Hibridni prostori umetnosti

Katarina Podbevšek Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Hibridne prostore umetnosti razumemo kot odprt teritorij možnosti, na katerem heterogene umetniške prakse zavestno iščejo pozicije vmesnosti na izmuzljivih mejnih, robnih območjih, pri tem pa stopajo v nepredvidljive povezave z obstoječimi estetskimi kodi, družbenimi in kulturnopolitičnimi okoliščinami ter ekonomskimi interesi. Dramaturška nit, ki povezuje razprave o izbranih primerih hibridnosti, vodi iz tradicionalnih mest umetnosti (kot so gledališča, galerije, muzeji itd.), preko alternativnih in marginalnih prizorišč, v širši družbeni in socialni prostor.

Pri tem zarisuje lok v smeri od kritičnih uprizoritvenih in performativnih praks, ki reflektirajo aktualna družbenopolitična vprašanja, do umetniških del, ki izhajajo neposredno iz družbenih okoliščin in razvijajo nove modele javnosti. Razprave evidentirajo značilnosti sodobne umetnosti, ob tem pa zaznamujejo obrat od estetskega k postestetskemu.

Gašper Troha Politično gledališče na meji med umetniškim in družbenim poljem Barbara Orel Vprašanje izvirnosti: travmatična točka gledališča in performansa na prelomu tisočletja

Cena: 19 EUR

Hibridni prostori umetnosti

Iz uvodnika Barbare Orel, Maje Šorli in Gašperja Trohe

Tomaž Toporišič Gledališče kot nedokončana arhitektura — hibridni prostori performativnih praks

Maja Šorli Hibridne sočasnosti Maje Delak in Luka Prinčiča

Hibridni

prostori

umetnosti Uredili: Barbara Orel, Maja Šorli in Gašper Troha

Blaž Lukan Politični bodiartistični performansi Iveta Tabarja Aldo Milohnić Predavanje-performans med umetnostjo in znanostjo Nadja Zgonik Institucionalizacija kot umetniška praksa Mojca Puncer Umetnost v socialnem prostoru: paralelne strategije, participativne prakse, stremljenja v skupnost Karmen Šterk, Eva Vrtačič 9/11 kot dogodek umetnosti

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792.01(497.4)"1899/1979" HIBRIDNI prostori umetnosti / uredili Barbara Orel, Maja Šorli in Gašper Troha ; [izdala] Akademija za gledališče, radio, film in televizijo ; [prevodi povzetkov Jana Rennée Wilcoxen]. - Ljubljana : Maska, zavod za založništvo, kulturo in producentsko dejavnost, 2012. (Zbirka Transformacije ; knj. št. 33) ISBN 978-961-6572-32-3 1. Orel, Barbara 265755136

Hibridni prostori umetnosti

Uredili: Barbara Orel, Maja Ĺ orli in GaĹĄper Troha

Ljubljana 2012

Knjigo posvečamo dr. Barbari Sušec Michieli, ustanoviteljici raziskovalne skupine na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo.

Našo prijateljico, mentorico in sodelavko neizmerno pogrešamo.

5

6

Uvodnik

VSEBINA Barbara Orel, Maja Šorli in Gašper Troha Hibridnost sodobnega gledališča in scenskih umetnosti

9

Katarina Podbevšek Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

15

Tomaž Toporišič Gledališče kot nedokončana arhitektura — hibridni prostori performativnih praks

37

Gašper Troha Politično gledališče na meji med umetniškim in družbenim poljem

53

Barbara Orel Vprašanje izvirnosti: travmatična točka gledališča in performansa na prelomu tisočletja Maja Šorli Hibridne sočasnosti Maje Delak in Luka Prinčiča

75

97

Blaž Lukan Politični bodiartistični performansi Iveta Tabarja

119

Aldo Milohnić Predavanje-performans med umetnostjo in znanostjo

139

Nadja Zgonik Institucionalizacija kot umetniška praksa

155

Mojca Puncer Umetnost v socialnem prostoru: paralelne strategije, participativne prakse, stremljenja v skupnost

179

Karmen Šterk, Eva Vrtačič 9/11 kot dogodek umetnosti

201

O avtorjih

217

Povzetki/Abstracts

221

Imensko kazalo

239

7

Uvodnik

8

Hibridnost sodobnega gledališča in scenskih umetnosti Pred vami je raziskava hibridnih prostorov umetnosti, ki so se v slovenskem gle­ dališču in scenskih umetnostih razprli na prehodu iz 20. v 21. stoletje. Predmet našega preučevanja so heterogene prakse, ki potekajo v vmesnih prostorih med umetnostjo, mediji in znanstvenimi disciplinami ter širšim družbenim poljem, pri tem pa so njihovo vodilo prehajanje meja med raznorodnimi področji, križanja njihovih strukturnih značilnosti in diskurzov ter součinkovanje metodologij. Krovni pojem, s katerim jih je mogoče opredeliti, je hibridnost. Tako kot v biologiji, od koder izraz hibrid prihaja, tudi v humanistiki in družboslovju to oznako uporabljamo za poimenovanje križancev med neistovrstnimi pojavi in za zaznamovanje položaja vmes (in-between): nečesa, kar je mešano, tudi nečisto, mejno in kot táko pomeni izstop iz vzpostavljenih okvirov, odmik od običajnega, ustaljenega, normativnega. Naš namen je bil preučiti prav premike in inovacije, ki so v polju sodobnih upri­zoritvenih, scenskih in performativnih praks izšli iz postopkov in procesov hibri­dizacije.

Hibridizacija raznorodnih področij, medijev, identitet, institucij sovpada s post­ moder­nističnim kolapsom binarne logike, v kateri je (bilo) utemeljeno mišljenje zahodnega sveta. Ob globalizacijskih procesih, pospešenem razvoju novih medijev in tehnologij pa smo priča eroziji, ali bolje, imploziji tradicionalnih dihotomij (fiktivno – realno, naravno – umetno, izvirno – reproducirano), ki nič več ne zagota­ vljajo stabilnih razmerij za premišljanje kompleksnih, pogosto kontroverznih (umet­niških) pojavov našega časa. V pojmu hibridnost je mogoče zajeti njihovo vzajemno prepletenost in z njim reflektirati »sobivanje različnih entitet v eni sami, relacijsko gibljivi, spremenljivi pojmovni enoti« (Juvan 11). Izhodiščna zagata pri samem opredeljevanju pojma hibridnosti je v tem, da ga ni več mogoče vzpostaviti v odnosu do modela čistosti, saj ta v svoji osnovni oziroma nekontaminirani obliki danes ne obstaja. Hibridnost je bila že značilni prepoznavni znak postmodernizma

9

Uvodnik

(na kar opozarja Isab H. Hassan), danes pa se kaže kot imanentna lastnost sodobne umetnosti in tudi našega vsakdana. Vendar to ne pomeni, da je mogoče celotno sodobno umetnost razglasiti za hibridno; takšno posploševanje bi bilo neustrezno.

Po eni strani imamo opraviti z nekakšno samoumevno prisotnostjo hibridnosti, ki je kot take sploh ne opazimo več, po drugi strani pa je njen izmuzljivi značaj težko opredeliti. Hibridna umetniška dela se že v izhodišču izmikajo definicijam; upirajo se vsakršnim klasifikacijam in možnostim, da bi jih zajeli v okvir. To smo sprejeli kot izziv in obenem kot priložnost za pretres mišljenjskih paradigem, s katerimi imamo opraviti.

Temeljni koncepti, s katerimi se je mogoče lotiti argumentacij hibridnosti, so inter­ discipli­narnost, intermedialnost in liminalnost. Ti opredeljujejo področja, razno­ vrstne entitete in položaje vmesnosti – oziroma tisto, kar sta »Buber in Rosenzweig poime­no­vala 'med', Merleau-Ponty 'medtelesnost', Turner 'betwixt and between' ali Böhmes 'ekstaza stvari'« – kot konstitutivni element performativnih umetniških praks (Fischer-Lichte 13–14). Liminalnost je eden utemeljitvenih konceptov študijev performansa (performance studies), ki so ga v humanistiki in družboslovju začeli uporabljati širše, in sicer za označevanje vsakršnih pozicij vmes; zanje je značilna nestrukturiranost izkušnje, ki izhaja iz razveljavljenja pravil, konvencij, navad in sprememb v fazah prehoda. To je tudi ključ do opredelitve intermedialnosti. Po mnenju Frede Chapple in Chiela Kattenbelta nas intermedialnost vodi v prostor, ki ga je mogoče najbolje opisati kot prizorišče vmesnih realnosti (in-between realities) (11). Vključevanje drugih medijev in tehnologij (diaprojekcij, filma, televizije, videa, interneta itd.) v gledališke dogodke je značilen trend 20. stoletja. Najintenzivneje je bil prisoten v treh obdobjih: v času zgodovinskih avantgard na začetku stoletja, v času neoavantgardnega eksperimentiranja z mediji v šestdesetih letih in v devetdesetih, ko so ga spodbudile digitalne tehnologije. Povezan je bil s hibridizacijo umetniških disciplin, ki se je v gledališču pokazala na dva prevladujoča načina: kot integriranje medijev ali kot ustvarjanje nekakšnega kontrapunkta med njimi (Klich in Scheer 20). Na prelomu tisočletja se po mnenju Jamesa Elkinsa zastavlja vprašanje, ali so te težnje nemara porodile novo polje, tako da bi bilo interdisciplinarnost mogoče razglasiti celo za novo disciplino (25–30). Teren, na katerega smo se podali, je v svojem bistvu izmuzljiv, neobvladljiv in skrajno negotov. Medtem ko smo preuče­ vali izbrane primere hibridnih umetniških praks, nismo poskušali izdelati celo­ vite teorije hibridnosti. Odločili smo se za induktivno metodo in izhajali iz posamičnih primerov, pri tem pa smo uporabili raznovrstna konceptualna orodja in metodologije, ki so se pri reflektiranju njihovih načinov in postopkov hibridizacije pokazali kot produktivni.

10

Hibridnost sodobnega gledališča in scenskih umetnosti

Hibridne prostore umetnosti razumemo kot odprto območje možnosti, na katerem heterogene umetniške prakse zavestno iščejo pozicije vmesnosti na izmuzljivih mejnih, robnih območjih, pri tem pa stopajo v nepredvidljive povezave z obstoječimi estetskimi kodi, družbenimi in kulturnopolitičnimi okoliščinami ter ekonomskimi interesi. Zanimalo nas je, kaj so v slovensko umetnost v zadnjih dveh desetletjih prinesle novega. Naj poudarimo, da začetka devetdesetih ne gre razumeti kot mejnik, ki bi z vidika opredeljevanja hibridnosti pomenil prelomnico. Procesi hibridizacije so tudi pri nas že v šestdesetih letih 20. stoletja aktivirali rizomsko prepletanje med raznorodnimi umetnostmi in mediji ter stopili v svojevrstne interdisciplinarne in intermedialne izmenjave. Svoje predhodnike imajo vsaj še v zgodovinskih avant­ gardah, pogled v preteklost pa bi gotovo prinesel še dodatne nanose hibridnosti.

Začetek devetdesetih, s katerim smo zamejili področje naše raziskave, sovpada z začetki množične uporabe svetovnega spleta, ki je skupaj z razvojem drugih komu­ nikacijskih tehnologij povzročil vrtoglavo dekonstrukcijo nekdaj homogenega polja človekovega zaznavanja. Pospešeni procesi globalizacije so botrovali fluidni hibridizaciji spolnih, kulturnih, nacionalnih, rasnih identitet in njihovih skupnosti. V Sloveniji kot novonastali državi pa so se vzporedno z družbenopolitičnim sistemom in razmahom (neo)liberalnega kapitalizma korenito spremenile tudi produkcijske razmere in sami pogoji za ustvarjanje, predstavljanje in distribuiranje umetnosti.

Prostori, ki smo jih zajeli v raziskavi, segajo – naj si sposodimo opredelitev Marca Augéja – vse od krajev, ki jih opredeljujejo identitete, razmerja in zgodovine, pa do t. i. nekrajev, ki jih s temi kategorijami ni mogoče opredeliti (79). Odkrivali smo, kako se hibridnost artikulira v prostorih jezika, telesa, na prizoriščih posameznih znakovnih sistemov, na kakšne načine ustvarja estetske paradigme in naseljuje umetniške institucije, pa tudi območje vsakdanjega življenja. Zanimale so nas stra­tegije, s katerimi se umeščajo v širši kulturni, družbeni in socialni prostor.

Predvsem pa smo kategorijo prostora poskušali razširiti na prostore mišljenja, ki temeljno določajo načine delovanja, proizvajanja in doživljanja umetnosti.

Dramaturška nit, ki povezuje razprave, vodi iz tradicionalnih mest umetnosti (kot so gledališča, galerije, muzeji itd.), preko alternativnih in marginalnih prizorišč, v širši družbeni in socialni prostor. Pri tem zarisuje lok v smeri od kritičnih uprizoritvenih in performativnih praks do raziskovanja umetniških del, ki izhajajo neposredno iz družbenih okoliščin in razvijajo nove modele družbenosti in javnosti. Razprave evidentirajo značilnosti sodobne umetnosti, ki se pod vplivom globalizacijskih procesov preusmerjajo od velikih, univerzalnih zgodb k parcialnim tematikam, jih raziskujejo v okvirih lokalnega, individualnega, intimnega, ob tem pa zaznamujejo obrat od estetskega k postestetskemu. Na sledi preučevanja usmerjenosti sodobne 11

Uvodnik

umetnosti k postestetskim družbenih funkcijam smo poskušali nakazati tudi pre­ mik poudarka s političnosti k ekonomski funkciji umetnosti. Glede na postobjektno koncep­cijo umetnosti, ki namesto zaključene stvaritve ponuja odprto delo, ga spreminja v proces in omogoča izkušnjo dogodka kot socialne situacije, smo poseb­ no pozornost namenili participativnim praksam, ki povezujejo v skupnost. Ob tem smo opozorili na prehodnost meja med umetnostjo in vsakdanjim življenjem, pa tudi na stičišča med umetnostjo, znanostjo in tehnologijo.

Raziskavo uvaja razprava Katarine Podbevšek, ki opozarja na hibridnost kot imanentno lastnost jezika. Težnjo po zavestni hibridizaciji različnih ravni jezika v slovenskem gledališču umešča v čas performativnega obrata v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Sodobne jezikovne hibride obravnava kot proizvod tehnološkega razvoja in procesov globalizacije v mediatizirani kulturi ter podaja tipologijo jezikovne hibridnosti v sodobnem gledališču. Kot ugotavlja Tomaž Toporišič, je danes gledališče vsaj delno hibridno, saj so različni mediji in tehnologije postali njegov integralni sestavni del. Osredotoči se na interaktivne predstave in dogodke, ki uporabljajo digitalne tehnologije ter ustvarjajo mešane ali hibridne realnosti, in sugerira, da ti v temelju spreminjajo tudi percepcijo gledališča in scenskih umetnosti. Gašper Troha reflektira prehajanja med prostori umetnosti in družbenosti v zarisu političnega gledališča in ob analizi najbolj udarnih gledaliških in performativnih dogodkov iz prvega desetletja 21. stoletja pokaže, na kakšne načine sooblikujejo možnosti za reševanje aktualnih družbenih vprašanj. Barbara Orel preučuje heterogene oblike uprizarjanja z vidika vprašanja o izvirnosti in opozarja na potrebo sodobne umetnosti po ponovni enotnosti poíesis, to je po združitvi dveh področij človeške ustvarjalne dejavnosti, ki sta bili nekdaj neločljivo povezani: umetniške produkcije in produkcije, povezane z veščino. Ob tem pokaže, da ars in téchne danes dosegata izvirno povezavo v hibridnih umetniških dogodkih, ki se udejanjajo v sodelovanju med nastopajočimi in gledalci. Maja Šorli opredeljuje premik k dogodkovnosti in izkušnji umetniškega dogodka kot socialne situacije na primeru ene najbolj inovativnih oblik skupnosti, vzpostavljenih s pomočjo svetovnega spleta. Ta povezuje igralce in teleprisotne gledalce, tako da ti dejavno sooblikujejo dogodek, ki poteka na nekem drugem kraju, a v istem času.

Intersubjektivne izmenjave med njimi analizira v kontekstu (feminističnih) študijev spola. Blaž Lukan zariše vmesno področje med tehnologijo, scenskimi umetnostmi in medicino z obravnavo političnih bodiartističnih performansov Iveta Tabarja. V njih prepoznava novo rabo telesa, ki se odreka bolečini kot ontološkemu pogoju bodiartističnih praks, in hibridne prostore telesa razkriva v transhibridni »čistosti« medija in (političnega) sporočila. Aldo Milohnić preučuje mejno polje med znanostjo

12

Hibridnost sodobnega gledališča in scenskih umetnosti

in umetnostjo na primerih javnih predavanj umetnikov, ki so na prehodu iz 20. v 21. stoletje na evropski sceni performansa in plesnega gledališča postali prava uspešnica ter prerasli v nov žanr – predavanje-performans (lecture performance).

