (cobarde, cagón), cashpilo (con caspa). Un caso especial es el sufijo quechua –y, indicador de posesivo de 1º persona, pero también caritivo: viditay, chiquitay, mamitay, señoritay.

Muchas veces se juega con el uso de sufijos del quechua para formar palabras con raíz española y sentido atenuante: tontula, tontaca, gorduncha.

Los casos anteriores son indudablemente préstamos del quechua al español (palabras o sufijos) y –por lo tanto- fáciles de determinar. Pero hay otras situaciones en las que intuitivamente se cree también una influencia directa del quechua, lo que da pie a apresuradas conclusiones en quienes no tienen un conocimiento claro de Lingüística. Así, hemos leído trabajos donde se presentan inferencias como “la frase verbal – o también el gerundio- en el habla del noroeste es influencia del quechua”. Sin embargo, la frase verbal ya estaba en el latín y queda en el español. Es que las lenguas en contacto – en este caso, quechua y español- no actúan como operantes pasivos, sino como entidades dinámicas que, por una parte suscitan y estimulan ciertos procesos y, por la otra, predisponen y potencian recursos propios que el sistema ofrece, afianzándolos y activándolos en términos evolutivos. De esta manera, no todas las manifestaciones del habla local encontrarían explicación directa – y mucho menos exclusiva, como llegó a pensarse – a partir del quechua. Procesos relacionados con lo pragmático, lo comunicativo, las tendencias universales, etc., favorecen la comprensión global de los fenómenos derivados del contacto Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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lingüístico en razón de lo que hoy se denomina causación múltiple, la cual se opone a las explicaciones genéticas monocausales de índole interna.

Uno de los casos más señalados es el de los hipocorísticos: El hablante santiagueño muestra fuerte preferencia por los apodos o sobrenombres. Una causa de ello podría deberse a que en el quechua hablado en Santiago del Estero no existían nombres propios de persona ni apellidos, por lo que se debió apelar a la hibridación de nombres españoles, acomodándolos a la forma bisilábica y a la fonética del quechua. Así, al ya existente recurso de abreviar el nombre en el apodo ( Caro por Carolina, Benja por Benjamín) se agregan las transformaciones influenciadas por el quechua: Muñi por Mónica, Ushi por Eusebio, Luli por Lorenzo, Cayu por Cayetano, Cunshi por Concepción, Isha por Isabel, Joshela o Jushila por José, Shanti por Santiago, y muchos más.

Resulta fundamental, además, destacar que el quechua es una lengua ágrafa, puesto que en lenguas básicamente orales, la marcación de funciones discursivas es más importante que en lenguas estandarizadas que cuentan con una variedad escrita.

Así, serán los mecanismos discursivos de la lengua quechua los que tengan mayor impacto en el español en contacto con el quechua que constituye en parte el habla del santiagueño.

Y estos mecanismos discursivos, se relacionan principalmente con el tratamiento de la información por parte del hablante según que éste la considere nueva, conocida o relevante para el oyente; también tienen que ver con la evaluación que realiza el hablante de la validez de la información que transmite (los llamados evidenciales), así como con la relación que establece con su interlocutor, todo lo cual resulta íntimamente ligado con la atenuación, que es el rasgo que destacamos en el habla local1.

De esta manera, podemos destacar en el habla del santiagueño algunas notas que podrían ser causadas por influencia del quechua, o por lo menos potenciadas por su contacto:  La redundancia: En el habla local en contacto con el quechua, adquiere especial importancia el uso redundante, ya sea por repetición en el nivel de la forma – reduplicación – o a nivel semántico, puesto que las connotaciones de afecto y modestia están relacionadas con el concepto de cortesía, aspecto central del discurso en la lengua quechua. En efecto, el quechua utiliza diversos recursos lingüísticos para expresar la cortesía, como -lla, el sufijo de cortesía por excelencia (validador afectivo/limitativo, que puede traducirse por nomás); -yku, que indica acercamiento simbólico a la persona y a la afectividad del interlocutor; - rqo, que revela alejamiento físico pero intensificación de la relación afectiva; -ri y -sha, que denotan exhortación incoativa. Asimismo, todos estos morfemas aparecen de manera obligatoria, repetitiva y simultánea en el imperativo cortés del quechua.

Activados por el contacto con el quechua registramos, así, reduplicación de morfemas que podríamos llamar emotivos: poco + ito= poquito + ito = poquitito; china + ita = chinita + illa = chinitilla.

Como una característica notable en el habla coloquial del santiagueño, encontramos reduplicación de dos o más pronombres, a veces en estructura casi fija: – Se me lo han roto las tazas.

1 ÁVILA, Hebe Luz (2004) Santiago del Estero: identidad y habla. UNT Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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La redundancia en el uso del gerundio es característica del habla local, al punto que suele comentarse que Jorge W. Ábalos, cuando sentía nostalgia de su provincia, anunciaba: Me voy a Santiago a gerundiar. Aunque su uso podría ser una prolongación de las construcciones progresivas del español antiguo, en el habla local adquiere marcada recurrencia por el contacto con el quechua. Suele empleárselo con estar para marcar tiempo presente (Está haciendo calor), pero más frecuente es hallar al gerundio solo (Llegando a las casas lo he encontrado) a veces en construcciones muy particulares, que resultan calco de la lengua quechua, como ¿Qué diciendo lo has dejado solo?, ¿Qué haciendo te has caído? En los que el sintagma qué + gerundio tiene función causal similar a los sufijos causales del quechua.

Un caso especial es el de reduplicación del gerundio, que tiene función intensificadora: Jugando jugando lo voy haciendo comer. De esta manera, se acentúa el sentido durativo, que se alarga con la reduplicación.

También se destaca el uso redundante de la frase verbal, ya que el empleo más frecuente para expresar aspecto en el habla del santiagueño es mediante una perífrasis verbal. Se recalca por su uso frecuente una forma anómala en el español estándar, la formada por saber + infinitivo para marcar aspecto habitual: - Ustedes saben vivir en la ciudad, ¿no?

Una perífrasis muy empleada en el habla local es la expresión hacer + infinitivo, prácticamente traducción del causativo quechua: – Primero haces sancochar la carne, y después la haces cocinar con las verduras.

Otra muestra del uso redundante de la frase verbal es la comprobación de que el tiempo futuro se expresa gramaticalmente casi de manera exclusiva mediante la expresión perifrástica ir a + infinitivo: –¿Usted va a creer que le han dicho algo? (... ) si quiero peliar él me va a defender... ( Fiorentino, 1994: 43) El ensordinar la voz por cortesía, envolviendo lo dicho en formas perifrásticas indirectas y atenuadas, demorándose en el decir, obedece a rasgos de la psicología del santiagueño, que se acentúan, con el contacto de la lengua quechua. Valga el claro ejemplo de una expresión distintiva de nuestro hombre de pueblo: - Así nomás sabe ser, que resulta una forma más delicada y modesta que el rotundo así es.

Podemos remarcar también el uso recurrente del dativo de interés, lo que muchas veces convierte un verbo no reflexivo en uno reflexivo: –Nos salimos de la ruta, – Se ha estado quietito toda la hora. Aunque este uso redundante de convertir un verbo no reflexivo en uno reflexivo es posible en el español, en el habla local podría estar potenciado por interferencia con el quechua, y su uso se puede atribuir a la intención de marcar la voz media, que es posible en esta lengua.

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También se ha asignado esta extensión a la influencia del morfema quechua -ku que marca vínculo emocional con el hecho expresado.

La construcción con el pronombre objeto directo redundante es otra forma de causación múltiple (permitida en el español pero activada por influencia quechua):–Me lo ha carneado el cabrito y ahí nomás me lo ha preparado la chanfaina. Es de notar que estas recurrencias se dan en el habla coloquial, en el uso oral e informal y su función – entendemos - es dar valor afectivo a la expresión.

Igualmente, encontramos redundancia en el uso de algunas partículas de función discursiva como pues y nomás. Pues y su variante po se utilizan con función enfática en el habla del santiagueño – y en el Noroeste en general – en contacto con el quechua, y no con función conjuntiva como en el español estándar. A tal punto esto es así, que muchas veces pues va al final de lo expresado: – Sentate pues. // – Nai... todavía me sirve po.

Por su parte, nomás tiene variada función discursiva y puede interpretarse como potenciada por la función restrictiva del sufijo quechua _lla., que se utiliza para suavizar la expresión con el fin de transmitir modestia o dar confianza al oyente. De esta manera, el uso de nomás, en oraciones exhortativas, y generalmente pospuesto, añade énfasis a la expresión: Siga nomás. Pase nomás.

Otras veces subraya, remarca una cantidad escasa: –¿Cuántos chicos tienes?/ – Uno nomás.

Sin embargo, en su uso más generalizado, nomás funciona como modalizador con intención atenuante, en el sentido de apenas, no mucho: – ¿Cómo andas? / –Bien nomás ¿y usted?

Podríamos decir que hay cierto pudor o reticencia en mostrar una situación personal de bienestar, y se la atenúa, quitándole importancia, y hasta sacándola prestamente de foco con la pregunta subsiguiente. La función de nomás sería así no sólo sintáctica, sino también -y muy especialmente – discursiva, pragmática.

De esta manera, se activarían en el habla local el empleo de algunos recursos lingüísticos relevantes en lenguas orales como el quechua, que vendría a ser la relación afectiva entre el hablante y el oyente. Así, el producto dialectal resultaría influenciado por las características pragmático-discursivas del quechua y los recursos morfológicos y sintácticos del español.

 El uso de los evidenciales. Algunas lenguas, como el quechua, utilizan marcadores gramaticales, llamados evidenciales, para expresar la fuente de información, mientras que otras, como el español, emplean expresiones lexicales. La distinción principal que señalan es la de información directa e indirecta. Por su parte, la evidencia indirecta incluye el reportativo y la inferencia.

Los estudios sobre la lengua quechua caracterizan tres evidenciales: _mi denota que el emisor ha obtenido esta información de primera mano, por lo general, ha visto; _si indica que alguien le ha contado; y _cha expresa que no posee información directa ni reportada, y por ende sólo está suponiendo.

En quechua, todos los enunciados afirmativos emplean uno de estos marcadores, de modo tal que un enunciado afirmativo sin marcador evidencial es interpretado como un desaire por parte del hablante e indica que éste no tiene interés en interactuar con el receptor. En español estas Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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diferencias evidenciales también se pueden expresar, no con marcadores gramaticales sino con palabras independientes que pueden considerarse marcadores del discurso, y que podrían ser, para los tres casos y respectivamente: he visto que, dice que y probablemente.

En el habla local, y activadas por el contacto con el quechua, se emplea el pluscuamperfecto para expresar información reportada: La iguana también, dizque se había hecho de una chinita que no hacía caso... (Gil Rojas, 1954: 58) Este uso de decir + pluscuamperfecto se ha atribuido a la influencia del sufijo reportativo _sqa del quechua, el que se emplea para referirse a eventos reportados, históricos o míticos.

En el habla local, las inferencias pueden tener varios orígenes y muchas veces, aunque el hablante tenga conocimiento de la información que transmite, prefiere presentarla como una inferencia para suavizar su aserción y ser más cortés La influencia del quechua, pues, más que gramatical sería de actitud, la que se revela en la expresión de la afectividad y la cortesía, la no aserción, la modestia, y todo ello por la gran importancia que se le da a la presencia del otro, esto es, por reverencia al interlocutor.

Y esto es así porque la lengua quechua pertenece a lo que se considera una cultura de alejamiento (cuyo grado máximo lo representa la japonesa), es decir de mayor consideración hacia el otro, más cortés, más atenuadora

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El Tango, “esa posibilidad infinita” Por Antonio Rodriguez Villar

Segunda parte Los orígenes del Tango A principios de la década del 60 trabajaba y estudiaba en Nueva York. Allí tuve el honor de conocer y entrevistar al maestro Andrés Segovia.

Una mañana que caminábamos por el Central Park, don Andrés comentaba que hacía poco había dado un concierto en el Teatro Colón de Buenos Aires. Habló de su cariño por la Argentina y de la calidad de su público. Pero lo que recuerdo más vívidamente de aquella conversación fue su comentario sobre el Tango: “Qué música misteriosa y qué poesía de excepción”. Y de inmediato, deteniendo su paso, -lento pero muy firme-, me pregunta: “¿Cómo nace el Tango?”.

Antes que pudiera responderle que no lo sabía con certeza, dijo: “Es curioso. Estando en Montevideo hace muchos años, escuché varios tangos cuya cadencia me hizo acordar a antiguas melodías que se tocaban en Linares.”, la ciudad andaluza donde naciera el genial guitarrista.

Y esa pregunta del maestro Segovia: “¿Cómo nace el tango?”, es la que todavía no se ha podido responder con certeza definitiva.

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Los propios especialistas y estudiosos no alcanzan una coincidencia plena. Hay, desde ya, indicios claros. Mucho han escrito autorizados investigadores y, sin duda, mucho más habrá de publicarse.

Pero es decididamente extraordinario que aún no pueda determinarse con exactitud el germen y nacimiento de una música tan reciente -sus primeros registros apenas alcanzan los 150 años- y que proviene de un solo lugar: Buenos Aires.

Todo esto es parte también de la magia, misterio y seducción que rodea al tango. Y otra materia para los estudiosos.

Es que su misma dinámica creativa es un verdadero atasco para establecer orígenes. Sin perder su personalidad, el tango se enriqueció y enriquece con melodías de múltiples regiones. Tiene tal fuerza, que asimila, absorbe y transforma todo tipo de expresiones musicales que lo rozan, para incorporarlas sin abandonar o confundir su esencia.

La llamada Música Criolla o Música del Sur y sus fuentes españolas, ha tenido una inmensa influencia en el Tango.

Cuando se rastrean las vertientes que dieron origen al tango, nos encontramos con hipótesis y teorías fascinantes y todas muy válidas.

El musicólogo e investigador argentino Carlos Vega, atribuye sus antecedentes al Tanguillo español. El investigador uruguayo Lauro Ayestarán reconoce este influjo, pero también destaca algunas lejanas reminiscencias de ritmos africanos que introdujeron los esclavos traídos al Río de la Plata a partir del siglo XVIII. Tampoco se ha podido definir con exactitud el origen de la palabra Tango. Las hipótesis sobre su derivación africana tampoco son terminantes. Nuestro amigo y respetado investigador José Gobello tiene un excelente trabajo sobre este tema: “Tango, vocablo controvertido”.

Es probable que aquellos “tambos” o lugares donde se reunían a danzar los grupos de negros esclavos y libres, sea uno de los caminos o antecedentes. Desde ya, no el único. Tampoco se puede descartar que la palabra “Tango” provenga de España. O aún de Portugal como no lo desecha el mismo Gobello.

Así como “tambo” y sucesivas transformaciones y cambios populares puede haber originado “tango”, también “fandango” puede haber sido la raíz de la palabra. Esta posibilidad se la escuché a Camilo José Cela –él mismo un gran amante del tango- en varias reuniones madrileñas. Y tampoco debemos rechazarla.

No alcanzo a descifrar en el Tango ritmos, formas o cadencias musicales precisas que indiquen y prueben que haya sido influido por la cultura africana. Las teorías que he escuchado o leído las encuentro interesantes pero no muestran pruebas convincentes. Son hipótesis, presunciones y conjeturas respetables que aún deben investigarse.

En un trabajo denominado “Antología del Tango Rioplatense”, el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” de Buenos Aires señala que existe un hecho de carácter estrictamente musical que fundamenta que el tango no tiene origen o antecedentes africanos sino claramente Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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europeos. Afirma el estudio que “No hay nada en común con la música tribal o etnográfica que luego se conoció, procedente de las mismas etnias que proveyeron de esclavos africanos”.

En la música africana predomina la percusión. No es el caso del Tango. En muchos de los ritmos criollos de América Latina donde existe una gran influencia étnica negra se destaca ese origen con evidencia definitiva. Tal influencia de los ritmos africanos -y dejamos de lado la gravitación pentatónica andina- se observa plenamente en nuestra América desde el Perú hacia el norte y, muy especialmente, en el Caribe.

En la Argentina, Uruguay y Chile, el influjo musical español es más abrumador y tangible.

Desde ya que no me refiero al popular “candombe” uruguayo en que la evidencia de su origen africano nos exime de cualquier análisis.

Pero aún en los países del Pacífico y el Caribe latinoamericanos existen muchos ritmos o canciones en que la transformación y evolución parte de su origen hispano. Por ejemplo La Marinera Peruana, que hasta la Guerra del Pacífico en el Siglo XIX, se denominaba “chilena” y que deriva de la jota. El “seis por ocho” de la marinera es madre de la zamba y cueca argentinas y de la tonada y cueca chilenas.

En el trabajo del Instituto Nacional de Musicología de Argentina, se señala también que los “esclavos negros en América, no mantienen su música africana. Están adaptando, con los ajustes morfológicos y estilísticos del caso, la música de la sociedad colonial” ¿Pero dónde están entonces las vertientes originales del Tango?

Si bien surgen algunas discrepancias sobre ciertas influencias originarias, existe SI una coincidencia plena entre la gran mayoría de los investigadores: Los antecedentes inmediatos del tango están marcadamente claros en la habanera y la milonga Tanto en la Argentina como en la República Oriental del Uruguay, uno de sus primeros y significativos cauces -que a su vez procede de España a través, entre otras, de la Habanera- es la Música del Sur o Surera: la milonga, el estilo, el cielito, la cifra, el término, la vidalita.

La música de la Pampa -como resultante del marco geográfico en que se desarrolla- es melancólica. Pero no triste. De ahí que la cadencia de la habanera haya calado tan honda y rápidamente en el hombre de nuestro campo. El gaucho se expresaba con esos ritmos tan emparentados: la milonga, el estilo, la vidalita, la cifra, el triste, el cielito...

Entiendo por La Pampa, la llanura húmeda que incluye la República Oriental del Uruguay y en Argentina, el sur de Córdoba, de Santa Fe y las provincias de Buenos Aires y La Pampa. Esa es la tierra del Gaucho.

A mediados de la segunda mitad del Siglo XIX, el gaucho, el hombre del campo, comienza a entreverarse en la ciudad y sus orillas con los criollos porteños y los inmigrantes para dar forma a esa nueva música que el ingenio y creatividad popular denominó Tango.

Aquellos payadores de fines del Siglo XIX y principios del XX que se presentaban en teatros, circos y tablados barriales, fueron también -entre otros- precursores del Tango. Gabino Ezeiza,

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Higinio Cazón, José Betinotti, Pablo A. Vázquez, Ramón Barrera para nombrar sólo a algunos, se expresaban por milongas, cifras, estilos y cielos.

Las letras de las cifras y las milongas trataban lo cotidiano de las vivencias y sentimientos del hombre de la Pampa: el campo, el rancho, el caballo, el amor, la pobreza, el trabajo, el desengaño.

Además de la Habanera y la Milonga, considero que la cifra, con sus cortes, sus silencios, su intención y su acompañamiento quebrado, mucho tuvo que ver en el nacimiento de nuestro tango.

Los inmigrantes europeos de fines del siglo XIX y principios del siguiente, hicieron un invalorable aporte al surgimiento y consolidación del Tango. Junto a su esperanza, trajeron su música y sus instrumentos y, muy adentro, el permanente recuerdo a la tierra distante.

Hay que tener en cuenta el proceso de transformación social, política, cultural, económica y étnica que vivían en ese entonces Buenos Aires y la Argentina. Me refiero a la década de1880 en adelante. Es el tiempo de las grandes inmigraciones, tanto del exterior como del interior. Es también el tiempo de fervores políticos muy hondos. Y ese misticismo, esa dinámica social coincide en tiempo y circunstancia con el nacimiento del tango. ¿Cómo fue ese encuentro entre el gaucho y el inmigrante? ¿Qué tenían en común pese a sus diferencias?

Los unía e identificaba la tristeza de la separación, el dolor de la distancia. El gaucho, que había dejado su pueblo para buscar fortuna en la ciudad o en sus orillas, fue igualmente una suerte de expatriado. Como el inmigrante, también debió cambiar su mundo. ¡Sufría el desarraigo en su propia tierra!

Quienes alguna vez hemos vivido lejos de nuestras raíces sabemos bien qué es la añoranza...

La entendible soledad espiritual del inmigrante, se unió con la soledad del paisano de las llanuras rioplatenses. ¡Y aquí se produjo una mágica alquimia! Las dos soledades, la del inmigrante y la del gaucho, se fundieron en una comunión profunda con el sentir del criollo de la ciudad. Y esa comunión fue uno de los senderos, sin duda uno de los más fecundos, que abonó la gestación del Tango.

Primero tenemos que pensar en el gaucho, en el paisano que llega a la ciudad o a sus orillas.

Se siente ajeno a su nuevo entorno. El mundo musical y poético de la Gran Aldea está muy distante de los aires del campo en que creció y le pertenecen: el estilo, la milonga, la cifra, el cielito, la vidalita, la huella.

Pero el gaucho, el paisano, debe adaptarse. Respetando, y sin apartarse de la esencia y estructura de sus canciones, refleja y canta los temas de su nuevo mundo. Es una de las maneras de insertarse en la Gran Aldea o en sus orillas, en su inédito y desconocido hábitat o circunstancias.

Ese hombre de campo se encontró con el inmigrante europeo que es muy probable -¡es seguro!- que tuviese una formación musical más amplia que la del paisano de las pampas que sin duda alguna no sabría música y tocara la guitarra sólo de oído.

Hay que tener en cuenta que en el Río de la Plata, la gran mayoría de los inmigrantes de esa segunda mitad del siglo XIX provenía de Europa, en especial de España y de Italia. No del África.

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Y ese encuentro del gaucho o paisano con el inmigrante y con el criollo de la ciudad generó una fuerza creadora recíproca. Como lo señala el gran escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier refiriéndose a la música criolla del área del Caribe, los esclavos negros traídos a nuestras tierras, tomaron la música española y la recrearon para re-exportarla nuevamente a Europa con nuevos giros y cadencias, pero sin perder ni renegar de su filiación europea, especialmente española.

Desde ya que en muchos de los países de nuestra América, los negros le añadieron su aderezo, su sal y pimienta. Pero no impusieron su música, ni crearon ni transformaron las melodías españolas que encontraron en su nuevo y esclavizado mundo. Las enriquecieron, pero no las cambiaron.

