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與宋曉明思緒並進
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畫技巧，而這 並非宋曉明所想要學習的，因此他感 到困
到凝視沉思的藝術 特質。換句話說，真正的目標是要超
惑 不 耐。「我 想要思考，」宋 曉 明 道，「要 畫 些 什麼？我
越敘述性的描繪，卻仍保有寫實的風格。」（註 9）
的方向在哪裡？也許，這就是為什麼我不想做出學校老 師那一派的藝術。」（註 1）
筆 者 來 自 英 國，因 此 自 然 感 到 好 奇：英 國 的 景 致 與 藝 術，對宋曉明的作品是否有影響？他十分享受在英國的
文│ Tony Godfrey
宋 曉 明 的 博 士 論 文 主 題 為「 當 代 寫 實 繪 畫 」
時 光，感 到自在 舒 適。「我 認 為，」宋 曉 明 沉 吟 道：「英
圖│恆畫廊
（Contemporary Realist Painting），然而此主題並沒有
國 的 天 氣 比台 北 好太 多了，我在 蘭 卡 斯 特 時 覺 得 很 舒
因此限制其接下來的創作方向，反而成 為跳板，使他 移
服。台北的夏天熱得不可思議。」宋曉明的作品中，大量
往 另一 非常不同的 繪 畫 類 型 發展，而 寫 實 則只 是 此 類
出現海岸與海洋，然而其顏色是如同愛爾蘭或北海的深
型的其中一種要素。宋曉明並不急於為當代寫實藝術下
暗色；他的色調運用時而呈現北歐風格。他以風景為背
結論，他寫道：「當代寫實藝術屢屢著重在迎合現實，事
景，畫面質感 令人想起 康斯塔柏（John Constable），並
物 詳 細 的 意 義 與 外觀 上……其在 藝 術史中時常 無明 確
與惠斯勒（James McNeill Whistler）迥然 不同；其作品
定 位。」（註 2）這 樣 的 問 題 點（trouble spot，註 3），便
融合現代主義與浪漫風景。
是他所想鑽研的。 01
那些風景與海景，理 所當然會讓人憶 起，將風景 ─特
宋曉明在博士論文中寫及「於圖像再現中，融合表面意
別 是 沙 灘 或 淤 泥 灘 ─ 濃 縮 成 水平 帶 狀 的 惠 斯 勒；而
為何宋曉明在他的油畫作品中，繪出一條條的紙膠？當
（Romantic）抽象的情 緒 體現？答案 是否 定的，這 些皆
象及主觀意象之相互性（或相悖性）」時（註 4），關鍵字
其中改 變的並非 物體，而是陰 影、色 調 ─ 還有意 象。
他在 2006 年「發現」紙膠創作時，將之視為其繪畫工作
非 具有 弦 外之音 的 諷 刺 類 型 作品。若 我 們 將 畢 卡比 亞
是「主觀 意 象」。他 顯然在 追尋一 些 迥然 不同的元 素，
風 景 存 乎 於 彼 處，但 卻 變 得 模 糊，呈 現 出 更 多 看 見 或
上的轉變，何以如此？ 普林尼（Pliny）曾述 說一 個 著名的 故事，內容是 有關希 臘 畫 家巴 赫西 斯（Parrhasius）與宙克 西 斯（Zeuxis）之 間 的比賽：宙 克 西 斯畫了一 些 葡 萄，畫 得 唯 妙 唯肖，一
（Francis Picabia）的 作 品《 透 明 》（Transparente），
不同於其他理性或善於諷喻的藝術家；而這些元素是他
觸 摸 某 物 的 記 憶，而 並 無 很 精 確 地 代 表 著 什 麼。2013
或 是 基 彭 柏 格（Martin Kippenberger）明 顯 諷 喻 誇 飾
另外所探討的。當提 及莎 薇 爾（Jenny Saville）時，他 寫
年，宋 曉 明 於 巴 塞 爾（Art Basel）展 出，其 中 法 文 分 別
的作品，來與宋曉明相較其中矛盾之處，便會發現宋曉
道：「換句話說，只要藝術家的畫筆持續創作，此種圖像
為《遲暮》（Crepescule）、《漂流》（Fleuve）、《彼岸》
明 並 沒有 如 此 隨 心 所 欲。此 處 重 點 並 非「隨 心 所 欲 的
再現就像是一種手繪的轉變（transformation），甚至是
（L’autre côté de l’Ocean）的 畫 作，使 人 聯 想 惠 斯 勒
詮 釋」或 是「萬物皆 無 義」，亦 非 憤 世 嫉俗的後 現代 主
