Vizantrop 6 by Vizantrop

Uvodna reč Pred nama je dugo očekivani šesti broj Vizantropa, časopi-

sa za interdisciplinarna audiovizuelna istraživanja, vizuelnu antropologiju i etnografski film. Čini nam se da naglašavamo ovo u svakoj uvodnoj reči, jer svaki rad na novom izdanju je izazovan i nepredvidljiv, jer i iz meseca u mesec otkrivamo nove entuzijaste koji se bave analizom filma i vizuelnom antropologijom. Ovaj časopis jedan je od retkih u jugoistočnoj Evropi koji nam pruža uvide u različite perspektive u vizuelnoj antropologiji, obuhvatajući kako istraživačke foto eseje i analizu klasičnih etnografskih filmova tako i novijih antropoloških i dokumentarnih filmova, ali i stripa i animiranog fima i filmova koji spadaju u domen popularne kulture. Sve je veća potreba za novim tumačenjima društvene svakodnevnice koja nije samo povezana isključivo sa etno-filmskim jezikom. Iz stripova, animiranog filma kao i igranog filma, možemo isčitati kulturne obrasce raznolikih društvenih zajednica. Odnos prema Drugome, kooperacija između autora i protagoniste, izučavanje savremenosti i kulturnog nasleđa i društvena angažovanost ostaju fokus ovog časopisa. Takođe, smatramo da je značajno predstaviti i festivale etnografskog filma u regionu, te u ovom broju obeležavamo desetogodišnjicu ETNOFILm festivala u Rovinju i petogodišnji jubilej SEF festivala iz Zadra. Pored toga, u ovom broju možete pročitati i izveštaje sa različitih radionica kao još jedan oblik angažmana koji želimo da predstavimo kroz naš časopis. Nadamo se da ćete uživati u šestom broju Vizantropa! Kolektiv „Vizantrop“ daje prednost autorima koji se bave radom u domenu vizuelne antropologije i vizuelne sociologije, ali i drugim autorima koji se bave angažovanim istraživanjima audiovizuelne kulture. Takođe, želimo da uključimo nove ljude u obuke koji organizuje kolektiv „Vizantrop“, bez obzira da li je neko srednjoškolac, student ili radnik, svako može zabeležeti svoju priču kroz foto esej ili tekst.

Redakcija:

Sadržaj: Etnografski potencijal animiranog filma .........................4 Maja Flajsig Peti Studentski etnografski film festival (SEF)...................8 Aleksandar Tomaš Etnografija na sovremenata strip vo Makedonija ..........12 Nataša Chakarovska International school spring report, Kriva Palanka........22 Anđela Dostanić Retrospektiva ETNOFILm 10 godina.............................27 Bojan Mucko, Marko Zdravković-Kunac, Relja Pekić Black man’s burden? Antropološka analiza narativa filmu ‘Black Panther.............................................................30 Ilija Dević Analiza dokumentarnog filma “Burning Out”...............37 Milica Ivić Some thoughts on ethnographic fieldwork and photography......................................................................................41 Sanja Petkovska Izveštaj sa regionalnog panela za razvoj Vizuelne Antropologije u Beogradu 2018.................................................53

Relja Pekić, Nina Mladenović, Anđela Dostanić, Nina Šašić, Maja Flajsig, Sara Simić, Vigor Vukotić, Helena Vodopija, Milica Ivić, Magdalena Janžić

Relja Pekić

Saradnici u ovom broju:

Ilija Dević

Aleksandar Tomaš, Barbara Turk Nikšač, Sanja Petkovska, Nataša Chakarovska, Ilija Dević

Ekonomija i kultura: foto esej........................................57

Posmatrački film: Analiza filma The Ax Fight .............63 Nina Mladenović, Relja Pekić

Dizajn naslovne strane: Vukadin Filipović

ako klan i oke oa. lia. iz etfiog uga, niše ad bi ih ku m.

na tita liju ali ki ja pu

Etnografski potencijal animiranog filma Maja Flajsig

Što film čini etnografskim? Efemerno je to pitanje

koje ostaje bez jednoznačnog odgovora. Niti intencija filma kao etnografskog ne mora jamčiti da je nanošenje etikete u potpunosti uspjelo. A isto vrijedi i obratno, kada film, strip, fotografiju ili kakvo drugo umjetničko djelo naknadno interpretiramo kao etnografsko. James Clifford još 1988. u svom kanonskom djelu Predicament of culture pjesnika Williama Carlosa Williamsa tretira kao etnografa, uzimajući za primjer njegovu pjesmu iz 1920. „To Elsie“. Naime, Clifford pjesmu interpretira kao etnografski materijal o životu djevojčice indijanskog podrijetla u predgrađu New Jerseyja, pri kojoj je sam pjesnik svjestan društvenih dinamika i odnosa zapadne buržoazije naspram marginalizirane osobe koju određuju njena klasa, rasa, rod i podrijetlo. Međutim, pisac se u najvećoj mjeri ostvaruje kao etnograf u svjesnosti vlastite pozicije prema kojoj gradi pjesmu.

Prema Peteru Loizosu, iako su svi etnografski filmovi u nekom smislu dokumentarni, tek manjina dokumentarnih filmova se pokušava prezentirati kao etnografski film (7:1993). Pitanje reprezentacije isto je ono kojim se Williams bavi u pjesmi „To Elsie“. Drugim riječima, ono što je etnografsko je svjesno sebe i svjesno vlastite pozicije koja se i nenamjerno ostvaruje u našem pogledu prema Drugom. Slijedom ovog razmišljanja, bjelodanim se pokazuje da se područje etnografskog širi razvojem discipline neprestano usmjerene ka promjeni i disperziji točke gledišta. „Razumije se, u svemu tome vi momci vidite više no što ja mogu vidjeti, vidite mene.“, pisao je Konrad u Srcu tame (prema Carpenter 107:2014) referirajući se na interpretaciju znanja o vlastitoj Drugosti koja polazište nalazi u svijesti o poziciji Drugog. 4

Međutim, kvaliteta i interpretacija etnografskog materijala očituje se uopće u odabranoj temi. Tako Sorenson ističe da je u otkrivanju i tumačenju ključan pojedinac-istraživač oštrog oka zainteresiran za određenu temu i potaknut vlastitim sklonostima i djelomično oblikovanim idejama (117:2014). U globaliziranoj slici svijeta gdje se kulturološke razlike stapaju u amorfnu masu, istraživač, odnosno etnograf kreativni je sudionik stvaranja novih narativa. Tako etnografije pojedinačnog postaju sve učestalija tema znanstvenih radova, filmova i drugih medija. Upravo drugi mediji okosnica su ovog rada. Naime, iz prethodno navedenog dade se zaključiti da kreacija etnografskog sadržaja u umjetničkoj formi (jer i etnografija je, držim, književni oblik) može prometnuti njenog autora u etnografa, ako je prilikom stvaranja sam autor svjestan Drugosti svog subjekta, ali i sebe samoga, dakle pozicioniranja sebe van sušte domene umjetnika odnosno kreativnog autora. Takvo što se ponajviše ostvaruje u autobiografskim djelima, u trenutku kad autor samog sebe čini Drugim gledateljstvu, ali i sebi samome. U daljnjem razmatranju ovako određenih sastavnica vizualne antropologije središnju će točku zauzimati film. Međutim, specifično, animirani film.

Maus Pulitzerom nagrađenog Arta Spiegelmana, čiji je sadržaj etnografski. Naime, autor kroz formu intervjua govori o očevom iskustvu Drugog svjetskog rata i boravka u Auschwitzu. Pritom, dionike rata karakterizira kroz različite životinje čime naglašava njihovu u suštini imaginarnu, pretpostavljenu Drugost: dok su Židovi prikazani kao miševi, nacisti su prikazani kao mačke. Na sjecištu ove dvije forme nalazi se animirani film, ponekad dokuanimirani film. Dok je početna točka animiranog filma knjiga snimanja, analogna stripu, njegova krajnja točka slike u pokretu analogna je filmu. Nadalje, medij je utoliko zahvalan ukoliko se razvija etnografska animacija (koju ne treba miješati s etnografskim animiranim filmom). Naime, kako Vanessa Van Edwards navodi u svom članku „Ethnographic Animation: How Reality and Animation Collide“, animatori od 2013. godine intenzivno rade na tome da spajajući animaciju, znanost i etnografiju stvaraju lica i mimiku karakteristika određenih kultura, etničkih zajednica i rasa kako bi stvorili vizualni repozitorij facijalnih ekspresija kojim ljudi svih kultura međusobno djeluju unutar zajednice (Van Edwards 2013).

način na koji to čini etnografski tekst. Tako primjerice u biografskom animiranom filmu Persepolis (2007.) Marjane Satrapi (nastao prema istoimenom stripu) autorica ponire u sjećanja iz djetinjstva vezana uz iransku revoluciju, te formativne godine provedene u Beču, gdje se njena slika o vlastitoj Drugosti usred srednjoeuropskog Zapada kristalizira na najokrutnije načine. Tako se primjerice animirani film Augenblicke – A Blink of an Eye (2018.). Kiane Nahgshineh bavi iskustvom silovanja u maniri filmova takozvane senzorne etnografije. Tim više, film nas poput kultnog Rashomona (1950.) Akire Kurosawe vodi kroz tri različite perspektive: silovane djevojke, silovatelja i promatrača događaja. Time nas vodi kroz tri različita iskustva, tri različite istine o istom događaju kroz vrlo ekspresivan, ponekad apstraktan i duboko potresan izraz koji rezonira u našim tijelima.

Forma je dakle, navedenim opravdana, no sadržaj filma je onaj koji ga čini etnografskim. Ipak, medij animacije je onaj koji pozicionira autora. Naime, dok je u etnografskom filmu kamera, kako Luc de Heusch kaže, kamera-učesnik (Rouche 21:2014), u animiranom filmu (i u stripu) narativ je izgrađen od strane autora, odnosno izrežiran. U tom smislu, govoreći o animiranom filmu ne možemo uzeti u obzir ideju Dzige Vertova o „kinu-oku“ predviđajući cinema verite (Ibid.). Time je animirani film bliži etnografskom tekstu, koji ispočetka interpretira, uklapajući tek fragmente iz intervjua u svoju strukturu. Također, animirani film uspijeva ondje gdje etnografski film nema mogućnost: animirani film ilustrira proživljeno iskustvo kroz autorsku interpretaciju, na sličan

Forma etnografskog filma s vremenom je valorizirana i prepoznata do te mjere da na europskim sveučilištima preuzima ulogu diplomskih radova, dok sveučilišta poput La Trobe u Sydneyju, Riverside i Irvine u Kaliforniji i Sveučilišta u San Franciscu i Oslu razvijaju formu antropološkog stripa kroz različite projekte, ali i doktorske radove obranjene u obliku stripa (Pavlotski 2016). Pritom valja napomenuti i naknadna iščitavanja stripova kao antropoloških, kao što je to slučaju u stripu 5

Kroz tri navedena primjera ovaj rad tek naslućuje etnografske potencijale animiranog filma koji se tek kroz svijest o njima može dalje razvijati u što pozitivnijem smjeru. Imajući na umu prednosti koje animirani film ima u vizualizaciji onoga što je nemoguće snimiti kamerom, te samim interpretativnim, izrazito etnografskim aspektom, potvđuje se početna teza o širenju granica disciplina i naglašavanju interdisciplinarnih pristupa u kojemu se različite metode prožimaju s istim ciljem: unaprijeđenjem i množenjem znanja kojeg imamo o svijetu i ljudima koji ga nastavaju.

Literatura: Edmund Carpenter „Plemenski strah od svijesti o sebi“ u Načela vizualne antropologije. Clio 2014. 104-112 James Clifford, The Predicament of Culture, Harvard University Press 1988. Vanessa Van Edwards, „Ethnographic Animation: How Reality and Animation Collide“ u HuffPost, 2013., https://www.huffingtonpost.com/vanessa-van-edwards/ethnographic-animation-ho_b_3116747.html?guccounter=1 (Pristup 22.9.2018.) Peter Loizos, Innovation in ethnographc film, The University of Chicago Press 1993. S druge strane, dokuanimirani film poput kontroverznog Chris the Swiss (2018.) Anje Kofmel uspijeva kroz animaciju rekonstruirati ono što ne postoji, a za što se tragovi nalaze u stvarnosti. Naime, redateljica filma je sestrična ratnog reportera Christiana Wurtenberga koji devedesetih godina dolazi u Hrvatsku kako bi javnosti prenio (svoju) istinu o ratu. Međutim, 1992. on pogiba pod neobičnim okolnostima, te Anja Komfel kroz njegove dnevnike i dokumentirane intervjue s njegovim poznanicima i suradnicima pokušava rekonstruirati što se doista dogodilo. Koristivši materiju osobnog dnevnika i transkripata, Komfel stvara animacije koje jednim dijelom prikazuju pretpostavljenu, rekonstruiranu istinu, a drugim dijelom kroz sustav simbola i apstraktne prizore ilustriraju (također pretpostavljeni) unutrašnji život glavnog protagonista. Pritom valja napomenuti da autorica filma kroz nj jasno naglašava da ne daje apsolutnu istinu o ratnim događajima, niti će to ikada moći. U tom smislu ona se jasno pozicionira unutar stvorenog narativa, bivajući svjesna rašomonske činjenice o višestrukosti istina. 6

Alex Pavlotski, „What Comics can do for Ethnography“ , u Alex Pavlotski, 2016. https://alexpavlotski.wordpress.com/2016/02/16/what-comics-can-do-for-ethnography/ (Pristup 20.9.2018.) Jeanne Rouche, „Kamera i čovjek“ u Načela vizualne antropologije. Clio 2014. 18-33 E. Richard Sorenson, „Vizualni zapisi, ljudsko znanje i budućnost“ u Načela vizualne antropologije. Clio 2014. 113-123

skom Etno Film festivalu, što ste tamo radili? Relja Pekić: Učestvovao sam sa dva izlaganja. Jedno izlaganje je bilo vezano za predstavljanje šestog broja časopisa Vizantrop, a drugo izlaganje sam imao drugog dana kada smo predstavili rad škole vizualne antropologije i najavu za šestu školu vizualne antropologije koja će se desiti od 1. do 10. jula u Beogradu. Možete li nam predstaviti Vizantrop?

Peti Studentski Etnografski Filmski festival (SEF) (Zadar 1 i 2.6.2018.)

Relja Pekić: Kolektiv Vizantrop je nastao kao platforma za udruživanje studenata i završnih studenata iz Beograda i Zagreba. Trenutno, naš kolektiv broji 7 članova i mi, pored toga što uređujemo tromesečni časopis Vizantrop, želimo povezivati ljude i na različitim projektima mobilnosti sa ciljem popularizacije, ne samo vizualne antropologije, nego i etnologije i antropologije uopšte.

Aleksandar Tomaš

5.Studentski Etnografski Filmski festival održan je 1.

i 2. lipnja ove godine u Zadru. Studentski Etnografski Filmski festival organiziran je s ciljem upoznavanja studenata s etnografskim filmom, i popularizacije ovog posebnog oblika etnografskog istraživanja. Prvi Studentski Etnografski Filmski festival održanje u Zadru, 23. i 24. svibnja 2014. godine. Kao svake godine, tako i ove, dnevni program s predavanjima i radionicama održan je u Studentskom klubu Božo Lerotić, a projekcije filmova i večernji program u parku Kapetanski. Razgovarali smo s Ninom Vigan i Petrom Valovičić. Nina Vigan: Pa Studentski etno film festival se već odvija, dakle, petu godinu zardom i ovo je, recimo, naš prvi rođendan koji smo proslavili sa tortom. Nadamo se da će biti još torte! SEF festival organiziraju studenti Odjela za etnologiju i antropologiju Sveučilišta u Zadru i udruga Antropop koja je osnovana sa ciljem popularizacije etnologije i antropologije. Tako da su se spojile dvije struje. Tako da, eto, radimo sa ciljem promicanja samog etnografskog filma i uopće, kao što sam i rekla, popularizacije etnologije i antropologije. Da ljudi se malo pobliže upoznaju sa time što to jest, s obzirom da danas još uvijek ljudi i ne znaju što je to etnologija. Pa eto, tu smo mi i udruga Antropop i studenti kojih je svake godine sve više i sve se više radi i bilježi se velik napredak. Što je to zapravo etnografski film?

To je film koji, ukratko, pokušava prikazati kulture, običaje. Nekada, jako puno se, često uspoređuje sa dokumentarnim filmom, međutim razlika izmežu dokumentarnog i etnografskog je u tome što etnografskom filmu predhodi više znanstvenih istraživanja. Znači poprati ga etnografija, više znanstvenika je uključeno. Osim tih akademskih smjernica imamo još neke tehničke smjernice, kao što su npr. način vođenja intervjua. Tako da imamo kratke nekakve crtice. Kazivač i ispitivač su u odnosu, prikazani su na kameri i onda se da iščitati više iz njihovog odnosa. Da se iščitati više i o kulturi i o sudjelovanju samog ispitivača sa kazivačem. Tako da, ima tih nekakvih razlika s obzirom da u dokumentarnom filmu najčešće je ispitivač u pozadini. Imao isto tako neke tehničke smjernice poput trajanja filma, načina montaže. U dokumentarnom je najčešće brza montaža dok je u etnografskom malo sporiji tempo. Tako da ima dosta tih nekakvih smjernica što se može dosta o tome naći u literaturi i sve više i više se radi na tome. U Hrvatskoj se isto počinje sve više raditi, snimati etnografskih filmova, dok je u svijetu najjači npr. Manchester i njihovo Sveučilište koje pruža više mogućnosti, naravno, s obzirom na njihove budžete. Tako da, mi tu malo kaskamo, ali eto nadamo se sa ovakvim projektima kao što je SEF da ćemo i mi imati mogućnost raditi radionice i imati više terena gdje ćemo više moći zabilježiti našu kulturu i naše običaje, naše selo i malog čovjeka.

Razgovarali smo s Reljom Pekićem, sudionikom Nina Vigan: Pa etnografski film, sad o tome Studentskog Etnografskog Filmskog festvala. se vode i dalje polemike što to zbilja jest. Gospodine Relja, Vi ste sudjelovali na Student8

Prenosi li se narodna baština nekako kroz vizualnu antropologiju? Relja Pekić: Naravno. Narodna baština je uključena i preko različith projekata koje antropolozi rade. Preko UNESCO-ve, da kažem, platforme, a i mnogim drugima, gde ljudi pokušavaju da... na neki način to jeste spasilačka antropologija, kada govorimo o tome. Mnogi filmovi danas, kao jedan savremeni medi, pokušavaju da je održavaju. O čemu je bilo riječ u drugom Vašem predavanju? Relja Pekić: Predstavili smo školu vizualne antro

pologije i njen rad kroz predhodnih 5 godina. Pozvali smo studente iz Zadra i sve prisutne na tom izlaganju da učestvuju u školi koja će trajati od 1. do 10. jula u Beogradu. Na radionici škole vizualne antropologije učesnici će naučiti osnovna načela ove struke, a i ne samo to, koristit će i kameru i naučiti da montiraju, da kažem, svoje prve filmove. Je li to prvi puta da se ovakva jedna radionica održava? Relja Pekić: Prvi put je internacionalnog karaktera, a do sada smo 5 radionica radili u Beogradu samo za nativne učesnike. A sljedeće godine? Ima li se plan za 2019. ili dalje? Relja Pekić: Sledaće godine nadamo se da će biti radionica i, što da ne, možda i u Zagrbu, u Zadru sigurno i da ćemo na drugim mestima širiti ne samo naše znanje nego i podstaknuti mobilnost profesora, studenata i

svih onih istraživača i dokumentarista koji smatraju da je produkcija etnografskog filma važna za dalji napredak, ne samo u našoj struci nego za našu čitavu zajednicu ovih naroda na Balkanu. Možete li reći kakva je povezanost naroda na Balkanu, mislim antropologa na Balkanu? Beograd, Zadar, Zagreb, Ljubljana, Skopje, Bosna i Hercegovina? Relja Pekić: Pa ono što, eto SEF festival je već 5 godina za redom povezuje ljude iz upravo pomenutih zemalja. Takođe postoji festival ETNOF u Skopju i to su 9

neke retki trenutci kada se uglavnom studenti i profesori jednom godišnje ili dva puta u toku godine povezuju. Nekako mi se čini da tu ima mnogo prilika za neko dublje povezivanje. Da studenti mogu mnogo više da prelaze granice i da se osećaju kao da su deo ove regije mnogo više nego što zapravo je situacija. Situacija je da zbog neke nemaštine često su primorani da istražuju kod kuće i da ne putuju. Odlazeći na terenska istraživanja u sopstvenim zemljama, to je sve ok, ali ja mislim da je moguće preko projekata ERASMUS+, KREATIV EUROPA i mnogim drugim, da se malo više i aktivira i taj deo.

po 20-ak minuta traju i jako su zanimljivi. Mislim da je isto bitno, pošto Zadar je studentski grad, da je bitno da se ljudi uključe u to. Građani, Zadrani, da se uključe, da dođu, da pogledaju filmove. To se ipak događa u njihovom gradu, na Kapetanskom, u dijelu grada koji je totalno zanemaren zadnih godina. Ambijent je super, toplo je, vani smo, noć je. Mi smo zbilja jako opušten festival. Možete i prošetat, možete popit pivo, sve u redu. Podrućit se, pogledat koji film. Ne morate biti od početka do kraja. Ovaj sadržaj postoji i mislim da bi, kao i svaki drugi sadržaj koji se u ovom gradu stvori da bi ga trebalo podržat i da bi sadržaja nekako trebalo biti što više. Tako da, mislim da je ok reći da smo otvoreni za široke skupine ljudi, jer zbilja su teme jako zanimljive. Nina Vigan: Mislim mi smo mala sredina i ovo je jedan od načina da nekako probijemo te granice male sredine. Kada gledamo film o dijeci koja u Gvatemali rade na groblju, čiste groblje starim ženama, npr. to je film od prošle godine, jedan od. Zanimljive su informacije, zanimljive su teme i malo proširit horizont i vidjet što se dogaža van naša četiri zida. Vi ste strastvene u vezi onoga čime se bavite. Što za vas osobno znači SEF? Nina Vigan: Af... Svašta!

Petra Valovičić : Joj da, sto stvari... Nina Vigan: Jedino što bi ja možda još mogla istaknuti je to da sa ovakvim organiziranjem ovog jednog Nina Vigan: Muka, znoj... događaja gdje se pažnja posvećuje studentima, bilo bi lijepo kada bi se uključili i ne samo studenti nego i dru- Petra Valovičić : Mazohizam. ge razne institucije, pa bi npr. imali možda više sredstava, da bi možda napravili kvalitetnije radionice... Nina Vigan: Sreća, uzbuđenje...

Petra Valovičić : Adrenalin! Nina Vigan: Adrenalin, rush. Jučer kad su nam donijeli tu tortu, kolegice koje su... To, ja, ja sam zaplakala. Jednostavno, uopće nije, jednostavno... evo sad mi dođe... to je totalni miks emocija da... i svake godine kažemo da je ovo zadnja godina, jer uvijek ima problema. Petra Valovičić: Da. Neću više nikad. Ovo je zadnji put. Nina Vigan: Ali eto uvijek se nađemo... Već za par mjeseci počnemo sa organiziranjem sljedećeg fstivala. Svake godine imamo nove ideje. Tako da, dođite na 6. SEF festival. Petra Valovičić: Vjerojatno će ga biti. Hahahahahah... Nina Vigan: Ako ne odustanemo, a nećemo, a možda... Nećemo! Petra Valovičić: Ja bih samo još se posebno zahvalila Odjelu za etnologiju i antropologiju Sveučilišta u Zadru koji stvarno od prve godine od kad je to bila tek neka ideja u začetku, koji su nam dali toliku ogromnu podršku da je to nešto nevjerovatno. Cijeli odjel nas je zbilja podržao. Zbilja su pričali svim studentima o ovome što se događa i ponekad ih čak i tjerali da dođu na naša predavanja. Ali uspjeli smo skupa. Svake godine sve više studenata sudjeluje i sve više ljudi je tu svojom voljom. Tako da, ogromno, ogromno hvala našem odjelu.

