Vizantrop broj pet by Vizantrop

Sadržaj: Marija Vukšić Analiza filma “The Eagle Huntress”.................................4 Sara Simić Atmosfera zvuka istarske kuhinje - intervju i analiza filma Ravioli Rafioli............................................................7 Emilija Bošković Berlin - estetika grada kao enciklopredija promena (i) odnosa............................................................................10 Marija Vukšić Perje, jabuke i zrno soli....................................................16 NAJAVA: Osnivanje Centra za Vizuelnu Antropologiju VAC i letnja škola vizuelne antropologije.........................18 Andrej Tatarčevski ETNOFF 3 - izveštaj sa studentskog festivala.................22 Erik Lončar Analiza filma “Iron Ministry”..........................................23 Luka Milenković Rubrika: EXPLORING CHINA - Guangdong kroz štapiće .......................................................................29 Milica Ivić Analiza dokumentarnog filma “Švedska teorija ljubavi”..................................................33 Rubrika: VIZUALIZIRAJMO SPORT..........................37 Andrew Hodges Na cesti prema Kninu.......................................................37 Jasenko Korjenić Angažovani dokumentarizam - priča o Azri Numanović.........................................................................38 Relja Pekić Analiza filma “U potrazi za šamanom” - šumski narod Palawan u nepoverljivim ‘civilizacijskim’ susretima”...........................................................................39 Nina Mladenović Analiza filma “Small people, big trees”............................49 Marija Mrkić Analiza filma “Guru: Hidžra porodica”.........................55 Anđela Dostanić Analiza filma “Naša Planina”..........................................59

Redakcija: Relja Pekić, Nina Mladenović, Marija Mrkić, Anđela Dostanić, Milica Ivić, Nina Šašić, Marija Vukšić, Sara Simić

Saradnici u ovom broju: Luka Milenković, Jasenko Korjenić, Erik Lončar, Emilija Bošković, Andrej Tatarčevski, Andrew Hodges

Uvodna Reč Mnogi pokušavaju da vizuelnu antropologiju svedu na „puko snimanje filmova poput hobija, numizmatike ili ribolova“, ali ona svoj status naučne discipline dokazuje već decenijama kroz longitudalna naučna istraživanja, filmove i digitalne projekte koji postaju deo akademskih muzeoloških instalacija i naučnih radova. Žanrovski, etnografski film doživljava ekspanziju u spoju naučne reprezentacije i umetničke kinematografije na različitim Univerzitetima poput Granade, Talina ili Lajdena, ali je to za nas još uvek daleko. Časopis „Vizantrop“ u ovom broju najavljuje nove pomake u ostvarivanju nekih budućih koraka koje vode ka jačanju vizuelne antropologije, ne samo u Srbiji, već i na prostoru čitave bivše Jugoslavije. Osnivanje „Centra za vizuelnu za antropologiju – VAC“ je pozitivan primer koji može pomoći mladim ljudima u ostvarivanju svojih filmskih ideja i audiovizuelnih istraživanja. Takođe, SEF festival (Zadar) i Etnoff (Skopje) simultano rade ka „deljenju antropologije“ i verujemo da je budućnost etnografskog filma na Balkanu upravo u studentskim festivalima koji su sveži u realizaciji inovativnih metoda u radu na etnografskom terenu. Pored toga, verujemo da će letnja škola vizuelne antropologije u Beogradu proizvesti talas mladih vizuelnih antropologa van akademije, koje neće sprečavati loša oprema ili nedostatak finansijskih sredstava pri ostvarivanju filmske ideje. Raznolika oprema za audiovizuelno beleženje je na pretek, potrebna je samo ideja koja će nas podstaknuti na angažovani rad u domenu (vizuelne) antropologije. Dakle, ne radimo za volontiranje, već radimo da bismo stvorili posao za nas i naše kolege! U ovom broju predstavljamo 8 filmskih analiza, 2 foto eseja, 2 izveštaja sa projekta i festivala, najavu za radionicu filma i dva teksta iz nove rubrike „Vizualizirajmo sport“. Članovi redakcije su napisali četiri analize filmova koji su bili u takmičarskom programu 26. Međunarodnog festivala etnološkog filma, kome je ovaj broj dobrim delom posvećen. Pored toga, ponosni smo što u našem radu učestvuju i dve koleginice iz Zagreba, koje su takođe doprinele sadržaju ovog broja. Nadamo se da ćete uživati u čitanju petog broja časopisa „Vizantrop“! Redakcija Vizantrop

Dok kamera juri snježnim prostranstvom i planinskim vrhovima nepoznatog krajolika, u radnju nas dokumentarnog filma uvodi sveznajući narator (kojem je glas dala glumica Daisy Ridley):

The Eagle Huntress Autor: Marija Vukšić

The Eagle Huntress: „Žene ostaju doma i svađaju se oko darova, a muškarci idu van i svađaju se oko ulova.“

The Eagle Huntress (2016) dokumentaran je film redatel-

ja Otta Bella, napravljen u britansko-mongolsko-američkoj suradnji. Radnja prati trinaestogodišnju Aisholpan, pripadnicu naroda Kazakh koji su povijesno živjeli pretežito kao nomadi na čitavom teritoriju Srednje Azije (Kalshabayeva, 2014), a danas ih najviše živi na području Kazakhstana (Lamulin i Lamulin, 2009). Aisholpan je posebna po tome što, iako je djevojka, želi naučiti loviti s orlom i sudjelovati u natjecanju u kojem su povijesno dosad sudjelovali samo muškarci. Lov s orlom proširena je tehnika lova među Kazakhima te orao kao takav ima važno simbolično (ali i praktično) značenje. Orla se također povezuje s muškarcima, a tradicionalno „žene i djevojke ne smiju smetati ni orlu niti lovcu, u bilo kojoj situaciji“ (Kalshabayeva, 2014). Lov se smatra muškom aktivnošću te se uz sam čin lova vežu mnoge norme i pravila koja se moraju poštivati (Kalshabayeva, 2014). Problematika lova s orlom kao muške aktivnosti i želje jedne djevojke da u toj aktivnosti sudjeluje glavna je premisa na kojoj počiva ovaj dokumentaran film. Ono što je odmah uočljivo na samome početku filma jest vizualno i scenaristički vrlo tradicionalan pristup istraživanju teme, a i

sam je odabir teme iz perspektive etnografskog filma donekle zastario i graniči s „egzoticizmom“. Već je 1970-ih godina u antropološkom svijetu došlo do drastičnih promjena u razmišljanju o terenu koji od „dalekog“ postaje nešto „blisko“ i „svakodnevno“ i više nije limitiran na „egzotične“ i „nezapadnjačke terene“ (Eriksen i Nielsen, 2001). U to se vrijeme počinju razvijati nova pod-područja antropologije kao što je antropologija grada (Nielsen), a teren prestaje biti nešto što postoji i čeka da bude otkriveno, već postaje nešto fluidno što se konstruira samom temom istraživanja (Gupta, Ferguson, 1992). Ta je promjena vidljiva i u etnografskim i dokumentarnim filmovima koji se sve više okreću temama koje su redateljima i istraživačima kulturološki i diskurzivno bliske, no usprkos tome The Eagle Huntress kao da se vraća samim korijenima vizualne antropologije i etnografskog filma.

„Puno prije prvih granica, prije vladavine Genghis Khana, nomadska plemena lutala su udaljenim planinama Altai u Aziji. Više od tisuću godina, ovi jaki nomadi koriste zlatne orlove da bi se prehranili i došli do krzna koje im je potrebno da prežive nevjerojatno oštre zime. Kroz bezbroj generacija, ta je vještina tradicionalno prenošena s oca na sina.“ Tim nas riječima Ridley uvodi u priču i pritom nije teško zamisliti Malinowskog ili Boasa kako u svojim dnevnicima na sličan način započinju priču o udaljenim narodima koje trenutno proučavaju. Tema je odabirom također smještena na ne-zapadnjački i egzotičan teren te iako je dijalog u dokumentarnom filmu prepušten Kazakhima, narator je taj koji usmjerava priču i gledatelje. Iako je naglasak na feminističkoj perspektivi, fokus je filma upravo na prikazu običaja lova s orlom koji se scenski isprepliće sa svakodnevnicom Aisholpanine obitelji; njihovog života u yurti, kuhanja objeda, odijevanja, brige za domaće životinje… Zbog tih elemenata, The Eagle Huntress neizbježno podsjeća na stare etnografske filmove kao što su Nanook of the North (1922) ili filmovi koje su snimali Margaret Mead i Gregory Bateson 1950-ih godina. Kao što su i u Nanook of the North neke scene zapravo odglumljene i namještene1 , The Eagle Huntress također se mjestimice čini više kao igrani film nego dokumentarni. Taj dojam pojačava soundtrack koji prati sve događaje na Aishlopaninom putovanju glazbom koja odgovara emocionalnoj nabijenosti prikazanog trenutka s namjerom manipulacije gledatelja da osjeti više nego što bi možda osjetio bez pratnje glazbe u pozadini. Pristup je temi također ahistorijski, ostavlja se dojam kao da se Kazakhi nisu nimalo promijenili te da je životni stil kojim žive isti već tisućama godina. Radnja se ne stavlja u moderan kontekst već se iznova naglašava tradicionalnost života. No, elementi se modernosti

ipak tu i tamo upliću u priču. Tako je primjetna pojava radio koji Aisholpanina obitelj svakodnevno sluša, auto kojim se sele sa zimskog prebivališta na ljetno, a i škola u koju Aishoplan ide moderne je funkcije i izgleda i u njoj se uči engleski iz čega se može zaključiti da ni narod Kazhak nije imun na utjecaj globalizacije. Natjecanje u lovu s orlovima predstavljeno je kao dio običaja i tradicionalnog načina života te je rečeno da postoji „već nekoliko desetaka godina“ (Ridley), no uz malo istraživanja lako je saznati da je natjecanje zapravo utemeljeno 1999. 1 godine i da je njegova primarna svrha privlačenje turista. Bez obzira na to, poruka koju The Eagle Huntress donosi nije vezana ni za Kazakhe ni za lov s orlovima već uz feministički diskurs i pitanje delegitimacije djelovanja (van Dijk, 1998), odnosno nedopuštanje ženama da sudjeluju u određenim društvenim aktivnostima, kao što je u ovom slučaju lov s orlom. Povijesno je takvih primjera mnogo, jedan je od popularnijih primjer Kathrine Switzer prve žene koja je trčala u Bostonskom Maratonu 1967. godine i koja je kao i Aisholpan naišla na negodovanje zajednice i drugih sudionika maratona. Ono što jest specifično za Kazakhe jesu scene muškaraca koji se protive tome da Aisholpan sudjeluje u natjecanju i pred kamerom daju vlastite argumente zašto je tome tako. U tim je izjavama izražena društvena uloga žene iz perspektive intervjuiranih muškaraca koji su gledateljima predstavljeni kao starješine. Oni tvrde da su žene: „osjetljivije i slabije“, „ženama je više hladno“, „kad muškarac ide u lov, žena ostaje doma kuhati čaj“, „žene ne znaju baratati orlom“, „orlovi su izbirljivi prema ljudima i ne može ih bilo tko imati“, „ako Aishoplan sudjeluje u natjecanju, onda će i drugi htjeti svoje kćeri učiti kako loviti s orlom“, „žene ostaju doma i svađaju se oko darova, a muškarci idu van i svađaju se oko ulova“.

2 https://discover-bayanolgii.com/golden-eagle-festival/ , http://www.nomadicexpeditions.com/trip/golden-eagle-festival/

1 Prof. dr.sc. Tanja Bukovčan, kolegij Vizualna antropologija, FFZG.

Autor: Sara Simić

Atmosfera zvuka Istarske kuhinje – intervju i analiza filma “Ravioli-Rafioli”

Iako su ove tvrdnje svakako odraz jednog dijela društvene stvarnosti Kazakha i predstavljaju patrijarhalan pristup ulozi žene u društvu, dokumentaran film tu opet zapada u generalizaciju, koja je česta i u mnogim antropološkim djelima, te gledatelje navodi na pomisao da je čitav narod takav bez osvrta na pripadnike Kazakha koji, recimo, žive u urbanim sredinama i drukčijim načinom života.

The Eagle Huntress izvrsno je prihvaćen i od publike i od kritičara, čemu svjedoči i 18 nominacija i 8 nagrada na brojnim festivalima i filmskim događanjima. No sam je stil do-

kumentarnog filma već mnogo puta viđen te ostaje pitanje da je ista tema obrađena u rukama antropološke struke i vizualnih antropologa, bi li samo predstavljanje naroda Kazakh bilo manje izvankontekstualno i odrađeno s više senzibiliteta za utjecaj, primjerice, samog istraživača s kamerom na aktere svojeg filma. Iako je Nanook of the North s razlogom klasik etnografskog filma, metodološki i teorijski razvoj struke davno je učinio takav način prikazivanja drugih naroda i njihove svakodnevnice zastarjelim, bez obzira na feminističku perspektivu na koju se The Eagle Huntress poziva.

Izvori: van Dijk, Teun. Ideology: A Multidisciplinary Approach. SAGE Publications, 1998. Eriksen, Thomas Hylland i Nielsen, Finn Sivert. A History of Anthropology. Pluto Press, 2001. Ferguson, James i Gupta, Akhil. “Beyond ‘Culture’: Space, Identity, and the Politics of Difference“. Cultural Anthropology. Vol. 7, No. 1. 1992, pp. 6-23 Kalshabayeva, B.K. Central Asian Kazakhs: Historical-ethnographic research. Almaty, 2014. Lamulin, Chokan i Lamulin, Murat. The Kazakhs: Children of the Steppes. Global oriental, 2009.

Projekt Pazi što jedeš, u organizaciji Etnografskog muzeja Istre/ Museo Etnografico dell'Istria, odvija se sedmu godinu za redom a cilj joj je potaknuti prenošenje znanja o tradicijskim namirnicama i receptima koji su specifični za pojedine europske regije, kontinuirano se promiče zdrava i lokalna prehrana kao jedinstveni kulturno-turistički proizvod putem izložbi, radionica, predavanja i eko sajma. No, ove godine, po prvi puta, u sklopu spomenutog projekta, održava se Pazi što jedeš Laboratorij koji je organiziran uz pomoć Odsjeka za etnologiju i kulturnu antropologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Organizirana su brojna predavanja, radionice, a četvero studentica- Martina Petrović, Maja Drobac, Lea Šprajc i Klara Zečević Bogojević sa Odsjeka za etnologiju i kulturnu antropologiju, zajedno sa docenticom Tihanom Rubić i videoumjetnikom i dokumentaristom Matijom Kraljem napravili su etnografski film od 17 minuta na dvije lokacije; u profesionalnoj kuhinji restorana Stare staze u Kršanu i u obiteljskoj kuhinji none Lidije Baćac u Potpićnu (Barišićima). Film Ravioli Rafioli, prema rječima samih autora,”dokumentira vještinu proizvodnje vlastitog i tradicijskog jela radi očuvanja mehanike i tehnologije proizvodnje iz sjećanja” i “prikazuje razlike u pripremi tradicionalne hrane u profesionalnoj kuhinji i u kućanstvu”. Jedna od studentica koje su sudjelovale na projektu ispričala je razvoj i tijek snimanja:

Željeli smo nešto mnogo više od pukog dokumentiranja običaja: jako su nam bile zanimljve rodne uloge u proizvodnji, različite unutar privatnog doma i u profesionalnoj kuhinji – muškarac, glavni kuhar, je davao glas, a žena je radila, tj.kuhala. U privatnom domu, kuhanje je i dalje tradicionalno ženski posao, ali nona je menadžerica, kreatorica, ona je davala priču, rad i vještinu… u profesionalnoj kuhinji je bila jako dominantna rodna podjela poslova. To smo željeli prikazati, ali jako suptilno i ne apostrofirati. No, željelo se mnogo više od dokumentiranja. Cilj je bio prikazati i ukazati na slabu promjenjivost rodnih uloga u Istri- kuhanje i općenito kućanski poslovi se i danas smatraju „ženskim poslom”. Prema rječima voditeljice studenata i filmskog projekta Tihane Rubić:

Prvi dan je bio rezerviran za neformalno upoznavanje i ljudi i samoga projekta te za posjet jednom kućanstvu gdje smo se krenuli upoznavati sa tematikom jer nam je nona pokazivala što sve ona ima u kuhinji. Ovakav preliminarni odlazak na teren nam je bio savršen uvod za drugi dan kada smo krenuli snimati na dvije lokacije- u profesionalnoj kuhinji restorana i u domaćoj kuhinji naše none, a treći dan smo posjetili muzej i promišljali o viđenom i snimljenom.

Izuzetno nam je bilo zanimljivo kako je kuhar pri završetku jela, dok je vrlo profesionalno i stručno začinio raviole, slavodobitno rekao „I to je to“. Nakon toga žena-pomoćna kuharica ostaje sama i dalje, kao i do sada, nastavlja raditi raviole. Ovakav prikaz, suptilno i nenametljivo, interpretira stanje rodnih odnosa u Istarskom kontekstu te budi svijest o raspodjeli zasluga u pripremi jela u profesionalnoj kuhinji gdje nije vidljiv fizički rad pomoćnih kuhara/kuharica. Nadalje, u intervjuu, kazivačice su se dotakle tema vizualnog i auditivnog doživljaja koji je bio vrlo snažan tijekom terenskog rada. Tijekom cijelog filma, vidljiv je proces igre i učenja o audiovizualnom mediju i o njegovim dosezima; na terenu, veliku većinu pažnje posvetili su bojama i kontrastu između profesionalne kuhinje i domaćinstva. Prema rječima Tihane Rubić:

šnjavajući postupak, dok je nona kameru potpuno ignorirala. Dapače, prema iskazima kazivačica, ona je kameru zaboravila. Dijalog se vodio glasno, prirodno, opušteno, a kuhanje je zauzelo drugi plan. No, kada se nonu upitalo, odnosno, intervjuiralo o porijeklu recepta u njenoj familiji ili kako je raviole radile njena baka, kamera je postala vidljiva smetnja. Iako već desetljećima radi raviole na isti način, nona ne uspijeva verbalizirati recept. Za nju je to čin, a ne prepričavanje.

A šta sad moram govorit? ( Lidija Baćac- nona, 2017.)

Na vizualnoj razini na terenu imali smo jako izražen kontrast boja koje su bile metalne,sive i hladne u profesionalnoj kuhinji a kod none drveno, mekano, toplo...

Budući da je riječ o tradicijskoj prehrani, od velike važnosti bilo je odabrati jelovnik koji će vjerodostojno predstavljati tradicijski način života. Zbog toga, filmska ekipa se odlučila za prikazivanje proizvodnje bezmesnog jela jer je, suprotno od uvjerenja šire javnosti, meso bilo izrazito malo zastupljeno u tradicijskoj prehrani, dapače, bilo je ekskluzivno i pripremalo se isključivo za velike religijske svetkovine i veća obiteljska slavlja. Također, autori su smatrali da bi film koji prikazuje pripremu raskošnog jela negativno utjecao na sliku same tradicijske kuhinje:

…bitna nam je održivost, da bude jelovnik bezmesni i da se probaju afirmirati ne recepti koji „idu na prvu“, koji su vrlo reprezentativni...željeli smo bezmesni jelovnik da se uklopimo u tradicijsku sliku i uopće percepciju da je generalno tradicijska prehrana sadržavala jako malo mesa, jer je meso bilo slabo dostupno i ono se svetkovalo za nekakve istaknute blagdane i nije bilo svakodnevno u uporabi, a mi smo željeli zabilježiti upravo tu svakodnevicu pa smo stoga pripremali rafiole i pljukance sa šparogama. No, kako film izgleda? Koja su vizualna (i auditivna) rješenja pronašli autori za svoju višeslojnu tematiku? Ravioli rafioli prikazuje/interpretira dvije paralelne radnje- izradu rafiola u profesionalnoj kuhinji i u privatnom domu. Već spomenuta rodna perspektiva suptilno je prikazana tijekom izrade rafiola, ponajviše u odnosu glavnog kuhara i pomoćne kuharice:

No, nastavlja Rubić, pri povratku s terena zvuk je dominirao sirovim materijalom. Boja je ustupila mjesto zvuku koji je vodio i autore kroz proces montaže, ali i same gledatelje kroz gotovi film. U profesionalnoj kuhinji dominantni su bili zvukovi lupanja, metala i brzog odlaganja posuđa sa minimalnim dijalogom, dok je kod none atmosfera bila u potpunosti drugačija: tople, proljetne zrake sunca prodirale su u starinsku drvenu kuhinju središnje Istre u kojoj je svjedokinja minulih vremena istovremeno radila, pričala o svojem radu, pokazivala unuci recept njihovih predaka i ne obazirala se na prisutnost kamere. Dok je nona pričala priču, pomoćna kuharica pričala je tehniku. Nona je probala kakvog je okusa tijesto, a pomoćna kuharica je teoretizirala, „kakvog bi okusa trebalo biti tijesto”. Sljedeće pitanje u montaži bilo je pitanje prikazivanja sudionika i kamera u filmu. Takva praksa može se pratiti od Jeana Roucha nadalje, stoga nije novitet, no bitno je smisleno ukomponirati takav pristup u tematiku filma, u način njegove izrade i kasnijeg prikazivanja. U procesu montaže, odlučeno je da će se prikazati, odnosno ostaviti i minimalne tehničke pogreške ( pomaci kamere koji su vidljivi na samom početku filma), kao i prisutnost istraživača i kamere na terenu:

Nismo željeli ukloniti i tehničke pogreške niti prisutnost kamere i mobiteli a i mi se vidimo kako zapisujemo. Svjesni smo da je i to namještena situacija za istraživače i to nismo željeli skrivati. (Rubić, 2017.) Najzahtjevniji dio snimanja i montaže uključivao je faktor ljudi. Pri snimanju dijalog, odnosno kontakt, je bio velika prepreka jer kazivači često nisu naviknuti na mnoga pitanja „stranaca”, intervencije u njihovom radnom prostoru i prisutnost kamera. Tijekom gledanja filma, uočila sam da je kuharica u restoranu rijetko dizala glavu sa radne površine; marljivo i koncetrirano je radila svoj zadatak simultano obja-

Iako je filmska ekipa bila svjesna svojeg primarnog zadatka- dokumentiranje razlike pripreme tradicijskog jela u profesionalnoj kuhinji i u privatnom domu- način prikazivanja je ovisio o njima. „Ono što se dobije na drugu”, često je najbitniji dio izrade filma. Montaža je manipulacija, proizvodnja smislenosti i cjelovitosti, nasnimljeni materijal postaje „živ” tek kada se počne gledati „očima kamere”. Kamera vrlo često „vidi” ono što smo mi zanemarili, a time pruža novu perspektivu i novi svijet na situaciju koja je naizgled viđena „onakvom kakva je doista bila”. Prema rječima Tihane Rubić, filmska ekipa je postala svijesna ove činjenice kako u montaži tako već i na terenu:

nu antropologiju Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu zbog realizacije još jednog zanimljivog filmskog uratka koji će biti na temu Agroturizma. Ravioli rafioli pokazao se kao vrlo dobar prvi projekt te perspektivna odskočna daska za daljnja ostvarenja. Prema rječima Tihane Rubić:

Super iskustvo ali i prvo iskustvo. Vrlo smo zadovoljni s ovim filmom, iako nam je bio prvi. Ne znam hoće li i sljedeći projekti biti ovako uspješni; mnogi segmenti tijekom samog snimanja su nam se posložili- zaista smo zadovoljni.