Performativne teoretske hibride obravnava v kontekstu (re)produkcije znanja in vzpostavljanja vednosti. Nadja Zgonik razpravlja o fenomenu institucionalizacije kot umetniške prakse. V ustanavljanju fiktivnih produkcijskih enot, kot so muzeji, inštituti, društva in laboratoriji, ki privzemajo strategije delovanja javnih (državnih, nacionalnih) institucij, prepoznava umetniške producentsko-institucionalne hibri­ de. Specifičnost slovenskega tržišča, povsem odvisnega od javnega financiranja, preučuje v primerjavi s tržnimi ekonomijami zahodnega sveta. Na prenos poudarka od razmerij s politiko na razmerja z novo ekonomijo napotuje tudi Mojca Puncer.

Družbenokritične in angažirane umetniške hibride na presečišču performativnih in vizualnih umetnosti, ki izhajajo neposredno iz socialnega prostora, preiskuje z vidika strategij aktiviranja in preobrazbe prostorov javnosti. Raziskavo hibridnih prostorov umetnosti sklepa razprava Karmen Šterk in Eve Vrtačič z intrigantno interpretacijo terorističnega napada na WTC 11. septembra 2001 kot ekscesnega dogodka umetnosti. Avtorici ga opredelita kot prelomnico v razumevanju sodobne umetnosti, kakršno je v 20. stoletju pomenil holokavst. Ob argumentaciji neizre­ kljivega, ob katerem zastane dih, razlagata sublimno kot križanca med grozo in užitkom ter ga obravnavata v poljih etike in morale. Študije prinašajo refleksije o nekaterih značilnih primerih hibridnosti v zadnjih dveh desetletjih. Poskušali smo preučiti novosti, ki so se porodile v hibridnih prostorih in izhajajo iz pozicij vmesnosti: evidentirati nekatere nove žanre, načine reprezentacije, strategije produkcije, modele skupnosti. Ob njihovem preučevanju smo poskušali analizirati nestrukturiranost izkušnje, tako zelo značilne za razno­ rodne pojave hibridnosti. Ob mapiranju možnosti, ki se porajajo v hibridnih pros­ torih umetnosti na Slovenskem, smo pravzaprav poskušali definirati tisto, kar ne želi biti strukturirano. Ponujamo jih v premislek in prihodnje raziskave hibridnosti, pa tudi kot prispevek k zgodovini in teoriji slovenskih uprizoritvenih, scenskih in performativnih umetnosti.

Monografija je eden od rezultatov raziskovalnega programa Gledališke in med­umet­ nostne raziskave, ki ga je leta 2009 zasnovala dr. Barbara Sušec Michieli; žal zaradi težke bolezni ni dočakala izida te knjige. Oblikovala je trdne temelje programu, ki ga izvaja raziskovalna skupina na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo Univerze v Ljubljani (v okviru Centra za teatrologijo in filmologijo ter Oddelka za dramaturgijo). Zahvaljujemo se Agenciji za raziskovalno dejavnost Republike ­Slovenije, ki je finančno podprla naš program in omogočila izvedbo raziskav.

13

Uvodnik

Hvala kolegom s CTF (Silvi Bandelj, Bojani Bajec, Mihi Grumu), Alenki Burger in vsem strokovnim sodelavcem na AGRFT, ki so poskrbeli za nemoten potek našega raziskovalnega dela, ter dekanu Miranu Zupaniču za vso izkazano podporo. Še posebej bi se radi zahvalili Barbari Bogataj Kokalj za domišljeno oblikovanje in skrbno postavitev knjige. Hvaležni smo lektorici Mateji Dermelj in prevajalki Jani Rennée Wilcoxen za temeljito opravljeno delo, prav tako Simoni Ješelnik za ureditev fotografskega gradiva. Pri zbiranju fotografij so nam priskočili na pomoč kolegice in kolegi v gledaliških arhivih: Tina Malič (Slovensko mladinsko gledališče), Alenka Klabus Vesel (Mestno gledališče ljubljansko), Jasna Dokl Osolnik (Anton Podbevšek Teater), Barbara Borčič (SCCA – Ljubljana), Špela Trošt (Via Negativa), Thom Donovan (arhiv Roberta Wilsona), Johannes Gellner in Kira Kirsch (festival Štajerska jesen). Hvala tudi fotografom in vsem, ki so nam slikovno gradivo priskrbeli iz svojih osebnih arhivov: Barbari Čeferin, Mihi Frasu, Suzani Kajba, Žigi Koritniku, Dragu Kosu, Emi Kugler, Ganiju Llalloshiju, Marcandrei, Marku Modicu, Petri Moser, Alenki Pirman, Xavierju Le Royu, Bojanu Salaju, Katrin Shoof, Tonetu Stojku, Mihi Škerlepu, Janetu Štravsu, Tomažu Tomažinu, Gregorju Gobcu, Tadeju Pogačarju, Mariji Mojci Pungerčar, Vladu Repniku, Sašu Sedlačku, Ivetu Tabarju in Nadi Žgank.

Barbara Orel, Maja Šorli in Gašper Troha

Literatura Augé, Marc. Nekraji. Uvod v antropologijo nadmodernosti. Prev. S. Dular. Ljubljana: Maska, 2011.

Mediakcije, 9.

Chapple, Freda in Chiel Kattenbelt. »Key Issues in Intermediality and Performance.« Intermediality in Theatre and Performance. Amsterdam, New York: Rodopi, 2006.

Elkins, James. Visual Studies: A Skeptical Introduction. London in New York: Routledge, 2003.

Fischer-Lichte, Erika. »'Ah, die alten Fragen…' und wie Theatertheorie heute mit ihnen umgeht.« Symposion Theatertheorie. Ur. Hans-Wolfgang Nickel. Berlin: Spiel und Theater, 1999. 11–28.

Hassan, Ihab H. »From Postmodernism to Postmodernity: The Local/Global Context.« Philosophy and Literature 25.1 (2001): 1–13.

Juvan, Marko. »Dialogi med 'mišljenjem' in 'pesništvom' in teoretsko-literarni hibridi.« Primerjalna književnost. 29 (2006): 9–27.

Klich, Rosemary in Edward Scheer. Multimedia Performance. Houndmills: Palgrave Macmillan, 2012.

14

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Katarina Podbevšek

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

15

Katarina Podbevšek

Preobrazba sveta Radikalne družbenopolitične, ekonomske, tehnološke in kulturne spremem­be so konec 20. stoletja omogočile globalizacijo sveta in bistveno preuredile novo­ dobno življenjsko paradigmo, katere temeljne značilnosti so postale odprtost, pre­hodnost, mobilnost, heterogenost, pa tudi negotovost. Vseprisoten globalni duh, ki »opeva podiranje kulturnih meja [...] ter posledično veli­častno prepletanje kulturnih vplivov«, omogoča neoliberalni ekonomiji, da zadovoljuje svoje interese in uresničuje »sanje o globalnem kapitalu« (Stallabrass 18). Veliko podporo glo­ balnosti predstavlja izjemen tehnološki napredek, ki omogoča komunikacijsko obvladljivost sveta kot celote – »gre za zgoščevanje prostora in v tem smislu za tako rekoč hkratne trke razli­čnih kultur in civilizacij našega planeta« (Vidovič Muha 74).

Ljudje postajamo nekakšni »kulturni hibridi«, ki lahko »hitro menjamo kulture in svetove, jemljemo elemente od tu in tam in jih mešamo« (Tratnik, Transumetnost 56). V tem smislu meje mojega (nacionalnega) jezika niso več meje mojega sveta, za potrebe komunikacije v svetu 'brez meja' služi 'novi', globalni jezik (najpogosteje različne variante angleščine),1 ki ne temelji več »na ideologiji nacionalne države, ampak na interesnem povezovanju posameznih družbenih skupin ne glede na nacionalno oziroma izvorno jezikovno različnost« (Vidovič Muha 81). V tem kon­ tekstu se zdi, da globalni jezik ne opravlja več samo komunikacijske vloge, pač pa že prevzema tudi identifikacijsko. Nacionalnost postaja nekakšna etnološka, antro­­ pološka zanimivost, nič več pa ni zanesljiv in trden izraz oziroma dokaz posa­me­ znikove identitete.

Hibridizacija umetnosti Premiki v temeljni strukturi sveta so preoblikovali tudi načine delovanja različnih umetnosti in na novo opredelili njihovo vlogo oziroma njihov položaj v družbi.

Meje med različnimi umetnostmi ter med umetnostjo in neumetnostjo so posta­le zelo nejasne (prehodne) ali so celo ukinjene: na eni strani se povezujejo, dopol­ njujejo, prepletajo, zlepljajo najrazličnejše umetnostne zvrsti, na drugi strani pa se zabrisuje meja med umetnostjo in znanostjo, tehnologijo, politiko ter drugimi neumetnostnimi konteksti. Umetnost si danes lahko prisvoji »katerokoli prakso, prostor ali objekt ter ga preoblikuje v svoj del. Tradicionalna mesta proizvodnje in dis­tribucije umetnosti« (galerije, gledališča) niso več edini prostor predstavljanja umetnosti (Tratnik, »K transumetnosti« 51). Sodobna umetnost vsaj v nekaterih 1 Nekateri takšni jezikovni hibridi so že dobili imena, npr. frangleščina, špangleščina, portugleščina itd.

16

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

oblikah presega svoje področje, zato se za določene umetniške prakse začenja uveljavljati izraz transumetnost (Tratnik, Transumetnost 40). Princip mešanja in mreženja, kot ena od prepoznavnih lastnosti sodobne umetnosti, se je uveljavil tudi na organizacijski ravni, saj v skupnih projektih sodelujejo umetniki različnih narodnosti, obenem pa rezultati različnih umetniških projektov nastajajo mrežno v sodelovanju več mednarodnih institucij, kar Evropska unija še posebej podpira. V nenehnem procesu hibridizacije in mreženja sodobna umetnost izumlja različne strategije in taktike, s katerimi se lahko odziva na novi svetovni red.2

Hibridizacija literature in (literarnega) jezika V sodobni (slovenski) literaturi zadnjih treh desetletij, za katero »je značilen literarni eklekticizem« (Zupan Sosič 9), je poleg citatnosti, metafikcije, medbesedilnosti, spajanja fiktivnega in realnega opazno tudi rahljanje meja med t. i. visoko (kako­ vostno, umetniško) in nizko (trivialno) literaturo ter mešanje različnih literarnih zvrsti, vrst, žanrov, slogov, kar vpliva tudi na oblikovanost literarnega jezika.

O hibridnosti v literaturi je že sredi tridesetih let prejšnjega stoletja razmišljal Mihail Bahtin, in sicer v zvezi z jezikovno podobo romana. Hibridizacijo je opre­de­lil kot umetniški postopek, v katerem gre za »mešanje dveh družbenih jezikov v mejah ene izjave, srečanje dveh različnih, z dobo ali družbeno razslojitvijo (ali obojim) ločenih jezikovnih zavesti na prizorišču te izjave« (127). Bahtin je pomemb­no vpli­ val na poststrukturalistično teorijo, zato se je pojem hibridnost prenesel tudi na dru­ga področja. »Postal je skoraj neizogiben v razpravljanjih o identiteti, ključnem problemu, ki v zadnjih desetletjih zaposluje družboslovje in humanistiko« (Juvan 12), prav tako pa je hibridnost relevantna problematika v umetnostnih diskurzih.

Hibridnost se navezuje tudi na pojme mejnost, vmesnost, razcepljenost, razseljenost itd.

Izraz hibrid in njegove tvorjenke je prišel v humanistične, družboslovne, umet­ nostne in druge diskurze z biološkega področja,3 zanimivo pa je njegovo etimološko 2 V okviru 15. mednarodnega festivala Mladi levi (2012) je npr. Davis Freeman s skupino Random Scream pripravil dogodek Expanding Energy, v katerem se je globalna problematika prepletla s slovenskimi okoliščinami; štiriurni dogodek je bil mešanica konference (predavanje slovenske klimatologinje, okrogla miza o obnovljivih energijah, podnebnih spremembah, slabi komunikaciji med stroko in politiko itd. v izvedbi slovenskih strokovnjakov), glasbe, videoposnetkov, plesa, večerje in koncerta; sodelovalo je tudi občinstvo (zaobljube o konkretnih individualnih varčevalnih dejanjih, npr. nekajtedenska odpoved internetu in televiziji).

3 Hibrid ali križanec je »potomec staršev dveh živalskih ali rastlinskih vrst z različno dedno zasnovo« (Kocjan - Barle 371).

17

Katarina Podbevšek

izhodišče v grški besedi hybris, ki po nekaterih razlagah pomeni razuzdanost (Snoj 168), po drugih pa prevzetnost (Tavzes 446).4 Zdi se, da je kakršno koli mešanje vedno odmik od 'norme', od nevtralnega, od neoznačenega, od običajnega, kar lahko postane povod za različna vrednotenjska stališča do križancev.

V širšem smislu je v jeziku hibridnost – kot mešanje domačega s tujim – navzoča v vseh zgodovinskih obdobjih, saj jeziki v svoj sistem nenehno sprejemajo nove, tuje prvine; tuje besede se na primer lahko spremenijo v jezikovne križance, in sicer tako, da se v pisavi, izgovoru, pregibanju deloma ali popolnoma prilagodijo novemu jeziku, njihovo etimologijo pa poznajo predvsem strokovnjaki.5 Tej jezikovni hibridnosti bi lahko rekli prikrita, saj se je laični uporabnik jezika ne (ali slabo) zaveda. Bahtin nezavedno hibridizacijo – mešanje različnih jezikov v okviru enega jezika – razume kot enega najpomembnejših načinov oblikovanja jezikov skozi zgodovino (127).

V slovenski literaturi je jezikovna hibridnost prisotna tako rekoč od prve knjige naprej – lahko bi rekli, da je Trubar na osnovi takratnega jezika Ljubljane obli­ koval nekakšno jezikovno mešanico dveh slovenskih dialektov in posameznih germanizmov. Kljub stalni težnji po 'čistem' slovenskem jeziku se je vstopanje, prila­gajanje, izstopanje tujega v domače jezikovno okolje skozi zgodovino nadaljevalo in se danes, zlasti zaradi globalne mobilnosti, dogaja še bolj intenzivno.

Na to vrsto jezikovne hibridizacije je skorajda nemogoče vplivati, čeprav jo celo država z ustanavljanjem institucij, ki naj bi skrbele za slovenski jezik, poskuša vsaj deloma regulirati.6 Hibridizacija se dogaja tudi znotraj enega jezika, ko uporabniki glede na okoliščine in jezikovno znanje izmenično uporabljajo različne pojavne oblike jezika (zborni, pogovorni, dialekt, sleng) ali pa jih mešajo.

Jezikovna hibridnost ni prisotna samo kot dvojnost domače – tuje, knjižno – neknji­ žno, pač pa se v jezikovni vsakdan vključujejo tudi prvine z različnih opravilnih področij, npr. tehnike, filozofije, računalništva, prava itd. Poleg tega uporabniki jezika svoje idiolekte prilagajamo raznovrstnim govornim situacijam in se tako rekoč nenehno nezavedno soočamo z večsmernim jezikovnim križanjem (zunanji 4 V grški tragediji in epu je hibris oznaka za predrzni napuh junaka, kar prikliče nadenj jezo bogov in ga pogubi (Tavzes 446).

5 Slovensko jezikoslovje razporeja prevzete besede v tujke, ki so deloma prilagojene, npr. intermezzo, jazz, in v sposojenke, ki so popolnoma prilagojene slovenščini, npr.: kultura, vojna, hiša. Med tujkami najdemo vrsto hibridnih oblik, v katerih se tujim podstavam dodajajo slovenski morfemi, npr. satiričen, nemoralen. Do tujk je strokovna (in laična) javnost vedno zavzemala različna, pogosto odklonilna stališča v imenu skrbi za nacionalni jezik.

6 V okviru Ministrstva za izobraževanje, znanost, kulturo in šport npr. deluje Služba za slovenski jezik, kjer so pripravili Resolucijo o nacionalnem programu za jezikovno politiko 2012–2016.

18

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

vdori v materinščino, notranje zvrstno preklapljanje); naše jezikovne identitete so pravzaprav večplastne in na poseben način nestabilne.

