Umetnost in revolucija by Maska Ljubljana

GERALD RAUNIG

& UMETNIŠKI AKTIVIZEM V DOLGEM 20. STOLETJU

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE Bojana Kunst NEMOGOČE TELO TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI

Zbirka Mediakcije Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI Naomi Klein NO LOGO Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYEVIH STRIPIH

STELARC, zbornik

McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA

Mike Davis BUDOV VOZ. KRATKA ZGODOVINA AVTOMOBILA BOMBE

ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK

Uroš Hočevar ESTETIKA REPORTAŽNE FOTOGRAFIJE

Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik

Posebne izdaje

Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO

FAMA

Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART

POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF

Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA

ON FORM/YET TO COME

READY 2 CHANGE, zbornik

Janez Janša LIFE [IN PROGRESS]

DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI Aldo Milohnić TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA PRIŠLI SO PUPILČKI, zbornik Jacques Rancière EMANCIPIRANI GLEDALEC Zdenka Badovinac AVTENTIČNI INTERES NE, – VIA NEGATIVA 2002–2008, zbornik

WATCH IT!

RECONSTRUCTION, VOICE, IDENTITY V IMENU LJUDSTVA!

Gerald Raunig

Umetnost in revolucija Umetniški aktivizem v dolgem 20. stoletju

Prevedla Mojca Dobnikar

Maska Ljubljana 2011

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 7.01:32 RAUNIG, Gerald, 1963 Umetnost in revolucija : umetniški aktivizem v dolgem 20. stoletju / Gerald Raunig ; prevedla Mojca Dobnikar. Ljubljana : Maska, 2011. - (Zbirka Transformacije ; knj. št. 30) Prevod dela: Kunst und Revolution ISBN 978-961-6572-22-4 254608384

Kazalo 1. Uvod: Preplet umetnosti in revolucije

2. Trije sestavni deli revolucionarnega stroja Enodimenzionalni upor kot prevzem državnega aparata Dvodimenzionalni krik Odpor, vstaja in konstituirajoča moč kot nedeljiv tridimenzionalni proces Primat odpora Postnacionalna vstaja in nekonformna množica Konstituirajoča moč. »... in da se revolucija ne konča«

21 24 33 35 39 43 47

3. Out of Sync. Pariška komuna kot revolucionarni stroj Orgični državni aparat. Razširitev reprezentacije Vojni stroji. Organiziranje brez reprezentacije

51 62 69

4. Courbetov model. Umetnik, revolucionar, umetnik

5. Duh in izdaja. Nemški »aktivizem« v drugem desetletju 20. stoletja

6. Neznanskost razdvojitve. Od predstavljanja k vzpostavljanju situacije Predstavljanje situacije. Ukinitev razlike v Heglovi estetiki Gledališki stroji proti predstavljanju. Eisenstein in Tretjakov v plinarni Pisatelji v kolhoze! Tretjakov in komunistični svetilnik Vzpostavljanje situacije. Situacionistična internacionala in prehod nekaterih oseb od umetnosti k revoluciji

129

7. »Umetnost in revolucija«, 1968. Dunajski akcionizem in negativni preplet

143

8. VolxTheaterKarawane in transverzalni preplet. Gledališče današnjih divjih hord Praksa neustrašnega govora Karavane. Prekarnost v ofenzivi Genova. Presekana pot vojnega stroja

157 161 165 170 177

9. Po 11. septembru. Postskriptum o brezmejnem mejnem prostoru No border, no nation Finis, frons, limes. Raztezanje meje Strasbourg, 2002. Mejni tabor kot revolucionarni stroj

183 190 192 197

Zahvale

205

Bibliografija

207

Imensko kazalo

229

105 109 114 124

Uvod: Preplet umetnosti in revolucije

»Prav za to gre: reči, da je revolucija sama utopija imanence, ne pomeni, da je sen, da je nekaj, česar se ne da udejanjiti ali vsaj ne udejanjiti, ne da bi jo izdali. Nasprotno, to pomeni postaviti revolucijo kot ravnino imanence, neskončno gibanje, absolutni prelet – če se te poteze zvežejo s tistim, kar je realno tukaj in zdaj v boju s kapitalizmom, in če na novo sprožijo nove boje vsakič, ko je prejšnji boj izdan.« G ill e s D e l e uz e , F é li x G uattari 1

»V tem kratkem sestavku lahko le bežno zarišem enkratno, vijugavo linijo odnosov med revolucijo in umetnostjo, kakor smo jih zaznali doslej. Ta linija nima konca, ampak teče dalje.« A natoli j L una č arski 2

V jeku revolucij pišeta Richard Wagner in Anatolij Lunačarski svoji besedili o »vijugavi liniji odnosov med revolucijo in umetnostjo«. Leta 1849 Wagner v Nemčiji pod vtisom neuspele meščanske revolucije piše svoj spis »Umetnost in revolucija«,3 približno 70 let kasneje pa Lunačarski – pod vtisom prvih izkušenj porevolucionarne kulturne politike po uspešni oktobrski revoluciji – kot mogočen ljudski komisar za izobraževanje v letih 1920/1922 objavi oba dela kratkega članka »Revolucija in umetnost«.4 Preplet umetnosti in revolucije v obeh naslovih se zelo malo razlikuje, obenem pa jedrnato odseva – na 1 Deleuze, Guattari, Kaj je filozofija, str. 103 in nasl. 2 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 31. 3 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, objavljeno julija 1849. 4 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«: prvi del je bil natisnjen leta 1920 v časopisu

Komunističeskoje prosvesčenije, leta 1922 pa je ob peti obletnici oktobrske revolucije v zborniku Revolucija in umetnost izšel ponatis, razširjen z drugim delom.