Veselimo se budućim filmskim ostvarenjima male novonastale zajednice vizualne antro...teško je bilo ostvariti komunukaciju u kuhinji, najbolje su pologije! se stvari snimale kada smo pustili da ide radnja… I to smo trebali osvijestiti. Ovo nije bilo intervjuiranje nego klasično promatranje sa sudjelovanjem. Trebali smo pustiti razgovor i tako ga treba prihvatiti. Za sve ostalo pobrinula se kamera.

Film se premijerno prikazao na manifestaciji Pazi što jedeš, no isključivo kao pozadinska projekcija. U prvoj polovici 2018.godine, planira se prikazati u sklopu Hrvatskog etnološkog društva i na Rovinjskom filmskom festivalu. Sljedeće godine, u proljeće, projekt Pazi što jedeš Laboratorij planira nastaviti suradnju sa Odsjekom za etnologiju i kultur

Ulice Berlina – estetika grada kao enciklopedija promena (i) odnosa Autor: Emilija Bošković

Hiper-realistični mural Unter der Hand umetnika Case Maclaim-a; mural predstavlja dve šake koje se preklapaju i nalazi se na zidu u Istočnom Berlinu. Umetnik na svojim muralima često prikazuje šake kao sinonim pokreta, ne samo fizičkih već i političkih pokreta koji su oblikovali Berlin. U julu 2017. provela sam nedelju dana šetajući Berlinom i kroz ovaj foto-esej dotaći ću se mojih impresija grada kao takvog. Vreme pre pada Berlinskog zida imalo je vrlo konkretne posledice na organizaciju grada, ostavljajući ga nakon osamdeset devete godine bez klasične centralizovane strukture. Podela na Istočni i Zapadni Berlin značila je postojanje mnogostrukih centara koji opstaju i u Berlinu danas, zajedno sa novim centrom koji nastaje posle pada. Multicentrična organizacija nalaže vam kao posetiocu, da grad u najbukvalnijem smislu izraza pređete uzduž i popreko ukoliko želite da ga sagledate. Iako se velike udaljenosti između centara mogu preći nekim od mnogih gradskih prevoznih sredstava, moje iskustvo Berlina uglavnom je proživljeno pešačenjem njegovim ulicama. Ulice Berlina, oivičene eklektičnim spojem zgrada, nisu prosto ulice već manifesti rezličitih ideologija i istorijskih procesa. Komunizam, kapitalizam, nacizam ostavili su svoje otiske u infrastrukturi grada čiji je zid bio jedna od najvažnijih političkih građevina modernog sveta. Delimično razoren bombardovanjem u Drugom svetskom ratu, Berlin izgleda kao dobro koncipiran muzej arhitekture, gde paralelno sa brutalističkom gradnjom stoje crkve u gotičkom stilu, poslovne staklene zgrade i memorijalna obeležja, i svi na svoj način govore o prošlosti grada. Sa padom Berlinskog zida dolazi do umetničke revolucije u kojoj strit artisti sa obe strane zida, željni da prenesu novostečeni osećaj slobode, osvajaju nove prostore svojim grafitima, potpisima i muralima. Počevši od East side Gallery-a, ceo grad je okupiran crtežima koji upotpunjuju estets-

ku disorganizaciju grada. Ulična umetnost paradoksalno nije legalna u Berlinu, ali se nalazi u nekakvoj sivoj zoni zakano od kada je 2006. godine UNESCO ozvaničio Berlin kao Grad dizajna, prepoznajući kreativni potencijal ljudi koji u njemu stvaraju. Sveprisutnim šarenilom Berlin ostavlja utisak kao da ste ušli u nečiju sobu, u kojoj je odeća razbacana po podu, i iako ništa nije prljavo, kontrolisani nered ostavlja pomalo oslobađajuć dojam da dom (stan/grad) nastanjuju ljudi – kreativna bića koja svojim delanjem uređuju prostor oko sebe. Vizuelni tragovi impliciraju da stanovnici nisu odustali od drugih i sebe i da, preuzimanjem površina zgrada, preuzimaju sam grad koji makar implicitno prestaje da postoji kao vlasništvo države i postaje prostor ljudi koji u njemu žive. Stanovnici ozvaničavanjem sopstvenog postojanja, misli, nezadovoljstava vraćaju prava na grad koji je do pre nepune tri decenije striktno ograničavao kretanja i sudbine istih tih ljudi. Grafiti, murali, kolektivne bašte, zauzeti prostori ukazuju i na duh tolerancije i zajedništva koji postaju baza za kolektivno delanje i otpor. Ulice su pune ljudi razlitičih kulturnih i etničkih pozadina ali grad odiše revolucionarno inkluzivnom atmosferom. Berlin zaista ne ostavlja utisak nemačkog grada već kosmopolitske autonomne celine kojom prolaze i u kojoj žive jednostavno - ljudi. Fotografije koje sam napravila tokom šetnji, nadam se, odražavaju moj utisak da je estetika grada indikativna spona umetničkog izraza, političke istorije i ličnih istorija kulturno različitih ljudi, koji egzistiraju ne jedni mimo drugih već u zajedništvu

Thierry Noir-ova slika Ohne Titel na East Side Gallery-u, delu Berlinskog zida koji preostaje kao spomenik. Šarena lica predstavljaju jedan od najprepoznatljivijih radova na Zidu; Noir se smatra prvim umetnikom koji je slikao na Berlinskom zidu, isprva slikajući pre njegovog pada, ilegalno noću. Radovi su, zbog toga što su prvobitno rađeni u žurbi, bili jednostavnog oblika i boja. Posle pada zida radovi su uništeni, a umetnik je pozvan da oslika, zajedno sa umetnicima sa različitih strana sveta, deo zida koji preostaje kao spomenik.

Kolektivna bašta Prinzessinnengärten U Berlinu se lako može naleteti na kolektivne bašte; Bašte Princeze je prostor koji je bio napušten dok ga grupa aktivista nije preuzela i stvorila prostor ‘’utopije u malom’’ u kojem ljudi zajedno uzgajaju biljke, rade, odmaraju se, komuniciraju i grade. Fotografija je napravljena sa višespratovne drvene konstrukcije u bašti koju su aktivisti i aktivistkinje sami podigli i na kojoj se može sedeti, odmarati i pisati na pisaćoj mašini koja se tu nalazi. U bašti između ostalog postoji i prostor gde se može donirati odeća, i sam objekat predstavlja prostor zajedništva i komunikacije.

Ispisani zidovi i aštanga joga u Kreuzberg-u Kreuzberg je deo zapadnog dela grada; pre pada Zida Kreuzberg predstavljao je siromašnu opštinu, a danas je alternativni umetnički centar, u kome se nalaze mnogobrojni barovi, umetničke radnje i stambene zgrade.

’ Refugees welcome!!!’

Spomenik Doppelgängeradmiral, instalacija Ludmile Seefried-Matějková-e iz 1985-te godine; nalazi se ispred Osnovne škole u Kreuzberg-u.

grafit na obali reke ukazuje na liberalni odnos prema migrantima koji je osetan u atmosferi grada (naravno, Berlin nije utopija i negativnog odnosa prema migrantima ima kao i bilo gde drugde, ali moj generalni utisak je da je u ovom gradu ksenofobija nije toliko jaka kao u drugim evropskim prestonicama).

Umetnica stvara dela realističnog karaktera – ova konkretna skulptura predstavlja dva admirala od kojih jedan teleskopom traga za Admiralstrasse, ulicom koja je nestala kroz demoliranje i ponovnu kostrukciju grada sedamdesetih. U dnu figure sede, paralelno, sa jedne strane panker koji sluša muziku na vokmenu, a sa druge mladić koji svira usnu harmoniku. Da li su fizičke promene grada, i do koje mere, uticale na klasnu strukturu ovog kraja? Da li je biti panker u Kreuzberg-u danas, u izvornom značenju panka kao bunta, usamljena aktivnost?

Mural na stambenoj zgradi u etnički mešovitom kraju grada.

Momak bez majice vezuje svoj bicikl za drvenu konstrukciju koja opasuje drvo ispred zgrade. Na fotografiji su prikazane išarane fasade u blizini Görlitzer parka i svakodnevni život prolaznika kojima one ne smetaju.

Na muralu su prikazana različita lica ljudi u rozim i tirkiznim tonovima, koja izgledaju vrlo realistično i kao da podvlače ideju emocija u svakom pojedinačnom čoveku, nezavisno od etničke pripadnosti.

Atmosfera u Burgermeister-u, najpoznatijem mestu sa burgerima koje se nalazi ispod S-bahn-a, nadzemnog metroa, u Kreuzberg-u.

Kontrasti Berlina Nadomak tržnog centra sa jedne strane i u blizini Brandenburške kapije sa druge, ljudi na obali reke slušaju tehno muziku i uživaju u julskom predvečerju, sa pogledom na zgrade. Situacija predstavlja samo jednu od mnogih u kojima su koegzistiranje različitih stilova života i, u izvesnom smislu, kultura u Berlinu vidljivi kroz raspodelu prostora.

Mural na stambenoj zgradi u etnički mešovitom kraju grada. Na muralu su prikazana različita lica ljudi u rozim i tirkiznim tonovima, koja izgledaju vrlo realistično i kao da podvlače ideju emocija u svakom pojedinačnom čoveku, nezavisno od etničke pripadnosti.

Murali u Skalitzerstraße-u Zid zgrade islikan je mnogobrojnim muralima. Najupečatljiviji je mural belgijskog umetnika ROA-e, poznatog po slikanju mrtvih ili živih životinja uz pomoć crne i bele boje; njegovi murali ukazuju kroz scene mrtvih/živih životinja na prolaznost života i, u zavisnosti od dela sveta u kom se nalaze, predstavljaju životinje autohtone za da to područje. Crveno-plavi potpis je rad grupe Berlin Kidz koja uličnu umetnost postavlja u ravan sa ekstremnim sportovima, gledano da svoje radove stvaraju na najvišim zgradama u gradu, na krovovima vozova i slično. Iznad životinja nalazi se natpis ’’Love art hate cops’’ kao česta tema ulične umetnosti koja je okrenuta protiv zakona i nastoji da relativizuje njegovu validnost. Ideja da umetnici ne krše zakon kada vandalizuju/ukrašavaju zgrade, i da stoga autoritet policije ne treba da se na njih odnosi, pogotovo je interesantna kada se u obzir uzme kontekst odnosa prema uličnoj umetnosti u Berlinu.

Autor: Marija Vukšić

Perje, jabuke i zrno soli U Etnografskom muzeju u Zagrebu trenutno je aktualna izložba romantičnog naslova "Perje, jabuke i zrno soli" inspirirana materijalima koji su se u 19. i 20. stoljeću koristili za izradu ukrasa za bor. Izložba prati jednostavan kronološki niz od samog početka običaja ukrašavanja bora pa sve do sadašnjice.

U pozadini priče o ukrašavanju bora leži običaj unošenja zelenog bilja u unutrašnjost kuće tijekom zimskog perioda. Taj običaj potječe još iz rimskog doba, a prisutnost zelenila u kući ukazuje na njegovu apotropejsku ulogu odbijanja zlih sila, ali i simbolično priželjkivanje zelenila i dolaska proljeća u vrijeme zime. Povijesni zapisi ukazuju da se u Njemačkoj u 15. stoljeću također unosilo zimzeleno bilje u kuće, crkve i katedrale za vrijeme zime, a samo ukrašavanje bora popularizirala je njemačka aristokracija u 19. stoljeću.

Ideja se primjerenosti različitih tipova ukrasa, pa čak i veličine bora, mijenjala ovisno o prevladavajućoj modi i stilu razmišljanja, a svi su stilovi usklađeno predstavljeni na izložbi. Posjetiteljima se pruža prilika da vide što je to "licitarski" bor, kako izgleda bor ukrašen brojnim šarenim papirima, slatkišima i šarenim likovima izrađenima od kartona te, na samome kraju izložbe, "puristički" ukrašen bor sav u bijelome s bijelim i staklenim ukrasima.

Osim dekorativne svrhe božićnih ukrasa ili "nakita", na izložbi je naglašen i socioekonomski aspekt određenog perioda i vrste ukrasa. Tako su neki ukrasi napravljeni od jednostavnih i prirodnih materijala kao što su kristalizirana sol, tijesto, slama, orasi, lješnjaci i jabuke koji su prije stavljanja na bor pozlaćeni ili posrebreni, a društvo su im na boru često pravile svjećice od žutog voska.

Jedna je od najboljih stvari kod izložbe ta da je Etnografski muzej u Zagrebu pet-friendly muzej pa je subotom i nedjeljom od 10 do 13 sati moguće povesti i svojeg ljubimca da vidi kako se ukrašavao bor u 19. i 20. stoljeću. Sama izložba nudi puno više od onoga što se može vidjeti na slikama pa je najbolje da je onaj, tko za to ima prilike, pogleda uživo i uz blagdanski ugođaj nauči i ponešto novog. Osim takvih "prirodnih" materijala, ukrase se radilo i od prešanog papira, slatkiša i kartona, a većina ukrasa prikazivala je životinje poput ptica, riba, domaćih životinja, likove kao što su anđeli svirači, ali i astronomska tijela poput Sunca, Mjeseca, zvijezda... U kasnijem periodu, kod građanskog sloja postaju popularni ukrasi od stakla, ptice i kugle raznih oblika.

Namjera izložbe nije samo u posjetitelja potaknuti blagdanski ugođaj već ih potaknuti i na razmišljanje o kontekstualiziranosti božićnih običaja i samog bora koji predstavlja simboličku okosnicu tog blagdanskog razdoblja. Bor kao takav nije imun na izvanjske utjecaje pa tako na stil, veličinu i ukrašavanje bora utječu ekonomska situacija određene obitelji, prevladavajući trendovi u određenom vremenskom periodu i regionalne razlike.

The School of Visual Anthropology We have successfully organized the School of Visual Anthropology workshop five years consecutively; more than 100 people participated with the help of 30 lecturers and mentors. The 2018 SVA will be a new experience since the teams are going to be multinational hence the lectures will be held in English. Application deadline: 15th of May 2018. When: 1st-11th of July 2018. Where: Belgrade, Serbia

SUMMER SCHOOL OF VISUAL ANTROPOLOGY(SVA) 1st-11th of July 2018 Belgrade, Serbia

What: A ten days workshop that will consist of interactive lectures and mentored field and post-production work in groups to up to 5 participants. English is the working language of the school. The outcome: Each group will have had finished a short movie of their own, based on their own ideas and research. The movies will have a public screening on the 11th of July, and will also be screened at our partner festivals Etnofff in Skopje, Macedonia and SEF in Zadar, Croatia. Most successful films may also be featured on other festivals, as was the case with movies from previous schools.

The Visual Anthropology Center – VAC in Belgrade, Serbia is organizing its 6th Summer school of ethnographic film. Due to the great experiences of previous years the School will for the first time open for international participants. We are looking for applicants who would like to participate not just in a workshop, but who are interested in creating an international network of socially engaged filmmakers. About VAC Documents can be art as much as pieces of art can be documents – yet visual anthropology in the digital age is one of the most underdeveloped social sciences and there’s barely any institutions or organizations that give it the key importance it should have. In our age ever so overwhelming with visual data we find it crucially important for documentarists and social scientists to cooperate with visual artists, film and theater-makers in order for their work to be not only relevant but visually enticing as well. Last years’ successful School of Visual Anthropology which was held in Belgrade, Serbia made us realize that we can and have to expand: the fact that there is no institution for VA on the Balkans may not be so surprising as the whole region has yet to develop such societies but Europe and the Globe don’t stand much better either. The VAC aims to be a creative hub and a database that fills the aforementioned gap. The hub that we imagine is unique: visual anthropology and film are to have a symbiotic relationship. Documentaries and feature film can have an anthropological approach and anthropology and social science in general can have an artistic approach – it is our belief that the much desired social change depends on these interdisciplinary perspectives. We believe that the development of a global consciousness of humanity is only possible if there are international organizations that set the enforcing of such consciousness as their goal. The VAC in Belgrade is our first step on a long road that leads to a global network of similar hubs aiming to be a powerhouse of socially sensitive artistic and scientific work. We are a completely independent non-profit organization, not a part of any existing institution. Although we are not opposed to collaboration with governmental institutions, we do not want our infrastructure to depend on anybody else but the community we are creating. We want our unique artistic and scientific approach to stay free and individual, non-biased by existing power structures and political tendencies.

Aim: The goal of the project is to introduce visual anthropology to established professionals in film making and/or social sciences who would like to broaden their perspectives as well as to scholars who are new to this field(s). We provide theoretical and practical workshops, involving filming and post-production of short anthropological films. The call is open for applicants with or without experience - what matters is enthusiasm towards promotion of social awareness through visual anthropology. Our aim is to encourage critical thinking, fostering tolerance for the Other, while broadening the knowledge of participants as film-makers and social scientists. Method: Participants will work in multinational teams and will learn in a creative manner about approaching social issues with sensitivity. We find it crucial for any filmmaker to be able to develop an ethical relationship towards the material they are working with and most importantly to the protagonists of their films. Our lecturers and mentors come from different fields ranging from feature film through documentary to academic disciplines of social sciences and will share their knowledge through theoretical lectures, analysis of ethnographic films and sensory-ethnographic exercises. They will also assist participants in fieldwork and post production. Participants will learn from each other as well as from our professors – we find the exchange of ideas through teamwork as important as the knowledge that we have to offer.

Schedule: 1st of July, day one: participants arrive to the accommodation. In the afternoon the introductory lecture will be held. Afterwards participants will get a detailed schedule of SVA and will be provided basic information about moving around Belgrade during a short event of getting to know each other. 2-4th of July, theoretical and preparatory work: the first phase of the workshops will consist of interactive lectures by various professionals from different fields. There will be 4 lectures per day concluding every day with a practical exercise. The lectures will be divided in two blocks of up to 3 hours each, with a lunch break and smaller breaks. 5-7th of July, fieldwork: participants will be divided in groups of up to 4; each group will have their own film mentor which will help have 3 days for shooting one movie per group. 8-10th of July, video editing: in cozy co-working space in SUN hostel every group will get their film editor to help them get their short films ready for the public screening on the evening of the 10th of July.

Lecturers from various countries will share their individual methods, introducing scholars to audiovisual longitudinal fieldwork. The methods our school promotes include participatory observation, cinema veritĂŠ, direct cinema, sensory ethnography and more. Academic professors, professional filmmakers and young researchers with background of experimental film genres from Germany, Greece, Hungary, Italy, FYR Macedonia, Slovenia, USA and Serbia will hold intensive classes in cozy atmosphere on many locations in the city: Faculty of media and communication, Ethnographic Museum, SUN Hostel etc. Through interactive lectures students will be able to, in accordance with their research topics, recognize and apply methods in their movies. Participants will be introduced with advanced techniques of recording, working with camera in field terms, editing procedures and different methods in archiving materials. Having adopted the theoretically based and practical knowledge in this field, students will be able to independently make social responsible media content, thus spreading impact among peers and general public. All participants will attend the interactive lectures together. The language of the lectures will be English. Every filming group will be supported by professional mentors experienced in ethnographical fieldworks and filmmaking.

Location: Belgrade is a rare example of metropolis on the Balkans. Our local participants will guide international ones through the orderly chaos of everyday in this eclectic crossroads city between East and West -- an inspiring environment where unusual subjects are nothing out of the ordinary. The summer school activities will take place in the center of Belgrade on Faculty of media and communication, and partly in SUN hostel (Novopazarska 25). Accommodation and meals: Participants will have their full accommodation, breaks, mentor consultation, brainstorming and editing sessions in SUN hostel. Some of the international mentors will also be accommodated in the same hostel, so the participants will have a possibility for consultations at any given moment. The organizers will provide 2 meals per day. Breakfast will be based on self-service, whilst dinner will be a warm meal. Application deadline and important dates: Candidatesâ&#x20AC;&#x2122; applications will be accepted until 15th of May 2018. The best 30 students and professionals, selected on the criteria of experience, motivation and creative personalities, will attend an intensive filmmaking journey from 1st to 11th of July. The successful applicants will be notified by May 22nd. The application will be published on our Facebook page by February 15th: https://www.facebook.com/VisualAnthropologyCenter/ . And our website: https://www.visualanthropologycenter.com. Contact For any further information or questions please contact us at: info@visualanthropologycenter.com

ETNOFF 3 Izveštaj sa studentskog etnografskog festivala

Autor: Andrej Tatarchevski

Tretoto izdanie na Studentskiot Etnografski Filmski Festival - ETNOFF se održa na 18ti noemvri 2017 godina so početok od 10 časot vo Kinotekata na Makedonija. Se prikažuvaa trinaeset filmovi koi obrabotuvaa raznovidna tematika, podeleni vo blokovi. Pokraj niv, kreiravme poseben blok koj sodržeše serija na filmovi od Makao, obmislen kako promocija na relativno „mladata“ kinematografija na ovoj region. Vo sostav na ovogodinešniot festival beše premierno prikažana audiovizuelna instalacija od Portugalija na avtorkata Maria João Almeida. Taa se prikažuvaše za vreme na filmovite, vo hodnikot na Kinotekata. „Svetlosni Kapsuli/Supstanci na Mesto“ se petnaeset „kapsuli“ vo video format koi pretstavuvaat tri različni lokacii: Seralves Park (Sovremen Muzej vo Porto), Manastirot Batalja (vo Leiria) i Aldeia da Luz (vo Evora, vo blizina na Alkueva Ezeroto), site locirani vo Portugalija. Imeto „Svetlosni Kapsuli“ doaѓa od samite početoci na kinematografijata; bez svetlina nema „faќanje“ ni proekcija na film; i „kapsuli“ bidejќi sekoe parče ima unikaten prostor i vreme vnatre sebe, snimeno vo eden obid koj nikogaš nema da bide povtoren, osven na negovata proekcija. Ova e audiovizuelna instalacija koja se fokusira na senkata i svetlinata kako temi za vremeto, prostorot i dviženjeto: film vo kapsuli. Na festivalot prisuten beše i avtor na eden od filmovite od Švajcarija. Vednaš po negoviot film se održa i kratka diskusija sostavena od prašanja i odgovori. Diskusijata probudi zainteresiranost kaj posetitelite koi postavuvaa mnogu prašanja što svedoči za nivnoto budno sledenje na sodržinata. Ovaa godina, za žal, posetenosta beše mnogu pomala od minatata godina. Toa znači deka za slednite izdanija treba da se frlime na promocija i zgolemuvanje na festivalot! Sledniot den na 19ti noemvri ograniziravme tradicionalna gurmanska večera, kade što gi zapoznavme gostite od stranstvo preku vkusot na hranata so našata kultura, tradicija, običai. Na 20ti noemvri se održa kratka rabotilnica po vizuelna antropologija so eden od avtorite na film od minatata edicija na ETNOFF, Cheong Kin Man, student na doktorski studii po Vizuelna antropologija na FU Berlin. Na rabotilnicata se gledaa etnografski filmovi i se diskutiraše za nivnata sodržina, načinot na koj se snimani, opšto za vizuelnata antropologija. Bea organizirani i Skype razgovori so nekoi od avtorite na filmovite, pa taka prisutnite možea i odblisku (ili, potočno - virtuelno odblisku) da se zapoznaat so motivacijata za snimanje, izborot na konkretniot stil za prikažuvanje na odredeni problemi ili slučuvanja kako i procesot na samoto snimanje na avtorite. Iako prvite dve godini ETNOFF beše poddržan finansiski, ovaa godina festivalot beše održan bez nikakvi dopolnitel-

THE IRON MINISTRY

ni sredstva od strana. So cel zbogatuvanje i proširuvanje na programata, timot na organizatori veќe e vo tek na baranje na soodvetni fondovi i organizacii koi bi možele da pomognat za ovoj nastan osnovan na studentski entuzijazam da se izdigne na povisoko nivo. Problemot so vizuelnata antropologija e toa što taa ne postoi kako zasebno telo vo antropologijata i etnologijata vo Makedonija. Iako za vreme na studiite na Institutot za etnologija i antropologija predmetot Vizuelna antropologija postoi kako takov, sepak golem del e prosleden so teorija, a pomalku so praksa. Sekako deka prethodnoto e usloveno od nedostatokot na soodvetna oprema (kameri, stativi, snimači na zvuk), pa iako postojat zainteresirani studenti koi sakaat svoite terenski istražuvanja da gi zbogatat so video snimki, često naiduvame na problemi. Tokmu poradi tie problemi samo pomal broj na istražuvači se zanimavaat so dokumentiranje na svoite terenski istražuvanja preku video snimka, koja podocna može da se pretoči vo etnografski film. Pokraj opremata, kako prečka se javuva i rakuvanjeto so istata, što bi značelo i posetuvanje posebni časovi ili kurs koj isto taka bara vreme i finansii. Vo sekoj slučaj, ovie navedeni pričini za nezavidnata sostojba na vizuelnata antropologija vo Makedonija se premostuvaat; potrebno e vreme i želba. Želbata probuvame da ja vsadime so organiziranje rabotilnici i ETNOFF tri godini po red, a vremeto ne može da go vsadime, toa mora da proizleze od samite potencijalni vizuelni antropolozi.