Nasprotno pa se v literarnem jeziku dogaja zavestna, umetno ustvarjena jezikovna hibridizacija, ki kot urejen sistem jezikovnega mešanja opravlja določeno vlogo (npr. kaže junakovo nacionalno ali socialno provenienco). Kateri jezikovni elementi (npr. skladenjski, oblikoslovni, besedoslovni itd.) in kako se kombinirajo, prepletajo, spajajo, stapljajo, je odvisno od avtorjeve zamisli in njegove jezikovne občutljivosti, deloma pa tudi od literarne zvrsti. V sodobni slovenski poeziji na primer je mojster v križanju različnih jezikovnih plasti ter stapljanju 'visokega' in 'nizkega' jezika Milan Jesih, ki podobne jezikovne postopke uporablja tudi v dramatiki (in deloma celo pri prevajanju). Tudi v sodobni slovenski prozi je jezikovna hibridizacija pogost ustvarjalni postopek. Naj omenimo roman Andreja Skubica Fužinski bluz (2001) in roman Gorana Vojnovića Čefurji raus! (2008), ki sta bila tudi dramatizirana in uprizorjena.7 Obe deli tematizirata življenje Neslovencev v slovenskem okolju (na ljubljanskih Fužinah), napisani pa sta v mešanici različnih južnoslovanskih jezikov (čefurščini). V obeh delih hibridnost temelji na spajanju slovenskega in tujega (črno­gorščina, hrvaščina, srbščina, bosanščina) ter mešanju različnih jezikovnih zvrsti (knjižne, pogovorne, slenga), kar ustvarja občutek jezikovne avtentičnosti dolo­čenega okolja. Jezikovna mešanica razkriva tudi mišljenjsko ozadje svojih uporab­nikov in njihov ključni problem: identitetno nestabilnost v multikulturni družbi.

V dramatiki najdemo mešanje tujejezičnih replik (latinskih, nemških) s slovenskimi že v Linhartovem Matičku (1789), npr. v prizoru, ko Matičku izpolnijo zahtevo po branju sodbe v slovenskem, namesto nemškem jeziku. V drugi polovici 20. stoletja (po letu 1970)8 je postalo prepletanje različnih jezikovnih zvrsti, zlasti nižjih, vpletanje tujejezičnosti, citatov, ironizacija frazemov, medbesedilne navezave itd. pogosto slogovno sredstvo, najbolj radikalno v besedilih Dušana Jovanovića,9 ki je z zanikanjem vsakršne jezikovne norme rušil tudi klasično dramsko formo. V tem času se je vzpostavilo novo razmerje med literaturo in gledališčem, dramski tekst je moral prepustiti dominantno vlogo uprizoritvi, kar je spodbudilo drugačno gledališko rabo besedila in različne oblike jezikovne hibridnosti.

7 Fužinski bluz je bil uprizorjen v SNG Drama v Ljubljani leta 2005 (rež. Ivana Djilas), Čefurji raus! pa kot monokomedija leta 2009 v Gledališču Glej (dramatizacija in režija Mare Bulc).

8 Deloma je k literarni rabi jezikovne razplastenosti prispevala tudi jezikovnozvrstna teorija, ki jo je v tem času izoblikovalo slovensko jezikoslovje. Več o tem glej v Podbevšek, »Spreminjanje«.

9 Npr. v scenariju za gledališko predstavo Žrtve mode bum-bum (upriz. 1975 v SMG) od jezika ostanejo samo fraze, zlasti politične, v drami Osvoboditev Skopja (upriz. 1978 v SNG Drama Ljubljana) se mešajo slovenščina, srbohrvaščina, ruščina, romščina, nemščina, jidiš, angleščina in makedonščina.

19

Katarina Podbevšek

Hibridnost torej niti v vsakdanji niti v literarni rabi jezika ni novost, zdi pa se, da sodobni družbeni in tehnološki procesi (evropeizacija, globalizacija, digitalizacija, svetovni splet) zanjo ustvarjajo še posebej ugodne razmere. Hibridizacijo kot princip (jezikovnega) izražanja uporabljamo pogosteje in bolj izpostavljeno v vseh segmentih družbenega življenja, še posebej v umetnosti. Poskusimo to ponazoriti na primeru dramatike oziroma sodobnega gledališča.

Jezikovna hibridnost v sodobnih (slovenskih) uprizoritvah Nedvomno se estetiki oziroma logiki postdramskega gledališča, ki »upošteva besedilo le kot element, plast in 'material' odrske stvaritve, ne kot njenega vladarja« (Lehmann 21), prilagaja tudi jezik/govor v uprizoritvi. Lahko bi rekli, da je način oblikovanja jezika/govora vsaj v nekaterih sodobnih uprizoritvenih praksah performativen, pri čemer se navezujemo na misli Erike Fischer-Lichte, ki v opredeljevanju estetike performativnega govori o preseganju nasprotij in njihovem pretvarjanju »v dinamično diferenciranje« ter poudarja »vidik prestopanja in prehajanja«; meja po njenem mnenju »postane prag, ki ne ločuje, temveč povezuje« (331, 332). V tem smislu so npr. tudi meje med nacionalnimi jeziki in znotraj enega jezika (knjižni, neknjižni; umetnostni, neumetnostni; zastareli, sodobni itd.) nenaravne ločnice, ki jih skuša uprizoritev razrahljati oziroma jih narediti 'mehko' prehodne.

Lehmann kot eno od značilnosti postdramskega gledališča navaja »načelo poli­ glosije« in ugotavlja, da »[v]ečjezična gledališka besedila demontirajo enotnost nacionalnih jezikov« (181). Poliglosija v uprizoritvi ima lahko čisto pragmatične vzroke (koprodukcije) ali pa imanentno umetniške (182), širše gledano pa je tudi odsev globalizacije in večkulturne raznolikosti. Za gledališče tudi ni brez pomena dejstvo, da večjezičnost ni le izraz raznolikosti sveta, »temveč tudi izraz vrenja in trenja, razklanosti in skritih pasti v naši kulturi« (Skubic 249). Med različnimi nacionalnimi jeziki in med sociolekti10 enega jezika pogosto vlada napeto razmerje, morda včasih celo dramatično, jezik lahko pomeni stigmo ali prestiž, »lahko osvobaja ali zatira, ogroža in rešuje« (prav tam).

Jezik se v slušnem prostoru prizorišča ne udejanja samo kot 'živi' govorjeni jezik (govorec je med proizvajanjem govora fizično navzoč), ampak kot govor na zvočnem ali videoposnetku, tudi kot kombinacija 'živega' in posnetega. Od govora (kot spoja 10 Sociolekt je govorica določene družbene skupine, ki jo opredeljujejo različni dejavniki (starost, spol, življenjski slog, ideologije idr.). Izraz je v svojih razpravah, v katerih kritično pretresa obstoječo jezikovno­zvrstno teorijo, uveljavil Andrej E. Skubic. Loči kultivirane, obrobne in ekscesne sociolekte (Skubic 133–233).

20

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

besedila in glasu) lahko ostane samo glas, ki je spet lahko 'živ' ali posnet, slednji je lahko tudi akuzmatičen, se pravi tak, ki mu ne vidimo telesnega izvora.11 Mogoče pa je tudi, da se govor ne udejanja z glasom – od govora ostane samo besedilni del, ki se realizira kot znakovni jezik in/ali kot pisni jezik na videoprojekciji. Pestrost uprizoritvenih rab jezika je posledica dramaturško-režijskih konceptov, ki problematizirajo status dramskega teksta (in dramskega avtorja) ter »izpostavljajo performativnost in vezljivost umetniških medijev« (Toporišič, »Performativnost« 85).

Sodobni (dramski) avtor »spodmika tla dramski formi in ustvarja vselej nove tekstovno-gledališke taktike, ki so izrazito samosvoje in praviloma hibridne« (Toporišič, Ranljivo 267). Tekst se izkazuje kot zelo gnetljiv jezikovni material, ki ga je mogoče razstavljati, znova sestavljati, vanj vstavljati dele drugega teksta, ne nujno dramskega, lahko tudi tujejezičnega, vanj dopisovati, ga črtati in združevati na videz nezdružljive dele, ga komentirati itd.; jezik je mogoče dekonstruirati in ga na novo zmontirati v hibridno formo z lastno sporočilnostjo; avtor uprizoritvenega besedila12 ni vedno dramatik, besedila se lahko ustvarjajo tudi skupinsko (npr. režiser in dramaturg; režiser, dramaturg in prevajalec; režiser, dramaturg in lektor; igralci). Izhodišče uprizoritve ni nujno (dramsko) besedilo, lahko gre za idejo, ki jo procesno, z improvizacijo in preizkušanjem, v besedilo razvijejo nastopajoči, ki tudi niso nujno enake narodnosti. Poleg tega ne gre pozabiti, da sodobni režijski koncepti v uprizoritve vključujejo različne tehnologije (mikrofone, megafone, snemalne naprave, računalnike itd.), ki prav tako na poseben način hibridizirajo jezikovno-govorni slušni prostor uprizoritve. Govor je vraščen v uprizoritveno tkivo skupaj z drugimi gledališkimi segmenti (režija, dramaturgija, scenografija, kostumografija, glasba idr.), v katerih je prav tako pogosto prisoten hibridni princip.

Lahko bi rekli, da je hibridizacija13 prepoznaven način sodobnega gledališkega izraza, za katerega je v večji ali manjši meri značilna performativna estetika.

Za ponazoritev jezikovne hibridnosti si poglejmo nekaj fragmentov iz uprizoritev Slovenskega mladinskega gledališča. Osredotočili se bomo predvsem na tekst, ki je bil govorjen, ne toliko na ostale pojavne oblike jezika (npr. péti, znakovni, projicirani pisni). Ob strani bomo pustili tudi sicer bistveni dejavnik za dojemanje gledališkega dogodka, tj. uprizoritveni kontekst, ker nas v tem razpravljanju zanimajo predvsem oblike hibridnosti, manj pa njihova semantična vrednost.

11 Več o akuzmatiki glej v Dolar, O glasu.

12 Izraz uporabljam, kot ga v prvem pomenu opredeljuje Gledališki terminološki slovar (2007): »besedilo, ki ga v uprizoritvi govorijo nastopajoči in se včasih razlikuje od zapisanega dialoga v dramskem besedilu« (193).

13 V strokovni literaturi se, zlasti v zvezi z dekonstrukcijo dialoške dramske forme in jezika, uporablja tudi izraz patchwork (npr. Toporišič, Ranljivo 235, 267).

21

Katarina Podbevšek

Prvi primer: Ime rože Uprizoritveno besedilo je nastalo na osnovi romana Umberta Eca,14 ki ga je v slo­ ven­ščino prevedel Srečko Fišer. Roman je mešanica trivialne in visoke literature ter zmes različnih diskurzov od zgodovinskega, ljubezenskega do filozofskega.

Uprizoritev, ki je nastala leta 2002 v Slovenskem mladinskem gledališču, je romaneskno slogovno in jezikovno hibridnost še intenzivirala tudi s tem, da jo je umestila v prav tako hibridno uprizoritveno strukturo. Za naše razpravljanje je uprizoritev zanimiva kot izrazit primer večjezičnega hibrida (slovenščina in tuji jeziki: ruščina, angleščina, nemščina, španščina, italijanščina, latinščina, stara grščina, stara provansalščina, arabščina), ki je bil zahteven tudi z organizacijskega stališča, saj je potreboval prevajalce in lektorje za različne tuje jezike15 in od igralcev zahteval posebno koncentracijo.16 Navedimo daljšo repliko Salvatoreja,17 neizobraženega samostanskega brata, ki govori nekakšno jezikovno zmes različnih jezikov. Njegov jezikovni pelmel je 'obogaten' tudi s slovničnimi napakami, ki pa jih zazna le poznavalec.18 Salvatore: Penitenziagite! Vide, kako draco ventures est, da ti jo zgrize, tvojo dušo! La mortz est super nos! Moli, da pride sveti papež a liberear nos a malo de todas le pecata! Ah, ah, se vam dopade ta nekromancija de Domini Nostri Iesu Christi!

In tudi jois m'es dols et plazer m'es dolors ... Cave el diabolo! Semper me zgrabi v kakšnem kotu pa me grize v pete. Ampak Salvatore non est insipiens! Bonum monasterium, et aqui se jé et se moli dominum nostrum. Et vse drugo non valet eno suho figo. Et amen. Ne? (Eco 7)

Salvatore se izraža v tako rekoč izmišljenem, unikatnem jeziku, ki kljub navi­dezni hermetičnosti omogoča komunikacijo z občinstvom zaradi posame­znih sploš­ no prepoznavnih besed (diabolo, dominum nostrum, et, amen itd.). Vendar je re­ cepcija govornega sporočila kljub vsemu specifična, saj poslušalec/gledalec sproti (nezavedno) ugiba pomene tujih besed in jih, glede na svoje jezikovno znanje in lucidnost, spaja v smisel. Enigmatičnost jezika gledalčev fokus deloma preusmeri v druga sporočilna sredstva, ki so kodirana v odrskem kontekstu in na osnovi katerih je mogoče sklepati o smislu izrekanega. Seveda pa takšna jezikovna krpanka zahteva 14 Priredbo so opravili režiser Matjaž Berger, dramaturginja Jera Ivanc in igralska ekipa.

15 Tatjana Komarova za ruščino, Urška Zajec za angleščino, Jera Ivanc za latinščino, grščino, Mitja Skubic za staro provansalščino, Romina Coricelli za italijanščino, Barbara Pihler za španščino, Tarek Rashid za arabščino. Za slovenščino je bila lektorica Mateja Dermelj.

16 Hibridni večjezični teksti odpirajo vprašanja o omejitvah igralskega (govornega) interpretiranja.

Glej Jordan (109–115).

17 Vlogo je odigrala igralka Marinka Štern.

18 Informacijo o tem je posredovala lektorica v SMG Mateja Dermelj.

22

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

aktivnega sprejemnika. V pisni obliki učinkuje replika zelo drugače kot v govorjeni, kjer na sporočilnost, poleg odrskih okoliščin, vpliva tudi različna zvočna struktura posameznih jezikov. V Salvatorejevi latovščini je zaradi jezikovne zmešnjave zaznati tudi humorne elemente, križanje razno­jezičnih prvin pa ustvarja svojevrstno govor­ no dinamiko in dramatičnost. Še primer dialoga med Viljemom in Jorgejem, kjer se hibridizirata grščina (v nave­ denem primeru transkribirana v latinico) in slovenščina.

Viljem: Nyn de erumen – zdaj bomo razpravljali, hosper epengejlamen – kot smo obljubili, peri komodias, o komediji, Jorge: kaj hopos haute di'hedones kaj gelotos perajnusa ten ton tojuton pathematon katharsin.

Viljem: Opredelili bomo, pojas praksejs – kakšne vrste dejanj posnema komedija, potem bomo preučili načine, hos gelota parehej – kako vzbuja smeh. (neoštev.)

Viljem bere iz knjige in funkcionira kot nekakšen simultani prevajalec, ki svoje replike sestavlja iz grških in slovenskih delov v slovensko-grško sporočilo. Jorge govori samo grško (zna knjigo na pamet) in pomensko nadaljuje Viljemovo poved. Dva različna jezika učinkujeta s svojima različnima zvočnima strukturama (glasovje, ritem), semantika se razbira iz slovenščine, grščina ustvarja kontekst.

Nastaja dvojna hibridnost – v linearni smeri, tj. znotraj ene izjave (Viljemove repli­ke), in v vertikalni (izmenjavanje izjav dveh govorcev). Viljemova replika ni zaključena (vejica), nadaljuje jo Jorge, prehodi ('pragi') med jezikoma so blagi in nekako samoumevni. Govor je stkan iz horizontalnih in vertikalnih zvočnih niti, sple­tenih v smiselno polifono strukturo.

Na drugačnem principu jezikovnega mešanja je zasnovan dialog, v katerem prvi pater govori rusko, drugi angleško.

Pater 1: V jivang'il'i skazana, što u Hrista byla mašna!19 Pater 2: Shut up! You people paint that purse even on crucifixes! What do you say, then, of the fact that our Lord, when he entered Jerusalem, went back every night to Bethany?

Pater 1: Nu, i što, jesl'i naš Gaspod' hat'el načivat' v Bitan'ii, tko ty takoj, štoby vzv'ešyvat' jivo r'išen'ija? (neoštev.)

Ruske replike v govorni izvedbi učinkujejo predvsem s svojo zvočno podobo, nekakšnim ruskim melosom, deloma pa lahko na podlagi podobnosti predvsem 19 Ruščina je v slovenski transkripciji. Pater 1: V evangeliju piše, da je imel Kristus mošnjo! Pater 2: Molči in ne omenjaj tiste mošnje, ki jo slikate celo na razpela! In kaj boš rekel k temu, da se je naš Gospod, ko je bil v Jeruzalemu, vsak večer vračal v Betanijo? Pater 1: No in kaj, če je naš gospod hotel spati v Betaniji, kdo si ti, da boš tehtal njegove odločitve?