En su génesis, en el embrión del tango, el proceso de influencias creadoras fue distinto. El paisano, el inmigrante y el criollo, sin proponérselo de manera deliberada, engendraron naturalmente una de las culturas -música, poesía, baile, plástica- más ricas en el mundo.

En mis vivencias de niño está muy clara la vieja casona de mis abuelos en Villa Ballester, en las afueras de Buenos Aires, donde se reunían casi todos los domingos maestros del tango y la música y poesía criollas.

Allí se escuchaba tanto Música Criolla como Tango. Y lo que es importante resaltar: todos estos maestros cantaban, tocaban y acompañaban Tango y Música Criolla en forma indistinta pues la consideraban naturalmente la misma. Ambas brotes de un tronco común.

El Tango, a fines del Siglo XIX e inicios del XX, comienza a tomar perfiles propios y distintivos en una evolución que aún hoy continúa.

El arte es y debe ser creativo, dinámico, jamás estático. En todas sus expresiones, -en especial el arte popular- la evolución es necesaria y esperada. Pero los jóvenes creadores deben tener muy en cuenta las raíces, las fuentes y parámetros de los grandes maestros. No se puede comenzar el Tango con (o desde) Astor Piazzolla o la Bossa Nova con (o desde) Tom Jobin. Estos inmensurables creadores son “consecuencia” de muchas vertientes de las que abrevaron y aprendieron. Nadie puede cambiar o modificar lo que no conoce...

A la distancia, como suele ocurrir, las teorías sobre el origen del tango se contradicen o se complementan como atinadamente lo indica Jorge Rivera en “La Historia del Tango” que publicara Ediciones Corregidor.

Si para Carlos Vega el tango proviene en forma directa del Tanguillo andaluz, para el maestro y viejo protagonista de la etapa pionera Luis Teisseire, deriva -por el contrario- de la danza cubana, en límpida trayectoria genealógica.

Y los hermanos Héctor y Luis Bates, en su “Historia del tango”, establecen, como señala Rivera, una fórmula sintética y conciliadora, que resume y sincroniza las influencias combinadas de la línea melódico-sentimental y la fuerza emotiva de la habanera, la coreografía de la milonga y el ritmo del candombe.

Hay un hecho incuestionable. Aquellos intérpretes que a fines del Siglo XIX y a principios del XX comenzaban a crear, tocar y cantar tangos, tenían un repertorio integrado en su casi totalidad por Música Criolla. Y por Música Criolla me refiero a habaneras, milongas, estilos, vidalitas, cifras,

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cielitos, huellas, tonadas, gatos, chacareras, etc. También incluían polcas y valses. Todas estas músicas y ritmos eran de origen europeo, en especial español.

Y esos creadores del tango, no renegaron de la Música Criolla. Muy por el contrario, fue una de las fuentes de inspiración para sus composiciones.

Vaya como ejemplo el dúo que integraban Carlos Gardel y José Razzano. Y aún antes de estos maestros legendarios, los primeros creadores de nuestro tango componían e interpretaban también música criolla y cuando componían Tangos, los llamaban “Tango Criollo”.

Mario Pardo, a quién mi madre conocía de Chascomús pues fue su profesor de guitarra y canto en su adolescencia, venía mucho a casa de mis abuelos paternos. Sólo a título de anécdota, quiero mencionar que Eduardo Arolas le dedicó a Mario Pardo su tango “La guitarrita”.

Recuerdo que don Mario siempre decía: “ahora voy a tocar un Tango Criollo”. En muchas de las primeras partituras de principio del Siglo XX, se los identifica como “Tango criollo”. Los compositores, los autores y los intérpretes consideraban al tango -que ya comenzaba a tener identidad propia-, como una resultante natural de la música criolla.

Tal el caso -por ejemplo- de Ángel Villoldo, el autor de “El choclo”, que además de ser uno de los pioneros fundamentales de nuestro tango, compuso infinidad de estilos, milongas y canciones criollas. Por ejemplo “Mi prienda”, (estilo criollo), “Cariño gaucho” (canción criolla), “Decime que sí” (canción provinciana), “Pasionarias” (vidalita).

El investigador y querido amigo Oscar del Priore señala en un trabajo sobre Villoldo y su época, “El tango todavía estaba en desarrollo y como forma captable no se había definido. Las primeras obras de Villoldo eran en su mayoría milongas de corte payadoresco, que describían personajes y sucesos corrientes del ambiente que solía frecuentar Villoldo. Estas primeras canciones son un valioso testimonio de una época y de su gente”.

Un sinnúmero de los primeros tangos, tienen nombres referidos precisamente a temas o situaciones de nuestra pampa. Veamos: “Hasta la hacienda bagüala”, “El fogón”, “El orillero”, “Expresión criolla”, “Recuerdos de la Pampa”, “El gaucho”, “La yerra”, “El pangaré” “Campero”, “China moderna”, “El arroyito”, “Criollo viejo”, “El flete”, “La gauchita”, “El alero”, “La criolla”, “El talar”, “Mate amargo”, “El matrero”, “El ombú”, “El palenque”, “Expresión campera”, “Lamentos de un criollo”, tantos otros...

Vicente Greco –otro de los pioneros- compuso “El estribo”. Y en la partitura de este tango se lee: “Inspirada en una vidalita”.

El mismo Eduardo Arolas: “Campo ajuera”, “El chañar”, “La trilla”, “Palo errao”, “Viejo gaucho”.

Agustín Bardi: “Chuzas”, “El abrojo”, “El buey solo”, “El cuatrero”, “El pial”, “El rodeo”.

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Vaya otro ejemplo: los grandes maestros de nuestro tango, Pascual Contursi y Eduardo Arolas, compusieron “Era linda mi gauchita”, canción provinciana, como se denominaba en ese entonces a ese tipo de expresiones musicales.

Y si analizamos por ejemplo “Qué noche”, ese clásico de Agustín Bardi, notaremos que la segunda parte es y tiene, sin duda alguna, el reflejo y la dulzura de una vidalita pampeana. Esa cadencia surera se nota también en muchos de los tangos del mismo Bardi, de Eduardo Arolas, de Manuel Aróstegui, Roberto Firpo, Prudencio Aragón, José Martínez, Enrique Saborido y Francisco Canaro.

Y más reciente, pero no menos grande, permítaseme mencionar a “Aquellos tangos camperos” que el maestro Horacio Salgán y Ubaldo Delío compusieron como un homenaje a los creadores de nuestro tango.

Las primeras grabaciones del dúo Gardel-Razzano y luego del propio Carlos Gardel cuando comienza como solista, incluyen milongas, cifras, estilos, tonadas, etc. que son de antología. Sólo para nombrar algunos de esos estilos: “A mi morocha”, “El pangaré”, “Pobre gallo bataráz”, “El sueño”, “La mariposa” o “El moro”, cuya música Gardel-Razzano le dedicaran a Mariano Villar Sáenz Peña, primo de mi abuela materna.

Recuerdo a Aníbal Troilo, en “El Viejo Almacén”, cuando el último parroquiano partía para que no lo sorprenda y castigue el sol de la aurora... Nos quedábamos entonces en el camarín de Leonel Rivero los altos de “El Viejo Almacén” un pequeño grupo de privilegiados. “El Tango viene del sur”, decía Troilo y como ejemplo, se remitía entre otras, -recuerdo- a una de las coplas de “ La Morocha”: “Yo, con dulce acento / junto a mi ranchito, / canto un estilito / con tierna pasión, / mientras que mi dueño / sale al trotecito / en su redomón”. “Esto -decía Troilo- es un retrato de la Pampa...”.

Los instrumentos del Tango Los primeros instrumentos que se utilizaron para acompañarlo fueron la guitarra, el piano, el violín y la flauta. La guitarra llegó con los colonizadores españoles en los siglos XVI y XVII y fue adoptada por el criollo -el gaucho- como su expresión máxima. El piano, la flauta y el violín, instrumentos más urbanos, estaban identificados con los salones señoriales.

Pero el gran instrumento del tango es El Bandoneón. Hoy sinónimo incuestionable y hasta excluyente de tango, este instrumento creado, según indican los investigadores, por el alemán Heinrich Band llega al Río de la Plata en la segunda mitad del Siglo XIX. Hay diversas versiones -todas muy imaginativas y románticas, pero ninguna comprobada...- sobre el arribo del bandoneón a estas tierras.

Lo que sí se sabe es que su incorporación al tango es posterior a la guitarra, el piano, la flauta y el violín. Los primeros registros que se conocen del bandoneón en el tango, son recién de los primeros años del Siglo XX.

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Pero es claro que el dramatismo de su profundo sonido genera una simbiosis inmediata con el tango que lo acoge como "SU" instrumento por excelencia. Pareciera como si hubiese estado aguardando ansioso su llegada al Nuevo Mundo para alcanzar su perfil definitivo.

Cuando se habla de Tango no se puede dejar de mencionar “El lunfardo”, “un lenguaje imposible de aprender en academias” como señalara Enrique Cadícamo. Es el argot o jerga que se utiliza en Buenos Aires y en las grandes ciudades argentinas. Es el idioma “paralelo” en constante formación que existe en todas las sociedades.: “Caló” en España, “Giria” en Brasil, “Replana” en el Perú, etc.

“El Lunfardo” es un desprendimiento o adaptación de palabras y giros que crea el criollo y que provienen en la mayoría de los casos de aquellas expresiones que llegaron con nuestros inmigrantes europeos. Algunas son palabras exactamente idénticas -y con el mismo significado- que las traídas por los inmigrantes.

Aquellos que quieran profundizar sobre el Lunfardo, sugerimos consultar la excepcional obra de don José Gobello, presidente de la Academia Porteña del Lunfardo, Estados Unidos 1379, Buenos Aires. Teléfono 54-11-4383-2393.

Pero permítaseme regresar a la Música Surera -tanto argentina como uruguaya, que es la misma- y que considero está íntimamente ligada al tango. Comparten, por lo menos, orígenes comunes.

El estilo, la cadencia y el fraseo de numerosos pasajes en la obra de Eduardo Arolas, Agustín Bardi y Gerardo Matos Rodríguez -para nombrar por orden alfabético sólo a tres de los grandes de todos los tiempos- son ejemplos más que concluyentes.

También, muchas de las letras de los primeros tangos (aún los de las cercanas décadas de los años 30 y de los 40) recogen el protagonismo, las vivencias y hasta el decir del hombre de la llanura, del gaucho. Lo mismo ocurre con los títulos que reflejan la cotidianidad del paisano. Aquello que le es cercano al hombre rural que se trasladó a la gran ciudad o a sus orillas.

Enrique Cadícamo habla en algunos de sus versos con la voz del hombre de nuestras pampas ("Olvidao", "Cruz de Palo", etc.). Otros muchos autores lo han hecho.

Aníbal Troilo, que fue un gran amante de la música del Sur, invariablemente me pedía que le cantara los estilos "El Moro", “Pobre gallo barataz” o "A mi morocha". Siempre decía: "¡Quien canta tangos debe saber cantar -¡y bien!- un estilo y una milonga surera. Si no, no es un buen cantor de tangos!"

Y si existieran dudas de esta influencia originaria, recordemos que Carlos Gardel -él mismo un inmigrante nacido en Francia- comenzó cantando estilos, milongas, cifras y tonadas, cuando formaba dúo con José Razzano. Después, como una instancia natural, se transformó en la máxima expresión del Tango.

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Por sus orígenes, la música surera es una -y repito: una- de las vertientes y etapas naturales para lograr la plenitud exacta de nuestro Tango.

Edmundo Rivero, -otro ejemplo- también empezó con su hermana Eva cantando a dúo canciones del sur. De esto hablábamos mucho con Leonel.

¡Cómo olvidar esas noches en los altos de "El Viejo Almacén" en que nos encerrábamos en el "Sancta Sanctorum" de su camarín para cantar a dúo viejas tonadas y estilos! ¡Y aquellas largas conversaciones sobre el tango y sus consejos de cómo decirlo! Y también, cuando nos reuníamos con Leonel casi semanalmente en nuestras casas para escuchar a Gardel y hacer una vivisección detallada de su fraseo extraordinario, de su afinación perfecta, de cómo ponía el énfasis exacto y preciso en cada una de las palabras para enhebrarlas en un todo incomparable.

Con estos comentarios espero refrescar memorias en los tangueros, ya sean jóvenes o tan jóvenes como yo. Imagino -¡sería una maravilla!- que tal vez pueda despertar curiosidad e interés de aquellos que aún no se han asomado a nuestro tango.

El Tango tiene épocas muy definidas, desde sus orígenes hasta la actualidad con sus creadores e intérpretes y los grandes cantores. Me refieron a los inicios, el Tango Criollo, la Guardia Vieja, las orquestas y su evolución, comienzos del tango cantado, el tango canción, la Guardia Nueva, la Década del 40 y sus grandes figuras, el Tango Hoy, las nuevas generaciones.

A los estudiosos, a los investigadores, a los que quieran profundizar sobre este tema tan vasto, les sugiero recurrir a la Academia Nacional del Tango, a la Academia Porteña del Lunfardo, a la voluminosa y excepcional obra de Horacio Ferrer, de Luis Alposta, de José Barcia, de León Benarós, de Oscar del Priore, de José Gobello, de Héctor Negro, de Horacio Salas, del Dr. Luis Adolfo Sierra, y tantos otros que han analizado en detalle desde sus orígenes hasta nuestros días, no sólo letras sino todo lo referente a la historia de este fenómeno sociológico rioplatense -único e irrepetible-, de esta música y expresión poética atrapantes. Y su misterio.

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Religiosidad popular en el norte argentino, un sistema de creencias múltiples.

Religión, religiosidad popular, rituales y canonizaciones populares.

Lic. María Cristina Bianchetti

Segunda parte La Religiosidad popular Religiosidad popular es un concepto de las ciencias sociales en el ámbito religioso, para referir a la forma en que vive la religión el pueblo, entendida como la clase social más baja y particularmente la que reside en áreas periféricas, especialmente las campesinas, se opone a la religiosidad oficial, que es la de las élites, los intelectuales y la jerarquía eclesiástica. Algunas de las manifestaciones de la religiosidad popular pueden ser consideradas como supersticiones por la religiosidad oficial. La religiosidad tradicional se trasmite en forma oral en forma intergeneracional.

Las diferencias entre ambas religiosidades son esencialmente dos: la oficial considera de máxima importancia la hierofanía fundacional (la manifestación de lo sagrado), mientras que la popular se centra en las prácticas rituales y en la forma de mantener una relación propiciatoria con las entidades sobrenaturales. La religiosidad popular lo hace en el ámbito familiar y local mediante vivencias colectivas de todo tipo (tradiciones populares, rituales y festividades, peregrinaciones o misa chicos, procesiones), mientras que la oficial emplea grandes manifestaciones donde se resalta poder y autoridad.

En primer lugar me referiré a celebraciones y rituales fruto de una síntesis cultural en que confluyen tradiciones religiosas prehispánicas y las del catolicismo que toma en celebraciones y rituales ligados al calendario gregoriano que se fundan particularmente en el calendario mariano con sus diversas advocaciones, en las diferentes representaciones de Cristo tales como el Niño Dios o Manuelito,o Niño Alcalde, Justo Juez, señor de los milagros o de los temblores, como Vilches o Sumalao, el de Quillaca, el Cristo Yacente y el santoral creado a partir de las wakas y Conopas que fueron reemplazando.

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Celebraciones y rituales ligados al calendario y santoral de la Iglesia Católica En primer lugar analizaremos los casos relacionados con celebraciones y rituales que se realizan por devoción religiosa donde participan la totalidad de los pobladores, salvo los evangélicos, y que por participar toda la comunidad se le conoce bajo la denominación de fiesta patronal, la que posee por lo general como complemento una feria popular para intercambio de bienes, que antiguamente tenía por objeto la complementación alimentaria.

Como manifestaciones religiosas encontramos complejas ceremonias que organizadas desde la propia institución eclesiástica o sus devotos propietarios de las capillas, son los que se encargan de preparar el ceremonial que incluye adornar la iglesia o capilla, establecer el horario del novenario, proveer los fuegos de artificios y las cargas de salvas para anunciar el inicio del ritual, engalanar las andas con flores artificiales y tules, vestir la imagen de acuerdo a la donación de los promesantes, cambiar su cabello y corona. En algunas oportunidades renuevan el vestuario de la imagen mariana o del santo hasta tres o más veces en el día de acuerdo a la donación de los promesantes. Parte de la celebración es la llegada desde la madrugada del día anterior de los promesantes que lo hacen desde localidades alejadas mediante peregrinaciones o “misachicos”, acompañados o no con instrumentos musicales locales (bombo, caja, quena, pincullo, erke) cuyas imágenes ocupan un espacio destinado dentro de la capilla. La función es potencializar la imagen con la proximidad de la devoción principal que trasmite su fuerza y potestad, potencialización que permite proteger el ganado y la cosecha de heladas y enfermedades en el lugar donde es reinsertada la imagen. No hacerlo es considerado fuente de desgracia.

Entre las celebraciones marianas o las del santoral gregoriano, a cargo de sus devotos o esclavos, tradicionalmente a cargo de determinadas familias, que en algunos casos mantienen la costumbre centenaria de profesar la devoción junto al pueblo, manteniendo mediante relaciones intergrupales por amistad, lazos de parentescos sanguíneos y/o ritual o por compartir actividades comerciales en las que fundan las ferias complementarias desde hace cientos de años, sea anexa a la festividad o en las semanas próximas, de las que nos quedan ejemplo con Iruya, Sumalao, Tastil, Señor de los Milagros en Salta, Santa Catalina, Susques, Abra Pampa, Rinconada, La Quiaca y Yavi entre otras en Jujuy.

Diversas devociones son de tipo particular y sostenidos por la fe familiar en los oratorios privados, mientras otros organizados como fiestas patronales de gran trascendencia en la región por lo que haremos referencia a la devoción de la Virgen del Rosario de Iruya (feria), y la de Purmamarca; la Virgen de la Asunción en Casabindo (Feria), la Virgen de Canchillas y Escaya; la Virgen de la Concepción de Abdon Castro Tolay (o ex Barrancas), La Virgen de la Asunción de Casabindo (feria y toreo de la wincha), en Santa Catalina con la Virgen de Canchillas, Virgen de la Candelaria en Cieneguilla y Humahuaca (2 de febrero), Virgen del Rosario de Abra Pampa, Virgen de Copacabana de Punta Corral en Tumbaya, y Copacabana en Rinconada y La Quiaca.

Virgen de Belén en Susques 22 de enero. Virgen de la Merced en Tumbaya. Virgen de Rio Blanco y Paypaya en Jujuy. Inmaculada Concepción de María o Virgen del Valle en Volcán.

Del santoral encontramos las devociones a Santa Rosa de Lima en Purmamarca, Santa Catalina en Canchiyas, Santa Victoria en Acoyte y Santa Victoria O; San Santiago en Santa Victoria, Los Toldos y Puesto del Marqués, San Isidro Labrador en El Potrero, en Chicoana, en La Lomita de Quijano, San Isidro de Iruya y en Tartagal.

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San Antonio el 13 de junio en Los Andes, San Marcos como patrono del ganado en Iturbe e Iruya al igual que San Cayetano, San Isidro Labrador y San Santiago (Illapa) como patrono de las mulas.

Justo Juez como ordenador de los conflictos interpersonales en Despensas del Chani, en Yala, Jujuy y Nuestra Señora de la Candelaria de la Viña y en San Antonio de los Cobres en Salta.

La figura de Cristo adquiere relevancia para semana Santa como Cristo Yacente, que es “velado” jueves y viernes santos en todas las localidades de la Puna y de la Quebrada de Humahuaca.

Celebraciones y rituales festivos de la religiosidad popular No ligados al calendario y santoral de la Iglesia Católica Pachamama y el ciclo agrario pastoril En el Noroeste argentino agosto es el mes destinado a Pachamama, antigua festividad prehispánica destinada a roturar y limpiar los campos, ofrendando bebida y cantos a la Tierra.

Con el mes de la Madre Tierra se inicia el ciclo agrario con la preparación y roturación ceremonial de la tierra, ofrendando una challada en la Apachijta, adornada con lanas rojas verdes y amarillas, que incita a la fructificación y reproducción de los campos. Todas las tareas tienen relación con la reproducción y la roturación del campo está relacionada con la fertilidad de la mujer, las que descansan junto a los niños sobre las primeras líneas de roturación. Se challan los corrales para la reproducción del ganado. Challan y corpachan 2 la Tierra en agradecimiento de lo brindado.

Hasta la cosecha el hombre se ocupará del pastoreo y con la llegada del carnaval, si entre diciembre y marzo no han realizado las marcadas y señaladas de los capones 3, la hará en esta oportunidad. Apachetas y mojones serán junto a los corrales los sitios destinados a realizar las ofrendas de alimentos, bebidas y trozos de orejas y rabos, para contentar a Pacha, los Cerros, Pujios y Huayra.

Carnaval es una celebración que señala la recolección de los frutos, maíz y papa, habas y arvejas, entre otros alimentos que serán conservados hasta octubre en colcas aéreas o depósitos subterráneos. Con el tiempo ha perdido su vinculación con el rito agrario, convirtiéndose en las áreas urbanas en una conmemoración donde se intenta manifestar la alegría resaltando por medio de comparsas su vinculación y pertenencia a los antepasados por un lado y la ridiculización de temáticas contradictorias por otro.

En la región andina se venera a Pachamama como dueña de la tierra, los cerros, los pastos y los animales, a ella ofrecen las primicias de todas las cosechas. No hay acto realizado por el hombre y relacionado con la tierra, en el que no tomen parte en su carácter de divinidad. La desdibujada figura masculina del señor de los animales casi ha desaparecido frente a la femenina que conserva su característica e importancia.

Actúa en algunas oportunidades como una teofanía 4, y cuando se manifiesta como aparición sobrenatural, para quien cuenta con la posibilidad de observar su paso, o divisarla transitar por el campo, se lo considera de buen augurio, tanto en su viaje como en la prosperidad de sus bienes, incluida la tropa. Actúa como dueña protectora de Vicuñas, Guanacos y Llamas y en algunos sitios del ganado menor, que como foráneo tiene un Santo protector.

Boman destaca cuando refiere al rol que cumple Pachamama en el área del Noroeste Argentino, que como en “toda la región ando-peruana, está íntimamente mezclado a elementos cristianos.

Por este motivo, se ve los nombres de Dios, de Jesús y de los santos al lado de Pachamama, a 2 Challan y Corpachan: Ofrenda a la Tierra con bebidas y comidas en el sentido de dar de comer y beber a Pachamama en agradecimiento por lo brindado, a la vez que se solicita éxito en la reproducción futura.