Autor: Erik Lončar

Analiza filma „Iron Ministry“ Hvaljen uradak dokumentarnog redatelja J .P. Sniadeck-

ija (People's Park, 2012), pod imenom 'The Iron Ministry', prikazuje život putnika u vlaku koji putuje kroz Kinu. Informacijama o tome tko, kada, što, gdje i zašto, gotovo nema traga, jer nedostaje glavni protagonist, a nitko nema funkciju ni službenog naratora. Godina je nepoznata, nije poznatno ni od kojeg do kojeg mjesta vlak putuje, a ni svrha dokumentarca nije potpuno jasna pri gledanju. Obično bi redatelji uveli neku vrstu konteksta kako bi se gledatelji snašli u interpretaciji dokumentarca, no J. P. je imao drugačiju zamisao. Gledatelj koji nema ni pozadinsku priču, niti orijentaciju, postaje jedan od putnika koji se nalazi na tom vlaku. Uočava detalje i priključi se iznenadnom razgovoru, svjedoči neugodnim trenutcima i ne pokušava ikome stati na žulj, a taj pristup podiže ovaj dokumentarac na veći nivo, edukacijski koliko i umjetnički. Kroz tri godine snimanja, J. P. Je živio na tračnicama Kine i pokušao uhvatiti bit kineske kulture i društva tj, njihov 'svijet' u malome.

Dokumentarac je sniman iz ruke zbog tijesnog mjesta, ali i slobode, kako bi redatelj lakše uhvatio bitan trenutak. I sam redatelj tako postaje aktivni sudionik u dokumentarcu. Iako su kadrovi drhtavi, publika taj vizualni izričaj lakše poistovjeti sa svojim osobnim pogledom. Osim observirajućih kadrova, redatelj često izokreće perspektivu kako bi onome što snima nadodao dublje značenje. Simbolički kadrovi

Vagoni vlaka su spojeni gumenim, elastičnim konektorima nalik harmonici. Ti konektori su snimljeni u jako sporom kadru koji ih prati od vrha do dna vlaka, koji simblički prikazuju šire i duge relacije vlaka, a konektori svojim izgledom nalikuju na pruge.

Jedna od 'pruga' je istrošena i ofucana, te time upućuje da su i pruge i vlakovi odveć starog kova. Odslužili su svoje vrijeme i trebalo bi zamijeniti stare modele novijim vlakovima. Uz to, na hodniku se nalazi gumeni rukohvat, koji sniman iz ove perspektive dobije izgled omče. Time se daje do znanja da su putnici uhvaćeni u takav sustav i život iz kojeg ne mogu tek tako pobjeći, niti žele, jer se nadaju boljem sutra, kao što se kasnije može uočiti iz razgovora sa putnicima.

Na tim putovanjima sam putnik nema puno toga za raditi pa često gleda kroz prozor, no kad kamera snima kroz prozor ne uočava istu stvar. Snimka je namjerno ubrzana kako bi se objekti izvan vlaka stopili u jednu ogromnu, neodređenu apstraktnu cijelinu, koja govori o prolaznosti vremena i otupljivanju emocija na tim putovanjima. Svi pejzažni prizori se stapaju u jedno platno prepuno boja.

U toaletu unutar školjke se nalazi gomila opušaka, koji simboliziraju da se previše ljudi nalazi u jako uskom prostoru. I ako obratimo pozornost, postoji brand cigareta koji su plavo bijeli, upravo istih boja koje se nalaze na sjedalima u vagonima, te time konekcija dolazi još više do izražaja. Kako vlak putuje kroz tunele, brda i dolina, sunce stvara sjenu u unutrašnjosti vagona i u hodnicima. Redatelj je pozornost usmjerio na jedan određeni djelić hodnika gdje se sjena jasno pomiče kako se vlak kreće. Sjena simbolizira protok vremena i završava u gotovom mraku, kao i sam dokumentarac.

U jednom od razgovora među putnicima, iskrsnula je tema o etničkim manjinama. Svi se slože da se vođe Kine jako dobro brinu za njih, pa se redatelj dosjetio tu izjavu potvrditi kroz simboličan kadar snimanja nogu i cipela. Tu se nalazi svakakve vrste obuće, od tenisica do šlapa, no svi se tretiraju jednako i nalaze na istom mjestu.

U trenutku kad se vlak približava konačnom cilju, njegova se brzina smanjuje i putnici imaju priliku vidjeti što se nalazi na destinaciji. U ovom slučaju, tu se nalaze unificirani neboderi nalik košnicama, jer gradovi su jednako prenapučeni kao i vagoni samog vlaka, pa paralela da vlak simbolizira 'svijet' u malome još više dolazi do izražaja.

Jedan jako dug kadar prikazuje tračnice na kojima vlak putuje. Kadar je vjerojatno sniman iz zadnjeg vagona, te ubrzo postaje jasno da cijela scena ima određeni ritam. Stupovi koji prolaze tokom vožnje imaju otkucaj po sekundama, a tračnice drže konstantu kao light motif neke klasične skladbe. Kamera se zatim okreće prema gore i hvata strujne kablove koji se isprepleću simbolizirajući razne puteve vlakova i njihovih tračnica. Iznad svega se nalazi čisto plavo nebo koje sugerira harmoniju i opuštenost, jer tokom putovanja svi se putnici odcijepe od problema svakodnevnice i zajedno kreću u nove životne prilike.

Slojevi u vlakovima Redatelj ovog dokumentarca je snimao događaje po vlakovima skoro tri godine kako bi dobio uvid u život na tračnicama i dok se to događalo, u Americi je pokrenuta adaptacija francuskog stripa u film, pod imenom Snowpiercer (Bong Joon Ho, 2013.), koji se upravo bavi sličnom tematikom, gdje vlak služi kao alegorija za prikaz sustava 'svijeta' u malome. To je distopijska vizija budućnosti gdje je čovječanstvo gotovo izbrisano sa lica zemlje i samo je nekolicina preživjela u tom vlaku koji neprestano kruži po Zemlji.

1) RELIGIJA Prva trećina dokumentarca prikazuje nižu klasu putnika koji pokušavaju preživjeti. Oni često nemaju osobne iskaznice, te obavljaju svoj posao na hodnicima vagona (kao što su prikazani putnici koji kidaju i pripremaju meso za prodaju), spavaju sjedeći, te popunjuju kompletni koridor vagona. Iako se gužvaju, oni i trpe mnogo, kako bi što prije dočekali destinaciju. U njihovima razgovorima hvale vođe njihove zemlje, te iznad svega im se nalazi vjerovanje i religija. Komentiraju kako osoba koja vjeruje ne može biti zla, te da se odmah može raskrinkati zle osobe na osnovi njihovog vjerovanja. Onaj koji se pravi da vjeruje, samo gleda osobne interese i time ne pomaže ljudima.

2) NOVAC

Iz dokumentarca se također može iščitati alegorija koja se krije iz svega jer uvodni kadar i završni kadar završavaju jednako. Oba kadra prikazuju crni ekran i u podlozi se čuje škripanje vlakova na tračnicama, no iako je taj zvuk organski, on nije napastan, niti grez, već nalik melodiji koja dolazi i odlazi, kao svojevrsni soundtrack za sveukupnu atmosferu dokumentarca. Kako prvi i zadnji kadar prikazuju crnilo, može se zaokružiti cijelina teme i pridodati 'fade in' i 'fade out', kao što je uobičajeno kod bajki ili alegorijskih priča. Također je jako važno istaknuti slojeve koji se nalaze tokom razgovora putnika. Redatelj J. P. je pomno birao koje će razgovore uvrstiti u dokumentarac, tako da nam priopći generalnu sliku kineskog društva, a sam vlak je simbol za životno putovanje, te podržava pozitivno mišljenje da će sve završiti kako treba.

Drugi sloj putnika ne pretrpava vagone, niti ih se može vidjeti na hodnicima. Većina se nalazi u kupeima i razmišlja o životu, mogućnostima zarade, tradicionalnim vrijednostima i očekivanjima u ljubavnim vezama. Iako su također u problemima preživljavanja, ipak imaju bolje mogućnosti. Imaju slobodu razmišljanjima gdje ima se religija ne upliće u svakodnevnicu. Razmišljaju o mjenjaju poslova, imigriranjem u druge države ili kako zadovoljiti punicu ako dođe do braka sa djevojkom. Druga trećina dokumentarca se već čini opuštenija i orijentirana prema svojim osjećajima, dok se prvi sloj obazirao samo na druge ljude, a potpuno zanemarivao osobne želje.

Šenžen, Šekou (Sea World), uslikano u decembru. Na slici je deo grada u kom ja živim. Najmlađi deo grada, jasno pokazuje koliko ovaj grad raste. "Sa druge strane slike", na oko 4 km je Hong Kong.

3) NEPOVEZANOST Zadnja trećina filma prikazuje viši sloj putnika koji si može priuštiti tehnologiju, komfor i bolji tretman. Iako je to način života kojeg prva dva sloja priželjkuju i o njemu sanjaju, gledatelju postaje jasno da ta sloboda dolazi pod velikom cijenom. Naime, što veći ugled, manja povezanost među ljudima, te se to bogatstvo izjednačava sa sterilnim, kako je prikazano u sceni gdje putnik spava na plavom krevetu. U pozadini se čuje monotoni zvuk koji jako podsjeća na zvuk otkucaja srca koje je priključeno na aparatima u bolnici, uz to mu svijetli flurescentno hladno svijetlo iznad glave, a jednako tako mu je ležaj nalik bolničkom krevetu sa metalnom ručkom sa strane, kako okretom tijela ne bi završio na podu. Pomoću novca se kupuje sloboda, a gubi se humanost.

Redatelj unutar dokumentarca ne zauzima nijednu poziciju, samo produbljuje izjave putnika vizualnim i metaforičkim kadrovima. Takav pristup je dokumentacu dao posebnu svježinu i neopterećenost, te dovoljnu slobodu da gledatelj tokom radnje može razmišljati o temi. Svakim novim gledanjem se uspiju uočiti novi detalji i više se stvari uspije interpretirati, a to je najveća pohvala redatelju i njegovoj viziji.

Početkom ove godine posao me je poveo na avanturu, devet hiljada kilometara od kuće, na jugoistok Kine. Po vokaciji sam fudbalski trener, sa diplomom za taj poziv, i za sada nesvršeni student antropologije i etnologije. Ovim poslom se bavim od svoje sedamnaeste godine, što me je u to vreme svrstavalo među najmlađe trenere u Srbiji, na Balkanu. Tako sam ja devet godina kasnije u Kinu došao sa dosta iskustva u radu sa najmlađima. Pre nekoliko godina državni vrh je odlučio da od Kine želi da napravi svetsku fudbalsku silu , koja će u najmanju ruku biti favorit na takmičenjima u Aziji. Kako su uložili mnogo finansijskih sredstava u razne projekte, u želji da dovedu stručan kadar koji će raditi sa polaznicima fudbalskih akademija, to je otvorilo vrata za nas, fudbalske trenere, iz raznih „fudbalskih nacija“. Kažem „fudbalskih nacija“, jer i pored ogromnog broja fudbalskih trenera koji trenutno rade u Kini, nećete naići na stručnjaka iz Gruzije ili Irana, recimo. Nakon tri meseca rada u akademiji postavljen sam za glavnog trenera, odnosno sportskog direktora kompanije. U nastojanju da deca obučavana u našoj akademiji prođu isti sistem treniranja, u dogovoru sa vodećim ljudima kompanije, odlučili smo da svi treneri koji se u budućnosti pridruže radu akademije budu Srbi. Ova ideja nije slučajna, ona je zasnovana na uspesima srpskih trenera na ovom podneblju dve decenije unazad, te naša struka uživa veliko poverenje od strane kineskog naroda. Tako danas osim mene u akademiji radi još devetoro Srba. Rad sa decom u Kini je, u osnovi, drugačiji u odnosu na rad u Evropi. Prvi i osnovni razlog leži u njihovom poimanju fudbala, odnosno sporta uopšte. Sport je i ovde za decu jedan od vidova zabave, deca takođe uživaju u fudbalu. Ali ! Ono što zapravo čini razliku jeste to da ovde nije prisutno toliko naboja, želje ili htenja, kao što je slučaj sa

decom, recimo, u našoj državi. U zavisnosti od toga koju tačku gledišta zauzmemo, to stanje duha je amibvalentno. Dobro je zato što se ovde ne svedoči incidentima na utakmicama mlađih kategorija. Utakmice su ovde manifestacije, sa izuzetnim naglaskom na poštovanju protivnika. Sa druge strane, rezultati kineskog fudbala, na svim nivoima, su ti koji objašnjavaju kako nedostatak, odnosno manjak sportske drskosti utiče na razvoj fudbalera. S obzirom na to da treneri ovde dođu kako bi napravili uspeh, vrlo je nezahvalno raditi kada tokom treninga na vaš uložen trud ne dolazi povratna reakcija od strane deteta. Drugi razlog, zbog čega je drugačije, leži u talentu, jer talenta za ovaj sport nema u toj meri da bi se opravdala očekivanja državnog vrha. Sve iako je ovaj sport prvobitno osmišljen u Kini (kasnije su kolonijalne sile to prisvojile i stvorili mit o “kolevci fudbala” u Britaniji), za mnoge Kineze ovaj sport je totalna nepoznanica. S obzirom na broj polaznika naše akademije, pa uzimajući u obzir i uslove u kojima treniraju, vrlo je teško pronaći i selektirati kvalitetan tim. “Rad prevazilazi talenat”, iako jako popularna, nažalost ova floskula nije istinita. Mišljenja sam da će do rezultata doći kada dve ili tri generacije Kineza prođu kvalitetnu fudbalsku obuku. Kada se kod njih samih razvije samosvest o mogućem uspehu u ovom sportu. Rezultati će sasvim sigurno doći na red, ne odmah, ali će neke naredne generacije dečaka i devojčica profitirati više od današnjih. Koliko im fudbal nije poznat i koliko im slabo ide, toliko im muziciranje ide od ruke, kao i mnogo individualni sportovi.

Šenžen, Longua, decembar Uslikano tokom promotivnog treninga u osnovnoj školi. Na tom treningu je bilo oko 160 polaznika, teren je bio gotovo prekriven.

to više od dvadesetak godina, krajem prošlog veka, tadašnji stanovnici su mogli da uživaju samo u pogledu preko Šenženskog zaliva na moćni Hong Kong. Danas se, pak, stanovnici sa ove strane zaliva mogu pohvaliti mnoštvom drugih stvari, da žive u gradu sa najvećom dinamikom rasta populacije, da žive u finansijskom centru južne Kine, itd. E upravo ti stanovnici su oni o kojima vam želim pričati. Pokrajina Guangdong, te i svi veći gradovi u njoj su multietnička mesta. Brz ekonomski rast ovih gradova, industrijalizacija, povukli su sa sobom migracije, odnosno centralizaciju stanovništva u tih nekoliko gradova. Ljudi su došli zbog poslova i boljeg života, ostavivši svoja sela da broje „tek po milion ljudi“. Ovde bih voleo da se zaustavim i napravim distinkciju između evropskog i kineskog „sela“. Sela su gotovo uvek sa nekoliko stotina hiljada ljudi, dok je blok stambenih zgrada, sa petnaest ili dvadeset hiljada ljudi, „garden“. Garden je zapravo prostor između ovih zgrada koje ga opkoljuju, te je garden prostor zatvorenog tipa, namenjen stanovnicima tih zgrada. Nešto između naših „blokova“ i „dvorišta“. I sad ako me neko pita kakvo je lokalno stanovništvo, ja ne bih mogao da opišem čak ni svoje komšije tako lako. Recimo da u jednoj vertikali zgrade u kojoj živim mogu sresti ljude iz Šinđang provincije sa severozapada Kine, ljude iz unutrašnjosti i starosedeoce. Imajmo na umu da taj dijagonalni potez, od provincije gde ja boravim do severozapada, povučen po karti Kine obuhvata preko četiri hiljade kilometara raznolikosti. Starosedeoci su svakako raritet. Eto, takva je struktura stanovništva ovde.

Donguan, Dončeng Za vreme fudbalskog turnira na nivou grada, u razgovoru sa Tang Li

Danas, sa ove vremenske distance, posle skoro godinu dana života i rada u Kini, na pitanje kako bih opisao ovdašnji živalj, ja ne bih imao spreman odgovor. Gradovi Šenžen i Donguan, gde pretežno boravim, su gradovi sa višemilionskim brojem stanovnika. Prvi sa nešto više od dvadeset, a drugi oko osam miliona stanovnika. Šta ako vam kažem da su oba grada pre dvadesetak godina važila za „ribarska sela“ ? Pre tek neš-

Uslikano u Šenženu, u metrou, na liniji broj 2. Ovakva slika se može videti u svakom metrou, u svakom trenutku. Sve glave su uperene u telefone, a oni retki koji ga ne koriste, oni spavaju.

A ono što bih sigurno mogao da kažem, kao i većina stranaca ovde, jeste da za svakodnevni život svakog Kineza mogu vezati dve stvari, mobilni telefon i hrana. Kada je reč o mobilnim telefonima, Kinezi su apsolutni zavisnici. Telefon se može smatrati kao neki vid neodvojivog stranog tela. Ceo svoj radni dan rešavaju kroz desetine aplikacija. U metrou je teško pronaći podignutu glavu, zamišljen pogled, napraviti kontakt očima sa nekim. Vrlo teško. Gotovo svi su prikovani za telefon. Igrice igraju deca i stari. Sve vrste plaćanja se mogu obaviti telefonom, plaćanje struje, u marketu, kupovina voća na ulici, sve se radi mobilnim. Ono o čemu u ovom tekstu želim da pričam jeste hrana u Kini. „Kuhinja“ je za kineze usko povezana sa njihovom filozofijom i narodnom medicinom. Sve će biti bliže razumevanju ako imamo na umu da oni, Kinezi, smatraju da jedenje nije samo potreba, nego i zadovoljstvo koje donosi zdravlje i harmoniju, smirenost uma i dugovečnost. Jedna napomena, smatra se da je upravo hrana iz provincije Guangdong ona koju čitav svet naziva „kineskom hranom“. Razlog tome su mnogobrojni migranti iz ovog dela sveta koji su otvorili svoje restorane na zapadu. Svaka provincija ima svoju kuhinju i svoj specijalitet po kome je njihova kuhinja poznata, nužno, to su provincijski markeri. Stanovnik Pekinga će vas prov pitati da li ste probali pekinšku patku, specijalitet tog dela Kine, tek onda da li ste posetili “veliki zid”. Ne bih se bavio kuhinjom detaljnije, sastojcima i načinom spremanja, jer sam po sebi nisam dovoljno stručan da o tome govorim. Potrudiću se da u to što manje ulazim. Ako vas na ulici upitaju „Nǐ chī le ma” što znači “Da li si jeo?” to ne treba shvatiti doslovno, ekvivalentan prevod u našem jeziku bi bio “Kako si,?” ili “Kako ide?”. To je jasan pokazatelj kakvu mesto hrana zauzima u kulturi ovog naroda.

Šenžen, Songang. U prizemlju jednog od "gardena" postoji čitav niz restorana. Ovako nešto je sasvim normalno i prisutno je na svakom koraku. 5-6-7 restorana "vrata do vrata". Plastične stolice ispred ovih restorana čekaju vreme ručka kada se ovaj trotoar pretvara u baštu restorana. Iznose se stolovi, stolice i ceo taj potez postaje jedan veliki restoran.

Na svakom koraku, u sklopu pomenutih „gardena“ se može naći nekoliko restorana. Jednostavno, ne postoji blok zgrada koji nema nekoliko ugostiteljskih objekata. Ima onih velikih, onih koji podsećaju na menze, ima pak i onih malih koji su toliko široki tek da čovek prođe. Široki koliko i autobus. Gotovo da svaka radnja, market ili nešto što liči na trafiku, nudi i gotovu hranu pride. Hrana je na svakom koraku ! Premda su svi restorani uvek dobrano popunjeni, stiče se utisak da ljudi u Kini vrlo retko jedu kod kuće. Takvu misao su mi i potvrdili prijatelji, lokalni Kinezi. Jako je zanimljivo, a i čudno, videti da na dva susedna stola sede biznismen u odelu i prodavac voća koji se pritom izuo. Prvi odiše elegancijom, dok drugi masira svoja bosa stopala koja je podigao na drugu stolicu. Opet kažem, sto do stola. Ali ovaj drugi Kinez, on za sve te prisutne nije aberantan pojedinac, tu nema ničeg čudnog. Svako od njih jede “svoju” hranu i tom sintezom nam daju sliku, prilično jasnu, o kineskim restoranima u Guangdong pokrajini. Verovatno je da bi ovo bilo nepoželjno ponašanje u nekom prestižnom, odnosno zapadnjačkom restoranu, ali ovo su mesta gde se srećemo sa Kinom. Oni ljudi koji su se sa kulturnim relativizmom susreli tek po dolasku u Kinu, sigurno da imaju problem u percipiranju njihove kulture.