umetnost in revolucija

prvi pogled v skladu s pričakovanji – nasprotujoči si ideološki poziciji avtorjev. Zdi se, da pri Wagnerju revolucija sledi umetnosti, pri Lunačarskem pa umetnost revoluciji. Na eni strani imamo saškega kraljevega dvornega dirigenta in celostnega umetnika Wagnerja, ki je zaradi kasnejših nacionalističnih, šovinističnih in antisemitskih zdrsov postal tako estetsko kakor politično koristna referenca za rasistične, narodnjaškoantisemitske kroge in na koncu tudi za nacionalsocialistično ideologijo; na drugi strani imamo revolucionarja in Leninovega zaupnika, Lunačarskega, ki je bil član vlade pod Leninom in Stalinom, skupaj 12 let, do leta 1929, zlasti v zgodnjih letih proletkulta pa je bil odločilen za razvoj kulturne politike v Sovjetski zvezi. Okoliščine bi se komaj lahko bolj razlikovale, pa vendar sta si besedili blizu v nekaterih paradigmatskih vidikih, in sicer tako zaradi specifičnih (življenjsko-) zgodovinskih okoliščin kakor zaradi strukturnih podobnosti kulturnopolitičnih strategij tako različnih avtorjev. Wagner je v letih okrog 1848 segel prek svojih ozkih, v glavnem glasbenoteoretskih razmišljanj ter pod nedoločnim vplivom Proudhonovih, Feuerbachovih in Bakuninovih idej ubral razpršene revolucionarne tone. Drža Lunačarskega pa se je med jemanjem umetnosti v službo na eni strani, kar je počel že Lenin, in levoradikalnimi eksperimenti levega krila proletkulta na drugi strani razvijala v nenavadno konservativno stališče, ki ni branilo le socialistične inovacije, temveč prav silovito tudi kulturno dediščino meščanske družbe. Ob tej razpetosti, nestanovitnosti in razpršenosti obeh stališč postane razumljivo, zakaj se v tako različnih besedilih nekatere stvari – in sicer ravno najpomembnejše za naš kontekst – v neki meri ujemajo. Wagner je »Umetnost in revolucijo« napisal leta 1849, v letu, ko je po neuspehu dresdenske vstaje, v kateri je imel več kakor le publicistično vlogo, pobegnil v züriški eksil.5 V spisu, ki se začne s »pritoževanjem naših modernih umetnikov in njihovim sovraštvom do revolucije« in želi ponuditi »bežen pregled glavnih momentov evropske umetnostne zgodovine«, lahko kljub porazu v Dresdnu v celoti prepoznamo vztrajanje pri misli in pojmu revolucije. Seveda lahko ugotovimo, da je Wagnerjevo stališče v letih 1848/49 precej nihalo; toda med radikalno demokratične zahteve na eni strani in umirjene vizije sprave z nemškimi vladarji na drugi strani ni bila razpeta le Wagnerjeva drža, ki je bila tudi v revolucionarnem času jasno usmerjena k pogojem umetnostne produkcije, reformam upravljanja in financiranja umetnosti; tudi večina akterjev in akterk revolucije je na splošno kolebala v tem velikanskem razponu med revolucijo in restavracijo. 5 Prim. Krohn, »Richard Wagner und die Revolution von 1848/49«, Drusche, »Vorwort«, v: Wagner,

Ausgewählte Schriften, str. 13–22. Medtem ko so vstaji v Berlinu in na Dunaju zatrli že konec leta 1848, so se uporniki v Dresdnu maja 1849 še borili na barikadah. Wagner je v dresdenski vstaji sodeloval ob svojem prijatelju Augustu Röcklu, politično močno angažiranem dresdenskem glasbenem direktorju, in Mihajlu Bakuninu. Na strani revolucije se je udejstvoval kot publicist, sodeloval v konspirativnih posvetih, oskrboval upornike z orožjem, pripravljal in delil letake, deloval kot odposlanec, posrednik in vohun začasne vlade. V zaključni fazi vstaje so ga celo – po krivem – obdolžili, da je zažgal staro operno hišo. V nasprotju z Röcklom in Bakuninom mu je uspelo pobegniti v Weimar in od tam v Zürich.

U vod : P replet umetnosti in revolucije

Po Wagnerju naj bi »tisočletja dolga revolucija človeškega rodu«, 6 ki je skupaj z atensko državo uničila tudi grško tragedijo, zdaj, v času, ko je zaključeval svoj esej o revoluciji, ustvarila položaj, ki bo šele omogočil umetnino prihodnosti. Umetnost moramo po Wagnerju razumeti kot »rezultat življenja države«, kot »družbeni produkt«,7 točneje, kot »zvesto zrcalno sliko« »vladajočega duha javnosti«. 8 Razkroj atenske države ima tako svojo ustreznico v propadu »velike celostne umetnine tragedije«.9 Iz sodobne družbe in umetnosti kot »industrijske ustanove« ne more nastati nobeno umetniško delo, ki bi zaobjelo »duha svobodnega človeštva onkraj vseh meja nacionalnosti«.10 Drama kot popolno umetniško delo se lahko ponovno rodi šele iz revolucije: »Resnična umetnost se lahko iz stanja civiliziranega barbarstva dvigne k svoji časti le na plečih našega velikega družbenega gibanja.«11 Drža, ki niha med kulturnim pesimizmom in revolucionarnim patosom in še ni, kakor kasneje, povezana s totaliteto in avtoritarnostjo, pa Wagnerju že leta 1849 izvablja velike besede: »Le velika revolucija človeštva, katere začetek je nekoč uničil grško tragedijo, nam lahko pribori tudi to umetnino, kajti le revolucija lahko iz svojih najglobljih temeljev rodi Tisto novo, kar je požrešno iztrgala konservativnemu duhu prejšnje, lepše, a bolj omejene omike, in sicer lepše, plemenitejše, splošnejše.«12 Anatolij Lunačarski je svoj članek »Revolucija in umetnost« napisal v dveh delih, prvega leta 1920 kot časopisni članek in drugega za istoimenski zbornik ob peti obletnici oktobrske revolucije. Tako je bilo besedilo napisano v obdobju, ki ga ni več preveval sveži polet ruske revolucije, a so mu še vedno dajali pečat pojmovanja in programi te prve faze. Meščansko umetnost v običajni dikciji revolucionarnega konteksta najprej odpravi kot formalistično, zmožna naj bi bila »zgolj komičnega in bedastega eklekticizma«.13 Revolucija pa, nasprotno, »prinaša s sabo ideje čudovite širine in globine«.14 Zato najvišji kulturni politik Sovjetske zveze pričakuje – in tu Lunačarski v letu 1920 še vedno piše futuristično – »od vpliva revolucije na umetnost zelo veliko, rečeno preprosto, da bo rešila umetnost iz najhujše dekadence, iz čistega formalizma«.15 Obratno je umetnost kot sredstvo revolucije določena predvsem s svojo 6 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, str. 163; o tem pojmovanju revolucije kot dolgega giba-

nja preobrazbe, ki se približuje tudi restavracijskim predstavam, gl. v nadaljevanju, str. 25. 7 Prav tam, str. 145. 8 Prav tam, str. 156. 9 Prav tam, str. 148. 10 Prav tam, str. 166. 11 Prav tam, str. 169. 12 Prav tam, str. 166. 13 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 26. 14 Prav tam. 15 Prav tam, str. 27.