3 Capones: animales jóvenes de dos años.

4 Teofanía significa manifestación, aparición o revelación de la divinidad. Sea en forma perceptible, como visión o sueño, Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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veces incluso confundidos con ésta última”. El autor no aclara si es la entidad o su ritualística la mixturada con elementos cristianos.

Sus afirmaciones son las primeras en mostrar la relación entre las entidades rectoras de los cerros y otros seres maléficos conjuradas por rogativas para evitar la acción de agarrar, pegar o golpear que hemos encontrado aún vigente tanto en la década de los 70 como en la actualidad, pero que viniendo de Pachamama originan enfermedades graves. Los relevamientos realizados en 19185 marcaron tanto la importancia de la creencia así como la descripción de los rituales destinados a estas divinidades, lo que nos ha permitido comparar lo expuesto por Nardi (1968) con lo recogido en el campo en los últimos cuarenta años.

Pachamama es considerada bajo diferentes aspectos, y los informantes aseveran que algunas veces se presenta como una anciana delgada, vestida pobremente con harapos. Otros la consideran como una imponente anciana o mujer, alta, erguida, ricamente vestida con ropa de factura artesanal en barracán, picote o raso preferentemente de color verde. Ya sea anciana o joven, con aspecto de matrona o colla ricamente engalanada, se considera que traslada su riqueza en recuas de llamas y vicuñas hacia los cerros o lugares sagrados, ocultándola de la codicia de los hombres.

Pachamama como entidad rectora desempeña un papel fundamental para el equilibrio del hombre con la naturaleza y de los hombres entre sí, pues si algo no tolera es el robo de la tierra, la apropiación de bienes, la falta de gratitud, o retribución por lo brindado.

Antiguamente se interpretaba o personificaba a Pachamama junto con Pachatata, deidad masculina, siendo ambos considerados seres sobrenaturales duales, ya sea como pareja generatriz o creadora y sustentadora de los hombres, o ambivalentes, pero que coexistían en determinados lugares en los que se les rendía culto o como una deidad asexuada que asume uno u otro rol. Sus ocultas moradas, celosamente guardadas y consideradas como lugares sagrados, servían a un fin, realizar ceremonias relacionadas con la vida del hombre, sea para solicitar el agua necesaria o exhortar para que prospere la agricultura y abunden las pasturas, importantes fuentes de alimentación del hombre y del ganado. Eligiendo para ello, desde épocas remotas, las concavidades, huecos y cavernas en los cerros, sus cumbreras o alturas máximas, destacadas al poseer características especiales, y en todas ellas depositaban y depositan sus ofrendas.

En Perú los atributos de Pachamama son atribuidos a los Wamanis o dueños de los cerros; el término Pachamama casi ha desaparecido en el sustrato mas visible de la población, solo se conserva en Mama, cerca de Pachacamac, mientras en Bolivia y el noroeste argentino se mantiene y ha recuperado su vigencia en los últimos años.

Muchos autores refieren que la vigencia de Pachamama se debe al aislamiento de las áreas donde se ha conservado, pero como refiere Teresa Gisbert hubo un sincretismo al observar que las representaciones marianas poseen en las formas representadas poseen al igual que la Imagen de la Virgen de Potosí, una forma de cerro que se repite en su vestimenta.

En el Noroeste se mantienen vigentes rituales y ceremonias, como así también prácticas que vigentes aún conocemos como roturaciones, señaladas, marcadas, marcadas simbólicas, capadas, capadas simbólicas, hueveadas, adoraciones que tanto en la religiosidad popular como aquellas relacionadas al santoral de la Iglesia Católica.

5 El Ministerio de Educación de la Nación, realizó una encuesta para recoger el patrimonio oral antes de prohibir en todo el territorio argentino el uso de lenguas madres aborígenes.

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Canonizaciones populares.

Dentro de la religiosidad popular urbana encontramos además las canonizaciones populares cuya característica es la santificación a partir de un deceso violento con sufrimiento, siendo hoy lo que se denominaría casos de femicidio, infanticidio, filicidio y violencia de género, cuando no exceso de celo de las autoridades como han sido los múltiples casos que involucran a lo largo del país los tradicionales casos de los gauchos matreros, del que hoy solo se tiene en cuenta a Gauchito Gil, de mlos cientos que señalan autores en cada una de las provincias, pero particularmente en el sur, al momento de la conquista de la Patagonia, Gauchos fugados de las levas o que se fueron a vivir en las tolderías. Otra devoción que va desapareciendo es la Difunta Correa que alcanzara proyección nacional como protectora de la ruta y de los viajeros.

Pero en el noroeste la devoción popular canonizo una serie de asesinatos producidos desde principios del siglo XX como la de Juana Figueroa (Salta, en 1903), Presentación Sivila (S.S. de Jujuy en 1905), Adela Bazán (General Güemes, Salta, en 1930), Pedrito Sangüeso (Salta, 1963), la Brasilerita (Tucumán, 1906), Pedrito Hallao (Tucumán, 1948), los Lucas Hallao (Tucumán, 1943). Originariamente fueron devotas de las mujeres las prostitutas que solicitaban protección y amparo en su mala vida, golpeadas por maridos y proxenetas, a merced de sádicos o anormales que pudieran maltratarlas; mas adelante se extendió a la mayoría de las mujeres de las orillas y de aquellas que necesitaran un favor especial; mas tarde las madres pidieron por sus niños y los estudiantes de todas las edades y en muchos casos, es hoy el clamor de muchas mujeres que además de solicitar que sus hijos tengan éxito en la escuela, solicitan que cesen los maltratos de sus maridos.

Enfocaremos en este espacio las canonizaciones populares con el fin de simbolizar el sentido que para el pueblo representa la santificación de quien en forma violenta abandona este mundo, quedando en un espacio no definido, donde a la inversa de aquellos que en el día de las almas pueden regresar a visitar a sus familiares, en estos casos ese limbo les permite auxiliar o cumplir con los pedidos de sus afligidos devotos, particularmente como significado auténtico que la canonización en la voz del pueblo representa.

Lo importante para el desarrollo de los estudios de las santificaciones es conocer, analizar y reflexionar sobre este fenómeno actual, cultural y religioso tan arraigado hoy, en nuestra sociedad (Ej. Gauchito Gil y San la muerte: doble protección para el delincuente y frente a la delincuencia, a quien solicita auxilio y sostén el camionero en la ruta y el ladrón para que la autoridad no lo aprehenda).

En Salta, existen varios casos que enfocamos como culto popular que datan del siglo pasado y quedaron grabados en el corazón del pueblo salteño por su juventud: el martirio de Juana Figueroa (1903) a manos de Heredia su celoso marido, Pedrito Sangüeso (1963) martirizado por el hijo de su madrina que lo había reclamado como bastoncito 6 y arrojado aún con vida a un pozo ciego y Adela Bazán (1930), una bella mujer santafecina, llegada con su marido a General Güemes en pleno auge del Ferrocarril, posiblemente un perverso proxeneta que celoso la maltrataba y genera una cruel muerte castigándola con alambre de púas, durmiendo a su lado toda una noche. El martirologio los eleva a los altares del pueblo con el grado de santos populares.

En Jujuy se destaca el caso de Presentación Sivila o almita Sivila (1905), un cruel asesinato cuyas características remonta a los asesinatos de Jack el destripador, pues el gaucho despechado la acecha, la rapta, abusa de ella y la asesina. Este caso aterra a las autoridades que intervienen por la ferocidad ya que el asesino comete antropofagia, además de charquear parte de sus muslos para almacenarlos; luego abandona el cuerpo en las afueras de los montes de Los 6 Bastoncito: Como hijo-ayudante, sostén de su infancia.

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Perales. Juzgado y condenado el asesino huye de su prisión en la Cárcel de la vecina provincia por El Carmen hacia Salta, donde en los cerros de Quijano comete dos asesinatos aprovechando el aislamiento de las pastoras totalizando cinco los asesinatos atribuidos al antropófago destripador, que fue perseguido por las autoridades de cuatro provincias, pues en Tucumán y Catamarca repite los hechos.

Los trabajos de investigación realizados desde la cátedra de Hechos Folklóricos Regionales, puso en evidencia el conocimiento, el culto y la veneración cumplida sobre las promesas efectuadas a los mártires, tanto por los devotos en el pueblo de Salta, como en Jujuy. Promesas que se reflejan en todos los niveles y edades, como así también los valores encontrados en la veneración de estos santos populares, siendo la fe el valor principal implícito y explicito en cada uno de los actos de sus devotos, motivo principal del culto tributado.

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Locro riojano Dos versiones, una delicia comun Cocina tradicional

1)

Locro riojano adaptado (como se come en Miami)

El Chef Alan Hughes de la Escuela culinaria Mariano Moreno ubicada en Coral Gables, lleva años ocupándose de transmitir los sabores de la comida Argentina entre las comunidades locales de Miami.

"Hace años que hago Locro los 25 de Mayo, de hecho en cada restaurante que tuve siempre he mechado alguna de nuestra cocina tradicional en los menus internacionales. Es fácil hacer un Locro aquí en Miami ya que se consiguen los ingredientes sin problemas, el único inconveniente es que el Locro es ideal para comer en invierno y aquí nosotros ya estamos en clima veraniego; aun así yo me mantengo y hago un locro como debe ser." Nos comenta Alan mientras pica y pica.

Se puede esté lejos del pais de uno, pero la comida es lo que ayuda a sentirse cerca" dice el chef.

1 lb Maíz blanco 1/2 lb Porotos blancos 1 lb carne de res (Flank Steak) 1/2 costillitas de cerdo entera (baby back ribs) 1 hueso de jamon ahumado (Ham hock) 1/2 lb panceta o tocino entero (whole salted bacon) 2 Chorizos colorados 1/3 Calabaza o Butternut Squash 2 cebollas 3 dientes de ajo Laurel Remojar los porotos y el maíz blanco a remojar en agua por separado. Al día siguiente cocinarlos por separado en abundante agua.

Cortar la carne y la panceta en cubos y mantener separado. Cortar las costillas de cerdo cada dos huesitos. En una olla grande, saltar el chorizo, la cebolla y el ajo; rehogar unos minutos, agregar la carne cortada en cubos, la panceta, las costillitas, los huesos de jamón ahumado, laurel y cubrir con agua. Traer a un hervor, bajar el fuego y hervir lentamente por dos horas. Agregar la calabaza cortada en cubos y el maíz y los porotos escurridos una vez que estén cocidos. Cocinar por una hora y media más hasta que todas las carnes estén suaves y la consistencia del Locro uniforme.

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Para la salsa 1 Cebolla 1/2 Aji Verde 1 atado de Cebolla de verdeo, Ají molido, Aceite vegetal Pimentón dulce Comino Sal a gusto Picar la cebolla, ají verde y cebolla de verdeo.

Freir hasta que este translucido, agregar el comino, bajar la temperatura agregar el pimenton y aji molido. Salpimentar, corregir el sazón y servir junto al locro.

Fuente: https://www.perfil.com/noticias/perfil-usa/locro-riojano-como-se-come-en-miami.phtml 2.

Locro Riojano tradicional (como se come en La Rioja) Pasqualino Marchese nos ofrece su cocina tradicional

Ingredientes 

500 gramos de maíz blanco, 1 kilo de carne vacuna (vacío, roast-beef, falda...), 1/2 kilo de tripa gorda, 4 chorizos de cerdo o mezcla, 250 gramos de porotos alubia o manteca, 1 kilo de zapallo Anko o amarillo de la zona, 250 gramos de cebolla de verdeo, 1 cucharada de pereji



l picado, ají picante, pimentón dulce, sal, grasa de pella o aceite.

Preparación 

Poner a remojo en recipientes distintos, los porotos y el maíz, la noche anterior, ambos previamente lavados. En la mañana siguiente, ponga a cocinare el maíz remojado en una olla grande con 4/5 litros de agua. Haga lo mismo con los porotos y cuando están casi cocidos, cuélelos.



Volviendo a la ola con el maíz agregue la tripa gorda de un pedazo y la carne de un trozo y después de una hora de cocción a fuego moderado, agregue el zapallo en pedazos grandes sin cáscara, los porotos ya hervidos y los chorizos. Salar a gusto y continuar cocinando lentamente hasta que el zapallo esté bien blando. A este punto sacar la carne, la tripa gorda y los chorizos y cortar todo en trozos pequeños volviéndolos a la olla. Cocinar algo más. Si durante el proceso de cocinado, faltara líquido, añada agua hirviendo o caldo.

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

El saborizado de este locro se hace con una fritanga que se prepara en una sartén poniendo 4 o más cucharadas de grasa de pella o aceite en cantidad necesaria para sofreír la cebolla de verdeo finamente picada, condimentando con una cucharada de ají molido picante y una cucharada de pimentón dulce, ultimando con una cucharada de perejil picado. A cada comensal se servirá en plato hondo una cantidad discreta que el mismo condimentará con una o más cucharadas de fritanga. Es buena costumbre de algunos, agregar un trozo de queso criollo fresco de la zona. Es también buena costumbre repetir.

Fuente: http://www.pasqualinonet.com.ar/Provincia%20de %20La%20Rioja.htm

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A todo Patoruzú Datos y reportajes I

La muestra organizada por el Centro de Historieta y Humor Gráfico Argentinos de la Biblioteca Nacional celebra los 90 años del personaje más popular de la historieta argentina con la exhibición de las piezas clave de la obra que se convirtió en un ícono para los argentinos.

El indio tehuelche que fue estrella Un recorrido por la obra artística de Dante Quinterno. Nancy Giampaolo Creador. La muestra está dedicada a Dante Quinterno (en la foto, a la der., junto a Walt Disney), creador del personaje.

Un proyecto de Clorindo Testa rescata un antiguo edificio en la Vuelta de Rocha Para celebrar los noventa años de la aparición de Patoruzú, el Centro de Historieta y Humor Gráfico Argentinos de la Biblioteca Nacional montó una muestra que incluye tapas de dibujantes como Divito y Eduardo Ferro, merchandising, bocetos de Oscar Blotta, Julio Lovato, Rodolfo Claro y del propio Dante Quinterno, creador del personaje. “El germen de la muestra está en una visita que le hice a Guillermo Roux –explica José María Gutiérrez, curador y director de este valioso espacio consagrado a lo mejor de la gráfica nacional– para que me identifique aquellas portadas de Patoruzito que él había coloreado, y que marcan el inicio de su carrera de pintor. La visita se convirtió en una conversación fabulosa en la que se evocó a la editorial de Quinterno de entonces como una especie de informal academia. También está mi interés por los inicios de Quinterno a fines de la década del 20 que marcan, a su vez, el inicio de una nueva etapa en la historia de las imágenes en Argentina. El tercer factor fue la presentación de las reediciones de las historietas de los años 30, que editó Asissi, poniendo en circulación los episodios que creó el propio Quinterno, y, por último, por supuesto, la efeméride”.

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Al ingresar a la Biblioteca desde la avenida Las Heras, el paseante ya se pone en clima con impactantes gigantografías del tehuelche de nombre guaraní que decoran el pequeño parque, pero en la sala de exhibición los fanáticos –y no tanto– tienen, por primera vez, la posibilidad de ver al personaje en su estado puro, dibujado por la envidiada mano de su creador. “Trabajé durante cuatro meses –detalla Gutiérrez– centrando la selección en los originales disponibles que conserva la familia de Quinterno, y luego algunos documentos del archivo de la Biblioteca Nacional, como cartas manuscritas, y otros documentos gráficos inéditos”. A todo Paturuzú, recomendable para toda la familia, por su capacidad de entretener a los niños y deslumbrar a los adultos con la excelencia artística del material expuesto, da la posibilidad de conocer las primeras apariciones de Isidoro, Upa y Pampero, al tiempo que funciona –por qué no decirlo– como un triste recordatorio de una época de oro de la industria editorial argentina. “Entre las perlitas –se ufana Gutiérrez– yo destacaría aquellas nunca antes exhibidas y desconocidas aun para los más avezados especialistas: una foto de Quinterno a los 14 años vendiendo muñequitos de Pancho Talero, bocetos de escenas nunca vistas del cortometraje Upa en apuros”, el maravilloso muñeco de pañolenci que se produjo artesanalmente desde 1936 y, obviamente, las ilustraciones de tapa y las tiras dibujadas por el propio Quinterno que permiten constatar el enorme artista e historietista que era, en el más alto nivel internacional”. Como en el caso de la muestra Entre tapas, de 2015, además de otras, la Biblioteca acompaña la exhibición con catálogo de lujo que cuenta con el aporte de enjundiosos del tema como los dibujantes Pablo Sapia –director artístico y curador de la reedición de Assisi mencionada por Gutiérrez– y Lucas Nine. “En el catálogo busqué que se organizaran secciones que aporten nuevas miradas para revisar la historia del personaje, de su autor y de la historieta y sus contextos, porque repetir los trabajos anteriores no tenía mucho sentido, y el resultado es una serie de artículos y documentos reproducidos que habilitan la investigación, el estudio y una revisión de temas como el de los inicios de Quinterno como precoz autor heredero y, a la vez, renovador de las tradiciones locales entre 1923 y 1931 o las circunstancias del estreno de Upa en Apuros en 1942”, sintetiza Gutiérrez, quien, además, le debe el éxito de la empresa a los discretos descendientes del gran dibujante y editor: “La familia Quinterno predispuso documentos, obras y otras piezas valiosísimas sin ningún tipo de restricción, muy generosamente. Eso no tiene precio”.

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(Fuente www.perfil.com).

Compuesta por más de 50 originales del propio Dante Quinterno, entre ellos su poderosa producción personal de historietas e ilustraciones de los inicios de la serie –Quinterno dejó de firmar y dibujarlas a comienzos de los años 40, depositando esa tarea en manos de su equipo de colaboradores cuando asumió en forma exclusiva la conducción de la empresa editorial que llegó a tirar cientos de miles de ejemplares de sus revistas y de los inolvidables Libros de Oro–, junto a varios manuscritos, croquis y bocetos inéditos, a fotografías y material fílmico original restaurado, tanto como a periódicos antiguos y objetos de colección. Esta producción da cuenta de un itinerario único que abarca varias décadas de historia viva de la cultura nacional e indaga en algunos de sus misterios. ¿De dónde proviene y de qué está compuesta la fórmula maravillosa que le otorga a nuestro héroe su longevidad, su poder y su gracia? La muestra expone esos ingredientes de la magia de Quinterno a través de los atributos de su singular cacique y de una semblanza que abarca la galería de personajes secundarios que son también la esencia de la serie.

Emblema indiscutido a nivel nacional, admirado por Disney, publicado en tira diaria en Estados Unidos, fuente de inspiración para René Goscinny (autor de Asterix), Patoruzú es una creación insólita cuya novedad nunca deja de sorprender, aún en sus jóvenes 90 años de andanzas. (fuente: argentinos

https://www.bn.gov.ar/agenda-cultural?sala=centro-de-historieta-y-humor-grafico-

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Noticias de los Amigos/ Regionales 1. Eventos

1.1 Argentum En el Teatro Colón, el último día de Noviembre, y primero de la cumbre del G20, se realizó el espectáculo que movió emociones. En el próximo número, lo tratarem,os en particular.

Aquí solo colocamos algunas fotos importantes.

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1.2 Facundo Saravia

Facundo Saravia, nuestro académico titular, fue declarado personalidad destacada de la Cultura durante un acto el 23/11/2018, en el Salón Dorado. La diputada María Luisa González Estevarena (VJ), autora de la declaración, explicó que "las raíces forman parte del estado de las cosas para que le demos valor y él es hijo del gran Juan Carlos Saravia y tuvo el privilegio de crecer al lado de grandes como Ariel Ramírez, Eduardo Falú o Atahualpa Yupanqui; para luego integrar Los Chalchaleros". González Estevarena recordó que "luego de 43 años de exitosa carrera, decidió poner fin" y reconoció ser "una fan de Facundo", aunque luego de conocerlo lo admira más por su "educación, su humildad, don de gente y humor cándido". La diputada agradeció la presencia de familiares, seguidores y amigos del músico, Gabriel Astarloa (Procurador de la Ciudad), además de sus pares Diego Marías, Jian Ping Yuan, Claudio Cingolani (todos del bloque VJ) y particularmente a la coautora, legisladora María Rosa Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Muiños (BP): "consideré que el homenaje no debía tener un color político, sino de integración de todos", cuestión lograda con la unanimidad de los votos en la sesión que aprobó la declaración en la Legislatura. Saravia, recibió la distinción y dijo que "esto es algo impensado, en este momento de mi carrera, que estoy terminado". "He sido siempre agradecido" y lo hizo con la diputada y la Legislatura de la Ciudad, además de recordar a "todas aquellas personas que me formaron, me ilustraron".

También afirmó que está "muy feliz que mi padre haya sido premiado en vida, con una escuela que lleva su nombre y un monolito que se alza en la ciudad de Salta" y se mostró sorprendido que su padre "está sentado y yo no; esto es novedoso para mí".

Luego leyó de su autoría: "Cantar es como lo vida, es serle fiel a la existencia, sin perder de vista el norte de aquella primera esencia. Cantando traigo esta vida, cual mejor podría haber sido, para desechar atajos y valerme por mi mismo. Naturalmente he cantado mi verdad siempre la he dicho, y si bien es solo mía se que jamás he mentido. Aquí digo que he cantado solo aquello que he querido, que ahuyente al diablo de mi alma para que tenga sentido". ¡Felicitaciones!

1.3 Premio para Raúl Chuliver La Orden de la Campana es un premio que desde hace años distingue a personas o instituciones que se destacan en su actividad, de tal forma que la comunidad campanense los estimula a continuar, haciendo público el reconocimiento a sus méritos. La Orden de la Campana fue creada por la CUCEI (Cámara de la Unión Comercial) en 1975, junto al Concejo Ejecutivo de la Orden, organismo supremo que cada año elige a los galardonados, en representación del pueblo de Campana. El día miércoles 12 de julio, se reunieron los integrantes del Concejo de la Orden de la Campana para el realizar el proceso de votación.