Šenžen,Šekou. Ovo je jedan od restorana gde često ručam. Meni je zanimljiv i drag jer je prostor od ulaza do kuhinje jako uzak. Uz dva reda stolova ostaje prostor tek da jedan čovek prođe.

Vrlo je važno da znate, ako razgovarate sa Kinezom o kuhinji, najbolja kuhinja je iz njegove provincije, odakle god on bio. Toliko su lojalni „svojim kuhinjama“ da su u stanju da zarad jednog ručka ili večere voze na desetine kilometara da bi posetili restoran u kome se služi hrana spremljen na njihov omiljeni način. Dakle, ne pokušavajte da objasnite da vam se više sviđa neka druga. To može imati negativnu konotaciju. Sa tim u vezi, poslovni sastanci se gotovo nužno zakazuju u restoranima. Ukoliko ste stranac i iz nekog razloga dogovarate bilo kakav posao sa Kinezom, moraćete ga ispoštovati i probati ono što je on za vas naručio. Vi, naravno, retko kad birate šta ćete jesti, jer on želi da iskoristi priliku i pokaže vam svoj kraj, bar kroz hranu. Ukoliko odbijete hranu, jer vam se ne dopada ili vam tek deluje odbojno, to se može smatrati uvredom. Ovo, naravno, ne važi za one “specijalitete” koji su van okvira našeg etičkog kodeksa. U nastavku teksta ću približiti o kakvoj je hrani reč. Da, kineski narod je apsolutno svestan da su predmet mnogobrojnih razgovora vezanih za fenomen ekstremnog izbora hrane. Jer, oni koji su skloni konzumiranju te, za nas nejestive, hrane su u manjini. Premda nijedna provincijska kuhinja u svoje specijalitete ne ubraja meso pasa, majmuna ili pak ljudsko, nemojte se bojati, nećete biti u neprilici da odbijate ovu “hranu”. Prisutno je nepisano, vrlo poštovano pravilo, o obilnosti obroka u zavisnosti od toga sa kim delite trpezu. Pretpostavimo da ručate sa nekim jako bliskim prijateljem ili, kao što gore spomenuh, poslovnim partnerom, na stolu će se naći popriličan broj raznovrsne hrane. Pravilo je da se sva jela redom iznose na sto u velikim posudama, odakle će svako u svoj tanjir prebaciti ono što i koliko želi. Za ovakve, da kažem, formalne ručkove ili večere prikladno je deset do dvanaest različitih, hladnih i toplih jela. Kada su u pitanju porodični odlasci u restoran, to je manjeg obima, te će trpezu činiti nekoliko (četiri do šest) različitih jela, omiljenih članovima porodice.

Uslikano u Šenženu, distrikt Šažing, novembar. U ovom delu grada možete naići na mnogo restorana koji na jelovniku imaju meso pasa. Nakon jednog prijateljskog meča, srpski protiv kineskih trenera, večerali smo u restoranu do ovog. Slika je načinjena te večeri, ali nije bilo posluženih pasa tokom našeg boravka u restoranu.

Kada je već reč o sprezi porodica i hrane, valja pomenuti da hrana ima svoje mesto u roditeljskim praksama nagrađivanja i kažnjavanja deteta. Ukoliko dete napravi nekakav uspeh u školi, roditelj će ga kao nagradu, u velikom broju slučajeva, odvesti u restoran gde se služi hrana koju dete voli, bila to kineska ili neka zapadnjačka kuhinja. Sa druge strane ako dete izađe van okvira “dobrog” ono će biti kažnjeno tako što tih dana neće jesti onu hranu koju voli. Ovaj vid kažnjavanja, naravno, ne poznaje izgladnjivanje dece .„Kineska kuhinja“ je, dakle, izuzetno širok pojam i ne može biti definisana kao takva, već kao spoj onoga što skup svih provincijskih kuhinja čine. Premda se Kina proteže na nekoliko hiljada kilometara azijskog kontinenta, od subartičke na severu do tropske klime na jugoistoku, od stepa do mora i oboda kontinenta, tako se i glavni sastojci tih kuhinja razlikuju. U ovom delu Kine, naravno, glavni specijaliteti su vezani za morske plodove. E, sad ono najvažnije za ljude odavde jeste da za stanovnike provincije Guangdong kažu „da ne jedu samo stolove i avione“. Šta to znači ? Znači da jedu ono o čemu se priča u svetu, pse i mačke. Na to smo „navikli“, čuli smo za to i takve stvari smo ovde dočekali spremni. Ono oko čega smo došli sa apriori znanjem jeste da oni jedu, i to nazivaju specijalitetima, mozak živog majmuna, zmijsku supu, pa do toga da jedu i mrtvorođenčad, ljudsku. Sa druge strane, suprotno od ove, nama uvrnute strane, stoji to da je hrana spremljena na način na koji to kinezi rade apsolutno zdrava. Povezanost kuhinje i medicine je uska, rekli smo. Godinama se pridržavaju istih pravila, hrana spremljena bez mnogo masti i mnogo povrća. Kako ta načela nalažu, u različitim godišnjim dobima treba jesti samo ono što je dostupno u toj klimatskoj zoni. Tako na primer, potrošnja značajnih količina paradajza, krastavaca i voća koje se uzgaja u staklenim baštama, šalje telu lažni signal da treba da otpusti toplotu. Ovo povrće i voće sadrže velike količine kalijuma, koji u kineskoj medicine ima efekat hlađenja. Termoregulacija našeg tela počinje da se narušava – pore kože se otvaraju, počinjemo da se znojimo i telo, umesto da zadržava toplotu, počinje da je otpušta. Za kraj ovog teksta bih posavetovao sve one koje put navede u ovaj kraj sveta, da se ne libe da probaju sve što im se ponudi. Nakon tih obroka, rast vašeg iskustva podjednako prati i rast vašeg ugleda u očima Kineza.

Švedska teorija ljubavi Autor: Milica Ivić

Analiza dokumentarnog filma “Švedska teorija ljubavi”

Švedska,

jedna od najbogatijih zemalja sveta sa visokim životnim standardom (na 23. mestu prema vrednosti BDP 1), vodeća je i po pitanju inovacija u Evropi2 i ljudskog razvoja gde je 2012. godine bila ispred zemalja OECD-a3 (Organizacija za ekonomsku saradnju i razvoj). Poznata po brizi prema svojim građanima, te uz visoke plate i ostale pogodnosti koju pružaju programi socijalne zaštite, ova zemlja predstavlja ideal najboljeg mesta za život i ostvarenje sopstvenih ambicija. Sa ovom idealizacijom susretao se i Erik Gandini, autor ovog filma, koji je stupio na njeno tlo, iselivši se iz Italije, kada mu je bilo 20 godina. Međutim, za nekoga ko dolazi iz Italije, u kojoj su porodica i zajedništvo i dalje na vrednosti4, odnosi među ljudima su nešto što je ovom autoru oduvek privlačilo pažnju i što je smatrao zanimljivim za istraživanje u svojoj novoj sredini5 , kako navodi u intervjuu za jedan švedski magazin. Ono što autor vremenom uočava jeste sveprisut-

1 http://statisticstimes.com/economy/countries-by-projected-gdp.php Pristupljeno: 9.12.2017 2 europa.eu/rapid/press-release_IP-17-1673_hr.pdf Pristupljeno: 9.12.2017 3 Human development report 2013: The Rise of the South: Human Progress in a Diverse World, pristupljeno sa linka http://hdr.undp.org/sites/default/files/Country-Profiles/SWE.pdf 4 Luciano, Mario et all (2013): ‘’ The family in Italy: Cultural changes and implications for treatment’’, University of Naples SUN , pristupljeno sa linka; http://www. tandfonline.com/doi/full/10.3109/09540261.2012.656306 5 https://www.thelocal.se/20151229/sweden-is-a-paradise-but-we-have-lost-simple-human-values Pristupljeno: 9.12.2017

Švedska teorija Analiza ljubavi filma na samoća među ljudima, koja uzima sve više maha u Švedskoj, koju Gandini počinje da proučava te na kraju i prikazuje filmom Švedska teorija ljubavi. Švedska kao ‘’… superorganizovan efikasan sistem blagostanja’’ Socijalnu zaštitu i sigurnost, koja podrazumeva planiranje i raspodelu društvenog bogatstva prema sopstvenom rezonu pravičnosti, pružaju države pod velom političkog koncepta - države blagostanja. Od 1870. do 1970. godine Švedska doživljava stalan privredni rast6 i s obzirom da se koreni modela države blagostanja mogu pronaći već u ‘30im godina prošlog veka7, on se kroz celi prošli vek nadalje razvijao zajedno sa ekonomskim rastom. Ono što je Švedski model blagostanja, doveo do izdvajanja od ostalih država, jeste njen univerzalni i egalitarni pristup u pružanju usluga i zaštite, izdašni socijalni transferi i visok kvalitet tih usluga (Esping-Andersen; Korpi 1986).8 Takođe, jedan od glavnih aspekata pružanja sigurnosti i zaštite države jeste organizacija društva na način u kome će ono biti podsticajno za rad – i to je jedan od njenih najvažnijih ciljeva.9 Imajući u vidu ovu činjenice možemo zaploviti u film Erika Gandinija. U uvodu filma Gandini govori o progresivnom i 6 https://eh.net/encyclopedia/sweden-economic-growth-and-structual-c hange-1800-2000/ Pristupljeno: 10.12.2017 7 Kuhnle, Stein/ Hort, E. O. Sven (2004): ‘’ The Developmental Welfare State in Scandinavia Lessons for the Developing World ‘’, United Nations Research Insitute for Social Development, str. 1. Pristupljeno sa linka https://www.files.ethz.ch/ isn/102834/17.pdf 8 Esping-Andersen, Gosta/Korpi, Walter (1986): ‘’From poor relief to institutional welfare states : the development of Scandinavian socal policy’’, International Journal of Sociology 9 Kuhnle, Stein/ Hort, E. O. Sven (2004): ‘’ The Developmental Welfare State in Scandinavia Lessons for the Developing World ‘’, United Nations Research Insitute for Social Development, str. 22. Pristupljeno sa linka https://www.files.ethz.ch/ isn/102834/17.pdf

skladnom razvoju Švedske, do tačke u kojoj su predstavljeni novi ciljevi društvenog razvoja od strane švedske vlade. Godine 1972. političari na vlasti socijaldemokratske partije dolaze do ideje stvaranja nezavisnog,‘’oslobođenog’’, pojedinca. Prema zamisli ovih političara ekonomski nezavisan pojedinac bi, raskidanjem veza baziranim na zavisnosti i obavezama prema najbližima, živeći u uslovima koje ne bi ometale njegov razvoj - unapredio sopstveni život. U uslovima u kojima je pojedinac oslobođen od tereta koje nameću najbliži, pojedinac bi stvarao istinske, autentično srećne, veze sa ljudima iz svoje okoline. U okviru ove zamisli izdat je manifest ‘’Porodica budućnosti’’ koji će pokrenuti reforme za oslobađanje pojedinaca jedni od drugih. Nezavisni pojedinci ‘’Treba stvoriti ekonomske i društvene pretpostavke koje nas čine nezavisnim pojedincima’’ čuje se govor političara u filmu. Kako bi bili sigurni da su obe strane u tom odnosu dobrovoljno stupile, trebalo je osloboditi - žene od muškaraca, starije ljude od njihove dece, tinejdžere od roditelja. Dakle, cilj je bio stvoriti istinske veze među pojedincima koje će se temeljiti na ekonomskoj slobodi. Nakon 40 godina od manifesta, u nastavku filma govori Gandini, polovina ljudi živi samo, a izbor žena, da samostalno rađaju i podižu decu, sve je više uobičajen. Dalje, saznajemo iz intervjua sa danskim osnivačem najveće svetske banke spermi, da žene iz Švedske čine polovinu njenih ukupnih kupaca kao i da je broj žena bez partnera kao kupaca u stalnom porastu.

‘’Ovde, ne samo da svaki drugi od nas živi sam, već i svaki četvrti umire sam’’ govori Gandini, u produžetku filma. On prikazuje agenciju koja vodi brigu o onima koji su umrli neprimećeni od strane drugih, za čiju smrt ne zna niko i nakon par nedelja, meseci ili godina. U ovoj agenciji rade timovi istraživača koji traže najbliže rođake preminulih da bi ih obavestili o smrti njihovih roditelja, rođaka. Radnici često odlaze u domove preminulih, upoznajući se sa njihovim životima koji su ti usamljenici vodili, kako bi pronašli bar neki trag od njihovih najbližih.

Takođe, imajući u vidu podatke agencije, radnica izražava sumnje da je broj usamljenih sve veći. ‘’Na osnovu broja slučajeva koji pristižu, više je slučajeva u kojima su ljudi ležali mrtvi u svojim stanovima nego pre 10 godina’’ ističe ona. Bogati naspram siromašnih

‘’Misle šta će mi muškarac? Dobro sam obrazovana i imam novca, zašto moram imati muškarca kojem ću prati, kuvati i čistiti kao nekad? One žele same stvarati porodicu’’ opisuje ovaj preduzetnik njihov način razmišljanja. U filmu je, takođe, prikazan postupak naručivanja sperme preko interneta, koja stiže posle jednog dana, kao i uputstvo sa instrukcijama za kućnu samooplodnju koja se vrši kroz 20 minuta.

Na filmu je prikazan primer istraživanja slučaja čoveka koji je ležao na podu mrtav tri nedelje. Ono što su pronašli u njegovom stanu bio je milion u banci ali ništa i što bi upućivalo na kontakt sa prijateljima ili rođacima. U visokoorganizovanom tehnološkom društvu poput Švedske, sva plaćanja se mogu vršiti lako sa sopstvenog kompjutera i, često automatski, preko raznih računa. Tako da je to još jedan od razloga, zbog čega neko može da leži mrtav u stanu i dve godine, a da ostane neprimećen, kao što je prikazano u drugom slučaju u filmu. ‘’Osim ako ne moraju da kupe hranu, čini se da ovi ljudi uopšte ne izlaze iz kuće’’ konstatuje radnica. Ukoliko se niko ne odazove od naslednika, sva vredna imovina pripada državi.

‘’Ideja da moramo biti u stanju živeti samostalno nije švedski izum’’ nastavlja Gandini ‘’to je deo vere u individualizam, koji na Zapadu već neko vreme oblikuje naš život’’. Na filmu možemo videti u segmentima i pre davanje švedskog istoričara Larsa Tragarda, na kom on izlaže mapu koja pokazuje vrednosti bogatih i siromašnih zemalja. Na mapi je prikazano da su vrednosti koje se odnose na preživljavanje i ispunjenje osnovnih potreba vezane za siromašne zemlje.

Potom, Gandini daje Etiopiju kao primer zemlje suprotnih vrednosti u odnosu na Švedsku. U Etiopiji on intervjuiše švedskog hirurga, doktora Eriksena, koji se doselio u ovu zemlju oženivši se Etiopljankom, ostavljajući Švedsku iza sebe i kako on kaže, svoj dosadan život. U intervjuu on potvrđuje da je usamljenost problem u njegovoj bivšoj zemlji. On upoređuje ove dve zemlje i tvrdi da je u Etiopiji nezamislivo umreti sam, i da u njoj zapravo nikada i nisi sam.

Sa druge strane, u delu mape gde su vrednosti koje se tiču samoostvarenja možemo videti prisustvo bogatih zemalja. ‘’U bogatim zemljama možete da priuštite da budete sebi najvažniji projekat: samoostvarenje, vaša karijera, lična zadovoljstva’’ objašnjava Lars. Mapa, takođe, raspoređuje zemlje prema vrednostima koje su usmerene na pojedinca kao na ishodišnu tačku odnosno familiju, porodicu, naciju. Možemo videti da se Švedska nalazi u krajnjem delu mape gde se preklapaju vrednosti vezane za samoostvarenje i vrednosti usmerene na pojedinca. Lars, prikazujući ovu poziciju Švedske, opisuje švedsko društvo kao društvo pojedinaca.

Nakon utakmice u Zadru, proveli smo dva dana (i noći)

na Martinska punk festivalu u blizini Šibenika, a zatim se nas petero potrpalo u automobil i krenulo put Zagreba. Prvo smo odvezli Vjekovu1 djevojku do Šibenika. Pošto je izašla iz automobila, netko je na zadnjem sjedištu prdnuo. Vjeko je zahvalio momcima odostraga što su se pokazali dovoljno uljudnima te nisu to učinili u prisustvu njegove djevojke. Odlučio je zatim da ćemo krenuti zaobilaznim putem kroz Knin, taj čuveni gradić s tvrđavom na brdu.

‘’Ovde imamo materijalne potrebe, ali duhovne potrebe u Švedskoj su veće nego ovde materijalne’’ tvrdi dr. Eriksen. Dalje ovaj doktor nam otkriva kako nalazi mnogo zadovoljstva živeći i radeći u ovoj zemlji i koliko je zapravo život u Švedskoj isprazan, izgubljen u materijalnim i ličnim ciljevima. Na samom kraju, tu je i intervju sa poljskim sociologom Zigmundom Bauman koji kaže da postoji pogrešno mišljenje da sreća znači život bez briga. Zapravo, tvrdi on, radost dolazi sa savlađivanjem poteškoća koje je Švedska izgubila sa rastom blagostanja. Biti deo zajednice podrazumeva sposobnosti kao što su pregovaranja, raspravljanja, razgovaranja, zaključivanja… sposobnosti socijalizacije. Socijalizacija, koja je nekad naporna, uključuje priznavanje činjenice da su ljudi različiti i situacije u kojima može ispasti da su ‘’drugi pametni a vi glupi’’ opisuje Bauman. Dakle, postati deo zajednice podrazumeva sopstveni angažman koju politika sa vrha ne može da nametne. Sa druge strane, nezavisnost lišava sposobnost socijalizacije. ‘’Što ste nezavisniji teže je osloboditi se te nezavisnosti i zameniti je sa ugodnom međuzavisnošću’’ tvrdi Bauman.

Zanimljivo je koliko je daleko Gandini otišao sa istraživanjem samoće, uzimajući je kao pojavu za koju postoji objašnjenje. Istražujući je, on polazi od vrha države i njene politike, postavlja je u kontekst savremenog društva i dovodi je u vezu sa pojedincem. Film je u obliku dokumentarnog eseja, kao zbirka intervjua i priloga, koji prikazuju uzroke i posledice primenjivanja jedne ideje odozgo. Prikazujući problematiku stapanja pojedinaca drugačijih kultura ili korišćenje šnalice za kosu pri operaciji u Etiopiji, ovaj film drži pažnju gledaoca tokom celog trajanja filma. Film podstiče na razmišljanja o dubini uticaja društva, kao orjentira našeg postojanja, na pojedinca. Dalje, podstiče pitanja o međuljudskim odnosima kao neizostavnim faktorem sreće i blagostanja pojedinca, pored drugih egzistenijalnih potreba. Ta pitanja podstiče i Bauman koji poentira: ‘’Na kraju puta prema nezavisnosti ne nalazi se sreća, već se nalazi praznina života, besmisao života i nezamisliva dosada’’.

Tijekom rata 1990-ih, Knin je bio glavni grad tzv. Republike Srpske Krajine, dijela današnje Hrvatske u kojem je živjelo puno ljudi koji su se izjašnjavali kao Srbi, sve dok nije došlo do izgona stanovništa tijekom vojne operacije Oluja 1995. godine. Nakon izgona, predsjednik Hrvatske Franjo Tuđman, održao je poznati nacionalistički govor dok je podizao hrvatsku zastavu na tvrđavi na brijegu, prema kojoj se upravo kretao naš automobil. Zastenjao sam, umoran i sa željom da se što prije vratim u Zagreb, jer sam dvije noći prespavao u autu. Moji prosvjedi nisu urodili plodom, te smo nastavili putovanje. Nakon otprilike jedan sat, još uvijek u području Krajine, prošli smo kroz seoce Kosovo, koje dijeli naziv s bivšom srpskom pokrajinom neovisnom od 2008. 1 Kroz čitavo poglavlje upotrebljavam pseudonime. 272 godine. Podignuh tri prsta (srbijanski nacionalistički simbol) kroz prozor, dok se približavamo tabli s nazivom mjesta, na što se svi u automobilu počeše smijati. Usporili smo dok smo se približavali natpisu, a Vjeko nas je upozorio na grafit napisan na ploči, neovisno ispod imena Kosovo.2 „Ovo je bilo tu i kad smo prošli put prolazili”, rekao je. No, nešto se ipak promijenilo od zadnjeg posjeta: neki srpski ultrasi – strastveni i organizirani nogometni navijači zalijepili su naljepnicu preko ‘ne’, tako da se sad vidi samo dio riječi ‘ovisno’ Kosovo, upućujući na to da je ovo selo i područje također dio Srbije. „Stoka”, promrmlja jedan od ljudi na zadnjem sjedištu, misleći na nacionalističke provokacije. Nastavljamo put prema Kninu i usput kupujemo sladolede na štapiću na benzinskoj pumpi. Vjeko vozi, a ja sam na suputničkom mjestu, pa me moli da mu pridržavam sladoled koji će on svakih par minuta olizati. „Malo mi je ovo homoerotično”, našalio se. „Da, meni se dig’o”, rekao sam. Nešto kasnije stižemo u Knin i počinjemo se penjati do tvrđave sa koje se pruža nevjerojatan pogled na okolinu. Dvoje pankera, koji su sjedili na zadnjim sjedištima, izađu i zamole me da ih slikam ispred hrvatske zastave, šaleći se sa Tuđmanovim govorom. Vjeko u tom trenutku prođe pored nas i kad uoči moj fotoaparat i shvati što se zbiva, vikne, „baš ste seljaci”. Nakon ovog smo par minuta uživali u pogledu, prije nego što smo se uputili prema automobilu i krenuli natrag prema Zagrebu.

Autor: Jasenko Korjenić

Angažovani dokumentarizam - priča o Azri Numanović

Autor: Relja Pekić Pridružio sam se medijskoj produkciji Flair Media iz Istanbula. Djeluju u preko 30 zemalja na svijetu. Izabran sam da predstavljam Bosnu i Hercegovinu i da snimajući kratke dokumentarce afirmativnih tema promovišem život, tradiciju i kulturu naše zemlje. Mlada fudbalerka Azra Numanović, članica SFK Sarajevo 2000 bila je prva tema kao pilot projekat. Kratka priča o fudbalerki koja ruši stereotipe da žene ne umiju igrati fudbal, kao i sve naredne, biće prikazane na televizijskim kanalima u arapskim zemljama. Nakon dokumentarnog filma "Bosanski Hoffenheim" u produkciji Aljazeera Balkans otvorili su mi se novi putevi u medijskim vodama u arapskim zemljama. Predstavnici kompanije Flair Media Consultancy iz Istanbula kontaktirali su me i izrazili želju da im se pridružim kao autor i režiser kratkih dokumentaraca. Teme su neodređene, ali su isključivo afirmativnog karaktera. Posredstvom navedene kompanije kratke video priče će se prikazivati na arapskim televizijama. Obzirom da je Bosna i Hercegovina sve više zanimljiva u Arapskom svijetu, lako je shvatiti da je i njihov medijski interes u ovoj zemlji logičan slijed. Tokom ljetne turističke sezone veliki broj Arapa posjećuje BiH, a sve je više i njihovih ekonomskih investicija.