23

Katarina Podbevšek

Umberto Eco: Ime rože. Režija: Matjaž Berger. Slovensko mladinsko gledališče, 2002. Na fotografiji: Draga Potočnjak, Marko Mlačnik, Jadranka Tomažič, Ivan Godnič, Željko Hrs, Damjana Černe, Aleksandra Balmazović, Ivan Peternelj, Matej Recer, Alenka Avbar. Foto: Igor Delorenzo Omahen. Vir: Arhiv SMG.

slovanski nepoznavalci ruskega jezika razbirajo tudi pomene. Zvočni in smiselni kontrapunkt (slovansko – germansko, vzhodno – zahodno) ruščini ustvarja angleš­ čina. Jezikovna hibridnost se dogaja samo v vertikalni smeri, torej v poteku dialoga.

Nekakšno neskladje, morda tudi križanje moškega in ženskega oziroma soočanje realnega ženskega in fiktivnega moškega, sta v uprizoritvi v dialog vnašala ženska glasova – oba patra sta namreč igrali igralki.

Podrobnejša analiza uprizoritve bi najbrž pokazala še druge oblike hibridnosti, povezane z jezikom, npr. s stališča izvedbe: del govorjenja je bil izveden z mikrofonom, del 'v živo', del besedila je bil predstavljen z znakovnim jezikom gluhih, dve pesemski besedili (Salve regina, Dies irae) sta bili tudi zapeti. Jezik se je na fragmentaren način pojavljal tudi kot projekcija posameznih besed in črk na platno. V uprizoritvi torej jezik ni učinkoval samo s svojo zvočno pojavnostjo, ampak tudi kot vidna (likovna) manifestacija.

24

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Drugi primer: Don Juan. Kdo?/Don Juan. Who? Besedilo za uprizoritev je nastalo kot rezultat enoletnega druženja ustvarjalcev20 (Damjana Černe, Anna Furse, Željko Hrs, Tibor Hrs Pandur, Marko Mlačnik, Tanya Myers, Matej Recer, Giovanna Rogante, Maruša Geymayer-Oblak, Ruth Pos­ ner) v spletni klepetalnici, kjer so v virtualnem studiu raziskovali, improvizirali, pisali o fenomenu Don Juana, kot se pojavlja v dramatiki, poeziji, filmu, operi, popularni kulturi, razmišljali pa so tudi o lastnem razumevanju odnosa moškiženska, ljubezni in sovraštvu, spolnosti, moči, položaju moških in žensk v sodobni družbi itd. Tekst vsebuje elemente performativnosti, ki jih je angleška režiserka Anna Furse ohranila tudi v uprizoritvi, v kateri je vsak nastopajoči govoril v svojem maternem jeziku: slovensko, angleško, italijansko.21 Besedilo nima klasične dramske oblike, je nekakšen scenarij, v katerem 'osebe' govorijo tudi svoje komentarje. Izsek je iz 2. prizora.

2 The human species: Don Juan and his prey

2 Človeška vrsta: Don Juan in njegov plen

Man. Woman.

Seducer.

Seduced.

A story as old as the hills.

Tanya: For this women any intimacy that takes places here might result in sex.

For this man, sex will result but never become intimacy.

Who is this man?

All: Don Juan.

Don Juan who?

All: The Don Juan in our minds.

Matej: Moški.

Damjana: Ženska.

Matej: Zapeljivec.

Damjana: Zapeljana. Željko: Zgodba, stara kot zemlja.

Zanjo vsaka intimnost, ki se zgodi tukaj, lahko vodi k seksu.

Matej: Zanj vse vodi k seksu in v njego­ vem primeru nikoli v intimnost.

Giovanna: Chi é questo uomo?

Vsi: Don Juan.

Giovanna: Ma Don Giovanni, quale?

Vsi: Don Juan v naši glavi. (2, 3)

20 Brisanje meje med vlogami avtorja, igralcev, režiserja, dramaturga itd. je prav tako ena od značilnosti postdramskega gledališča.

21 Predstava je bila koprodukcija Slovenskega mladinskega gledališča z Athletes of the Heart iz Londona in je bila premierno izvedena 19. septembra 2007. Igrali so slovenski igralci (Željko Hrs, Damjana Černe, Marko Mlačnik, Matej Recer), Italijanka (Giovanna Rogante) in Angležinji (Tanya Myers, Marie-Gabrielle Rotie). Na gostovanju v Londonu so slovenski igralci večino besedila govorili v angleščini.

25

Katarina Podbevšek

Don Juan. Kdo?/Don Juan. Who?. Režija: Anna Furse. Slovensko mladinsko gledališče, 2007. Na fotografiji: Marie-Gabrielle Rotie, Giovanna Rogante, Marko Mlačnik, Željko Hrs, Damjana Černe.

Foto: Žiga Koritnik. Vir: Arhiv SMG.

'Ne več dramsko gledališko besedilo'22 govorijo nastopajoči, ki niso dramske osebe v klasičnem pomenu besede, zato so v zapisu navedena resnična imena izvajalcev (govorjene replike so obarvane modro). V odrski interakciji se trijezična hibridnost ustvarja v gledalčevi percepciji celote in se dopolnjuje še z drugimi izraznimi sredstvi, npr. videom, na katerem se projicirajo ključne besede in besedne zveze v slovenščini (v londonski gostovalni izvedbi v angleščini). S stališča gledalca bi lahko ta ustvarjalni domislek doživeli tudi kot svojevrsten preplet pisnega (na posnetku) in govorjenega jezika.

Trijezična hibridizacija teče predvsem v vertikalni smeri, navzdol po dialogu, na tre­nutke pa tudi horizontalno, npr. v zadnji repliki prvega primera (angleškoslovenska kombinacija) in v zadnji repliki naslednjega primera, v kateri nastopajoči izrekajo izjavo v treh jezikih (angleškem, slovenskem, italijanskem). Jezikovna polifoničnost podpira arhetipsko univerzalnost ugledališčene tematike.

22 Termin je vpeljala Gerda Poschmann v svoji knjigi z istim naslovom iz leta 1997. Na Slovenskem je izraz v svojih razpravah uveljavil zlasti Tomaž Toporišič, npr. v knjigi Ranljivo telo teksta in odra (84).

26

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Let’s imagine Don Juan in the snow.

They always put him on some Caribbean island or hot dry lands ...

All: Ok. Winter.

Damjana: Predstavljajmo si Don Juana v snegu.

Vedno ga postavijo na kak karibski otok ali v kakšno suho, vročo deželo ...

Vsi/Tutti: Prav, zima. Bene, inverno. (3)

Tretji primer: Glas (Rihard II., Henrik V., Rihard III.) Ta uprizoritev je nastala v Slovenskem mladinskem gledališču leta 1999 in je za naše razpravljanje zanimiva predvsem zaradi spajanja različnih diskurzov: literarnega in filozofskega. Režiser in avtor priredbe treh Shakespearovih dram (Rihard II., Henrik V., Rihard III.), Matjaž Berger, namreč v 'zgodbo' o treh različnih vladarskih usodah, o oblasti, moči, vladanju in strahu pred izgubo vsega tega nekako anahronistično vplete vsebinsko in po jezikovni oblikovanosti oddaljene odlomke iz del Hegla in Derridaja. Filozofska besedila govori Naratorka, ki jih sinhrono predstavlja tudi z znakovno govorico, tako da gre v tem delu uprizoritve še za hibridizacijo slušnega in vidnega jezika. Hibridiziranje literature (poezije, proze, dramatike), filozofije, teoretične psihoanalize in neumetnostnih besedil je tudi sicer stalnica Bergerjeve režijske poetike. Uprizoritev Glas je zanimiva še zaradi prisotnosti eksotičnega tujega jezika – japonščine, ki se horizontalno in vertikalno vpleta v dialoge ali pa je dialog v celotnem prizoru japonski in kot hibridni element funkcionira s stališča celotnega besedila oziroma uprizoritve.

Katarina: Anata, ačirano kotobaga ožoozu nan desutte ne.

Alice: Son'nakotowa gozaimasen.

Katarina: Anone, onegaiga aruno. Watakušini sonokotobawo ošiete kudasaranai? Te wa nate iuno?

Alice: Te? Te wa roka degozaimasu.23 (19, 20)

Japonski dialogi učinkujejo predvsem s svojo avditivno semantiko (barva in višina glasu, jakost, intonacije, premori, tempo), deloma pa je pomen razberljiv iz neverbalnega konteksta. Še primer horizontalne slovensko-japonske jezikovne hibridnosti: Henrik: Prelepa Katarina, aa, Katarina, antawa nante ucukušiinda, dajte, naučite me besed, ki znajo do srca, da ga zase pridobe.

Katarina: Vaše veličanstvo se bo norčevalo iz mene; jaz ne vem pogovarjati vašega jezika. (35) 23 Katarina: Ti dobro govoriš jezik te dežele? Alice: Za silo, visokost. Katarina: Prosim te, uči me!

Moram se ga naučiti. Kako se reče roka? Alice: Roka? Roki pravijo roka.

27

Katarina Podbevšek

William Shakespeare: Glas (Rihard II., Henrik V., Rihard III.). Režija: Matjaž Berger.

Slovensko mladinsko gledališče, 1999.

Na fotografiji: Sandi Pavlin.

Foto: Igor Delorenzo Omahen.

Vir: Arhiv SMG.

Japonščina je v tem prizoru, ki je časovno odmaknjen od prejšnjega, Katarina pa se je medtem že naučila jezika Henrikove dežele, nadomeščena s slovenščino s slovničnimi napakami.

Omenimo še, da je vlogo Katarine (francoske princese) odigrala neprofesionalna igralka Nagisa Moritoki in da je vlogo Alice (Katarinine dvorne dame) v japonščini govorila profesionalna igralka, Draga Potočnjak. Ne glede na to, kako dobro sta obe izvajalki govorili svoje replike, gre v obeh primerih za 'neprofesionalen' igralski govor: pri prvi je japonščina sicer materni jezik, vendar ni profesionalno igralski, pri drugi japonščina ni materni jezik in vprašljivo je, koliko igralskogovorna izobraženost lahko pomaga pri prestopanju v tuj jezikovni svet. Tudi Alenka Avbar, ki je nastopila kot Naratorka, ni profesionalna igralka. Različne jezikovno-govorne

28

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

kompetence nastopajočih oziroma umeščanje neprofesionalnih načinov govora v uprizoritev so ena od potez postdramskega gledališča (Lehmann 182).

Četrti primer: Fragile!

Uprizoritev dramskega besedila hrvaške avtorice Tene Štivičić (prevod Lana Dodig) je leta 2005 režiral Matjaž Pograjc. Tekst ubeseduje problematiko izseljenih oseb, ki v tujem okolju iščejo svojo 'srečno' usodo. V Londonu se srečajo osebe različnih narodnosti, balkanski emigranti, kar se kaže tudi v načinu njihovega jezi­kovnega komuniciranja. Tako se mešajo slovenščina, hrvaščina, srbščina, ruš­ čina, norveščina, bosanščina, bolgarščina, slovenščina s slovničnimi napakami v slovenščini (nepravilni skloni, besedni vrstni red, elipse itd.). Jezikovno križanje je večsmerno: med replikami, ki jih govorijo različne osebe, in znotraj replik, ki jih govori ena oseba. Na primer Tjaša, Rusinja, meša slovenščino (ki pravzaprav nadomešča angleščino) s posameznimi ruskimi izrazi (počemu, spasiba), njen izgovor slovenščine je rusko zmehčan. Michi je Bolgar, njegovo jezikovno izražanje je zaznamovano z elipsami, nepravilnimi skloni in drugimi slovničnimi napakami.

Michi: A ti – zbežal? A maš probleme? Si bil protiv politika?

Marko: Ne. Mislim … da, ampak nisem zato šel.

Michi: Okej, Michi noče vedet. Pri Michiju privatnost, sveta stvar. Crni hoče, da ti najdem služba, Michi ti najde služba. Si rekel, da znaš delat pijače? (Štivičić 6)

Marko je Srb, vendar govori srbščino le občasno, zlasti ko se čustveno vznemiri, sicer pa se je naučil jezika okolja, ki ga govori s srbsko obarvanim glasovjem.

Osebe se zavedajo jezika kot narodnostnega identifikacijskega znaka, na eni strani ga čutijo kot oviro pri kulturaciji v tuje okolje, na drugi strani pa kot temeljno čustveno vez s svojim izvorom.

Marko: Ja sam Marko.

Mila: Mila.

Marko: Jesi stvarno?

Mila: Slušaj, jaz raje ne bi po naše.

Marko: Zašto?

Mila: Prvič, ker moraš vadit jezik, ker nočeš, da te zavohajo po naglasu ...

Marko: Šta?

Mila: Nečeš, da odma skuže po naglasku. (3, 4)

V uprizoritvi jezikovna razplastenost govora posameznih oseb interferira z in­ ven­tivno uporabljeno tehnologijo: igralci snemajo sami sebe z ročnimi kame­ rami, posnetki pa se sproti predvajajo na istočasno posneto scenografijo. 'Živi'

29

Katarina Podbevšek

Tena Štivičić: Fragile!. Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, 2005. Na fotografiji: Janja Majzelj, Matej Recer, Sebastijan Cavazza, Marko Mlačnik. Foto: Barbara Čeferin. Vir: Arhiv SMG.

mikrofonski govor se meša s posnetim govorom na platnu in s podnapisi. Zaple­ tena uprizoritvena struktura podpira jezikovno-govorno hibridnost in ustvarja samo­svojo uprizoritveno estetiko.

Peti primer: Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?

Uprizoritev, ki jo je v SMG leta 1999 režiral Matjaž Pograjc, tekst pa so sestavili igralci in dramaturška ekipa, predstavlja nekakšen šov, v katerem se 'resničnost' (življenje ameriškega dramatika Tennesseeja Williamsa, resnične osebe iz njegovega življenja, mama, sestra, ljubimci) prepleta s 'fiktivnostjo' (liki iz Williamsovega Tramvaja Poželenje). Uprizoritev ima hibridno strukturo na več ravneh: prepleta se gledališka in filmska dramaturška struktura, gledališka se kombinira s sprotno snemanim videom, predvajanim na tv-ekranu, govor je kombiniran s pevskimi nastopi, monologi se prepletajo z dialogi itd. Mešanje najrazličnejših prvin, tudi jezikovnih, je v funkciji ironiziranja mediatizirane družbene stvarnosti. Jezikovna hibridnost se ne izkazuje toliko na ravni križanja sociolektov ali večjezičnosti, ampak predvsem v koliziji medijsko različnih diskurzov: televizijskega, filmskega, zasebnega, literarnega, psihoanalitičnega.

30

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?. Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, 1999.

Na fotografiji v ospredju: Damjana Černe.

Foto: Žiga Koritnik.

Vir: Arhiv SMG.

Posebne vrste jezikovno-govorna in vizualno-govorna hibridnost se vzpostavlja, ko teče filmski posnetek Tramvaja Poželenje brez zvoka, igralci pa v slovenščini govorijo dialog, ki pripada filmskemu izseku. Slovenske replike so nalepljene na neslišni angleški dialog, kar ustvarja nenavadno zmes slišanega in podvojeno videnega (vidimo žive slovensko govoreče igralce in posnetke filmskih igralcev, ki sicer odpirajo usta, a jih ne slišimo), nekakšno gledališko-filmsko iluzijo z napako.

Posebnost iz 'zgodovine' uprizoritve je, da so se igralci za gostovanje v Južni Ame­ riki (Argentina, Čile, Urugvaj, Dominikanska republika, Paragvaj, Kuba) pred­stavo v celoti naučili v španščini, ko so gostovali v Italiji, pa so jo delno govorili v italijanščini.

Prenosu v tuj jezik sta botrovala »trg in zavestna odločitev o izogibanju dodatnemu mediju (komunikacijskemu šumu) med predstavo in gledalcem – kot so simultano prevajanje, pod- oziroma nadnaslavljanje ali kratek vsebinski opis dogajanja na odru, 31

Katarina Podbevšek

priložen gledališkemu listu« (Jordan 110, 111). Prenos v maternem jeziku ustvarjene govorne (igralske) interpretacije v tuji jezik deloma omejuje igralčevo govorno svobodo, zlasti pri izražanju čustev, in s psiholingvističnega stališča povzroča nekakšno disharmonijo (nespontanost) med doživljanjem in govornim izrazom.

Poskus tipologije jezikovne hibridnosti v uprizoritvah Jezikovna hibridnost niti v vsakdanjem niti v umetnostnem okolju ne označuje enovite dejanskosti. Znotraj tega pojma obstaja cela paleta različnih oblik druženja na videz ne- ali težko združljivega jezikovnega materiala. Sondiranje nekaterih sodobnih slovenskih uprizoritev je spodbudilo potrebo po razvrstitvi različnih tipov jezikovnih hibridov, in nastal je nekakšen kroki, ki bi utegnil služiti za izhodišče nadaljnjim raziskavam sodobne uprizoritvene rabe govorjenega jezika.