一種變形（deformaiton）。」（註 5）宋曉明的論文，時常
作畫時極具世紀末暗示性的風格。（註 10）
群鳥兒甚至因此飛下來啄食，卻發現並非 真的葡 萄，而
義；而是與林布蘭（Rembrandt van Rijn）或維拉斯奎茲
是 一 幅 畫。接 著，巴 赫 西 斯 將 宙 克 西 斯 帶 至 他 的 工作
（Diego Velazquez）的作品用意較為相同。在 宋曉明的
室，要宙克西斯將覆在畫上的布幔 掀 起，好欣賞他的曠
作品中，觀 賞者不 須 有所 取 捨；或 更準 確 的 說，甚至能
世 鉅作；然而，當宙 克 西 斯 伸出手來，才發 現眼前 的 布
得到比期望更多的元素。我們是否能在其作品中，得到
幔 根本 不是 真 正 的 布 幔，而是 一 幅 上 頭 畫 著 布 幔 的 畫
現代主義的詮釋，或是概念的嚴謹性；抑或 藉此激發觀
作。宙克 西 斯騙 過了鳥兒，但巴 赫西 斯卻騙 過了人 類的
賞者的情 緒？事實 上，三者兼得。且 三者間雖 不全 然 相
眼 睛。同 樣 地，宋 曉 明 喜 歡 見 到 觀 眾在 欣 賞他 的 作 品
容共處，亦不見得相互排斥。
是個獨立存在的實體。」（註 6）再次引用阿多諾的說法， 「技巧對於藝術知識至關重要；光是技巧本身，就能夠
三個條 紋 來 簡化海 水、陸 地、天空。但 惠 斯勒是 運 用看 似淡水彩的顏料，而布拉克的顏料則顯得濃厚、有形且 生硬。其中存在著強烈的物質性。
其作品的 這一面向 ─ 即對 於風 景 的 簡化 與 昇華 ─
『物質性』（thingly）的特 質時，我目前做 法的出發點，
也 指出了畫 作 的另一 個 重 點。那 就 是 從 英 國 畫 家 透 納
是運用工作室中不起眼的物件；這些物件平時不為人注
（William Turner）到蘭尼昂（Peter Lanyon）身上，所顯
意，然 而 時 常 被 做 為 材 料或 是 基 底 元 素 來 使 用。」（註
現 的 那 類 以 風 景為 本 的 抽 象概 念。透 納曾 說 過 一 句名
8）如此的問題點，即會看似具有詩意與抒情的特質。這
言：描述自己是在強 風中與一 艘 船的桅杆綁在一 起，以
宋曉明的繪畫生涯起步較晚。他並未完成高中學業，就
些難解的特質要如何與物質性相結合？宋曉明不只一次
便能 充分 體 驗暴風雨的感 覺。但同時 他 愈 來 愈 抽 象 的
他本人所述，在 23 歲 之前都在「虛 度光陰」，於此 年紀
表示：「我的創作意圖是，依據我個人對現實的詮釋，超
畫作，卻被形容成「無物之畫」，也確實非常中肯。一世
方至台北就讀台灣師範大學美術系。學校多半只教導繪
越傳統寫實主義形態的限制，透過作品所呈現的內容達
紀後，蘭尼昂同樣地為了能充分體驗立體及不斷移動的
Bacon）時常在 作品中，以 錯 視 技 法 呈 現日常生 活用品
錯覺的特性，極少符合藝術創作的全 然目的，而宋曉明
似功能：同時強調了表面的作用，亦使其他事 物以 此 為
所見略同。人們必須能 夠清楚認知，紙膠只 是 作品複雜
中樞進行環繞。
其 畫 作 是 否 刻 意 將 紙 膠 背 後 的 意 義，視 為 浪 漫 派
檯面；後者的『世界』與以經驗為本的世界相異，且彷彿
小幅的全景山水畫，而惠斯勒通常會以濃厚顏料繪出兩
宋曉明寫道：「同樣地，在 探索某種詩意、抒 情，又具有
紙 膠 的 作 用 如 同 開 關， 或 是 中 樞。 培 根（Francis （門 把、燈 光 開關 或 釘子）的陰 影，或 許其做 法 便 有類
藝術上寫實、富概念性，且具有詩意的手法。
作品從經驗主義的世界中分離出來，使另一個世界浮上
長 壽 的布 拉 克（Geroges Braque）在 晚 年 時，畫 的是 較
宋曉明介於兩者之間，其作品同時具備物質性及暗示性。
在 相 機 與 網 路 充 斥 的時 代，此 種 畫 作 利用 技 法以 製 造
結 構中的一 環，表面上 突 兀，實 則與 畫 作本身 連 貫；為
性，哲學家阿多諾（Adorno）是最佳的詮釋人選。「藝術
因此對作品內在性質產生更多反思。」（註 7）
時，不時欲嘗試將黏在畫上的紙膠撕下來；但當然無法 如此，因為紙膠都是親手畫上去的。
探 詢 使 藝 術得以 圓 滿 的 元 素。而針 對 藝 術內在 的 一 致
01 宋曉明與 Tony Godfrey。