umetnost in revolucija

vlogo pri pridobivanju množic in kot primerna oblika izraza za revolucionarno politiko: »Če lahko revolucija umetnosti vdahne dušo, lahko umetnost postane glas revolucije.«16 Lunačarski in Wagner torej v svojih analizah izhajata iz povsem različnih izkušenj, stališč in tudi pojmov revolucije, vendar je med njima vseeno mogoče prepoznati osupljive stične točke. Predvsem gre za dve skupni figuri, ki ju sicer ne najdemo le v obeh besedilih, temveč se na sploh vedno znova kakor prikazen pojavljata v različnih konceptualizacijah razmerja med umetnostjo in revolucijo. Prva figura je – za spisa, ki pojem »revolucija« propagirata že v naslovu, precej nepričakovano profano – vprašanje o vlogi in financiranju umetnosti, zaradi katerega obe besedili sodita v umetnostnopolitični žanr. V nasprotju s splošno težnjo svojega članka, da namreč šele revolucija lahko ustvari umetnost prihodnosti, Wagner proti koncu svojega spisa vendarle meni, da lahko tudi v slabi dejanskosti prepozna smisel umetniške produkcije: pristna umetnost naj bi bila revolucionarna zato – stoletje kasneje Adorno ni povedal dosti drugače –, ker »obstaja le v nasprotju z veljavno občostjo«.17 Namesto da bi bila zasidrana v »javni zavesti«, obstaja ravno v nasprotju z njo zgolj v zavesti posameznika: »Resnični umetnik, ki je že zdaj dojel pravilno stališče, zmore, ker je to stališče vendarle vselej dejansko prisotno, že zdaj delati na umetnini prihodnosti.«18 Zdi se torej, da »umetnik«, sploh »resnični«, za Wagnerja predstavlja medij prehoda med slabim stanjem, kakršno je, in prihodnjim, kakršno naj bi bilo. Ker se je sovjetska družba po revoluciji v celoti razumela kot družba prehoda, je moralo zanjo v celoti veljati podobno kakor za umetnost pri Wagnerju – da umetnost skupaj z Wagnerjem proglaša za »konservativno« ali za preprosto zastarelo. Lunačarski v svojem članku opisuje, kako je kljub vsemu tudi v prehodu k socialistični družbi umetnost še potrebna, namreč zato, da bi navduševala za revolucionarno vsebino. Država potrebuje umetnost za agitacijo, ker so prednost njene forme pred drugimi formami skoraj sinestetični učinki: »Agitacija se od propagande razlikuje po tem, da neposredno vpliva zlasti na čustva poslušalcev in bralcev ter njihovo voljo. Vsebina revolucionarnega oznanjanja se v njej tako rekoč razžari in zasije v vseh barvah.«19 Tako pred revolucijo (pri Wagnerju) kakor po njej (pri Lunačarskem) je takšna utemeljitev družbenega pomena umetnosti priprava za nekoliko trivialnejše vprašanje o virih umetniške produkcije. Wagner sicer pritožbo, da so umetniki in umetnice obubožali 16 Prav tam. 17 Wagner »Die Kunst und die Revolution«, str. 164. 18 Prav tam, str. 174. 19 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 27.

U vod : P replet umetnosti in revolucije

ravno zaradi revolucije, zavrača, pri tem pa pravi, da se bo prihodnja umetnost vzdrževala sama (»ta umetnost se ne ravna po denarju!«20): šele ko bo nekoč umetniška praksa vzpostavljena kot družbeno relevantna – in kaj je relevantnejše od revolucije? – bo v naslednjem koraku možno zanjo zahtevati materialno podporo. »Začnimo […] z osvoboditvijo javne umetnosti, kajti, kakor sem nakazal zgoraj, ravno njej je treba v našem družbenem gibanju dodeliti neizrekljivo visoko nalogo, izredno pomembno dejavnost.«21 Cilj takšne osvoboditve pa bi – pojasni Wagner res brez okolišenja – najhitreje dosegli tako, da bi umetnost »osvobodili nujnosti industrijske špekulacije«, ter tako, da bi se država in občina odločili »umetnike za njihove dosežke nagrajevati v celoti, ne pa posamično«.22 Ko Lunačarski obžaluje kulturnopolitične učinke preobrata v Leninovi gospodarsko politični strategiji, novi ekonomski politiki, ki je leta 1921 pripeljala do tega, da so se »za kaki dve leti ustavili vsi nakupi in pogodbe«, 23 se tudi njegovo besedilo izkaže predvsem za umetnostnopolitično lobiranje. »In dejansko, medtem ko agitacijske uprizoritve skoraj povsem izginjajo, vidimo, kako nastaja tisto opolzko in gostilniško gledališče, strup meščanskega sveta.«24 Takšno, vselej sodobno zvenečo kritiko »vračanja h klavrnemu nekoč« pa bi bilo mogoče preprečiti z nekoliko revolucionarnimi denarnimi injekcijami: »Če je vam, poštenim državnikom, res kaj do tega, da bi prevratu v družbi, ki ga slutite […], vcepili vitalen nastavek prihodnje lepše omike, potem nam pomagajte z vsemi silami […].« 25 Kakor da bi bil topos univerzalen in bi segal prek meja meščanske in socialistične družbe, tudi Lunačarski vloži v igro svojo upanja polno partikularno držo do države: »Če so naši izračuni pravilni – in so, o tem sem prepričan –, mar ne bo tedaj država s svojo težko industrijo in mogočnimi trusti v vseh industrijskih panogah, s svojim opiranjem na davke, s svojo oblastjo nad izdajanjem denarja in predvsem s svojo silno množino idej naposled veliko močnejša od kdo ve kolikih zasebnih kapitalistov, večjih ali manjših, in mar ne bo torej, kot veličasten (in poleg tega resnično kulturen in resnično vzvišen) mecen, pritegnila vsega, kar je v umetnosti živo?«26 20 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, str. 172. 21 Prav tam, str. 175–176. 22 Prav tam, str. 77. 23 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 27. 24 Prav tam, str. 30. 25 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, str. 176. 26 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 30.