Petra Valovičić: Jednostavno da, da se sve podigne na neku višu razinu. Pogotovo sad već, ovo je peta godina i zbilja je odaziv jako dobar i sad već imamo i par ljudi koji s nama i rade, znači, u organizaciji. Nekako se sve to... je da je pomalo, ali se razvija opet s druge strane, tako da, bilo bi lijepo kad bi dobili tu neku još podršku. Neki vjetar u leđa da bi se sve to podiglo na jednu malo kvalitetniju razinu. Isto mislim da festival nije rezerviran samo za studente, pogotovo ne samo za studente etnologije i antropologije, iako je određen tematski i etnografskim filmom. Predavanja su jako zanimljiva. Etnologija i antropologija su jako zanimljive znanosti. Nisu to predavanja koje su teška i koja su namjenjena isključivo studentima pa da se koristi ta neka terminologija stručna toliko. Tako da, zbilja, pozivam sve ljude da dođu i da čuju o čemu se proča, da dođu pogledati filmove. Filmovi su, pogotovo ove godine, kratki, 10

prvata pozabeležitelna liberalizacija i otvaranje, se slučuvaat promeni vo domenot na tematikata i estetikata na stripot. Možebi ne bile mnogu na broj, no sepak imalo makedonski avtori koi profesionalno crtale stripovi za jugoslovenski izdavački kući nameneti za jugoslovenski pazar. Tuka će gi spomeneme Ljupčo Filipov, Dime Ivanov – Dimano i Mile Topuz. Ljupčo Filipov važel za najpoznat i najploden strip crtač bidejći bil edinstveniot koj profesionalno rabotel kako strip avtor, bidejći ovaa umetnost ne e dovolno razviena kaj nas, retki se onie koi zarabotuvaat samo kako strip avtori. Svojot prv strip pod naslov „Mirko nemirko“ go objavuval vo nedelna strip-lenta, vo vesnikot „Trudbenik“ počnuvajći od 1961 godina. Ja imal taa prilika, pokraj jugoslovenskite, da crta i za italijanski, francuski, angliski i amerikanski izdavački kući. „ Znači toa e taa sreća što, verojatno i kvalitet koj što go poseduval i možel da živee rabotejći go toa što go saka. Znači po struka e arhitekt, kako i mene, koj što

Nataša Chakarovska

Etnografija na sovremenata strip scena vo Makedonija Slikovnite zapisi na likovnite dela, a osobeno na „devettata umetnost“ se sredstva što izrazuvaat simbolički vizii, no i što se hranat od niv, od slikite na kolektivnoto sećavanje što stanuvaat sečii naođajći si go patot od eden tvorečki poedinec do drug – niz mečtite. Vo toa vreme jugoslovenskiot pazar na stripovi bil dosta - Tomislav Osmanli

1. Stripot vo Makedonija

akedonskiot strip, odnosno tvoreštvoto na makedonskite strip avtori, e prisutno ušte od vremeto na Jugoslavija. Iako, malku na broj, vo toa vreme imalo makedonski strip avtori koi profesionalno se zanimavale so ovaa umetnost. Klučniot moment vo istorijata na stripot za vreme na Jugoslavija se slučil vo 1968 godina koga Dnevnik od Novi Sad pokrenal dve značajni strip-edicii, Zlatna serija (1968-1992) i Lunov Magnus Strip (1968-1993), vo koi bile objavuvani stripovi kako Teks Viler, Zagor, Tim Dastin, Lun- kralot na polnoćta, i drugi. Vo ovie edicii se pečatele glavno stripovi na italijanski avtori, no sepak stanuvalo zbor za posebna, „posredna“ amerikanizacija bidejći dejstvoto vo ovie stripovi glavno se odvivalo na Diviot Zapad ili vo Severna Amerika. Nabrzo stripot, kako i filmot, kako i skoro sè što pretstavuvalo amerikanizacija i svrtuvanje kon Zapadot, počnal da raboti za komunizmot – samata nadležna služba Agitrop dozvoluvala oficijalnite mladinski vesnici da objavuvaat stripovi, zatoa što bez niv nikoj ne bi kupil. Istovremeno, taa pottiknuvala sozdavanje na domašni stripovi, so domašni temi. 1 Vo Jugoslavija ako ne si čital strip ili ako nemaš barem eden omilen heroj, se smetalo za anomalija. Ne postoelo kuća, vo togašnata država na ridestiot Balkan, kade što nemalo nekolku primeroci od avanturite na super heroite. 1 Radina Vucetic, “Diznizacija detinjstva i mladosti u socijalističkoj Jugoslaviji”, http://www.academia.edu/2567231/ Diznizacija_detinjstva_i_mladosti_u_socijalisti%C4%8Dkoj_Jugoslaviji posleden pat posetena na 15 dekemvri 2017 god. 12

razvien i stripovite bile nasekade dostapni, a za stripadžiite poseduvanjeto na strip kolekcija bilo najvrednoto nešto „ ...koga vo kioscite vo toa vreme vo Jugoslavija bea preplaveni so strip izdanija znači toa beše čudo, toa beše edna renesansa što zamre deveesti, devees-prva godina koa neli se raspadna taa država.“2 Prviot Jugoslovenski strip, čijšto prototip e Dirksovata strip serija za „Bim i Bum“, vo 1932 godina za humorističniot vesnik „Koprive“ go rabotel zagrepskiot karikaturist Mironović, naslovuvajći go „Maks i Maksić“, a veće dve godini podocna legendarniot Andrija Maurović vo vesnikot „Oko“ go objavil svojot strip so naučno-fantastična tema. So ova, porastot na popularnosta na stripot, osobeno među mladite generacii bil evidenten. Vo taa situacija stripot dobil na aktuelnost i među srednoškolcite vo Makedonija, pa taka, ovoj medium stanal sredstvo na tvorečko izrazuvanje i među niv. Iako poopsežno istražuvanje za ovoj period od razvojot na stripot na našiot prostor se ušte ne e izvršeno, sepak poznato e edno ostvaruvanje preobjaveno vo edna srednoškolska publikacija vo Skopje i toa ušte vo jugoslovenskata strip-situacija – „ranata“ 1973 godina, na koešto ni ukažuva muzikologot Jelica Todorčevska. Stanuva zbor za strip na učenikot Željko Knivald na togašnata Vtora maška gimnazija od Skopje, prepečaten vo Izveštajot na učilišnata 1937/38 godina. Ovoj strip, inaku, e otpečaten vo pettiot broj na „organot na kulturno-literarnata družina Branislav Nušić“, zidniot vesnik „ Za nas i onama“, koj bil pečaten vo 13 primeroci. 2

Sogovornik Igor Jovčevski, roden 1976 god. vo Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 01.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ NČ_IJ_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

Podatocite so koi raspolagame za razvojot na devettata umetnost kaj nas i voopšto za strip kulturata vo Makedonija za žal se skudni. Možebi problemot e vo vnimanieto posveteno kon ovaa umetnost koe očigledno ne e dovolno kako i ograničeniot korpus na podatoci dobieni preku istražuvanje. Tokmu zatoa rešiv mojata diplomska rabota da ja opfati i dejnosta na makedonskite strip avtori preku informacii dobieni od moite sogovornici. Spored informaciite što gi dobiv od sogovornicite prviot strip vo Makedonija e na pisatelot Slavko Janevski objaven vo detskiot vesnik „Pioner“ pod naslov „Eden bunker padna“. „Prviot strip vo Makedonija, od makedonski avtor, e na naš poznat pisatel Slavko Janevski. Mislam deka e, može da se kaže deka e prv avtor istoriski gleano ama toa bilo onaka početni obidi, nešto se slučuvalo.“1 Stanuva zbor za originalno ostvaruvanje, barem poradi dva momenta: prvo zatoa što se raboti za prv povoen strip od makedonski avtor, i vtoro zošto toj vo sebe go vklučuva poetskiot izraz vo tekstot kojšto e izveden vo četvrostiha rima, voedno dopadliva za najmladite čitateli. „ Vo 1946’ta, ilustratorot Pande Jarevski od Bitola go objavuva stripot „Čorbadži Vangel prisluškue“.2 Pokraj stripot na Janevski, vo 1946 godina se pojavuva ušte eden avtor koj go objavuva svoeto delo i so toa ovie dve ostvaruvanja se smetaat za prvite stripovi vo Makedonija. Ponatamu vo tekot na šeesetite godini, so duhot na 1

Sogovornik Davor Dramićanin, roden 1979 god. vo Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 09.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_NĆ_DD_1510, sopstveni terenski istražuvanja. 2 Sogovornik doc. D-r Boško Karadžov, roden 1978 god. vo Veles, živee vo Veles. Terenski beleški, 17.12.2017. AIEA, TB_NĆ_ BK_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

nikogaš ne go rabotel toa kako i mene, kako i jas. Toj si imaše i menadžer negov Ervin Rustimagić koj što go zapoznavaše so izdavački kući, svetski so koi sorabotuvaše.“3 Dime Ivanov poznat kako Dimano, svojot prv strip go objavil vo 1971 godina vo spisanieto „Mlad Borec“ pod naslov „Buntovnici“. Iako Dimano nikogaš ne se zanimaval profesionalno so ovaa umetnost, odnosno ne mu pretstavuvalo rabota so polno rabotno vreme kako na Filipov, zad sebe ima ostaveno mnogu dela koi do den denes seušte se pečatat „Dime Ivanov-Dimano e mašina koja što do den denes raboti na stripovi i taa negova energija ne e sporedliva so energijava što ja imaat mladive dečki. Svaka mu čast i za godinite i za pristapot kon crtanjeto“.4 Mile Topuz e eden od pionerite na makedonskoto strip tvoreštvo. Na 24 godišna vozrast za prv pat nacrtal strip, a negovo prvo objaveno strip delo e stripuvanata biografija na „Car Samuil“, objaveno vo 1962 godina vo vesnikot „Trudbenik“. Vo edna jugoslovenska strip edicija Nikad robom Topuz objavuval stripovi so tematika od makedonskata istorija među koi se i onie za Hacon, kral Prebond, Car Samoil, Kliment Ohridski, Karpoš i drugi. Vo 1960-ta godina započnalo da se pečati i spisanieto „Naš Svet“, kade na početok se objavuvale strip tabli od avtori od Hrvatska, Srbija, Bosna i Hercegovina, no veće vo 1962-ta godina se pojavil Kole Manev so avtorski stripovi. Postojat i drugi avtori koi tvorele vo ovoj period kako Pande Jarevski, Darko Marković- Dar Mar, Delčo Mihajlov, Kole Manev, Dragan Mitrovski, međutoa spored sogovornicite tokmu Filipov, Dimano i Topuz važat kako stolbovi na makedonskiot strip vo vremeto na Jugoslavija. „Taka da, sme imale znači nekoe sveto trojstvo, eve što vikam Dimano, Filipov i Mile Topuz koi što bile prilično aktivni i prilično profesionalni, kvalitetno si rabotele.“5

Najznačajniot pretstavnik na t.n „realistički tendencii“ vo ovaa faza na stripovskiot razvoj kaj nas e Lasko Džurovski. Ovoj epitet go nosi kako zaradi pretencioznosta, taka i zaradi brojnosta na negovite strip-ostvaruvanja. Svojot prv strip go nacrtal vo 1978 godina, a godina dena podocna vo „Mlad Borec“ go objavuva svojot „Strip za maloumni“, a po nego ušte nekolku stripovi po edna tabla. Svoi stripovi prezentiral i vo vesnicite „Studentski zbot“ i „Naš svet“, kade objavil 20 tabli od stripot „Slučajni detektivi“. Početokot na osumdesettite godini za makedonskiot strip bile osobeno značajni. Noviot bran na avtori gi objavuvale svoite stripovi vo našiot mladinski pečat i se pojavil ušte eden interesen fenomen – pojavata na prvata celovita strip grupa, skopskata „Tuš-labaratorija“. So objavuvanjeto na stripot „Orden“ na Marijan Kamilovski i stripovite na Igor Toševski objavuvani vo „Mlad Borec“ grupata veće dobila svoj javen legitimitet, pa taka vo tekot na 1982 godina pokraj nivnite crteži i Osmanli koj bil zadolžen za teorija na stripot, na grupata i se priklučile i Vančo Polazarevski kako scenarist i mladiot crtač Kostadin Trajanovski koj vo 1982 godina go objavuva svojot prv strip so naslov „Dijalog“. So tekot na vremeto kontaktite Vtorata faza od razvojot na stripot vo Makedonija go među členovite oslabnuvale, a so toa i potrebata za posopfaća periodot od početokot na sedumdesettite god- toenje na grupata se namaluvala, taka što kon sredinata 7 ini, i na nekoj način, do denes kade se vbrojuvaat avtori na 1985 godina „Tuš-labaratorija“ ednostavno zgasnala. koi se ušte se aktivni. Aktuelnata slika za stripovskoto živeenje na našata sredina vo ovoj period možat da go Vo ovoj period se pojavile i prvite obidi za sozdavanje makedonski strip revii. Imeno, Aleksandar Sotirovski 3 Sogovornik Igor Jovčevski, roden 1976 god. vo Skopje, svojot prv strip “Don’t play with the Universe” go obživee vo Skopje. Snimeno na 01.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ javuva vo prviot broj na strip revijata “Klik!” vo 1994 NČ_IJ_1510, sopstveni terenski istražuvanja. godina, kade toj samiot e osnovač i glaven odgovoren 4 Sogovornik Davor Dramićanin, roden 1979 god. vo Skopje, urednik. Vo ova grupa na avtori pripađa i Ivanka Aposživee vo Skopje. Snimeno na 09.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ tolova, likoven antropolog, koja dosega ima objavuvaNĆ_DD_1510, sopstveni terenski istražuvanja. 5 Sogovornik Igor Jovčevski, roden 1976 god. vo Skopje, 6 Sogovornik Davor Dramićanin, roden 1979 god. vo živee vo Skopje. Snimeno na 01.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ NČ_IJ_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

ku prijateli, rodnini koi patuvale, ili pak tie samite odele, najčesto vo Beograd, za da se opremat so nekoe novo izdanie. “Mnogu mi se sviđa što prijatelite koj i da idel, porano zboram, koa nemavme tolku možnost kao sega da si kupuvam bilo kade strip ili od internet, koj i da odeše nadvor od državata znaeše što poklon treba da mi donese. Ne samo poklon, skoro sekogaš i jas i naračuvav. Mnogu bev lessen, eve ti dva-tries evra načekaj strip, ne e biten naslovot, bitno donesi mi.”8 Pojavata na prvata i edinstvena specijalizirana prodavnica za stripovi “Bunker”, strip katčeto vo Akademska kniga, novite izdavački kući kako “M-komiks” i “Strip Kvadrat”, formiranje na združenie za promocija na makedonskiot strip, kako i pojavata na novi strip spisanija, se samo nekolku obeležja na tretata faza od razvojot na devettata umetnost vo Makedonija. Brojkata na strip avtori vo ova faza e približno ista kako i vo prethodnite, međutoa nekako se čini deka, po toj period na stagnacija, strip kulturata najmnogu oživea poslednive nekolku godini. Možebi toa se dolži na internet pristapot koj ovomožuva lesna komunikacija među avtorite

dadat stripovite od lokalnite i fabričkite vesnici, kako i onie što se objavuvaat vo mladinskiot i detskiot pečat, izveduvani so nesigurna raka, no so prisutnata želba za stripovsko samoizrazuvanje, što govori za rastečkata popularnost i vlijatelnost na „devettata umetnost“ među mladite. „Posle bi spomnal sredna generacija, eve taka da ja krstime. Vo toj period među tranzicijata Sotirovski, Toševski, toj period imalo dobri crtači, ama ne zapnale ili životot gi odnel na drugi strani i prekinale da rabotat profesionalno.“6

Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 09.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_NĆ_DD_1510, sopstveni terenski istražuvanja. 7 Tomislav Osmanli, “Strip: Zapis so čovečki lik“, Mlad Borec, Skopje, 1987, 130.

Sogovornik Davor Dramićanin, roden 1979 god. vo Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 09.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_NĆ_DD_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

no stripovi vo nad 20 svetski magazine za strip i crtež, među koi “Stripburger”, “Lift”, “Kerozin”, “Kontejner”, “D Magazin” i “Milk”, a beše zastapena i vo antologijata “Ženski strip na Balkanot” vo izdanie na prestižnata Fibra od Zagreb vo 2010-ta godina. Deka strip kulturata vo Makedonija svojata ekspanzija ja doživeala za vreme na Jugoslavija veće ni e poznato. Stanuva zbor za period vo koj stripovite bile dostapni za sekogo, moželo da se najdat vo sekoja trafika niz Skopje, period vo koj čitanjeto strip pretstavuvalo sekojdnevie. “Po zlatnoto vreme na strip kulturata vo 70-te i 80-tite na minatiot vek vo poranešnata država, po osamostojuvanjeto, poveće od desettina godini stripot vo Makedonija gi živeeše najteškite moment. Osven nekolkute alternativni strip izdanija i mal broj publikacii, site ostanati aspekti na strip kulturata bea kompletno isčeznati. Međutoa, za sreća, poslednive nekolku godini rabotite radikalno se menuvaat kon podobro.” Kako što doznav od site sogovornici, periodot po osamostojuvanjeto koj trael približno desettina godini, e period vo koj strip kulturata vo Makedonija stagnira. Stripot poveće ne bil dostapen nitu vo trafikite, nitu pak imalo od kade da se nabavi. Sepak stripadžiite se snaođale i nabavuvale stripovi pre15

kako i promoviranje, a ne bil dostapen prethodno, ili na“ (2003), „League of aquatic heroes – L.O.A.H“ (2010) pak na angažiranosta koja ova najmlada generacija na i „Alif i Zen“ vo 2012 godina. Tuka bi go spomenala i avtori ja imaat. doc. D-r Boško Karadžov koj e strip-teoretičar i redoven predavač za strip kulturata pri edukativnite programi vo Mihajlo Dimitrevski, Igor Jovčevski, Davor Dramića- organizacija na amerikanskata fondacija IDEA.9 nin, Zdravko Girov, Nikola Temkov, Darko Bogdanov se Imame strip scena koja možebi ne e taka golema, no samo nekolku od avtorite koi denes aktivno i uporno se sepak e vo podem. Momentalno ima barem pedesettina obiduvaat da go promoviraat makedonskiot strip, kako avtori, scenaristi i crtači, koi aktivno se zanimavaat so vo Makedonija, taka i nadvor od našite granici. Igor ovaa umetnost. Nekoi od niv se zanimavaat profesionalJovčevski kako strip crtač i ulustrator za deca, vo 2009 no i se posveteni celosno na strip tvoreštvoto, a na nekoi godina go objavuva svojot prv strip album “Kratki re- toa im e samo hobi. Velam hobi, bidejći se ušte nemame zovi”. Vo izdanie na Strip Kvadrat, dve godini podocna, uslovi vo koi nekoj će može da opstojuva samo od crgo objavuva svojot vtor avtorski strip album “Čuvarite tanje stripovi. Pokraj avtorite, tuka se i kolekcionerite, na večnata svetlina”, a veće vo 2015-ta godina e del od entuzijastite i ljubitelite na stripovi koi se nadežni za toa sozdavanjeto na makedonskiot super heroj “Ajvarmen” deka strip kulturata započnuva da se vraća na mesto. Se zaedno so scenaristot Davor Dramićanin, vo sorabotka pojavija povtorno stripovite po trafiki, strip knižarite, so Nikola Temkov, Zdravko Girov, Txe Mičo, Damjan domašnite strip spisanija i samostojni izdanija, brojkata na izložbi se poveće se zgolemuva kako i nekolkute Mihailov i Risto Manasievski. Vo 2000-ta godina vo strip spisanieto “Lift” e objaven skromni izdavački kući čija cel e pečatenje na stripovi od “Plagijator” vo scenario na Davor Dramićanin negoviot makedonski avtori. prv strip, so crtež na Zdravko Girov. Inaku, Zdravko kako pretsedatel i Davor kako potpresedatel na združenieto MakStrip, postojano vložuvaat napori vo promoviranje i podobruvanje na makedonskata strip scena preku organiziranje na strip školi pa se do objavuvanje na novo strip spisanie – “Sindrom”. Dramićanin do sega ima raboteno kako scenarist so mnogu strip avtori, a tokmu Ajvarmen e dokaz za nivnata međusebna sorabotka. Isto taka, zaedno so Mihajlo Dimitrievski poznat kako The Mičo, imaat rabotena na možebi prviot komercijalen strip “Kapetan Gr8” , kako reklama za sokčinja. Mihajlo – Txe Mičo e eden od najistaknatite artisti-crtači, ilustratori vo Makedonija, iako možebi negovata popularnost e mnogu pogolema nadvor od Makedonija, vo 1997 godina go objavuva svojot prv platen strip vo „Studentski zbor“. Kaj nas e poznat po Ednooki, kratkiot strip Petko, Čunga Lunga, nedelnite strip kaiši „Volšebnoto katče na Cane“ i ušte mnogu avtorski dela koi pogolemiot del od niv se za stranski izdavači. Među stripadžiite e najpoznat kako po negovite unikatni dela, taka i po ogromnata kolekcija na stripovi koja ja poseduva, a za nekoi pretstavuva i „legenda“ vo toj krug. Eden od osnovačite na izdavačkata kuća „Strip Kvadrat“ e i strip avtorot i ilustrator Nikola Temkov. Kako i site drugi, početocite na Temkov se naođaat vo spisanijata „Studentski zbor“, „Strip Art“, „Kreator“, „Sindrom“ i nim slični. Zad sebe ima objaveno desettina stripovi 3. Kolekcionerstvo među koi „Zakonot na katanata“ vo 1997 godina, „Voj Stripoman – čovek što ima manijakalna strast za 9 International Debate Education Association. 16

sobiranje i čitanje stripovi. Kategorija na luđe koja ne odbira sredstva da dojde do strip. Ova e eden poseben vid, lesno zabeležliv, vo minatoto, visea po trafikite čekajći go nivniot broj, razmenuvaa stripovi, sobiraa denarče po denarče, samo za da imaat i da na propuštat broj. Se raskažuvaat prikaznite na kolekcionerite vo čii domovi, namesto mebel ima stripovi. Stripomanot ima istenčen oset za mirisot na hartija. Koga će zeme strip najprvo go mirisa da oseti dali i kolku olovo ima vo pečatot. Toj miris na hartija, ednostavno gi opiva, ne možat bez nego. Posebna e negata na ovie luđe kon stripovite. Gi čitaat ednaš vnimatelno, da ne gi prekršat mnogu, da ne se izvitka ili ne daj bože da se ošteti.10 Vo periodot na 70-te i 80-te godini ako na šest godišna vozrast si načekal po doma ili na izlog vo nekoja trafika nešto nalik spisanie, no pomal format, go privleklo tvoeto vnimanie i si rešil da go pročitaš, togaš denes mora da imaš posebna soba ili katče vo koe uredno si gi smestuvaš i podreduvaš starite i novi strip izdanija. Alan Ford, Zagor, Marti Misterija, Konan, Dilan Dog, Mikiev Zabavnik ili pak Politiken Zabavnik se „vinovnicite“ so koi stripadžiite vo Makedonija ja imale svojata prva sredba so ovaa umetnost, za potoa da prerasne vo vistinska zavisnost. Eden od sogovornicite, koj e golem fan na Alan Ford i e zastapen vo negovata kolekcija vo najgolem procent, veli deka tokmu preku stripot i naučil da čita ušte pred da trgne vo učilište, pa i ottamu mu se rodila ljubovta kon stripot, a podocna počnal i seriozno da gi sobira i skladira site broevi koi gi nabavuval „... togaš izleguvaše, odnosno izleguval, makedonsko izdanie na Alan Ford i znam deka beše broj pet od tie starite „Daj, davaj i samo davaj“ se vika taa epizoda na Alan Ford. I taka, na letniov odmor ja kako dete, gledaj, gledaj, edno-dru-

go, i taka na pet godini preku strip naučiv da čitam.“11 Voobičaeno stripovite gi čuvaat po polici, ili pak vo vitrina, nekoj vid na zastaklen ormar za zaštita od prašina ili drug vid na možno oštetuvanje. Međutoa postojat i takvi koi imaat posebna soba, kako nekoj vid na biblioteka, kade gi smestuvaat site stripovi i toa pretstavuva nivno malo katče kade može da uživaat vo prelistuvanjeto na stranicite i za mig da se najde na nekoja druga planeta, druga dimenzija ili drug prostor. Redosledot po koj će bidat smesteni stripovite može da bide hronološki, po izdavačka kuća, po reden broj na izdavanje, po serija na izdavanje i slično. Interesot za stripovi se prenesuval i dokolku nekoj od bliskite doma veće čital ili pak sobiral stripovi, no sekako ima i takvi koi bile prvite vo svojata familija so interes kon strip kolekcionerstvoto. Dali strip kolekcionerstvoto kako hobi e skapo ili ne zavisi od toa kakvi stripovi se sobiraat. Dokolku si kolekcioner so ograničen vkus, kako sogovornikot spomenat pogore, togaš sto denari na mesečno nivo za edna ili dve serii, vo zavisnost od toa kolku će uspeeš da najdeš vo Makedonija, ne bi go karakterizirale kako skapo hobi. Međutoa, dokolku si kolekcioner na pogolem broj žanrovi i razližni strip školi, togaš strip kolekcionerstvoto bi bilo mnogu skapo hobi koe ne sekoj bi možel da si go dozvoli „ Sekako deka e skapo hobi – pošto živejme vo Makedonija – kaj šo platata e 200 evra, ako si srećen, taka da preskapo hobi e. Stripot e sport za srećni luđe- a kaj nas groto ne se. Familijata me podržva vo sobiranjeto stripoj (i igrački) pošto znaat deka toa mi e em 11 Sogovornik Mario Šarevski, roden 1990 god.vo Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 04.11.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ NČ_MŠ_1510, sopstveni terenski istražuvanja