Najprije sam snimao pilot film o Azri Numanović, mladoj fudbalerki koja nastupa u klubu SFK Sarajevo 2000. Fokus filma bazirao se na Azrinoj priči kako se ženski fudbal u BiH još uvijek ne shvata dovoljno ozbiljno i da se žargonski još uvijek smatra isključivo muškom igrom. Ona je poručila da cijela ekipa radi na razbijanju tih stereotipa.Trenutno planiram i organizujem nova snimanja za kratke filmove u trajanju do 4 minuta. Posjetiti ću razne kulturno-historijske ustanove u Sarajevu, a potom planiram snimati i u drugim gradovima poput Mostara, Tuzle i Banja Luke. Trenutno sam u poziciji da nastavim da se bavim afirmativnim temama kao i sa filmom „Bosanski Hoffenheim“. Iako je situacija u BiH politički i ekonomski mnogo teška i komplikovana, smatram da mogu pronaći mnoštvo afirmativnih tema o životu, tradiciji i kulturi ove zemlje. U budućnosti bih volio ovaj posao proširiti i na druge zemlje u regiji poput Srbije, Crne Gore i Hrvatske.

Analiza filma „U potrazi za šamanom“ – „šumski narod Palawani u nepoverljivim ‘civilizacijskim’ susretima“ U ovom broju analiziraću pobednički film 26. Međunarodnog festivala etnološkog filma u Beogradu, koji je uzeo glavnu

nagradu Grand Prix. „U potrazi za šamanom“, film autora Pjera Bokanfusa je uspeo da sintetizuje narative o socioekonomskim tenzijama tradicionalnog načina života jednog izolovanog sela naroda Palawan, koji se reflektuju u tvrdnjama samoproklamovanih šamana da poseduju isceliteljske veštine u selu, liminalnoj fazi neprihvatanja savremenih obrazaca življenja u urbanim sredinama, i komodifikaciji njihove kulture usled ugroženih ekosistema od strane uzurpirajućih faktora kapitalističke prirode. Pored toga, film se bavi refleksivnim društvenim problemima u plemenskoj zajednici, koji su izazvani eksploatacijom resursa, od strane nativne korporacije, a sa ciljem beleženja znanja o autohtonom načinu života šumskog naroda Palawan, tako da možemo zaključiti da narativ filma ulazi u misiju 26. Međunarodnog etnološkog film festivala koji ohrabruje istraživačke i stvaralačke pristupe u etnografskim dokumentarnim filmovima, edukuje publiku o bogatstvu i raznovrsnosti lokalnih kulturnih tradicija, kao i postaje glas savesti kod problema savremenih društava uzrokovanih nipodaštavanjem vrednosti kulturnog nasleđa. Ovaj film nam pruža dubinski uvid u svakodnevni život naroda Palawan, koji je isprepleten porodičnim strukturama, radnim navikama, animozitetima između rudaske kompanije i lokalnog stanovništva i nepoverenjem prema modernim tretmanom lečenja naspram šamanskim umećem i narodnom medicinom. „U potrazi za šamanom“ je dugometražni etnografski film koji prikazuje život filipinskog naroda Palawan, preko glavnog protagoniste Isada. On bezuspešno traga za novim šamanom kako bi izlečio svoju stariju sestru. U jednoj od poslednjih udaljenih šuma na Filipinima na ostrvu Palavan, Medsinu je bio stari šaman, tradicionalni iscelitelj i duhovni vodič koji je brinuo o opstanku svog naroda. Međutim na samom početku filma, on umire i započela je potraga za naslednikom. Pored ove glavne storije koja se proteže u gotovo svim sekvencama filma, Isad, njegova šira porodica i zajednica Palawana su primorani da premeštaju svoje kuće, zbog rudarske kompanije koja je planirala da na njihovom posedu napravi put, koji bi olakšao lakšu mobilnost buldožera i kamiona, potrebnih za prevoz ogromnih količina nikla, važnog resursa za domaću filipinsku korporaciju. Zauzvrat im je obećana velika količina stoke koja bi bila podeljena među stanovnicima plemena. Međutim, rudarska kompanija nije ispunila svoje obećanje, niti je započela rad na izgradnji puta, ali je selidba stanovnika Palawan promenila život. Put koji je začet tj. staza od blata Palawanima služi sada za prevoz kokosove kopre, pirinča i drugih resursa. Isad i drugi meštani u selu su zaključili da je zaista Medsina bio poslednji šaman, i da će od sada morati da odlaze do grada kako bi se lečili od bolesti. Raznorvrsni narativi koji reprezentuju glas „ugroženog“ autohtonog naroda se prepliću kroz ceo film, u kojima autor skreće pažnju na repetitivne dijaloge stavnovnika Palawan o poslednjem šamanu, njihovim željama o uslovima rada i strahove u samom kolektivu. Pored toga, film u svojim kratkim sekvencama od po nekoliko minuta prikazuje skraćene delove dana, bez ikakvih specijalnih tranzicija u temporalnosti, zbog kojih imamo osećaj da je film zapravo ubrzani razvoj životne drame sa

kojom su se suočavali meštani Palawana. Kadrovi u kojima se ne odvija dijalog protagonista najčešće se smenjuju na svakih 4-6 sekundi, bez suvišne estetizacije okruženja u kojem Palawan žive. U nekim delovima sekvenci u kojima osećamo spretnost lelujave hodajuće kamere, autor je uspeo da veštom montažom demonstrira upotrebu mačete usred košenja šume. Mnogi kadrovi u kojima se prikazuju ritualne prakse su snimani u srednjem planu Hajderovskog principa „whole body in whole act“1 , koji nam pruža verodostojne uvide u kinetičke i gestikulativne prakse Palawana u različitim segmentima ovog filma. Kulturu možemo da posmatramo kao integrisani niz simboličkih sistema tj.meta-sistem koji je generisan skupovima pravila. Pretpostavlja se da ljudska bića stvaraju i dele simboličke kodove (to je kulturološki definisano kao obrasci simboličkog ponašanja) koja im dozvoljava da organizuju njihova iskustva i značenja i kategorija koje određuju njihov svet2. U filmu možemo otkrivati skrivene simbolizme u datim sekvencama filma, koji se odnose na proizvodnju socioekonomskih tenzija u savremenom Palawan društvu. Ove tenzije koje su nastale nakon smrti poslednjeg šamana i kako odmiče film se sve više pojačavaju, a gledaocu nudi širi društveni uvid u kulturu Palawana. Stanovnici Palawan će biti primorani da izdvajaju novac za lečenje svojih bližnjih. U ovoj liminalnoj (stprljivoj) fazi njihovog društva, osećamo i dalje nepoverljivost prema savremenoj medicini i tretmanskom lečenju u bolnicama. Pojedini akteri u filmu daju prednost tradicionalnim metodama lečenja, čak i Isadova sestra, koja dobija svu moguću negu u bolnici, ali ipak uplašena, želi da se vrati šamanskom umeću. Autor filma nam je ponudio struktuirani etnografski kaleidoskop u kojem se prepliću nekoliko priča: 1) traženje šamana – dugogodišnja potraga za živim šamanom 2) premeštanje domova – ritual pokrenut usled dogovora sa rudarskom kompanijom koja gradi put na njihovom posedu 3) kupovina motora – Isadova želja i potreba za većoj mobilnosti i proširenjem posla, koja se realizuje usled napornog rada 4) porodična okupljanja – usled važnih odluka i nesporazuma, svi članovi porodice direktno demokratskim putem odlučuju o sudbini bračnog para – Isada i njegove žene 5) Bolnica – odlazak Isadove sestre na terapiju u urbanu sredinu u bolnicu. Svaka od ovih pojedinačnih priča mogla je da bude poseban narativ nekog drugog filma i svakako da je antropologova refleksivnost uticala na umetnički senzibilitet u preklapanju ovih priča. Pre nego što započnem analizu same etnografičnosti u ovom filmu, objasniću zbog čega je ovaj film važan za angažovani etnografski film i upoznaćemo se sa specifičnostima geografskog i kulturnog okruženja ostrva Palawan.

1 Američki vizuelni antropolog Karl Hejder tvrdi da etnografski film mora da zadovolji otkriće «celine tela i celine ljudi u celini delanja». On je skicirao sistem za diskusiju o različitim atributima koji doprinose etnografičnosti filma.. Heider Karl G, Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press., 1976, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 2 Ruby Jay „Seeing through pictures:the anthropology of photography“, Camera Lucida 3. 19-32,Michigan state University, 1981.,str.5 40

Kontekstualizacija je jedan od primarnih imperativa etnografije sa ciljem šireg razumevanja društvenih fenomena oko nas, ali je potrebno da budemo svesni ograničenja filma kao medijuma prenošenja znanja, tj. oprezni u dekodiranju struktuiranih pokretnih slika, stoga ne možemo da isključimo subjektivne aspiracije antropologa u samoj tekstualnoj reprezentaciji antropološkog znanja na filmu. Uostalom, u (gotovo) svakom etnografskom izveštaju, koji uzima u obzir ne samo odnose između ljudskih grupa, već i konceptualizacije koje su, zapravo, odgovorne za njihovu vrstu i kvalitet, makar da mu to i nije inicijalna namera, nailazimo na svedočanstva uvreženih predstava o Drugima, koje u nekim drugim diskursima označavamo kao stereotipe3. Antropolog u svom istraživačkom procesu sa kamerom je potrebno da ponudi svoju konceptualizaciju sirovog materijala koji je sačinjen od širokog spektra stereotipa, iskaza i drugih relevantnih izvora iz prve ruke. Mnogi istraživači u suočavanju sa obimnim kategorijama u kojima su raspoređeni sirovim etnografski audiovizuelni podaci ne umeju ili dugi niz godina tragaju za rešenjima u montaži, u spajanju naučne metode i umetničkog senzibiliteta, a da ne nametnu svoj isključivo svoj emski pogled na reprezentaciju određenih ljudskih zajednica. Savremena „globalna kultura“ nameće sopstveni uniformni obrazac kulturnih vrednosti, ugrožavajući kulturne identitete i tradicije pojedinačnih zemalja i zajednica, te tako osiromašuje raznovrsnost kultura naše planete4. Globalizacija, industrijalizacija, društvene promene i ekonomski procesi, eksploatišu prirodne i kulturne sredine autohtonih naroda, dovode ih do uništenja, opadanja, gubitka ili zlostavljanja njihovih nativnih kulturnih konfiguracija, zbog čega su se pojavile aspiracije da se zaštiti nematerijalno kulturno nasleđe. Etnografski filmovi upravo funkcionišu u službi hitnih intervencija digitalnog beleženja sa ciljem prezervacije čitavih jezika, obrazaca ponašanja, običaja, društvenih fenomena i sl. Kooperacija između audiovizuelnih medijskih kuća i veštine gustih deskripcija etnografskog sadržaja (iskrenog susreta istraživača i protagonista)5 antropologa mogu da proizvedu uticaj na društvenu akciju ili samu čovekovu osvešćenost o pitanjima koje se tiču opstanka naroda u nestajanju. Stoga je značajan termin za društveno-humanističke istraživače „kulturna industrija“, koja se odnosi na one industrije koje stvaraju, proizvode i komercijalizuju nematerijalne sadržaje kulturne prirode. U zavisnosti od konteksta, ekonomskog ili tehnološkog, kulturne industrije nazivamo i „industrijama budućnosti” ili „industrijama sadržaja”. Pojam kulturnih industrija odnosi se na štampanje, izdavačku delatnost i multimediju, audio-vizuelne delatnosti, muzičke i kinematografske produkcije, kao i na zanate i dizajn. U nekim zemljama, pojam kulturnih industrija uključuje i arhitekturu, vizuelne i scenske umetnosti, sport, proizvodnju muzičkih instrumenata, reklamu i kulturni turizam.”6 Adorno i Horkhajmer uveli su termin "kulturna industrija" da bi označili proces industrijalizacije u masovnoj proizvodnji kulture kojim su ukazali na opsesivni karakter masovne kulture koji dovodi do pasivizacije, forsiranja eskapizma, a sve u cilju održanja kapitalističkog poretka (Adorno i Horkhajmer 2008, 67)7. Adorno vidi kulturne industrije kao manipulativne i domišljate proizvođače homogene masovne kulture, čije izmišljotine nisu vodiči za spokojan život ni nova umjetnost moralne odgovornosti nego prazno uveravanje iza kojeg stoje najmoćniji kapitalistički interesi; Projekti koji su napisani u ovom domenu, mogu da budu takođe riskantni po identete zajednica ljudi, jer zamagljuju njihove egzistencijalne društvene probleme ispod površine. Pretpostavlja se da autohtoni etnografski filmovi daju glas onima koji ga nemaju, podređenim marginalizovanim grupama koje su ranije odbijale pristup sredstvima za proizvodnju slika o sebi8. Film može da ponudi specifična etnografska znanja koja su svojstvena autohtonim kulturama, i često su to jedini kontekstualni amalgami plemenskih naroda ka „modernom svetu“. Mnoge multinacionalne korporacije zanemaruju prava ugroženih plemena, zbog njihove geopolitičke udaljenosti od lokalnih ili globalnih centara moći, ili ih nipodaštavajući klasičnim evolucionističkim dihotomnim maskama „više“/“niže“ kulture, oduzimaju osnovna ljudska prava, a sve u službi postkolonijalnih sila. Etnocentrizam kao komponenta istraživačkih struja u antropologiji u 19.veku je neosporna, sve do pojave Flaertijevog principa „življenja sa autohtonima“9 i prihvatanja kulturnog relativizma - jedinstvenog koda etnografskog terena. Međutim rađaju se nove strepnje u 21.veku pod uticajem korporativnog etnocentrizma koji zanemaruje ljudske potrebe nativnog stanovništa, zarad jačanja kapitala u proizvodnim jedinicama multinacionalnih kompanija. Vizuelni antropolog bi trebao da razotkrije sve zamagljujuće odnose u društvenim strukturama i otkrije istinu iza tlačiteljskih mehanizama, ili makar više verzija istine koje bi pomogle marginalizovanom drugom. Stoga je čudno ukoliko antropolog ne uspostavlja slobodan protok deljenja antropološkog (angažovanog) znanja, ili „krije od ostatka sveta“, tj. od samoga sebe. Antropolog bi trebao da se angažovano zalaže da 3 Žikić, Bojan „Etnokulturna dualnost i (etnički) stereotipi“, Glasnik Etnografskof Instituta SANU LIII, 2003, str.70 4 Lečner F. Dž. i Boli Dž., Kultura sveta: Začeci i ishodi, Beograd,2006, str. 49. 5 “nijedan etnografski “ lm nije tek zapis o drugom društvu: on je uvijek zapis o susretu autora i tog društva” (MacDougall, 1998:134) 6 Culture, Trade and Globalization, http://www.unesco.org/culture/industries/trade/index.shtml 7 Banić Grubišić Ana “Antropološki pristup medijima-kratak pregled (sa posebnim osvrtom na igrani film), Antropologija 13, sv.2, 2013,st. 138 8 Borjan, Etami „Promišljanje tradicionalnog u etnografskom filmu: Reprezentacija, etika i autohtonost“, etnološka tribina 36, vol. 43, Zagreb 2013., str. 5 9 Antropolog Jay Ruby smatra da je Robert Flaherti bio preteča refleksivnog i participacijskog u etnogragskom istaživanju,jer je aktivno uključio lokalno stanovništvo u stvaranje filma. Flaerti je na svom terenskom radu sa eskimskim Inuitima razvio blisku saradnju, puštajući im sirov materijal, koji je projektovao u svom Igloo (iz Borjan, Etami, 2013., Drugi na filmu: etnografski film i autohtono filmsko stvaralaštvo: Hrvatski filmski savez, Zagreb, str. 46I)

film dobije širu publiku od festivalskih spektakla i filmskih smotri, koje su često učaureni u akademskim košnicama, te dapače, etnografski filmovi često zatvaraju vrata slobodnom širenju audiovizuelnih znanja minimum dve ili tri godine na web površini. Ako su etnografski filmovi snimljeni “da bi se gledali” (Banks i Ruby, 2011), znači li to da će etnografski film u sadašnjim ili budućim fazama razvoja, kako bi s zadovoljila publika, morati da bude više obrazovanija da bi film razumela kao medij izražavanja znanja, značenja, emocija? (Čulna vizuelna antropologija i etno-fikcija čine se kao dobri primeri)10. Međutim upravo kompleksne strukture narativa jednog senzorno etnografskog filma može da kontekstualno zbuni ili zamori prosečnog gledaoca dokumentarnog ili igranog filma. Etami Borjan smatra da motiv za snimanje etnografskih filmova nikada nije bio zadovoljenje publike, već, u idealnom slučaju, podučavanje publike, obrazovanje, izazivanje osjećaja, poticaj na razmišljanje, zauzimanje strana, možda i delovanje i, prvenstveno, davanje glasa onima koji ga nemaju te pokretanje višeglasja koja čine naš svet. Postoje različite interpretacije filma zasnovane na publici drugačijih socio-kulturnih porekla, profesionalnog područja i nivoa filmskog obrazovanja. Morli smatra da će neke od tih grupa imati pristup raznim diskursnim resursima za dekodiranje medijskih poruka. Za etnografski film možemo reći da je došao do svoje publike pomoću objašnjenja: eksperimentalni mod poziva publiku da razume i oseti druge kulture isticanjem otvorenih analognih oblika reprezentacije na tumačenje11. U tom smislu, etnografski filmovi su otvoreni za publike koja sopstvena značenja konstruišu samostalno, dok njihove afektivne reakcije na određene sekvence filma mogu biti različite u drugačijim kulturama. Prema Slobodanu Naumoviću, etnografski filmovi su posledica iscrpnog i dugotrajnog beleženja u datoj sredini stvarno postojećih ili rekonstruisanih, ali ranije aktualnih oblika ljudske prakse, a potom i pažljivog montiranja snimljenih ili na drugi način sakupljenih materijala, zahvaljujući čemu se postiže utemeljeno tumačenje prikazanih znanja, veština, navika, sećanja aktera koji učestvuju, ili su nekada učestvovali u snimanim aktivnostima12. Kako bi pristupio, sakupio i razumeo što više mogućih varijeteta lokalnih znanja i kontradikcija koje se nalaze unutar njih, potrebno je pronaći mehanizam usklađivanja sa nativnom zajednicom, u kojoj antropolog radi, da bude uključen i da ih posmatra kroz različite sezone i faze životnog ciklusa. Metod „posmatranje sa učestvovanjem“ zahteva da zaronimo duboko u more života drugih ljudi i pronađemo način plivanja s njima. To zahteva predanost, izdržljivost, stalnu improvizaciju, poniznost, društvenost i sposobnost da se sami prepustite drugima. Ona takođe podrazumeva sposobnost da se dohvati i bude spremna preispitati, s tog stajališta, sve ono što misli da neko zna13. Upravo, autor ovog filma Pjer Bokanfuso snimao je na Filipinima još od 1994. godine, potpuno prihvaćen od strane Palawana živeći sa njima u šumi, uspostavio je odnos poštovanja i poverenja sa svojim subjektima. On je naučio dijalekt Palawan jezika i njihove tradicionalne običaje. Njegova kamera koja sudeluje nudi gledaocu sociokulturnu pozadinu njihove zajednice i blizak odnos sa protagonistima u više etnografskih filmova. Autor je i redatelj prvog filma o Palawan pod naslovom "Dva sina šamana" emitiraju, između ostalog, na francuskoj televiziji „Arte“ u udarnom terminu 1998.godine14. 1. decembra 2000. godine, pridružio se CNRS-u, kao inženjer / audiovizuelni direktor u House Asia Pacific15, i nastavlja svoj rad u vizuelnoj antropologiji. Njegovo filmsko iskustvo, godišnje ili dvogodišnje, već više od jedne decenije, rodila je drugu komponentu života ove populacije Palavan: "Šaman, njegov nećak i kapetan" (87 '). Ovaj film govori o pojedinačnoj sudbini nekih Palavana čiji su susreti, driftovi i problemi tkanje priče bogate preokretima, dok ne stignete do atmosfere fantastičnog filma. Pjer Bokanfuso radi u saradnji sa Čarlsom Mekdonalndom - etnologom, direktorom za istraživanje u CNRS-u16 i specijalista na Filipinima - ko je naučni savetnik na oba filma. Zajedno su predavali na godišnjem kursu vizuelne antropologije na Univerzitetu Ateneo Manila (Filipini). Objašnjavaju i detaljno opisuju ovaj rad dugogodišnja vizuelna antropologija i ova saradnja između etnologa i filmskog stvaraoca (izviđanje, pisanje, etnografski izgled, snimanja, naučna garancija, uređivanje, produkcija). Pored ove nastave, film "Dva sina šamana" prikazujeje se već nekoliko godina u obrazovne svrhe se prikazuje na katedri za etnologiji na Univerzitetu u Provansi. Pjer Bokanfuso ga koristi za potrebe konferencija ili seminara u Francuskoj i inostranstvu, posebno na predavanjima na kursu vizuelne antropologije na dva tajvanska univerziteta i tokom 10. Evropskom leptnjem univerzitetu "Antropologija alpskih populacija" na temu "Život u 10 Bukovčan, Tanja “Bez kolonijalnog drugog: etnografski film kod kuće”, u raspravi “Etami Borjan “Promišljanje tradicionalnog u etnografskom filmu: Reprezentacija, etika I autohtonost”, tnološka tribina 36, vol. 43, 2013., str. 15 11 Crawford Peter. I. and Turton, D.. (eds) Film as Ethnography. Manchester University Press,1992, str.5 12 Naumović, Slobodan „Etnografski film: vizuelna antropologija,i filmski festivali u doba hibridnih žanrova, postfilmskih i posthumanih stvaralačkih težnji“, Katalog XXVI Međunarodnog etnološkog film festivala, Beograd 2017., str.16 13 Shah Alpa “Ethnography? Participant observation, a potentially revolutionary praxis, Hau: Journal of Ethnographic theory 7 (1), 2017, str.56 14 http://www.cnrs.fr/inshs/recherche/docs-vie-labos/biographie-P.Boccanfuso.pdf Pristupljeno: 16.12.2017 izvučeno iz biografije Pjera Bokanfusa 15 Freedom House je nezavisna organizacija koja se bavi širenjem slobode i demokratije širom sveta. Oni analiziraju izazove pri ostvarivanju ljudskih sloboda, zalažu se za veća politička prava i građanske slobode i podržavaju frontalne aktiviste za odbranu ljudskih prava i promovisanje demokratskih promena. Osnovana 1941. godine, Freedom House je bila prva američka organizacija koja ie zagovarala širenje borbe za slobodu na globalnom nivou. Prepoznaju da je sloboda moguća samo u demokratskim političkim okruženjima u kojima su vlade odgovorne prema svojim ljudima; prevladava vladavina prava; i slobode izražavanja, udruživanja i verovanja, kao i poštovanje prava manjina i žena. Više od 2,5 milijardi ljudi živi u zemljama koje Freedom House označava “ne slobodno”, više od trećine populacije planete zemlje..(preuzeto sa linka: https://freedomhouse.org/about-us) Pristupljeno: 25.12.2017 16 Nacionalni centar za naučna istraživanja, koja je pod pokroviteljstvom Ministarstva za obrazovanje i istraživanje u Francuskoj

planinama, percepcije, reprezentacije, rituali ". Film "Šaman, njegov nećak i kapetan" takođe je poslužio kao podrška konferencijama i seminarima vizuelne antropologije u Francuskoj i inostranstvu (posebno Filipini i Vijetnam). Ovaj film, kao i prethodni, namenjen je ne samo akademskim i istraživačkim krugovima- doktorantima i istraživačima iz humanističkih i društvenih nauka, ali i široj javnosti u svrsi promovisanje rada CNRS-a, Univerziteta u Provansi i Maison-a Azija Pacifik. Bokanfuso je film „U potrazi za Šamanom“ uradio u saradnji sa televizijskim producentom Emanuelom Durandom. Emanuel Durand je započeo karijeru na francuskom TV kanalu M6; zatim se pridružio muzičkom sektoru, najpre kao oglašivački direktor za muziku, potom kao direktor marketinga kompanije Sony Music. 2004. godine upravljao je švajcarskom podružnicom L'Oreal Active Cosmetics, pre nego što se pridružio svjetskom lideru u filmskoj produkcijskoj kući Warner Bros., kao potpredsjednik zadužen za sve marketinške aktivnosti: kao takav, pokrivao bi film, video, digitalne i video igre, pre nego što je unapređen da vodi digitalni preokret strategije kompanije kao viši potpredsednik, marketing, podaci i inovacije. Paralelno je bio predavač i magistar marketinga na nauci u Parizu, na temu inovacija i digitalnog margetinga u industriji zabave.