1. Spajanje domačega in tujega jezika/jezikov in mešanje različnih plasti enega jezika: – mešanje različnih jezikov: tujega/tujih in domačega (slovenskega), samo tujih; – mešanje različnih zvrsti istega (domačega) jezika, npr. zbornega jezika in slenga, pogovornega in dialekta; – mešanje področnih jezikov, npr. literarnega in znanstvenega jezika, literarnega in filozofskega, literarnega in publicističnega; – mešanje časovnih zvrsti, npr. arhaičnega in sodobnega jezika; – mešanje zasebnega idioma in literarnega jezika (zlasti uprizoritve perfo­r­ mativnega značaja).

2. Smer jezikovne hibridizacije v besedilu: – horizontalna – v eni repliki; – vertikalna – med replikami v dialogu.

3. Stopnja opaznosti (s stališča poslušalca/gledalca): – manj opazna hibridnost (posamezno tuje ali zvrstno obarvano besedje v slovenskem kontekstu); – bolj opazna hibridnost: • vse replike enega nastopajočega v tujem ali zvrstno zaznamovanem jeziku; • daljši tujejezični ali zvrstno obarvani pasusi/replike v slovenskem (zbor­ nem) kontekstu; • cel prizor v tujem jeziku ali v nenevtralni (neknjižni) jezikovni zvrsti; • celoten tekst v tujem jeziku v domačem okolju.

32

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

4. Vloga, ki jo jezikovna hibridnost opravlja: – kaže nacionalni izvor nastopajočega; – nakazuje socialni status nastopajočega; – kaže na čustveno stanje nastopajočega; – oriše zunanje okoliščine (tuje okolje); – nakazuje težave z jezikovno komunikacijo; – ustvarja zvočno podlago širšemu semantičnemu polju (npr. eksotičen jezik učinkuje predvsem s svojo zvočnostjo); – podpira/intenzivira druge uprizoritvene segmente, npr. fragmentarno dramaturgijo; – izraža univerzalnost ugledališčene teme; – izboljša komunikacijo z občinstvom v jezikovno tujem okolju (gostovanja).

5. Preplet govorjenega in pétega jezika.

6. Mešanje posnetega (avdio ali video) in 'živega' govora.

7. Mešanje dramskih in nedramskih elementov (proze in poezije).

8. Mešanje dveh prevodov v isti uprizoritvi (razpad slogovne koherence).

9. Mešanje mikrofonskega in neozvočenega govora.

10. Sinhrona spetost nad-/podnapisov in 'živega' govora nastopajočih ('bralno' spremljanje nezavedno spreminja gledalčevo percepcijo).

Zaključne misli Hibridnost je imanentna lastnost tako jezika kot gledališča. Za žive jezike je samo po sebi umevno, da sprejemajo v svoj sistem nove, tuje prvine, jih križajo z že znanimi (ali jih pustijo v izvirni obliki) ter s tem širijo jezikovne meje in bogatijo svoje semantično polje. Prav tako je gledališče od nekdaj prostor, kjer se srečujejo in ustvarjalno prepletajo različne umetnosti. V obeh, jeziku in gledališču, se zrcalijo družbene spremembe. Hibridnost torej ni nikakršen novum, nova pa je poudarjena opaznost hibridnega principa delovanja tako v jeziku (govorjenem, pisnem, sms-jeziku, spletnem jeziku) kot v (gledališki) umetnosti. Izpostavljenost tega fenomena je v tesni povezavi s postmoderno družbo, ki je v globalistični potrošniški mrzlici zaslepljena z veliko tehnološko razvitostjo in ji globalni jezik (angleščina) pomeni identifikacijski znak kot nadomestek za nacionalno identiteto.

33

Katarina Podbevšek

Zgodovinsko gledano se jezikovna hibridnost v slovenskem gledališču kot ustvar­ jalni postopek zavestno pojavi v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, v času t. i. performativnega obrata, in se, navdihnjena z novimi družbenimi (globalizacija, mo­ bil­nost, mediatizacija, hiter tehnološki napredek, razvoj znanosti) in gledališkimi okoliščinami (kriza dramskega avtorja, dramske forme in jezika, razcvet režijskih poetik, mešanje profesionalnih in neprofesionalnih igralcev, igralcev različnih narodnosti, raba novih tehnologij, spremenjena senzibilnost publike), v najrazličnejših konstelacijah uveljavlja v današnjih uprizoritvenih praksah.

Hibridno strukturiranje jezika (mešanje različnih nacionalnih jezikov, sociolektov, spajanje neumetnostnega in umetnostnega jezika, prepletanje mikrofonskega in 'živega' govora, posnetega in 'živega', branega in prosto govorjenega itd.) je eden od načinov uprizoritvene rabe jezika, ki v soodvisnosti s hibridizacijo drugih izrazil ustvarja novo modaliteto doživljanja jezikovno-govorne uprizoritvene resničnosti. Raznovrstne in številne uprizoritvene prakse ter režiserske poetike s svojimi pogosto performativnimi nastavki spodbujajo nastanek heterogenih oblik jezikovne hibridnosti, ki smo jih v pričujočem prispevku poskušali le nakazati.

Natančnejša analiza večjega korpusa uprizoritev bi razširila pogled na (govorjeni) jezik ne samo v teatrološkem, temveč tudi v lingvističnem smislu. Ne nazadnje pa bo v nadaljnjih raziskavah treba na novo premisliti tudi vlogo sodobnega gledališkega lektorja.

34

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

Literatura Bahtin, Mihail. Teorija romana. Prev. D. Bajt. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1982.

Dolar, Mladen. O glasu. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2003. Zbirka Analecta.

Don Juan. Kdo?/Don Juan. Who? Besedilo ustvarili igralci in režiserka. Prev. T. Hrs Pandur. Upriz.

18. sept. 2007 v SMG. Režija Anna Furse. Ljubljana: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča.

Don Juan. Kdo?/Don Juan. Who?. Splet. 30. jun. 2012. <http://www.mladinsko.blogspot.com> Eco, Umberto. Ime rože. Prev. S. Fišer. Priredba Matjaž Berger in igralci projekta Ime rože. Upriz. 16. april 2002 v SMG. Ljubljana: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča.

Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Prev. J. Drnovšek. Ljubljana: Študentska založba, 2008.

Zbirka Koda.

Glas (Rihard II., Henrik V., Rihard III.). Priredba in režija Matjaž Berger. Upriz. 28. mar. 1999 v SMG. Ljubljana: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča.

Jordan, Branko. »Smer Babilon (Specifike tujejezičnih govornih uresničitev na odru).« Kolokvij o umetniškem govoru 2. Ur. Katarina Podbevšek, Tomaž Gubenšek. Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, Katedra za govor, 2006: 109–15.

Juvan, Marko. »Dialogi med 'mišljenjem' in 'pesništvom' in teoretsko-literarni hibridi.« Primerjalna književnost 29 (2006): 9–27.

Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?. Besedilo ustvarila igralska ekipa. Režija Matjaž Pograjc. Upriz. 4. feb.

1999 v SMG. Ljubljana: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča.

Kocjan - Barle, Marta, Drago Bajt, ur. Slovenski veliki leksikon. 2. knjiga. Ljubljana: Mladinska knjiga Založba, 2003–2005.

Lehmann, Hans-Thies. Postdramsko gledališče. Prev. K. J. Kozak. Ljubljana: Maska, 2003. Transformacije 12.

Podbevšek, Katarina. »Spreminjanje odrske govorne estetike v slovenskem gledališču 20. stoletja.« Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja. Ur. Barbara Sušec Michieli, Blaž Lukan, Maja Šorli. Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, Maska, 2010: 195–239.

Skubic, E., Andrej. Obrazi jezika. Ljubljana: Študentska založba, 2005. Zbirka Posebne izdaje.

Snoj, Marko. Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997. Zbirka Cicero.

Stallabrass, Julian. Sodobna umetnost. Zelo kratek uvod. Prev. L. Klančar. Ljubljana: Krtina, 2007. Zbirka Kratka 4. Štivičić, Tena. Fragile!. Prev. L. Dodig. Režija Matjaž Pograjc. Upriz. 27. in 29. dec. 2005 v SMG. Ljubljana: Arhiv Slovenskega mladinskega gledališča.

Tavzes, Miloš, ur. Veliki slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2002.

Toporišič, Tomaž. Ranljivo telo teksta in odra. Kriza dramskega avtorja v gledališču osemdesetih in devetdesetih let dvajsetega stoletja. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. Knjižnica MGL, 145. . »Performativnost scenskih in vizualnih umetnosti ter nove oblike vezljivosti umetniških medijev.« Interpretacije vizualnosti. Študije o sodobni slovenski likovni umetnosti. Ur. Tomislav Vignjević. Koper: Univerza na Primorskem, Znanstvenoraziskovalno središče, Založba Annales, 2009. 85–99.

Tratnik, Polona. »K transumetnosti: transnacionalnost, taktični mediji, bricolage, transdisciplinarnost.« Interpretacije vizualnosti. Študije o sodobni slovenski likovni umetnosti. Ur. Tomislav Vignjević. Koper: Univerza na Primorskem, Znanstvenoraziskovalno središče, Založba Annales, 2009. 39–61. . Transumetnost. Ljubljana: Pedagoški inštitut, Digitalna knjižnica, 2010. (Dissertationes, 10). Splet.

28. maj 2012. <http://193.2.222.157/Sifranti/StaticPage.aspx?id=78>

35

Katarina Podbevšek

Vidovič Muha, Ada. »Vprašanje globalizmov ali meje naših svetov.« Obdobja 22. Aktualizacija jezikovnozvrstne teorije na Slovenskem, členitev jezikovne resničnosti. Ur. Erika Kržišnik. Ljubljana: Center za slovenščino kot drugi/tuji jezik pri Oddelku za slovenistiko FF, 2004. 73–82.

Zupan Sosič, Alojzija. »Sodobna slovenska književnost (1980–2010).« Obdobja 29. Sodobna slovenska književnost (1980–2010). Ur. Alojzija Zupan Sosič. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2010. 9–11.

36

Povzetki Abstracts

Povzetki Abstracts

221

Povzetki Abstracts

Katarina Podbevšek Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah Prispevek obravnava hibridnost, imanentno lastnost jezika in gledališča, kot ustvar­ jalni postopek v sodobnih slovenskih uprizoritvah. Osredotoča se predvsem na hibridizirane uprizoritvene rabe (govorjenega) jezika. Živi jeziki nenehno sprejemajo v svoj sistem nove prvine, jih križajo z že znanimi in s tem bogatijo svoje semantično polje. Tudi gledališče je od nekdaj prostor, kjer se srečujejo in prepletajo različne umetnosti. Hibridnost torej ni novost, nova je poudarjena opaznost hibridnega principa delovanja tako v jeziku (govorjenem, pisnem, sms-jeziku, spletnem jeziku) kot v (gledališki) umetnosti.

Jezikovna hibridnost se v slovenskem gledališču kot ustvarjalni postopek zavest­ no pojavi v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja ('performativni obrat'), in se, navdihnjena z novimi družbenimi (globalizacija, mobilnost, mediatizacija, tehno­ loški razvoj) in gledališkimi okoliščinami (kriza dramskega avtorja, dramske forme in jezika, razcvet režijskih poetik, vpeljava neprofesionalnih igralcev, novih tehnologij, spremenjena senzibilnost publike), v različnih konstelacijah uveljavlja v današnjih uprizoritvenih praksah. Hibridno strukturiranje jezika (mešanje nacionalnih jezikov, sociolektov, neumetnostnega in umetnostnega jezika, prepletanje mikrofonskega in 'živega' govora, posnetega in 'živega' govora itd.) v soodvisnosti s hibridizacijo drugih izrazil ustvarja novo modaliteto doživljanja jezikovno-govorne uprizoritvene resničnosti.

Na fragmentih iz petih uprizoritev Slovenskega mladinskega gledališča (Ime rože, Don Juan. Kdo?/Don juan. Who?, Glas (Rihard II., Henrik V., Rihard III.), Fragile!, Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?) avtorica predstavi nekaj načinov jezikovne hibridnosti in nakaže oblikovno heterogenost tovrstnega jezikovno-govornega ustvarjanja.

Ključne besede: hibridizacija umetnosti, hibridizacija jezika, večjezičnost, mešanje sociolektov, uprizoritvene umetnosti, nove tehnologije, govor

Linguistic Hybrids in Contemporary Slovenian Performing Arts Practice This chapter deals with hybridity, an immanent characteristic of language and theatre, as a creative procedure in contemporary Slovenian performances. It focuses above all on the hybridisation of performative uses of (spoken) language.

Living languages continuously change in their system of new firsts; they intersect with the already familiar and thus enrich their semantic field. From long ago theatre

222

Povzetki Abstracts

has also been a space where different arts meet and intertwine. Hybridity therefore is nothing new, what is new is the emphasised observation of the hybrid principle operating in both language (spoken, written, textese, netspeak) as in (theatre) arts.

The linguistic hybridity in Slovenian theatre as a creative process consciously appears in the 1970s (the performative turn), and – inspired by new social (globali­ sation, mobility, mediatisation, technological development) and theatrical (the crises of the dramatic author, dramatic forms, and language; the blossoming of direc­torial poetics; the inclusion of amateur actors, new technologies; the changing sensibility of the public) environments – in different constellations is recognised in today’s performative practices. The hybrid structure of language (the mixing of national languages, sociolects, artistic and non-artistic languages, the intertwining of amplified and »live« speech, recorded and »live«, etc.) in the interdependence with the hybridisation of other expressions creates a new modality of experiencing spoken language theatrical realities.

Using fragments from five performances of Slovenia’s Mladinsko Theatre (The Name of the Rose, Don Juan. Who?, The Voice (Richard II, Henry V, Richard III), Fragile!, Who’s Afraid of Tennessee Williams?) the author presents some examples of lingusitic hybridity and shows the formal heterogeneity of this type of spoken language creation.

Keywords: hybridisation of art, hybridisation of language, multilingualism, mixed sociolects, performing arts, new technologies, speech

Tomaž Toporišič Gledališče kot nedokončana arhitektura — hibridni prostori performativnih praks Prispevek izhaja iz hipoteze, da je danes sleherni prostor umetnosti vsaj delno hibriden, da so zanj značilni nanosi različnih slojev infrastruktur fizične, infor­ macijske in medijske narave. Tehnike in prakse drugih medijev so postale integralni del gledališča. Tako je tudi prostor gledališča ali uprizoritvenih praks vedno bolj razumljen kot stičišče, presečišče ali gojilnica sočasne prisotnosti heterogenih prostorskih (in časovnih) logik, ki so za povrh še vedno v igrivem in živem razmerju do vsakdanje (hiper)realnosti prostorov našega bivanja. Priča smo performativnim dejanjem mešane ali hibridne realnosti, za katero so značilna časovna in prostorska prehajanja med realnim, virtualnim, lokalnim in globalnim, fikcijo in dejstvi, oseb­ nim in kolektivnim.

223

Povzetki Abstracts

S pomočjo izbranih primerov – Janša, Janša, Janša v projektu Signatura dogodek kontekst, projektov Maje Delak in Luka Prinčiča Une façon d’aimer (2009), Zamrznjene podobe (2010) in Transmittance (2010–) ter na koncu spet Janeza Janše, tokrat njegovega projekta Slovensko narodno gledališče (2008) – nakaže, da živimo v času hibridnih prostorov-časov, v času, v katerem je umetniško delo ločeno od predmeta, ki povezuje živi performans in medmrežje, odtujeno je v smislu dematerializacije.

Ključne besede: hibridni prostori, performativnost, liminalnost, mediatizirana umet­nost, umetnost v živo

Theatre as Unfinished Architecture: The hybrid spaces of performative practices This chapter stems from the hypothesis that today every space of art is to a certain measure hybrid and characterised by deposits from a multilayered infrastructure of a physical, informational, and media nature. The techniques and practices of other disciplines have become an integral part of theatre. As such the space of theatre or performative practice is increasingly understood as a junction, an intersection, or even a breeding ground of the simultaneous presence of heterogeneous spatial (and temporary) logics, which are, moreover, still playful and lively in relation to the everyday (hyper)reality of our places of residence. We are witness to performative acts of mixed or hybrid reality characteristic of the temporal and spatial oscillation between real and virtual, local and global, fiction and fact, personal and collective.

With the help of chosen works – the project Signature Event Context by Janša Janša Janša; the projects Une façon d’aimer (2009), Frozen Images (2010) and Transmittance (2010–) by Maja Delak and Luka Prinčič; and finally, the project Slovene National Theatre (2008) again by Janez Janša – the author shows that we live in an era of hybrid spaces-times in which the work of art is separated from the subject in the context of the live performance, and alienated from the Internet in the sense of dematerialisation.