Borcče K. Ilojski, strip – kolekcioner, Makedonska riznica, br. 37, 27

taa e nivnoto malo bogatstvo koe ne sakaat da go delat, ili pak se mnogu vnimatelni so kogo go delat „Toa kako mladi ne beše problem, sega veće e drug pristapot. Sega veće sakam selektivno da si odberam što sakam. Koga nemavme možnost, koa nemaše internet, i bej, narački seto toa, togaš da sekoja možnost da dojdeš do nov strip se koristeše. E sega na povozrasna, na pogolema...na ovaa vozrast ne, ne, ne se soglasuvam za razmena.“14 Pri razmenata na stripovi se vnimavalo na nekolku detali kako koe izdanie e, koja godina, kolkav e negoviot tiraž, 4. Razmena na stripovi dali ima avtogram od avtorot kako i toa dali i kolku e ošteten stripot. Vo zavisnost od toa se vrednuval i sami Koga bev dete sobirav detska pošta, salfetki, ot strip. slikički od životinsko carstvo i se drugo možno što vo toj period se sobiraše. Normalno, se slučuvaše pone- 5. Združenija posveteni na strip kulturata kogaš, možebi i često, vo novoto kupče što si go kupil da ti se padnat veće istite slikički, vo toj slučaj ne gi fr- Strip centarot so sedište vo Veles e formiran vo laš, tuku gi čuvaš za da možeš da se razmeniš so nekoj 2002 god. kako prodolženie na Združenieto na ljubiteli drug kolekcioner i na toj način doađaš do nešto novo. na strip „Strip Art“, formiran vo 1995 godina. Izvršen Koga gi sostavuvav vodečkite prašalnici za potrebite na direktor na centarot e Vane Trajkov koj isto taka e i goovaa diplomska, znaejći deka postojat i takvi koi sobi- lem kolekcioner i dobar poznavač na makedonskata raat stripovi, isto kako što jas sobirav detska pošta, ne strip scena. Po raspadot na SFRJ, Trajkov se obiduval možev da ne se zaprašam – Dali strip kolekcionerite se da dojde do finansieri koi bi pomognale vo promocija razmenuvaat so stripovi? „... toa go praevme od vrata na i reafirmacija na strip kulturata vo Makedonija, pa taka vrata deca bevme. Onaka zimaš deset stripa ideš gi men- došol do Sorosovata fondacija koja pokažala interes za jaš so drugi.“13 Normalno, vo nivniot slučaj ne može da nekolkugodišno finansiranje so što se formiral i strip im se „padne“ duplikat strip, no nekako se srećavale i centarot vo Veles. so isti izdanija. Ponekogaš gi dobivale kako podarok, a vo odredeni slučaevi se rabotelo za ist strip, no na drug Sekoja godina se organizira Međunaroden salon za strip i trae 3 dena. Vo toj period se organiziraat promocii na jazik. Interesno kaj stripomanite e što pri razmenata na nivnite avtori i strip sceni od opredeleni zemji, se vodat debati dobra, tie može veće da bidat duplikati, no može da se za razvojot na stripot i negovata uloga vo opštestvoto i raboti i za edinstveno izdanie koe go poseduvaat. Imeno, slično, a preku vakvite aktivnosti celta e makedonskamože da se raboti za strip koj go kupile i go pročitale, ta strip scena da se zapoznae so poznati strip avtori od no ne im se dopađa. Ednostavno smetaat deka ne bi se drugi zemji, organizatori na festivali, menadžeri i drugi vklopil vo nivnata kolekcija. „Da,da da duplikati, da se strip dejci. Na ovoj nastan se dodeluva i priznanie za razsmeniš pa ej go imam kecot, kao sea go imam prviot broj voj i afirmacija na makedonskiot strip, narečeno spored od Veliki Blek ama za ovoj baram pet ne znam...“ . Sepak počinatiot makedonski strip doajen Ljupčo Filipov, kako sogovornicite velat deka taa razmena na stripovi pos- i nagradata za najdobar strip „Zlaten strip“. Privremeno toela voobičaeno koga tie bile deca, koga stripot činel se organiziraat i rabotilnici kako „Balkanski strip most“ 50 ili 60 denari i se ušte ne bile svesni za vrednosta, nitu koja beše organizirana vo 2006 godina, međutoa brojot pak imale dovolno razvieno čuvstvo za kolekcionerstvo. na poseteni rabotilnici nadvor od Makedonija e mnogu Međutoa, denes kolku i da e golema nivnata kolekcija, pogolem, nasproti brojkata na organizirani rabotilnici vo Makedonija. Pokraj poseta i organizacija na vak12 Sogovornik The Mičo, roden 1978 god.vo Bitola, živee ov vid na nastani, strip centarot go izdava i magazinot vo Bitola. Terenski beleški, 07.12.2017. AIEA, TB_NČ_TM_1510, „Strip Kreator“, koj e od osobena važnost bidejki tokmu sopstveni terenski istražuvanja. tamu golem broj na makedonski avtori gi imaat objavu13 Sogovornik Igor Jovčevski, roden 1976 god. vo Skopje, vano svoite prvi dela, a dosega imaat objaveno i nekolku živee vo Skopje. Snimeno na 01.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_ profesija em me pravi srećen. Taka da imam ogromno razbiranje od strana na familijata.“12 Stripomanot traga po što e možno postari broevi, toa se stripovi so isklučitelna vrednost, neprocenlivi. Za ovie luđe ne postoi jazična bariera, nema predrasudi, nema kompleksi koga stripot e vo prašanje. Pa taka na moeto prašanje za toa dali bi kupile strip i na jazik koj ne go razbiraat samo poradi crtežot, od site moi sogovornici dobiv potvrden odgovor.

NČ_IJ_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

Isto taka.

knigi so tvrd povez. I pokraj toa što ova združenie se vodi kako strip centar, koe e finansirano od Ministerstvoto za kultura kako i od drugi nevladini organizacii, se čini deka sepak ne e dovolno samo ednaš godišno da se organizira strip salon ili strip magazin koj se izdava ednaš godišno, za da se razdviži makedonskata strip scena.

može da se najdat dnevni i nedelni strip tabli i kaiši od nekolku makedonski avtori. Forumot, isto taka, funkcionira i kako eden vid virtuelno školo bidejki može da se najdat golem broj naslovi koi se posveteni na soveti i nasoki za crtanje i boenje, pa taka postarite členovi gi podučuvaat pomladite i voedno ja sledat nivnata rabota, pri što go usovršuvaat nivniot talent. Međutoa pokraj Edna od dvižečkite sili na stripot vo Makedonija se aktivnostite na forumot dosega imaat organizirano i nečlenovite od forumot Makstrip i od združenieto Mak- kolku strip školi, rabotilnici i izložbi. stripovi. Strip sajtot postoi veće osum godini, dodeka združenieto e formirano posle dvegodišno postoenje Od osobena važnost se nastanite od vakov vid, bidejki na internet forumot MakStrip, mesto kade se sobrani na toj način poširokata javnost dobiva možnost da se golem broj na strip avtori, scenaristi, ilustratori, anima- zapoznae so strip scenata i voopšto so strip kulturata. tori, no i ljubiteli na stripot. Vaka združeni, členovite Fakt e deka vo Makedonija postoi golema praznina vo imaat postaveno nekolku celi kako pottiknuvanje na in- pogled na promocija i afirmacija na makedonskata strip icijativi, aktivnosti, kako i nivna realizacija na poleto na scena, međutoa samofinansirani združenija sepak ne strip kulturata, no i drugi proekti koi pridonesuvaat za možat da go postignat seto ona što tie smetaat deka e unapreduvanje na možnostite na mladite luđe za ličen i potrebno za da zaživee strip kulturata vo Makedonija, a profesionalen razvoj; organiziranje stručni sovetuvanja, tie najdobro znaat što e nužno za da uspee ovaa umetškoli i seminari koi će pridonesat da se izdigne stepe- nost da prodre na površinata. not na kulturnata svest na mladite luđe; organiziranje na kulturni manifestacii i proširuvanje na možnostite 6. AJVARMEN – avtentičen makedonski superheroj za kreativen razvoj na mladite luđe; promocija na domašnite strip avtori, preku organiziranje izložbi, izda- Once upon a time… postoea dvajca drugari koi vanje promotiven strip magazin (Sindrom), katalozi i sl. gledaa Liga na šampioni. Nivnoto prijatelstvo završi vo 15 migot koga se sluči nevozmožnoto. Imeno, neznaejki deka nivnata šopska salata e začineta so nešto što će gi promeni nivnite životi, edniot kasnuva piperka dodeka drugiot domat. No, nešto nevoobičaeno se sluči onoj moment koga kasnaa od šopskata. Taka, od obični studenti stanaa protivnici – Ajvarmen i Tomaton. Ajvarmen e lokalniot, dobriot superheroj, dodeka Tomaton, odnosno Tome negoviot drugar e glavniot negativec i negoviot protivnik. Strip albumot, koj go nosi i imeto na glavniot super heroj, e produkt od makedonski avtori. Idejata mu se javila na Davor Dramićanin neposredno pred učestvo na strip nastan, kade prisustvuval i ilustratorot Igor Jovčevski, koj trae tri dena i voedno aktivno se crtaat stripovi za vreme na nastanot „... bukvalno večerta go smisliv, mu ja prenesov idejata, padna na gz kolku e pogodeno za naševo podnebje i nemav potreba nešto da mu spomnam kako sakam da izgleda, tuku Igor samiot Na sajtot postojano se objavuvaat novosti, kako za make go izvadi karakter dizajnot go srabote.“ 16 donskata, taka i za svetskata strip scena. Bidejki imame nedostatok na kratki stripovi vo vesnicite, na sajtot 15

Člen 12 od Statutot na združenieto: Celi i zadači na združenieto i naćinot na nivnoto ostvaruvanje. http://www.makstrip.com.mk/forum/viewtopic.php?f=11&t=1814 ; posleden pat poseten na 04.01.2018.

Sogovornik Davor Dramićanin, roden 1979 god. vo Skopje, živee vo Skopje. Snimeno na 09.12.2017 vo Skopje. AIEA, AU_NĆ_DD_1510, sopstveni terenski istražuvanja.

donskata tradicija i kultura koja e povrzana so izrabotkata na ajvar na našeto podnebje. Pa taka, i Darko gi dobiva svoite moći preku kasnuvanje na piperka i ne slučajno negovoto oružje se sostoi od poveće vidovi na piperki. Ajvarmen e vsušnost mlado momče so ime Darko, koj živee vo Novo Lisiče vo potkrovjeto na eden soliter. Darko e zaglaven student, apsolvent i ne može da go završi fakultetot bidejki postojano se soočuva so razni problemi. Nametkata mu e ukrasena so luti piperčinja koi možat da letaat kako raketi, vo džebot krie biber koj instantno gi oslepuva svoite protivnici, a vo najkritični momenti specijalno iznenaduvanje mu se feferončinjata. Ajvarmen deluva lokalno i site zgodi i nezgodi se odvivaat niz uličkite vo Skopje. Vtorata epizoda od stripot so ovoj lik osvoi nagrada na Međunarodniot salon za strip vo Beograd, Srbija vo 2007 godina. Na 27 dekemvri 2015 godina vo izdanie na „Strip Kvadrat“, strip albumot beše promoviran vo „Kafe Li“, kade imaše postaveno i strip tabli vo edna nevoobičaena atmosfera kade avtorite bea oblečeni kako superherojot, a zakuskata se sostoeše od lepčinja namačkani so ajvar.

Po idejata na Dramićanin, Jovčevski go crta svojot del i sozdava kratok strip. Po pozitivnite reakcii koi gi dobile rešile deka tokmu ovoj lik zaslužuva da dobie svoj strip album. „Ajvarmen“ e zbir od poveće kratki stripovi vo koi postoi nekoja niška koja gi spojuva vo edna celina, a od druga strana, e unikaten so ogled na toa što vo Makedonija retko se izdavaat strip albumi, a i onie koi se izdadeni voobičaeno se samo od eden avtor koj se pojavuva kako scenarist i crtač, vo „Ajvarmen“ pokraj glavnite avtori vo albumot se pojavuvaat i stripovi od gostuvački avtori kako Nikola Temkov, Risto Manasiev, Txe Mičo, Zdravko Girov i Damjan Mihailov koi vo sekoja epizoda davaat poseben pečat na likot, sekoj vo svoj stil. Ovaa nivna sorabotka rezultirala so sozdavanje na avtentičen makedonski superheroj. Velam avtentičen bidejki samoto ime Ajvarmen asocira tokmu na make20

It should be noted however that I am fully aware that this project is the result of optimism and enthusiasm of these professors who are organizing it and this report is written in full awareness and respect of this. At first I seriously wondered whether I should write this “ethnographic note” at all, since academy has become very tough field not many are open to talk honestly about, held in Kriva Palanka, Macedonia and organized by but finally this report probably is the only opportunity for me to make something out of that experience, since Institute of Ethnology and Anthropology Sts. Cyril not many universities I am applying at for research and and Methodius University postdoctoral jobs will take the certificate of attendance I have gotten here seriously. Therefore, I will not try to Sanja Petkovska pack my views under a mask of neutrality and objectivity, since I really believe it is a reflexive and negotiable hen I saw the announcement about this spring term in social sciences and humanities. On the other school for the first time pretty much time ago on some hand, I find it rather odd to consider everything related portal dedicated to promoting seasonal schools in Eu- to individual being “subjective”, like individual being rope, I was straightforwardly and warmly determined does not exist objectively in this world and in the final to attend it. There are several reasons for that, among instance construct whatever general objective reality. those career-related was the fact that it was certainly a good opportunity to keep being engaged after getting my doctoral degree, but also in useful targeted courses in socialism which I never had chance to attend because they simply were not taught at the university at the times I got my degrees and nothing in visual research. Far more important was the fact that I started to be genuinely interested in scientific research on (post)socialism, among the rest also visual. I followed the main organizer, Professor Ljupčo Risteski, on Accademia.edu and found his pretty interesting articles of experience of studying ethnography in Belgrade in 90s as a Macedonian; therefore I expected also opportunity for networking and future cooperation. Finally, having for a long time personal identity issues with Macedonia since I hold Macedonian surname inherited from my Macedonian father and was often forcefully identified as “Macedonian” in Serbia even if I was born in Serbia/ Yugoslavia and raised up also there during and after the breakup of the socialist federation, with very weak ties with Macedonia. Because of this pressure I honestly felt the need to distance myself from being identified as Macedonian because I never had much basis to consider myself as one, although I also could never identify myself as Serbian neither. My relation with Macedonia was reduced to rare occasional visits of my relatives, and this was a great opportunity to make some enrichment and extension of it by facing these issues in a different tone. In a way it was, but not in direction I expected.

International spring school report: “Ethnography of Socialism“,

On the keynote lecture of the one conference I attended recently it was said something like engaged scholarship is a bad scholarship. That is exactly the way in which soft power mechanisms operate in academia, the mechanisms employed to preserve statuses of prestige at the price of losing the possibility of relatively transformative critical relations to emerge. And those are the ones that keep me motivated to strive to continue my academic engagement. What also has to be said, some of the lessons given within the school I have missed because of the first serious job opportunity that have emerged for me after getting a PhD degree (during the school I worked on an essay and prepared the interview), which however turned out unsuccessful, but also because I had a deadline for contracted job for international organization to deliver my research paper. For me the navigation through program was additionally difficult because there never was a program hand out circulated and activities were negotiated in informal day-to-day communication, so if you miss something you could easily be left out, like I was when most of the group left the hotel for attending Djurdjevdan celebration in some another village for the purposes of fieldwork.

and that was not helpful for the group work and for the overall success of the school at all. None of these local students has presented any work to us, and what else we got at the end were just some very basic information about the city or some very personal impressions, and even if I don’t mind, that was zero related to visual research of socialism I was really eager to learn more about. But not only that, also professors were fluctuating and the discussions about our research ‘projects’ were held exclusively during the dinner or on other informal occasions, which was not the best way to put it forward. One of the attendees has experienced sexual harassment twice during the fieldwork and that problem was poorly managed by the professors, causing endless and pretty unproductive discussions that were lasting a big amount of the available group time. The other critical issue was language, what was maybe not surprising.

When I applied for this spring school, I was aware that it is aimed for students, if such strong distinction could ever be made since students are rarely trained for independent research in our circumstances and as much as I got, that was the main aim of this school, for attendees to produce some visual ethnography of socialism and present the results on a final day which was mainly devoted to this. Despite this it was rather strange to watch how everything was going pretty much out of control because not even simple serious methodological plan and consultation was held for participants in the beginning. A school was based on the one side of lectures mainly based on the results of work of the respectful professors, while on the other hand visual methodology part was on the back on young scholar from Slovenia Manca Filak. A very special problem was also the composition of attendees which was fluctuating all the time. The fact that a group was very heterogeneous was not for me the problem at all, but there were many other issues. Only two attendees from Poland, one from Germany and me were present from the beginning to the end of school (despite the one from Poland left day or two earlier without presenting her work to us). One participant from Bulgaria also was present, but simply did not involve herself into happenings at all. The other mainly local students were just coming and leaving after a few days occasionally, 23

I often have found myself to listening to conversations in Macedonian and Bulgarian I was not able to follow at all without any excuse, and at one occasion by a Bulgarian professor who avoided talking in English except while presenting I was told openly I should learn Bulgarian. Whether this was a joke or not, for me was not funny at all since I supposed I was attending the international spring school. To be honest, I was struggling to get back to the track of being motivated to participate in the endeavors, since I have became more like an observer of happenings, trying to catch on some sparks that could awake my interest. Although it might be considered better to take notes immediately after the events, strategy of providing some distance also could have some advantages. Among the most important ones is that you can see what has left out of everything, even if also maybe employ some problematic reconstructive techniques. The lectures given were mostly the results of ethnographic work of the professors (mostly rather empirical than theoretical), while Manca Filak supposed to cover all the methodological instructions. For me it was not pretty much clear why the professors were not involved in providing some group methodological framework together with Manca. The lectures will be reconstructed from my notes and photos. During the first day of the school two lectures were held, one of them was held by Ljupčo Risteski about socialism in history of ideas, the exact title of the lecture I do not have written down. It was more of less a fair basic introduction. The second lecture was given by the professor of University of Veliko Trnovo, Bulgaria, Margarita Karamihova. The main points she made were that socialism was deeply a nationalist-based project, that Marx and Engels were evolutionists (although the difference was not made between two of them, since it was Engels who has put historical materialism more in evolutionist perspective after the death of Marx), timeless and static approach to folk culture which was orchestrated by the party, the fact that no one was dealing with everyday life of people (although studies of everyday culture were not so spread at the time, if I am correct), also that research on minorities were forbidden, and that they had no knowledge on Western ethnography nor foreigners were allowed to do research in Bulgaria, and finally that there is a collective amnesia about what has happened during socialist period. The official opening of the school was held in the evening during the first day in the City Museum, following the group walk to the city center. The permanent setting of the museum is based on the 24

pictures that represent the certain periods of history of the city, and for me the most important finding was the fact that there is nothing from socialist period represented. The ceremony was opened by the major of the city and it was very solemnly. At the end we were watching some documentaries about how the International Workers’ Day May 1st was celebrated in Yugoslavia.

The rest of the lectures given I will mention only briefly. During the second day Margarita Karamihova held a lecture about the memories of communism in Bulgaria in which she was mainly focused on crimes, ‘red terror’, censorship, lustration laws, and so on. Later a course in visual methodology was held, I suppose, which I have missed because of the interview mentioned. A third day was based on a lecture given by Professor of History at University of Veliko Trnovo, Petko Petkov, which was about the celebrations and national holidays in socialist Bulgaria. Later in the afternoon the methodological session was held and it was consisted of just some simple instructions how we are supposed to hold camera and record a video. Part of this session were also some recording exercises during which I realized I am not so talented cameraman, but honestly also I never was interested in doing that part of the job at all. During the exercise an interesting situation has happened. The other participant was implicitly assuming that I am Orthodox and insisted me to enter the church and light the candle for the recording exercise without prior asking me if I want to do that, which I did without arguing although I am

not religious at all neither I was baptized, and normally I don’t use to light the candles in the church. He did this even if inside the church some ladies were gathering and warned us on the restrictions on using cameras inside the church. That situation was pretty weird. During the fourth day professor Margarita Karamihova held a lecture on underwear fashion, socialist fashion economy, luxury and consumerism related to the stuff brought from abroad, and the expressions of sexuality in socialist Bulgaria, which was pretty interesting. Afterwards the Professor Mirjana Mirčevska also from the Institute of Ethnology and Anthropology of Sts. Cyril and Methodius University was speaking about if church and nationally related festivals could replace the socialist ones. A fifth day was exclusively devoted to fieldwork, but since I didn’t have any clear idea what I would like to do and how, and going around and just trying to chat to the people proved to be barely useful, I walked from the monastery Sv Joakim Osogovski to the city center where I had salad and bought some drinks and food at the supermarket, and got back to the monastery by taxi. I was not able to connect to the Wi-Fi at pizzeria, therefore without possibility to communicate with the rest of the people with whom I had contact only via Facebook. For the next two days I am not 100% sure what was happening, a fieldwork related to celebration of Djurdjevdan for which I was missed to be invited to and to be honest I was not that much interested in at the moment. I have realized that I want to talk to members of Leftist Party and their politics of memory regarding socialism and tried to contact a local representative in Kriva Palanka, but he simply did not reply to my messages. During the last two days we had a very interesting lecture held by Miladina Monova who is working on economic anthropology, more specifically on household economy and tobacco industry in Prilep, which I enjoyed pretty much. Also Professor Ljupčo Risteski held an interesting lecture on (violent) collectivization and ownership under socialism. Finally, Miladina Monova was talking about autarky of Yugoslav economic system, but for me this lecture was lacking the explanation of the uniqueness of Yugoslavian model and position which was significantly different comparing to SSSR and soviet satellites. Then finally during the afternoon of the last day three of us have presented our ‘findings’ and I simply spoke about my motivation to come, interest in socialist ideas and research ideas I was unable to realize so far, but on which I would like to work in the future. Comparing to what we have passed though during this school, I found professors were pretty in-

something else than faced readiness for support and discussion to make something out of my ideas presented. In general, I have three concrete issues with how this spring school was conceptualized and pursued: the first one is to how we should understand and interpret socialism today, the second one is related to disciplinary ideology, and finally it was very hard to achieve any gain out of methodological courses and fieldwork. I will briefly elaborate one by one. First of all, although in the beginning multiple interpretative angles were introduced, there was no attempt for socialist position to be understood as such and rather all professors seemed to be occupied in building the distance from socialism. No one seemed to find problematic the assumption that minority forced people into something they did not want and rather seem avoided to seek for the explanation why majority of people actually reluctantly obeyed communist regime. The explanation that they were manipulated and forced to is not something I can easily buy. Furthermore, the complete equation between socialism as theory and socialism as political practice is obviously untenable and analytically and methodologically incorrect, however when I tried to impose a question of importance and relevance of socialist ideas despite historical occurrences, none of the professors were ready to discuss this (see for example Paolucci 2007: 11). Secondly, I was honestly almost shocked by ‘brutal’, robust disciplinary approach on which all professors obviously agreed. It is true that it is clear that the school is rooted in anthropology, but anthropology is neither so unique in researching contemporary social and cultural phenomena, nor much possible without borrowing and building on the apparatuses of the other close disciplines. From time to time it was almost incidental and some of the professors were openly disrespecting and denouncing other disciplines as not professional enough, namely sociology and cultural studies. It sometimes went so far that it was said to me that “I was not trained as anthropologist”, and when I said I hold a degree in socio-cultural anthropology, it was replied that students on that interdisciplinary group do not know much what they are doing. When I recall such information from my memory, still does not make much sense what was that entire disciplinary thing all about. Most of research presented by the professors is simply much more strongly based on other disciplines than ethnography of anthropology. I understood that as attempt to remain within own comfort zone at the expense of quality of the discussions, and also to rather put themselves in a position of power.