Palawan – izolovani šumski narod vs rudarske kompanije „Doći će vreme kad naša djeca više neće prepoznavati imena stabala, tragove životinja, pesme ptica. Ovo će biti vreme kada će šuma nestati, rudarska preduzeća će nestati, reke više neće teći ... A mi? I dalje ćemo biti ovde.“ Marylin Samparan, Palawan žena17 Palawan žive na jugu ostrva Palawan na Filipinima, kako u planinskom okruženju tako i u gustim šumama. Palawan je takođe dom domorodaca Tagbanua, Palavan, Tau't Bato i Bataks. Ostrvo se ponekad naziva "Kolevka filipinske civilizacije" zbog arheoloških otkrića na ostrvu. Na primer, 1962. godine, arheolozi otkopali su fosile na Lipuun Pointu (sada Tabonski kompleks pećine) procienjene starosti od 22,000 do 24,000 godina. Tagbanua i Palavan verovatno potiču iz stanovnika Tabonskih pećina18. Zanimljivo je genealogija naziva „Palawan“.Neki tvrde da proizlazi iz kineske pa lao yu što znači "Zemlja prekrasnih luka". Drugi tvrde da je izveden iz biljke lokalno poznatog kao palwa. No, popularno vjerovanje je da Palawan izvedenica španske reči paragua, jer oblik središnjeg ostrva nalikuje zatvorenom kišobranu. Istorijski gledano, od sredine 16.veka prostor Zapadne Evrope ubrzo postaje najmoćnije područje na svetu te zahvaljujući naučnoj revoluciji, tehnologiji i međuokeanskim putovanjima uspešno prenosi svoju kulturu, vrednosti i jezik po cijelome svetu. Evropljani nisu samo istraživali nova područja i razne dijelove sveta radi obične znatiželje te se nije radilo o pukim naučnim ekspedicijama, već su ta područja odmah i osvajali kroz spoj nauke i carstva (Harari; 2015) pa su se tako naučna istraživanja i nauka uopšte iskorištavali za opravdanje imperijalističkih osvajanja. Palavan je nekada bio oplemenjen bogatim lukama od strane međunarodnih doseljenika iz Bornea, Malezije i Kine, i još od 982.godine bio je povezan sa trgovinskim centrima, političkim i verskim strukturama. Španski konkvistadori, kao osvajači su držali ostrvo Palavan pod svojom okupacijom od 1500 do revolucije 1898.godine, nakon čega su Amerikanci osnovali civilnu vladu. Tokom Drugog svetskog rata, Palawan je bio mesto ratnih zarobljenika japanskih okupacijskih snaga, neposredno pre dolaska naprednih Saveznika u prosincu 1944.godine Područje je oslobođeno od strane filipinskog i američkog vojnog osoblja od februara do aprila 1945. budući da je bio samoupravni deo Republike Filipina19. U prošlosti, skupina plemena Palavano su najčešće bili lovci i šumari. Živeli su u udaljenim gorskim područjima u blizini šume gde su uglavnom ispunjavali svoje svakodnevne potrebe. Bili su animisti koji su redovno izvodili rituale kako bi zadovoljili dobre i loše duhove kako bi pomagali plemenu i u duhovnim i materijalnim stvarima. Danas su uglavnom poljoprivrednici i bave se gajenjem pirinča, banana, korenskih kultura i raznih povrća. Ukupno je oko 40.000 stanovnika Palawan. Neki od ostrvljana u unutrašnjosti su vrlo izolovani i imaju retke kontakte sa „drugima“. U 2000. godini, oko ostrva je izgrađen put namenjen za turiste, i tako privlačeći na hiljade novih stanovnika iz drugih delova Filipina, prisilio je mnoge Palawan dalje u unutrašnjost šuma. Potom je nastao novi problem u martu 2006. godine, kada je predsednik Filipina Gloria Macapagal-Arroyo pozvao na revitalizaciju rudarstva u celoj zemlji. Budućnost Palawana, poznata kao "Poslednja granica" u Filipinima, sada je pod ozbiljnom pretnjom. Ostrvo je proglašeno "rezervom čoveka i biosfere" od strane UNESCO-a, a takođe je dom nestalih i izolovanih autohtonih zajednica. Uprkos brojnim politikama i zakonima koji uspostavljaju čitavu pokrajinu kao zaštićeno područje, Palawan postaje jedno od najatraktivnijih odredišta rudarskih investicija, zbog nikla i kromita. Ovo sada predstavlja još ozbiljniju pretnju zajednicama Palawana. U 2008. godini usvojen je 25-godišnji moratorij na malom rudarstvu u Palawanu. Međutim, velika istraživanja i vađenje nastaviće se, posebno u područjima u kojima žive ranjive i izolovane zajednice Palawan. Palavan je poznat po tome što ima neke od najbogatijih biodiverziteta u jugoistočnoj Aziji. Iz tog razloga, čitavo ostrvo proglašeno je UNESCO-om kao rezervom čoveka i biosfere pre više od 15 godina. Ostrvo 17 https://www.survivalinternational.org/tribes/palawan 18 https://intercontinentalcry.org/time-is-running-out-for-palawan/ tekst John Ahni Schertow “Time is running out for Palawan”, objavljeno: 28.januara 2011; pristupljeno: 18.12.2017 19 http://palawan.com/history-and-culture/ Pristupljeno 22.12.2017

je dom najstarijih stabala na južnoj hemisferi, više od 200 endemičnih vrsta i više od 100 ugroženih vrsta prema crvenoj listi IUCN-a20. Nedavna revitalizacija rudarstva u poslednjih deset godina bila je pretnja stanovnicima Palawano i prouzročila je veliku štetu planinama i šumama, kao i njihovu predaka. Mnogi od lekovitih biljaka koje pleme koriste za lečenje određenih bolesti više nisu dostupne u džungli. Zajedno s promenjivim okolnostima Palawan plemena danas, njihova kultura i tradicije takođe su u opasnosti. Nekoliko zajednica već se preselilo na različite lokacije zbog toksične zemlje nastale rudnicima.

Etnografska analiza filmskog narativa

U prvoj sekvenci filma vidimo šamana koji se oseća slabo. Medsinu će se uskoro pridružiti svom ocu, koji mu je dao znak. Sa sobom on nosi drevna znanja njegovog oca, kao i tehnike isceljenja bolesnika pomoću lekovitih biljaka. Direktno dodirivanje vezice lekovitih biljka na telo bolesnog čoveka sa imitacijom zvuka petlova je bila uobičajna ritualna praksa. Medsinu u selu nosi figuru narodnog lekara i spiritualnog vođe. On tvrdi da je u prošlosti pastir ulazio u šumu, pretvarajući se da širi božju reč, ali je u stvari bio više zainteresovan da privuče svoje mlade žene. Po njegovom mišljenju, duhovi vrede više nego bilo koji misionari. Medsinu je podneo ostavku i pretpostavlja da će njegov narod biti povučen opasnostima koje dolaze sa obale. Očekivao je smrt kao oslobađanje. Zajednica sa poštovanjem uvažava njegovo mudro razmišljanje na porodičnim sastancima, koji su bitni za opstanak familijarnih odnosa i ekonomsku stabilnost. Medsinu bi započeo sastanak sa rečenicama: “Oduvek smo vrednovali ovaj gong. Muškarci i žene, svi ste ovde svedoci ovog sastanka” Saznavši da je Medsinu preminuo, stavnovnici sela su zaplakali i pripremili su pleteni kovčeg koji je postavljen u šumi. Autor filma je dosta posvetio pažnju zajedničkim aktivnostima naroda Palawan, u tranzicionim sekvencama na filmu možemo videti zajedničke obroke Isadove porodice, u kojima se upoznajemo sa načinom ishrane meštana (Palawan serviraju hranu na listu od palme, jedu najčešće manioku, pirinač sa ribom, banane i kokos). Žene sa svojom decom odlaze na zajednička kupanja na izvorima vode i najčešće pripremaju hranu za muškarce koji se vraćaju svojoj kući posle napornog rada. Pored toga, tradicionalni večernji plesovi oko vatre uz melodije gonga, deo su Palawan običaja.

Saznavši da je poslednji šaman u selu umro, stanovništvo Palawan je zabrinuto. Sestra od Isada, glavnog protagoniste u filmu je bolesna i njegova šira porodica je odlučila da krenu u potragu za drugim šamanom. Članovi Isadove porodice su nepoverljivi prema drugim samoproklamovanim mudracima koje poznaju šamanove metode, ali ne i njihovu pravu primenu. Na fotografiji vidimo čoveka koji pokušava da izleči Isadovu sestru upotrebljavajući limeni kovčežić za koji se veruje da ima mistične i isceliteljske moći. On im govori da će lečenje trajati dve nedelje i da se nada da će rezultati biti vidljivi. Međutim posle određenog vremena, stanje njegove sestre se pogoršalo. 20 http://www.ethnicgroupsphilippines.com/2017/05/30/palawano-tribe-palawans-original-dwellers/

Svi muškarci u ovom Palawan selu su se skupili u velikoj kolibi za sastanke. Mlađi i stariji muškarci su izrazili svoje nezadovoljstvo i veliko nepoverenje prema rudarskoj kompaniji, koja ne poštuje njihov način života. Muškarci, najčešće radnici, sakupljači plodova prirodnih resursa i stočari smatraju da će ih kompanija prevariti i da neće ništa dobiti zauzvrat. Prirodni resurasa poput banane i pirinča je sve manje na ostrvu, i svi njeni stanovnici su uplašeni da će se takav trend nastaviti. Mlađi stanovnici su buntovniji i pozivaju na ujedinjenje protiv rudarske kompanije, da ukoliko počnu da seku šume, da narod Palawan treba da se hrabro suprostavi i uništi buldožere.

Oglušujući zvuk buldožera, mašina sa rovokopačem, otvara stazu blizu Palavansovih koliba. Rudarska kompanija bez dozvole dolazi da otkopava zemlju gde su smešteni njihovi domovi. Ona im je obećala veliku količinu stoke, ukoliko presele svoje kuće na drugo mesto, kako bi mogli da naprave odgovarajuće puteve do rudaskih nalazišta. Na sastanku zajednice u kojem su se skupili muškarci iz sela, posle dosta negodovanja i nepoverljivosti, odlučili su da će mačetama otklanjati rastinje oko njihovih kuća, a zatim će ih kolektivno prebaciti u drugi predeo. Isad izjavljuje da je “premeštanje drvenih kuća” drevni običaj Palavanske kulture.

Porodica je bila primorana da potrazi šamana u susednom selu. On je primenjivao neke druge tehnike sa polivanjem vode preko glave ili ispijanjem iste, ali nijedan pokušaj šamana nije urodio plodom. Stanje Isadove sestre je bilo sve gore i sve je više članova porodice popuštalo u odbijanju savremenog tretmana lečenja u bolnici u gradu.

Isada u ovom filmu vidimo kao najsposobnijeg u selu, koji se bori za finansijski opstanak svoje šire porodice. Iako nije njen najstariji član, cela porodica ga prati u njegovim odlukama koje se preispituju na sastancima. Jedne večeri u kolibi, Isad je u stihovima opisao život njegove zajednice. Ovaj momenat u filmu se ponavlja i na samom kraju (za vreme završne špice) i istaknut je kao značajan segment u narativu filma. Pesme ispevane od strane predstavnika autohtonog naroda smatraju se izuzetno značajnim audiovizuelnim elementima etnografskog filma, jer specifičnim umetničkim senzibilitetom i nativnim jezikom na kojem se peva, prikazuje nam kulturnu intimnost autohtonih zajednica iz prve ruke.

U isečku kadra sa desne strane vidimo oca od Narsin, Isadove žene koja je u međuvremenu zatrudnela. Na porodičnom sastanku, on je kritikovao Isada, jer nije bio tu kada se ona porađala, kao i da nije imao vremena da učestvuje u njegovom odgajanju, što je bio glavni razlog njihovog razvoda. Na ovom sastanku koji je zakazan na predlog Isada da se pomiri sa svojom bivšom ženom, skupili su se svi članovi porodice, i svako je mogao da priloži svoj komentar. Isad se izvinjavao celoj familiji i prihvativši kritiku, tražio je oproštaj. Razlog njegovog odsustva i zanemarivanja obaveza prema svojoj ženi bili su pre svega naporan rad, daleko od njegovog sela. Na levoj fotografiji, možemo videti kako Isad prilaže ovu limenu kutiju, koja očigledno ima mistično značenje u njihovoj zajednici. Narsinin otac je prihvatio da se Isad može vratiti njegovoj ćerki, samo ukoliko odluče da će se ponovo brinuti ekonomski o najstarijima koji nisu više sposobni da rade.

Nakon tri godine traganja za šamanom, Isad i njegova porodica odustaju. Odlučio je da sestru povede u bolnicu u najbliži grad. Na drugoj strani, rudarska kompanija se više nije vraćala na njihova polja, bez obzira što je put iskopan za gradnju, i sada ga oni koriste za prevoz robe. Isad je kupio bufala i sa njim je mobilan do svog posla. Zbog blatnjavog puta i bez obzira na snagu te životinje, Isad se oseća sporo i dolazi na ideju da kupi motor. Odlučio je da naporno radi na proizvodnji kopri i mnogim drugim poslovima koji će mu desetine hiljada pezosa. On posećuje baku od svoje žene i moli je da mu pomogne u pronalaženju osobe koje imaju zemlju sa kokosovim drvećem, kako bi mogao da izrađuje kopru. Drobljenjem kopre danas se vrši proces ekstrakcije kokosovog ulja. Kopra je postala vredan komercijalni proizvod za trgovce u Južnoj Aziji još od 1860 godine. Ubrzo Isad počinje time da se bavi.

U mnogim segmentima filma, možemo da zaključimo da narod Palawan ima brižan i plemenit odnos prema životinjama. Palavani su u svakodnevnoj brizi prema svojim kokoškama, divljim svinjama, vevericama i ostalim životinjama koje služe za prenošenje robe, poput bufala. U međuvremenu, Isadov bufalo je postao nemoćan i survavši se u blato, uginuo je. Isad je sada primoran da što pre ode do najbližeg grada i kupi motor.

Isadova sestra koja je sve slabija i nepokretnija, sada je na terapiji u bolnici. Terapeutske vežbe koje je potrebno svakodnevno da obavlja su izuzetno teške za nju, ali polako se oporavlja. Za to vreme, Isad se provozao sa svojim novim motorom kroz zajenicu, koji ga pozdravljaju sa osmesima dok se vozi kroz naselje. Međutim, nekoliko dana potom, Isad je doživeo pad sa motorom gde se lakše povredio.

Lekarski tretman i adekvatna nega u bolnici je pomoglo Isadovoj sestri i ona je ubrzo puštena iz bolnice, pod uslovom da joj neko iz porodice pomaže u terapeutskim vežbama. Zajednica je sa oduševljenjem reagovala na njen povratak. Sutradan, pripremajući se za posao, Isad je izjavio da mu se dogodila saobraćajna nesreća zato što nije pustio pevčevu krv na svom motoru kako bi ga taj ona spasio od opasnosti. Ova scena na kraju filma nam zapravo simbolički pokazuje spoj tradicionalnog i modernog života. Značaj tradicionalne kulture i animističkih verovanja su neizbežne komponente Palawan kulture.

Zaključak Ričard Sorenson smatra da smo ušli novo doba – doba kulturne konvergencije, u kojoj široki raspon različitih ponašanja koja su se ranije razvila počinje ubrzano da nestaje pod dejstvom savremene tehnologije. Postepeno nestaje i ono malo izolovanih društava koja još uvek otelotvoruju nezavisne i jedinstvene prirodne načine usmeravanja i korišćenja osnovnih čovekovih mogućnosti21. Angažovani etnografski film je sve više zastupljeniji na etno i dokumentarnim festivalima širom sveta i upravo nam pruža jedinstvenu priliku da zabeležimo kulture u nestajanju, preispitamo društvene rizike i pomognemo da se glas Drugog čuje do iskrenih zaštitnika autohtonih naroda. Zamršeni audiovizuelni sistem narativa Palawan reprezentovan u filmu “U potrazi za šamanom” je rezultat longitudalnog i temeljnog istraživanja reditelja Pjera Bokanfusa, i odlikuje se sjajnom kinematografijom, veštim montažerskim rešenjima u preklapanjima sekvenci, i verodostojnim kadrovima koji zadiru u kulturnu intimnost protagonista. Stanovnici Palawan su suočavaju sa novim izazovima u očuvanju autohtonog načina života, usled gubitka drevnih šamanskih veština koje su lečile celo stanovništvo. Značaj šamana kao figure mudraca, spiritualnog vođe i narodnog lekara je neosporan, i samim tim nepoverljivim Palawanima biće potrebno vremena da sruše određene predrasude prema načinu života u urbanim sredinama. U filmu nam je prikazana kompleksna struktura radnog naroda Palawan i njihovoj borbi sa modernim svetom “Drugog”, u ovom slučaju rudarske kompanije koja želi da nametne svoj interes, zanemarujući rušenje ekosistema i značaja prirodnih resursa za Palawan zajednicu. Ono što takođe odlikuje ovaj film, i pretpostavljam zašto je dobio najbolju nagradu na Međunarodnom festivalu etnološkog filma jeste izuzetno umeće kamermana koje pokušava da čulno komunicira sa publikom. Čulni etnograf pokušava pristupiti području utelovljenog, smeštenog znanja i to znanje iskorištava kao osnovu za razumevanje ljudskih percepcija, iskustava, činova i značenja. (Pink 2009:47) U nekim kratkim kadrovima imamo osećaj da smo zaista tamo u gustim Palawan šumama, da osećamo ukus manioke ili miris kopre u Palawan domovima. Literatura: Banić Grubišić Ana “Antropološki pristup medijima-kratak pregled (sa posebnim osvrtom na igrani film), Antropologija 13, sv.2, 2013, Borjan, Etami, 2013., Drugi na filmu: etnografski film i autohtono filmsko stvaralaštvo: Hrvatski filmski savez, Zagreb, str. 46I) Borjan, Etami „Promišljanje tradicionalnog u etnografskom filmu: Reprezentacija, etika i autohtonost“, etnološka tribina 36, vol. 43, Zagreb 2013. Bukovčan, Tanja “Bez kolonijalnog drugog: etnografski film kod kuće”, u raspravi “Etami Borjan “Promišljanje tradicionalnog u etnografskom filmu: Reprezentacija, etika I autohtonost”, tnološka tribina 36, vol. 43, Crawford Peter. I. and Turton, D.. (eds) Film as Ethnography. Manchester University Press,1992, Culture, Trade and Globalization, http://www.unesco.org/culture/industries/trade/index.shtml Lečner F. Dž. i Boli Dž., Kultura sveta: Začeci i ishodi, Beograd,2006, Žikić, Bojan „Etnokulturna dualnost i (etnički) stereotipi“, Glasnik Etnografskof Instituta SANU LIII, 2003. Naumović, Slobodan „Etnografski film: vizuelna antropologija,i filmski festivali u doba hibridnih žanrova, postfilmskih i posthumanih stvaralačkih težnji“, Katalog XXVI Međunarodnog etnološkog film festivala, Beograd 2017. Shah Alpa “Ethnography? Participant observation, a potentially revolutionary praxis, Hau: Journal of Ethnographic theory 7 (1), 2017. Sorenson E. Ričard „Vizuelni zapisi, ljudsko znanje, i budućnost“, iz knjige Pol Hokings „Načela vizuelne antropologije, Clio, Beograd, 2014. Heider Karl G, Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press., 1976, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 Ruby Jay „Seeing through pictures:the anthropology of photography“, Camera Lucida 3. 19-32,Michigan state University, 1981

Elektronski izvori: http://www.ethnicgroupsphilippines.com/2017/05/30/palawano-tribe-palawans-original-dwellers/ http://palawan.com/history-and-culture/ https://intercontinentalcry.org/time-is-running-out-for-palawan/ tekst John Ahni Schertow “Time is running out for Palawan” https://www.survivalinternational.org/tribes/palawan http://www.cnrs.fr/inshs/recherche/docs-vie-labos/biographie-P.Boccanfuso.pdf izvučeno iz biografije Pjera Bokanfusa

21 Sorenson E. Ričard „Vizuelni zapisi, ljudsko znanje, i budućnost“, iz knjige Pol Hokings „Načela vizuelne antropologije, Clio, Beograd, 2014. str. 114

Autor: Nina Mladenović

Analiza filma “Small people, big trees”

U prašumama Centralnoafričke Republike ušuškan među

drvećem živi narod Baka. Film ruskih dokumentarista vođen savetima američkog muzikologa – Mali ljudi veliko drveće (Small People Big Trees), prikazuje nam ovu zajednicu, tradicionalno lovaca-sakupljača, koji žive u šumi i od šume. Njihovo blagostanje biva narušavano naročito od dvadesetog veka kada se u zemlji „Malih Ljudi“ pojavljuju „Veliki Ljudi“, kako protagonista filma ističe, odnosno dolaskom lovaca koji sve više prodiru u Baka prašume narušavajući prirodni okoliš Baka naroda. U uvodnoj sceni filma vidimo krdo slonova kako slobodno šeta, da bismo kroz dalju progresiju filma saznali da slonova, koji su bili lovljeni od strane pripadnika Baka naroda radi ishrane, skoro da više i nema. Kako film odmiče upoznajemo se sa ovim i drugim problemima Baka zajednice, ali i sa njihovim svakodnevnih životom. Filmski narativ prati dvoje glavnih protagonista, oca i sina, kroz aktivnosti njihove porodice, zajednice i njih samih uz centralnu temu njihovog međusobnog konflikta koji se predstavlja ponajviše kroz sukobljavanje tradicionalne (otac) i moderne (sin) muzike, govoreći nam o Baka zajednici kao zarobljenoj između dva sveta. Prva četvrtina filma smeštena je u prašumi gde obitava Baka narod, da bi potom, prateći Yantija (sina) film prešao i u selo, nadomak šume. Tokom filma se zatim smenjuju sekvence sa ova dva lokaliteta, prikazujući sa jedne strane aktivnosti Yantijeve porodice i zajednice, a sa druge strane samog Yantija i njegove aktivnosti u selu. Nakon Yantijevog povratka u šumu zajednica je ponovo kompletna i pred nama su kadro-

vi tradicionalnog Baka plesa uz aktivnosti svakodnevnog provođenja vremena unutar zajednice. Na samom početku filma putem dodatnih informacija u tekstualnoj formi bivamo uvedeni u kontekst problema sa kojima se Baka zajednica suočava. Dodatna približavanja radnji i aktivnosti koje su nam prikazane dobijamo i kroz intervjue sa Yantijevim ocem kao i sa Yantijem. Dok uvodne scene filma prikazuju krdo slonova i kroz ceo film vidimo prašumu u svom punom zelenilu, završne sekvence nam pokazuju ono o čemu smo tokom filma slušali od protagonista – opustošenu šumu, spaljenu od strane Velikih Ljudi radi sađenja manioke.