Keywords: hybrid spaces, performativity, liminality, mediatised art, live art

224

Povzetki Abstracts

Gašper Troha Politično gledališče na meji med umetniškim in družbenim poljem Razprava se posveča analizi povečanega števila uprizoritev s političnimi konota­ cijami na slovenskih odrih med letoma 2006 in 2008. Ob tem razmišlja najprej o razmerah, ki so omogočile odmev in spodbudile določen način recepcije. Tu zagovarja tezo, da je družbena situacija s prepoznavnim centrom moči eden od pogojev za razvoj političnega gledališča.

Nadalje analiza pretresa najbolj izstopajoče primere tega žanra, ki jih najde tako v institucionalnih gledališčih – uprizoritev dram Lipicanci gredo v Strasbourg Borisa A. Novaka, Milo za drago Williama Shakespearja in Raztrganci Mateja Bora – kot tudi v okviru nevladnega sektorja – Slovensko narodno gledališče in Projekt Janez Janša. Ob teh primerih prepoznava različne strategije, s katerimi se gledališče odziva na določeno družbeno stvarnost in ki segajo od neposrednega odziva z novim literarnim tekstom, ki se ujame v aktualne dogodke (primer Novakove drame), preko aktualizacije dramske klasike – tu je izstopajoče ime režiser Seba­ stijan Horvat z uprizoritvama Borovih Raztrgancev in Shakespearjeve komedije – do dokumentarnega gledališča, ki uporablja ready-made besedila in jih v svojskem kolažu postavlja na oder (Slovensko narodno gledališče). Novum predstavlja projekt preimenovanja, Projekt Janez Janša, ki deloma ustvarja lastno družbeno realnost, da bi lahko nato mediji gradili njegov komentar, sami ustvarjalci pa s svojim umetniškim delovanjem prav tako ustvarjali vedno nove odvode in mogoče aktualizacije.

Pestra paleta strategij in njihovih učinkov pokaže, da je politično gledališče dandanes v težkem, a ne povsem nemogočem položaju. Še več, pokaže se kot izredno močan gledališki žanr, ki lahko odpira debato in preverja možnosti družbenih rešitev.

Ključne besede: politično gledališče, družbena kritika, Sebastijan Horvat, Janez Janša, Boris A. Novak

Political Theatre on the Border Between the Artistic and Social Realm The chapter is dedicated to the analysis of the increased number of performances with political connotations on Slovenian stages between 2006 and 2008. With this in mind, it considers the conditions which enabled the response and encouraged a specific type of reception in the first place. Here the author defends the thesis that a societal situation with a recognisable central power is one of the conditions for the development of political theatre.

225

Povzetki Abstracts

In the continuing analysis the author discusses the most outstanding examples of this genre, cases which can be found not only in repertory theatres – the staging of the dramas Lipizzaners go to Strasbourg by Boris A. Novak; Measure for Measure by William Shakespeare; and Turncoats by Matej Bor –, but also in the frame of the nongovernmental/independent sector – Slovene National Theatre and the Janez Janša Project. In these examples we can detect different strategies through which theatre responds to a specific social reality. These responses range from indirect reactions using a new literary text which is caught up in current events (as in Novak’s drama); through the actualisation of a classic drama – here the name of director Sebastijan Horvat is prominent with the staging of Bor’s Turncoats and Shakespeare’s comedy; to the documentary theatre, which uses ready-made texts and positions them in its onstage collage (Slovene National Theatre). The name change gesture of the Janez Janša Project represents a novelty in this framework: it partially creates its own social reality so that it can then build upon its commentary in the media; the creators themselves with their artistic activity as such always producing new derivations and possibilities for actualisation.

The rich palette of strategies and their effects shows that political theatre today is in a difficult, if not even impossible, position. Moreover, it presents itself as an exceptionally strong theatre genre which can open debate and test possible solutions to social issues.

Keywords: political theatre, social criticism, Sebastijan Horvat, Janez Janša, Boris A. Novak

Barbara Orel Vprašanje izvirnosti: travmatična točka gledališča in performansa na prelomu tisočletja Kategorija izvirnosti se ob koncu 20. stoletja kaže kot travmatična točka sodobne umetnosti, saj so – kot bi dejal W. Benjamin – aparati tehnične reproduktibilnosti skozi stoletje dodobra načeli avro izvirnosti umetniških del. Članek preučuje, na kakšne načine je bilo vprašanje izvirnega reflektirano v hibridnih oblikah uprizarjanja v slovenskem prostoru v zadnjih dveh desetletjih (od 1990). Uvodoma je izvirnost (po G. Agambenu) opredeljena kot bližina izvoru. Vprašanje o izvirnosti je obravnavano z vidika približevanja izvoru umetniškega dela, kot sta ga narekovali dve poglavitni smernici: težnja k estetiki realnega in težnja k avtentičnosti (prikazani

226

Povzetki Abstracts

sta na izbranih primerih V. Repnika, M. Bergerja, M. Peljhana, D. Živadinova, E. Kugler, I. Štromajerja, B. Jablanovca, E. Hrvatina/J. Janše, I. Buljana in naslednje generacije: M. Pograjca, T. Štrucla, S. Horvata, T. Janežiča, J. Lorencija, S. Semenič, I. Tomažin idr.).

Obe težnji je vodila strategija odtegnitve označevanju, to je prizadevanje po oddaljitvi od reprezentacije. Ta je spodbudila premik k dogodkovnosti in izkušnji gledališča kot socialne situacije, ki se potrjuje v intersubjektivnih izmenjavah med igralci in gledalci, v ospredje pa stopi povezava med umetnino in procesom njene proizvodnje. Tu se vprašanje o izvirnosti razpre z vidika potrebe po ponovni enotnosti poíesis, to je združitvi dveh področij človeške ustvarjalne dejavnosti (ki sta bili v antiki neločljivo povezani): umetniške produkcije in produkcije, povezane z veščino – téchne. Zareza v poíesis je bila dobro razvidna npr. ob produkciji readymade besedil v laboratoriju PreGlej, ki so sprožila vprašanje o izvirnosti slovenske dramatike. To je bil eden redkih primerov, ko je bilo vprašanje o izvirnosti eksplicitno zastavljeno; sicer je bilo artikulirano posredno: predvsem s preiskovanji konceptov prisotnosti, pristnosti in avtentičnosti.

Ključne besede: gledališče, scenske umetnosti, hibridne umetnosti, izvirnost, realno, avtentično, poíesis

The Issue of Originality: The traumatic point of theatre and performance at the turn of the millennium The category of originality reveals itself at the end of the 20th century as a traumatic point in contemporary arts, since – as W. Benjamin would say – the apparatus of technological reproducibility had thoroughly eroded the aura of the originality of the artwork. This chapter analyses the ways in which the issue of originality has been reflected in the hybrid forms of performance in the Slovenian space in the last two decades (since 1990). Firstly, originality (according to G. Agamben) is defined as the proximity to the origin and is then examined in terms of its approach to the origin of the artwork. Following this examination, two major tendencies are exposed: the tendency towards the aesthetics of the real and the tendency towards authenticity (presented using the selected examples of V. Repnik, M. Berger, M. Peljhan, D. Živadinov, E. Kugler, I. Štromajer, B. Jablanovec, E. Hrvatin/J. Janša, I. Buljan and of the next generation: M. Pograjc, T. Štrucl, S. Horvat, T. Janežič, J. Lorenci, S. Semenič, I. Tomažin, etc.).

Both tendencies were led by the strategy of the withdrawal of the signifier, which strives to distance performance as much as possible from representation. The result 227

Povzetki Abstracts

spurred the shift towards eventness and the experience of theatre as a social situation, which confirmed the intersubjective exchange between performers and spectators, pushing the connection between the work of art and its production process to the foreground. Here the issue of originality opens up from the viewpoint of the need for a renewed unity of poiesis, or rather, the re-union of two fields of human productive activity (which in antiquity were inextricably linked): the production of art and the production connected to techné. This split in poiesis was clearly visible, for example, in the production of the ready-made texts in the playwriting laboratory PreGlej, which set in motion the questioning of the originality of Slovenian drama.

This output was one of the rare cases where the question of originality was explicitly imposed; however, it was articulated indirectly: primarily with investigations of the concepts of presence and authenticity.

Keywords: theatre, performing arts, hybrid arts, originality, the real, authenticity, poíesis

Maja Šorli Hibridne sočasnosti Maje Delak in Luka Prinčiča Razprava raziskuje hibridne umetniške projekte Maje Delak in Luka Prinčiča, ki skupaj delujeta od leta 2008. V srečanju ustvarjalcev iz dveh generacij in različnih umetniških polj so vzniknili projekti, ki združujejo sodobni ples, performans, elektronsko glasbo, nove tehnologije, teleprezenco in svetovni splet z računalniško odprtokodno etiko, feminizmi in angažiranim odnosom do sodobne družbe.

V analizi se s pomočjo izbranih primerov osredinjamo na naslednje značilnosti sodobnih uprizoritvenih praks 21. stoletja: interaktivno občinstvo, teleprezentna umetnost v živo, zmuzljivost izvajalskih identitet, jezikovna transnacionalnost, nehierarhična delitev ustvarjalnega dela in družbena angažiranost. Tri projekte obravnavamo od najnovejšega oziroma zadnjega, ki vključuje največjo aktivnost občinstva, proti prvemu, najstarejšemu, ki predvideva še klasičen odnos med odrom in publiko.

Transmittance (2010–) je večmedijski in spletni performans, ki se dogaja za lokalno in spletno občinstvo, temelji pa na moderirani interakciji s spletno publiko, ki s svojimi odločitvami performans soustvarja. Zamrznjene podobe (Frozen Images, 2010) v formi intenzivnega multimedijskega glasbenega performansa Wande in Nova deViatorja občinstvo bombardirajo s temami »moškega pogleda« in objektivizacije ženske, hiperseksualizacije, pornofikacije do idealizirane ljubezni in obsesivnega 228

Povzetki Abstracts

potrošništva. Tudi njun prvi projekt Une façon d’aimer (Poti ljubezni, 2009) je že multimedijski (skoraj že bodiartistični performans, video, punk-elektronski nastop, DJ-janje in VJ-janje), s temami ironizacije spolnih vlog, sadizma, mazohizma, fetišizma, romantične ljubezni, a tudi neslišanja in nesrečanja dveh ljudi, pa preseže motiv intimnega odnosa med žensko in moškim.

Ključne besede: spletna umetnost, sodobni ples, novi mediji, elektronska glasba, hibridne umetnosti, intermedijske umetnosti, telematična umetnost

The Hybrid Synchronicities of Maja Delak and Luka Prinčič The chapter examines the hybrid artistic projects of Maja Delak and Luka Prinčič, who have been working together since 2008. Out of the meeting of these two creators from different generations and artistic fields, have emerged projects which bring together contemporary dance, performance, electronic music, new technologies, telepresence and the Internet with its Open Source ethics, as well as feminism and an engaged attitude towards contemporary society. With the help of selected examples, the author analyses the following characteristics of contemporary performative practices of the 21st century: interactive audience; video-presence of the live artist; evasiveness of creative identities; linguistic transnationalism; nonhierarchical division of a creative work; and social engagement. Three projects are discussed, representing a range of interaction with the public – from the most recent, which highly engages the audience, to the first, which expects a more classic relationship between the stage and the spectators.

Transmittance (2010–), a multimedia and web performance for both a live and Internet audience, moderates the interaction with the Internet audience, whose decisions co-create the performance. Frozen Images (2010) takes the form of an intense multimedia performative concert by Wanda and Nova deViator, bombarding the audience with the themes of »male gaze« and objectification of women, hypersexualisation and the pornification of idealised love and obsessive consumerism. The duo’s first project Une façon d’aimer (2009) was nearly already a multimedia performance (encompassing body art, video, a punk-electronic music show, DJ-ing and VJ-ing), which with its themes of the ironisation of gender roles, sadism, masochism, fetishism, romantic love, as well as the non-hearing and nonmeeting of two people, went beyond the motif of an intimate relationship between a woman and a man.

Keywords: Internet art, contemporary dance, new media, electronic music, hybrid arts, intermedia art, telematic art

229

Povzetki Abstracts

Blaž Lukan Politični bodiartistični performansi Iveta Tabarja Razprava skuša opredeliti novo paradigmo rabe telesa v medicinskih performansih bodiartističnega performerja Iveta Tabarja. Tabar je po poklicu medicinski tehnik, med letoma 1999 in 2007 je v galerijah Kapelica (Ljubljana) in Loža (Koper) izvedel štiri politične performanse z naslovom Evropa I, II, III in IV. Na prvi pogled gre za bodiartistične performanse »starega« tipa, v katerih je kot polje-prostor performansa izpostavil svoje telo in vanj invazivno posegal s pomočjo medicinskih postopkov in instrumentov. V resnici pa je v svoji performativni praksi izvedel ključni premik, ki se kaže v njegovem odnosu do bolečine: sam se namreč bolečini kot ontološkemu pogoju bodiartistične performativne prakse odreka in v zameno ponudi telo kot sredstvo političnega sporočila performansa. Tabarjeva performativna paradigma se na specifičen način umešča v tematski okvir hibridnosti (sodobne) umetnosti kot prečenje označevalcev, ki v križanjih in trkih proizvajajo ne samo nove znake in pomene, temveč nove prostore, svetove, telesa. Tabarjeva telesna performerska praksa je hibridna zlasti v enem izmed svojih segmentov, ob stiku telesa in tehnike, v stiku telesnega in političnega, med katerima vlada zapleten odnos, ki ga skuša razprava pojasniti; hkrati pa je že tudi transhibridna, saj z izpostavljanjem zaporedja oziroma »zgodovine« svojih postopkov uprizarja neko ločitev, ki se hibridnosti izmika. Posledica te ločitve je nova »čistost« (postmoderna »hibridna čistost«) medija in sporočila, ki ostajata hibridna samo na robovih, kjer poteka nenehno presnavljanje »nečiste« materije v čisto, rekreacija telesnih »izločkov« ali »mesa« v (politično) idejo samo. Tabarjeva hibridnost ne nastopa kot mimikrija, kot varovalni mehanizem, ki naj prikrije avtentične namene njegovih performansov, temveč kot širitev pogleda, kot poseg v nov kontekst, s katerim se na robovih stopi, v jedru pa deluje kot ostra in neprizanesljiva uprizoritev kritične misli, ki z zasidranostjo v telesu-kot-sredstvu ohranja tudi pravo mero »nezavednega«, »presežnega«.

Ključne besede: telo, medicina, body art, performans, bolečina, desubjektivacija, kritični performans

The Political Body Art Performances of Ive Tabar This chapter attempts to define a new paradigm of the use of the body in the medical body art performance of Ive Tabar. Tabar, a medical technician by profession, created four political performances between 1999 and 2007 in Kapelica Gallery (Ljubljana) and Loža Gallery (Koper) entitled Europe I, II, III and IV. At first glance they were seemingly »old-school« body art performances, in which he presented his body as

230

Povzetki Abstracts

the field-space of the performance and intervened into it using invasive medical procedures and instruments. In reality, in his performative practice he executed a key development which appeared in his relationship to pain: namely, he himself rejected pain as an ontological condition of performative body art practice and offered instead the body as the means for the political message of the performance.

Tabar’s performative paradigm is installed in a specific way into the thematic frame of hybrid (contemporary) arts as a crossing of signifiers, which in the intersections and collisions fabricate not only new signs and meanings, but also new spaces, worlds, and bodies. Tabar’s performative body art practice is hybrid particularly in one area: when the body and the technique come into touch with the physical and the political. These points are dominated by a complex relationship, which the chapter aims to explain; at the same time the practice is already trans-hybrid, since with the positioning of the sequential or rather »history« of its procedures it presents a division which sets it apart from hybridity. Consequently, that separation has a new »purity« (a postmodern »hybrid purity«) of media and message which remains hybrid only on the edges, where a continuous assimilation of »impure« material flows into pure, the re-creation of bodily »secretions« or »flesh« into the (political) idea itself. Tabar’s hybridity doesn’t appear as mimicry, as a protective mechanism to mask the authentic purpose of his performances, rather it appears as an expansion of perspective, as an intervention into a new context which melts on the edges, and in the core functions as a sharp and cruel showing of critical thought, which with the anchoring in the body-as-means also keeps the right degree of »unconscious«, »excess«.

Keywords: body, medicine, body art, performance art, pain, desubjectification, critical performance

231

Povzetki Abstracts

Aldo Milohnić Predavanje-performans med umetnostjo in znanostjo Za javna predavanja umetnikov, zlasti s področja performativnih umetnosti, se je na prehodu iz 20. v 21. stoletje uveljavil izraz predavanje-performans (lecture performance).