umetnost in revolucija

V obeh stališčih, »levičarskega desničarja« Wagnerja in »desničarskega levičarja« Lunačarskega, najdemo nekaj nenavadnega: Wagner, paradoksno, ravno po neuspeli revoluciji in pobegu državne poglavarje po ovinku prek umetnosti vsaj retorično naskakuje za sredstva za novo revolucijo, Lunačarski kot visok član vlade pa poskuša z vso močjo nagovoriti državo kot mecena. Ni redko, da so v umetniškopolitičnem legitimacijskem pisanju posebni »kulturni« interesi, okrašeni s patosom revolucije, predstavljeni kot univerzalni, toda Wagner in Lunačarski sta tu vendarle ustvarila zgodnja in izrazita vrhunca. Poleg oženja odnosa med umetnostjo in revolucijo na vprašanja financiranja najdemo v obeh besedilih drugo, skoraj nasprotno figuro, ki se prav tako pogosto vedno znova pojavlja še danes: topos totalizirajočega ukinjanja meje med umetnostjo in življenjem. Širjenje umetnosti na ulice, med množice, v življenje, gesla, kot so »sleherni človek umetnik«, »umetnost za vse« in »od vseh«, prestopanje umetnosti v družbeno in politično niso izumi avantgard 20. stoletja, generacije Beuysa ali kulturne politike 70. let, temveč tako rekoč nadzgodovinski vzorec umetniške prakse in politike. Wagner poleg tega pravi, da bi tragedije postale praznovanja človeštva, v svobodni družbi pa bi morala vzgoja postati čisto umetniška: »[…] in vsak človek bo v vsakršnem pogledu resničen umetnik«.27 Za Lunačarskega postane umetnost v množičnem ljudskem praznovanju, ki zaobjema vse umetnosti, »izraz misli in čustev vsega ljudstva«. 28 Fantazije o totaliteti, ki so kot težnja zastopane pri obeh avtorjih, pa ne terjajo le stapljanja vseh delov umetnosti v totalno celostno umetnino, temveč poskušajo tudi vključiti »ljudske množice« – sprva še v okviru kulture. V nasprotju z eksperimenti levega proletkulta, ki v istem času politizira gledališče – od gledališča atrakcij do prestavljanja predstav v tovarne 29 – v navdušenju Lunačarskega nad »celostnim dogajanjem« ljudskega praznovanja odzvanja tista estetizacija političnega, ki nujno poraja učinke hierarhizacije, strukturiranja in totaliziranja. Walter Benjamin ni le zgodaj in jedrnato opozoril na instrumentalen odnos med estetskim in političnim, ampak je že v prvi različici svojega spisa o umetniškem delu izpostavil fašistične poskuse estetskega organiziranja množic in poudaril, da zlasti množična reprodukcija posebno ustreza fašistični strategiji estetizacije političnega življenja: fašizem pusti množici njen lastni izraz, nikakor pa ne njenih pravic.30 Tako integracija ljudskih množic s pomočjo umetnosti ne poteka šele v obdobju od Leni Riefenstahl do sodobnih množičnih uprizoritev, temveč že v konceptih Wagnerja 27 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, str. 171. 28 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 28. 29 Prim. poglavje »Gledališki stroji proti predstavljanju. Eisenstein in Tretjakov v plinarni«. 30 Benjamin, »Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije«, str. 90.

U vod : P replet umetnosti in revolucije

in Lunačarskega. V takšnih odnosih med množico in umetnostjo ne gre za kolaže singularitet, za organizirajoče preplete, ki naj bi spreminjali produkcijska razmerja, za razpršeno porazdelitev v prostoru, temveč za spajanje razlik, za teritorializirajočo in razčlenjujočo delitev prostora, za poenotenje množice s sredstvi umetnosti. Lunačarski se v svojem članku nad takšnim prizadevanjem po združevanju navdušuje celo v duhu svetovnega miru: »In pomislimo, kakšna bodo naša praznovanja, ko bomo s pomočjo splošnega bojnega šolanja ustvarili ritmično premikajoče se množice, tisoče in desettisoče ljudi, pa ne več kot golo množino, temveč kot redno mirovno vojsko, ki jo resnično prežema ena misel!« 31 Približno deset let kasneje Benjamin zgoščeno piše predvsem zaradi uspeha fašističnih množičnih prireditev: »Vsa prizadevanja po estetizaciji politike se združujejo v eni točki. Ta točka je vojna.« 32 In v nekaj podobnega se pač izteče tudi Wagnerjeva ideja o totalizirajoči ukinitvi meje med umetnostjo in življenjem – tudi kot zgled kasnejših konceptov totalitete: »Tragedije bodo prazniki človeštva: prosti, močni in lepi človek, osvobojen sleherne konvencije in etikete, bo v njih slavil užitke in bolečine svoje ljubezni ter dostojanstveno in vzvišeno položil na oltar veliko ljubezensko žrtev svoje smrti.«33 V nasprotju s takšnimi modeli totalnega nerazlikovanja in ukinjanja mej med umetnostjo in življenjem bo ta knjiga proučila drugačne prakse, takšne, ki nastajajo v sosednih območjih, kjer so možni začasni prehodi, prekrivanja in prepleti umetnosti in revolucije, vendar prepleti brez sinteze in identifikacije.34 Ko proučujemo primere praks, ki se razlikujejo od figure ukinjanja meje in sinteze, najprej srečamo predvsem modele zaporednosti, podrejenosti in nepovezanega sobivanja umetnosti in revolucije. Takšne prakse, od silovite metamorfoze Gustava Courbeta iz umetnika v (umetnostnega) politika v pariški komuni do kontinuiranega prehajanja Situacionistične internacionale s kulturnega polja na politično, moramo vsekakor razumeti tudi kot snovanja, ki nasprotujejo vzorcem ukinjanja meje ter sinteze umetnosti in življenja; prav tako tudi dozdevno podreditev, navidezno podrejanje revolucije in umetnosti v sovjetskem produktivizmu ali enkratno sobivanje umetnosti in revolucije, ki se je kot negativen preplet pojavilo v sporu med dunajskim akcionizmom ter študentskimi aktivisti in aktivistkami SÖS v dunajskem maju 1968. Poleg takšnih zaporednosti, podrejenosti in sobivanj gre v tukajšnji razpravi za začasne overlaps,35 mikropolitične poskuse transverzalnega prepleta umetniških in 31 Lunačarski, »Die Revolution und die Kunst«, str. 28. 32 Benjamin, n. d., str. 90. 33 Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, str. 171. 34 O pojmovnem razvoju konceptov takšnih območij sosedstva in nerazlikovalnosti oz. prehajanja in

izmenjave pojmovnih sestavin prim. Deleuze, Guattari, Kaj je filozofija, zlasti str. 25–26, 73 in 206. 35 Avtor večkrat uporablja angleški pojem overlap, ki ga od tu dalje prevajamo kot prekrivanje. Op. prev.

umetnost in revolucija

revolucionarnih strojev, 36 v katerih se eni in drugi prekrivajo, ne zato, da bi postali del drug drugega, temveč zato, da bi vstopili v časovno omejen, konkreten odnos izmenjave. Na kakšen način in v kolikšni meri revolucionarni in umetniški stroji pri tem »postanejo sestavni deli in kolesje drug drugega«,37 je najpomembnejši predmet preučevanja te knjige. Vidiki prekrivanja, ki jih s pomočjo zgodovinskih primerov proučujem v posameznih poglavjih – ne da bi pri tem odtaval v loge fikcije in utopije –, pomenijo neko težnjo, virtualnost, neki več ali manj. V tu analiziranih praksah se preplet revolucionarnih in umetniških strojev udejanja bolj ali manj izrazito. Prekrivanje je deloma nejasno ali fragmentarno, deloma zgolj nakazano. Pa vendar sledi teh prekrivanj prepoznamo celo v neuspešnem zbliževanju umetnosti in revolucije. Ta stalni element neuspeha izhaja iz težavnosti razmer na različnih ravneh. Umetniškega aktivizma in aktivistične umetnosti ne preganjajo le represivni državni aparati, zato ker delujeta v območju med umetnostjo in revolucijo, ex post ju potiskajo na obrobje tudi strukturni konservativizmi zgodovinopisja in umetnostne industrije. Zaradi njunih omejujočih kriterijev, kot so izoblikovan kanon, fiksiranost na predmet in absolutiziranje meja med področji, aktivistične prakse sploh niso sprejete v narative in arhive politične zgodovine in umetnostne teorije, razen kadar očiščene svojih radikalnih vidikov, prilaščene in kooptirane zaokrožijo v strojih spektakla. Da bi prebila takšne mehanizme izključevanja, mora kvalitetna teorija o aktivističnih umetniških praksah zaobiti tisto, kar se je utrdilo znotraj in zunaj običajnih kanonov, poleg tega pa, medtem ko nastaja, tudi razviti nova pojmovna polja in se navezati na kontekste, ki jih posamezne discipline dotlej niso zaznale. Za namen zgodovine prepleta revolucionarnega in umetniškega stroja si lahko zamislimo (dis)kontinuiteto, ki se nenehno izmika slehernemu narativu začetka. Vsekakor je to zgodovina tokov in prelomov, ki presega površne predstave o linearnem napredku ali gibanju od ene točke k drugi. Obravnavanih nastavkov prekrivanja med umetnostjo in revolucijo nikakor ne moremo opisati kot linearen učni proces, temveč so v novih situacijah prinašali vedno nove poskuse (in pogosto tudi podobne »zmote«); in prav tako tudi razprava o teh poskusih ne izhaja iz zgodovinskofilozofskega koncepta linearnega napredka. Konstruirani kontinuum homogenega časa velja razbiti z 36 Pojem stroj razvijam zlasti po Deleuzu in Guattariju. Stroj tu ne pomeni niti čisto tehničnega