ACCIÓN ARTÍSTICA-CULTURAL: Raúl Chuliver (Guitarrista, amplia trayectoria local, provincial, nacional e internacional en la rama del folklore. Reconocido por sus trabajos de investigación folklórica) El Consejo Ejecutivo de la Orden de la Campana fue integrado por Alianza Francesa, Asociación Dante Alighieri, Centro Gallego, Círculo Periodistas de Campana, Cruz Roja, CUCEI, Inst. Superior de Formación Docente y Técnica Nº 15, Inst. Superior de Formación Docente Nº 116, Rotary Club, Unión Evangélica y la Universidad Nacional de Luján (Centro Regional Campana).

El acto de entrega fue el 8 de noviembre de 2018 en el Teatro Municipal Pedro Barbero de la ciudad de Campana. Un emotivo acto a sala llena. CUCEI preparó un video con parte de la vida y obra de CHuliver, donde lo saludaron amigos y primos, Anibal Fernández (guitarrista), su hija Anabella Chuliver, la destacada cantante Nancy Abalos, Carlos Irigoyen y Antonio Rodríguez Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Villar, presidente de La Academia Nacional del Folklore adhiere con todo entusiasmo y alegría este merecido galardón.

1.4 Ciclo para nuevos cantautores en Tucumán INSPIRADOS" SE LLEVARA A CABO EN EL CONCEJO DELIBERANTE DE LA CIUDAD DE SAN MIGUEL DE TUCUMÁN

ACV Folclore, la editorial musical tucumana, creada y dirgida por Gonzalo Soraire, iniciará el próximo sábado 1° de Diciembre el Ciclo de música "INSPIRADOS", creado para los autores y compositores que han registrado sus obras a través del sello. La primera cita será a partir de las 20:30 hs en la Sala San Miguel Arcangel del Honorable Concejo Deliberante de la ciudad de San Miguel de Tucumán. En esta ocasión contará con la presencia de destacados artistas como Runa Simi, Maloja, Los Hermanos Ballespín y Luis Garzón.

El objetivo fundamental del ciclo "INSPIRADOS" es la promoción y difusión de las nuevas canciones de los artistas, que son incubadoras de poesías y melodías que el tiempo se encargará de desparrar en las generaciones que están y que vendrán

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1.5 Libro de Bagó

2. Informaciones 2.1-Televisión Rescatamos esta breve intervención artística del presidente del Senado.

El Dr Federico Pinedo entonó los versos de Cielo de los Tupamaros y hasta se llevó los aplausos de Vicky Xipolitakis, el 3 de septiembre de 2017, dejó de lado por un momento su imagen de serio político profesional y sorprendió a todos con sus dotes artísticos. En el programa Podemos Hablar, conducido por Andy Kusnetzoff, el hombre del PRO tomó la guitarra y cantó "una de las cosas más lindas que se ha hecho en el folklore rioplatense", afirmó. La canción elegida para cerrar la noche fue Cielo de los Tupamaros, del oriental Osiris Rodríguez Castillo. "Voy a romper un prejuicio", aclaró antes de empezar. "Cielo, mi cielito lindo, danza de viento y juncal", entonó el hombre que supo ser presidente durante 12 horas antes de la asunción de Mauricio Macri.

Su interpretación fue corta pero muy digna y hasta cosechó los aplausos de Vicky Xipolitakis.

"Muy bien, la verdad no sé por qué te dedicaste a la política", lo felicitó el conductor.

Este enlace permite conectarse: https://www.infobae.com/politica/2017/09/03/federico-pinedo-sorprendio-con-sus-dotes-artisticoscanto-folklore-y-toco-la-guitarra/

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2.2 Aportes de Jorge Padula “Y se hizo a la mar…”.

Cuando un trágico hecho histórico inspira a la música folklórica.

"Yo conocí a Eliana, lamentablemente, como la conocimos muchos, a través de la tragedia, y me sentí motivado a dedicarle unos versos que, más tarde, el músico, cantante y compositor Julio Rolón, vinculado a la provincia de Misiones, de donde era oriunda Eliana, musicalizó e interpretó en guitarra y voz", contó el autor, Jorge Padula Perkins, a un medio marplatense.

Eliana Krawczyck era una de las 44 personas que formaban parte de la tripulación del submarino ARA San Juan. Era además, la primera oficial submarinista en la historia argentina y de América Latina.

"Una galopa es una transformación de la polca paraguaya", cuenta Julio Rolon al mismo medio, y agrega: "Ella era hija de inmigrantes, pero nacida en Argentina, por eso elegí un ritmo que une a las dos cosas". "Es un ritmo profundo, para escuchar, no para bailar", puntualizó.

En efecto, descendiente de judíos polacos, Krawczyk había nacido el 5 de marzo de 1982 en Oberá, Misiones, en el seno de una de las tantas familias de raíces extranjeras que conforman el crisol de razas de nuestra Nación.

Cuando descubrió su pasión por el mar, no dudó en ingresar a la Armada Argentina, de cuyo instituto de formación de oficiales egresó en el 2009. Más tarde haría lo propio respecto de la Escuela de Submarinos, para convertirse (como se señaló) en la primera oficial submarinista de Argentina y de Latinoamérica.

Más allá de su desempeño profesional y del modo en el que su condición femenina ganaba espacios en una especialidad hasta entonces reservada para hombres, Eliana era conocida por su siempre dispuesta sonrisa y su inocultable inclinación a la protección animal, que a diario ponía en juego acompañando y cuidando a los perros callejeros con los que se cruzaba.

En octubre de 2015 la Teniente Krawczyk había sido homenajeada en el recinto de la Cámara de Representantes de la Provincia de Misiones. El modo en el que definía su trabajo era claro.

"Nunca tuve ningún freno ni ninguna intervención de nadie. Nunca tuve ningún problema, de hecho duermo con dos compañeros varones en el mismo camarote. Soy la única mujer a bordo y realmente los demás me hacen sentir muy bien", sostuvo en alguna ocasión consolidando la idea de que su condición femenina no fue obstáculo para su adecuado desempeño profesional.

Respecto de su percepción de los submarinos dijo alguna vez que para ella eran “impresionantes, algo intrigante y emocionante” que ser tripulante de ese tipo de embarcaciones “Es otra vida. Está la misma camaradería que en un buque pero hay lazos de unión más intensos”. Para entonces estaba destinada al ARA Salta. Un año después, habiendo alcanzado la jerarquía de Teniente de Navío, pasaría al ARA San Juan.

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2.2 Aportes de Jorge Padula “Y se hizo a la mar…”.

Cuando un trágico hecho histórico inspira a la música folklórica.

"Yo conocí a Eliana, lamentablemente, como la conocimos muchos, a través de la tragedia, y me sentí motivado a dedicarle unos versos que, más tarde, el músico, cantante y compositor Julio Rolón, vinculado a la provincia de Misiones, de donde era oriunda Eliana, musicalizó e interpretó en guitarra y voz", contó el autor, Jorge Padula Perkins, a un medio marplatense.

Eliana Krawczyck era una de las 44 personas que formaban parte de la tripulación del submarino ARA San Juan. Era además, la primera oficial submarinista en la historia argentina y de América Latina.

"Una galopa es una transformación de la polca paraguaya", cuenta Julio Rolon al mismo medio, y agrega: "Ella era hija de inmigrantes, pero nacida en Argentina, por eso elegí un ritmo que une a las dos cosas". "Es un ritmo profundo, para escuchar, no para bailar", puntualizó.

En efecto, descendiente de judíos polacos, Krawczyk había nacido el 5 de marzo de 1982 en Oberá, Misiones, en el seno de una de las tantas familias de raíces extranjeras que conforman el crisol de razas de nuestra Nación.

Cuando descubrió su pasión por el mar, no dudó en ingresar a la Armada Argentina, de cuyo instituto de formación de oficiales egresó en el 2009. Más tarde haría lo propio respecto de la Escuela de Submarinos, para convertirse (como se señaló) en la primera oficial submarinista de Argentina y de Latinoamérica.

Más allá de su desempeño profesional y del modo en el que su condición femenina ganaba espacios en una especialidad hasta entonces reservada para hombres, Eliana era conocida por su siempre dispuesta sonrisa y su inocultable inclinación a la protección animal, que a diario ponía en juego acompañando y cuidando a los perros callejeros con los que se cruzaba.

En octubre de 2015 la Teniente Krawczyk había sido homenajeada en el recinto de la Cámara de Representantes de la Provincia de Misiones. El modo en el que definía su trabajo era claro.

"Nunca tuve ningún freno ni ninguna intervención de nadie. Nunca tuve ningún problema, de hecho duermo con dos compañeros varones en el mismo camarote. Soy la única mujer a bordo y realmente los demás me hacen sentir muy bien", sostuvo en alguna ocasión consolidando la idea de que su condición femenina no fue obstáculo para su adecuado desempeño profesional.

Respecto de su percepción de los submarinos dijo alguna vez que para ella eran “impresionantes, algo intrigante y emocionante” que ser tripulante de ese tipo de embarcaciones “Es otra vida. Está la misma camaradería que en un buque pero hay lazos de unión más intensos”. Para entonces estaba destinada al ARA Salta. Un año después, habiendo alcanzado la jerarquía de Teniente de Navío, pasaría al ARA San Juan.

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En este último submarino y como Jefe de Armas se produjo su desaparición, junto a otros 43 camaradas, tras una postrera comunicación cuando se encontraban navegando a 430 kilómetros del golfo de San Jorge, provincia de Chubut. Era el 15 de noviembre de 2017.

A ella está dedicada esta canción galopa con letra de Jorge Padula Perkins y música de Julio Rolon, cuya versión original interpreta (en guitarra y voz) el propio compositor.

"Y se hizo a la mar…" (canción galopa) Letra: Jorge Padula Perkins - Música: Julio Rolon Eliana tenía

Eliana tenía,

alma de sirena

como asteroidea,

y así lo sentía.

en el mar la vida.

Como agua del río

Y era un submarino,

que busca los mares

su albergue y carruaje,

buceaba la vida.

en noches y días.

Eliana acogía

Eliana venía

a perros sin casa

de la roja tierra

y los protegía.

que en ella latía.

Saltos y ladridos,

De selvas y trinos;

de sol o de luna,

misionera cuna

feliz recibía.

y franca sonrisa.

Y se hizo a la mar;

Y se hizo a la mar;

serena y valiente la submarinista

serena y valiente la submarinista

salió a navegar.

salió a navegar.

Y se hizo a la mar;

Y se hizo a la mar;

fuerte y decidida a enfrentar

fuerte y decidida a enfrentar

la calma o la tempestad.

la calma o la tempestad

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En Youtube: https://youtu.be/Dig2WUSGI1k En SoundCloud: https://soundcloud.com/jorgepadulaperkins/y-se-hizo-a-la-mar

2.3 UNA informa El sábado 24 de noviembre a las 12 h se realizará la muestra anual de talleres de extensión en el escenario de Sede Loria, sito en Sánchez de Loria 443.

En esta muestra Anual se exhibirán trabajos escénicos producto de los talleres de nuestras dos Sedes: Peña y Loria. Elaboraciones artísticas coordinadas por nuestros maestros, abiertas a la comunidad.

En la misma se presentarán Danzas Folklóricas Argentinas y Latinoamericanas, zapateo, percusión, interpretación de instrumentos criollos de niños y adultos, entre otros.

Presentaciones Isabel La Criolla es una película documental de gran valor testimonial a través de sus imágenes inéditas, como así también la investigación y la labor del guión que une pasado con presente.

SINOPSIS: América, en tiempos de la conquista, tenía culturas musicales tan desarrolladas como las de Europa, esas expresiones permanecieron ignoradas hasta la llegada de la musicóloga argentina Isabel Aretz; que en 1941 realiza un viaje por Argentina y Chile con la necesidad de rescatar la música prehispánica y elaborar el primer mapa sonoro de América. Isabel la criolla es una película documental que intenta acreditar a América como un continente musicalmente autónomo, retratando a dos discípulos de Isabel, el etnomusicólogo argentino Mario Silva y el investigador chileno Claudio Mercado. Juntos vuelven sobre los rastros de su maestra y se detienen en dos lugares claves: el Kamaruco Mapuche en Nahuelpan, Argentina, y el rito de los chinos en Palmas de Alvarado, Chile.

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+Mariano Luque

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+Nahuel Santana

+Mateada Folklórica

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+ El grupo Maité actuará en Jujuy, Salta y La Rioja.

LA BANDA DE SANTA FE CONTINÚA PRESENTANDO "PEREGRINOS".

El grupo Santafesino Maité continúa la gira de promoción y presentación de su nuevo disco "Peregrinos", por las provincias de Salta y Jujuy; vienen de recorrer más de 200 medios en las provincias de Tucumán, Catamarca, La Rioja, Córdoba y Santiago del Estero. Actuarán el próximo sábado 10 y 11 de Noviembre en la tradicional peña Apacheta (Jujuy), el Jueves 15 en la peña La Linda (Salta) y el 17 en el Festival de La Cuadra (La Rioja). A su regreso rodarán su próximo video clip de la canción propia "Todo me recuerda a ti".

Maité es un grupo de música folclórica que nace en el año 2009 en la ciudad de Rosario de Santa Fe. Sus integrantes son: Marcos Basilico, Lucas Ceraso, Juan Manuel Quiroga y Ariel de Avelenda (Foto de izquierda a derecha).

Otros 4.1 Chile presenta

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4.2 Córdoba Informa Muestra sobre la Cultura Afro-Argentina

Jesús María (Córdoba) – El Viernes 30 a partir de las 21hs, la Estancia de Jesús María – Museo Jesuítico Nacional, Sitio de Memoria de la Esclavitud (UNESCO) e integrante del Grupo Córdoba - Ruta del Esclavo, cerró el mes de la Cultura Afro inaugurando la intervención "LATE… Cultura Arroyo Leyes: Objetos realizados por africanos y afroamericanos", un proyecto colaborativo con la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana de la Pcia. de Santa Fe y la Mesa Afro Córdoba., presentando la Colección Arroyo Leyes, formada por piezas arqueológicas descubiertas en la década de 1930, cuando se produjo el hallazgo de lo que habría sido un cementerio Afro en esa localidad santafesina. Cientos de cuerpos habrían sido enterrados allí con alfarería datada a finales del Siglo XVII a principios del S. XIX. La política nacional instrumentada durante la organización del Estado Nacional, construyó la identidad del país negando la presencia y contribución del colectivo Africano en nuestra cultura.

Esto implicó que la población negra fuera invisibilizada por la oleada de inmigrantes europeos, negando incluso su participación en la historia nacional. Así, durante muchísimo tiempo, los argentinos nos vimos a nosotros mismos como un pueblo homogéneamente blanco, construido a partir de una variedad de raíces europeas, sin reconocimiento de nuestra raíz africana.

Los estudios sobre el terreno en esa localidad santafesina, hablan de que los restos arqueológicos pertenecerían al cementerio de un asentamiento de esclavos liberados. Entre los objetos de alfarería encontrada, había vasijas de sencilla manufactura y pobres en calidad, por lo que no habrían sido utilizadas como recipientes, pero sofisticadas en sus formas y decoración.

Estos objetos, de un altísimo valor patrimonial, se dispersaron por diferentes puntos del país, aunque muchos de ellos se perdieron intencionalmente. La Estancia de Jesús María – Museo Jesuítico Nacional, posee en su acervo parte de esta colección, dada a conocer el viernes.

Durante esa noche, habrá una serie de actividades organizadas por el Área Educativa del Museo Jesuítico, la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana y la Mesa Afro Córdoba. Al finalizar, se presentará "Quilombo, Escuela de Artes Carnavaleras" Más noticias en: http://diarioasisomos.blogspot.com.ar

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Africanos y afrodescendientes en la Argentina: Invisibilización, discriminación y racismo por Gisele Kleidermacher

Segunda parte III. Invisibilización como una forma de racismo Como mencionara anteriormente, en la segunda mitad del Siglo XIX, la Argentina entró en la etapa de la Organización Nacional, iniciada al aprobarse la Constitución de 1853. En ésta se enunciaba que todos los habitantes nacidos en el país eran ciudadanos libres e iguales, con idénticos derechos civiles y políticos, sin embargo, por largo tiempo, los afroargentinos siguieron siendo ciudadanos de segunda.

Podemos suponer que éste lugar que les era asignado en la sociedad tiene amplia relación con la conceptualización que de ellos se tenía; como dan cuenta algunas novelas representativas de la época acerca de la escasez de valores morales y estéticos atribuidos a los Afroargentinos.

Esteban Echeverría en El matadero, Vicente Fidel López en La novia del hereje y José Mármol en Amalia generan mitos que han quedado instalados en la sociedad argentina. (Vela, 1999: 415417).

Como plantea Taguieff (2010): “cuando los hombres oprimen a sus semejantes, el opresor siempre encuentra, en el carácter del dominado, la justificación plena de su opresión. Las alegaciones más comunes contra el oprimido son su ignorancia y su depravación, así como su impotencia para elevarse desde la decadencia hasta la civilización y respetabilidad” (Taguieff, 2010: 21) Frente a prácticas de explotación y dominación basadas en la discriminación, los explotadores pueden adoptar dos estrategias argumentativas: pueden negar la realidad social de la cual se aprovechan, o bien, racionalizar su funcionamiento de varias maneras como la conservadora que expresa que la gente consigue lo que merece y merece lo que le pasa. (Taguieff, 2010: 22).

Los liberales argentinos que admiraban la formidable expansión económica, social, territorial y cultural lograda por los principales países europeos y los Estados Unidos, comenzaron a “enriquecerse” con las aportaciones de reconocidos pensadores suyos, que preconizaban el “racismo científico” como Gobineau y Chamberlain, quienes sostenían que los grandes éxitos de las principales naciones europeas se debían específicamente a la superioridad de la herencia genética de la población, que era predominantemente blanca.

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En Argentina, estas versiones se combinaron con los viejos resentimientos racistas de los unitarios exiliados por Rosas y sus negros, para achacar a la mezcla de la escasa población blanca total con africanos e indios, la culpa del papel subordinado que desempeñaba la nación en el concierto mundial. Por tanto la Generación del 80 se propuso lograr un ingreso masivo de inmigrantes europeos. Lo que deseaban bajo el lema de “gobernar es poblar” era modificar la estructura social a través de un cambio en su composición étnica.

Tanto Sarmiento (presidente y creador del sistema educativo) como Alberdi (ideólogo de la constitución de 1853), coincidían en que los beneficios de la educación no bastaban para conseguir que “las razas serviles” lograran incluirse en la “civilización” liberal. Su límite estaba constituido por factores psicosociales que tenían que ver con la raza y se transmitían por los genes. Para ambos la solución estaba en la inmigración europea y blanca, portadora de los valores superiores que se querían instalar en la nueva nación (7).

Hacia 1880 nos encontramos con una generación que ya no estaba interesada en la vía de inserción nacional racial o étnica (categorías de identificación en el momento formativo del estado nación argentino) y se invisibilizaba mestizándose e identificándose con una clase social, sirviendo de salvoconducto para quienes portaban un color de piel incriminador (proletarizándose la mayoría y aburguesándose unos pocos), al tiempo que se consolidaba el prejuicio mediante el cual se asocia el color oscuro a las capas socioeconómicas inferiores (Geler, 2007).

Alejandro Frigerio (2006), sociólogo argentino, plantea que la negación de los afro-argentinos -que se caracteriza por una notable ceguera respecto a los procesos de mestizaje entre otros factores (8)- se produce también en las interacciones sociales de nuestra vida cotidiana, mediante la adscripción de la categoría negro tan solo a quienes tienen tez bien oscura y cabello mota, con esta lógica de clasificación racial, los negros son cada vez menos.

Podemos entonces concluir, siguiendo al autor, que la blanquedad porteña, considerada habitualmente como un dato objetivo de la realidad, resulta de un proceso socialmente construido y mantenido en primer lugar, por una determinada manera de adscribir categorizaciones raciales en nuestras interacciones cotidianas, en segundo lugar, por el ocultamiento de antepasados negros en las familias y por último, el desplazamiento en el discurso sobre la estratificación y las diferencias sociales, de factores de raza o color, hacia los de clase.

IV. Re-Visibilización de la población Africana en la Argentina A. Recuperación y re-valorización identitaria Esta invisiblización de la cual fue objeto la población afro argentina comienza a revertirse a partir de las últimas décadas, producto de un proceso de re-visibilización del componente afro en el conjunto de la sociedad argentina. Podría decirse que los Afroargentinos están experimentando una suerte de re-reclasificación, en la que por primera vez participa su voluntad consciente de recuperación identitaria pero que cuenta también con la simpatía y solidaridad de un sector creciente de la sociedad mayoritaria.

El término afrodescendiente -consensuado por los activistas negros que participaron de la conferencia de Durban en 2001- como categoría de identificación, expresa una identidad política latino americana resignificando el término “negro”, que todavía presenta vínculos con la historia colonial. Como observa López (2006b), afrodescendiente privilegia la ascendencia por sobre el color, cuestión importante para los Afroargentinos que presentan una variedad de rasgos físicos que dificultaría su identificación por categorías de raza/color. En ese sentido puede incluir a blancos que se reconozcan descendientes de africanos y a inmigrantes negros.

Previo a esta conferencia, y exceptuando bailes que se realizaban en el Shimmy club (9) para los carnavales de Febrero, los negros porteños tenían un amplio grado de invisibilidad, habiéndose homogeneizado a la población blanca de Buenos Aires, tanto por el mestizaje, por su exclusión de Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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los circuitos de mayor movimiento de la Capital Federal y por la negación de su identidad considerada un aspecto negativo y un freno para el ascenso social (10).

Algunos antropólogos relacionan el inicio de éste proceso con la formación de una agrupación de militantes negros llamada “África Vive”, fundada en 1997 y que adquirió visibilidad en distintos ámbitos (Frigerio, 2006). Esta importante labor de activistas afroargentinos se vio afectada y enmarcada por otros procesos sociales que, desde finesde la década de 1980, y con más intensidad durante la siguiente, también contribuyeron a un aumento de la visibilidad de individuos y manifestaciones de la cultura afroamericana en la ciudad de Buenos Aires. Entre ellos debemos señalar: a) la presencia de grupos de migrantes afro-uruguayos que organizaron llamadas (desfiles) de candombe por San Telmo -el barrio más antiguo de la ciudad y que contó, en el pasado, con una importante población negra. A partir de 1990, algunos de estos migrantes comenzaron a enseñar su arte a porteños blancos de clase media y actualmente existen varias comparsas locales de candombe que ensayan en plazas y lugares públicos. b) La presencia de grupos de migrantes afro-brasileros (principalmente bahianos) y afro-cubanos que a través de la enseñanza de la percusión, la danza y la capoeira generaron un público interesado en la cultura afroamericana y africana. c) La creciente visibilidad en los medios de comunicación y en documentales de argentinos descendientes de caboverdeanos quienes, modificando la tradicional identificación portuguesa de esa comunidad, se consideran afrodescendientes y denuncian prácticas racistas en la sociedad argentina (Frigerio, 2006).