Finally, the methodological part of the school simply was a complete fiasco. Instead of producing some good ideas and discussing means to realize them, we were left alone to manage ideas and realization plan, and literally were asked to present what we have done from time to time during the dinner mostly. Even if it was obvious that no one knows what he/she is doing of the participants, nothing was done for the situation to be directed otherwise at any time. There is a plenty of possibilities and types of visual research that could be creatively and easily accomplished, but we rather all were instructed to produce our individual movies, despite the fact that none of the participants had any idea for producing a video at any points of discussing our ‘projects’. Furthermore, we were literally brought to the city and said to do our fieldwork. Prior to this, we did not even get the basic info about the city and the idea was for foreigners to be accompanied by someone who speaks Macedonian, but it simply was not managed. Also, it is hardly possible to do any fair research due to this language barer, and it was assumed that I can communicate in Macedonian all the time, even if I simply can’t and I don’t entirely understand when people spoke it. And honestly even if I have tried, to me the idea that I should walk around and chase people crazy about the idea to talk about socialism was not appealing at all. Not to speak about the questionnaire, concept, something, since by just chatting you simply get completely useless material. The biggest problem is that the city itself, Kriva Palanka, is a very small and has nothing specifically related to socialism to be researched. I am not sure why this location for the school has been chosen. However, since I stayed a few days in Skopje with my relatives and family afterwards, and with a small help of a colleague from Macedonia with whom I have shared my research ideas, I realized one interview with a member of Macedonian Leftist Party. Especially it was interesting that he is Albanian by origin and we have spent one hour in discussion in a local café. He explained to me how he was raised up in a family that could be considered nationalist, his father was a member of Albanian national liberation movement, and then he has modified his views while he started to read Marxism. We discussed Yugoslavia and his views were a bit ambiguous: while socialist Yugoslavia could not be considered as pursuing adequate recognition of Albanians and Muslims, after the fall of Yugoslavia nationalism contaminated political space rather than brought liberation and there is a need for it to be overcome. It is what Leftist Party should work on, but it is highly debatable how this could be further pursued 26

and developed. Also he spoke about how it is hard to declare yourself as a leftist and I certainly could share that feeling having on mind that when I tried to impose that issue during this spring school on socialism, it was rather ignored. Finally, we spoke a bit about Rosa Luxemburg Stiftung Southeast Europe and my interlocutor was rather critical towards its endeavors since they did not get support from them, but also he expressed disappointment that again these kind of leftist activities are centered in Belgrade rather than diffused. Although I am firmly interested in developing research on this topic of interpretation of socialist heritage by contemporary leftist actors, from the organizers of the school I have received no response on informing them what I have accomplished and asking for possibilities to write a paper out of that. So maybe this will remain all the material published on that issue from my side. In conclusion, I think this was the last time for me to attend some seasonal school as a participant. In between the activities, some geopolitical stuff was discussed about how Russia is ‘a bad guy’ of international politic while Israel is not that bad at all. For me these were unbelievable positions to hear, but maybe rather should be expected. On top of everything comes a question why I came to this school at all asked by a lecturer, shouldn’t I be having courses on socialism in Serbia (!?). It is finally true I enjoyed Kriva Palanaka as a place for a couple of days and even was happy to meet the professors many of which I think are really great and kind people and even doing some interesting research, issues with this school were so big and so symptomatic for Balkan academia that finally I have decided to write all of this solely on purpose to cry out for some change. I would like for this school to be preserved and groundbreaking initiative in the region, so at least I hope I made like a map of ideas what should be considered in order for that to possibly happen in the future.

Retrospektiva ETNOFILm 10 GODINA Ovogodišnja selekcija je presjek filmova iz programa dosadašnjih 9 festivalskih godina i po ničemu nije “objek-

tivna”. Pri odabiru filmova nije poštovan niti kriterij jednake zastupljenosti po natjecateljskim kategorijama, niti su jednako zastupljene sve godine festivala. Odabir nije vođen niti nekom određenom tematskom smjernicom, niti metodološkim ili žanrovskim sličnostima, niti metražom. Selekcija je vođena jednostavno impresijom koju su filmovi ostavili kao etnografske poslastice vrijedne vaše pažnje i željom da ih na festivalskom platnu zavrtimo još jednom. Ekonomija i kultura Bojan Mucko Selektor programa retrospektive PROGRAM ISTARSKOG FILMA U ovom izboru istarskih etnografskih filmova, koji delikatno i stvarno otkrivaju tkanje lokalnog života i običaja, nalazi se jedanaest dokumentarnih filmova koji do sad nisu bili prikazivani ni na jednom izdanju Etno Film Festivala. Nezaobilazan doprinos filmskoj arheologiji naših života dao je Factum u čijoj je produkciji nastala većina predloženih filmova. Iz njihove legendarne akademije u Grožnjanu u periodu od 1997. do 2001., u sklopu dokumentarističke radionice, izašlo je devetnaest filmova. Pet ih se ovdje predlaže za prikazivanje. Dok se dugometražnim filmom Živa Istina piše povijest hrvatskog filma, filmski i kazališni bard Tomislav Radić pravi dokumentarni ciklus Istriani za Radio televiziju Zagreb. Oba su filma iz 1971. godine, turbulentnog razdoblja hrvatske povijesti. Opservacijski film Damira Čučića, La Strada, osvaja svojom vedrinom i nenametljivošću u prikazu života središnje ulice grada Vodnjana dok se u programu nalaze i tri novija filma iz dokumentarnog ciklusa Istarske Štorije koji je nastao u produkciji Pulske filmske tvornice. La Piova, 56 godina i Suša suvremene su refleksije današnje Istre. Današnja Istra prekrasni je poluotok jedinstvenog karaktera i identiteta i upravo ovi filmovi prikazuju sve bogatstvo i raznolikost Istre: turbulentna povijesna zbivanja, folklor i nematerijalnu baštinu, jedinstveni jezični i glazbeni trezor te različitost antropoloških i kulturoloških rariteta. Ipak, prije svega ovi filmovi dokumenti su zbilje žitelja koji tvore bilo Istre. Marko Zdravković-Kunac, Selektor programa istarskog filma 27

Izveštaj selektora festivala studentskog pro- 15 filmova, kratke i duže dokumentarne forme, koji su grama na desetom izdanju etnofilma u Rovinju žanrovski različiti, preko talking head-a, film portreta, promatračkog filma do autoetnografije (koja sve više Društvena intervencija već duže vrijeme je postala os- prednjači u pristupu studenata etnologije i antropologinovna komponenta većine etnografskih filmova koji je). U mnogim filmovima možemo uočiti istančanije se bave registriranjem kulturnih uobličavanja svijeta metode kooperativne etnografije, gdje se gusto uskakvog (ne) poznajemo i razotkrivanjem novih per- postavljaju bliski susreti s kamerom. Ne bih želio isspektiva nativnih zajednica. Fragmenti društvene st- taknuti nijedan film, iako je ova selekcija kratkog daha, varnosti koje grabimo usled metodoloških intervencija i nije natjecateljskog karaktera, želio bih da publika antropologa iza kamere i nativaca koji žele da učest- prepozna lepezu raznovrsnih metodoloških izazova vuju ispred kamere, dio su angažirane antropologije. mladih autora koji ostavljaju snažne otiske tradiciStudentski etnografski film, kao progresivni žanr s cil- jske kulture, a prije svega položaja ugroženih radnika jem otklanjanja barijera između protagonista i autora u mnogim zabačenim dijelovima svijeta. Također, u je sve vidljiviji, a tehnička pomagala za ostvarivanje urbanim sredinama gdje se rađaju nove prakse nemasnažnih narativa dostupnija su sveučilišnim centrima terijalne kulturne baštine, autori ovih studentskih rana Zapadu. Autorova refleksija postala je prodornija u dova ističu se upečatljivim slikovnim izrazom oboprikupljanju etnografskih podataka, a samim tim kan- gaćenim entuzijazmom antropološkog saznanja o onizovani pristupi u etnografskom filmu su osvježeni rutinama društvene svakodnevnice raznolikih kultura. obazrivim pitanjima i smjelim reakcijama autora u Domaća produkcija se ističe rijetkim individualnim bliskom odnosu sa zajednicama s kojima se suočava. projektima i gerilskim istraživanjima na radionicama Za deseto izdanje ETNOFILm festivala u Rovinju, do- etnografskog filma u glavnim gradovima bivših jugobio sam izazovan i težak zadatak da selektujem znača- slavenskih republika. Na maratonu studentske zbrke jne filmove koji su obilježili ovu dekadu. Izabrao sam s ciljem što bržeg polaganja (pred)ispitnih obaveza, 28

jedina šansa za sistematizovan vizualno antropološki rad jesu etnografski izleti u ruralne predjele i kratke radionice koje jedva zagrebu etnografske metode rekognisciranja terena. Uslijed nedostatka odgovarajuće opreme na fakultetima, oblici etnografskog rada ne ostavljaju prostora za longitudalna istraživanja, zato ispuštamo priliku uspostavljanja novog komunikacijskog koda u svijetu dokumentarnog filma u regiji. Ipak, studenti etnologije i antropologije u bivšim jugoslavenskim republikama nisu pomireni s činjenicom da su u konfuziji akademskih gibanja, kao neshvaćeni angažirani radnici audiovizualnog bilježenja, gdje je obuka rijetka i izazov da etnografiju iz govornog / pisanog načina pretvore u prihvatljive antropološke okvire. U ovoj selekciji izbjegao sam audiovizualna ostvarenja u dometu osjetilne etnografije, koja u ovom stoljeću unosi konfuziju u percepciju filma za mnoge suvremene teoretičare vizualne antropologije, iz razloga što se poigrava s naglašenim estetskim pothvatima sve snažnijih registracijskih tehnologija, fragmentima slika gdje su postavke reprezentacije drugog izmeštene iz polja audiovizualnog u neuhvatljiva kinematografska polja drugih osjetila sa posthumanim težnjama, dalje od promatračkog filma, a opet bliže eksperimentalnim doku filmovima. Brikolaž drhtavih/lelujavih snimaka sa izmeštajućim point of view kadrovima oslobođeni pripovjedača ili, prigušenih odjeka i prenaglašenog atmosferskog dizajna (u službi hiperrealnih rutinskih dramatizacija) u paleti auditivnih postignuća i pobuni u hijerarhiji zvukova ili blještavi mikro detalji interijera unutrašnjosti doma protagonista mogu proizvesti dominantne simbole u interpretaciji višestrukih istodobnih značenja. Modeli senzorne etnografije ili skup sintaktičkih odluka s kojima se istraživači susreću na terenskom radu je neophodno artikulisati u očekivanjima modifikacije sirove etnografije i zahtijevaju tehničku intervenciju audiovizualnog kostura s ciljem selektivnog buđenja naše kognitivne svjesnosti. Pred nama je novo filmsko iskustvo za koje mijenja filmsku kulturu i stvara "potpuno novu koja ulazi u anale modernog teatralnog kina." (MacDonald 2012). Smatram da takav žanr ostvaruje (ili makar potiče na) poseban medij komunikacije s publikom, pružajući naličja eksperimentalnih praksi u etnografskom filmu, koji unosi nove antropološke jezične kodove i samim tim zaslužuje posebne festivale, informativnog i natjecateljskog karaktera. Relja Pekić , Selektor studentskog programa ETNOFILm 2018

Black man’s burden? Antropološka analiza narativa u filmu ‘Black Panther’

Ilija Dević

Uvod

radu koji je pred nama pozabavićemo se analizom narativa u igranom filmu „Blek Panter“, koji je počeo da se emituje u bioskopskim salama širom sveta februara tekuće godine. Blek Panter je (zaključno sa avgustom mesecom) ukupno zaradio preko milijardu i trista četrdeset miliona dolara, što ga trenutno stavlja na poziciju broj 9 na listi filmova koji su ostvarili najveću zaradu u filmskoj industriji ikada.1 Blek Panter tako predstavlja ekranizaciju prvog crnog superheroja, koji je deo američkog strip giganta Marvel još od 1966. kada se prvi put pojavio u stripu „Fantastična četvorka“. Film je izazvao brojne i pomešane reakcije i kritike, koje se kreću od uzbuđenja povodom ekranizacije prvog crnog superheroja i, sledstveno tome, prilike da se mobiliše „crnački ponos“ među domaćom afro-američkom populacijom, do kritika prezentacije i politika identiteta, post-kolonijalnih kritika usmerene na promišljanje Vakande, mitske domovine superheroja i njegovog naroda. Cilj ovog rada jeste analiza narativa filma, koja će ponuditi širu perspektivu o tome kakva je uloga ovog filma u kontekstu i društvu u kome se pojavljuje kao vizuelni medij i kao delo „sedme umetnosti“ koje odražava dominantne vrednosti jednog takvog društva. Kontekstualna i hipertekstualna analiza filma 1

world/

dostupno na https://www.boxofficemojo.com/alltime/

kao medija ima za zadatak upravo otkriti naizgled nepostojeće unutrašnje veze između filma kao umetničkog dela koje sadrži elemente poruka i različitih segmenata društva kojem su te poruke upućene (Gavrilović, 2004). Suočeni od početka sa (ne neadekvatnom) kritikom da se rad bavi temom antropologije filma pre nego vizuelnom antropologijom, posežemo za navedenim opravdanjem izbora teme koje ukazuje na to da film kao vizuelni izvor ima kapacitet da deluje kao ogledalo autora i društva kojeg je autor deo. Problematičnu granicu između igranog i dokumentarnog filma, koju nadvisuje Grirsonova definicija „kreativnog tretiranja aktualnosti“ može prebroditi šira definicija vizuelne antropologije koja pod svoje obuhvata svako korišćenje vizuelnog materijala za prenošenje poruka. Uostalom, Ljiljana Gavrilović podseća da je istorija fotografije i filma zapravo istorija savremene kulture, a oni sami su jedni od glavnih izvora za njeno proučavanje (Gavrilović 1996). Gavrilović podvlači da je analizom igranog filma moguće utvrditi gotovo sve obrasce savremenih kultura, naravno u njihovom idealnom obliku: „shvatanje lepog, odnos prema istoriji, odnosi između polova, idealtipski modeli pojedinca, pa i društva, mogu se utvrditi analizom igranog filma, pre svega žanrovskih ostvarenja“(1996). Kao pripadnik naučno-fantastičkog žanra, koji, „iako spolja gledano, jeste najudaljeniji od realnosti“, ovaj film: „zapravo najeksplicitnije govori o vrednovanju

odnosa u društvu, kao i odnosu prema tehnološkom napretku, ekološkim okvirima življenja, odnosima između kultura, kao i vrednovanju osobina pojedinaca“ (1996). Ono što se izdvaja kao upotrebljiv materijal za dalju analizu jeste problem (i) politike reprezentacije i identiteta, na prvom mestu, zatim unutarpolitički aspekt trvenja unutar same Vakande, a koji je naravno neraskidiv od njegovog parnjaka, spoljnopolitičkog segmenta. Kroz pregled reakcije nekolicine medija, saznaćemo nešto više o ova tri problema.

afričkog heroja iz perspektive belaca- crtača i pisaca stripova, Crni panter je- time što je prikazan od strane crnaca i pomoću crnaca, konačno crn „u potpunosti“.

Posebnu pažnju zahteva estetika Vakande, zamišljenog kraljevstva skrivenog u afričkoj divljini, i njenih stanovnika. Na samom početku moramo uvideti, nakon što obratimo pažnju na kontekst i geo-socijalni položaj Vakande kao zemlje sakrivene na planeti na kojoj žive i svi ostali ljudi, isprepletanost sveta fakata sa svetom fikcije, stvarajući takozvanu faction (fact+fiction) sliku sveta, onako kako ju je video Kliford Gerc2 , kao: II Recepcija u medijima i politika predstavljanja i „imaginativno pisanje o stvarnim ljudima, na stvarnim identiteta: Crni panter kao iskupiteljski superheroj mestima i u stvarnim vremenima“. Na kraju krajeva, i koga su afroamerikanci čekali/ Vakanda kao pan-af- sam reditelj i scenarista, čovek koji stoji iza filma Rajan Kugler, u intervjuu za časopis „Rolingstoun“3 kaže da je ro-futuristički Eldorado? „glavno pitanje na koje pokušava da da odgovor u filmu U vremenu koje važi za „zlatno doba“ adaptac- „šta to zaista znači biti Afrikanac?““, te da je, kako se ije i ekranizacije strip junaka, ili, u zavisnosti od vaše 2 https://blogs.scientificamerican.com/cross-check/sciperspektive, „agonizujuću večnost“ istog procesa, film ence-faction-is-theoretical-physics-becoming-softer-than-anthro„Blek Panter“ najavljivan je kao još jedno u nizu bom- pology/ bastičnih izdanja iz univerzuma Marvela. Međutim, 3 https://rollingstone.com/movies/movie-news/black-suono što ga je izdvajalo od uobičajenog „hajpa“ koji perheroes-matter-why-a-black-panther-movie-is-revolutionokružuje blokbaster film takvog kalibra jeste što ary-198678/ je to prva ekranizacija crnog superheroja koji se u formatu stripa prvi put pojavio 1966. godine, pritom, poprilično ironično, istovetne godine kada je osnovana crnačka ekstremistička partija „Blek panters“. Mlađa generacija afroamerikanaca sa velikim nestrpljenjem i uzbuđenjem je pratila produkciju i iščekivala osvanuće filma na platnu, naročito zbog poznate i problematične istorije ranijih prikazivanja crnih (super)heroja, ali i običnih ljudi, u filmovima. Ovoga puta, akcenat je stavljen na angažman afroameričkog reditelja i scenariste Rajana Kuglera. Velika većina likova su takođe afroameričkog porekla, a samo dva bela lika imaju značajnije epizode u čitavom filmu. Vakanda je predstavljena kao uzvišena postojbina dostojna plemenitih ratnika pod čvrstim vođstvom samouverenog, besporočnog i neiskvarenog kralja koji poseduje supermoći. Svi ovi faktori doprineli su velikoj zainteresovanosti i namagnetisanju velikog broja stanovništva. Priču o adekvatnosti prezentacije prati i unutrašnji aspekt evolucije predstavljanja samog lika Crnog pantera, o čemu svedoči osvrtanje Rebeke Vanzo na ono što ona naziva dekolonizacijom Blek Pantera1 : ova dekolonizacija predstavlja pokušaj dekonstrukcije belačke perspektive pri kosntrukciji karaktera crnačkog superheroja; nakon decenija prikazivanja 1 dostupno na: https://www.theblackscholar.org/past-decades-seen-revolutions-long-decolonization-black-panther-rebecca-wanzo/ 31

jedan arhetipski prikaz crne Atlantide6 , koji je oduvek zaokupirao misli i sanjarenja afričke dijaspore rasute po Amerikama i ostatku sveta: „a kao i sve varijacije na tu temu arhetipskih slika, „Blek panter“ je fantaziranje o crnoj moći“7. Iz ovoga možemo izvući sledeći zaključak: budući da je afroameričkim kulturnim radnicima i njihovoj publici dozlogrdilo da budu žrtve izmišljotina kolonizatora i njihovih naslednika, okrenuli su se prisvajanju izmišljanja i zamišljanja u sopstvene svrhe, rešeni da na krivotvorenu sliku ostave i svoj, emski pečat na celu stvar.

Marvel postavio u stvarni svet što je više moguće, bilo potrebno prikazati Tčalu kao crnog čoveka koji se kreće u stvarnosti filma koji pretenduje da bude stvaran svet. I zaista, ukoliko oduzmemo superheroja i njegovo skriveno kraljevstvo iz okvira filma- videćemo svet i ljude koji postoje, ljude kao što su agenti CIA-e, izbeglice, teroristi i trgovci oružjem, nepoznata i bezlična lica u odelima i kravatama sa aktovkama- gospodu poslanike UN-a kao predstavnike ultimativne bezlične birokratije koja učestvuje u administraciji sveta... Videćemo te ljude i na potpuno stvarnim mestima: mesta kao što su delovi Afrike pogođeni nebrojenim inter-etničkim i verskim sukobima i demografskim oscilacijama i, u dalekosežnijem i gorem slučaju, demografskim katastrofama koje proizvode masovne grobnice i izbegličke kolone, mesta kao što su kongresne sale, oličenje internacionalne političke arene u kojima se umnogome kroji sudbina istih tih gorepomenutih ljudi. Videćemo mesta i kao što su geto u Ouklendu, odakle je poreklom Kilmonger, budući izazivač trona Vakande, u kome deca nemaju mnogo čemu da se nadaju, a stariji su neretko primorani na različite ilegalne taktike preživljavanja (na samom početku u filmu je prikazana scena dvojice afroamerikanaca, u stanu u zgradi socijalnih projekata kako planiraju pljčku). I na kraju, videćemo te ljude i ta mesta u ništa manje stvarnom vremenu: videćemo ga u svetu kakvim ga poznajemo i mi koji film gledamo, svetu druge decenije dvadeset prvog veka. Sa svoje strane, Vakanda je kao totalitet estetskih, socio-kulturnih, tehnološko-industrijskih i političkih prikazanih predstava, nesumnjivo zamišljena ka pan-afrička verzija Pijemonta kakvu Afrika nikada nije imala. Predstava o jednoj moćnoj državi, nedotaknutoj rukom kolonijalizma i vekovnim podjarmljivanjem i desetkovanjem svih vrsti resursra kontinuiranom eksploatacijom i pljačkom, zemlji koja ne poznaje agoniju ropstva i egzodusa sa matičnog kontinenta, iako uz eksplicitno romantizovanje, nameće sama od sebe jedno od najvećih istorijskih „šta ako?“. Karvel Valas za Njujork Tajms4 piše da je Kuglerov film, iako je holivudski, iako Vakanda jeste samo fiktivna nacija, ipak i živopisna re-imaginacija obećane zemlje kojoj su crni Amerikanci vekovima bili skloni, „obećane zemlje u kojoj ne bismo bili osujećeni našim kriminalnim hororima severnoameričkog iskustva“. Osvrćući se na činjenicu da je reč o fiktivnoj i zamišljenoj državi, poprilično romantizova4 dostupno na https://www.nytimes.com/2018/02/12/magazine/why-black-panther-is-a-defining-moment-for-black-america.html