Predavatelji-performerji ustvarjajo hibridni teoretsko-performativni produkt zno­traj konceptualnega polja, ki se je – z nastankom in akademizacijo t. i. študijev performansa (performance studies) – razširilo na skoraj neomejeno področje izvedbe (kulturne, družbene, politične …). V začetku 21. stoletja se je tako začel pravi boom predavanjperformansov, ki so se hitro uvrstili na evropsko sceno performansa in plesnega gledališča. Avtor navaja številne primere tovrstnih hibridnih praks, podrobneje pa piše o predavanjih-performansih Roberta Wilsona, Xavierja Le Roya, Dragana Živadinova, skupine Via Negativa ter o množičnih predavanjih-performansih Blackmarket for Useful Knowledge and Non-Knowledge, ki jih je zasnovala Hannah Hurtzig. V dialogu s teoretiki gledališča in performansa, kot so Miško Šuvaković, Jon McKenzie, Bojana Cvejić, Josette Féral, Ana Vujanović, kakor tudi z epistemološkimi prijemi nekaterih teoretikov znanosti in umetnosti razpravlja tudi o idejnem ozadju teh dogodkov.

Ključne besede: predavanje, performans, umetnost, znanost, teorija gledališča, labo­ ratorij

The Lecture-Performance Between Art and Science At the turn of the millennium, the expression lecture-performance was introduced to describe public lectures of artists, especially from the field of performative arts. The lecturer-performers created a hybrid theoretical-performative product within the conceptual field, which – with the emergence and academicisation of performance studies – has expanded into an almost unlimited field of representation (cultural, social, political …). In the beginning of the 21st century we witnessed a real boom of lecture-performances, which quickly established the form as a part of the European performance and dance-theatre scene. The author cites a number of examples of such hybrid practices, writing more particularly about the lecture-performances of Robert Wilson, Xavier Le Roy, Dragan Živadinov, the group Via Negativa, and the mass lecture-performances Blackmarket for Useful Knowledge and Non-Knowledge created by Hannah Hurtzig. The author discusses the conceptual background of these events in dialogue with theatre and performance art theorists such as Miško Šuvaković, Jon McKenzie, Bojana Cvejić, Josette Féral, Ana Vujanović, as well as with epistemological approaches of several theorists of science and art.

Keywords: lecture, performance, art, science, theatre theory, laboratory

232

Povzetki Abstracts

Nadja Zgonik Institucionalizacija kot umetniška praksa Področje institucionalizacije kot umetniške prakse zajema umetniške producentskoinstitucionalne hibride, ko umetniki v svojem delovanju strukturno preobrazijo lastno produkcijsko enoto (naj gre za posameznika ali skupino) v umišljene javne (državne, nacionalne) institucije ali pa njihove strategije delovanja (zbiranje, urejanje, razstavljanje eksponatov) privzamejo kot procese in postopke svojega delovanja. Z ustanavljanjem fiktivnih institucij, muzejev, inštitutov, društev, laboratorijev in kabinetov nas želijo umetniki postaviti v položaj, ko se zavemo ideoloških mehanizmov pri izbiri muzejskih predmetov, razstavnih politik ali političnih vzgibov v ozadju kanoniziranih raziskovalnih tem, in nas prisiliti, da vzpostavimo reflektirano razmerje do oblik in mehanizmov delovanja umetnostnih ustanov ter institucije umetnosti.

V slovenski sodobni umetnosti se je institucionalna kritika uveljavila v času od devetdesetih let dalje, ko je po svetu že postala splošno uveljavljena umetniška praksa, saj so jo sprejele tudi uradne umetnostne institucije, s čimer se je začel proces njene kanonizacije, na nevarnost katere v zadnjem času opozarjajo teoretiki s tega področja. Fenomen umetniške institucionalizacije se na umetniškem prizorišču, kakršno je slovensko, ki je povsem odvisno od javnega financiranja, kaže še na specifičen način. V razmerah, ko tržno gospodarstvo nadomesti tekma za javna sredstva, umetniška valuta ni osebnostno prepoznaven opus, ki bi se v okoliščinah kapitalističnega gospodarstva uveljavil kot blagovna znamka. V takih razmerah so uspešnejše tiste oblike delovanja, ki apropriirajo oblike javnih zavodov, ki sestavljajo institucionalno mrežo državno podprtih kulturnih ustanov.

Ključne besede: institucionalna kritika, muzej, institucionalizacija, fiktivne institu­ cije, slovenska sodobna umetnost

Institutionalisation as an Artistic Practice The field of institutionalisation as an artistic practice captures artistic producerinstitutional hybrids, when, as part of their activities, artists transform their own production structures (whether those of an individual or a group) into fictitious public (state, national) institutions or take on the strategies of such institutions (collecting, arranging, exhibiting art objects) as processes and procedures of their own artistic operation. By creating fictional institutions, museums, institutes, associations, laboratories, and offices, the artists wish to make us aware of the ideological mechanisms at work in the selection of museum exhibits, exhibition 233

Povzetki Abstracts

policies, or the politically motivated canonised research subject, and force us to reflect upon the relationships toward the form and mechanisms of the operation of arts institutions and artistic organisations.

Institutional criticism established itself within Slovenian contemporary art from the 1990s onward, when this generally accepted artistic practice was already in place around the world and was welcomed by the official arts institutions, which started its process of canonisation, the dangers of which theorists from this field have recently warned. The phenomenon of artistic institutionalisation presents itself in a very particular way when – as is the case in Slovenia – an artistic scene is completely dependent upon government financing. When the market economy is replaced by the competition for public funding, the personally identifiable body of work is no longer an artistic currency, which under the conditions of capitalist economy establishes itself as a brand. In this context the most successful forms of operation are those that appropriate the form of public institutions making up the institutional network of state cultural organisations.

Keywords: institutional criticism, museum, institutionalisation, fictional institu­ tions, Slovenian contemporary art

Mojca Puncer Umetnost v socialnem prostoru: paralelne strategije, participativne prakse, stremljenja v skupnost Prispevek obravnava umetnost v socialnem prostoru z vidika raziskovanja možnosti umetnine, ki je izrazit nasledek družbenih okoliščin. Pri tem se osredotoča na nabor družbenokritičnih in angažiranih usmeritev v sodobni vizualni umetnosti v Sloveniji, usmeritev, ki so v tesni zvezi s prenosom poudarka od razmerij s politiko na razmerja z novo ekonomijo. To se kaže v kompleksni vsebinsko-formalni usmer­ jenosti sodobne umetnosti k postestetskim družbenim vlogam. Nasledki takšnih usmeritev so različne hibridne oblike eksperimentalnih prostorskih, estetskih in bivanjskih praks, ki so pogosto povezovalne v smislu skupnosti. Kljub heterogenosti formalnih pristopov in vsebinskih poudarkov je obravnavanim projektom skupna določena afiniteta do konceptualne umetnosti, izstopanje iz »zgolj umetnosti« v družbeni (socialni) prostor, urbani kontekst, oblike, ki jim lahko pripišemo rela­ cijsko estetiko, performativnost, participativni princip in stremljenje v skupnost.

Najvidnejše predstavnike te usmeritve je mogoče razvrstiti v več sklopov, pri čemer 234

Povzetki Abstracts

so avtorici v pomoč koncepti, ki sintetizirajo glavne značilnosti njihovih ustvarjalnih principov. Meje med koncepti so prepustne, saj rigidna kategorizacija ni uporabna, kar je še en vidik pretočnosti in hibridizacije med različnimi področji. Produkcija novega (začasnega) prostora in obravnava gledalca kot dejavnega udeleženca sta ključni transformativni potezi umetniške prakse v heterogenih, hibridnih prostorih, ki ustvarjalce motivirajo k njihovemu aktiviranju v smislu javnih in skupn(ostn)ih prostorov.

Ključne besede: umetnost v socialnem prostoru, skupnost, participacija, sodelovanje, urbani javni prostor, nova javna umetnost

Art in the Social Space: Parallel strategies, participatory practices, aiming towards community This chapter deals with art in the social space from the perspective of researching the possibility of an art work which is a clear result of certain social circumstances. It focuses on a collection of socially-critical and engaged standpoints in contemporary visual arts in Slovenia, which are tightly connected with the transition from an emphasis on the relationship to politics to an emphasis on the relationship to the new economic system. This transition is evident in the complex content-formal orientation of contemporary arts towards a post-aesthetic social function. The results of these orientations are various hybrid forms of experimental spatial, aesthetic, and residential practices, which are often connected to a sense of community. Despite their heterogeneity in form and content the treated projects have a common decided affinity to the conceptual arts, straying from being »simply art« into the social space, into the urban context, into forms which can be prescribed to relational aesthetics, performativity, the participatory principle, and aiming towards community. The most visible representatives can be laid out into several groups; the author is here helped by concepts which synthesise the main features of their creative principles. The borders between the concepts are flexible, since a rigid categorisation isn’t useful, which is yet another viewpoint on the fluidity and hybridisation between different fields. The production of a new (temporary) space and the treatment of the spectator as an active participant are key transformative moves of the artistic practices in heterogeneous, hybrid settings which motivate creators to activate these environments in the sense of public and common/community spaces.

Keywords: art in the social space, community, participation, collaboration, urban public spaces, new public art

235

Povzetki Abstracts

Karmen Šterk, Eva Vrtačič 9/11 kot dogodek umetnosti Prispevek se ukvarja z lepim in sublimnim ter njunimi zastopstvi v poljih etike in morale. Moralna dobrota je bila zmeraj dolgočasen navdih za umetnost, kršenje družbenih omejitev pa že od nekdaj služi kot navdih in ilustracija nerazumljivosti in neracionalnosti časa, prostora in subjekta samega. Tisti, ki kršijo najbolj temeljne družbene norme, imajo več skupnega z umetniki, kot imajo eni in drugi skupnega z moralno večino. Teroristi in umetniki namreč ne popuščajo glede svoje želje, vztrajajo pri njej ne glede na vse, predstavljajo norost, brezkompromisnost, upor proti redukciji na smisel, logiko in razum, utelešajo Kantovo etično dejanje.

Ena temeljnih potez etičnega dejanja je, da ne služi ničemur, kar se postavlja kot ostra opozicija moralnemu dejanju, saj morala meri na princip ugodja, etika pa na princip želje. Moralni zakon je podrejen družbenemu dobremu, etični zakon pa je zakon dolžnosti same, dolžnosti kot čiste forme. V registru estetike morala ustreza lepemu, pacificiranemu, socializiranemu, kompromisnemu, etika pa predstavlja eksces ob tem kulturno vnaprej določenem lepem, presežek, ki ga imenujemo grozljivo. V prispevku se izrisuje, zakaj sodobni družbi dih zastane zgolj ob »nečloveških« dejanjih, ki rušijo moralo in družbo ter ustrezajo opisom grozljivega in monstruoznega, ob dejanjih torej, kot je bil teroristični napad na WTC 9/11. Ta dogodek lahko beremo preko Kantove čiste forme zakona in Lacanove koncepcije želje in užitka, pa tudi preko Lacanovih treh logičnih časov, česar se avtorici lotevata v sklepnem delu prispevka. Kadar se srečamo s sublimnim, trije logični časi sovpadejo v en sam trenutek, zato se njegovi učinki kažejo kot neizrekljivi, njihova edina formula izrekanja je »to je to«, kar je metafora užitka, realizacije želje in estetskega učinka.

Ključne besede: sublimno, lepo, morala, etika, estetika, 9/11

9/11 as an Artistic Event This chapter deals with the beautiful and the sublime and their representative bodies in the field of ethics and morality. The moral good has always been a tedious inspiration for art, while the breach of social boundaries has always served as inspiration and illustration of the incomprehensibility and irrationality of time, space, and the subject itself. Those who transgress the most basic social norms have more in common with artists than one and the other have in common with the moral majority. Terrorists and artists namely don’t let up on their wishes, they strive towards them regardless of everything, they introduce madness,

236

Jezikovni hibridi v sodobnih slovenskih uprizoritvenih praksah

intransigency, resistance towards reduction to sense, logic, and reason; they embody Kant’s ethical act. One of the fundamental traits of the ethical act is that it is of no benefit to anyone because it is in sharp opposition to the moral act, since morality aims towards the pleasure principle, ethics towards the principle of desire.

Moral law is subordinate to social good, while ethical law is the law of duty itself, a duty as pure form. In the register of aesthetics morality corresponds to beauty, to pacification, to socialisation, to compromise; ethics represents the scandal of the culturally predetermined beauty, a surplus, which we call horrible. The chapter delineates why only »inhuman« acts which destroy morality and society or those fitting the description as horrible and monstrous – the 9/11 terrorist attack on the WTC, for example – can take contemporary society’s breath away. This event can be read through Kant’s pure form of the law and Lacan’s conception of wishes and pleasures, as well as Lacan’s three logical times, which are tackled in the chapter’s conclusion. When we meet with the sublime, the three logical times coincide into a single moment; therefore its effects are seen as ineffable, with their only formula of utterance being »this is it«, a metaphor of pleasure, the realisation of desire, and the aesthetic effect.

Keywords: the sublime, the beautiful, morality, ethics, aesthetics, September 11

237

Katarina Podbevšek

238

Imensko kazalo

Imensko kazalo

239

Imensko kazalo

240

Abramovici, Loup 104 Abramović, Marina 43, 105, 127 Agamben, Giorgio 69, 76, 89–90, 92 Ajshil 56, 60 Al Droubi, Kristian 149 Anderson, Laurie 98, 108 Andrews, Raymond 140 Anzieu, Didier 128 Argan, Giulio Carlo 152–3 Arns, Inke 89, 163 Artaud, Antonin 115, 132, 151–2 Asher, Michael 158 Athey, Ron 124 Augé, Marc 11, 181, 197–8 Auslander, Philip 48–50, 68, 82, 84, 104–5 Austin, John L. 153, 183 Avbar, Alenka 24, 28 Avguštin 214

Bohorič, Adam 168 Bor, Matej 54, 61–3 Bosma, Josephine 88 Bourdieu, Pierre 185 Bourriaud, Nicolas 181, 187, 191 Božovič, Miran 214 Brecht, Bertolt 56, 61, 82–3 Broadhurst, Susan 44 Broodthaers, Marcel 158–9, 176 Brumen Čop, Andrej 188, 173 Buber, Martin 10, 38 Bučar, Mateja 88, 93 Bukovec, Vesna 188 Bulc, Mare 19, 79, 83 Buljan, Ivica 83, 227 Bunderla, Anja 65 Buren, Daniel 158 Butala, Gregor 54, 61 Butler, Judith 183

Badiou, Alain 40, 57, 82–3, 140, 202 Badovinac, Zdenka 166 Bahtin, Mihail M. 17–18, 45, 47, 146 Balanchine, George 140 Balmazović, Aleksandra 24, 48, 66–7 Barši, Jože 188 Barthes, Roland 147 Beatty, Maria 114 Bel, Jérôme 144 Belting, Hans 181, 198 Benford, Steve 39 Benjamin, Walter 76 Benveniste, Émile 123 Berger, John 106 Berger, Matjaž 22, 24, 27–8, 79–83, 227 Bernhard, Thomas 68 Beuys, Joseph 148, 184 Blažević, Marin 86

Cage, John 140 Car, Evgen 59 Case, Sue-Ellen 115 Cavazza, Sebastijan 30 Cave, Nick 44 Cerar, Lada 188 Chapple, Freda 10 Copeland, Roger 85, 88 Coricelli, Romina 22 Cunningham, Merce 140 Cvejić, Bojana 93, 145 Čeferin, Barbara 30, 64 Černe, Damjana 24–6, 31 Ćosić, Vuk 39, 44, 167, 190 Danto, Arthur C. 127 De Certeau, Michel 132–3

Imensko kazalo

Debeljak, Aleš 204 Delak, Maja 44–6, 89, 97–102, 104, 106, 108–16 Deleuze, Gilles 109–10 Delorenzo Omahen, Igor 24, 28 Dermelj, Mateja 22 Derrida, Jacques 27, 42, 86, 183 Deufert, Kattrin 144 Dežulović, Boris 70 Diderot, Denis 214 Dixon, Steve 105 Djilas, Ivana 19 Dodig, Lana 29 Doepner, Stefan 188, 194 Dolar, Mladen 21, 214 Dominguez, Juan 144 Dragojević, Dražen 48, 66 Drevenšek, Jurij 64 Drnovšek, Janez 66 Dürrenmatt, Friedrich 82 Džakušič, Andreja 188

Freeman, Davis 17 Freud, Sigmund 80, 127, 213 Fridl, Ignacija J. 64 Funkl, Mojca 59 Furse, Anna 25–6

Eagleton, Terry 208–9, 214 Eco, Umberto 22, 24 Electra, Carmen 108 Elkins, James 10, 180