mehanizma (mehaniziranega orodja) v nasprotju s človeškim niti zgolj metafore. Stroji so kompleksni sistemi, ki hkrati prodirajo v več struktur in jih povezujejo, prežemajo kolektive in posameznike, ljudi in reči. Odnosa med človekom in strojem v takšnem konceptu mehaniziranja ni več mogoče razumeti v pojmih nadomeščanja ali prilagajanja, torej nadomeščanja človeka s strojem ali prilagajanja človeka stroju, temveč edinole v takšni povezavi in izmenjavi. Predvsem pa pojem stroj po Deleuzu in Guattariju označuje tudi družbene sisteme, ki v nasprotju z »(državnimi) aparati« ne delujejo na osnovi mehanizmov strukturiranja, hierarhizacije in členitve. Prim. Deleuze, Guattari, Anti-Ödipus, zlasti str. 497–521; Guattari, »Maschine und Struktur«; Schmidgen (ur.), Ästhetik und Maschinismus. Texte zu und von Félix Guattari. 37 Guattari, v: Deleuze, Unterhandlungen, str. 40.

U vod : P replet umetnosti in revolucije

Benjaminom, katastrofam, kakor Benjaminov »angel zgodovine« vidi vse večje kopičenje razvalin preteklosti, pa ne gre dodajati še ponavljanja nasilja, ki ga predstavlja metoda historično-objektivističnega pisanja zgodovine. Tu ne bomo spodbujali zapolnjevanja praznega, homogenega časa z objektivnimi dejstvi niti čiste teorije pojavnosti, pač pa bomo sedanjemu postajanju, načinom subjektivacije in vrtincem dogajanja v revolucionarnih strojih »pod svobodnim nebom zgodovine« dodali ustrezne posamezne »tigrove skoke v preteklost«.38 Ker pragmatični razlogi vendarle silijo, da začrtamo začetek in konec te raziskave, se nam vsiljuje delovna opredelitev obdobja, ki bi mu rad rekel »dolgo 20. stoletje«.39 Če je zgodovinska znanost zaradi velikanskih rezov v drugem desetletju (svetovna vojna in oktobrska revolucija) in erozije socialističnih družb v 80. in 90. letih to stoletje večkrat označila za »kratko«,40 je iz zornega kota poststrukturalistične teorije revolucionarnih mikropolitik, ravno nasprotno, videti kot stoletje, v katerem se je čas razletel. Tudi pri določitvi »dolgega 20. stoletja« imamo reze, ki tega stoletja nikakor ne utrjujejo izključno kot stoletja bojev med fašizmom in komunizmom, med kapitalistično in socialistično družbeno formo, konec koncev kot teleologije kapitalistične zmage. Ne gre za velike, ključne datume odnosov med dvema velesilama, temveč za molekularne in enkratne dogodke, ki so prinesli na dan različne fenomene približevanja, nanašanja in prekrivanja estetskih in političnih strategij. Dolgo 20. stoletje specifičnega prepleta umetnosti in revolucije se razteza čez 130 let; začne se – takšna je zastavitev te knjige – z boji pariške komune leta 1871 in konča – začasno in z vidika raziskave v glavnem delovno pogojeno – z nemirnim poletjem 2001 in protiglobalizacijskimi protesti ob vrhu G8 v Genovi. Tako kakor o vseh omejujočih opredelitvah pojavov, ki imajo naravo procesa, se je mogoče prepirati tudi o tu izbranih ogliščih; in enako tudi o izboru obravnavanih umetniških praks, ki bi jim drugi avtorji ali avtorice gotovo dodali še nove. Z molekulami svoje knjige bi vsekakor rad osvetlil specifične linije; besedilo naj bi pokazalo tako njihovo enkratnost kakor bolj ali manj eksplicitne povezave in podobnosti med njimi. Če je za te linije značilno predvsem iskanje uspešnih povezav med umetnostjo in revolucijo, pa v tem iskanju gotovo ne bomo dajali potuhe revolucionarni romantiki in legendam o herojskih umetnikih. 38 Prim. Benjamin, »Über den Begriff der Geschichte«, 701; prim. tudi Nowotny, »Der erfasste

Körper«, ter Deleuze, Guattari, Kaj je filozofija?, str. 97–99. V pričujoči razpravi je problematika produkcije linearnih narativov vsekakor obdelana enako nezadovoljivo kakor problem geopolitične omejitve na evropski okvir; prav tako niso dovolj upoštevani in obravnavani feministični vidiki teorije o revoluciji in teorije o umetnosti. 39 Takšne periodizacije niso nove in jih najdemo pri mnogih teoretikih in teoretičarkah različnih

disciplin; Fernand Braudel in Eric Hobsbawm sta denimo poimenovala »dolgo« 16. oz. 19. stoletje, Giovanni Arrighi se v ekonomskozgodovinski študiji The Long Twentieth Century. Money, Power, and the Origins prav tako ukvarja z vidiki raztegovanja 20. stoletja. 40 Prim. npr. dela Erica Hobsbawma, zunaj discipline zgodovinske znanosti pa tudi nastavke pri

Jürgenu Habermasu ali Okwuiju Enwezorju.