Uz sve prethodne elemente narativa uzete u obzir- identitet likova i estetiku sveta, zapravo celokupan njegov etos- nije teško zaključiti kome je ovaj film namenjen kao ciljnoj grupi. Film „Blek panter“ nesumnjivo pretenduje da promišljanjem o mitskoj, vekovnim teškoćama i neprvadama neokrnjenoj domovini generiše i mobiliše ponos vezan za afroamerički i identitet ostalih afričkih dijaspora u svetu. Jedan podatak posebno govori u prilog opservaciji o ciljnim grupama. Naime, na pomenutoj listi filmova sa najvećom ukupnom zaradom od prodaje karata i autorskih prava vezanih za franšizu, „Blek panter“ je, kao deveti po redu na tom spisku, jedino ostvarenje naspram čak 15 drugih filmova sa liste koji je veći procenat zarade ostvario u domaćim okvirima (okvirima zemlje u kojoj je film snimljen, u ovom- i svakom drugom- slučaju reč je naravno o SAD), nego u prekomorskim dohodcima koji sabiraju prihode iz svih ostalih zemalja sveta (odnos je 52% naspram 48% u korist prihoda ostvarenih u Sjedinjenim Državama). Prvi sledeći film koji takođe beleži veći prihod u domaćim okvirima jeste animirani film „Incredibles 2“, koji na 17. mestu ima odnos od 50,7% naspram 49,3% u korist zarade ostvarene u zemlji produkcije. Ove brojke se poklapaju sa prognozom novinara Atlantika , koji je, anticipirajući premijeru filma, u članku prognozirao da će „film verovatno pokupiti veliki deo zarade zahvaljujući članovima mobilne crne srednje klase, situirane uglavnom u Americi, koji su uspeli da se domognu nekakve političke i medijske prominijencije, i kao individue i kao grupa“. Osim identitetskih, naglašavane su potencijalne dobrobiti u psihološkom i ekonomskom smislu, u pr-

vom slučaju misleći pritom na čitavo pokolenje mladih afroamerikanaca koji će moći da prepoznaju sebe u licu crnog superheroja, pozicije do sada rezervisane uglavnom sa osobe sa belom bojom kože. Prepoznavanje sebe na osnovu boje kože i konteksta o kojima se pripoveda u filmu, a koji flertuju na granici stvarnog i imaginarnog, može delovati osnažujuće i ohrabrujuće za one sa margine. Sa druge strane, budući da se film pokazao kao izuzetno profitabilan i jedan je od deset najisplativijih filmova u istoriji filmske industrije, novinari i filmski kritičari (ukoliko je potrebno pomenuti, mahom afroamerikanci) izražavaju nadu da će taj trend podstaći „rekalibraciju profitabilnosti crnih ljudi ispred i iza kamere“.8 Uz navedene basnoslovne cifre iz prethodnog pasusa, nije ni čudo zašto. Uzimajući u obzir i najpovršniji osvrt na istoriju afroameričke zajednice u SAD, eufemizam bi bio reći da se radi o, u najmanju ruku, trnovitom putu od statusa robova, preko građanina drugog reda, sve do danas, gde su, i pored nominalne jednakosti svih građana, problemi njenih članova opipljivi i vidljivi čak i za nezainteresovanog posmatrača. Reći da crnci u Americi predstavljaju zasebnu nemu grupu bilo bi opšte mesto. Termin neme grupe u antropologiju uveo je Edvin Ardener, da bi opisao odnos između dominantnih i podređenih modela komunikacije (Ardener u Bowie, 2000). Dominantne grupe kontrolišu način na koji se jezik koristi i znanje proizvodi, kao i ono što se definiše kao norma. Članovi etničkih, verskih, rodnih ili ostalih manjina stoga imaju ograničenu mogućnost menjanja dominantnog etosa kao preovlađujućeg modela drušva. Možemo li onda shvatiti gorepomenutu dekolonizaciju prikazivanja Crnog pantera prvo u stripu, a potom i ekranizaciju u vidu blokbaster filma, kao pokušaj neme grupe da, u dobu informatičkih tehnologija i multipliciranih načina komunikacije, u borbi za svoje mesto ne pod suncem, već pod galaksijom holivudskog zvezdanog neba, napravi proboj u javni diskurs društva koji je pod monopolom dominantnijih društvenih grupacija? Novinar Atlantika koji je pričao o ciljnoj grupi filma, dalje je istakao mogućnost upotrebe filma od strane opisane kategorije uživalaca/kupaca proizvoda kao „pokliča koji poziva na rastuću raznolikost, često i među njihovim sopstvenim redovima kao (rasne i društvene) klase“. Ako je zaista tako, taj poklič bio bi u službi preusmeravanja i perpetuiranja kulturne reprodukcije jedne društvene grupema koliko ona šarolika i kompleksna bila. Na izvestan

III Kome film priča? I o kome/čemu priča?

noj i sinkretizovanoj, Dželani Kob5 , profesor istorije na Kolumbiji, ističe kontra-argument za opravdavanje uranjanja u magični svet Vakande: „Na mapi kontinenta ne postoji takva nacija kao što je Vakanda, ali to je potpuno van poente. Vakanda nije ništa više ni manje imaginarna od Afrike onako kako je o njoj pripovedao jedan Hjum, ili one kanonizovanoj u Holiduskom „Tarzanu“. Ona je iskupljenička kontra-mitologija“. Iako nepostojeća u stvarnom, fizičkom smislu te reči, Vakanda je zapravo 5

dostupno na: https://www.newyorker.com/news/daily-comment/black-panther-and-the-invention-of-africa

https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/02/black-panther-review/553508/ 7 isto

dostupno na: https://www.theblackscholar.org/past-decades-seen-revolutions-long-decolonization-black-panther-rebecca-wanzo/

način, uz prečišćavanje od eskapističkih sentimenata, jedno vizuelno ostvarenje kao što je „Blek panter“ služi kao socijalna imaginacija, onako kako ju je definisao Aržun Apadurai (Appadurai 1996), svih onih koji se sa filmom poistovete na ovaj ili onaj način. Socijalna imaginacija predstavlja oblik osmišljavanja svakodnevnice i omogćuava zamišljanje budućnosti, pri čemu se osoba može izdići iznad nužnosti svakodnevnog života; ovakvi „uzleti mašte“ su motor za motivaciju i aktivna i produktivna sila za proizvodnju kulture i pojedinca, pri čemu mediji imaju ključnu ulogu u posredovanju slika koje prenose kapacitet za imaginaciju (1996). Iz intervjua9 sa pripadnikom afroameričke zajednice, vidimo kako su „slike i narativi crnih superheroja vitalni za crnačke zajednice zbog njihove uloge personifikacije nade i vrline u procesu koji transcendira ograničenja naših svakodnevnih, kolonizovanih života“. Na osnovu ovakvog i sličnih iskaza novinar zaključuje da je Kuglerov „Blek panter“ ‘“refleksija zajednički deljenih nadanja u kreativnoj industriji gde je crni identitet ili potcenjen ili preuzet radi ismevanja“. Čini se da je veza između teorije i prakse u ovoj instanci poprilično očigledna i opipljiva.

setog veka, sa više nego neuspešnim prijemom, ako je verovati mnjenju, vreme manjina i njihovo pravo na veliku binu je, čini se, konačno došlo. I ne samo to, ne samo što je reprezentacija po volji, već se film može iskoristiti i kao daleko potentnije oruđe na osnovu takve prezentacije. „Najveći uspeh novog Marvelovog filma nije reprezentacija“, čitamo na sajtu Atlantika10 , „već njegovo promišljanje identiteta, odgovornosti i budućnosti jedne dijaspore u međupovezanom svetu“. Rečeno nam je i to da film „sa svojim naglaskom na crnačku imaginaciju, kreaciju i oslobođenje, postaje simbol prošlosti koja je uskraćena i budućnosti koja umnogome liči na sadašnjost “. No, jeste li uistinu sve tako ružičasto u vezi sa Crnim panterom, kao što mejnstrim mediji prikazuju da jeste? Postoji li još neka interpretacija osim projektovane percepcije o „iskupiteljskom crnom heroju“, koji će neminovno obeležiti generaciju milenijalaca koji čekaju u redu da kupe kartu i ekstatično se upuste u audiovizuelnu avanturu omogućenu najnovijom animacijskom tehnologijom? Da li ovakav film zaista ima kapacitet da ostvari ono na šta pretenduje: da uspešno mobilše „crnački ponos“ i osnaži kulturu otpora među podređenim stanovništvom Amerike?

Nakon decenija prikazivanja u „bleksploitejšn“ filmov- Nakon što se buka stiša nakon plejade hvalospeva, detalima i neupečatljivih heroja poslednje decenije dvade- jniji pregled nekih od kritika i recenzija filma baca nam 9 dostupno na: https://www.wired.com/story/black-panther-review/

dostupno na: https://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/02/black-panther-review/553508/

svetlo na drugu, tamniju stranu holivudskog spektakla. Lajtmotiv tih argumenata i perspektiva predstavljen je kao bojazan izvesnog broja ljudi prema pitanju ko sve ima korist od ovog filma, kao i preispitivanje „revolucionarnosti“ samog Blek pantera. Tako smo upozoreni da se kao kupci čuvamo onoga što smo „pazarili“ (caveat emptor11 ), pošto je naposletku „Crni panter“ i dalje Marvelov/Diznijev film, napravljen da zaradi basnoslovne svote novca. Tako jedna od kritičarki napominje da „ukoliko se ponašamo kao da je kupovina karte za gledanje filma iz produkcijske kuće Dizni oblik otpora, mi neuspevamo da razlikujemo crnačku umetnost koja se dotiče revolucionarnih tema, i onog rada koji je zaista potreban za revoluciju samu“. Sa iste strane dolazi i opaska ranije pomenute profesorke Vanzo da „osim nekolicine hiperboličnih „tvitova“, niko neće sugerisati da će „Blek panter“ osloboditi Crne ljude“. Postoje i radikalnije kritike od toga kao što je zapažanje filozofa Kristofera Lebrona 12 koji film vidi kao rasistički narativ koji podržava status kvo, te da služi kao primer mnogih popularnih reprezentacija od strane crnih ljudi koje su na koncu političi konzervativne: „U 2018., u svetu koji je dom kako pokretu za Crne živote tako i predsedniku koji bele suprematiste naziva „finim ljudima“, dobili smo film o crnačkom osnaživanju u kome su jedini iskupiteljski crnci Afričko plemstvo. Oni čuvaju dobrotu i vrline od pretnje ne belih Amerikanaca ili Evropljana, već od crnog Američkog čoveka, najopasnije osobe na svetu.“ Stanje stvari od nas zahteva da obratimo pažnju na kulturni kontekst i hipertekst u kojima se ovaj film kao umetničko delo javlja kako bismo dobili širu sliku o mogućim scenarijima. Gavrilovićeva (2004) navodi da ‘’Ispitivanje konteksta podrazumeva posmatranje šireg socioekonom-skog/kulturnog miljea u kome se medijska ponuda formira, odnosno – sve ono što se ne kaže eksplicitno, ali se podrazumeva... Zbog toga je ispitivanje konteksta neophodno i na nivou produkcije i na nivou recepcije, jer se ukrštanjem različitih koneksta proizvode različite reakcije publike.’’Pod hipertekstom se podrazumevaju unutrašnje veze između naizgled nepovezanih elemenata sadržaja/poruke, medija koji šalju poruku publici i ostalih segmenata države/društva koji tu poruku proizvode, a njegova suština jeste ‘’realno postojeća veza između segmenata medijskih poruka, samih medija i ostalih elemenata društva/kulture, koja vodi od jednih ka drugima’’(2004). Razumevanje veza između teks11 https://www.nytimes.com/2018/02/06/movies/black-pan-

ta, konteksta i hiperteksta ključno je za uspešno razumevanje medija, a poseban naglasak biće pridodat odnosima moći unutar same filmske industrije. Pa, pošto smo se već bavili analizom teksta (filma), vreme je da pogled usmerimo na same medije kako bismo bolje razumeli povratnu spregu između ta dva, kao i spregu zasebnih entiteta sa ostalim segmentima društva. Medijska kuća Marvel, koja stoji iza stripova i ekranizacije ‘Crnog pantera’ ali i mnogih drugih superheroja, kao što su Spajdermen, Ajronmen, Tor, Dedpul, kapetan Amerika, Hulk i još mnogih drugih, kupljena je od strane kompanije Volt Dizni 2009. godine za 4 milijarde američkih dolara. Tako je starateljstvo nad autorskim pravima narednih ekranizacija preuzeo konglomerat koji, nakon skorašnje kupovine Lukasfilmsa i dobijanja prava na franšizu ‘Ratova zvezda’, te preuzimanjem kompanije posvećenu animiranim filmovima ‘Piksar’, pretenduje da ostvari monopol nad produkcijom mejnstrim igranih filmova. Izvšni direktor kompanije ‘Dizni’ je Bob Ajger, koji po nekim mišljenjima predstavlja čoveka ‘’sačinjenog od materijala za ‘Belu kuću’’. Ajger je inače vašio za deklarisanog demokratu sve do poslednjih predsedničkih izbora, te je u jednom navratu čak i predsedavao banketom za skupljanje sredstava za predsedničku kampanju Hilari Klinton. A onda je njegova javna karijera dobila novi politički obrt: ubrzo nakon Trampove (ne

ther-review-movie.html 12 www.theatlantic.com/entertainment/archive/2018/02/ black-panther-review/553508/

toliko) iznenadne pobede na predsedničkim izborima, Ajger je bio uvršten u novoformirani ‘Strateški i politički forum’, gde se obreo među ostalih desetak vođa korporacija, među kojima su bili i Ilon Mask, ispred Tesla Motorsa i Spejs-Eksa, kao i predstavnici Intela, Ubera, Volmarta, Boinga, Dženeral Motorsa i Pepsija, a koje je novoizabrani predsednik okupio kako bi se pozabavio stvaranjem novih radnih mesta i razvitkom američke industrije i ekonomije, samo nepunih mesec dana nakon izborne pobede. U međuvremenu, Ajger je promenio svoju partijsku registraciju sa liste Demokratske stranke na ‘nezavisnog glasača’, što znači da osoba nominalno nije afilisana niti sa jednom političkom strankom. Međutim, nešto više od pola godine nakon prihvatanja ove pozicije, Ajger je sa iste istupio zajedno sa još nekoliko kolega-izvršnih direktora, revoltiranih Trampovim unilateralnim povlačenjem iz Pariskog dogovora koji se pretežno odnosio na smanjenje emisije štetnih gasova u Zemljinu atmosferu. Vakuum koji je ostavio ovoliki gravitacioni egzodus sledstveno je dovelo do rasformiranja Foruma, nepunih godinu dana od osnivanja. Kao vrhunac istorijata odnosa jednnog magnata sa magnatom-predsednikom, mesec dana nakon navedenih dešavanja, Ajger je nazvao Trampovu odluku da ukine program DACA, koja propisuje da ilegalni imigranati koji su došli ili su dovedeni u SAD kao deca mogu dobiti mogućnost odlaganja deportacije kao i mogućnost dobijanja radne dozvole ‘’okrutnom i pogrešnom’’. Ako Vam je bilo šta od malopre opisanog zazvučalo poznato i analogno sa nekim od tačaka tematike kojom smo se bavili na samom uvodu sa fabulom filma, onda mi je dužnost da Vam poželim dobrodošlicu u klub ljudi koji film posmatraju kao metaforu na aktuelne američke (ali od nje neraskidive međunarodne) političke podele i debate. Izdvajaju se 2 segmenta, američke unutarpolitičke sa jedne, a spoljnopolitičke tematike sa druge strane, ali to već otvara novo poglavlje i zahteva dodatnu stručnost, te na koncu prevazilazi obime ovog rada. Okrenimo se stoga zaključnim razmatranjima. IV Zaključak

nimalo) prelazi preko moralnih dilema ( jedan sličan izuzetak je film Kapetan Amerika: Građanski rat; rađen po istoimenom stripu kojim se bavi rad Tie Glavočić, koji je ujedno i narativna prethodnica Crnog pantera, o Marvelovom prikazu sukobljenog društva kroz rat superheroja). Od nekih prisvajan kao sredstvo za generisanje agensnosti jedne politike identiteta afroameričkog stanovništva, u vremenu kada je, nalik ekspanzji pokreta za građanska prava pre pola veka, njihov status kao jednakih članova društva ponovo doveden u pitanje i postavljen kao goruće pitanje. Od nekih drugih je omalovažen kao samo još jedan medij za (bl)eksploataciju i profitiranje na račun iskrivljenog predstavljanja. Razmatran je potencijal filma kao pokušaj relativno neme grupe da konačno bude oslušnuta dok priča priču o sebi, na sebi svojstven način. Međutim, istovremeno je istaknuta i druga strana medalje, koja se tiče širih i krupnijih industrijskih mehanizama u pozadini i odnosima moći između hijerarhijom utvrđenih pozicija aktera. Konačno, spomenuta je i mogućnost prikaza filma ‘Blek panter’ kao političke metafore koja preispituje ideološke i vrednosne pozicije na političkom spektru.

Bibliografija Appadurai, Arjun. 1996. Modernity At Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press. Bowie, Fiona. 2000. The Anthropology of Religion, Oxford: Blackwell Publishers Gavrilović, Liljana. 2004. Preludijum za antropologiju medija u Etnologija i antropologija stanje i perspektive Zbornik radova EI SANU, 143-150, Beograd: Etnografski institut SANU.

Gavrilović, Ljiljana. 1996. Vizielni izvori u etnološkim Glasnik etnografskog muzeja, Kako god da mu istorija kinematografije presu- istraživanjima u di, ‘Blek panter’ svakako će ostati upamćen barem kao Beograd: Etnografski muzej. film koji se izdigao iz kategorije samo još jednog mejnstrim blokbastera o superheroju/ma koji zarad prvobitne motivacije maksimiziranja profita površno (ili 36

Analiza dokumentarnog filma ,,Burning Out"

Milica Ivić

nastojanju da razume čoveka i njegovo bivanje kroz koegzistenciju sa drugima, Žerom le Mer odlučuje da društvenu stvarnost istraži kroz susrete sa ljudima, iza kamere. Kao rezultat tih istraživanja, baveći se međuljudskim odnosima i problemima žitelja izolovanog sela na marokanskojplanini, nastaju njegovi najpoznatiji filmovi ,,Où est l'amour dans la palmeraie?’’(2007) (,,Gde je ljubav u oazi palmi’’) i ,,Le thé ou électricité’’(2012) (,,Čaj ili elektricitet’’). Kao ostvarenje tog nastojanja 2016. godine u saradnji sa filozofom Paskalom Šaboom nastaje i film ,,Burning Out’’. Iako su obojica autora poreklom iz Belgije, film nastaje u Francuskoj, u pariskoj bolnici Sent Luis.

ma rada, u kome su lične potrebe sekundarne. Iako u nekim zemljama priznat, poput Švedske i Holandije2 , mnogi još imaju poteškoća da uvide i priznaju ovu pojavu, a koja itekako utiče na profesionalni i emotivni života radnika. Šabo ovaj psihološki sindrom naziva patologijom civilizacije koja, usled diktata za stvaranjem viška i maksimizacije radnog učinka, generiše problem prevazilazeći samog pojedinca, a koji se reflektuje u ovoj društvenoj bolesti . Predosećajući problem među zaposlenima u pomenutoj bolnici, anesteziolog Mari Kristin Bekpoziva pisca da održi predavanje na ovu temu, na kom se pojavljuje i le Mer, koje će se ispostaviti ključnim za odluku o snimanju na ovom mestu.

Njihova saradnja i prijateljstvo započinje le Merovim otkrićem knjige ,, Global burn out” Paskala Šaboa već 2012. godine kojom biva inspirisan i u kojoj se prvi put susreće sa terminom koji će potom biti pokretač za stvaranje dokumentarnog filma. ,,Burning out” odnosno sindrom izgaranja je psihološko stanje koje nastaje izazvan stresom usled preteranog, a nedovoljno nagrađenog rada i najčešće se vezuje za profesije koje uključuju brigu za druge. Praćeno iscrpljenošću, gubi tkom osećaja vrednosti i cinizmom1, ovo stanje nasHeinemann, V.Linda, Heinemann Torsten (2017): Burntaje kao konstantno prilagođavanje pojedinca zahtevi- 2 out Research: Emergence and Scientific Investigation of a Contest1 Maslach, Christina, P. Leiter, Michael (2016): ‘’Undered Diagnosis, SAGE open. Pristupljeno sa linka : standing the burnout experience: recent research and its implications for psychiatry’’, World psychiatry. Pristupljeno sa linka. Pristupljeno dana 07.05.2018

http://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/2158244017697154 Pristupljeno 07.05.2018

Bolnica Film počinje satelitskim snimkom Pariza i opštim informacijama o bolnici. Sent Luis pripada bolničko-univerzitetskom kompleksu, kompaniji od 39 bolnica u kojoj je uposleno 100 000 ljudi. Operacioni blok, u kome le Mer i snima ovaj film, čini 14 operacionih sala u kojima se izvršavaju između od 60 do 80 operacija dnevno. Zatim vidimo sliku uskog hodnika ispunjenog medicinskim osobljem kojim se kreće svako svojom putanjom u većoj ili manjoj žurbi. Tu su potom kratki prikazi scena - hirurga koji sa velikom koncentracijom izvodi hirurški zahvat, iznošenje pacijenata iz sale, pozivanje osoblja preko razglasa da se očiste sobe, sestre koja užurbano ulazi u salu govoreći lekaru da je pripremila sledećeg pacijenta – svojom atmosferom ove scene već odaju određenu količinu napetosti. Nakon uvoda, na sceni je doktor koji ulazi u operacionu salu, revoltiran, za sebe konstatuje da je tek 16 časova, a da su problemi već počeli. Potom počinje da operiše. Već napočetku filma, pažljivi gledalac bi mogao da se zapita o prisustvu kamere u bolnicii među osobljem jer se nakon uvoda, između ostalog, pred kamerom odvijaju otvorene prepirke kolega povodom radnog vremena i tajminga operacija. U intervjuu sa Paskalom Šaboom otkrivamo da je za le Merov ulazak u bolničko okruženje, odnosno povezivanje sa osobljem, bilo potrebno više od godinu dana sa dolascima od tri puta nedeljno. Najpre, on se svima predstavljao, počevši od rukovodioca odeljenja. Svakom ponaosob bi postavljao pitanja i pratio bi ih sa svojom beležnicom, fotografisao aparatom, izvadio mikrofon, i tek na kraju kameru1 , kada ona više ne bi ni predstavljala razliku u celom tom praćenju. Osim u momentima kada autor uspostavlja kontakt sa osobljem, imamo osećaj da je kamera poput ključaonice kroz koju virimo u tuđi svet – nezavisan od posmatrača.

je: ,,Prenatrpani smo, prenatrpani smo, prenatrpani !‘’. Kako le Mer kaže u intervjuu za belgijski magazin, ova bolnica dobija novac u zavisnosti od njene aktivnosti: ,,Treba raditi više kako bi se dobilo više novca, više zapošljavalo, dobijala nova oprema 2 itd‘’ .Takođe, kasnije vidimo u filmu preko ramena u novinama koje čita Mari Kristin Bek, u ovoj bolnici je implementiran lean menadžment. Logika lean filozofije se bazira na smanjenju troškova rada a koje proizilaze iz različitih aktivnosti (produkcijom izvan potreba, čekanjem, suvišnim pokretima, nedovoljno iskorišćenim osobljem, upravljanjem nabavkama itd.)3

‘’Ranije smo gubili novac jer zdravlje nije imalo cenu’’ Finansiranje bolnica na osnovu tarifiranja aktivnosti, i lean menadžment koji se na to nadovezuje, ne iznenađuje ukoliko imamo u vidu činjenicu da je sistem zdravstvenog osiguranja u krizi zbog intezivnog starenja stanovništva koji za posledicu ima veće troškove zdravstvene zaštite i smanjenje broja obaveznika doprinosa .4

Ranije se, objašnjava hirurg, radilo u timovima, hirurzi su imali svoje anesteziologe, poznavali su se međusobno vrlo dobroi osećali jedni druge intuitivno u radu. Onda je nastao zahtev za mobilnošću i razmenljivost radnika što je dovelo do preoblikovanja ovih međuljudskih veza i učinilo ove veze bezličnim. Kako prikazati degradaciju ove ljudske dimenzije u radu i da li to interesuje menadžment čija je logika finansijska gde su brojevi glavni pokazatelji u koordinisanju rada, pitaju se međusobno kolege. Nakon nekoliko sastanka sa menadžmentom, kojima je le Mer prisustvovao i uhvatio kamerom, zebnje se ispostavljaju kao tačne. Zaključak kontrole rada, koji je sazvan pod pritiskom nezadovoljnih radnika sa nadom da će prikazati probleme sa kojima se suočavaju, poptuno razara veru u poboljšanje radnih uslova od strane administracije. Izručivanje rezultata kao što je procentualna popunjenost kapaciteta i vremena čekanja između pacijenata od sedamnaestog minuta i insistiranje na poboljšanje efikasnosti, ostavlja zaposlene kao pokisle na kiši. ’ Burning out Kako su pokazala brojna istraživanja, organizacija rada ima značajan uticaj na psihu radnika. Sa obzirom da tempo rada nosi veliku ulogu u tom organizovanju, ono utiče na doživljaj rada – kao i na doživljaj nas samih u odnosu na rad - na višestruke načine. Na filmu, Mari Kristin Bek se žali kako je počela da intezivno preispituje svoj rad u bolnici, jer kako kaže ono za nju nema više smisla, ona snuždeno izjavljuje: ,,Za mene, biti anesteziolog nije samo svakodnevna lista poslova”. O problemima koje stvaraju liste brojnih operacija govori i činjenica da se često može čuti da se operacija odlaže, da su sobe već prenatrpane operacijama ili da će ,,soba eksplodirati’’.