La visibilidad de estas nuevas presencias se vio potenciada, a su vez, por el surgimiento de una nueva narrativa multicultural de la ciudad de Buenos Aires, debido fundamentalmente al deseo de incluirla entre otras metrópolis globalizadas. Esto llevó a la creación de ámbitos de expresión para la presencia simbólica de minorías étnicas locales y migrantes, constituyendo de esta manera una estructura de oportunidades que favoreció la reivindicación de identidades étnicas y la promoción de sus culturas (Frigerio, 2006). Ésta valoración de la multiculturalidad se aparta de la visión tradicional de la identidad nacional como fundada en un crisol de razas, donde los distintos ingredientes se fundirían hasta desaparecer y originar una nueva cultura e identidad compartida por todos los habitantes de la nación. Sin embargo, es interesante tener presente, como señala Lacarrieu (2001) que esta es una forma de “multiculturalismo light” donde la cultura de los migrantes es exaltada y exhibida (a la vez que mercantilizada) pero en espacios acotados.

Por último, otro factor que permitió este proceso de re-visibilización es el del contexto internacional. Durante el siglo XX nuestro país adhirió a distintas convenciones internacionales (11), lo que conformó el marco normativo internacional propicio para el desarrollo de políticas públicas, así como para el empoderamiento del activismo afro en nuestro país.

B. De la desaparición a la reaparición a través de los datos censales Por último, me interesa enmarcar estos procesos de invisibilizacion y re-visibilización a través de los datos censales, ya que, los censos hacen mucho más que simplemente reflejar una realidad social, juegan un papel clave en su construcción. A través de ellos, los estados clasifican las poblaciones nacionales en categorías jerárquicas, resultantes de las relaciones de fuerza entre los diferentes grupos que integran el Estado.

Los últimos datos estadísticos relevados sobre población afro en Argentina remiten al Censo de la Ciudad de Buenos Aires de 1887. Desde entonces no se encuentran otros registros.

La inclusión de la variable afro en el Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas 2010, es una decisión del Gobierno Nacional que busca dar un marco para el justo reconocimiento de la población afrodescendiente y da respuesta a la intensa actividad reivindicatoria desarrollada por las organizaciones afro de Argentina, expuesta en el apartado anterior. Entre los antecedentes de esta decisión, López (2006a) menciona la multiplicación de espacios políticos a través de la conformación de redes internacionales de organizaciones negras y la introducción de la temática en las agencias multilaterales de financiamiento, que exigen a los Estados que tomen en cuenta a dichas poblaciones (12).

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En 1995 el BID y CEPAL elaboraron un programa de asistencia técnica para mejorar las encuestas domiciliarias y obtener datos precisos sobre pobreza. Eso llevó a la necedad de mejorar las herramientas de recolección de datos para que reflejen de forma más exacta los Estados afectados por la pobreza de grupos históricamente excluidos en América Latina y el Caribe (negros e indios), así surgió la idea de realizar el programa “Todos Contamos”, para sensibilizar sobre dicha necesidad e intercambiar ideas sobre la mejor forma de incorporar ese tipo de contabilidad en los censos nacionales de la región.

En el 2003 el Banco Mundial ofreció financiamiento al INDEC (Instituto Nacional de Estadística y Censos) para hacer las pruebas necesarias para implementar la pregunta a ser incluida en el censo de 2010 que dé cuenta de los descendientes de africanos.

La prueba de captación se desarrolló del 6 al 13 de abril de 2005 con la finalidad de detectar una población que se reconozca como afrodescendiente por auto percepción a partir de su propia historia, la de su familia y la de sus antepasados. Sin embargo, no obtuvo los resultados esperados debido fundamentalmente a problemas de concientización y sensibilización de la población sobre ese tema (la población desconocía el vocablo afrodescendiente) y el problema de la invisibilizacion histórica de dicho colectivo.

El censo implica un reconocimiento oficial, es un eje de luchas por la invención y legitimación de categorías de identidades colectivas. Invención en el sentido de divulgar públicamente una categoría nueva para la sociedad civil que expresa la existencia de Afroargentinos y del racismo como problema nacional. Legitimación en relación al propio grupo minoritario, oficializando una categoría con al que se autodenominan y así reivindican su existencia social y su inclusión en las representaciones nacionales.

En el texto de justificación del censo, más allá de ser resaltado que la “comunidad afroargentina” es víctima de desigualdad socio-económica, es colocada una cuestión clave del problema que es la del reconocimiento oficial: “al no aparecer en censos ni estadísticas, e incluso ni siquiera en los textos de historia, nuestra comunidad no ha sido beneficiaria de políticas públicas de acción afirmativa que permitieran equilibrar el desbalance social, económico y humano, producto del sistema esclavista primero, y de la marginación secular después, en las nuevas repúblicas latinoamericanas, al no prever éstas últimas un lugar de desenvolvimiento para los afrodescendientes” (Stubbs y Reyes, 2006).

Para los activistas, más allá de los datos objetivos que puedan extraerse de los censos, esto significaría un primer paso para que la sociedad civil reconozca su existencia, ellos focalizan el problema en la negación por parte del Estado y de la idea dominante de una Argentina “blanca y europea”.

Visibilizar y colocar a estos individuos como sujetos merecedores de determinadas políticas de acción afirmativa es una cuestión básica de justicia social. Ya que, como analizara anteriormente, no se trata sólo de un reconocimiento de sus aportes a la cultura, tanto en el pasado como en el presente, y de una reparación histórica, sino también económica y de afirmación política.

Conclusión El objetivo del trabajo fue analizar los procesos de invisibilización y revisibilización de la población afro-argentina en relación a los momentos históricos del país pero también en función de la coyuntura internacional. Y cómo estos procesos de ocultamiento presentan fuertes vínculos con la noción de racismo, utilizado para justificar la dominación y luego para excluirlos de la idea de nación que se esperaba construir, ligada a su vez a la idea de progreso, identificada con la población blanca y europea.

Luego del censo nacional realizado en 1887, los registros poblacionales no volvieron a abordar a la población afro, tomando cuerpo la idea de su desaparición en el imaginario colectivo. Por ello, la importancia de la prueba piloto, ya que marca la primera vez, luego de más de 120 años, que un instrumento de medición es usado para captar la presencia de afrodescendientes en el país y Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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se estima que el número de afrodescendientes asciende entre 4 y 6% de la población total, unas dos millones de personas. Éste hecho, se enmarca en el contexto de la pos modernidad, donde surgen nuevas identidades, más ligadas a la etnicidad (sin por eso dejar de reconocer la importancia de las identidades nacionales, lo cual es claro en la identificación con el término Afro-Argentinos) y tradiciones culturales, que, debido a diversos procesos -como la reciente migración de jóvenes del África Subsahariana y migrantes afro-latinoamericanos-, comienzan a cuestionar la homogeneidad poblacional blanca, para reapropiarse de identidades negadas por considerarse peyorativas, y a reivindicarlas, tanto en el ámbito político como cultural e ideológico.

La consciencia de clase, muy importante durante la modernidad, está dejando un resquicio para la apropiación de la conciencia étnica. Los afro porteños, a quienes se les adjudicó un lugar marginal en la sociedad (13), están comenzando a re-valorizar sus tradiciones y reclaman un lugar en pie de igualdad, y su inclusión en el censo es un claro ejemplo de ello.

Sin embargo, no debemos olvidar que el color de la piel sigue siendo un poderoso factor de impedimento de la movilidad social, la pobreza sigue estando asociada en el imaginario porteño con la negritud. Efectiva vigencia de las categorías raciales como reproductoras de las diferencias sociales que nos aquejan.

Fuente: http://www.revue-rita.com/traits-dunion98/africanos-y-afrodescendientes-en-laargentina-invisibilizacion-discriminacion-y-racismo.html Notas (7) Para más información sobre las teorías poblacionales racistas de los intelectuales de la época ver Alberdi (1852), Funes y Ansaldi (2004), Geler (2007) y Segato (2007), entre otros.

(8) Ya sea invisibilizando las presencias y contribuciones étnicas y raciales, o situándolas en la lejanía temporal (los negros han desaparecido tras la independencia) o geográfica (los africanos de Buenos Aires suelen ser vistos como turistas brasileros o de otros países con mayor presencia africana, pero nunca Argentinos).

(9) Salón de baile en la Casa Suiza, en la Capital Federal, cedido para realizar fiestas en los carnavales a la población afro.

(10) Como comenta Darcy Ribero “Aunque por encima de todos los factores de diversificación sobresalgan los de uniformidad, ciertas diferencias visibles pueden alcanzar, a veces, un sentido social discriminatorio. Es el caso, por ejemplo, del paralelismo entre el color de la piel y la pobreza, que da lugar a una estratificación social de base étnica. Así, los contingentes negros e indígenas que tuvieron que enfrentar enormes obstáculos para ascender de la condición de esclavos a la de proletarios se concentraron principalmente en las capas más pobres de la población. Todavía hoy pesa sobre ellos una discriminación proveniente de la expectativa generalizada de que ocupen posiciones subalternas, la cual dificulta su ascenso a los anaqueles más altos de la escala social. Aparentemente, el factor causal se ubica en la presencia de una marca racial estigmatoria, cuando de hecho solo se explica por las vicisitudes del proceso histórico”. (Darcy Ribeiro en Leopoldo Zea, 1995: 104).

(11) CERD -Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de las Naciones Unidas-. El Documento resultante de la PrepCom de Santiago de Chile en diciembre de 2001 y el de la III Conferencia Mundial contra el Racismo en Durban principalmente, entre otras.

(12) López remarca la importancia de Durban ya que fue la primera conferencia a nivel mundial en que los Afroargentinos estuvieron representados, y esto es importante para la consolidación de sus demandas. La declaración final, firmada por los gobiernos participantes resaltaba como esencial “que todos los países de la región de las Américas y todas las demás zonas de la Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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diáspora africana reconozcan la existencia de su población de origen africano y las contribuciones culturales económicas, políticas y científicas de esa población” (2006a : 6).

(13) Diversos trabajos mencionan su paulatino corrimiento desde el centro porteño a barrios marginales del conurbano bonaerense, tanto por factores económicos, como por la discriminación de la que eran objeto, en una ciudad que se enorgullece de ser blanca. Por eso, tanto migrantes internos como limítrofes, con rasgos más oscuros por su mestizaje con indígenas y africanos, sobre los que pesa la discriminación laboral, habitacional, y fundamentalmente, socioeconómica, se han refugiado en los cordones que rodean a la capital federal.

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“Siento que soy música”: Peteco Carabajal y el entusiasmo vital de un artista popular El emblemático músico santiagueño volvió a conformar un grupo después de más de 25 años de carrera solista. Se llama Riendas Libres y este sábado 11 de agosto en el Teatro Coliseo será la primera presentación oficial en Buenos Aires. En esta nota, una entrevista sobre el cambio permanente, cuál es el motor para seguir creando y qué significa ser un artista popular

Luciano Sáliche

Alrededor del año 500 antes de Cristo, Heráclito estaba en la costa del Mar Egeo mirando las olas. Su obra —lo poco que se conoce de ella— es principalmente aforística: frases reflexivas que contienen una inmensidad de sentidos. Probablemente fascinado con la forma de las olas que siempre cambian, que siempre se transforman, y viendo que ese patrón se repetía en las nubes, en las plantas, en los animales, en las personas, pensó: "Nada es permanente a excepción del cambio". Entonces comprendió un poco mejor el mundo.

Como casi nadie en este mundo, Peteco Carabajal sigue al pie de la letra este aforismo. Decidió abandonar las certidumbres y dejarse llevar por las corrientes de su entusiasmo. Como quien flota en el agua y confía en su propio peso. Que se vengan los cambios.

Y vaya que vivió cambios. De adolescente formó Santiago Trío con su primo Roberto Carabajal y Shalo Leguizamón. Luego se sumó al grupo de la familia, Los Carabajal, con el que recorrió el mundo. En el 85 grabó dos discos con Músicos Populares Argentinos, en el 88 creó Los Santiagueños, junto a Jacinto Piedra y Juan Saavedra, y tres años después empezó su etapa solista. Alcanza con decir que Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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en todos estos años ganó muchísimos premios, hizo decenas de discos y participó en duetos con los músicos más destacados del país. Su carrera se puede definir como un gesto: el de popularizar el folclore, llevarlo a cada rincón del país, ya sea un pueblo olvidado del interior o un festival masivo en la capital.

Riendas Libres: Martina Ulrich, Homero Carabajal y Peteco Carabajal Fueron tiempos de mucha intensidad. Entonces algo en él volvió a mutar. Tal vez la máxima de Heráclito le susurró en el oído. Habían pasado más de 25 años desde el momento en que decidió ser solista. ¿Y ahora qué?, le habrán dicho sus amigos. Así nació Riendas Libres, power trío de la música de raíz, junto a su hijo Homero Carabajal y a Martina Ulrich, la hija de Claudia Cárpena, su exesposa.

"En lo personal —le dice a Infobae Cultura del otro lado del teléfono— había llegado a un punto donde me parecía cumplida mi etapa solista, y sí, me parece cumplida en el hecho de que hice todo lo que tenía que hacer. Antes de repetirme, de que todo se vuelva una fórmula y aparezca el tedio al trabajo, he vuelto a mi origen: integrar grupos, la disciplina hermosa de trabajar en grupo.

Eso coincidió con el crecimiento de Martina y Homero al lado mío. Ellos han crecido en muchas cosas y les propuse armar un grupo nuevo con una propuesta artística que la llevemos entre los tres. Nos une el amor como familia: somos papá e hijos".

Los Carabajal, foto del año 1978 A sus 62 años, entendió que el arte se comparte. Sobre todo cuando la experiencia es enorme e intensa. "Es una linda forma de aprender a ser mayor, porque yo les puedo transmitir todo lo que tengo, todo lo que soy. Tenemos humor, amor, libertad. Todo se comprende, todo se puede decir.

No vamos a andar con macanas entre nosotros. Se trata de tomar la energía nueva que ellos tienen y conjugarla con la mía, que todavía me queda", dice y suelta una leve risotada.

El 11 de agosto es la primera presentación oficial en Buenos Aires de Riendas Libres. Será en el Teatro Coliseo. Habrá canciones nuevas —muchas del disco El amor como bandera que esta banda sacó en 2017 y ya presentó en todo el país— pero tampoco faltarán los clásicos.

La voz, el violín y la guitarra de Peteco. La batería, la percusión y los coros por Martina Ulrich. La voz, la guitarra y el bajo eléctrico de Homero Carabajal. Los tres, junto a una puesta en escena que tiene más que ver con el teatro que con el mero concierto —la dirección escénica de Luciana Ulrich—, harán su show, titulado Un viaje. "Le pusimos ese nombre porque se trata de una idea, Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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de un montaje. Hay elementos del teatro, de la danza, un poco del teatro de sombras, mucha escenografía", comenta el músico.

Músicos Populares Argentinos, foto del año 1985 —¿Qué significa para usted ser músico popular?

—Mirá… tengo que decirte que gran parte de mi recorrido ha sido inconsciente, en el sentido que yo no elaboraba mucho el pensamiento de lo que iba a haciendo. Yo me movía por las circunstancias. No he tenido para comer, para tomarme un colectivo. Me he pasado noches en bares para esperar a que llegue el día porque no tenía lugar para quedarme a dormir. En ese tiempo yo no tenía capacidad para analizar lo que estaba haciendo ni para analizar mi condición de artista. Hoy en día es distinto, porque he hecho cuarenta y pico años de recorrido. Nunca he sido consumido masivamente, pero sí mis canciones han llegado. Hoy en día tengo un patrimonio de canciones que están en el sentimiento de mucha gente en el país. Siento el cariño. Y siento que tengo un espacio que le corresponde casi a una estrella, pero una estrella de otro tipo: que se puede ver en la calle, que se puede conversar.

"Traté de que eso no agrande mi ego, sino que me haga disfrutar. Hasta te podría decir que hasta tengo fama", comenta entre risas. Risas que caen al suelo y se dispersan. "Con el tiempo adquirís la fama: aparecés en televisión, salís en la radio, te nombran en las noticias", agrega como si aún eso le sorprenda. Es que la fama nunca se naturaliza del todo. Aunque tal vez sea un acto de defensa para que el ego no se devore la humildad. Por eso el asombro. "Por ejemplo, en Buenos Aires los colectiveros me tocan bocina y en los aeropuertos me piden fotos. Pero mi recorrido pasa por, de pronto, estar en los lugares en donde las estrellas no quieren estar. Lugares donde se cobra poco o directamente no se cobra".

PlayEn su recuerdo, siempre está presente la infancia. Tal vez idealizada —como dicen los psicoanalistas— pero verdadera. Nació en una fecha patria, el 25 de mayo, en La Banda, provincia de Santiago del Estero, año 1956. Su padre fue Carlos Carabajal, conocido como "el patriarca del folclore" y "el padre de la chacarera". Creció en una familia de artistas. La música era el sonido de fondo del día, la banda sonora de la vida cotidiana.

Y aunque pinta, lee, escribe, organiza, gesta, comanda —como escribió Heráclito: "nada es permanente a excepción del cambio"—, lo suyo es la música. ¿Por qué? "Se lo puede adjudicar a Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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una cuestión familiar. Mi abuelo ha sido un aficionado y sus hijos han aprendido, entonces la música ha estado en la familia. Y a mí no me ha costado. Cuando era chico, en mi familia no había antecedentes músicos como para que sean un espejo, como sí hubo después y hay ahora.

Me destaqué porque a los seis años ya tocaba. La primera composición la hecho con mi viejo. Él me ha llevado de la mano. La música está. Yo siento que soy música".

—¿Qué es lo que te mantiene activo, cuál es el motor de tus ganas de estar siempre activo?

—La posibilidad de cambiar y de probar algo distinto. Justamente, he abandonado en este tiempo la cuestión solista. Vuelvo al grupo y me encuentro con cosas nuevas, que yo sabía cómo eran y que inconscientemente las quería volver a sentir. De pronto un proyecto nuevo te da entusiasmo… El entusiasmo, eso te mantiene.

* Riendas Libres: Un viaje Sábado 11 de Agosto 21 horas Teatro Coliseo Marcelo T. de Alvear 1125 – CABA Entradas desde $300

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José Larralde Música para escuchar

Herencia pa´ un hijo Gaucho vol 1, 2 y 3 https://www.youtube.com/watch?v=GtnlkZfUDMc

Cimarrón y Tabaco https://www.youtube.com/watch?v=u9rGbP8Iaow

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Del Folk-Lore al Folk-Link Variaciones sobre la Proyección Folklórica por Carlos Molinero Para referirse a los cantos y bailes “criollos” de autor, se ha usado la denominación “proyección folklórica” como también la de “música folklórica”.

En este trabajo comentamos porqué nuevos enfoques nos hacen preferir justamente esta última terminología (originada en A.R. Cortazar) para la generalidad de los casos, mientras que por nuestra parte proponemos la de “enlace folklórico”, para aquellos en los que los autores logran que sus creaciones pervivan, y no solo usadas sean, sino que se vuelvan “de uso”.

Segunda Parte Explorando nuevos términos En la nota precedente hemos revisado, algunas serias dificultades del término “proyección folklórica” en nuestro uso “académico.” Ahora bien, aunque prefiramos “música folklórica”, eso no implica desacreditarlo sino motivarnos a explorar más, buscando otras alternativas terminológicas. Entonces decidimos sumar en esta segunda parte una revisión de términos que en otros lugares intentan acercarse a las nuevas realidades.

Tomamos aquí en cuenta entonces, otros dos conceptos surgidos y sugeridos en Latinoamérica, como la Folk-communication en Brasil y el Posfolklore en Chile.

Ciertamente ambos exceden el específico alcance que hasta aquí hemos visitado. Pero ello nos permite, tal vez por eso mismo, ángulos de reflexión interesantes.

Posfolklore Ha sido usado en Chile para indicar un “nuevo paso” en la evolución del género artístico.

Constituye la designación de un folklore más procesado, cuya construcción de imaginarios se da “conforme a las convenciones de la cultura mediática y digital (…e) influido por la estética posmoderna (y que) entiende el folklore como un discurso que se actualiza, un palimpsesto o lectura midráshica por parte de la comunidad”i Los medios de expresión, integrales y perfomáticos, son claves en esas nuevas perfomances “multimediáticas”, calificadas incluso de “hidropónicas”, es decir despegadas de la tierra. Esto involucra entonces una doble osadía: nuevas “formas artísticas”, y “desapego” del saber originario (justamente la condición sine qua non del término proyección), incluyendo la reescritura, algo que olvida los saberes anteriores Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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(“palimpsesto”) y/o efectúa una “recontextualización” de ellos (lo “midráshico”). La “raíz a mostrar” ahora, si no desaparece, al menos se corre del lugar de excluyente centralidad.

Folk Communication (folkcomunicacion) Nace con los estudios de Luis Beltrao en Brasil y lleva a entender lo folk, como una actitud relacional (más que, y no solo como, un saber) extendida a toda la sociedad (y no solo a los grupos aislados o rurales).

Propone que el flujo de comunicación en las clases populares, urbanas incluso, no solo radica en los “medios ortodoxos” (de comunicación) sino también en el folklore, que entiende entonces como constituido por las conversaciones “subterráneas” (las “de boca de noche”, los intercambios con el chofer del transporte colectivo, o el vendedor de lotería, se ejemplifica). Esos flujos en cierto momento forman masa crítica, y lo hacen a través de líderes que los resignifican. Lo que distingue lo circunstancial de lo consolidado, en esta visión, no es tanto entonces la “tradición” (el paso generacional) como el “consenso”, lo asumido como “popular” (en significación). Las siete características cortazarianas aquí se limitan… para refocalizar como folklórico casi como igual a lo subalterno.

Así la actitud comunicacional social no ligada a medios masivos (más bien resistente y contracultural respecto de ellos) resultaría eje de otro modo de acción y efecto cultural del folk. Que si no es el “lore” en tanto generacionalmente traspasado, tiene fuerza y es un “link”, característica que sí comparte con aquél. Es, o resulta, un enlace folk, en tanto no es “pasado y pensado desde el poder” sino en cambio sentido como una conexión o engarce “desde y entre” sus miembros.