umetnost in revolucija

Nobena zgodovina revolucionarne transgresije ni odškodovala Gustava Courbeta za samotni konec v Švici, Franza Pfemferta za mehiški eksil, Sergeja Tretjakova za smrt pod streli v sibirskem taborišču, udeležencev akcije »Umetnost in revolucija« na Dunaju za kriminalizacijo in medijsko preganjanje, italijanskega aktivista Carla Giulianija za smrt in članov KaravaneLjudskegaGledališča (VolxTheaterKarawane) za trpinčenje v zaporih v Genovi, žensk pariške komune za posilstva, ali deportacije, ali obsodbe naglih kontrarevolucionarnih sodišč, da ne govorimo o desettisočih mrtvih v pariškem krvavem tednu. Proučevanja sosednjih območij revolucionarnih in umetniških strojev se torej ne moremo lotiti brez upoštevanja vračajočih se figur bolj ali manj tragičnih neuspehov in hudih napak. Prav tako malo smemo spregledati stalno imanentno možnost obrata »shizoidnih revolucionarnih tokov« v »fašistične paranoične formacije«. 41 Primer je lahko razpetost Richarda Wagnerja med revolucionarnostjo in protisemitsko propagando, pa tudi zasuk velikega števila nemških levičarskih radikalcev po letu 1968 v različne desničarske in desno radikalne niše. 42 Deleuze in Guattari sta v zaključnem delu Anti-Ojdipa poudarila ravno oba skrajna pola stroja želje, revolucijo in fašizem, ter kako težko je ta pola razplesti. V kontekstu izmenjav in odnosov med revolucionarnimi in umetniškimi stroji Deleuze in Guattari ta problem osvetlita s 41 Deleuze, Guattari, Anti-Ödipus, str. 521. 42 Günther Maschke je bil pred letom 1968 aktivist v študentskem gibanju na Dunaju, leta 1968 zaprt

in izgnan; nato je odšel na Kubo in se po poskusu puča proti Castru kot desničarski teoretik in filolog vrnil v Nemčijo. Leta 1988 je bil soustanovitelj radikalnega desničarskega časopisa Etappe; piše tudi za druge ekstremistične desničarske časopise, denimo za Elemente, ki jih izdaja narodnjaškoprotisemitski Seminar Thule, in je soizdajatelj »Knjižnice reakcije« v desničarski dunajski založbi Karolinger Verlag. Soustanovitelj RAF Horst Mahler je postal antisemitski desničarski ekstremist in »pridigar narodnjaškega prebujenja« (Die Zeit). Rainer Langhans, soustanovitelj komune K1, zdaj sodi med »najprominentnejše figure ezoterične scene, ki je blizu ekofašistični miselni dediščini« (Jutta Ditfurth). Bernd Rabehl, aktivist SDS v Berlinu [Sozialistischer Deutscher Studentenbund, Socialistična nemška študentska zveza, je obstajala od 1946–1970 v tedanji Zahodni Nemčiji in je imela pomembno vlogo v študentskem gibanju 60. let. Op. prev.] in takrat najožji zaupnik Rudija Dutschkeja, se danes uvršča v družbo strategov desničarske tretje poti z narodnjaškonacionalisti čnim ozadjem, saj poskuša »zunajparlamentarno opozicijo (APO)« redefinirati v nacionalrevolucionarno gibanje. Aktivist SDS Frank Böckelmann, ki je bil na začetku 60. let soustanovitelj situacionistične Subverzivne akcije, je leta 1998 objavil knjigo Die Gelben, die Schwarzen, die Weißen, po lastni definiciji »etnopluralistično« napisan zagovor etnično homogenega nemštva. Walter Seitter, dunajski prevajalec Foucaulta, skupaj z Böckelmannom izdaja časopis Tumult, v katerem napada »hudo smrdeče Turke« pri Brandenburških vratih (št. 17, str. 121) ali objavlja članke, ki so predtem izšli v radikalno desničarskem časopisu Etappe. Ugled, ki ga ima kot izvedenec za Lacana in Foucaulta, Seitter izkorišča za reinterpretacijo in desno sprevračanje francoskih poststrukturalistov, tako kakor nasploh predava o »desničarski rabi Francozov«. O Maschkeju, Seitterju in Böckelmannu gl.: Diederichsen, »Spirituelle Reaktionäre und völkische Vernunftkritiker«; o Mahlerju in Rabehlu: Gretchen Dutschke, »Was Rudi Dutschke zu den Irrwegen der abgefallenen Achtundsechziger sagen würde«, ter spletni leksikon o desničarskem ekstremizmu http://lexikon. idgr.de; zgleden povzetek zapletanja nekdanjih levičarjev v mrežo »nove desnice« prinaša članek »Zwei links – zwei rechts: Ex-Linke verstricken sich im rechten Netz«.

U vod : P replet umetnosti in revolucije

pomočjo najpomembnejših avantgardnih tokov drugega desetletja 20. stoletja, in sicer v okviru predloga, naj razlikujemo štiri pristope k stroju, ki so zgled možnih prepletov umetnosti in revolucije ter njihovih različnih neuspehov v obliki marginalizacije ali politične perverzije. Italijanski futurizem po njunem stavi na stroj, zato da bi povečal nacionalne produktivne sile in ustvaril novega nacionalnega človeka. Novo pri tem »novem človeku« določa predvsem temeljno afirmativen odnos do stroja kot mehanizma, stroj kot družbena struktura pa je v glavnem izvzet (ali določen seksistično, šovinistično, nacionalistično, hujskaško). Brezbrižnost do vseh vsebin sicer italijanski futurizem na videz odpira za vse možne ideologije;43 toda futuristična praksa z neko izpustitvijo, namreč z neproblematiziranjem produkcijskih odnosov, ki ostajajo zunaj tako tehničnih strojev kakor zamišljenega »ahumanega«, »mehaničnega človeka«, ustvarja organizacijske pogoje za fašistični stroj želja ter nacionalistične in militaristične argumentacijske linije pri (psevdo)levici. Humanistična naravnanost proti stroju – sem štejeta Deleuze in Guattari nadrealizem (v nasprotju z dadaizmom), pa tudi Charlieja Chaplina (v nasprotju z Busterjem Keatonom); v tukajšnji analizi bomo ta tok ponazorili s postekspresionističnim »aktivizmom/spiritualizmom« – poskuša sredi konteksta odtujenosti, ki je doživet kot totalen, rešiti željo in jo obrniti proti stroju. Pri tem v glavnem obtiči v patosu spektakularnih predstavitev revolucionarnih vsebin in revolucionarnih teženj, ne da bi razmišljala o lastnem položaju v produkcijskih odnosih. Rečeno grobo, ahumanim, formalističnim prizadevanjem italijanskega futurizma kot komplementarno zrcalno sliko postavlja nasproti zgolj v vsebino usmerjene ali psihologistične težnje. Tako kapitalistični produkcijski aparat oskrbuje z željami, ne da bi spremenila njegovo formo.44 Nasprotno ruski futurizem, konstruktivizem in produktivizem tematizirajo pogoje produkcije in razmišljajo o stroju v kontekstu novih produkcijskih odnosov, ki jih določa kolektivna prilastitev. Koliko pa produkcijski odnosi – kakor domnevata Deleuze in Guattari – tudi tu ostajajo stroju zunanji, se pokaže šele v okviru natančnejše analize porevolucionarnih umetniških praks v zgodnjem obdobju Sovjetske zveze. Med kubističnimi in suprematističnimi deli, zgodnjimi različicami socialističnega realizma in produkcijske umetnosti levega krila proletkulta se razteza široko polje zelo različnih strategij, tudi kar zadeva premagovanje mehanizmov meščanskega umetniškega polja in različne načine, na katere publika postaja stroj. Vsaj levoradikalni protagonisti proletkulta, ki so bili kasneje vrženi iz sovjetskih in »zahodnih« umetnostnih zgodovin, se od drugih zgodnejših avantgard razlikujejo po izrazitih poskusih organiziranja udeleženih in vključevanja publike v produkcijo umetniških strojev. Zlasti agitacijsko 43 Prim. npr. ne le zanimanje Mussolinija, temveč tudi Gramscija za italijanski futurizem. 44 O tem gl. članek Walterja Benjamina »Der Autor als Produzent« s kritiko nove stvarnosti in