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華 格 納（Richard Wagner）的 作品《崔 斯 坦 與伊 索 德》 （Tristan und Isolde）的 第一 個 和 弦 中，包含了 不只一 個不協調音 ─而是兩個；因而在聽眾身上創造出了雙 重渴望，而觀眾也在它的強 度中不思其解，希望尋找 解 答。（註 14）（同樣地，各個紙膠都有著兩個不協調音： 我們想把它拉扯下來，看看它黏住的是甚麼）但下個和 弦，只有解決了部分不協調又不完 整 的音 調，而讓 不完 整 之感持續下去，直到五小時的歌 劇結束為止。就像那 些 永 遠 懸 而 未 決 又不 完 整 的 和 弦一 樣，紙 膠 的 那 些標 籤，讓 我們 心中存 疑，為畫 作 註 上不協調的音調。我們 02
03
與華格納一樣，都經常處於渴望的狀態當中。
風景，而學會以滑動的方式作畫。蘭尼昂有時甚至使用
上作畫，從來不使用畫架。且一次只畫一幅油畫，這就是
布 本 身 的呈色很 重 要。在「花 系 列 畫 作」中的《獨白》
紙膠 裡外皆是，以 近乎特 徵的表現方式證明了畫法，卻
紙膠做為穩固其畫作表面的方法，正如在宋曉明最近的
為什麼每幅畫作都具備一種獨特的情緒或性格。
（Soliloquy），便有些許的藍色以及大量的灰色！
又否決它。這皆是相互矛盾之 處，因為它代 表 著 高 辨 識
他從不依相片來作畫，而是依據 紙膠原有的樣貌，彷彿
極簡抽象派藝術家在此範圍內，強調自身內的事物時，
紙 膠已經 是渾然 天 成一 般。「它就像 工具一樣，或者說
也 正 延 伸 著 寫 實 主 義 的 傳 統 或 論 點。若 山巴 克（Fred
我們可以回去談談布拉克。因為其晚期的其他代表作，
是我作畫的元素……我對相片沒有感觸。照片對我而言
Sandback）能用繩索作畫，波切內爾（Mel Bochner）能
都是靠著在工作室中的東西所完成，像是 畫架、調色板
就像一種紀錄，不是實際的東西。」
用測量法作畫，那麼我們就可以想像宋曉明在另一個平
畫作中，透過紙膠來表徵 及確立在空間、物質及情感上 對於風景的強烈體驗。（註 11）
及桌子。因此，在維梅爾（Jan Vermeer）的《繪畫寓言》 （Allegory of painting）及 維 拉 斯 奎 茲 的《宮 女》（Las Meninas）後，任 何工作 室裡 的 畫 作都 可能帶 有對藝 術 意 涵、代 表 意義及藝 術家目的上的哲理 反 思。（註 12） 紙 膠 帶 在 西元 1925 年問世 後，就一直 是藝 術家的工作
他 的 手 法 很 有 巧 思。例 如 有 幅 畫 中，鳥 兒 的 身 形 是 兩 條 紙 膠 帶 的 交 會 點，他 就 稱 那 幅 畫《孤 單》（Cage）。 這 是 宋 曉 明 展 現 的風 趣，或 者是 形 而 上 學 派 詩人 所 說 的 奇 想（conceit）；也 就 是 透 過 複 雜 的 圖 案 或 隱 喻，來
度，但也代 表 著不完 整 或需 要修正 之物。當 我 提出，紙 膠 是 作 為 遮 蓋 或 消除 之 用，或像 是 繃帶 作 為修補 之 用 時，宋曉明同意 這些都是重要的隱喻，部分原因是那些 畫作皆是「不完整，未完成，或持續進行中……」。
行 時空下，以 紙 膠本體 完 成 這 類 作品。當然，他 畫出紙 膠帶的視覺幻象 這件事，有著反面意涵，那就是幻想並 非實物；除非我們 繼 續將圖案視 為真實，永遠被 愚弄，
註1 註2 註3
否則紙膠帶的物質性或本質，將一直存在。 註4
表 達 嚴 肅 的 論 點。在 更 具 概 念 性 的 畫 作 中，例 如《忐
我們在欣賞宋曉明的畫作時，第一眼會先注意到的是紙
忑》（Incertitude）中 的 三 角 形，或 是《紙 膠 帶，黃 赭，
膠帶，就如同在進入房間時第一眼看到的是門把一樣，
基 本 配 備。宋 曉 明 的 這 些 畫 作，亦 是 在 工作 室 裡 的 畫
污 漬 畫 布》（Masking Tape, Yellow Ochre and Stained
因此我們最後看到的也是紙膠帶。離去時，我們再次思
作。它們關乎 作 畫，以 及 如何透 過在 工作 室 練 習，重 新
Linen）中的多角形，都存在著一種在現代主義圖像上，
忖 著，它們 究 竟 代 表 著 什 麼？我 們 是 否 將 這 些 紙 膠 碎