Jak tempo rada i rad pod stresom, može uticati i na ishod rada, smatra jedan hirurg. On se tokom operacije, spontano obraća le Meru: ,,Žerome, vidiš ovo je jedan veoma lep zanat‘’, u nastavku se žali: ,,Ranije smo bili opušteniji dok smo radili, danas smo pod pritiskom, od nas se očekuju rezultati’’. Dalje, on objašnjava da, kako su ljudi danas mnogo više pod stresom i strahom po njegovom mišljenju : ,,skloniji su tome i da zabrljaju više nego ranije’’.

,,Ono što nam treba su rasterećeni hirurzi, samopouzdani, srećni’’

Takođe, ovi lekari često govore o tome da nekadašnju strast koju su nosili u sebi prema radu, zamenjuje osećaj odrađivanja posla. Isti hirurg govori o tome da ranije, kada bi išao da radi nikada nije imao osećaj kao da ide na posao. Danas, nastavlja on ,, ja se zaista osećam samo kao da idem na posao’’. Mnogi od ovih zdravstvenih radnika govore o tome da im se sa obzirom na obim posla, rad deformiše. Hirurg Sarfati kaže da je njegov posao podrazumevao podučavanje drugih, ali da danas više ,,ne postoji vreme za diskusiju’’, stoga ima osećaj da obavlja pola posla. Jedna medicinska sestra govori da se u nedostatku medicinskih sestara, njen posao svodi na čišćenje i da ne participira u radu na način na koji bi ona htela.

,,Treba raditi više kako bi se dobilo više novca, više zapošljavalo, dobijala nova oprema’’ Prateći rad medicinskog osoblja iz nedelje u nedelju, le Mer osluškuje ljude i atmosferu bolnice i beleži svojom kamerom sve što doprinosi burning out-u. On se u bolnici zadržava više od dve godine i biva na mestima na kojima se može uhvatiti disbalans u radu koji reprodukuje ovaj sindrom. Tako on snima skupove osoblja na kojima se razmatra raspored i broj operacija u jednom danu ili nedelji, a zatim hvata momenat gde neko od osoblja konstatu1 www.burning-out-film.com/wp-content/uploads/2016/12/Interview-Jerôme-le-Maire-Pascal-Chabot-EN. docx

‘’Hirurzi su nekada bili kraljevi i gospodari’ 2

ing-out

https://www.cinergie.be/actualites/jerome-le-maire-burn-

Teich, T. Sorin / Faddoul, F. Fady (2013): ‘’ Lean Management—The Journey from Toyota to Healthcare’’, Rambam Maimonides Med J., pristupljeno sa linka 4 Kovačević, Ljubinka (2004): ‘’Regulisanje zdravstvenog osiguranja u Francuskoj’’, Revija za pravo osiguranja, br. 3/4/2004.

‘’Za ponedeljak ovaj raspored nije izvodljiv’’

,,Neki od njih ne znaju da li smo pomoćne medicinske sestre ili poslužiteljke…’’

Zanemarivanjem potreba radnika nezadovoljstva se akumiliraju. Nezadovoljstva koja nisu iskomunicirana bivaju internalizovana i kulminiraju sagorevanjem. U tom krahu od kontinuiranog stresa, oni koji mogu sebi to da priušte - odlaze sa posla. Trajno ili privremeno. U filmu se i pominje veliki broj trajnih odlazaka anesteziologa. Takođe, možemo da vidimo primer privremenog odlaska jednog hirurga koji sa žaljenjem konstatuje da napušta svoj tim i da će uzeti šest meseci pauze.

,,… uspeli smo da održimo aktivnost uprkos opadajućem broju anesteziologa’’ Zaključak

Žerom le Mer je svojim filmom načinio nesumnjivo veliki doprinos vidljivosti problema burning outa. Ne tako vidljivi i zanemarljivi, simptomi ovog stanja svesti olako mogu biti shvaćeni kao problem jedne ličnosti. Međutim, ovim filmom je prikazano da emocionalni problemi dolaze od sukoba pojedinca sa nečim što je izvan njega, što je nametnuto, na šta on ne može da utiče. U ovom slučaju - to su društveni ciljevi. Na strani radnika, živeći među njima, osluškujući njihove svakodnevne patnje, le Mer je prisustvovao raspadanju jednog radnog kolektiva. Raspadanje kolektiva, koji se ogleda u manjku komunikacije, čestim svađama i krajnjem obliku – svojevoljnim isključenjem iz njega, posledica je zatvaranja pojedinaca u odnosu na drugog. Nošen svakodnevnom rekom poslova koja čekaju da budu obavljena, jedan radnik nema vremena za drugog. Ovaj film je prikazao deformisanje strukture rada u jednoj ustanovi, obesnaživanje radnika , može se reći i stvaranje radnika na traci.

Dokumentarni filmovi ovakve vrste nam daju mogućnost da razumemo svetove drugog, sačinjeni od ljudskih i društvenih problema, kojima je podložan i naš svet. Kristof Kišlovski je svojim dokumentarnim filmom ,,Bolnica’’ (1976) prvi prikazao jednu smenu lekara u bolnici i tako približio ljudima izgled jednog radnog dana u ovoj profesiji. Četiri decenije kasnije, le Mer prikazuje poziciju ovih zdravstvenih radnika i njihove teškoće kao proizvod istorijskog trenutka. Ovaj dokumentarac služi kao edukativni materijal na pojedinim visokim i srednjim školama. Takođe, film je bio prikazan 2017. godine i na Evropskom festivalu dugometražnog dokumentarnog filma ,,Sedam veličanstvenih’’ u Beogradu.

Some thoughts on ethnographic fieldwork and photography Barbara Turk Nikšać

Drawing on the existing documenting parallels be-

tween ethnographic fieldwork and photography, the paper discusses dilemmas connected to the relationship between the ethnographer and his research participants. The paper argues that the ideas of sensory ethnography and arts practices, as well as a reflexive approach to visual anthropology, especially collaborative and participatory methods, could prove useful in transcending boundaries between the researcher and research participants. Furthermore, the experience of taking pictures might help us towards a better understanding of ethnographic fieldwork. For this purpose, the paper offers an analysis of a number of photographs. Ključne riječi: fotografija, čutna etnografija, vizualna antropologija Key Words: photography, sensory ethnography, visual anthropology To begin with1 We might say that ethnographic fieldwork is one of the fundamental components of cultural anthropology. As its basis, participant observation requires not only interaction and relations with people based on mutual trust, but also an emotional and rational experience of the environment (including its sounds, smells and sights) (Eriksen 2001: 24). However, although ethnographic fieldwork usually does include participant observation and interviews (Dewalt and Dewalt 2000), it is not confined merely to these. Sarah Pink (2009) suggests it may well include a range of other participatory research techniques. Indeed, no standard manner of conducting ethnography that would be practiced universally presently exists. Ethnography has shifted from being a method for collecting “data” to being a process of creating and representing knowledge based on the ethnographer's own experiences (Pink 2005: 18). In the broad spectrum of approaches to ethnographic research, visual anthropology may offer new and different ways of understanding, but also new and different things to understand (MacDougall 2006: 220). Ac1 I would like to thank Sašo Niskač for his comments on this article regarding workshops in Gostivar.

cording to David MacDougall, visual anthropology, to a large extent, is a performative anthropology of the presentation of objects and re-enactment of experiences in the world (2006: 272). In an attempt to situate the visual within social, scholarly and artistic practices, Hubbard et al. recognize the visual “as always embedded in the multisensoriality” and as a “movement that is integral to the practice and experience of everyday life” (2010: 2). A great deal has already been written about the role of the senses, of which vision is only one and is in no way superior to the others (Clifford 1986; Geurts 2002; Herzfeld 2007; Hubbard et al. 2010), and a shift from the idea of privileging vision or visual knowledge has already been made, acknowledging any experience to be multisensorial (Pink 2009). Gunther Kress and Theo Van Leeuwen developed the concept of multimodality as the use of several semiotic modes in the design of a semiotic product or event; the authors noted in 2001 that the dominance of monomodality had begun to reverse. In multimodality, “common semiotic principles operate in and across different modes” (2001: 2). This concept attempts to overcome the hierarchical relationship among discourses and communicative modes from language, to image, music, sound, texture or gesture. When we think about using methods of visual anthropology during fieldwork, we might thus consider sensory ethnography (Stoller 1997; Geurts 2002; Pink 2009; Hubbard et al. 2010) a starting point of the multisensoriality of experience, perception, knowledge, and practice. When I use the term “sensory ethnography”, I am using it in the sense of Pink’s understanding of it as a process that acknowledges that “multisensoriality is integral both to the lives of people who participate in our research and to how we ethnographers practice our craft” (2009: 1). Relationships between Self and Other Now that we have outlined the principles of sensory ethnography, let us turn our attention to ethnographic fieldwork. Alfred Gell explicitly defines his view that, insofar as anthropology has a specific subject-matter at all, this subject-matter is “social relationships” – relationships between participants in social systems of various kinds (1998: 4). These social relationships also in41

clude the relationships between ethnographers and their research participants. If I momentarily focus on these relationships and interactions, sooner or later one is faced with questions as to whether our intentions in approaching people are genuine, whether we are really interested in them and enjoy their company, or spend time with them just to acquire certain information. Eriksen poses similar questions about moral obligations of the ethnographer and whether friendships and other confidential relationships developed in the field are “real” or “fake.” He states that many ethnographers probably develop a profoundly ambivalent, sometimes even antagonistic attitude towards the people they study (2001: 24). His answer to the question of whether it is possible to carry out good fieldwork among people one has little respect for, is “yes”, as at the end of the day the value of participant observation lies in the quality of the empirical data one has collected (2001: 25). However, as we shall see as we proceed through this article, I shall argue that in this respect, visual (or even better, collaborative and participatory) methods may prove to be useful (but by no means simple) to the relationship between the researcher and his research participants. If we now return to photography itself and the relationship between the photographer and the subject being photographed, we confront some similarly contradictory aspects. The relationship between Self and Other, the photographer and the photographed, is by no means egalitarian. In still photography, there is “an implicit separation between the camera and the subject, viewer and viewed” (MacDougall 2006: 235). Many have pointed out parallels between Foucault’s eye of surveillance in the panopticon prison and “the eye of the Western photographer” (Pinney 1996: 75–76). In photography, as in “discipline”, the photographer is invisible behind his camera, while what he sees is rendered completely visible (ibid.). Through the production of meaning we also produce knowledge, and knowledge, within a particular discourse, is connected to power (Sontag 1977; Hall 1997: 6). The English verb itself – taking – denotes a one-way process in which the one who makes a photograph is in a superior position to the one of whom he takes it. Thus, we may say there is an eternal dilemma as to where to draw a boundary between the intruding camera and respect for privacy or intimacy. When taking pictures of people, what drives one to approach the person whose photo is to be taken is often precisely the desire to take a picture. But again: do we approach people out of a genuine desire to make contact, to have a chat or drink a coffee together, or do we approach them because, at the end of the day, we want to take a picture of them? Taking pictures of people might be accompa42

nied by negative emotions, as if one is taking something from the subject to which one has no right. We all know the old anecdote about the photographer robbing people of some part of their being by taking pictures. On the other hand, MacDougall acknowledges another aspect, an alternative to the draining and predatory nature of photography, which gives us a chance to add something to ourselves and review our varied appearances. It takes nothing from us; every image increases us and attests to the possibilities within us (2006: 148). It is interesting to note that artists, who integrate ethnographic approaches into photography, often successfully overcome the divide between Self and Other. Wendy Ewald (1985; 2000) for example encourages children to use cameras to record their lives and challenges the concepts of “who actually makes an image, who is the photographer, who the subject, who is the observer and who the observed” (Literacy Through Photography Blog). In fact, many people do fancy being photographed and have very specific ideas of how and when they should be pictured (Moličnik 1998; Pink 1999). I believe it is here that the space for participatory and collaborative methods opens up, to which we shall return later. Do we need definitions? As has already been noted (Sontag 1977; Pinney 1996), we may draw certain parallels between conducting ethnographic fieldwork and photography (although the present article only deals with photography, similar connections could be drawn to other visual or interactive methods). According to Edwards, “there are strong visualist metaphors in anthropology – ‘observing’, ‘seeing’, ‘reading’ – and there is the obvious analogy between the anthropologist and camera as external observer and recorder” (1996: 14). The long-lasting debate about the scientific validity of the photographed moment has resulted in some opinions that the “photographs anthropologists and sociologists might take during fieldwork are only vacation pictures” (Becker, cited in Pink 2005: 7). Not only in anthropology but in a much broader sense, images have had an uneven career throughout history, depending upon the degree to which seeing has been accorded the status of knowledge: “visual images have gone from being prized in the 19th century to being increasingly regarded as instruments rather than constituents of knowledge” (MacDougall 2006: 5). People tend to classify and categorize, and photography is by no means an exception to the rule (Harper 1987). However, I would argue that, depending on the context, photography can be seen as either artistic, tour-

istic, documentary, or ethnographic. Unwritten rules regarding what is and what is not ethnographic are generally formed in our minds, rather than by methodologies themselves (Gačnik and Gačnik 1994: 34). An ethnographer’s photography may be “related equally to their professional fieldwork narratives or personal biographies” (Pink 2009: 26). And for that matter, “an anthropological photograph is any photograph from which an anthropologist could gain useful, meaningful visual information” (Edwards, cited in Pink 2005: 50). In various situations, images are invested with new (and perhaps conflicting) meanings by different audiences and at different stages of ethnographic research and representation. It is only in relation to the discourses that people use to define them and through representation that they gain a certain meaning (Hall 1997; Moličnik 2003; Pink 2005). In this respect, MacDougall points out the roles of seeing and meaning. Meaning guides our seeing, allowing us to categorize objects and making them familiar. However, “when we force [meaning] on things, [it] can also blind us, causing us to see only what we expect to see or distracting us from seeing very much at all” (2006: 1). Meaning is also constantly being reproduced in every personal and social interaction (Hall 1997: 3). Contiguous with meaning is the “expectation” which photography brings. Edwards claims that the photograph itself becomes the signifier, it is “perceived as ‘real’ or ‘true’ because that is what the viewer expects to see: “‘this is how it should be’, becomes ‘this is how it is/was’” (1996: 8). Similarly, the nature of the distinction between personal experience and ethnographic experience, autobiography and anthropology, fieldwork and everyday life is just as arbitrary (Pink 2005: 19). Anything may be redefined differently in different contexts and situations, by different individuals and in terms of different discourses (ibid.). Each choice of representation affects the nature of meanings produced and how they are produced (Hall 1997: 8). Indeed, photographs are always framed. The edges may be seen as proscriptions, prohibitions of the image – they define what is to be photographed and what is not (Faris 1996: 255; see also Sontag 1977). Such rules may be apply to photography, or for that matter, any other “practice of representation” (Hall 1997). Is it time for collaborative and participatory methods? The use of visual methods has a long history in anthropology, beginning with Margaret Mead and Gregory Bateson at the beginning of the 20th century and with the work of John Collier (Collier and Collier 1986; El Guindi 2000). An important breakthrough in the 1960s was the work of Sol Worth and John Adair who offered

the community of Navajo an opportunity to make their own films. What Navajo show about themselves in their films is obviously very different from what we can see in the films made by anthropologists (El Guindi 2000: 479). From the 1960s to the 1980s debates focused on whether visual images and recordings could usefully support the observational project of social science (Pink 2005: 7). One of the most influential publications of this era is Collier’s (1967; 1986) Visual Anthropology: Photography as a Research Method. Collier and Collier (1986) advocated a systematic method of observation in which the researcher is supported by visual technology. This approach depends on a realist interpretation of still and moving images (Pink 2005: 8). However, despite constant development (for a detailed overview see Moličnik 2003), visual methods have often been marginalized as being subjective and unreliable (Gačnik and Gačnik 1994; Hudelja 1996; Križnar 1996; Pink 2005). Since Clifford’s work (1986) about the interpretation of ethnography as written word, we have been aware of the importance of who is the one speaking and writing, and of where, when, with whom or to whom, under what kind of institutional or historical constraints (Clifford 1986: 13). Following on from the ideas of Writing Culture (1986), “new ethnography” (Harper 1987; Larson 1988; Harper 1998), which was supposed to reduce the distance between the discipline and the subject of study, also paved the way for the visual and for the recognition that “ethnographic film or photography were essentially no more subjective or objective than written texts” (Pink 2005: 1). New approaches to visual material went hand in hand with changes in technology, methodology and theoretical frameworks (Križnar 1996; Moličnik 2003). Since the 1980s, images are becoming acknowledged, accepted and regarded as an equally meaningful element of ethnographic work (Pink 2009: 9). As opposed to the before-mentioned scientific approach represented by Collier and Collier (1986), the reflexive approach (Moličnik 2003; Pink 2005) assumes that it is impossible to photograph or video an objective and “true” visual record, and that the analysis can therefore never be of a complete and authentic record. From a multimodal perspective (Kress and Van Leeuwen 2001), meanings made with language are “interwoven with meanings made in other modes, highlighting the interdependent assemblage of different semiotic modes” (Flewitt 2006: 28). A combination of various modes of knowledge – i.e. photography, video and audio recordings, visual and other objects, field diaries, ethnographic writing, etc. – thus provides multiple avenues to arrive at multiple “truths”, reflecting different participants’ perspectives (Kress and Van Leeuwen 43

2001; Pink 2005; Flewitt 2006). The reflexive approach is especially fond of collaborative and participatory methods, which assume that the researcher and the research participant are “consciously working together to produce visual images and specific types of knowledge through technological procedures and discussions” (Pink 2005: 40). It is of course presupposed that these methods are used together with other methods of qualitative research for visual techniques; they “cannot be used as direct means of decoding reality, however, they can represent reality” (Moličnik 2003: 7). Alongside studies of local photographic practices and images that already exist in a given community (Chalfen 1987; Tobiassen 1990; Chalfen 1991; Pink 1999; Moličnik 2001), a variety of studies exists in which research participants were given cameras and asked to take pictures (Hubbard 1994; O’Neill and Hubbard 2010; Radley et al. 2010). Photographs are only one of the means of collaborative methodology and as such “combine the intentions of both ethnographer/photographer and informant and should represent the outcome of their negotiations” (Pink 2005: 58). Furthermore, when we view images that “represent other people’s sensory experiences, /…/ we are better placed to imagine what these might be like” (Pink 2009: 110). In an ethnographic interview that would ideally follow the act of taking pictures, the researcher and the research participant are able to discuss their different understandings of images, to collaborate in determining each other’s views and to create a bridge between their different experiences of reality (Pink 2005: 68–69; see also Moličnik 2003: 7). Interviewing using images may provide an insight into audiovisual representations of research participants or into their perspectives (Chalfen 1991; MacDougall 2006). MacDougall notes that “photographic images are inherently reflective, in that they refer back to the photographer at the moment of their creation, at the moment of an encounter” (2006: 3). Techniques of image use in interviewing may involve showing research participants images of other people or objects and asking them to discuss their various aspects. It may also involve “showing research participants images of themselves engaged in particular activities and then exploring how they experienced these activities verbally in interviews” (Pink 2009: 110). Since collaborative and participatory methods go hand in hand with contemporary paradigms about children and childhood, which emphasize the role of children as active agents and the notion of research with children rather than only about children (James 2007; Dell Clark 2004), they seem to be particularly appropriate in research involving children 44

and youth in various disciplines (Hubbard 1994; Orellana 1999; Morrow 2001; Mitchell and Reid-Walsh 2002; Pahl 2006). Not only do such methods offer an insight into research participants’ views, they also present an opportunity to overcome the ethnographer’s dominant and objectifying voice. “By focusing on collaboration and the idea of ‘creating something together’, agency becomes shared between the researcher and informant” (Pink 2005: 44). However, we should be aware that giving a voice to research participants is by no means unproblematic (James 2007). It may constitute “only a new textual construction in which the narrative of the ethnographer is just as dominant as those of the subjects subordinate” (Pink 2005: 118). An attempt to analyse pictures and various photographing experiences So far, we have discussed the contemporary uses of photography in ethnographic research and some parallels between taking pictures and conducting ethnographic fieldwork, especially in terms of the relationship between Self and Others. Last but not least, I would like to present my own experience of taking pictures during ethnographic fieldwork. By analyzing the pictures and their contexts, I believe we can better understand the embodied experience of conducting fieldwork. The following analysis of the process of taking pictures might thus serve as an accompanying element that helps us towards an increased understanding of the context of the research itself. Furthermore, the various pictures reflect different modes of relationship between Self and Other, which have been mentioned above. The photos were taken during my nine months’ stay in FYROM in 2006/2007. I shall attempt to analyse selected pictures by using a reflexive approach, which argues that it is “impossible to record ‘complete’ processes, activities or sets of relationships visually, and demands that attention be paid to the contexts in which images are produced” (Pink 2005: 97; see also Moličnik 2003); Or, as Hubbard et al. point out, photographs “invite viewers to empathetically imagine how and where that photograph was taken in a sensory moment of movement, through a material, sensory, social and emotional environment” (2010: 5). During my stay in FYROM, I was doing European Voluntary Service, organizing creative workshops for primary school children. I also used this opportunity to carry out fieldwork for my BA thesis about the division of public spaces (coffee places, streets, taxis and shops) among Albanian and Macedonian youth in Gostivar (see Turk 2008; 2009). At the same time, my husband

Sašo Niskač held video and photo workshops for local youth.2 At the weekends, we spent our time travelling the country largely on foot. and spontaneously taking numerous pictures, primarily out of a sense of their potential artistic or aesthetic value, or as a way of communicating with people. As we knew the local language, this proved to be rather easy, and we were often invited for a cup of coffee to people’s homes, at cafés, shops or open air markets. From all these photographs, I chose portraits for the first part of my analysis. For that purpose, I classified them into three groups – photographs in the first category were taken with no interaction with the people photographed, those in the second category were taken only after some interaction had been established, and those in the third were taken with no interaction, but the act of photographing itself led to further interaction. Regarding the photographs in the first category, we may generally say that 1. people usually didn’t notice that the pictures were being taken; 2. the pictures 2

The project was supported by the Finnish Ministry of Foreign Affairs and was carried out at the local NGO ADI.

were taken from a distance; 3. people usually didn’t look at the camera; 4. the photos may have been taken at public events, celebrations, markets, etc., where a crowd of people gave the photographer a sense of anonymity: On the other hand, pictures of the second group can be said to have been taken after some sort of interaction with people had been established. It might have only been a few minutes’ chat, or sometimes an invitation for a coffee or to visit the person’s home. In any case, more time was spent together. The people photographed in this category also include acquaintances and friends. Regarding these pictures, we can say the following: 1. we usually asked for permission to take a picture, so the person knew that the picture would be taken and posed for the camera; 2. people usually looked at the camera; 3. the picture was delivered to the person photographed by post or personally; 4. in the case of acquaintances, the pictures were taken in private places (e.g. at a wedding or at home) which we would not have been able to enter had we been strangers; 5. there is a story behind each photograph:

Figure 1: On the day of Ilinden Celebration in Kruševo (Barbara Turk Niskač, August 2006)

Figure 2: Picture taken at an old “čaršija” in Skopje (Barbara Turk Niskač, September 2006) On the other hand, pictures of the second group can be said to have been taken after some sort of interaction with people had been established. It might have only been a few minutes’ chat, or sometimes an invitation for a coffee or to visit the person’s home. In any case, more time was spent together. The people photographed in this category also include acquaintances and friends. Regarding these pictures, we can say the following: 1. we usually asked for permission to take a picture, so the person knew that the picture would be taken and posed for the camera; 2. people usually looked at the camera; 3. the picture was delivered to the person photographed by post or personally; 4. in the case of acquaintances, the pictures were taken in private places (e.g. at a wedding or at home) which we would not have been able to enter had we been strangers; 5. there is a story behind each photograph:

Figure 4: Barely visible from the street, the shop where “kora” is made and sold, Gostivar (Barbara Turk Niskač, November 2006)

Figure 3: The elderly woman was sitting in front of her house in Berovo and invited us in for a cup of coffee (Barbara Turk Niskač, June 2006) Since people usually enjoyed being photographed and having a chat, taking pictures often led to conversation, an invitation for a coffee and requests that we take more pictures. Furthermore, the subjects often took initiative as to what,who and/or how to photograph. The pictures in the third group acted as icebreakers, making it easier to approach people, and led to further interaction. So far, I have analysed the pictures based on the relationships established between the photographer and the photographed. However, there is another option: giving the camera to the subjects themselves and letting them take pictures of whatever they like. Sarah Pink argues that it is important to learn “how local people use photography, art, drawing, video and other (audio)visual media to represent the private and pub-

Figure 6: Roma community in Strumica before elections – photo taken after conversation, which led to more pictures being taken (Barbara Turk Niskač, July 2006) lic narratives and contexts of their lives” (2009: 114). I would thus like to continue by presenting the photos taken by local youth, which were taken at the workshops mentioned above. Several groups of primary school children, secondary school students and university students were formed. After a short introduction to photography, they met at several unstructured workshops, walking around town and taking pictures. Trips to the nearby villages, as well as to Tetovo and Skopje were also organized. The workshops’ aim was to provide the young Macedonians, Albanians, Turks and Roma of Gostivar with an alternative way of spending their free time, and to give them a chance to interact. At the workshops’ conclusion, a photo exhibition was organized at the local cultural centre, an occasion that was attended by inhabitants of all ethnic origins. The young people of Gostivar took many pictures, covering a broad spectrum of motifs. However, for this presentation I have only selected two photographs that feature people. The pictures could be interpreted as an insider’s view. At this point, I would only like to emphasize the value of these pictures as an alternative view to my own, since unfortunately I did not discuss them with their authors at the time they were taken: 47

Figure 5: Roma community in Strumica before elections – a photo taken “anonymously” prior to conversation (Barbara Turk Niskač, July 2006) Tetovo and Skopje were also organized. The workshops’ aim was to provide the young Macedonians, Albanians, Turks and Roma of Gostivar with an alternative way of spending their free time, and to give them a chance to inSo far, I have analysed the pictures based on the relateract. At the workshops’ conclusion, a photo exhibition tionships established between the photographer and the was organized at the local cultural centre, an occasion photographed. However, there is another option: giving that was attended by inhabitants of all ethnic origins. the camera to the subjects themselves and letting them The young people of Gostivar took many pictures, take pictures of whatever they like. Sarah Pink argues covering a broad spectrum of motifs. However, for that it is important to learn “how local people use phothis presentation I have only selected two photographs tography, art, drawing, video and other (audio)visual that feature people. The pictures could be interpreted media to represent the private and public narratives and as an insider’s view. At this point, I would only like to contexts of their lives” (2009: 114). I would thus like to emphasize the value of these pictures as an alternative continue by presenting the photos taken by local youth, view to my own, since unfortunately I did not discuss which were taken at the workshops mentioned above. them with their authors at the time they were taken: 1 Several groups of primary school children, secondary school students and university students were formed. Af1 Both authors were asked by email for permission to pubter a short introduction to photography, they met at sevlish their photos – a gesture they found unusual and even amuseral unstructured workshops, walking around town and ing. They were also asked to provide titles for their photographs, taking pictures. Trips to the nearby villages, as well as to but none of them did.