Linearna kretnja filma sadržana je ponajviše u centralnom konfliktu oca i sina dok su oko ove tematske celine prikazane i scene tradicionalnog sakupljanja meda, lova, spremanja hrane, plesa i muzike i drugih segmenata svakodnevnog života zajednice. Ovi kadrovi odlikuju se hipnotišućim zelenilom šume i pomeranjem kamere tako svedenim i gotovo plesnim da se stiče utisak uranjanja u prostor koji nam je prikazan; dok zvučne senzacije zvukova životinja i zvukova proizvedenih tokom svakodnevnih aktivnosti Baka zajednice ostavljaju utisak kao da smo tamo. Kadar koji nas na samom početku upoznaje sa porodicom na kojoj će biti težište čitavog filma prikazuje ih kako spavaju, a nakon toga vidimo kadar u kome majka doji bebu dok je ispred njih mrtva životinja, međutim, scene lova u kojima se jasno vidi da je to upravo ta životinja koja je ubijena prikazane su znatno kasnije u filmu, te se odmah otkriva i najavljuje sloboda uobličavanja narativa filma kroz montažu, iako film u većini teži odavanju utiska hronološkog prikaza događaja. Odmah nakon buđenja porodice njihova međusobna konverzacija tiče se nezadovoljstva trenutnim ponašanjem najstarijeg sina (nije pomogao majci, ne sluša je, ne znaju gde je) i zabrinutosti zbog njegovog slušanja muzike sa radija. Nakon izlaska iz šatora porodica uviđa da je Yanti tu, i vidimo u kadru dečaka koji je oborio glavu dok mu je u krilu radio aparat. Nezadovoljstvo oca i majke se nastavlja i biva još veće, utoliko što primećuju da se Yanti pravi kao da ih ne čuje. U sledećim scenama vidimo razgovor između oca i sina koji počinje zabrinutošću za dečakovo blagostanje i prekorom usled neispunjavanja njegovih obaveza i slušanja muzike sa radija koju otac ne razume, a završava se očevim davanjem novca dečaku kojim će u selu kupiti manioku, ali i memorijsku karticu (čiji nedostatak je uzrok dečakovog prikazanog stanja). Prikazivanje ovih

intimnih porodičnih trenutaka ostavlja utisak ideala posmatračkog filma u kome posmatrani nisu svesni prisustva svevidećeg oka kamere te nam svoje iskrene i autentične aktivnosti pružaju na dlanu. Međutim, sam uzlet konflikta i njegov zaokruženi završetak dečakovom „pobedom“, uz gotovo unapred nam poznat narativ, navodi na postavljanje pitanja aktualnosti ovog dela filma ili pak toliko temeljnog terenskog rada koji je sadržao sve elemente celokupnosti priče, odnosno pitanje beleženja ili proizvođenja filmske stvarnosti. Ovo pitanje beleženja/proizvođenja možemo utanjiti ukoliko igranje konvencijama posmatramo u službi saznajnog potencijala filma, koji ovaj film na sebi svojstven način kao usmeren ka promenama našeg doživljavanja sveta, sadrži.

Ono što ovaj film čini jeste eksplicitno i očigledno poigravanje sa klasičnom antropološkom distinkcijom priroda – kultura. Tako, dok u prvoj polovini filma ne postoji prisustvo „stranih“, mehaničkih, umetnutih zvukova, usporavanja/ ubrzavanja scena i drugih očitih poigravanja sa montažom, presek je napravljen kada Yanti odlazi u selo, koje za potrebe ovog filma biva prikazano kao suprotnost prirodnosti prašume. Selo je, dakle, u ovoj opoziciji na strani kulture, a Yantijev put do sela možemo posmatrati kao liminalni deo prelaska iz jednog u drugo, iz sveta prirode u svet kulture. Dok korača zemljanim putevima on pevuši tekst pesme koju mi čujemo kao naknadno ubačenu i čiji zvuk dominira ovim kadrovima. Time nas film uvodi u artificijelnost sveta van prirodnih zvukova prašume. Po povratku u prašumu, više nije isto, sada se čuje ta „veštačka“ muzika sa zvučnika i Yanti okuplja i druge pripadnike zajednice kako bi je slušali zajedno, dok njegov otac negoduje. Zvuk šume je zaprljan. Sa jedne strane postavlja se zvuk muzike sa zvučnika, modernost, selo, individualnost i kultura „Velikih Ljudi“ dok sa druge ostaju oni zvuci koji ne dolaze iz zvučnika, tradicija,

šuma, kolektiv i kultura „Malih Ljudi“. Linearni uzlet filma u svom usmeravanju gledaočeve percepcije, u skladu sa opozicijama koje nudi, doživljava kulminaciju na 22. minutu, iako već u prethodnim sekvencama počinje njegovo najavljivanje. Naime, kada Yantijeva porodica odlazi u šumu kako bi sakupila med, on odlazi u selo gde ga je otac poslao da kupi manioku za celu porodicu i memorijsku karticu za svoj radio. Yantijevo pešačenje do sela praćeno je u filmu naknadno dodatom muzikom, i iako već u prethodnim scenama sakupljanja meda u šumi postoji naknadno umetnuta muzika ona je tada jednostavna i nenametljiva, kao da postepeno, gotovo neopaženo najavljuje ono što sledi. U sceni u kojoj Yanti hoda ka selu dešava se znatno primetnije i više naglašeno umetanje spoljnih elemenata tokom montaže. Muzika koju čujemo u nekim sekvencama narednih kadrova iz šume jeste autentična muzika Baka naroda koja se postavlja nasuprot one sintetične, muzike iz zvučnika. Kada je Yanti stigao u selo, odlazi u prodavnicu kako bi pazario novu memorijsku karticu i tada nastupa vrlo eksplicitan vid žanrovskog preokreta. Elementi posmatračkog filma do tada prisutni uz

kadrove intervjua i dojam praćenja nekolikih pravila etnografskog filma (stvarajući film koji teži ostaviti utisak prikaza autentičnosti jednog načina života) biva preokrenut na gotovo agresivan način u formi jasno iskazanog stava. U trenutku kada Yanti predaje novac prodavcu, kadar je fokusiran na novčanicu u Yantijevoj ispruženoj ruci, kadar se potom zaustavlja i dva puta ponavlja praćen neobičnim, pomešanim zvukovima mehaničkog zujanja, zvukovima traženja radio frekvencije i zvučnog efekta kase. Kada prodavac predaje Yantiju memorijsku karticu, kadar se ponovo zaustavlja i ponavlja dok je na mestu novca sada u Yantijevim rukama kartica. Zvukovi su praćeni i nekakvim prigušenim eho efektom, zvučni efekat kase se ponovo čuje, a efekat traženja radio frekvencija dobija pojačanje u vidu nekakvih sirena. Odmah potom vidimo crno-beli, usporeni kadar tradicionalnog načina spremanja hrane u posudi, to jest prikazana je pod usporenim i crno-belim efektom ručna obrada manioke od strane Yantijeve majke. U slučaju da trenutno stanje stvari nije postalo jasno gledaocu istog momenta, u sledećim scenama Yanti nas obaveštava o tome da je potrošio sav novac kako bi kupio karticu, iako mu je otac rekao da obavezno kupi i manioku i vrati kusur.

U prelomnoj sceni filma, koja podrazumeva umetanje varijeteta sugestivnih zvukova uz ponavljanje odabranog kadra, prethodno zamišljana neutralnost autora/istraživača se jasno gubi i film se tada može doživeti i kao sredstvo političkog izraza. Putem zvučno praćene repeticije kadra sa novčanicom, a potom i sa memorijskom karticom, gledalac se uvlači u stavom obojenu kritičku priču koja pored toga, ili zajedno sa tim, naglašava težinu konflikta oca i sina koju ovaj film iznosi kao centralnu radnju. Kritika eksploatacije prirodnih resursa zajedno sa kritikom monetarnog sistema i zapadne ekonomije utelovljena u krupnom i hipnotizirajućem kadru novčanice koja je pružena prodavcu. Novac, o kome je prethodno u filmu bilo reči, ušao je u Baka zajednicu kada je glavni protagonista filma, otac, bio dečak. On nas upoznaje sa okolnostima svog detinjstva govoreći kako dugo nije znao šta predstavljaju ti papiri i čemu oni služe, ali je znao da su to njegovom ocu dali neki „važni ljudi“. Ti važni ljudi bili su lovci sa puškama koji su tražili od Baka naroda da im pokažu životinjske tragove i zauzvrat su im davali novac. Sada su ti važni ljudi postali Veliki Ljudi, oni koji su opustošili šumu od životinja, koji sada krče i spaljuju šumu radi poljoprivredne upotrebe, i koji su na taj način, ostavljajući bez primarnih izvora hrane uslovili da Baka narod postane njihova radna snaga na plantažama. Pre odlaska u selo, otac daje sinu novac govoreći mu da je to poslednje od novca što imaju i da pored memorijske kartice mora uzeti i hranu i vratiti kusur. Smešten u ovakve okolnosti, sugestivni kadar može delovati kao suvišno naglašavanje očiglednog. Drugo deo ove jednominutne kulminacije filmske sugestije odnosi se bliže na sam konflikt. Vidimo Yantija kako gleda memorijsku karticu dok je drži u rukama, a zvučno-repetitivno umetanje praćeno je sada i crno-belom kontra scenom pripreme hrane, do koje pretpostavljamo neće doći. Muzika na uštrb hrani kao prikaz koncepta individualnosti na uštrb dobrobiti zajednice kao još jedna od tački spoticanja odnosa Yantija i njegovog oca.

Nakon ove središnje tačke koja je označila prelazak filma iz sveta prirode u svet kulture i filmska pravila se menjaju ne vraćajući se više na postulate svedene montaže. Kao i Yanti, zajedno sa njim i film je izašao iz prašume i sada važe nova pravila. Ubrzavanje, usporavanje, preklapanje scena i ubacivanje mnoštva mehaničkih eho zvukova sada su mogući, prelaskom na stranu kulture. Ne samo mogući već su i poželjni, oni oslikavaju mogućnosti kombinovanja i prenamene, kontrole, života iznad prirode, onog koji je prirodu ukrotio i od nje se udaljio. Brzina tog novog modernog života dozvoljava kršenje pravila i postavljanje novih. Ta brzina, uzavrelo biva oslikana ubrzanim, haotičnim i bučnim kadrovima i onda oštro prekinuta mirnim zelenilom šume praćenim ponovo autentičnim zvukovima prirode. Po povratku u šumu Yanti unosi i zvuke svoje „muzike sa zvučnika“ i sjedinjavanje dva sveta je simbolički učinjeno.

Centralni konflikt, konflikt oca i sina prikazan je kao prepoznatljivi sukob generacija, konflikt koji sukobljava dva pogleda na svet, kroz prizmu modernosti ili tradicije, mladosti ili starosti, i koji često pronalazimo u našem, zapadnom društvu, te nam na taj način ovaj film biva približen tački razumevanja i poistovećivanja. Udaljeni u šumama Afrike, otac i sin kao pripadnici Druge i drugačije kulture proživljavaju istu i nama blisku vrstu sukoba. Dok jedan teži očuvanju tradicionalnih vrednosti, predačkog znanja i načina života, sopstvenog autoriteta, drugi se želi od toga otrgnuti usvajanjem novih vrednosti, novih normi i načina življenja. Sa druge strane, ovu nalik-zapadnjačkoj vrstu sukoba možemo tumačiti i kao prikaz umešanosti kulture „Velikog Čoveka“, kulture koja svojim dolaskom sukobljava ustaljeni način življenja sa novim, ali tako da lošije pozicionira pripadnike ove zajednice. Yantijev radio aparat kao pošast koja preti da zarazi čitavu zajednicu biva prenosnik i glasnik te čitave modernizatorske, eksploatatorske skupine koja troši šumu i menja obrasce življenja.

Kroz prikazivanje ugroženosti ove lokalne zajednice usled zloupotrebe šumskih resursa i potčinjavanja od strane pomenutih Velikih Ljudi, ali i ostavljenom mogućnošću donacije Baka narodu na zvaničnom sajtu filma, ovaj film sadrži i angažovanu notu i cilja na osnaživanje same zajednice, slanjem njihovog glasa u filmski etar. Međutim ovakve namere, u nekim slučajevima, mogu i usmeriti film romantizaciji onoga kome se želi pomoći. Romantizacija Drugoga neretko je zapadnjački um vodila do shvatanja Drugoga kao bližeg „prirodnom“ stanju čoveka, onakvom stanju kakvo treba biti, od kojeg smo se svojim greškama udaljili. Ove elemente romantičnog stvaranja „prirodnijeg“ Drugog možemo delimično iščitati iz nametanja distinkcija koje film proizvodi oštrim razdvajanjem sveta šume i plodova prirode nasuprot svete sela i plodova (zapadne) kulture. Tematika ovog filma dovoljno je prodorna sama po sebi, kako remećenje načina života jedne zajednice i ugrožavanje njihovog mesta življenja od strane autsajdera ne može biti shvaćeno olako, te ubačeni element(i) etno-fikcije u slučaju ovog filma mogu delovati suvišno ili čak baciti veo sumnje nad autentičnošću priče. Ukoliko pak prihvatimo iskazivanje filma kroz distinkcije, te na drugi deo filma koji je izašao iz svoje mirne prirodnosti gledamo kao na odraz haosa, manipulacije i gradske/seoske vreve, izmenjenih načina življenja i delanja, prethodno pomenuta suvišnost etno-fikcije odnosiće se tada posebno na iznenadni minut kulminacije. Sa druge strane, ovaj minut koji ruši ustaljene kanone etnografskog filma, možemo posmatrati i kao pokušaj vizuelnog eksternalizovanja Yantijeve zabrinutosti nad učinjenim. Tada, kadar Yantijevog verbalnog objašnjenja koji sledi biva u službi opravdavanja prethodno montiranih sekvenci. Ovakvim poigravanjem autori filma smelo postavljaju pitanja autentičnosti, reprezentacije, sopstvenog položaja i uticaja u filmu, kao i toga da li bismo ovakav film mogli smatrati etnografskim filmom i da li već davno raskrinkano pitanje objektivnosti etnografskog filma može da dozvoli i ovakve sugestivne izlete ili ipak treba težiti svedenijim izborima.

Film je zasnovan na distinkcijama koje su stavljene u odnos tokom montaže i kao takav on teži kreiranju značenja na očigledan način. Ovakav odabir filmskog izraza takođe stavlja u odnos neposredno uhvaćeni deo stvarnosti (ukoliko ovakvu prednost uopšte dajemo registracijskim tehnologijama) i umetnički izraz kao i stav autora. Ovaj film ne ostaje na nivou onoga što naše oči mogu da vide već se bavi i potencijalom samog filma da nešto kaže i prikaže. Tehnike montaže u ovom filmu najpre su težile praćenju pravila šumske prirodnosti, da bi nakon izlaska filma u selo film postavljao svoja pravila boraveći, u prenesenom značenju, u svom prirodnom okruženju (selo u ulozi grada kao mesto nastanka filmske kamere, pomenuto mesto kulture i modernosti). Ukoliko kažemo onda da način montaže oslikava najpre praćenje šumske prirodnosti, a potom filmske prirodnosti, možemo iščitati to poigravanje autora sa mogućnošću samog filma da nešto kaže, a ne samo prenese zabeleženo. Potreba za prenošenjem znanja korišćenjem didaktičnog potencijala filma koja upravlja načinom prezentovanja i teži da ilustruje, prebacuje ovaj film na stranu dokumentarnosti, dok se njegov antropološki potencijal nalazi u samom načinu problematizacije sadržanom u odabiru teme i prikazu života jedne zajednice. Nadilaženjem naših čula ovaj film nam, govoreći o problemima jedne zajednice, ujedno i prikazuje mogućnosti filmske manipulacije i na taj način stvara jednu svoju istinu. Ta nova filmska istina ne mora biti ništa manje „stvarnija“, već može doneti jednu ključnu razliku, a to je upravo razbijanje one iluzorne predstave o mogućnosti pukog prenošenja stvarnosti kao takve. Literatura:

GURU: HIDŽRA PORODICA Autor: Marija Mrkić Zajedničko ostvarenje rediteljki Laurie Colson i Axelle Le Dauphin iz 2016. godine predstavlja život i svakodnevnu borbu jedne hidžra porodice u Indiji i njihovog gurua. Hidžra je jedan od termina kojim se označavaju osobe u južnoj Aziji (Bangladeš, Pakistan, Indija) koje sebe ne definišu ni kao muškarca, ni kao ženu, već kao nešto između. Sklopom naracije u kojoj učestvuje nekoliko aktera iz filma i raznih vizuelnih predstava njihove svakodnevice, dijaloga, rasprava i radnji, autorke pokušavaju da nam prikažu na koji način se hidžra porodica, na čelu sa svojim guruom iz sela na jugu Indije bori za opstanak, ko je čini, a imamo prilike da saznamo i nešto više o hidžra kulturi i kako je nastala. Film je posmatračkog tipa, autorke se ne vide. Većina kadrova je snimljena iz ruke, u montaži nisu dodati nikakvi specijalni efekti, kao ni muzika, već samo povremeni voiceover-i akterki filma koje nam govore o svojim iskustvima, mislima i stavovima. Na samom početku nam se obraća guru porodice, Lakšmi Ma, što je najveći stepen u hidžra hijerarhiji. Hidžre ne priznaju kastinski sistem, već jedino guru – ćerka – sestra hijerarhiju, gde guru nije toliko superiorna, koliko želi da zaštiti svoje kćerke. Guru predstavlja nešto poput roditelja, vodiča, zaštitnika koji prenosi svoja iskustva ćerkama i uči ih da prebrode poteškoće sa kojima se u tako marginalizovanom statusu susreću svakodnevno. Lakšmini hidžra počeci nisu bili nimalo laki. Zajednica Tamil Nadua u prošlosti nije prihvatala hidžre uopšte, terajući i bacajući kamenje na bilo koju hidžru u prolazu. Međutim, imala je veoma dobrog gurua, zahvaljujući kome je puno naučila, sada to znanje želi da prenese svojim kćerkama i smatra sebe odgovornom za njihove postupke. Prisutno je mnogo kadrova u krupnom i srednjem planu koji prikazuju Lakšmi, a u pozadini je čujemo kako priča o svojim ćerkama i hidžra iskustvu. Prisustvo voiceovera Lakšmi i njenih ćerki tokom filma predstavlja njihove svakodnevne misli dok se bave svojim uobičajenim aktivnostima. Lakšmi smatra da je veoma bitno da se u potpunosti oslobode straha, koji ih može uništiti.

Borjan, E. 2013. Promišljanje tradicionalnog u etnografskom filmu; Reprezentacija, etika i autohtonost. Etnološka tribina 36, vol. 43, str. 3-24 Grimshaw, A. 2001. The Ethnographer's Eye: Ways of Seeing in Modern Anthropology. Cambridge University Press. Jang, K. 2014. Načela vizuelne antropologije. Posmatrački film. Clio, Beograd.

Hidžre često provode vreme zajedno, što im je jako bitno da bi održale povezanost i bliskost koju su ostvarile. Međutim, drugi razlog je to što se ne osećaju bezbedno kada idu negde same. Pripadnici seksualnih manjina su veoma često ugroženi, što smo imali prilike da vidimo i u našoj kulturi kao i u mnogim drugim zemljama zapada. Zato se uglavnom pojavljuju u javnosti u što većem broju.

Drugi način snalaženja je prostitucija, kojoj su pribegle neke članice ove porodice. Pričajući o svojim iskustvima, jedna kaže da je u prostituciju ušla dobrovoljno, jer može da zaradi 400 rupija za jednu noć i privremeno obezbedi sebi i svojoj porodici ono što im treba. Međutim, takođe navodi da su mnoge hidžre primorane da se bave prostitucijom i da im nije ostavljeno mnogo izbora.

Kamera prati ovu porodicu do hrama Bahušare Mate, indijske boginje plodnosti i čednosti. Priča o hidžrama kaže da je Kralj oženio Bahušaru Matu. Nakon njihovog venčanja, Kralj bi odjahao svake noći u šumu, što je njegovoj ženi bilo veoma sumnjivo. Jedne noći odlučila je da ga prati u šumu i zatekla ga je prerušenog u prelepu ženu. Vodio je dupli život i pre venčanja i njegova konstantna želja da bude žena se nije promenila čak ni nakon što se oženio. Kralj je tražio odgovore o svom identitetu i objasnio je svoju dilemu ženi. Nakon toga je shvatio da ne može da nastavi sa svojim životom kao muškarac. Odlučio je da odreže svoj polni organ pred boginjom. Na mestu gde je on to uradio se nalazi hram i tu je počela njihova hidžra zaostavština.

Svake godine u selu Kuvagam u saveznoj državi Tamil Nadu na jugu zemlje se održava festival tokom koga se odigrava specijalna ceremonija. Naime, kako navodi jedna članica ove porodice, gospodar Kutandavar je odabran da se žrtvuje za zajednicu. Njegova poslednja želja je bila da se oženi, ali niko nije hteo da svojoj kćerki odabere brak za nekoga ko će umreti već sledećeg dana. Tako je gospodar Krišna preuzeo oblik žene i odlučio da se uda za njega. Na ovoj ceremoniji hidžre predstavljaju reinkarnaciju Krišne i sveštenik ih venčava za Kutandavarovu statuu a potom igraju cele večeri slaveći venčanje.

S obzirom na marginalizovan status koji hidžrama pripisuje indijsko društvo, hidžre moraju da se snalaze za opstanak na različite načine. Kada god putuju do hrama vozom, idu od putnika do putnika tražeći 10 rupija, davajući zauzvrat putnicima blagoslov u obliku gesta ispruživanja dlana na njihovu glavu. Deo tog novca zadržavaju za sebe, a deo daju Lakšmi kako bi platili račune i kupili hranu.