Gardulski, Marek 141 Gellner, Johannes 145–6 Geymayer-Oblak, Maruša 25 Giannachi, Gabriella 39 Giblett, Roy 127 Glass, Philip 44 Gobec, Gregor 193 Godina, Karpo 44 Godnič, Ivan 24 Golob, Anja 65 Golob, Milan 120 Gombač, Andraž 61 Grafenauer Krnc, Petja 185 Grassi, Davide 44, 69, 174 Greenaway, Peter 44 Grom, Tomaž 93 Grosz, Elizabeth 114 Grotowski, Jerzy 95 Gruden, Gregor 64 Gspan Vičič, Maja 188

Féral, Josette 150, 152 Ferlin, Matija 102, 104 Ferlin, Mauricio 98 Feyerabend, Paul 152 Fischer-Lichte, Erika 10, 20, 38, 46, 49, 56, 104–5, 181–2, 198 Fišer, Srečko 22 Flanagan, Bob 114, 124 Foucault, Michel 126–8 Franko B 126 Fras, Miha 107

Haacke, Hans 163 Hantelmann, Dorothea von 141–2 Hassan, Ihab H. 10 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 27, 207, 210, 212 Heitlinger, Sara 188 Henigman, Jure 64 Hlebnikov, Velimir 89 Hočevar, Meta 39 Hoffmann, Jens 163, 175 Holmes, Brian 187

241

Imensko kazalo

Horvat, Sebastijan 54–5, 61–5, 79, 83, 85, 91, 93–4 Hribar, Ana 64 Hrs, Željko 24–6 Hrs Pandur, Tibor 25 Hrvatin, Emil 66, 69, 79, 83, 85, 88 Hurtzig, Hannah 144–6 Husemann, Pirkko 144 Ilc, Andrej 98 Ilc, Iztok 91 Ionesco, Eugène 85 Ivanc, Jera 22 Jablanovec, Bojan 44, 79, 83, 85–6, 93, 148–50 Jacobs, Katrien 114 Jakobson, Roman 153 Janežič, Tomi 79 Janša, Janez 40–3, 47–8, 54–5, 64–72, 79, 83, 92–4, 174 Jeffs, Nikolai 109, 191 Jesih, Milan 19 Jones, Amelia 114, 125–9, 136, 175 Jordan, Branko 22, 32 Jovanović, Dušan 19, 58–9, 92 Jurman, Urška 188, 194 Juvan, Marko 9, 17 Kadin, Boris 149 Kajba, Suzana 193 Kant, Immanuel 202, 206–9, 211–13 Kaprow, Allan 43 Kapš, Petra 86 Kardum, Simon 77, 93 Kariž, Žiga 69, 71 Kattenbelt, Chiel 10 Kink, Maruša 64

242

Kirby, Michael 99, 113 Klančnik, Veronika 195 Klich, Rosemary 10 Kline, Mala 98 Knowles, Christopher 140 Kocjan - Barle, Marta 17 Kočica, Jiři 188 Kokelj, Vasja 120 Kolšek, Peter 70 Komarova, Tatjana 22 Korda, Neven 88 Koritnik, Žiga 26, 31 Kos, Drago 193 Kosec, Milena 187–8, 191 Kosi, Katja 99 Kosofsky Sedgwick, Eve 181, 183 Kosuth, Joseph 163 Kovač, Iztok 88, 93 Kovač, Renato 82 Kovačič, Marko A. (tudi Mare) 45, 167, 185, 188 Kracina, Damijan 168, 172, 174, 188 Kraigher, Amelia 64 Krajnc, Barbara 99 Krajnc, Iva 64 Kralj, Tomaž 44 Kravagna, Christian 187 Krečič, Jela 70 Krmelj, Vesna 188 Krpan, Jurij 133–4 Krpič, Tomaž 121, 125, 133–5 Kubrick, Stanley 170 Kugler, Ema 79–81 Kukovec, Barbara 66 Kumerdej, Mojca 86 Kunst, Bojana 149–50 Küppers, Petra 132

Imensko kazalo

Lacan, Jacques 153, 211–13 Lah, Jaka 59, 64 Latin, Matjaž 79, 84 Le Roy, Xavier 140–4, 146, 148 Leben, Jakob 46 Lefebvre, Henri 184 Lehmann, Hans-Thies 20, 29, 41, 79–80, 182 Lehmen, Thomas 144 Leibniz, Gottfried Wilhelm 212 Lesničar - Pučko, Tanja 70 Lešnjak, Gojmir 61, 63 Levačić, Kruno 113 Licul, Maja 172, 188 Linhart, Anton Tomaž 19 Llalloshi, Gani 172–3 Lorenci, Jernej 79, 91 Lovšin, Polonca 188, 193–4 Loy, Mina 45 Lucioni, Denise 142 Lukan, Blaž 12, 55, 66, 68, 70, 86, 119, 149 Macuh, Simon 188 Majzelj, Janja 30 Mandić, Marko 85 Marcandrea 48, 62–3, 67, 93–4, 149–50 Matjašec, Nataša 61, 83 McKenzie, Jon 142, 144–5 Meinhardt, Johannes 159 Melchinger, Siegfried 55–7 Merleau-Ponty, Maurice 10, 38 Miler, Eduard 84 Milohnić, Aldo 12, 139 Miočinović, Mirjana 79, 151 Mlačnik, Marko 24–6, 30 Modic, Marko 78

Moritoki, Nagisa 28 Moser, Petra 109–10 Müller, Ivana 144 Myers, Tanya 25 Nagy, Vasja 172 Nelson, Lisa 113 Novak, Boris A. 55, 59–61, 72 Novakovič Kolenc, Barbara 84 Obrist, Hans Ulrich 192 Obrovac, Tamara 113 Okorn, Žiga 188 Orel, Barbara 9, 12, 38–9, 44, 75, 185–6 Orlan 123–4 Ostanek, Kristijan 61, 63 Otto, Rudolf 213–14 Pavis, Patrice 54, 57–8, 130 Pavlin, Sandi 28 Peljhan, Marko 39, 44, 77, 79–80, 89, 170, 187 Petcou, Constantin 186 Peternelj, Ivan 24 Petrescu, Doina 186 Petrešin, Nataša 160, 168, 170, 174, 187 Pezdir, Slavko 54, 64–5 Phelan, Peggy 50 Picker, Miguel 107 Pihler, Barbara 22 Pikalo, Matjaž 48, 66 Pirandello, Luigi 83 Pirih Hup, Dušan 45, 185 Pirman, Alenka 166–9, 188, 190 Pirnat, Jani 168 Pirnat, Primož 61, 63 Pišek, Mojca 64 Platon 89

243

Imensko kazalo

Plischke, Thomas 144 Podbevšek, Katarina 12, 15 Podnar, Gregor 171 Pogačar, Tadej 164–6, 188–91 Pogačnik, Marko 43 Pograjc, Matjaž 29–31, 84 Popper, Frank 103 Popper, Karl R. 147 Pop-Tasić, Nebojša 91 Poschmann, Gerda 26, 91 Posner, Ruth 25 Potočnik, Herman (tudi Noordung) 147, 170 Potočnjak, Draga 24, 28 Potrč, Marjetica 188, 192 Prinčič, Luka 44–6, 89, 98–102, 104, 106–16 Puc, Matej 64 Pucelj, Boštjan 82 Puncer, Mojca 13, 179 Pungerčar, Marija Mojca 188, 195–6 Purg, Franc 188 Racine, Jean 83 Ramsden, Mel 156 Rancière, Jacques 40, 48, 123, 133, 135, 137 Rashid, Tarek 22 Recer, Matej 24–5, 30 Reinelt, Janelle 56–7 Repnik, Vlado 44, 77–9 Rogante, Giovanna 25–6 Ropoša, Jožef 59 Rosenzweig, Franz 10, 38 Rotie, Marie-Gabrielle 25–6 Rožič, Janko 188 Ruberti, Andrea 113 Rusjan, Jelena 99 Rusjan, Rene 171, 188

244

Sacher-Masoch, Leopold von 109–10 Safred, Laura 183 Sambolec, Duba (tudi Dubravka) 185 Saussure, Ferdinand de 87, 153, 212 Schalk, Meike 194 Schechner, Richard 142 Scheer, Edward 10 Schliengensief, Christoph 69 Schoof, Katrin 143 Schwarzkogler, Rudolf 124 Sedlaček, Sašo 188, 196–7 Sehgal, Tino 144 Semenič, Simona 79, 83, 90–1, 93 Shakespeare, William 27–8, 55, 61, 64–5 Simčič, Marko 59 Skubic, Andrej E. 19–20 Skubic, Mitja 22 Skušek-Močnik, Zoja 40 Slana, Miroslav 44 Snoj, Marko 18 Sontag, Susan 127 Spångberg, Mårten 144 Stallabrass, Julian 16 Stegnar, Katarina 149–50 Stelarc 120, 130 Stepančič, Lilijana 187–8 Stojko, Tone 59 Strehovec, Janez 103, 111, 184 Sun, Chyng 107 Sušec Michieli (tudi Pušić), Barbara 13 Szeeman, Harald 158 Šav, Vlado 44 Šedlbauer, Zvone 55, 59, 61 Šeparović, Borut 92 Škerlep, Miha 169 Šklovski, Viktor 45

Imensko kazalo

Šmajdek, Anamarija 188 Šorli, Maja 9, 12, 89–90, 97 Špan, Nika 188 Šparovec, Lotos Vincenc 82 Štefančič, Marcel jr. 66 Štefe, Milan 59 Šterk, Karmen 13, 201 Štivičić, Tena 29–30 Štravs, Jane 81 Štromajer, Igor 39, 44, 79–80, 88–9, 101, 103, 174 Štrucl, Tomaž 84 Štukelj, Leon 83 Šumič Riha, Jelica 83 Šušteršič, Apolonija 171, 188, 192, 194 Šutej Adamič, Jelka 45 Šuvaković, Miško (tudi Miodrag) 142–3, 153, 183

Varley Jamieson, Helen 103 Vastl, Matija 64 Velikonja, Nataša 115 Vergine, Lea 128 Veselko, Vlasta 99 Vesić, Jelena 153 Vevar, Rok 54, 64, 90 Vidovič Muha, Ada 16 Vignjević, Tomislav 189 Vitez, Antoine 39 Vitez, Primož 91 Vlaškalić, Vladimir 64 Vogrinčič, Matej Andraž 188 Vohar, Urška 99 Vojnović, Goran 19 Vološinov, Valentin N. 146 Vrtačič, Eva 13, 201, 211 Vujanović, Ana 93, 152–3

Tabar, Ive 12, 119–37 Taufer, Vito 92 Tavzes, Miloš 18 Ternovšek, Aljoša 62, 93–4 Tisnikar, Jože 77–8 Toman, Katarina 172, 188 Tomažič, Jadranka 24 Tomažin, Irena 48, 86–7 Tomažin, Tomaž 193 Toporišič, Tomaž 12, 21, 26, 37, 68, 100 Tratnik, Polona 16–17, 197 Troha, Gašper 9, 12, 53–54 Trošt, Špela 93 Trubar, Primož 18 Turner, Victor 10, 38, 44 Turšič, Miha 148

Warhol, Andy 90 Weibel, Peter 184 Wilke, Hannah 114 Williams, Nigel 92 Williams, Tennessee 30 Wilmer, Stephen Elliot 69 Wilpert, Gero von 56 Wilson, Robert 44, 140–2, 148 Woelle (tudi Wölle), Irena 167, 190

Vargas, Enrique 81 Varl Simončič, Petra 188

Zabel, Igor 44, 166, 171, 181, 185 Zajec, Urška 22 Zgonik, Nadja 13, 155 Zlokarnik, Mojca 188 Zorc, Grega 149 Zorman, Brane 39, 80 Zupan Sosič, Alojzija 17 Zupančič, Alenka 110, 206–10 Zupančič, Dalibor Bori 44

245

Imensko kazalo

Zupančič, Dunja 148 Zupančič, Matjaž 84 Zupanič, Metka 188

Ždrale, Jelena 104 Železnik, Tjaša 61–3

246

Žerovc, Beti 185 Žgank, Nada 46, 87, 91, 99, 104, 112, 114, 148 Živadinov, Dragan 79–80, 147–8, 170 Živković, Nataša 46, 99, 104 Žižek, Slavoj 202–3, 212 Žvegelj, Janja 171, 173, 188

Imensko kazalo

Zbirka Mediakcije

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik

Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI

Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE

Naomi Klein NO LOGO

Bojana Kunst NEMOGOČE TELO

Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI

TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik

Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT

ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA

Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

ZERO VISIBILITY, zbornik

Mike Davis BUDOV VOZ. KRATKA ZGODOVINA AVTOMOBILA BOMBE

Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK

Uroš Hočevar ESTETIKA REPORTAŽNE FOTOGRAFIJE

Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE

Marc Augé NEKRAJI

THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik

Alexander R. Galloway TEORIJA VIDEO IGER

Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE

Maurizio Lazzarato PROIZVAJANJE ZADOLŽENEGA ČLOVEKA

Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART

Posebne izdaje

Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA

FAMA POSTDRAMATIC FISHING

READY 2 CHANGE, zbornik

COLLECT-IF

DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI Aldo Milohnić TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA

MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP ON FORM/YET TO COME WATCH IT! Janez Janša LIFE [IN PROGRESS] RECONSTRUCTION, VOICE, IDENTITY V IMENU LJUDSTVA! ZID OBJOKOVANJA / THE WAILING WALL DINAMIKA SPREMEMB V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU 20. STOLETJA NO ONE SHOULD HAVE SEEN THIS The Theatre of Via Negativa 2002–2011 PRAZNOVANJE MOŽNOSTI TRANSFORMACIJE

PRIŠLI SO PUPILČKI, zbornik Jacques Rancière EMANCIPIRANI GLEDALEC Zdenka Badovinac AVTENTIČNI INTERES NE, VIA NEGATIVA 2002–2008, zbornik Gerald Raunig UMETNOST IN REVOLUCIJA Jonathan Burrows KOREOGRAFOV PRIROČNIK

SVOBODNE ROKE: ANTOLOGIJA TEORETSKE MISLI O SLOVENSKEM GLEDALIŠČU (1899-1979)

247

Imensko kazalo

Hibridni prostori umetnosti Uredili: Barbara Orel, Maja Šorli in Gašper Troha Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 33 Urednika zbirke: Janez Janša, Amelia Kraigher Izdala: Univerza v Ljubljani, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo in Center za teatrologijo in filmologijo Nazorjeva 3, SI - 1000 Ljubljana www.agrft.uni-lj.si Zanju: Miran Zupanič Založila: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI - 1000 Ljubljana e-mail: info@maska.si, www.maska.si Zanjo: Janez Janša © UL AGRFT in avtorji Recenzenta: red. prof. dr. Lev Kreft, Univerza v Ljubljani, in red. prof. dr. Janez Vrečko, Univerza v Ljubljani Lektorica: Mateja Dermelj Prevodi povzetkov: Jana Rennée Wilcoxen Urednica fotografskega gradiva: Simona Ješelnik Oblikovanje in priprava za tisk: Barbara Bogataj Kokalj Tisk: Medium, d. o. o.

Naklada: 350 izvodov Ljubljana 2012

Fotografija na naslovnici: Alenka Pirman: Arcticae horulae, 1995. Velika čitalnica Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani, v okviru razstave Urbanaria – drugi del (SCCA – Ljubljana). Foto: Miha Škerlep.

Fotografija na zadnji strani: Ema Kugler: Mankurt 1, 1991. Stara elektrarna, Ljubljana. Foto: Jane Štravs.

Znanstvena monografija je rezultat raziskovalnega programa Gledališke in medumetnostne raziskave (P6-0376), ki ga je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije iz državnega proračuna.

248

Hibridne prostore umetnosti razumemo kot odprt teritorij možnosti, na katerem heterogene umetniške prakse zavestno iščejo pozicije vmesnosti na izmuzljivih mejnih, robnih območjih, pri tem pa stopajo v nepredvidljive povezave z obstoječimi estetskimi kodi, družbenimi in kulturnopolitičnimi okoliščinami ter ekonomskimi interesi. Dramaturška nit, ki povezuje razprave o izbranih primerih hibridnosti, vodi iz tradicionalnih mest umetnosti (kot so gledališča, galerije, muzeji itd.), preko alternativnih in marginalnih prizorišč, v širši družbeni in socialni prostor.

Pri tem zarisuje lok v smeri od kritičnih uprizoritvenih in performativnih praks, ki reflektirajo aktualna družbenopolitična vprašanja, do umetniških del, ki izhajajo neposredno iz družbenih okoliščin in razvijajo nove modele javnosti. Razprave evidentirajo značilnosti sodobne umetnosti, ob tem pa zaznamujejo obrat od estetskega k postestetskemu.

Iz uvodnika Barbare Orel, Maje Šorli in Gašperja Trohe

Cena: 19 EUR