Figure 7: Photo taken during workshops (Bobi Poposki, November 2006)

Figure 8: Photo taken during workshops (Dejan Krsteski, October 2006)

Every person of course has her/his own view of the world, and even if everyone took pictures of the same object, the pictures would differ. What attracts our attention and makes us want to take a picture, what we find interesting, what we find deserving of being photographed, what we actually see – these aspects are all very subjective and personal. As Sontag points out, photographs are evidence not only of what there is but of what an individual sees, not just a record but an evaluation of the world (1977: 88). Regarding the decision as to what to photograph, we may also call attention to Bourdieu’s definition of taste: taste is an acquired disposition to dif-

ferentiate and appreciate. It functions as a sort of social orientation, a sense of one’s place, guiding the occupants of a given place in social space (1994: 466–467). Furthermore, we may also presuppose interdependency between perception and meaning (MacDougall 2006). In the following section, I would like to relate the experience of taking pictures described above to the ethnographic fieldwork I did in Gostivar. Pink points out that a definition of a researcher’s intentions as purely ethnographic is problematic (2005: 55) and that it is difficult to draw a line between research and personal photographs. In our case, however, we find a sharp 49

a researcher’s intentions as purely ethnographic is problematic (2005: 55) and that it is difficult to draw a line between research and personal photographs. In our case, however, we find a sharp distinction between pictures taken for the purpose of research and pictures taken for their artistic or personal value. The latter were taken with the intention of using it as a subject of research, and the former were taken with an artistic intention combined with a tourist’s need to take some of the memories back home.1 The former showed mostly empty or scarcely occupied public spaces, while the most common subjects of the latter were people and details of architecture. 1 Upon our return to Ljubljana, the former were presented in my BA thesis, as part of a university lecture, at a conference, and in a couple of articles. The latter were presented in a number of photo exhibitions in Ljubljana, Vienna and Oslo.

Figure 9: Popular Macedonian coffee place – taken for research purposes (Barbara Turk Niskač, January 2007)

Figure 10: Albanian streets – taken for research purposes (Barbara Turk Niskač, January 2007) 50

In the context of conducting ethnographic fieldwork for a longer period of time, the experience might lead to processes of embodiment, which contribute to the understanding of local values, patterns of behaviour, movement and feeling (Dewalt and Dewalt 2000: 265). Through embodiment, the researcher learns and knows through her or his whole experiencing body (Pink 2009: 25). Pink however suggests that the emergent paradigm of emplacement as the sensory interrelationship of body, mind and environment supersedes that of embodiment (ibid.), and furthermore that sensory ethnography itself entails a form of learning about other people’s emplacement and experiences through participation in specific practices and environments (2009: 85). To return to the experience of research in Gostivar – even though it was focused on youth, young people rarely appear in the photographs taken for research purposes. Furthermore, I took pictures of public spaces such as coffee places and streets, which were usually very vivid and full of people – but look empty and deserted at my pictures. Perhaps because the pictures were taken in the winter, while public spaces are obviously more vivid in summertime. However, I have come to realise that most of the pictures I took for my research were shot early in the morning, when I knew there would be very few people out in the streets or in coffee places. During my research, I had become acquainted with the division of public spaces between Macedonian and Albanian youth, and with the fact that you could not escape public scrutiny no matter where you went. Relationships between men and women, as well as between Albanians and Macedonians, were constantly under the surveillance of social control and subject to gossip. Being a young woman and having become acquainted with the rules of behaviour of the local youngsters, I started to behave in accordance with my understanding of these local codes of behaviour. Considering sensory experience from the starting point of the self-reflexive and experiencing body from an ethnographical perspective, the priority is “the use of the ethnographer’s own sensorial experiences as a means of apprehending and comprehending other people’s experiences, ways of knowing and sensory categories, meanings and practices” (Pink 2009: 46). Kathryn Linn Geurts argues that “sensing as ‘bodily ways of gathering information’ is profoundly involved with a society’s epistemology, the development of its cultural identity and its forms of being-in-the-world” (2002: 3). Furthermore, in Gostivar I felt uncomfortable with sitting with our neighbour’s barber for a cup of tea when I was alone (while on the other hand, I frequently

enjoyed tea at the barber together with my husband)1, as well as with entering a coffee place and starting to take pictures. It was simply something no one did. Before I realised, I had started to behave according to the local unspoken code of what was appropriate and expected of a young woman and what not, as well as of what/whom to take pictures of and of what/whom not to. I find this particularly interesting compared to the experience of taking pictures for purposes other than research – as we have seen above, people were generally eager to chat and be photographed, and the camera itself often served to initiate a conversation. It is here, however, that the above mentioned photographs taken by the local youth (most of my interlocutors also participated in the photo workshops) accrue their added value as an “insider’s” or alternative point of view, although I did not realize the option and potential of collaborative techniques at that time. The workshops were organized in small groups, and, as it turned out, there was a clear difference between the acts of photography of an individual and those of a group in Gostivar – with the group representing a “safeguard”. During my above mentioned research and the writing of my thesis, I did not seriously integrate the visual methods. It is only since then that the pictures have led me to reflect more closely on and understand my own experience of fieldwork. To sum up, it seems that the act of taking pictures itself and the decisions as to when to take them or not are deeply intertwined with processes of embodiment and sensing as “bodily ways of gathering information” (Geurts 2002: 3). In this respect, I find it useful to think of the experiences of taking pictures mentioned above with the ideas of cultural phenomenology which “focuses on how embodied experience, thought, feeling, and psychological orientations all interrelate” (Geurts 2002: 15). Instead of a conclusion The world is becoming more and more interdisciplinary, making it increasingly difficult to draw boundaries between approaches and the use of techniques and methods across disciplines. In both anthropology as a field and in photography as an artistic practice, the meaning is never fixed, but shifts with “context, usage 1

I believe this to had been connected to the respect for and obligation to the barber and two of his sons who worked there. I would not have wanted to be the cause of any gossip involving them. On the other hand, and interestingly enough, at the age of 19, I had no problem sitting surrounded by local men drinking tea during my visit to Eastern Turkey, without even a passing thought as to what it would mean in the context of local patterns and rules of behaviour.

and historical circumstances” (Hall 1997: 9). We should Photography as a Research Method. Albuquerque: University of New Press. not be afraid of using visual or any other alternative Mexico DELL CLARK, Cindy. 2004. “Visual Metaphor as Method in Interviews methods in our research, or of blurring boundaries be- with Children”. Journal of Linguistic Anthropology, vol. 14 (2): 171–185. tween academic disciplines and art. Just as a work of DEWALT, Kathleen M. and Billie R. DEWALT. 2000 “Participant ObserIn Handbook of Methods in Cultural Anthropology, ed. Russell art has meaning and interest only for someone who pos- vation”. Bernard. Lanham: Altamira Press, 259–300. sesses the cultural competence, i.e. the code with which EDWARDS, Elizabeth. 1996. “Introduction”. In Anthropology and Phoit is encoded (Bourdieu 1994), academic conclusions tography 1860 – 1920, ed. Elizabeth Edwards. New Haven – London: Yale Press, 3–17. are often only disclosed and available to a certain elite. University EL GUINDI, Fadwa. 2000. “From Pictorializing to Visual Anthropology”. Both art and science are supposed to help us understand In Handbook of Methods in Cultural Anthropology, ed. Russell Bernard. the being of others in the world and thus contribute to Lanham: Altamira Press, 459–512. Thomas Hylland. 2001. Small places, large issues: An introknowledge and understanding (MacDougall 2006: 1; ERIKSEN, duction to social and cultural anthropology. London – Chicago: Pluto O’Neill 2008). As we have seen, photography - not press. necessarily as an ethnographic practice, but one which EWALD, Wendy. 1985. Portraits and Dreams: Photographs and Stories Children of the Appalachia. London: Writers and Readers Publishing can be understood as ethnographic or artistic in various by Cooperative Society. contexts - may help us towards a better understanding EWALD, Wendy. 2000. Secret Games: Collaborative Works With Chilof the contexts of ethnographic embodied experience. dren, 1969-99. Zurich: Scalo. James C. 1996. “A Political Primer on Anthropology/PhotograSpeaking of the convergence of arts practices and aca- FARIS, phy”. In Anthropology and Photography 1860 – 1920, ed. Elizabeth Eddemic disciplines, I recall a story written by Hesse in wards. New Haven – London: Yale University Press, 253–263. 1918 about the European (2003), who did not possess FLEWITT, Rosie. 2006. “Using video to investigate preschool classroom education research assumptions and methodological practicany practical knowledge or have any gift to share ex- interaction: es”. Visual Communication, vol. 5 (1): 25–50. cept his intellect. He was full of suggestions for oth- GAČNIK, Aleš and Stanka GAČNIK. 1994. “Fotografija kot totalna iners and theories of how things could be done better, but formacija in vir znanja”. Glasnik slovenskega etnološkega društva, vol. 34–35. when asked to show some of his skills or knowledge, 3: GELL, Alfred. 1998. Art and Agency: An Anthropological theory. Clarenhe always talked his way out of his predicament by say- don Press: Oxford. ing that the work of the intellect cannot be demonstrat- GEURTS, Kathryn Linn. 2002. Culture and the Senses: Bodily Ways of in an African Community. Berkeley: University of California ed like an art or craft. Out of a belief that it is right to Knowing Press. give something back to research participants, I would HALL, Stuart, ed. 1997. “Introduction”. In Representation: Cultural Repargue that visual material offers a much wider set of resentations and Signifying practices. London: Sage, 1–11. Douglas. 1987. “The Visual Ethnographic Narrative”. Visual options of presentation of our work and may be of bet- HARPER, Anthropology, vol. 1 (1): 1–19. ter interest to participants than scientific articles and HARPER, Douglas. 1998. “On the authority of the image: visual methods books. All in all, the flow between the researcher and at the crossroads”. In Collecting and Interpreting Qualitative Materials, Norman Denzin and Yvonna Lincoln. London: SAGE, 185–204. research participant may include “the exchange of im- eds. HERZFELD, Michael. 2007. “Senses”. In Ethnographic Fieldwork: An ages, of ideas, emotional and practical exchanges and Anthropological Reader, eds. Jeffrey A. Sluka and Antonius C. G. M. Robsupport, each of which are valued in different ways” ben. Malden – Oxford – Carlton: Blackwell Publishing, 431–441. Herman. 2003. Rozprávky. Bratislava: Svornost. (Pink 2005: 45). Thus by introducing visual, collabora- HESSE, HUBBARD, Jim. 1994. Shooting Back from the Reservation: A Phototive and participatory approaches into anthropological graphic View of Life by Native American Youth. New York: The New research or interdisciplinary approaches, the results of Press. Phil, Sarah PINK, Maggie O’NEILL and Alan RADLEY. our work might become more approachable to a wider HUBBARD, 2010. “Walking across disciplines; from ethnography to arts practice”. audience and to the research participants themselves. Visual Studies, vol. 25 (1): 1–7. Bibliography: BOURDIEU, Pierre. 1994. Distinction: a social critique of the judgement of taste. Oxford: Polity Press. CHALFEN, Richard M. 1987. Snapshot versions of life. Bowling Green: Bowling Green State University Popular Press. CHALFEN, Richard M. 1991. Turning Leaves: The Photograph Collections of Two Japanese American Families. Albuquerque: University of New Mexico Press. CLIFFORD, James. 1986. “Introduction: Partial Truths”. In Writing Cul¬ture: The Poetics and Politics of Ethnography, eds. James Clifford and George E. Marcus. Berkeley: University of California Press, 1–26. COLLIER, John and Malcolm COLLIER. 1986. Visual Anthropology:

HUDELJA, Mihaela. 1996. “Teoretične (pred)postavke o fotografiji in njena aplikativnost v etnološki vedi”. Glasnik Slovenskega etnološkega društva, vol. 36 (2-3): 14–16. JAMES, Allison. 2007. “Giving Voice to Children’s Voices: Practices and Problems, Pitfalls and Potentials”. American Anthropologist, vol. 109 (2): 261–272. KRESS, Gunther and Theo VAN LEEUWEN. 2001. Multimodal discourse: the modes and media. London: Arnold. KRIŽNAR, Naško. 1996. Vizualne raziskave v etnologiji. Ljubljana: ZRC SAZU. LITERACY THROUGH PHOTOGRAPHY BLOG, accessed February 5, 2011, http://literacythroughphotography.wordpress.com/wendy-ewald/ LARSON, Heidi. 1988. “Photography that listens”. Visual Anthropology, vol. 1 (4): 415–432. MACDOUGALL, David. 2006. The Corporeal Image: Film, Ethnography,

Izveštaj sa regionalnog panela za razvoj Vizuelne Antropologije u Beogradu 2018. Relja Pekić

Regionalni

panel za razvoj vizuelne antropologije (RPRVA) je dvodnevni projekat kolektiva "Vizantrop", Centra za vizuelnu antropologiju - VAC i Etnografskog muzeja iz Beograda, koji je održan 11. I 12. maja sa ciljem umrežavanja studenata, diplomaca, postdiplomaca, profesora, istraživača i umetnika, koji su angažovani u domenu vizuelne antropologije, kroz film, fotografiju ili naučni rad. Na panelu je učestvovalo 15 studenata osnovnih i master studija iz Srbije, Hrvatske, Makedonije, Slovenije i Češke. Na prvom danu panela, predstavljena su dva festivala etno filma i rad organizacije “Vizantrop”. Kolega Miloš Zarić predstavljao je Međunarodni etnološki film festival iz Beograda, i pričao o njegovom istorijatu, lokalnoj tradiciji naše nauke, kao I o mogućnostima popularizacije vizuelne antropologije kroz organizovanje filmskih večeri (poput Manakove kuće). Andrej Tatarčevski je predstavio Etnoff iz Skopja, mladi i jedini festival etnografskog filma. Domaćini panela, članovi kolektiva “Vizantrop” predstavili su rad udruženja “Vizantrop”, časopis za interdisciplinarna istraživanja, vizuelnu antropologiju I etnografski film i najavili ideju o angažovanom etnografskom film festivalu. Na kraju svake prezentacije, usledila je diskusija o obliku marginalnog statusa vizuelne antropologije, kao i antropologije uopšte u pojedinačnim državama učesnica panela. Na kraju večeri, u Dorćolskom narodnom pozorištu u Solunskoj ulici, u okviru večeri

“Antropološki film #9 + Cure Shure After Movie party” pogledali smo film “A story of Sahel sounds” od autora Kristofera Kirklija. Ovaj film, sniman na tri kontinenta, omogućava nam da iznutra pogledamo projekat Kristofera Kirklija Zvuci Sahela – blog, diskografsku kuću i platformu za istraživanje umetnosti i muzike oblasti Sahel kroz nekonvencionalan etnografski terenski rad. Film, koji, strogo gledano, nije ni portret, ni pra-

vi muzički dokumentarni film, već pokušaj da se premoste kulturne i geografske razdaljine, slavi muzičke nastupe savremenih umetnika iz Nigera, dok istovremeno ostavlja prostora za razmišljanje o ulozi etnomuzikologije danas. Učesnici iz regiona su bili smešteni u SUN hostelu u Novopazarskoj ulici u Beogradu, u kojem su imali obezbeđen doručak. Nakon zajedničkog druženja do kasnih sati u petak, program je kasnio oko pola sata, ali to nije sprečilo učesnike da budu inspirativni za vreme radionice pisanja projekata. Intezivnu radionicu, ali kratku, zbog ograničenog vremena , vodio je Dušan Šubić iz “Kulturne mreže Dunav”. KMD se bavi razvojem civilnog društva kroz neformalno i neformalno obrazovanje, kulturu unapređenja kroz podsticanje umetnosti, nauke, obrazovanja, filantropije, međukulturnih odnosa i tolerancije. Radionica je bila podeljena na dva dela: teorijski i praktični. Na teorijskom predavanju, Dušan je u otvorenom dijalogu sa učesnicima razgovarao o mogućem rešavanju društvenih problema i ostavio učesnike da razmišljaju o mogućim uzrocima i posledicama istih. Nakon upućivanja u process pisanja projekta u fazama, učesnici su

se podelili u 3 grupe. Nakon toga imali su dva sata da napišu skice svog projekta, koji bi u budućnosti mogli da razvijaju zajedno. Dve grupe učesnika su se osvrnule na nedostatak antropologije u srednjim i osnovim školama u državama bivše Jugoslavije, i osmislili su raznovrsne aktivnosti u svom programu, kao što su: radionice antropoloških kurseva za srednjoškolce druge i treće godine u okviru predmeta “Građanskog vaspitanja” Beogradu i Zagrebu, kreiranje online platforme za istraživački (etnograski) rad srednjoškolaca, kamp za srednjoškolce, kao i praktični rad u vidu serija radionica upotrebe fotografije i filma koji bi rezultirali muzeološkim instalacijama ili kratkim filmovima. Kratki filmovi srednjoškolaca bi imale za cilj da prikažu društvene netrpeljivosti i antogonizme između dva naroda, ali i društvenu svakodnevnicu i nematerijano kulturno nasleđe u svojim sredinama. Treća grupa se najviše fokusirala na nedostatak umreženosti organizacija, kao i pojedinaca koji se bave vizuelnom antropologijom na Balkanu. Njihova ideja je bila da se organizuje projekat u kojem bi se aktivisti, umetnici i istraživači sastajali više puta godišnje. Pored toga, njihova ideja je bila pokretanje platforme na sajtu, koja bi bila baza za filmove i radove u domenu vizuelne antropologije. Nakon radionice za pisanje projekata, učesnici RPRVA 2018 su imali priliku da slušaju tri predavanja. Mihe Poredoš, vizuelni antropolog iz Ljubljane govorio je o radionici etnografskog filma sa izbeglicama u autonomnom prostoru “Tvornica Rog” u Ljubljani.Izuzetno nam je drago što smo na prvom panelu ovakvog tipa u Beogradu ugostili profesora Slobodana Naumovića, koj sa katedre za etnologiju i antropologiju iz Beograda, koji je dugi niz godina podržavao “Školu vizuelne antropologije”, kao i poduhvate svojih studenata u ostvarenju svojih pionirskih radova. Naumov-

ić je održao predavanje pod nazivom: “Etnografski film, vizuelna antropologija i filmski festivali u doba hibridnih žanrova, postfilmskih i posthumanih stvaralačkih težnji”. Zatim, vizuelni antropolog i angažovani fotograf Igor Čoko održao je predavanje pod nazivom “Dokumentarna i ulična fotografija kroz vizuelno antropološki narativ”. Na kraju panela, direktor Medijskog edukativnog centra iz Beograda, Miomir Rajčević ocenjivao je osmišljene nacrte projekta učesnika panela, i sa zadovoljstvom ih je pozvao na saradnju i stručnu konsultaciju u sledećim fazama razvijanja projekata RPRVA 2018.

jazmom i temeljnim projektima doprineli razvoju produkcije studentskog etnografskog filma na Balkanu. Žan-

rovski, etnografski film doživljava ekspanziju u spoju naučne reprezentacije i umetničke kinematografije na različitim Univerzitetima poput Lajdena, Granade ili Talina. Uprkos nedovoljno ili gotovo nerazvijenoj produkciji etnografskog filma u regionu, ističu se mladi entuzijasti, istraživači, studentkinje i studenti iz Ljubljane, Zadra, Beograda i Skoplja, okupljeni oko studentskih festivala, časopisa i filmskih radionica.