»Aktivismus« Kurta Hillerja, pa tudi poglavje »Duh in izdaja. Nemški ‘aktivizem’ v drugem desetletju 20. stoletja«.

umetnost in revolucija

gledališče atrakcij proučuje nove povezave med človekom in stroji, med tehničnimi in družbenimi stroji.45 »Gledališče znanstvene dobe« ob vseh utilitarističnih težnjah in tehnicizmu pro dukcijske odnose razume kot imanentne stroju. Ker pa gledališčnice in gledališčniki stroj podrejajo (morajo podrejati) sovjetskemu državnemu aparatu, si ga ta nato – in tu spet sledim Deleuzu in Guattariju – prilasti, ga nadzira in zdrobi. In končno, molekularna dadaistična mašinerija podvrže produkcijske odnose preskusu stroja želje in s svojo protimilitaristično, internacionalistično, anarhistično prakso neti veselo deteritorializacijo onkraj vseh nacionalnih in strankarskih teritorialnosti. Dokler se ob najhujših napadih na umetnost in ob tem, da umetnikom in umetnicam grozijo udarci in prisilno delo, tega loteva ravno v najbolj preglednih in omejenih prostorih umetnosti, je uspešna. Toda ko poskusi prekoračiti meje v polje političnega, propade, kajti »politika ni najmočnejša stran dadaistov«.46 S pomočjo te problematizacije – oprte na Deleuza in Guattarija – različnih lastnosti stroja v najpomembnejših tokovih avantgarde v drugem desetletju 20. stoletja lahko oblikujemo domnevo, da je trajno zbližanje umetnosti in revolucije morda celo lažje doseči na strani »fašističnih paranoičnih formacij«.47 Prav zato – pa tudi zaradi praznin in izpustov političnih vidikov, ki so v umetnostni zgodovini strukturno pogojeni – obstaja potreba, da v okviru povezovanja politične estetike in poststrukturalistične teorije revolucije močneje osvetlimo drugi pol, natančneje proučimo tista prizadevanja, ki jih lahko v smislu Deleuza in Guttarija tako ali drugače označimo za »revolucionarne tokove«.48

45 O tem gl. v podpoglavju »Gledališki stroji proti predstavljanju. Eisenstein in Tretjakov v plinarni«. 46 Deleuze, Guattari, Anti-Ödipus, str. 521. 47 Prim. tudi analizo proučevalca futurizma Manfreda Hinza, ki meni, da je kontinuiteta futuristi

čnega gibanja (v nasprotju z drugimi avantgardami) utemeljena ravno v tesnem sodelovanju s fašističnim oblastnim aparatom (Die Zukuft der Katastrophe, str. 2): »Futurizem ne pozna političnega neuspeha, zaradi katerega so avantgarde, ki so mu sledile, predvsem dadaizem, nadrealizem in suprematizem, trajale tako kratko.« 48 Deleuze, Guattari, Anti-Ödipus, str. 521.

IMENSKO KAZALO A

Abramović, Marina 160 Adorno, Theodor W. 12 Agamben, Giorgio 108 Akerman, Chantal 160 Anderson, Laure 160 Antin, Eleanor 160 Arendt, Hannah 25, 44, 47, 48, 49, 60 Arvatov, Boris 117, 124, 128, 129 Attersee, Christian Ludwig 150

Castoriadis, Cornelius 136 Cézanne, Paul 78 Cezar, Julij 192 Champfleury, Gilles 77, 79 Chaplin, Charlie 19 Charlemagne 82, 83 Chávez, Hugo 50 Chicago, Judy 160 Chtcheglov, Ivan 130, 131 Clark, Timothy J. 77–79, 136 Clausewitz, Carl von 29 Comte, Auguste 82, 83 Condorcet, Jean Antoine 37, 49 Courbet, Gustave 15, 18, 77–84, 85–89

B Bakunin, Mihail 10, 61, 67–69 Balibar, Étienne 190–192 Ball, Hugo 97 Baudelaire, Charles 77 Bauer, Otmar 151, 153, 155 Beck, Julian 145 Beirer, Christian 153 Benjamin, Walter 14, 15, 17, 93–104, 125, 128 Berardi, Bifo 104 Berlusconi, Silvio 178 Beslay, Charles 66 Beuys, Joseph 14 Bismarck, Otto von 53 Blanqui, Louis Auguste 59 Bloch, Ernst 94 Bogdanov, Alexander 100 Brecht, Bertolt 93, 100, 134, 162, 163 Brik, Osip 124 Brod, Max 94 Brus, Günther 150, 152, 153, 156 Buchon, Max 79 Butler, Judith 40

D Dauvé, Jules 129 Debord, Guy 99, 107, 129–136, 139, 140 Delacroix, Eugène 112 Deleuze, Gilles 9, 16, 18–20, 25–29, 32, 35, 39–42, 62, 93, 101–104, 111, 113, 120, 137, 176, 177, 185, 187, 192, 196, 197 Deroin, Jeanne 70 Desbuissons, Frédérique 88 Diederichsen, Diedrich 61 Dimitrieff, Elisabeth 71

E Eisenstein, Sergej 117–124, 128, 129 Engels, Friedrich 64, 68, 69 Evreinov, Nikolai 116 Evripid 109 EXPORT, Valie 130, 153, 160

229

umetnost in revolucija

Feuerbach, Ludwig 10 Flourens, Gustave 59 Foucault, Michel 39–42, 47, 101–104, 124, 160, 165–168, 195, 197 France, Anatole 98 Fried, Michael 79

Géricault, Théodore 112 Giuliani, Carlo 18, 179 Goethe, Johann Wolfgang von 109 Gogolj, Nikolaj V. 115 Gorsen, Peter 116, 118, 121, 122 Gouges, Olympe de 70 Gould, Roger V. 56, 57 Greil, Marcus 135 Guattari, Félix 9, 16, 18–20, 26–29, 32, 33, 35, 104, 120, 137, 138, 159, 160, 176, 177