Ambas denominaciones latinoamericanas se alejan notoriamente de nuestro objeto, incluso del punto de inicio de nuestras indagaciones. Pero sin embargo, aportan algo interesante para nuestra próxima propuesta . Si muchos artistas o creadores pueden hacer “música folklórica” (el nombre que preferimos”) no todos consiguen hacer un verdadero enlace identitario perdurable.

Algo diferencia a estos últimos, en tanto construyen una base transmisional duradera. Que no es folklore, pero que se le asemeja, y por analogía podemos llamar “Enlace Folklórico”.

Considerando esto y si desde ese ángulo de aquellos creadores especiales, a ambos aportes latinoamericanos los pensamos actuando juntos (y en función de esa “pervivencia”) podemos encontrar que los productos se potencian, llevándonos a gran distancia de la simple “muestra” de la tradición anónima de un grupo folk a otro segmento social (la denominada “proyección”).

Referirían en cambio a una construcción cultural sedimentada (y hasta podría ser “en proceso de folklorización” temprano), que refleja identidades que no son “ajenas” al grupo que las usa (ni de grupos aislados, aunque valorados) sino generales y propias (y así sentidas). Arte, sí, folklórico, si, pero especial, que “queda dentro”.

Cuando esta construcción logra ser auto-reconocida por el receptor, asumida y reiterada como propia, tendrá éxito ii.

Lo será en nuestro caso, articulándose parcialmente con lo “tradicional anónimo” (en cuanto a lograr hacerse colectivo y circulante) pero no solamente, pues lo hará también con creaciones actuales, o que pretenden ir no solo “hacia” el pueblo general (incluyendo en él también los grupos folk, como ya vimos), sino también desde él. O sea “expresarlo/ expresarse”.

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Enlace folklórico, el término que consecuentemente sugerimos, busca a la vez salvar algunos de aquellos sesgos criticados, y considerar algo de las nuevas realidades mutables como las que incluyen las nuevas designaciones. Considera por caso los nuevos medios a disposición para la “transmisión por vías no institucionalizadas”, como era condición establecida por Cortazar para lo folklórico. Esta condición no solo se refería a lo oral, sino mas en general a lo “no enseñado” por la autoridad (en su momento interpretada como el sistema escolar). Hoy, sin embargo, los medios de transmisión no institucionales incluyen aspectos mucho más indirectos. La circulación de saberes (y músicas) se cumplen entonces menos de padres a hijos y más de mail a mail, de wasap a wasap, de escenario a escenario, de chisme a chisme, de medio de comunicación a medio de comunicación. Claro que asentado en, o con igual efecto de, las formas precedentes.

Esa relación parece cercana a lo que busca relevar la “folkcomunicacion”, casi con un rol “designante”.

Además encontramos claramente que los artistas (el centro de nuestro análisis aquí) han ido construyendo un sendero sucesivo de re- interpretación de las raíces, y adicionalmente de incorporación de medios expresivos complejos (y multifacéticos) basado en trayectorias, aceptaciones y rechazos, de los precursores en igual camino. Volviendo a Chango Farías Gómez, citado en nuestro articulo anterior, por caso sus experimentos desde las onomatopeyas en Huanca Huá, hasta el engarce de ritmos en La Manija, produce un impacto “didáctico” que no puede obviarse. Las experiencias como en la gala del Colon en el G 20, nos dicen que el “posfolklore” está disponible para igual aporte en el análisis.

Circulación relacional propia, desarraigo (aunque siempre manteniendo su rol), y por fin durabilidad en el tiempo, convergen entonces en la necesidad de ubicar, dentro de la música folklórica, un específico término para esto. Que entendemos aplicar para ciertos artistas que construyen en toda una vida un valor que queda. Valor y significado que es mucho más que un evento, o creación puntual, y casi ya significante, entendemos ciertamente provoca la necesidad de un bautismo, propio.

Enlace Folklórico Lo hemos usado, ya, y sin mayores profundizaciones, en nuestros artículos incluídos en los libros que Roberto Espinosa ha realizado sobre Cuchi Leguizamón y Chivo Valladares, y en nuestra presentación sobre “los Farías Gómez” en el I Encuentro de la Historia social del Canto Folklórico, en Tucumán, organizado por Ricardo Kaliman (Pre-Cri- 81, Agosto 2018). Nos pareció oportuno entonces abrir aquí su fundamentación.

Proponemos en fin que el artista que, al usar ese conjunto diverso pero coherentemente engarzado de elementos (tradicionales y nuevos y que los ha adquirido en su propia historia, para su creación original) a través de toda su trayectoria integral (más que con una simple canción o música) con ello logra “éxito” (es decir que crea una narrativa identitaria asumida por su público), genera un enlace.

Ese enlace, de tipo folklórico, es la designación que proponemos y reservamos entonces para los casos artísticos de fuerte conexión intertemporal o interregional, colectivamente construidas.

En ellos, no es ya su mensaje unidireccional, sino circular y sucesivamente evolucionante, siendo ésta la mayor diferencia, respecto a usar el nombre de proyección para sus obras..

Encontramos que ese artista ya no se inspira solo en los saberes (lore) de un grupo rural ajeno y aislado, aunque tradicional (telúrico o “vernáculo”, en términos de Chango en 1963iii), sino también en los segmentos de su propia sociedad, que tiene su propio “accionar folklórico” (rural o urbano), en lo comunicacional- relacional (link) y en sus saberes.

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Cuando se da que su expresión (la música folklórica por él creada) es recogida tanto por el público (que la transforma al usarla) como por otros artistas (que con lo “aprendido” de él vuelven a incorporarla a su lenguaje, y regresan a mostrarlo a otros en un nuevo ciclo), se forma un encadenamiento sucesivo. Éste se construye eslabón a eslabón, en círculo (que va del pueblo al artista, de éste al pueblo, de nuevo a artistas, y así sucesivamente) que sedimenta en el tiempo.

Ese círculo es el enlace: un folk-link Esta nos resulta entonces una forma superior de engarce identitario.

O sea de unión de los que sienten compartir una identidad, y sienten que una determinada producción artística la expresa y la refuerza. Se reconocen en ella, y ésta no solo depende de anclarse a la “esencia” preservada allá lejos (o tradición cultural de grupos aislados “incontaminados”) aunque la utilice, ni solo de lo que el artista con lenguaje e instrumentos “modernos” intenta, sino, y tal vez podría decir sobre todo, de lo que el oyente constructor, pueblo general (y también el próximo artista, que es también parte de él) , adopta y adapta a partir de ello, haciéndolo suyo, persistente, pues viene de antes es de ahora, pues es de ese público actuante, pero va hacia el futuro, justamente por ser actual.

La etapa de recirculación temporal es clave. Ella permite que la creación arraigue y vuelva además al artista (el mismo que lo originó, u otros) como nuevo modo comunicacional aceptado y adoptado, para recomenzar su ruta.

Claro que no cualquiera lo logra.

Así como cualquier música puede ser usada, pero no toda música es “de uso” (nuevamente en términos de Pablo Vila, op. cit), cualquiera puede realizar música folklórica (en términos de Augusto Cortazar, o sea “proyectar” una imagen de algo folklórico) con mayor o menor habilidad artística. Sin embargo no todos pueden crear un eco de ida y vuelta que resista el paso del tiempoiv y haga que quien escucha se sienta partícipe de un conjunto que incluye ese aspecto (que recibe como tradicional, constitutivo, auténtico y no forzado), lo regenere, mantenga y lo viva como propio (identitario). Que así lo realimente y transmita a otros, a su propio “entorno folk” (en términos de folk-communication”) y así también a nuevos artistas, que recomenzaran su renovación (aun en términos de “pos-folklore”) en ciclos sucesivos.

En otras, mis palabras, que cree un enlace. Intra e inter segmentos societarios, e intra e inter temporales.

Quienes lo logren alcanzarán éxito perdurable y no solo en creación de músicas y letras.

Serán, son, los grandes autores, músicos, y en el caso que últimamente estudiamos (los Farías Gómez), intérpretes.

Por ellos es que asignamos este concepto, que es valor, a su trayectoria. Así lo usamos en nuestros trabajos, y lo proponemos para los demás.

Ojala nuestros lectores, y otros autores, coincidan.

Carlos Molinero

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La Mazurca y la "Ranchera" en Buenos Aires Ciudad y campaña por Juan María Veniard* Segunda parte

Mate amargo Mate amargo, analizada como mazurca teniendo como modelo aquellas producidas en el medio en las décadas del ochenta y noventa, y posteriores también, es una pieza musical al menos poco inspirada. Más apta para la danza que para una audición en intermedio de una obra de prosa en un teatro, que por más que fuera de provincia, como sería Santa Fe, siempre habría de presentar una cierta calidad en las obras, en consideración a la gente de buen tono lugareña, muy amiga de las expresiones culturales de la gran ciudad.

Esta "ranchera" responde a la estructura: A - B - C - A, partes formadas por frases de ocho compases, repetidas: A (a - a - b- b - a a'); B (a - a' - b); C (a - a'). C, ocupa el lugar de un trío, sin serlo en realidad. La frase b de B, está realizada repitiendo la segunda semifrase de a, de la misma parte. Podría ser considerada como a'' pero tiene una cierta diferenciación de carácter, al estar formada por fórmulas rítmicas de las que nos ocuparemos enseguida. Si se tomara ese criterio, la siguiente parte no sería C, sino b de B y siempre ocupando el lugar de un trío.

A la frase a de A, inicio de la pieza, alegre, de carácter vivaz, que pide un tiempo más vivo que el de la mazurca, se le puede hallar un cierto aire español, como de mazurca de zarzuela española; la frase b, de la misma parte, ya nos presenta un problema: no es una frase de mazurca que complete la idea musical de la primera frase, ni que resuelva su tensión en su carácter de consecuente de aquella –en el habitual juego de arsis y tesis–, como se presenta generalmente en las mazurcas, a favor de la repetición de la coreografía. Es algo especial, distinto, que requiere otro modo de danzar, que la diferencia de la mazurca y que, por lo tanto –a nuestro criterio– hace que se convierta en "ranchera". Es el rasgo distintivo que tenía que existir. La diferencia entre la mazurca habitual y Mate amargo, se halla en este punto: las segundas frases que completan sus respectivas partes.

La frase b de A, no tiene un carácter lírico, expresivo –como presenta la frase a–, sino el de un marcado acompañamiento de la danza. Esto puede observarse claramente en cualquiera de las numerosas ediciones que realizara la Editorial Perrotti de esta pieza.

La frase b de B, tampoco tiene el carácter lírico, expresivo, señalado, sino este marcado acompañamiento de la danza, formado por fórmulas de acompañamiento. Esta frase tiene la particularidad de repetir en ella la segunda semifrase que compone a, de su misma parte. De modo que los recursos son mínimos, cual el de una pieza para danzar, semejante a la cuadrilla de la segunda mitad del siglo XIX. Y diríamos más: la frase a de B, aún siendo frase a, nos parece cabalmente la de un número de cuadrilla.

De modo que de mazurca hay poco en este Mate amargo: apenas la frase musical inicial. Quizás sea esto todo lo que Bravo tomó de su informante, como señalamos. Es el caso de volver a lo expresado por Albero Brancatti, en lo referente a la búsqueda y las frases desechadas.

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Estamos en posición de considerar, que el haber reemplazado frases habituales de mazurca por frases formadas por fórmulas de acompañamiento sobre un acorde –que no le son usuales–, sería creación del viajante de comercio. Pero aquí se nos presenta un problema: en realidad ya existía este reemplazo, ya se había hecho algo semejante. ¿En cuál danza? En aquella de donde Bravo toma la designación: justamente en la rancheira.

La rancheira es una danza semejante a este Mate amargo, en cuanto a lo señalado y que le da carácter. Entonces no sólo parece haberse tomado la designación. Si no conociéramos el relato del origen del nombre, podríamos pensar en una casualidad. Demasiada para obtener danzas semejantes que se llamen igual. Mate amargo es una rancheira. Tan lo es, que en los ambientes populares en la zona gaúcha del Brasil se la frecuenta actualmente con su propio título y olvidado su autor. Y se la aprecia: "Este ‘Mate amargo’ é rancheira muito boa pra se dançar", es expresión que hemos hallado 8 .

Podemos volver a una duda anterior: el viejito informante de Bravo podría haberle hecho escuchar una rancheira, que él supo copiar. Y también que rancheira fue lo que aquél habría escuchado en el teatro santafesino en 1885; pero esto último nos parece demasiado antiguo, siendo esa la fecha, para ser posible. Dudas que quedan.

Continuando con la rancheira, dada su dispersión y vigencia, posee, al menos en la actualidad, variada forma y estilo. Hay rancheira sertaneja (del sudeste) y una rancheira gaúcha. Según formas de bailar se reconoce una rancheira a modo de fronteira y una rancheira a modo de serra, y variantes no sólo en lo coreográfico sino en lo musical, como la vistosa rancheira de carreirinha.

Una forma de rancheira que hemos hallado responde a la forma: A - B - A - B - A, con frases de ocho compases repetidos: A (a - a - b - b' - a - a); B (a - b). Las reexposiciones son similares y la última de A, en carácter de cierre, sólo: a - a'. Falta decir que las frases b y b', tienen el carácter de sus similares de Mate amargo: frases con fórmulas de acompañamiento, con los primeros tiempos de compás bien marcado.

Ahora bien: si hemos hallado rancheiras donde la frase b de sus partes sea la señalada de fórmulas de acompañamiento, no significa que siempre ocupe este lugar. En realidad lo que se encuentra es una alternancia de frases. A veces la pieza comienza con una frase de ese tipo, que por eso mismo pasa a ser frase a, y la b, es la lírica. Pero siempre, en una misma parte, se halla esta diferencia de frases y en forma alternada.

Debe señalarse aquí algo del modo de danzar estas rancheiras, que son siempre en tiempo vivo salvo en alguna introducción. En ellas golpea el varón con toda la planta en cada tiempo inicial de todos los compases y, según sobre qué pavimento se baile, audible en forma ostensible, como que lo bailan con bota fuerte. También es para destacar que, en esas frases con formulas de acompañamiento, hace el varón en muchos casos un zapateo – que hasta indica el bastonero, si lo hay– acompañando la mujer con balanceo. Y si le hallamos algo de contradanza a nuestro Mate amargo, lo hemos encontrado justificado en coreografías de rancheiras en las cuales se hacen figuras de contradanza. Lo importante es destacar que un tipo de frase, que se alterna con otro, da por resultado un modo de bailarla diferente. De allí lo interesante y aún agradable de ver, en la rancheira.

Hay un último aspecto que queremos indicar de la rancheira. Hemos hallado algún caso en que una de las frases melódicas es muy parecida, en su giro, a la inicial de Mate amargo, como también la hay con tema del pericón, con lo que se acerca nuevamente a la contradanza. De modo que entramos en los casos de préstamos e influencias, tan comunes en este tipo de música. Pero en aquel caso creemos que, dada la fama en la zona gaúcha de nuestra ranchera originaria, pudo tratarse de cita involuntaria de ella, si es que en realidad no era anterior y el caso fue a la inversa. De todos modos está señalando fraternidad entre ambas.

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El camino de fama de la ranchera Si la ranchera de Bravo llegó a la zona gaúcha es porque hizo previamente un camino de fama en Buenos Aires, que es donde se presentó. Para 1927 estaba grabada por el trío Los Nativos, la que según Pérez Bugallo fue la primera grabación. Ésta se ha conservado y se escucha acordeón, guitarra y violín. En 1929 –según figura en un catálogo que poseemos– ya había, al menos, cinco grabaciones de Mate amargo por la casa Víctor: Trío "Los Nativos"; dúo de guitarras Spina Baudino; tres de Libertad Lamarque: dos con acompañamiento de orquesta (1928 y 1929) y una con acompañamiento de guitarras (1929). En 1926 la casa editora Perrotti publica la versión para piano. Poco después la reedita, ahora con letra de Francisco Brancatti, un letrista de importancia que compuso muchos textos para canciones camperas.

Merece hacerse una detención acá.

Mate amargo adquiere letra para cantarse y con ella la ranchera. Las mazurcas no tenían texto para cantar, salvo en las obras de escena. Eran especies instrumentales destinadas a la danza. Al adquirir la ranchera texto cantado se establece otra diferencia entre ambas. Y puede preguntarse: ¿por qué adquirió letra? Sencillamente, porque estamos en una época donde todo se canta. En la década del veinte y más aún en la riquísima década del treinta, casi toda la música popular comercial era con canto. De este modo la música de danza nativa, si no lo tenía, debió adquirirlo.

Así el tango. Tango con letra hubo desde comienzos del siglo XX, pero ahora aparece el "tango canción", algo diferente del tango con intervención de un cancionista que adornaba, con una estrofa entonada. Del mismo modo, el "vals criollo" habrá de tener siempre letra cantada e igualmente los valses de corte popular; también zambas y cuecas, y la misma ranchera.

Brancatti, como lo acreditan sus trabajos, era un hábil letrista. Resolvió con buen criterio el de adosarle letra a la música que se había creado. El inconveniente que tuvo fue el de las frases b, que presentaban, en la línea melódica, destacadas repeticiones de notas. La solución fue la de hacer una composición con estrofas cantadas y estrofas recitadas, justamente alternadas. Así las frases a, son entonadas y las frases b, son recitadas. Como debía respetarse la composición musical con sus repeticiones, porque por esto era danza y no canción, la solución la obtuvo imaginando un contrapunto entre recitante y vocalista. El primero es hombre y el otro, mujer. El hombre comenta la situación, ubicada en un baile de campo, y la mujer es la que canta allí, en una serie de estrofas así ordenadas, respondiendo a las exigencias de la música: Parte A. Frase a, acompaña el recitado inicial, como introducción.

Repetición de frase a, estrofa de canto.

Frase b, acompaña recitado.

Repetición de frase b, intermedio.

Frase a, estrofa de canto.

Repetición de frase a, acompaña recitado.

Parte B. Frase a, canto. Repetición de frase a, canto.

Frase b, acompaña recitado.

Parte C. Frase a, canto.

Repetición de frase a, canto.

(Da capo al fine, de idéntica manera) Como se observa, el canto está sólo en las frases a; las frases b, acompañan el recitado y, por exigencias de las repeticiones que se respetan, se hacen escuchar como intermedios; alguna frase a, como introducción y también intermedio exigido por repeticiones.

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Mate amargo tuvo difusión como canción, sin duda por la acción de los espectáculos de Libertad Lamarque junto con recitante. Si en la campaña se tocó, fue –como hoy en Brasil– sólo pieza instrumental y destinada a la danza. Pero en la ciudad de Buenos Aires fue una danza-canción. Y de este modo también fueron las que enseguida se compusieron a imitación de la primera, dado su éxito, como lo prueban las ediciones que hubo.

De alrededor de 1930 es Flor de pajonal, señalada en su edición: "Mazurka-Ranchera", letra de Héctor Pedro Blomberg y música de Enrique Maciel. Responde al tipo de mazurca popular de entonces, con todas frases sencillas pero melódicas. Quizás se trató de un título para vender, porque si no hay nada en ella de ranchera tampoco hay nada de criollo que justifique el texto de Blomberg, que es poesía culta sobre un drama campero.

En el catálogo citado de la casa Víctor, de septiembre de 1929, ya hay grabadas en discos una docena de rancheras, aparte de Mate amargo.

Tengamos en cuenta que éstas serían sólo las de éxito.

Las rancheras se asemejan mucho entre sí, guardando la misma estructura de frases en oposición, pero ensamblándolas según gusto del compositor. Tienen de la mazurca popular sencilla danzable, el ser melodía acompañada, en grado absoluto. Poseen frases téticas o anacrúsicas. Suele aparecer el valor puntillado, a veces en todas las figuras de una semifrase, que le da un carácter galopado a favor de su tiempo vivo.

La melodía suele transcurrir en una sucesión de ascensos y descensos, cuando no hay nota repetida. Las frases suelen tener ascenso al iniciar, transcurrir en esta línea ondulante y descender al final. Le hemos hallado, según ya lo indicamos, una escritura que revela su óptimo resultado en un instrumento de fuelle. Inclusive, el señalado cambio de modo de un inciso, es recurso habitual de esos instrumentos, por su facilidad. En la escritura suelen aparecer acentos marcando el primer tiempo, salvo en el compás final, revelando una necesidad de destacarlo, como si esto fuera necesario. Poseen cadencias conclusivas muy claras, en función de la danza. Es característico –aunque con variantes y algunas que no lo presentan– el cierre por escala descendente en valores de corcheas, con bajo que asciende por grados en valores de tiempo, de este modo9 : La estructura elemental de la ranchera se encuentra en los incisos que, de a dos, forman la semifrase. Todas las rancheras están estructuradas por combinación de incisos. Esta estructura es semejante en todas las rancheras, como permite revelarlo un cotejo comparado entre ellas.

En estas semifrases muchas veces aparece una escritura, en la voz superior, que remite a un compás de 6/8 mientras que en la inferior hay un claro 3/4. Esto es general a todas las especies folklóricas argentinas en ritmo ternario, incluyendo pampeanas: huella, firmeza, gato, y zambas y chacareras. Estimamos que su inclusión allí es por lo que de popular y hasta campero se le ha querido dar. Suponemos que intuitivamente. No es general en la ranchera pero muchas veces la escritura revela esto y, en algunos casos, hasta se lo indica marcando acentos, como En la tranquera, con música de Francisco Lomuto y en Me enamoré una vez, música de Francisco Canaro, de esta forma: Las rancheras son claramente reconocibles auditivamente, antes como ahora, por aquellas frases o semifrases que hemos denominado "de acompañamiento" de la danza, que son de ritmo bien marcado, a veces con acordes cerrados en la línea superior, y las claras cadencias conclusivas con el subsiguiente obligado cierre en el segundo tiempo, como corresponde por aquello que tiene de mazurca.

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No obstante estos aspectos semejantes que provienen de la primera ranchera, son de una gran variedad porque, en los resultados, estos elementos forman como un entramado que define la especie, sobre el cual se construye cada ejemplar. Sin embargo hemos hallado algunas pertenecientes a Carlos F. Bravo 10, dadas a conocer posteriormente a Mate amargo, bastante semejantes a la primera y aún más estructuradas sobre aquellas frases de acompañamiento, por más que alguna también lleve letra del mismo Brancatti y el canto debió resolverse con recitados.