Sledećeg jutra oplakuju smrt svog muža oponašajući reakcije udovice. Oblače se u odevne predmete bele boje, što je uobičajeno i za vreme ceremonije sahrane u Indiji.

Autorke su uhvatile i momente obavljanja kućnih poslova ili provođenja slobodnog vremena u prirodi obično u srednjem ili opštem planu kako bi se prikazala celokupna situacija. Detalji u ovim scenama nisu toliko bitni, već da se prikažu uobičajene radnje iz njihovih života. Osim predstavljanja bitnih mesta i događaja za hidžra kulturu, poput hrama ili festival u Kuvagamu, autorke su ispratile i ostatak dana i osnovne stvari, kako bismo imali što verodostojniji uvid u njihove živote i svakodnevicu.

Analiza filma “Naša Planina” Autor: Anđela Dostanić

Iako su mnogi kadrovi u filmu dinamični i prate subjekte, prisutan je i opšti plan koji prikazuje njihovu sredinu i mesto gde žive. Ti kadrovi su statični i predstavljaju mir koji hidžre doživljavaju samo na početku i kraju svakog dana, dok im je između tog kraja i početka vreme ispunjeno radom, sakupljanjem novca po prodavnicama i vozovima, kao i porodičnim prepirkama i putovanjem do hrama.

Autorke ovog filma žele da nam na što siroviji način prikažu ovu hidžra porodicu. Iako je montaža veoma vešto odrađena, odsustvo specijalnih efekata nam ukazuje na nesugestivnost autorki, s obzirom da film nariraju isključivo akterke i kamera ih prati u njihovoj svakodnevici. Na samom kraju filma vidimo lica hidžri u krupnom planu koji simbolizuju neku intimnost i bliskost između kamere/gledaoca i aktera filma, a samim tim nas podsećaju da su one samo ljudi, poput svih nas, žele da vole i da budu voljene, zaslužuju poštovanje i njihov odabir da postanu hidžre ne ugrožava ni njih ni bilo koga drugog. Njihovo isključenje iz društvenog i ekonomskog života sredine u kojoj žive im je donelo izazove koje moraju da rešavaju svakodnevno, tako da je ceo život jedna borba za slobodu i osnovna prava koja će prestati tek kada društvo prevaziđe diskriminaciju zbog pola ili seksualne orijentacije. Ovaj film je veoma bitan za hidžra identitet i kulturu, jer pokazuje s jedne strane svakodnevnu borbu ljudi sa društvom zbog njihovog polnog identiteta, što se ne dešava samo u Indiji, već u celom svetu i s druge strane opstanak kulture stare hiljadu godina koja je opstala uprkos opštoj marginalizaciji.

Film ,,Naša planina“ rezulat je projekta i saradnje desetoro srednjoškolaca različitih socioekonomskih pozadina iz Rio de Žaniera sa Big Tree Collective-om, grupom mladih stručnjaka vizuelne antropologije, koji imaju mogućnosti da putuju širom sveta preko svojih Univerzitetskih centara. Glavni fokus filma jeste istraživanje ulice Žaeve koja simbolično predstavlja granično područije kontakta i interakcije dve grupe ljudi u Riju de Žaneiru, stanovnika Žavee, jednog od najbogatijih delova grada i obližnje Roshinje, najveće favele u Latinskoj Americi. Autori i producenti filma opisuju film kao ekspermentalnni verovatno misleći pre na njegovu formu i cilj, nego na tehnike snimanja. Autori film ,,Naša planina“ opisuju kao film o stvaranju filma. Završni produkt je jedan film koji sjedinjuje glavnu temu filma, odnos dve grupe ljudi suprotnih ekonomski položaja sa samorefleksivnim zapažanjima autora o transformacijama ličnih stavova i iskustva izazvana samim procesom snimanja i istraživanja glavne teme. Dakle, radi se o filmu koji istovremeno predstavlja film o istraživanju jedne posebne antropološke i socioekonomske važne tematike kao i film o procesu snimanja istog tog filma.Narativna struktura filma jedinstvena je upravo po tome što na zanimljiv način hronološki prati vizuelno istraživanje mladih srednjoškolaca isprepletano sa njihovim izijavama o ličnom iskustvu sa procesom snimanja i istraživanja građe. Autori filma jesu deset srednjoškolaca iz Žaeve i Roshinje pod patronažom The Big Tree Collectiv-a koji im je obezbedio osnovne resurse i znanje potrebne za snimanje. The Big Tree Collective je organizacija tj. kolektiv nastao u Centru

za vizuelnu antropologiju u Granadi koju su osnovali nekoliko diplomiranih studenata master programa Vizuelne antropologije u Univerzitetu u Mančesteru. Ovaj kolektiv se bavi produkcijom etnografskih filmova i sarađuje na filmovima koji za cilj imaju inspirisanje i pokretanje društvenih promena u različitim delovima sveta. U timu je nekoliko socijalnih antropologa, ali i drugih društvenih naučnika, ekonomista i pravnika koje je privukao angažovani i etnografski film. Kolekitv je nastao 2014. godine i od tada je radio na nekoliko projekata i filmova koji se bave različitim socijalnim fenomenima u Iraku, Egiptu, Engleskoj, Španiji... Ova grupa akademika, aktivista i vizuelnih umetnika udružujući svoja znanja i umeća teži da podstakne marginalizovane grupe i individue da se izraze, podignu svoj glas i prezentuju svoju priču kroz stvaranje i širenje audiovizuelnih projekata. Dakle, filmovi koji producira i snima pomenuti kolektiv jesu primarno angažovani filmovi sa jasnim ciljem da utiču na svet putem svojih projekata kao i da kroz snimanje i distribuciju filmova inspirišu gledaoce da preispitivanje svojh stavova, mišljenja i predrasuda, pa čak i iniciranje društvenih promena. Projekat ,,Naša planina” imao je dve faze. Fokus prve faze u trajanju od mesec dana bila je radioninica o audiovizuelnim formama u kojoj su u participovali deset mladih učesnika uzrasta između 15 i 18 godina. Svi učesnici su poreklom iz opulentne Gavee ili favele Rosinje, dva kraja grada koje povezuje ulica Gavea. Druga faza projekta bila je produkcija dokumentarnog filma koji su izrađivali mladi učesnici radionice u kolaboraciji sa The Big Tree Collective-om. Glavna

misija i težnja pri snimanju dokumentarnog filma jeste da se prikažu različita razmišljanja mladih učesnika o planini Morro Dois Irmaos na kojoj se proteže favela kao i reinterpretaciju i redefinisanje njihovih stavova u procesu snimanja filma. Ulica Gavea predtavlja simboliču granicu između pomenuta dva kvarta grada, liminalno područije gde se susreću stanovnici više i srednje klase, vlasnici osiguranih vila, uglađeni biznismeni i advokati sa siromašnim stanivništvom favele poznate po kriminalnim aktivnostima, nemaštini i nesanitarnosti. Njihovi sustreti su ipak kontorolisani. Stanovništvo iz favele slobodno šeta ulicom, dok bogatije stanvovništvo izbegava da napušta komfor i sigurnost svojih zaključanih automobila. Sa jedne strane ulice nalazi se Gavea, boemski kvart popular među mladima. U filmu je istaknuto da je ovaj kvart ima najviši indeks humanog razvoja u gradu što znači da stanvonici ovog kvarta jesu jedni od najbogatijih, najobrazovanijih i najpismenih stanovnika Rija de Žaneira. Kvart je veoma privlačan turistima zbog velikog broja prefinjenih restorana i prodvnica, kao i zbog sigurnosti koju pruža. U Gavei nalaze se veliki broj privatnih i internacionalnih škola i univerziteta, među kojima je i Američka internacionalna škola u kojoj su autori filma pohađali audiovizuelnu radionicu. Suprotna strana ulice Gavee vodi ka ulazu u Rosinju, najveću favelu u Brazil koja se prostirie na velikom brdu iznad grada. U Rosinji živi više 70.000 ljudi koji za razliku od većine stanovnika ostalih favela imju na raspolaganju razvijeniju infrastrukturu i sanitarne uslove za život. Pored toga, Rosinja je jedna od retkih favela u kojoj se mogu pronaći restorani, apoteke, pa čak i autobuske linije kao i lokalna televizija. U poslednjih nekoliko godina favela sve više teži otvaranju svojih granica prema ostatku lokalnog stanovništva, a naročito turistima što postižu uz pomoć obimne ponude hostela, noćnih klubova i turističkih tura. Naziv filma ,,Naša planina” otkriva cilj ovog projekta, a to je težnja da smanji uticaj društvenog aperhejda i segregacije između dve ekonomski dijametralno suprtone zajendice. Naziv i sadžaj filma pozivaju na rušenje granica međuodnosa ove dve grupe ljudi sa posebnim fokusom na mlade buduće generacije koje bivaju podstaknute ovim i sličnim projeketima da preispituju svoje predrasude. Simbolično ime filma ,,Naša planina” prikazuje njegovu angažovanu namenu. Film poziva, pre svega bogatiji deo stanovništva da prihvati, obgrli svoje brdovite favele i njihovo stanovovništvo kao svoje sugrađane od kojih ne treba da se dodatno separatišu, već da spoznaju njihovu humanu stranu i da se potom upuste u slobodnu komunikaciju i ostale oblike građanskog suživota. Stremljenje autora filma i projekta jeste spajanje mladih ljudi ova dva kvarta, uticanje na njihovo prevazilaženje oštrih preduverenja koje imaju jedni o drugima. Ipak, čini mi se da je sam film-projekat primarno namenjen imućnom mladom stanovništvu iz Gavee. Naime, u vizuelnoj prez

entaciji odnosa ljudi ova dva dela grada može se uočiti pa tern po kojim su birani informanti, kao i prostor koji će biti prikazani. Film se fokusira na prikazivanje srednjoškolaca iz oba komšiluka i njihove složnih interakcija, kao i pozitivnih izijava imućnih tinejžera o svojim vršnjacima iz favele. Izostavljena je druga strana novčića Mi/Oni, negativne narative kao i narative dece iz favele o svojim dobrostojećim susedima. Struktura filma kao i njen narativ sastoji se iz nekoliko segemnata koje možemo da podelimo na: 1. snimke svakodnevnog života ljudi u faveli, njihvoih navika i interakcija,a sa druge strane veoma malo kadrova svakodnevnog života i eksterijera Gavee;2. Gotovo izrežirane, ali svakako dobro isplanirane snimke interakcije grupa tinejdžera iz ova dva kvarta u američkoj školi, na fudbalskoj utakmici i časovima baleta. 3. Pozitivne izijave tinejdžera o svojim vršnjacima iz drugog kvarta 4. Lične priče informanata iz favele o pozitivnim aspektima njihove zajednice 5. Autorefleksivne izijave autora o procesu snimanja filma i transformaciji ličnih stavova o socilanoj segregaciji

Dakle, film se bavi dihotomijom MI/oni, ali odlučno manipuliše izborom scena, teme i ljudi. Određeni aspekti vizualne reprezentacije odnosa ovih grupa ljudi namerno su izostavljeni, dok se na drugima potencira. Na primer, zanimljivo je da su izostavljeni odrasli stanivnici Gavee, njihovi stavovi i predrasude i iskustva sa stavnovnicima favela. Film se fokusira samo na pozitivne elemente i tako zrači nadom da će komunikacija ove dve grupe ljudi u budćnosti postati učestalije, čovečnije i prisnije. Film insitira na dirljivim prikazima ,,dobrih samarićana” favele. Prikazivanjem ličnh priča, domova i interakcija, ljudi u faveli, ali i sama prostornost favele se humanizuje, umanjuje se njena negativna strana, time što se ističu plemeniti, velikodušni i srdačni pojedinici i njivove životne priče. Dakle, sam film ne pretenduje na dokumentarnost, etnografičnost. On ima cilj koji želi da ispuni, a to je prodiranje do sveti ,,bogatih segregacionista” koji ponavljajući narative o favelanicima kao o kriminalicima i zlim ljudima dodatno prave društveni razdor i dehumanizuju ljude koji već žive u dovoljno dehumanizujućim uslovima. Sam

cilj filma odredio je i njgovu formu. Želja da se utiče na buduće generacije koji neće praviti iste greše svojih prethodnika, deca se kroz stvaranje i gledanje ovog filma uče o zabludama i nepreispitanim staovima koje su prihvatili jer su im bile nametnute od strane roditelja, medija ostalih narativa. Deca imaju priliku da se odupru stereotipizaciji jendog dela stanovništva koja vodi još oštrijoj segregaciji. Film može biti namenjen i mladima iz favele koji možda po prvi put vide svoje imućne vršnjake ne kao snobove već kao saosećajne, empatične ljude koji razumeju njihov položaj i žele da stupe sa njima u kontakt. Film dakle težin spajanju mladih, tako što veoma vešto bira samo najpozitivnije primere ovih interakcija nudeći ih kao nove modele ponašanja i komunikacije. Zbog ovog konkretnog angažovanog cilja postavljanja novih modela saživota ljudi iz dva susedna kvarta grada, forma filma ne liči na formu uobičajenog etnografskog filma. Posmatrački film već dugo predstavlja najakutualniju i najprihvaćeniju formu etnografskog filma, formu koji veliki broj autora i akademika prihvata kao ,,najnaučniju” audiovizuelnu formu reprezantacije ,,drugog”. Posmarački film teži što objektivnijem vizuelnom prikazivanju autentičnosti života i međuodnosa grupe koju istražuje. Ne ulazeći u diskusije o problemeatičnosti koju pojam objektivnost i objaktivna reprezentacija nose sa sobom, pomatrački film stremi razvijanju forme audiovizualne forme koja što vernije, objektivnije, neposrednije prikaže realan život informanata. Golšmit etnografski film definiše kao film koji želi da rastumači ponašanje ljudi koji pripadaju koji pripadaju određenoj kulturi korišćenjem snimaka ljudi koji rade ono što bi radili i da kamera nije prisutna. Dakle, kamera i etnograf iza nje treba da teže nevidljivost. Kao muve na zidu, snimatelji moraju poprimiti potpunu pasivnost i neutralnost, tako da njihovo prisustvo postane potpuno neopažajno. Postizanjem ovog cilja, grupa ljudi koja se snima, zaboraviće na prisutnost kamere i nastaviće da živi svoj život neometano u svom ustaljenom neprekinutom ritmu. Ako posmatrački film posmatramo kao idealtip etnografskog filma (mnogi vizeulni antroplozi ga tako shvataju), film ,,Naša planina” daleko je od vizuelne etnografije. Njegova forma sadrži kratke segmente koji posećaju na posmtrački film, kao što su kratki autentični kadrovi života na ulicama favele, ali ipak većina kadrova filma vidljivo je unapred isplanirana. Filmom dominiraju ,,talking head” kadrovi, veoma kontrolisani izbor ispitanika koji predstavljaju pozitivne primere stanovništva favele. Pored snimaka intervijua sa ispitanicima, postoji i dosta kadrova koji ,,posmatraju” interakcije srednjoškolaca, ali ipak ne ,,hvataju” život onako kako bi se i inače dešavao, već kontrolisano manipulišu interkaciju uz pomoć procesa snimanja. U nekim kadrovima, primetna je i neautentična muzika dodata u postprodukciji, praksa koja je veoma kritikovana od strane vizuelnih antropologa. Dakle, film ,, Naša planina” ne bi nužno okarakterisali kao etnografski film koji želi da neposredno prikaže ,,stvarnost” života neke grupe ljudi. Ovaj zanimljiv talking head film se pre svega bavi antro-

pološkom temom, odnosima ljudi. Neki segementi filma deluju više autentično i manje izrežirano od drugih. Zanimljvi deo filma jeste onaj zbog čega su ga autori nazvali eksperminetalnim, a to je snimanje i ubacivanje u film rezovanje mladih autora o procesu snimanja filma, teme kojom se film bavi kao i njihovo promišljanje i redefinisanje namenutnih stereotipa i predrasuda. Film dakle nije inovativan po pitanju tehinike i metodi snimanja, ali se njegova jedinstvenost ogleda u njegovom spoju angažovanog cilja i samorefleksivnosti. Ovakav ekspreimentalni pristup, nije nužno nov, još šezdesetih godina Žan Ruš je u svoj eksperimentalnom antropološko-dokumentarnom filmu inkorporirao refleksije učesnika filma o iskustvu u procesu snimanja. Ono što je prema mom mišljenju posebnost ovog filma jeste korišćenje Rušovskog eksperimentalnog samorefleskivnog pristupa ne zarad promatranja granica dokumantarnog filma, već zarad inspirisanja i stvaranja socijalne promene putem prikazivanja pozitivnih novih modela komunikacije mladih pomenutih delova grada. Pristup i cilj filma ,,Naše planine” , kao i većine drugih projekata vođenih od strane The Big Tree Collectiv-a možda je najbliži socijalnim intervenicjama koje se vezuju za primenjenu vizuelnu antropologiju . Sara Pink govori o korišćenju primenjene vizuelne antropologije u privatnom, javnom i NGO sektoru u kontekstima oblikovani lokalnim, nacionalnim, transnacionalnim i individualnim delatnostima. Vizuelna praksa u ovom smislu služi osnaži samosvesnost učesnika, promoviše određeni ciljnoj publici ili ponudi rešenja različitim poslovnim i političkim problemima na osnovu pruženih ,,dokaza”. Kao društvena intervencija, primenjena vizuelna antropologija uglavnom preuzima formu prakse rešavanja problema koja podrezumeva sadaradnju sa učesnicima filma sa ciljem da izazove pozitivnu promenu. Ova odlika odvaja primenjenu od akademske vizuelne antropologije koja nastoji pre istraživačkoj formi nego rešavanju društvenih problema i izazivanju promene. Misija The Big Tree Collectiv-a koji je producirao film ,,Naša planina” jeste slična postulatima i težnjama primenjene vizuelne antropologije, a to je inspirisanje pozitivnih društvenih promena putem davanja glasa marginalizovanim grupama što je uspešno izvedeno u ovom filmu.

Naredni kadrovi uvode nas u favelu. Ona je prvo prikaza iz daljine, onako kako je sa distance vide stanovnici i učenici iz Gavee, kao planinu nedovršenih i oskudnih kuća. Zatim gledaoce film uvodi unutar favele. U kadrovima vidimo same autore srednjoškolce kako snimaju dešavanja i protok svakodnevnih aktivnosti u faveli. Mladi autori zatim prilaze stanovnicima favele, prodavcima peciva i nakita i snimaju njihove izijave o svakodnevnim aspektima života u faveli. U kadrovima vidimo na koji način autori ulaze u interakciju sa informantima. Film počinje naizmeninim kadrovima života u Gavei, bogatom naselju i Rosinji, najvećoj faveli grada. Kadrovi Gaveee prikazuju opulentan eksterijer zgrade ispred koje radnik glanca skulpturu, a zatim i bele pločnike širokih praznih bulevara ovog kvarta. Sledeći kadrovi uvode nas u život favele, njene skučene, uprljane uličice, ,, neskladne” arhitekture i prepune ljudi. Ovim kadrovima vizuelno se najavljuje distinkcija koja će biti glavna tema filma

Film hronološki prati proces snimanja istog filma. Nakon prvog izlaska na teren, ponvo su prikazali promatranje spostveno rada, a zatim i planova i novih stremljenja za dalje snimanje. Ovi kadrovi nam otkrivaju da je namera autora prikazivanje sličnosti i razlika života u dva susedstva

Pošto nas je uveo u geografski i socijalni kontekst u kojem će se odvijati radnja, film najavljuje i svoji eksperminatalni pristup tako što samorefleksivno ubacuje mlade autore u film. U narednim kadrovima pratimo početak njihovog zajedničkog rada na filmu, postavljanje ciljeva i prvih planova snimanja. Zatim, shvatamo da su autori filma deset mladih srednjoškolaca poreklom iz oba kvarta čije će odnose film proučavati. Participanti projekta pričaju o svojim iskustvima, promišljanjima i potencijalnim preispitivanjima uvreženih stavovova o atributima stanivnika favele i bogate četvrti grada.

Iskazi informanata ispresecani su estetskim kadrovima koji dodatno dočaravaju toplu atmosferu favele.

Naredne sekvence filma prikazuju fudbalski meč dva ženska tima iz Rosinje i Gavee. Prvo vidimo kadrove pripremanja za utkamicu i dolazak devojaka iz favele u Gaveuu. Prikazana su delovi fudbalske tekme izmontirani tako da ga ih prati vesela brazilska pesma dodata u postprodukciji. Nakon fudbalskog meča prikazani su delovi intervijua sa takičarkama u kome pričaju o svojim suparnicama. Ovaj deo prikazuje pozitivne primere interakcije mladih suseda i predlaže ih kao inspirativne modele građenja doličnih međudnosa.

U narednim sekvencama, film se vraća u favelu. Narativ ovih skevenci isprepletan je kadrovima ulica i kraćih izijava informanata. Prikazane su priče različitih informanata, poput muškarca rođenog u faveli koji radi u američkoj školi u Gavei i žene koja se udadbom doselila u Rosinju gde je bila prihvaćena. Njihove iskaze povezuje narativ o predrasudama u vezi sa njhovim poreklom i mestom stanivanja sa kojima se suočavaju svakodevno. Kako bi prikazali neosnovanost predrasuda autori prikazuju uzoran pokušaj ,,pokulturavanja” favele, propalo lokalno pozorište, nekadšnji centar kulture i kreativnosti u faveli.

Film opet pokazuje pozitivne primere komunikacije mladih pojednica ova dva komšiluka tako što kamera zalazi na u školu baleta u Gaevi gde časove pohađaju i nekoliko devojaka iz favele. Pored scena igre, akcenat je na komplimentima i podršci koje devojke iz bogatog kvarta imaju prema svojim vršnjakinjama iz favele.

Poslednji deo filma prikazuje životnu priču jendog od najpoštovanijih ljudi iz favele. Nekadašnji uspešni fudbaler, dugogodišnji predsednik kvarta i fakutetski obrazovan informant značajan je zbog toga što je svoju zajednicu uspeo da približi turistima tako što je prepoznao potencijal svojog rodnog mesta, njegovu autentičnost i plemenite strane, a zatim osnovao agenciju koja je ponudila prve turističke ture po faveli. Priča ovog ispitanika kao snažan i dirljiv primer predstavlja poslednju scenu filma koja se dešava u faveli. Plemeniti primer na kraju kao da poziva gledaoce da preispitaju svoje predrasude time što će uvideti humanost i dobrodušnost stanovnika Rosinje.

Otvoren konkurs za peti broj časopisa VIZANTROP!

Autori/ke mogu poslati svoje radove na:

antropviz@gmail.com do 1. marta 2018. godine Konkurs je otvoren za: Naučne ilii seminarske radove (do 15 stranica) Naučne i foto eseje (do 8 stranica) Recenzije i kritike etnografskih i dokumentarnih filmova (do 5 stranica) Izveštaje sa kulturnih manifestacija i festivalskih dešavanja (do 2 stranice)

Redakcija “Vizantrop” je otvorena za saradnju sa autorima koji bi želeli da svojim kreativnim idejama učestvuju u predlaganju novih rubrika koji će oplemeniti ovaj časopis. Takođe, tražimo stalne dopisnike koji će učestvovati u pokretanju informativnog portala časopisa “Vizantrop”.