H Haider, Jörg 170 Hardt, Michael 28, 37, 38, 41–43, 46, 53, 54, 61, 175, 187, 189 Hausmann, Raoul 97 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 46, 107, 109–114, 135, 140, 141 Heidegger, Martin 107 Hiller, Kurt 93–101 Hoffmann, E. T. A. 112 Höller, Christian 155 Holloway, John 34, 36, 37, 40, 41, 47

I Isou, Isidore 129

J Jefferson, Thomas 48–50 Jirak, Peter 152, 153 Jorn, Asger 135 Joyce, James 110

K Kalten-Bäck, Franz 153 Kaprow, Alan 130 Kaschnitz, Marie Luise 78 Keaton, Buster 19 Keller, Fritz 147 Kelly, Mary 160 Khayati, Mustafa 137, 139 Kierkegaard, Søren 107

230

Kleist, Heinrich von 163, 164 Knödler-Bunte, Eberhard 122 Kolumb, Krištof 33 Kreis, Georg 36 Kreisky, Bruno 149 Kristeva, Julia 109 Kropotkin, Peter 53 Kurtz, Steve 167 Kušner, Boris 124

Lacan, Jacques 40 Lacy, Suzanne 160 Landauer, Gustav 94 Lassalle, Ferdinand 97 Lebel, Jean-Jacques 145 Lefebvre, Henri 61, 138 Lefort, Claude 136 Leighton, Marian 72 Leisch, Tina 186 Lenin, Vladimir I. 10, 13, 24, 30–32, 53, 63, 64, 69, 98, 100, 116, 122 Léo, André 71 Liebknecht, Karl 96, 98 Liebknecht, Wilhelm 77 Lissagaray, Prosper 54–60, 65–67, 70, 84, 86 Lunačarski, Anatolij 9–15, 100, 203 Luxemburg, Rosa 24, 60, 96

Majakovski Vladimir V. 118, 124 Malina, Judith 145 Manet, Édouard 78 Mann, Heinrich 94, 95 Manu Chao 178 Marchart, Oliver 155 Marcuse, Herbert 114 Marx, Karl 23, 25, 30, 36, 41, 55, 58, 63–69, 74, 98, 104, 115, 140 Maschke, Günther 147 Mehring, Franz 77 Mejerhold, Vsevolod 117, 120 Merbold, Ulf 190 Michel, Louise 70–73 Mierau, Fritz 122 Minck, Paule 71 Mis, Erika 160 Monet, Claude 78 Morin, Edgar 138 Muehl, Otto 36, 145, 147, 149–153, 155, 156 Müller, Gini 163 Müller, Heiner 162 Mulvey, Laura 160

I mensko kazalo

N Napoleon Bonaparte 82 Napoleon III. 53, 55, 58, 80 Negri, Antonio 23, 28, 37, 38, 41–43, 46, 47, 49, 50, 53, 54, 61, 175, 175, 189, 196 Nieuwenhuys, Constant 135 Nitsch, Hermann 150, 151, 156

O Ohrt, Roberto 133, 135 Olschewski, Malte 153 Omofuma, Marcus 173

Sengupta, Shuddhabrata 191, 197, 200 Shakespeare, William 109, 112 Sieyes, Emmanuel Joseph 47, 50 Simböck, Anastas in Hermann 153 Smith, Donald Nicholson 136 Sofokles 109 Spinoza, Baruch 36, 47 Stalin, Josip V. 10, 32, 100 Stendhal 112 Steyerl, Hito 187 Stumpfl, Herbert 153, 155

Š P Parnet, Claire 93, 102 Pfemfert, Alexandra 98 Pfemfert, Franz 18, 96–99, 102 Piper, Adrian 160 Pissarro, Camille 78 Platon 167 Poirier, Sophie 71 Proudhon, Pierre-Joseph 10, 35–37, 79, 81

Šubik, Christof 152, 153

T Tarabukin, Nikolaj M. 124 Thiers, Adolph 59, 79 Tolstoj, Lev N. 115 Touraine, Alain 138 Tretjakov, Sergej 18, 100, 103, 114, 115, 117–129 Trochu, Louis Jules 56 Trocki, Lev 24 Tronti, Mario 42

Rainer, Yvonne 160 Reclus, Elisée 97 Revel, Judith 190 Richter, Hans 97 Riefenstahl, Leni 14 Rimbaud, Arthur 78 Riesel, René 139 Robespierre, Maximilien 36 Rosler, Martha 160 Ross, Kristin 62, 73, 74, 78, 85 Rubiner, Ludwig 95

Vaillant, Edouard 81 Vaneigem, Raoul 136, 139 Vergil 24 Viénet, René 138, 139

Sartre, Jean-Paul 107 Schamtz, Ferdinand 145 Schapiro, Miriam 160 Schindel, Robert 147, 155 Schmidt, Ernst 155 Schneemann, Carolee 130, 160 Schüssel, Wolfgang 170 Schwarzkogler, Rudolf 156 Schwendter, Rolf 146, 147

U Ukeles, Mierle Lakerman 160

Wagner, Richard 9–15, 18, 162, 203 Weibel, Peter 130, 152–154 Weil, Kurt 162, 163 Wiener, Oswald 147, 150, 152–155 Wilding, Faith 160

Ž Žižek, Slavoj 30–32

231

Gerald Raunig

UMETNOST IN REVOLUCIJA Umetniški aktivizem v dolgem 20. stoletju Prevedla: Mojca Dobnikar Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 30 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnika: Kunst und Revolution. Künstlerischer Aktivismus im langen 20. Jahrhundert © Verlag Turia + Kant, Dunaj-Berlin, 2005 © za slovensko izdajo Maska Lektura in korektura: Mojca Hudolin Pomočnik urednika: Andraž Golc Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2011

Izid knjige je finančno podprla Javna agencija za knjigo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.

Umetniškega aktivizma in aktivistične umetnosti ne preganjajo le represivni državni aparati, zato ker delujeta v območju med umetnostjo in revolucijo, ex post ju potiskajo na obrobje tudi strukturni konservativizmi zgodovinopisja in umetnostne industrije. Zaradi njunih omejujočih kriterijev, kot so izoblikovan kanon, fiksiranost na predmet in absolutiziranje meja med področji, aktivistične prakse sploh niso sprejete v narative in arhive politične zgodovine in umetnostne teorije, razen kadar očiščene svojih radikalnih vidikov, prilaščene in kooptirane zaokrožijo v strojih spektakla. Da bi prebila takšne mehanizme izključevanja, mora kvalitetna teorija o aktivističnih umetniških praksah zaobiti tisto, kar se je utrdilo znotraj in zunaj običajnih kanonov, poleg tega pa, medtem ko nastaja, tudi razviti nova pojmovna polja in se navezati na kontekste, ki jih posamezne discipline dotlej niso zaznale. Gerald Raunig

CENA: 19 EUR