Estos casos constituyen sólo buenas piezas de danza.

Dada la popularidad que adquirió la ranchera en Buenos Aires, casi todos los compositores de música popular le dedicaron su atención. No hemos hallado el compositor dedicado a ella exclusivamente –salvo Bravo, hasta lo que sabemos– pero, con mayores o menores ejemplos en su catálogo, puede hacerse una lista de primeras figuras que la cultivaron: Adolfo R. Avilés, Antonio Bonavena, Francisco Canaro, Enrique Delfino, Osvaldo y Edgardo Donato, Juan de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Francisco Lomuto, Enrique Maciel, Juan Maglio (Pacho), Azucena Maizani, Gerardo Mattos Rodríguez, Ciriaco Ortiz, José Luis Padula, Alfredo Pelaia, Francisco Pracánico, etc. Estos autores componían obras de diferentes repertorios, lo que se deja sentir en las rancheras. Así Adolfo Avilés, autor de la zamba Los ojazos de mi negra, revela influencia folklórica; Antonio Bonavena, autor de todo tipo de música de danza de moda, de las que eran jazzísticas; Francisco Canaro, un cierto aire de "corte" y "quebrada".

Alfredo Perrotti fue el mayor editor de rancheras y, con esto, su gran difusor, en época en que abundaban los pianistas caseros. En 1933, en un aviso comercial de esta casa, bajo título: "Forme su propio repertorio. Adquiera las mejores Rancheras del Año, el popular baile de moda", aparece una lista de veintisiete rancheras de diversos autores.

Mas no sólo editó para piano con letra indicada, sino que lo hizo en versiones para guitarra y parar acordeón. Para esto buscó a buenos instrumentistas y lo hizo con las rancheras más famosas de su sello: Las margaritas (por V. L. Gazcón); Martín pescador y Mate amargo (P. A. Iparraguirre); La mentirosa (P. C. Escobar); Afilador (J. Espumer). Para acordeón, las mismas, realizadas por Luis Airá 11.

A lo largo de 1934, año central en la difusión de la ranchera, se produjeron de éstas más de cien inscripciones en el Registro Nacional de la Propiedad Intelectual, en ediciones en papel y discográficas. Debemos advertir que no todas ellas eran obras nuevas, porque se registraban también primeras grabaciones en disco y nuevas versiones inclusive en papel, pero es significativo de su producción.

No todas las rancheras se consideraban de la misma categoría ya entonces. Una crítica discográfica señalaba, por ejemplo: "Donato y sus muchachos hacen ruido con la poca original ranchera Triste y sin alpiste [...]." 12

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Revisando rancheras Podemos hacer algunos comentarios sobre varias rancheras entre las más difundidas: La mentirosa, letra de Lito Bayardo, música de José Luis Padula, una ranchera que se hizo famosa, cuya difusión ha sido sin duda por su carácter muy bailable a favor de sus frases con esta particularidad y poco aptas para la entonación vocal, no obstante llevar letra y, además, por haber recurrido a un par de semifrases que recuerdan al conocidísimo pericón y que debieron facilitar su difusión.

Afilador, letra de Emilio Magaldi, música de Francisco Pracánico, introduce con un toque que imita el del afilador callejero. Presenta frases melódicas alternadas entre las de acompañamiento, cambios de modo y cita del pericón.

Martín pescador (¿Se podrá pasar?), letra de Emilio Magaldi, música de Francisco Pracánico, la hemos ubicado en 1931. Parece haber sido compuesta sobre la letra, que posee estribillo. En parte A, todas frases puntilladas. Nos parece una ranchera de espectáculo, con canto y recitado.

Torta frita, letra de Virgilio Candeloro, música de Carlos F. Bravo, con canto y recitado, muy parecida a Mate amargo, de este mismo autor.

En la tranquera, letra de Pancho Laguna, música de Francisco J. Lomuto, éxito del verano de 1930 en Mar del Plata. De forma habitual, presenta muy marcados los tiempos y la característica del canto en 6/8 sobre el 3/4. No obstante esto que remite a la música folklórica, le hallamos influencia de la música jazzística bailable de la época.

Los amores con la crisis, letra de Ivo Pelay, música de Francisco Canaro.

Famosa ranchera de espectáculo (de la obra La canción de los barrios, 1934), que se ha difundido hasta el presente por la grabación definitiva de Tita Merello. También, dada la dificultad de entonación y tiempo vivo, al menos en esta grabación, se alternan frases de canto con recitado.

Tiene el carácter acabado de la ranchera y parece haber sido compuesta la música sobre el texto, que debe presentar las recurridas repeticiones de versos para completar frases musicales.

Me enamoré una vez, letra de Ivo Pelay, música de Francisco Canaro (1933), con mucho carácter de ranchera y repetición de verso entonado. Integró una obra de espectáculo (la pieza musical La muchachada del centro, de los mismos autores). ¿Dónde hay un mango?, de los mismos anteriores, estrenada en 1933 por Olinda Bozán en el sainete Café cantante, y popularizada en grabación por Tita Merello. Es una ranchera de espectáculo, arrabalera en su letra y espíritu.

De contramano, "Ranchera tangueada", letra de Luis C. Amadori, música de Francisco Canaro, que perteneció a la película de cine Puerto Nuevo (1936), es una ranchera de espíritu tanguero, de espectáculo. En la versión grabada por Sofía Bozán, duplica la línea melódica e introduce algunos puntillados, que le dan “corte” a la versión.

El rancho está de fiesta, letra de Francisco Brancatti, música de Antonio Bonavena (1928-29), es una ranchera muy cerca de la mazurca, que está indicada "Tiempo de Mazurka" algo que no se ve en las ediciones de otras. Tiene la estructura de la mazurca sencilla popular, forma A - B, con Trío, con la característica de línea melódica con bordaduras inferiores con cromatismos, que son empleados en otras especies populares norteamericanas de música de danza, lo que le da mucho interés y la singulariza de la ranchera tipo. Es muy linda pieza y revela que su autor fue un bandoneonista autor de shimmys, fox-trots, valses, y otras piezas de baile de moda, de éxito.

Cadenita de amor, letra de Nicolás A. Trimani, música de Carlos Marcucci, tiene una cita de pericón y algunos valores puntillados de un carácter milonguero. Presenta en la edición impresa una variación para bandoneón que señala un claro destino para orquestas "típicas". En una grabación que hemos escuchado se hacen valores puntillados que no están escritos, que es algo Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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habitual en la llamada “interpretación”. También, en edición grabada con canto, se hace estrofa recitada en la parte B, en frase con fórmulas de acompañamiento.

Hay baile en lo de doña Juana, música de Francisco Lauro, nos parece encontrarle aire litoraleño.

Mañanita de mis pagos, música de C. Escobar, le hallamos el carácter de una mazurca zarzuelera.

Como aniyo al dedo, música de Adolfo R. Avilés, muy linda ranchera con sabor folklórico de las especies tradicionales del centro argentino. De los instrumentos de fuelle presenta el recurso del repentino cambio de modo, así, por ejemplo, en la repetición de un inciso.

Maíz frito, música de M. Cabral, es otra ranchera que tiene cita del pericón, recurso que parece ser el único a emplearse para darle aire “campero” a la pieza.

Martín Fierro, música de Montelloro, recuerda a Mate amargo.

La ranchera que más fama ha tenido y ha perdurado es, sin duda, Las margaritas, letra de Domingo Pelle, música por Alfredo Pelaia, obra de 1933, que la han grabado todos los que quisieron cantarla. De forma A - B, Da capo, sus frases responden a las características antes señaladas, siendo la primera frase toda en valores puntillados. Si bien sus frases son melódicas, no falta en la parte B –con función de trío– la frase b, que responde a aquellas formadas por fórmulas de acompañamiento y que dan carácter a la ranchera. Esta frase también tiene letra y se canta pero se varía la métrica para adecuarla a su tipo. Fue tanta su fama, que adquirió letra para canto escolar y en las escuelas se cantó hasta comienzos de la década del cincuenta. Perfume gaucho, de los mismos autores anteriores, está indicada "Continuación de Las margaritas" y es de estructura y frases similares, diferenciándose de ella en la falta de valores puntillados. Hacemos notar que en la dedicatoria a los "artistas que interpretaron su hermana" –la ranchera anterior–, se la señala como "humilde composición campera", aunque no lo fuera en origen ni fuese el caso.

Esto puede estar señalando dos aspectos: que para mediados de los años treinta la ranchera fuese considerada una danza campera o que ésta, en particular, tenía un carácter campero que no todas presentaban y se quiere marcar la diferencia. También puede considerarse una manifestación de deseo pero, de todos modos, va induciendo a engaño al no conocedor.

Decí que sí, letra de Pidemunt, música de Azucena Maizani y O. Cútaro (1931) grabada por su propia autora, tiene carácter muy sencillo y popular, con mucho de mazurca, que en la frase a, de la primera parte, le hallamos remembranza de la canción tradicional salteña La petaquita. La parte B, tiene todo el necesario ritmo, inclusive puntillado, de la ranchera, pero sin recurrir a la primitiva repetición de notas y manteniendo su carácter de mazurca. Es, por tanto, una ranchera merecedora de la denominación "ranchera canción".

Como puede observarse en los comentarios que hacemos de algunas rancheras entre las que más difusión tuvieron, las hay de muy diverso tipo y esto es lo que queríamos señalar con ellos.

De modo que si en estructura y disposición de frases y aún de sus incisos, hay mucha similitud, la gran variedad está en el carácter y las reminiscencias a variados orígenes y estilos.

Puede tomarse como ejemplo las tres rancheras más famosas, generalmente conocidas: Los amores con la crisis, ¿Dónde hay un mango? y Las margaritas, de muy diferente carácter entre sí.

La primera tiene acabado carácter de ranchera y presenta la dificultad de entonación apuntada, sobre una letra ciudadana; la segunda, con su letra "¿Dónde hay un mango, viejo Gómez?...", tiene carácter arrabalero; la tercera, Las margaritas, es una "ranchera canción", posee letra nativista, "campera" como entonces se le designaba, y es lírica.

La "ranchera canción" Falta comentar un aspecto peculiar de la ranchera y que es aquel que se refiere al texto cantado.

Mate amargo en origen no lo tuvo y luego lo adquirió. Y enseguida lo adquirieron todas, hasta poder decirse que no hemos hallado ranchera editada sin texto para cantar. Y algunas tuvieron más de uno.

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Estas ediciones se hicieron con letra indicada. No se trata, en rigor, de obras escritas para canto y piano, esto es: una composición lírica con acompañamiento instrumental. Es una obra en escritura pianística con línea de canto que duplica la voz superior. Lo mismo que se había hecho con el vals criollo.

De todos modos en el campo se la hacía en forma instrumental, como se había hecho –y aun se hacía– la mazurca.

Tenemos, entonces, la ranchera entonada, pero por exigencias de la moda habrá de aparecer aquello que nos animamos a designar "ranchera canción". Tendrá primacía en ella la frase lírica que permita destacar el texto entonado. No serán éstas las mejores para bailar y no serán las que más se frecuentasen en los bailes de campo.

Esta "ranchera canción" necesariamente tendrá que tener todas sus frases musicales con un cierto desarrollo melódico. Desaparece, entonces, el alternar frases según hemos visto, aunque no deja de estar presente de algún modo, en alguna frase o semifrase –generalmente en la parte B–, aquello que señalábamos "de acompañamiento" de la danza, que le da el carácter peculiar.

Mas esto presentado de tal modo que pueda ella ser plenamente entonada y no teniendo que recurrir al recitado o a un "recitado-entonado". En algunas obras significa esto una vuelta a la mazurca –aunque de ritmo más vivo y acompañamiento más marcado– que vino a significar una distancia con la ranchera inicial y por lo tanto con la rancheira que le habría dado origen. Aquí hay una diferencia muy grande entre la rancheira que hoy puede escucharse en el sur del Brasil y alguna de nuestras viejas "rancheras-canción" como, por ejemplo, Los amores con la crisis, que a nadie escapa. En el ambiente ciudadano, las que han sobrevivido son las de este tipo.

A veces en las frases b, con ese carácter de acompañamiento, se ha hecho necesaria una repetición de texto por la repetición de un inciso. Así por ejemplo el famoso "¡Se hacen los giles! ¡Se hacen los giles!" (Los amores con la crisis), o aquel "¡No te doy alpiste! ¡No te doy alpiste!"

(Me enamoré una vez). Una ranchera que tuvo vida posterior en otro ámbito y gracias a su valor melódico, es Decí que sí, ya citada, de Azucena Maizani. Lo fue como canción infantil, con nueva letra, conocida desde fines de la década del sesenta –al menos–, con el título de º. Lo interesante es que aún en grabaciones en el país y en España, figura como canción infantil tradicional sin reconocer origen, ni autores. Es una supervivencia interesante, a favor de su carácter popular y de mazurca universal, que le ha hecho alcanzar el grado de la tradicionalidad.

Recapitulando La aparición de la ranchera fue producto de un proceso, como todos los de la cultura. La danza así denominada proviene de material previo, como sucede en estos desarrollos, logrando un ejemplar que da nuevo carácter a una especie preexistente, con la que convive. Con un desenvolvimiento posterior, se logrará diferenciación y originalidad. Los autores más dotados –en este caso de textos literarios y música– obtendrán una obra que habrá de perdurar. De igual forma, las versiones de los intérpretes.

En la ranchera, el pretendido carácter popular propio de la campaña habrá de lograrse por medio de recursos que produzcan obras a gusto de aquel público. De todas formas hemos hecho diferencia, por su carácter, entre aquellos ejemplos más propios de la música popular ciudadana, en letra y música, de los que se acercan a la música popular campera.

En algunos sectores de la campaña la ranchera tanto arraigó, que hemos conocido el caso de una que era representativa de un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires. Un informante nos señalaba que cuando en un baile se ejecutaba una determinada ranchera –de la que ignoraba el nombre pero podía tararearla– todos salían a bailarla como una obligación.

Mas esto fue en tiempo pasado. La ranchera ha desaparecido de la campaña. Creemos que injustamente, porque es alegre, llama a bailarla, a semejanza del chamamé que goza de tanta aceptación en la zona litoral de nuestro país. Quizás merezca volver a difundirse.

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A respecto de nuestro trabajo, aún estamos en busca de la mazurca originaria que dio origen a la primera ranchera. Este es uno de los aspectos que faltan, como otros que hemos señalado, para dejar bien completo el tema. Como diría el maestro Carlos Suffern "aun queda tela por cortar..." * Juan María Veniard es Licenciado en Música (especialidad Composición) y Licenciado en Musicología (UCA) y Doctor en Historia (USAL). Es Investigador en el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), área de Historia de la Cultura, en el Centro de Investigaciones en Antropología Filosófica y Cultural (CIAFIC), Buenos Aires. De su autoría tiene los siguientes libros publicados, en diversas instituciones: Los García, los Mansilla y la música; La música nacional argentina. Influencia de la música criolla tradicional en la música académica argentina; Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la ópera; Aproximación a la música académica argentina; La temática nacional en los libros de lectura de primera enseñanza; La lírica hispana en el Plata y la primera temporada de ópera española; Música en la iglesia. Las manifestaciones musicales en los templos católicos de Buenos Aires (1536-2000); Música en la calle. Las manifestaciones sonoras en las calles de Buenos Aires. Ha dirigido publicaciones, participado en trabajos editados como coautor y colaborado en variadas publicaciones de la Argentina y del exterior, que abarcan diversos temas relacionados con la historia de la cultura nacional.

Fuente y artículo completo: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgi-bin/library.cgi?a=d&c=Revistas&d=mazurcaranchera-buenos-aires REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS GESUALDO, Vicente 1961 Historia de la música en la Argentina, Vol. 2, Buenos Aires, Beta.

VARIOS 1933 Música y Arte, Buenos Aires, a. 1, n. 3, diciembre de 1933.

PÉREZ BUGALLO, Rubén 1993 "La primera ranchera", en La Arena, Santa Rosa, La Pampa, suplemento dominical, 26 de septiembre de 1993, p. 4.

PERROTTI, Máximo 1993 Síncopa y contratiempo. Memorias de una Editorial Musical, Buenos Aires, Perrotti.

VENIARD, Juan María 2013 “El origen del vals campero pampeano y del "vals criollo" Nacional” en Revista del Instituto de Investigación Musicológica, Año XXVII, N° 27, pp. 233-251.

Notas 8 Comentario puesto en internet sobre una grabación de video hecha en Brasil de esta ranchera.

9 Los ejemplos musicales son nuestros.

10 Todas las rancheras que hemos hallado están bajo el nombre artístico "Carlos F. Bravo" y así está registrado en SADAIC el nombre del socio (información de Hernán Volpe, SADAIC, octubre de 2013). No obstante hemos hallado la mención de una ranchera de Carlos Falcón Bravo, nombre que no está registrado en SADAIC. 11 PERROTTI, 1993: 86-87.

12 Música y Arte, 1933: 5.

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“Los modos de vivir la muerte son culturales” Temas de Patrimonio

Agustina Padula (en el museo nacional de antropología. Ciudad de México)

Licenciada en Gestión del Arte y la Cultura de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), e Investigadora y profesora en Lengua y Literatura del Instituto de Formación Docente N° 42, Agustina Padula investiga la dimensión educativa de los cementerios como patrimonio histórico y cultural.

Recientemente, fue convocada para hablar de su objeto de estudio en la Segunda Jornada Binacional de Gestión y Valoración de las Redes Uruguaya y Argentina de Cementerios Patrimoniales, iniciativa que se llevó a cabo en Paysandú, Uruguay.

Universidad dialogó con la especialista sobre la particularidad de sus investigaciones, el lugar que ocupa la muerte en las sociedades actuales y la importancia de darle mayor visibilidad a estas investigaciones.

En tus artículos hablás de estudiar el lugar “donde mueren los vivos” y “cómo viven los muertos”. ¿Considerás que en otros momentos de la historia se le daba mayor importancia al lugar de los muertos? En la actualidad, ¿todo es más terrenal y efímero?

En gran medida, abordo ésto en un artículo que se titula “Necrópolis. Aportes para la reflexión en torno a la teoría y la gestión de los espacios funerarios”, que esperamos esté disponible online en noviembre (será una publicación de UNTREF). Este artículo se desprende de mi tesina y se enfoca fundamentalmente en la mirada hegemónica sobre la muerte que propone la sociedad de consumo.

Los modos de vivir la muerte son culturales, se insertan en tramas de significación que los constituyen y les dan sentido, en otras palabras, varían de cultura a cultura. En el contexto de la Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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sociedad actual, nos encontramos con discursos que buscan demorar el paso del tiempo y sus marcas, enfatizar el hedonismo, disfrazar o camuflar la muerte en los rituales funerarios de las grandes ciudades. Entonces, la muerte se vuelve quizás el último bastión por conquistar, el hito que nos recuerda nuestra condición de seres efímeros. Me parece que lo interesante es preguntarnos por las transformaciones en las prácticas sociales y leerlas en función de los contextos que las cobijan. La monumentalidad de algunos cementerios del siglo XIX está ligada a la intención de transcendencia. Hoy, quizás, los cementerios parque presentan una imagen más edulcorada de la muerte, más estetizada, acorde con estos tiempos.

Te especializás en el estudio del patrimonio histórico y su dimensión educativa, ¿podríamos decir que llevás a la práctica el viejo dicho de que “las paredes hablan”?

La dimensión educativa, a mi entender, se enmarca en la dimensión cultural, y se vincula directamente con otras dimensiones: el espacio funerario debe abordarse desde distintas aristas.

La gestión cultural es el marco contenedor de estas. Efectivamente, como vos decís, las paredes “hablan”, en otras palabras, el cementerio puede leerse como un texto, y como tal, ofrece múltiples sentidos. Siempre habrá marcas -algunas fácilmente perceptibles, otras, no tanto- que lo conectan con su entorno. No sólo hablan los muros, si los hay -recordemos que algunos espacios funerarios no tienen paredes -, sino también las tumbas, los epitafios, la arquitectura, el trazado, las devociones populares, las leyendas urbanas, las fotografías, las flores, las ofrendas en general, por supuesto, los cuidadores del cementerio. En fin, la lista es extensa.

Así como una persona conoce un lugar visitando una plaza o una iglesia, el cementerio nos vincula con la ciudad de los vivos: con sus historias, sus asimetrías, sus recuerdos y olvidos, sus modos de mirar la muerte. Y es uno de los pocos sitios que reúne la memoria de lo que una ciudad fue, de sus estilos, de sus personajes locales, pero nos conecta simultáneamente con lo que es hoy, con sus prácticas y resignificaciones.

En términos de divulgación, ¿considerás que tener un objeto de estudio relacionado con la muerte hace más difícil encontrar ámbitos de difusión?

Durante los últimos años, casi cuarenta años diría, ha habido en el campo académico una visibilización de la temática, que continúa vigente y que ha ido creciendo, paulatinamente, pero con paso firme. Desde hace tiempo hay encuentros o mesas temáticas dentro de congresos que convocan a investigadores de distintos campos -antropólogos, sociólogos, comunicadores, historiadores, arquitectos, psicólogos, entre muchos otros- que trabajan desde distintos puntos de vista la muerte y el morir. ¿Considerás que tu investigación es un aporte desde la universidad a la comunidad, en relación a revalorizar el patrimonio histórico de las ciudades?

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Quienes abordamos el espacio del cementerio en general entendemos que la gestión cultural puede poner en valor o reactivar formas de apropiación del patrimonio por parte las comunidades, siempre sobre la base de la autodeterminación, es decir, son las comunidades las que deciden sobre su patrimonio. Hay varios casos en los que la visibilización del patrimonio posibilitó la puesta en valor de la comunidad o permitió resignificar espacios o sectores dentro del cementerio.

Espero, sí -es más una expresión de deseo- que quienes trabajamos este tema aportemos a la construcción de lecturas en torno al espacio funerario que, como vos decís, implicarían la revalorización del patrimonio de las ciudades también. ¿Cuáles son los cementerios más interesantes del país? ¿Y del mundo? ¿Por qué?

Podemos partir de la premisa de que todo cementerio es patrimonial, en tanto tiene sentido para una comunidad y está inmerso en una cultura. Desde este punto de vista, la elección es muy subjetiva. Nuestro país tiene una diversidad interesantísima.

Algunos ofrecen visitas a los turistas, como los de Chacarita, Recoleta y Flores.