建構生活經驗與外在世界。過程在此非常重要。我們可
刻意營造的奇想；不管是由馬列維奇（Melavich）、蒙郭
片，視 為 戲 劇 角 色（Actors）、麥 高 芬（McGuffins），或
能會問 ：「工作室裡發生了什麼事？」，以 及「他是如何
德（Robert Mangold）或克諾貝爾（Imi Knoebel）所畫，
崔斯坦（Tristen）和弦呢？
註 11 註 12
工作與生活的？」。
皆是如此。
麥 高 芬？何 謂 麥 高 芬？在 電 影 中 ─ 特 別 是 希 區 考克
註 13 註 14
宋曉明在台北時，並無與其他 藝術家有太多交流，而是
當被問到畫作中缺乏色彩時，宋曉明表示，他的作品一
（Alfred Hitchcock）所 拍 攝 的 電 影 ─ 麥 高 芬 是 被 劇
喜歡專注在自己的畫作上；於蘭卡斯特大學所養成那與
直維持如此風格。雖然在過去的八年間，宋曉明完成了
情所圍繞的抽象物質。有時，它是大 家所追 逐的標的，
世隔絕的性格，成了常態。他在台北時，很難開口談論自
少數富有色彩的作品，但其畫作較少有鮮豔色彩。他提
但 對希區考克而言，它經常是不 相干的事 物，也從 來不
己的想法；雖然那些時常旅行的收藏家可能能夠理解，
到，紅色 或 藍 色太 過 沉 重，還有必 須 使 用白色，好 讓色
是真實的東西；麥高芬經常是更加深奧嚴肅，是一種刺
然而其他藝術家實在不甚了解他所做的事。宋曉明繼續
調 變 得 輕 柔一 些。宋 曉 明 對 於 色 調 或 單色系的 使 用 偏
激，一種對於世界的嚮往或改變。因為紙膠所意指的並
好是 反寫實主義的，如同他自己所承認的一樣；而這 點
非自身，而是與畫 作其他部分的連 結，以 及一系列有可
然光線作畫，對他來說這非常重要。宋曉明希望自己的
也 強 調 了 顏 料 與 畫 作只 是 人為 製 作 的 重 要 特 徵。（註
能的意涵，所以其角色即是麥高芬。但紙膠帶亦非毫無
畫作，可以藉由自然光線呈現於大家面前。他時常在牆
13）但有時 你 若 看得 夠 仔 細，便會發現有些暗藍 色。畫
關聯，而是在實際與隱喻上，代表著多重面貌。
室裡最常見的東西之一。對很多藝術家而言，紙膠帶是
前進，期待餘 生都能以 這種 方式作 畫。他經常只利用自
02 宋曉明∣漂流 油彩、比利時畫布 50x180cm 2013
03 宋曉明∣方寸 油彩、壓克力彩、比利時畫布 112x162cm 2015
註5 註6 註7 註8 註9 註 10
除另有說明外，引文皆出自 2014 年 10 月與作者訪談之內容。 同第 35 頁。 我 從 圖 伊 曼 斯（Luc Tuymans）與 Narcisse Tordoire 在 1999 年 所 策 畫 的 展 覽「Trouble Spot painting」（Mukha, Antwerp）中，借 用 了此 術語。 宋曉明博士論文 “To what extent is realism in painting a relevant and vital force in contemporary art?”，蘭卡斯特大學。 同第 11 頁。 Theodor W. Adorno. (2004). Art, Society, Aesthetics’, Aesthetic Theory , 2 Theodor W. Adorno. (1997). Universal and Par ticular’, Aesthetic Theory, 279 同第 52 頁。 同第 68 頁。 但宋曉明說：「法文只出現於在瑞士參展的海洋系列畫作，也只用於創 造異國情愫」。內容取自他於 2014 年 10 月寄給作者的電子郵件。 請參見其 1964 年的作品《Glide path》。 請參見傅柯（Michel Foucault）的《詞與物》（les Mots et les chose）第 一章，以及書中對於 Las Meninas 的著名分析。 同第 62 頁。 Bryan Magee. (2000). Wagner and Philosophy, London, 208。
Tony Godfrey 《Painting Today 》與《Conceptual Art 》作者，曾任英國普利 茅斯大學藝術學院教授及蘇富比藝術學院研究所總監。