Destacaría los del Norte de nuestro país, por esa lógica de imbricación con el entorno que caracteriza a varios de ellos, por ejemplo, el cementerio de Maimará, en Jujuy. Pero cada sitio tiene historias que contar.

En el mundo hay muchísimos por conocer, correspondientes a contextos diversos, los más mencionados suelen ser monumentales y albergar personalidades, como el Staglieno en Génova, o el Père Lachaise en París. Sin embargo, los mencionados son solo algunos criterios -los que más prensa tienen- para jerarquizar un espacio, pero no los únicos que hay que considerar, pues todo cementerio es un espacio de memoria.

Fuente “Universidad” Pagina 12 4/10/2018

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Jose Bettinotti Musica Ciudadana Palabras de Homero Manzi: «Eras delgado y ágil, de rostro pálido. Vestías casi siempre un traje oscuro, con saco de solapas pequeñas. Y lucías en el pecho, debajo de tu mentón lampiño, el moño negro y volador que enlutaba tu bohemia romántica. De tu frente limpia arrancaba un jopo caprichoso, castaño y elegante. Venías del barro. Del fondo de tu barrio allá por Almagro.»

Seguramente, cuando en su milonga “Betinoti” metaforiza: «Mariposa de alas negras/volando en el callejón», lo estaba imaginando con aquel moño habitual o corbata volandera, caminando por alguna calle oscura y la luz de un farol apuntando a su cuello.

El investigador y escritor Luis Soler Cañas sostiene con firmeza que su apellido se escribe las dos veces con doble te. Dice también, que sacó su libreta de enrolamiento en 1911, con número de matrícula 432 y allí figura su apellido, tal como firmó las etiquetas de algunos de sus discos.

Diferente opinión surge en el libro sobre los payadores del recordado Víctor Di Santo, donde figura la copia del Libro de Bautismos de la parroquia de la Concepción (23 de octubre de 1878), donde el apellido de su padre y de su tía paterna, se leen primero con doble te y luego con una sola. Se complica con Orlando del Greco que lo menciona al revés, primero con una sola te y después con dos, tal cual aparece su firma en otros discos. Finalmente, en la partitura de la milonga de Sebastián Piana y Manzi, está las dos veces con una sola te.

Hijo de inmigrantes italianos, su padre Juan, muere siendo él un niño, más adelante su madre María Costa vuelve a casarse con un tal Enea Campodónico. Humilde desde la cuna es posible que no tuviera estudios primarios por tener que trabajar. Fue obrero hojalatero y también, ya con práctica, moldeador de tacos para zapatos de mujer.

A los 18 años conoce a María Cacciamatta y se casan tras un breve noviazgo. De la unión nació José Juan, que falleció siete meses más tarde.

Comenzó a cantar a fines del siglo XIX y lo de El Último Payador no es más que una licencia, una ocurrencia de Manzi cuando se realizó la película sobre aspectos de su vida. No sólo lo sobrevivió Gabino Ezeiza, también muchos payadores que perduraron hasta nuestros días, aunque solamente para ciertos cenáculos, tanto en Argentina como en Uruguay y en otros países americanos, incluso en España, como lo refiriera el actual improvisador José Curbelo invitado a tales encuentros.

El payador clásico fue el rural, el que recorría los pueblos del interior y las pulperías, para dirimir habilidades con los colegas destacados del lugar y lo hacía por gusto, teniendo por recompensa: casa y comida. En cambio con Betinotti —y algún otro de su tiempo— ya se puede hablar del payador urbano. Aquel que preferentemente no sale de su ciudad, que convive con los arrabales y, que de vez en cuando acepta ir al interior, pero no en forma errante, sino con un recorrido prefijado, con algún dinero pactado, o con permiso para organizar rifas en su beneficio o vender sus fotografías.

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Su profesión fue la de artista, así lo afirmaba y así consta en su acta de defunción. A medida que fue creciendo en su carrera se dedicó únicamente al canto. Su esposa trabajó siempre como cigarrera, antes y después de su muerte.

Sus versos no fueron gauchescos. Él conocía perfectamente el arrabal y sabía traducir sus sentimientos y, con la amalgama de la música orillera, le daba a su canto el particular sabor de la cosa porteña.

Difundía sus creaciones a través de la publicación de folletos humildes -en su presentación y en su precio-, para que estuvieran al alcance de todos. Así, publicó Mis Primeras Hojas, Ideal de Mi Esperanza, Lo de Ayer y lo de Hoy, en 1909 y De Mi Cosecha, en 1912. Colaboró en la revista La Pampa Argentina. En 1948, salió una recopilación de su obra: Pobre Mi Madre Querida y, al año siguiente, la trascripción taquigráfica de la payada que sostuvo con Francisco Bianco, en San Vicente (1913).

Cuando se habla de payar la imaginación nos señala a dos contrincantes que, guitarra en mano, tratan de complicarle la vida al otro refiriéndose a temas diversos hasta que uno de los dos queda sin respuesta o bien el público determina el ganador. Esta es la payada de contrapunto. Pero él prefería la otra forma, la de enfrentar a un auditorio que le proponía temas a desarrollar, preguntas para improvisar sus respuestas. No le temía al contrapunto e intervino en muchos, pero sin la rivalidad se sentía mejor. En esas reuniones era costumbre de los payadores cantar algunos temas y, después, realizar su oficio.

Su popularidad se debió a canciones como: “Pobre mi madre querida”, (titulada previamente “Cuanto siento”), “Tu diagnóstico” (idem, “Qué me habrán hecho tus ojos”), “Como quiere la madre a sus hijos” (idem, “¡Desde entonce!...”) y “A mi madre” (idem, “Con mis amigos”).

Su repertorio incluía además, canciones de Andrés Cepeda: “El ciego” y “El mendigo”; de su gran amigo Ambrosio Río (con quien incluso cantó a dúo): “Irma” (dedicado a la uruguaya Irma Avegno cuyo suicidio causó conmoción en ambas orillas), “Las tumbas” y la canción “El preso”; de Arturo Mathón: “El final de una garufa” y del chileno Osmán Pérez Freire: el famoso “·Ay ay ay”.

No es aventurado decir que fue un nexo entre aquellos cantores y las voces del tango que estaban por aparecer. Le faltó un poco más de vida para ser una de ellas. Cuando uno lo escucha encuentra la letanía de Gabino y de otros payadores, pero comparando, tenía mejor voz y dicción.

Políticamente, fue admirador del partido socialista y de Alfredo Palacios, pero como pasó con Gardel, concurría a donde lo llamaran y así, cantó frente a Leandro Alem y Manuel J. Aparicio.

Sobre este último, cantó: «La elección se terminó/ y es igual que antes sincero/ ya sea al rico o al obrero/ sus puertas nunca cerró/ ni la voluntad negó/ si se le pidió un servicio/ está de más este juicio/ porque a nadie le es extraño/ que es padre de todo el año/ Don Manuel J. Aparicio».

Si bien desde muchacho guitarreaba y cantaba, fue en 1896 que en el barrio de Flores conoce al famoso Pablo Vázquez a quien le confesó su afición. Este lo estimuló. Tal actitud nunca la olvidó, hasta le dedicó un vals y, antes de comenzar cada actuación, no olvidaba de invocar su nombre.

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Otro personaje importante en su carrera fue Luis García, un conocido payador mulato que lo llevó al circo ubicado en Maza y Venezuela. Allí cantó frente al público por primera vez. Fue en ese circo que conoció a Gabino Ezeiza, quien lo invitó a cantar con él (1898). Otro amigo fue Higinio Cazón.

Para sus hermanos, Juan, Ernesto y Enrique y, para su queridoAmbrosio Río, fue un hombre honrado, con gran amor y dedicación por su madre y de muchas de virtudes, su gran defecto, su afición por el alcohol que le provocó una congestión cerebral. Falleció en su casa de la calle Quintino Bocayuba 291. Un poeta dijo entonces: «Fue el cantor de las madres y el dolor».

Según el coleccionista Héctor Lucci grabó alrededor de cien temas y nos menciona algunos títulos y circunstancias. Para el sello Atlanta: “Filosofía gaucha”, “El preso” (estilo), “Memorias al payador oriental César Hidalgo” (Ofrenda), “Contraste” (vidalita), “Del arrabal”. También “El cabrero”, escrito en primitivo lunfardo donde demuestra su conocimiento del hombre de arrabal, el tema ocupa las dos caras del disco, por su extensa duración. Lo mismo ocurre con “Pobre mi madre querida”, con cerca de 6 minutos. También, “Cívica radical”, “Recuerdos”, “El hogar”, “Como quiere la madre a sus hijos”, “A mi madre”.

Para Columbia: “El final de una garufa” (milonga), “El huérfano sin hogar” (estilo), “Irritación”, “Decepción”, “Ay ay ay”, el vals “Triste”, “No te he faltao”, “Criollo falsificao”, nuevamente “Contraste”, una versión totalmente distinta a la anterior, “Te perdono”.

Para el sello América: "Tu diagnóstico" (vals), “Batalla de Tucumán”, “Memorias a Pablo Vázquez”, “En familia”, “Desengaño”. Para el sello Tocasolo: “Saludo al pueblo oriental”.

Para Atlanta: Grabó varios temas a dúo con Ambrosio Río. Y aquí una curiosidad titulada “Obsequio”. Cantado por Río en una de las caras y por Betinotti en la otra. El título obedece a que era un disco de propaganda del sello Atlanta que se regalaba a los clientes habituales. Todos estos discos eran prensados en Alemania.

En 1950, su nombre llegó al cine con El Ultimo Payador, cuyo guión pertenece a Homero Manzi quien también codirige el film con Ralph Pappier. Del personaje y su mujer se ocuparonHugo Del Carril y Aída Luz. La figura de Gabino Ezeiza la representó el actor Marino Seré y la de Ambrosio Río, el poeta y recitador Lito Bayardo. Como curiosidad, se observa la réplica de como era una grabación discográfica cuando aún el micrófono no existía y en este caso el cantor se ubica frente a una membrana circular que vibra con la emisión del sonido y del lado opuesto un elemento cortante va marcando los surcos en el disco.

Recopilación: notas de José Barcia y Elías Cárpena (sección cultura-rotograbados de los diarios La Prensa y La Nación); Luis Soler Cañas, (suplemento cultural diario La Opinión).

Fuente: Nestor Pinson, http://www.todotango.com/creadores/biografia/1088/Jose-Betinotti/

Para escuchar sus tangos Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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Pobre mi madre querida https://www.youtube.com/watch?v=_gmXcNgG-N4 tudiagnostico https://www.youtube.com/watch?v=SUs3EtM3hrQ Civica radical https://www.youtube.com/watch?v=zXI8bCetfY8 Como quiere la madre a sus hijos- Gardel https://www.youtube.com/watch?v=fGywweCip2s Como quiere la madre a sus hijos- Hugo del Carril https://www.youtube.com/watch?v=HaL3G5vI0ls Milonga “bettinotti” por Corsini https://www.youtube.com/watch?v=T5JX_qEn82s Fragmento de “el ultimo payador” https://www.youtube.com/watch?v=4WKyLIVOGSA

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Dos muestras fotográficas paralelas Culturas, pasado y presente, vinculados en una muestra fotográfica "Congruencias" expone obras de Walker Evans, Jim Dow, Fernando Paillet y Guillermo Srodek-Hart. Casi cien años de fotografía con puntos de contacto insospechados. por Marcelo Parajó La muestra Congruencias inaugura el 9 de agosto en Fototeca Latinoamericana. FOTO: GENTILEZA FOLA. MÁS NOTICIAS DE ARTE Desde el 9 de agosto se exhibe en la Fototeca Latinoamericana (FoLa) la muestra "Congruencias", que expone trabajos de los estadounidenses Walker Evans y Jim Dow y los argentinos Fernando Paillet y Guillermo Srodek-Hart. El nombre de la exposición surge de las conexiones que encontraron Dow y Srodek-Hart entre sus trabajos, a pesar de pertenecer a generaciones y países diferentes, y los de Evans y Paillet. "La galería que me representa me pidió una propuesta diferente a lo habitual para exhibir mis fotografías. No sabía que hacer y pensé que podría organizar un diálogo entre mi trabajo y el de Jim Dow", recuerda Guillermo Srodek-Hart en diálogo con Perfil.com sobre el origen del proyecto. "Empezamos a abrir cajas y mirar negativos y era como un juego, cada foto tenía su correlación en el trabajo del otro. Y pensamos que Jim fue mi mentor, Walker Evans fue el suyo, así que empezamos a ver las fotos de Evans y ya el juego se fue armando solo". Fotografía de Walker Evans. (Gentileza de FoLa) Jim Dow explica a Perfil.com cómo fueron haciéndose evidentes estas relaciones al investigar las obras: "He sido lo bastante afortunado como para haber estudiado en mi juventud con Walker Evans. No oficialmente, pero de todos modos así fue. Y luego trabajé junto a él durante un par de años haciendo impresiones", afirma. Y agrega: "Cuando empezás siendo un artista joven y realizás copias, también como artista, trabajás con ese estilo y en algún momento se vuelve el tuyo propio". Fotografía de Guillermo Srodek-Hart (Gentileza FoLa). Sobre la inclusión de Evans, las conexiones que encuentra Dow van más allá de la fotografía. "En 1997 fui a Esperanza con un amigo y me mostraron el trabajo de Fernando Paillet. No lo podía creer. Era tan, tan hermoso", recuerda sobre la obra del santafesino. Fotografía de Jim Dow (Gentileza de FoLa) "Creímos que sería interesante incluir a Paillet porque su estilo es muy similar al nuestro, al de Walker Evans.

Tenían más o menos la misma edad: Paillet murió en 1967, Walker Evans murió en 1974, así que pertenecían a la misma generación, pero por supuesto no se conocieron entre ellos. Entonces empezamos a bucear y encontramos muchas conexiones", relata. Entre ellas, quizás la que se acerca al costado más humano de ambos artistas es aquella sobre las horas que dedicaban al ocio. Guillermo Srodek-Hart junto a Jim Dow durante el armado de la muestra en Fola. (Foto: María François). "Paillet iba a un club social en Esperanza, olvidé el nombre exacto, pero bueno, ya se sabe, el típico club social, y cada noche iba a cenar con amigos. A medida que envejecía, tenía menos dinero y las cenas se volvían cada vez más pequeñas. Finalmente sólo tomaba un trago pequeño y así obtenía una 'picada' gratis. Y allí estaba él sentado. Al mismo tiempo, esto es en los 50, los 60, Walter Evans pertenecía a otro club en Nueva York, un club privado. Nunca tenía mucho dinero. Solía dejar de pagar muchas cuentas, pero la única cuenta que nunca dejaba de pagar era la cuota del club". Fotografía de Walker Evans. (Gentileza de FoLa) La exposición Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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refleja las similitudes entre culturas y épocas diferentes. Los conjuntos temáticos muestran las conexiones y así es posible ver, por ejemplo, una peluquería de un pueblo santafesino en 1922, una peluquería en Estados Unidos en la década de 1950 y otra de alguna localidad de la provincia de Buenos Aires en el siglo XXI. Lo mismo sucede con billares, restaurantes, monumentos ecuestres y un sinnúmero de temas que encuentran paralelismos desde las miradas distintas de los artistas y que llegan a resultados similares desde búsquedas personales. De este modo se rompen a través de la fotografía las barreras de la historia, del lenguaje y de las culturas, temas que están presentes en las reflexiones de la obra de Dow. Armado de la muestra en FoLa (Foto: María François) "Algo que sucedió mucho en los Estados Unidos, y creo que en la Argentina la historia ha sido similar, es que hay ciertas áreas donde habitan personas de una misma nacionalidad, inmigrantes que preservan sus costumbres, su religión, su idioma. Ya saben, los polacos que hablan en polaco, los italianos en italiano. Actualmente podría ser los inmigrantes que hablan español. Y yo no me siento cómodo con aquellos que les exigen que hablen en inglés, por ejemplo. Creo que esa gente se encierra. La actitud debería ser la contraria, tratar de conocer al inmigrante, de aprender de ellos. Hay cosas que son comunes a todas las personas y ese es el espíritu de esta muestra. Estamos viendo imágenes de diferentes culturas, diferentes nacionalidades, diferentes épocas, pero uno puede hacer un paneo general y se da cuenta de que hay muchos puntos en común". El mismo edificio en la ciudad Esperanza, provincia de Santa Fe, fotografiado en épocas diferentes. Muestra Congruencias en Fola. La exposición reúne unas 120 obras que generan un diálogo basado en el tiempo, la distancia y las motivaciones sociales, políticas y artísticas de cada fotógrafo. Además incluye un film documental inspirado en la obra de Srodek-Hart y realizado por el artista.

La muestra "Congruencias" inaugura el 9 de agosto y puede visitarse en FoLa, Godoy Cruz 2626, piso 1, en el barrio de Palermo, CABA todos los días, excepto los miércoles, de 12.00 a 20.00.

(Fuente

https://www.perfil.com/noticias/arte/vinculos-entre-culturas-el-pasado-y-el-presente-en-unamuestra-fotografica.phtml

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Luis Landriscina Pedido de Mano Cuento Una cosa que ha ido variando con el paso del tiempo, y recurro también a la memoria de los mayores: el protocolo o la institución que fue alguna vez el noviazgo. Y esto a los más chicos les va a resultar hasta risueño, gracioso tal vez, porque yo voy a refrescarles la memoria a los mayores lo que era estar de novio hace unos años: primero había que conseguir la dama, que ella viera si el venía con buenas intenciones, le dedicara alguna sonrisa y se encontraran a la salida del cine, a la salida de misa o en un baile. Pero cuando ya se entablaba una relación, uno no podía llegar hasta la casa; llegaba una cuadra antes, porque no estaba autorizado ya que no había pedido la mano.

Y las madres de las chicas se justificaban con las vecinas diciendo: es una "simpatía" de la nena pero no hay nada serio todavía. Y cuando se establecía la relación ya concreta y la cosa pintaba para casamiento, había que pedir la mano y había que ir a la casa de la novia, y había un rito para esto. Se elegía una noche, que podía ser jueves a la noche o sábado a la noche, y se hacia cena con picada y todo, y los dueños de casa, o sea las familiares de la novia, se vestían como para comunión, todos de negro o azul oscuro; a veces hasta los abuelos estaban para conocer al candidato, y los más chicos con un moño enorme, parecían gato de rico... Y venia el novio y saludaba a todos, mano a mano, y se comía en un clima de cierta rigidez protocolar: se agarraba el cubierto como nunca se agarraba con el dedito para arriba, y no se volcaba vino para nada, y después de la cena el padre y la madre de la muchacha lo invitaban a pasar a la sala al candidato. La chica quedaba afuera y él exponía sus intenciones y sus posibilidades en la vida. Y de acuerdo a si llenaba las expectativas que tenían los padres para el futuro de su hija, le decían.

-Bueno, desde la semana que viene puede considerarse como uno más de la casa, casa que entendemos que usté va a respetar, respetando a nuestra hija. A partir del jueves que viene, usté puede venir jueves y sábado de noche, domingos a la tarde, porque el lunes se trabaja, y los jueves y sábado incluye cena en la visita; usté va a ser bienvenido en nuestra mesa. Y hay novios que han engordado con el sistema. Y eso no me pueden negar que ha cambiado, porque hoy en día si los hijos te avisan que se van a casar ya es un homenaje a los padres. Hay algunos que te Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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avisan después. Y bueno: éste es el caso de la historia que les voy a contar. Una chica de este tiempo con un muchacho de aquel tiempo. Mejor dicho, el padre de la chica, hombre de aquel tiempo; la parejita, de esta época, modernos los dos.

El padre de la chica, patriarca, conservador, tradicionalista, fiel a sus propios principios y convicciones, llamó a su hija y le dijo: • Dígale al mocito ése que anda con usté que venga a hablar conmigo en relación a uste.

• Y la chica muy moderna le dice: • ¡Pero, papá! ¡Estas cosas no se usan más ya!

• Le clavó los ojos el viejo.

• Lo que se usa de las puertas de casa afuera me tiene muy sin cuidado. A mí me importa lo que se usa de las puertas de casa para adentro. Las leyes de la casa las dicto yo, y usté es parte de mi casa. Y dígale al caballerito ese, eh, que si quiere seguir viéndose con usté lo espero hasta el jueves. Después del jueves que busque otra novia. Y viá tener la delicadeza de esperarlo con una cena.

Y fue la chica a hablar con el muchacho y le dijo: • Mira que vas a tener que hablar con papá.

• ¡Está loco tu viejo!.

- Pero mirá que papá...

• ¡Pero esta loco! ¿Qué te pensás! ¡Qué me voy a vestir de D’Artágnan como en el siglo pasado; voy a ir con la capa y la espada y el sombrero y le hago la corte...? ¡Nooo!, ¡Eso es del siglo pasado! ¡Disculpame, Carmencita!.

• Mirá que papá dice que no nos vamos a ver más...

• Así que por cariño a la chica al final fue. Jueves a la noche: picada y cena. En la picada nomás va el padre vio mal parado al candidato. Así que lo encaró antes, cosa de ahorrarse la cena. Lo hizo pasar para adentro; se sentaron, se sentó, mejor dicho, el padre de la chica, a él lo dejó parado; cerró la puerta; no había mas nádie; de hombre a hombre: era la cosa. Un sillón de esos de gobernación de provincia, bien afirmado. Lo miró a los ojos y dijo: • Usté verá qué es lo que me tiene que decir, mocito.

Y el otro, medio desfachatadón dice: Pregón Criollo Nº 82. Academia Nacional del Folklore

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- Bueno, yo le vengo a avisar para que no se entere por boca de ganso, que ando enoviando con su hija y quise avisarle algunas cosas de mi vida pa’ que no se las tenga que averiguar por las chismosas de la zona. Soy bastante trasnochador, fumo y chupo como loco, me doy vuelta p’afuera, soy muy timbero, vivo en el hipódromo, me encanta la timba...

• Al viejo se le iba encrespado el cuero del cogote... como puma para saltar... Y el otro sigue enumerando sus virtudes.

Dice • Soy bastante mujeriego, gracias a Dios...

• jPero usté no tiene vergüenza!

• Tampoco tengo vergüenza... Eso sí: tengo tres estancias y una fábrica funcionando.

• Bueno -dice el viejo- ¡Perfecto no hay nadie en la vida!.

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Noticia importante: Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.

Pueden ser enviadas a estos correos: de la Academia: info@academiadelfolklore.com del editor: carlos@molinero.com.ar Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.

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