Kolektiv “Vizantrop” je ponosan na sve učesnike i profesore koji su učestvovali u RPRVA 2018. Posebno se zahvaljujemo Saši Srećkoviću, muzejskom savetniku i zaposlenim radnicima koji su nam pomagali da se ovaj panel uspešno realizuje. S obzirom na marginalni status vizuelne antropologije u zemljama Bivše Jugoslavije, naš zadatak je da kreiramo platformu za kooperativna istraživanja, filmske ekspedicije, angažovane audiovizuelne intervencije, naučne časopise, konferencije, kao i festivale ili smotre filmova preko kojih ćemo se okupljati više puta godišnje. Ovo je prvi panel ovog tipa, u kome studenti aktivno učestvuju u osmišljavanje projekta, i voleli bismo da ovo postane jednogodišnja ili čak dvogodišnja praksa svih onih koji imaju inovativne projekte ili ideje koje bi voleli da razrade. Takođe, pozivamo sve organizacije koje u svojim ciljevima imaju razvoj etnologije i antropologije, a sa posebnim osvrtom na vizuelnu antropologiju, da se priključe organizaciji sledeće RPRVA 2019.godine u Beogradu. Smatramo da je ovaj regionalni panel od izuzetne važnosti za uspostavljanje filmskih trupa, koji bi svojim entuzi-

PROGRAM RPRVA 2018. 11.maj - Petak (Etnografski muzej u Beogradu) 10:00 - 12:00 - zajednički doručak u SUN hostelu 14:00 - Zajedničko razgledanje Beograda 16:00 - Dobrodošlica i predstavljanje programa panela 16:15 - Predstavljanje Međunarodnog festivala etnološkog filma iz Beograda 17:30 - Predstavljanje "Short four", časopisa "Vizantrop" i Vizantrop fest 18:00 - Predstavljanje Etnoff festivala iz Skopja i projekcija tri filma 19:00 - pauza za večeru 20:00 - Projekcija filma "A story of Sahel Sounds" + diskusija nakon filma u okviru dešavanja u Dorćolskon narodnom pozorištu - DĆP "Antropološki film #9 + CureŠure After Movie Party"

Ekonomija i kultura: Foto-esej Ilija Dević

Uvod

12.maj - Subota (Etnografski muzej u Beogradu) 10:00 - zajednički doručak u SUN hostelu 11:00 - Radionica za pisanje projekata - Kulturna mreža "Dunav" 13:00 - pauza 13:20 - Radionica za pisanje projekata - praktični deo 15:00 - pauza 17:00 - Prezentacija Mihe Poredoša o Radionici etnografskog filma sa izbeglicama u autonomnom prostoru "Tvornica Rog" u Ljubljani 18.00 - Predavanje profesora Slobodana Naumovića sa katedre za etnologiju i antropologiju iz Beograda "Etnografski film, vizuelna antropologija i filmski festivali u doba hibridnih žanrova, postfilmskih i posthumanih stvaralačkih težnji" 19:30 - pauza 19:40 - Predavanje vizuelnog antropologa Igora Čoka " Dokumentarna i ulična fotografija kroz vizuelno antropološki narativ" 21:10 - Prezentacija osmišljenih projekata uz stručno konsultovanje Miomira Rajčevića, direktora Medijskog edukativnog centra iz Beograda 22:30 - druženje u SUN Hostelu

U radu koji je pred nama pokušaćemo da prikažemo

fotografije načinjene mobilnim telefonom u periodu od avgusta do decemebra 2016. godine, i da potom iste povežemo sa nekim od delova gradiva koje smo obrađivali na časovima kursa ''Ekonomija i kultura'' koji je predviđen sa studente treće godine etnologije i antropologije. Iako je predviđena po jedna fotografija o pet različitih, a opet međusobno manje ili više povezanih pojava koje se dotiču gradiva, ponegde je dodata još jedna fotografija kako bi poslužila kao dodatno pojašnjenje i bolje oslikala izneta opažanja. Premda je možda inicijalno zadatak zamišljen tako da tekst služi kao legenda uz sliku, čini se korisnim predlog da sliku ne moramo nužno posmatrami isključivo kao explicandum koji treba objasniti ili pojasniti. Idiom da 'slika govori više od hiljadu reči' je sada star preko jednog veka, tako da bi bilo nepravedno i po naše zajedničke uvide ograničavajuće oduzimati slici njen eksplanatorni potencijal- a kako je to rečeno u dokumentarnom filmu 'Kismet- How soap operas changed the world': ''ponekad nas slika može promeniti''. Ako pokušamo sa dijalektičkim pristupom, ona ujedno može biti i explicandum i explicans, komplementarno dejstvujući uz tekst. Teme kojih će se rad doticati a koje su na više ili manje eksplicitan način obuhvaćene slikama su globalizacija, ''ekonomija sa malim 'e' '', njen uticaj u sredini u kojoj ona funkcioniše, samim tim i kontekst, neoliberalizam, post-socijalizam i mnoge uz nabrojane pojmove propratne pojave. Naravno, mnoge od ovih pojava nisu nezavisne i neodvojive od ostalih nabrojanih, već se one prate i prožimaju se jedna kroz drugu.

Slika 1- Odliv mozgova

Kao što se može videti iz priloženog, u pitanju je reklamni bilbord jednog od prvih i eminentnijih privatnih fakulteta u Srbiji- Univerziteta Džon Nezbit, donedavno poznatog kao Megatrend, osnovanog 1989. u Beogradu. Nakon što mu je ugled ozbiljno doveden u pitanje 2015. zbog afere i kontroverze u vezi sa sumnjivim odbranama doktorata, Univerzitet je promenio naziv po američkom autoru i futurologu. Megatrend je poznat i po sloganu ''studiraj besplatno'', gde je zapravo samo prva godina studiranja besplatna, a u poređenju sa cenama školarine za samofinansirajuće studente na državnim fakultetima, cena školarina za preostale tri godine školovanja iznose uglavnom i više nego sve četiri godine studija na državnom Univerzitetu. Uspon i sve veća privlačnost privatnog školovanja možda se najbolje ogleda u vrtoglavom rastu broja odbranjenih doktorata: na godišnjem nivou u periodu od 2007. do 2012. godine broj odbranjenih doktorata povećao se sa 206 na 561, a samo u Beogradu je broj doktora nauka porastao sa 405 na 2967, odnosno usedmostručio se . Bitno je napomenuti, međutim, da kvantitativni rast ne oslikava i kvalitativni, pošto se čini da je kvalitet radova obrnuto proporcionalan njihovom umnožavanju. Sama poruka je poprilično nedvosmislena: potencijalnom studentu- kupcu školarine- poručuje se da brže- bolje završi Megatrend i 'pali' (ide, beži) u inostranstvo. U poruci su sadržana imena država kao i geografskih regija: SAD, Japan, Skandinavija i Južna Afrika, pri čemu prve tri odrednice spadaju u takozvane razvijene zemlje, dok je Južna Afrika zemlja u razvoju. U svakom slučaju, može se zaključiti da sve četiri lokacije predstavljaju ekonomski, društveno i politički stabilnije (neke više od drugih) entitete od zemlje u kojoj je reklama postavljena i čijim je stanovnicima upućena. Kontekst je, naravno, odliv mozgova iliti 'brain drain', kao i 'human capital flight', kako je još nazivan ovaj fenomen, 57

koji predstavlja vid emigracije radno sposobnog, uglavnom visokoobrazovanog dela stanovništva, koje je u potrazi za bolje plaćenim poslom i uopšte boljim životnim uslovima. Kao što je slučaj i sa ostalim ljudskim migracijama, društveno okruženje se smatra ključnim razlogom za ovaj vid promene demografske strukture stanovništva. Neke od karakteristika zemalja koje trpe odliv mozgova su politička nestabilnost, ekonomska depresija, pesimističan stav u pogledu budućih promena kao i progon političkih neistomišljenika. Tako se, prema jednom sociološkom istraživanju (Bolčić 2002), iz Srbije u periodu '94-'99 (vreme obeleženo ratovima, bombardovanjem i ljudskim katastrofama) čak 5% stanovništva. Sam termin 'human capital flight' odražava promenu u konceptu rada, gde se on shvata kao humani kapital kojim raspolažemo i koji smo dužni da negujemo i razvijamo, te tako radno mesto pa ni obrazovanje više nisu naša prava već prilika da se ostvarimo u svetu u kojem preovladava takmičarski duh kojim se vode subjekti unutar i okolo tržišne ekonomije. Rad se takođe posmatra i kao fleksibilniji, mobilniji, te je i sama mobilnost shvatana kao poželjna- odlika likvidne modernosti kako je shvata Bauman, nasuprot stabilnoj u kojoj je vrednovana stabilnost i sigurnost. Ovakva demografska kretanja možemo posmatrati i u svetlu Apaduraijevih 'skejpova', pri čemu jedan njihov vid, 'ethnoscape', predstavlja model trans-nacionalnih kretanja ljudi, sve u širem procesu globalizacije.

su ovi zbog doslednosti ovom principu u podršci nacionalnim manjinama u Kraljevini Jugoslaviji na sebe navukli, čini se, više omraze nego li simpatija. Kakve ovo veze ima sa beogradskom kafanom 'Pavle Korčagin'? Svakome ko je ikad čuo za roman ''Kako se kalio čelik'' ili barem jednom imao prilike da se zatekne u pomenutoj kafani kod Više poslovne škole, jasno je da je prostorno uređena tako da privuče sve jugonostalgičare, manje finansijski situirane studente i ljude levog političkog opredeljenja: na zidovima su uramljene slike najeminentnijih ličnosti SFRJ i Sovjetskog Saveza; na policama stari primerci 'Kapitala' i ostalog socijalističkog štiva; na stolovima starinski karirani, crveno-beli stolnjaci. U skorije vreme, međutim, jedna konceptualna promena dovela je do zabune ljudi koji plivaju u pomenutim vodama. Naime, u svetlu proglašenja nezavisnosti Kosova, 'Korčagin' je nedavno napravio jedan marketinški izlet- i to izlet koji mu je, čini se, osim što mu je obezbedio prostor na satiričnoj 'Fejsbuk' stranici 'Užasi postmoderne' koja prati kontradiktorne pojave našeg doba- paradoksalno doneo više profita nego podsmevanja: tokom 52 nedelje u godini, kafana odskora svake nedelje ponudu obogaćuje nacionalnim specijalitetima 52 zemlje koje nisu priznale nezavisno Kosovo. Ostavljajući po strani političke uvide u razloge ko i zašto nije priznao Kosovo, ova paradoksalna situacija nas upućuje na transformacijski potencijal i sposobnost kapitalizma koji se kao glavni pogon krije pod obojenom karoserijom raznih ideologija i tradicija, često i potpuno suprotnih i načelno nekompatibilnih sa njegovim postulatima; ovde je i ideja o solidarnosti transformisana pod plaštom neoliberalizma. Tako poruka uz priloženu fotografiju koja čini objavu na društvenoj mreži 'Fejsbuk' glasi: ''Gadafijev sin je kandidat na izborima za predsednika Libije, mi smo tu da ga podržimo!'', a pritom je na slici umetnuta nova zastava Libije, simbol procesa i zbivanja koje je konsekventno dovelo do zbacivanja i ubista njegovog oca i rasparčavanje, ili, da uporebimo nama blizak termin (i geografski i iskustveno) balkanizaciju zemlje . Ideja solidarna i plemenita koliko i nedavni apel Borisa Malagurskog da Slika 2- Preduzetnički eksperiment u 'Korčaginu' se ''Haradinaju neće svideti ako svi masovno počnemo da nosimo #NoKosovoUnesco majice'' - pošto je jasslika 2.1- promo slika na 'Fejsbuk' stranici kafane no da jednim naručenim toplim kus-kusom u 'Korčag'Pavle Korčagin' *napomena: priložena fotografija je zbog relevantnosti inu' ili kupljenom majicom koju prodaje ovaj deklarisani filantrop i pokrovitelj srpskog naroda pomažemo i bolje poruke (sa dodatim zastavama dveju zemalja kao i precrtanom zastavom samoproglašene Republike Gadafijevom nasledniku, odnosno odmažemo ratnom zločincu, a nipošto ne donosimo profit idejdnim tvorKosovo) preuzeta sa zvanične 'Fejsbuk' stranice kafcima celog kocepta. Ovakva praksa nas je podsetila ane. I površno upućenima u politikologiju komuniz- na nešto što se naziva 'socijalno preduzetništvo', koji ma poznato je insistiranje njegovih pobornika na pravu je suštinski proizvod kapitalizma sa kojim ide ruku naroda na samoopredeljenje do otcepljenja, premda pod ruku. To što oba ova preduzetnička poduhvata 58

zavise od nacionalističkih sentimenata potencijalnih konzumenata samo potvrđuje tezu o kapitalističkim motivima maksimizacije profita i predstavlja primer potrošačkog nacionalizma par excellence- 'Korčaginu' nije zasmetalo ni to što je postao otelotvoren oksimoron: ako li bar komunizam nakon raspada SFRJ nije više u modi- nacionalizam to nikada nije prestao da bude. *napomena #2: posetom 'Fejsbuk' stranice videli smo da menadžment 'Korčagina' prati sve veće i ustaljenije trendove- tako sada možete proslaviti i doček ''srpske'' Nove godine

slika 2.2- detalj enterijera kafane

slika 3.1- izvršenje iseljenja u Njegoševoj 65, 5.10.2017. Slika 3- Izvršitelji i prinudne deložacije

Srbiju su protekle godine zadesila sve učestal ija i brutalnija iseljenja porodica od strane privatnih izvršitelja, potpomognutih državnim aparatom- policijskom silom, a pokretački mehanizam iza ove relativno skorije pojave jeste zakon koji je donet 2015. koji izvršiteljima daje potpunu kontrolu nad sprovođenjem

izvršenja. Ovi događaji su doveli do samoorganizovan-

ja građana u nekoliko 'vigilante' organizacija (kao što su ''Kolektivna odbrana stanara'' i ''Združena akcija- Krov nad glavom'') koja imaju za cilj samostalno pruže podršku porodicama tako što će njihovi članovi ili pokušati da omasovljeni spreče pokušaj iseljenja na licu mesta (nažalost, time samo odlažući problem privremeno) ili će kroz organizovano skupljanje priloga materijalno pomoći porodice koje su već iseljene. Nažalost, ovaj vid samoorganizovanja komšija, rodbine kao i socijalno svesnih građana ne donosi uvek rezultate, budući da izvršitelji i policija često osujete njihove namere time što kordon policije bude raspoređen na adresi izvršenja nekoliko sati pre zakazanog termina; prilaz određenom stambenom objektu se blokira, efektivno ostavljajući stanare osečene od bilo kakvog vida pomoći. O kolikoj je posvećenosti države i izvršitelja za ostvarivanjem profita po svaku cenu reč, pokazuju i zakazivanja ovih izvršenja- neretko su ona u sred zime, pa čak i dan uoči Badnje večeri i Božića, kao što je pokazao poslednji slučaj u Bulevaru Kralja Aleksandra, kada je ipak, srećom, izvršenje odloženo zbog pravovremene reakcije komšija i nekoliko aktivista. Indikativno je to i da se odustalo od propisa da se posle određenog datuma (negde u novembru) izvršenja ne mogu zakazivati odnosno izvršavati. Implikacije ovakvog stava države su jasne: država direktno ili indirektno proizvodi i reprodukuje beskućništvo- sada smo već na potpuno suprotnom polu zamišljenog kontinuuma države blagostanja. Premda prinudna naplata dugovanja nije isključivo tekovina post-socijalističke tranzicije, alarmnatne su bezobzirnost kao i zakulisne radnje koje prate ovu pojavu: važno je napomenuti da su mnoga od ovih iseljenja bespravna, da se aukcije na kojima se prodaju stanovi- predmeti izvršenja obično odigravaju iza zatvorenih vrata i bez ikakvog učešća niti znanja samih vlasnika objekata, kao i da su sudski procesi katkad izmanipulisani, budući da su neretko izvršitelji, a nekad i sami potraživači ranije u profesionalnoj karijeri obavljali poslove advokata, tužilaca, sudija, te da poznaju aktere procesa koji odlučuju o sudbini 'običnih ljudi'. Tako je pred Novu godinu iz stana iseljen Saša Bubnjević, umetnik iz Zemuna, zbog potrošačkog kredita u banci u iznosu od 4500 evra. Stan od pedesetak, šezdesetak kvadrata u centru Zemuna prodat je na aukciji u pola svoje tržišne vrednosti, a i tako prepolovljena, ona je i do deset puta veća od iznosa kredita koji je pokretač za kasnije mehanizme. Aktivisti iz pomenutih organizacija organizuju tribine i oglašavanja preko društvenih mreža ne bi li pokušali da prošire svest o ovim nemilim događajima, a organizovano je i nekoliko protesta ispred Komore javnih izvršitelja na Vračaru, kao i ispred Prekršajnog suda u Ustaničkoj ulici, kako bi se pružila podrška ne samo direktnim žrtvama izvršenja, već i nekolicini aktivista koji su dobili prekršajne prijave i novčane kazne zbog dela kao što su 'ometanje službenog lica u izvršenju dužnosti' i 'vređanje službenog lica'. Ovim povodom organizovane su u decembru mesecu i brojne žurke i okupljanja gde se skupljao prilog kako bi se solidarno otplatile izrečene kazne koje su nesumnjivo vid zastrašivanja

i demotivacije da se odustane od sprečavanja deložacija. Oni nadaju se glasanju o dopuni/izmeni ovog zakona koje bi trebalo da se odigra kasnije tokom godine, a kao predlozi izmena navode se slučajevi iz ostalih evropskih zemalja suočenih sa istim pojavama. Tako se na primer, navodi da u Španiji jedino objekat koji je pod hipotekom može biti predmet prinudnog izvršenja, dok se stvari kao što su potrošački krediti i ostali vidovi zaduženja ne uzimaju u obzir. Pominje se i primer Slovenije, takođe članice EU čijim tekovinama današnja vlast bezrezervno teži, gde do prinudnog iseljenja ne može doći ukoliko je nekretnina dužnika jedini preostali dom ili koji isti poseduje. Kako se pak čini na osnovu trenutnog stanja stvari, država još uvek ne pokazuje znake spremnosti da se socijalno svesnije uključi u dijalog i zauzme zaštitničku, a ne egzekutorsku ulogu u ovim procesima. Iako su mnogi izvršitelji privatni radnici, sprega sa državnim aparatom i njegovom ulogom je očigledna, sa obzirom na to da su praktično sva iseljenja koja nisu praćena prisustvom policije sprečena- čak i bez ikakve uključenosti države ovaj bi se problem mogao mnogo lakše preduprediti.

slika 3.2- izvršenje iseljenja u Kralja Milutina, 7.11.2017.

Slika 4- Glokalnost enterijera Ovaj odeljak slika za cilj ima da prikaže manifestaciju glokalizacije na pojavnom nivou u vidu ponuđenog asortimana u svetski poznatom lancu švedske firme za prodaju nameštaja, IKEA-i. Pošto će o njenom načinu poslovanja i njenom simboličkom značenju i kontekstu u sredini u kom posluje reči biti više u posebnom radu, ovde možemo samo napomenuti detalj vezan za izložbeni deo IKEA-ine radnje u Beogradu, otvorenoj prošle godine posle godina, ako ne i decenija odlaganja. Na slici je prikazana jedna od nameštenih verandi/ doksata u izložbenom delu radnje, a detalj koji nas konkretno interesuje jesu tapete u pozadini, kojim je prikazana sva lokalnost jednog beogradskog Kosančićevog venca ili Dorćola. Možemo se zapitati zašto je baš ta pozadina izabrana da upotpuni i približi autentičnost ambijenta ove postavke?

slika 4.1- izgled jedne od postavljenih verandi u beogradskoj IKEA-i

Odgovor na postavljeno pitanje bi mogao biti lakši ako razumemo proces globalizacije kao i recepcije određenog kulturnog sadržaja koji ona donosi lokalnoj sredini, praveći mešavinu kulturnih tokova- glokalizaciju. Lokalna sredina ove novopridošle sadržaje usvaja, ali retko u nepatvorenom obliku, već ih oblikuje, prilagođavajući ih lokalnom sredini. Reč je o kreativnom prisvajanju i adaptaciji uvoznih elemenata u specifičan, lokalan kontekstu. Svhaćena uže, u kontekstu tržišnog poslovanja, glokalizacija se vidi kao skup različitih praksi koje određuju i asortiman inačin upotrebe ponuđenih proizvoda i usluga. Sa obzirom na to da je IKEA globalni brend i trendseter, otvaranju svake nove ekspoziture prethodi podrobna kalkulacija i praćenje lokalnih trendova, bili oni iz mikro ili makro sfere života. Da marketinški tim obraća pažnju i na naizgled trivijalne stvari, pokazuje i slika priložena iznad. Ovde je izložena nameštena veranda, a moguće je kupiti kako pojedinačne artikle i proizvode koji je sačinjavaju, tako i celokupnu postavku. Pozadinom dominiraju tapete sa prikazom lokalnog okruženja- u ovom slučaju kaldrme i uskih dvorišta. Promišljajući i zamišljajući sebe okruženim svojim potencijalno novim predmetima, potencijalni kupci će lakše vizualizovati uz lokalan ambijent. Sve to nas donekle podseća na Apadurai-jev koncept socijalne imaginacije- koja omogućava zamišljanje budućnosti i predstavlja oblik osmišljavanja svakodnevnice, zauzvrat omogućujući čoveku da se uzdigne iznad nužnosti rutiniziranog života, kao i na Gercovo ''pričanje priča o sebi, koje pričamo samima sebi''.

Na drugoj slici koju smo dali kao prilog, primećena je inverzna situacija lokalnih i globalnih tokova i njihovoj manifestaciji na površini spoljašnoj onoliko koliko su spoljašni zidovi u našim domovima. Kada sam se obreo kod koleginice sa studija u njenom novom iznajmljenom stanu u Zemunu kako bismo obavili intervju za drugi predmet, za oko mi je zapala slična tapeta, koja i ako po svojoj funkciji skoro identična, površinski izgleda drugačije; ovde nije prikazan nek od uskih beogradskih sokaka popločanih kaldrmom- kadar prikazuje sam 'centar sveta'- opštinu Menhent u Njujorku, SAD. Dok za funkciju tapeta sa prve slike možemo reći da ona predstavlja sponu, i pistu za prizemljenje globalnog trenda (IKEA-e i njenog asortimana), druga fotografija pokazuje inverzan, ali kvalitativno ne mnogo različit fenomen: ovde se pokušava prevazići lokalnost Kalvarije smeštanjem globalnog megacentra u sopstveni dnevni boravak. Tapet nesumnjivo ima izvesnu ulogu u procesu konstrukcije i projekcije kulturnog i ličnog identiteta, kao i kanalizanju globalnosti, i šalje poruku o prisutnosti i uključenosti u globalne trendove. Možda mi fizički nismo u 'centru sveta', međutim, posredstvom ovakvih artikla, mi možemo smestiti taj centar u toplinu našeg doma.

Slika 5- Društvena nejednakost i siromaštvo Možemo se složiti da ni nejednakost kao takva ni siromaštvo nisu produkt savremenog doba i dominantne socio-ekonomske paradigme (neoliberalizma i s njim pod ruku post-industrijskog kapitalizma) koja ga oblikuje i kojim je povratno oblikovana ona sama. Ipak, utisak je da od kada su se obe paradigme raširile po celoj planeti kao nošene zamajcem, društvena nejednakost i osiromašenje velikog procenta stanovništva, kako na kapitalističkim periferijama tako i u samom centru dostiže alarmantne razmere, a ekonomski krah berza 2008. je uzbrukao i morbidnije uspomene na četvrtu deceniju dvadesetog veka i 'Veliku depresiju', ostavivši mnoge bogataše pred bankrotstvom, mnoge srednjoklasne porodice pretvorivši u proletarijat, a najsiromašnije sloje i definitivno zacementiravši u svom već dobro poznatom beznađu.

slika 5.1- romski mladići skupljaju aluminijumski otpad sa zgarišta izgorelog 'Depo'-a

slika 4.2- tapete u jednom stanu u Zemunu

Na slici zatičemo dva dečaka romske nacionalne manjine, kako na zgarištu izgorelog prodajnog objekta 'Depo', u Bulevaru Kralja Aleksandra, kako skupljaju aluminijumski i ostali otpad koji mogu upotrebiti ili prodati kako bi osigurali egzistenciju kao subjekti marginalne društvene grupe. Kao što je verovatno većini poznato, Tržni centar 'Depo' izgoreo je u požaru u avgustu 2014. godine, ostavivši stotine ljudi koji su iznajmljivali kiosk i tamo prodavali garderobu i ostale artikle bez posla. Uzrok požara je, kako se navodilo, verovatno kvar u instalacijama. Nakon dve do tri godine neizvesnosti i relativne 'tišine' u pogledu vesti vezanih za sudbinu ostataka tržnog centra kao i prostora koji zauzima, u oktobru prošle godine pristigla je vest o prodaji ovog kompleksa i zemljišta firmi koja je osnovana tek par nedelja pre same aukcije. Nakon što je prva dojava uzdigla prašinu u javnom mnjenju, na kraju se obelodanilo da je firma- kupac zemljišta zapravo samo predstavnik izraelskog konzorcijuma koji već posluje u Beogradu sa nekoliko projekata. Grad je kao razlog za prodaju zemljišta naveo 61

stav da je bilo isplativije prodati zemljište stranom investitoru nego ulagati sredstva u obnovu i adaptaciju izgorelog tržnog centra. Diskreciono pravo investitora je šta će on tačno graditi, ali sva prošla iskustva govore

da će verovatno biti reč o stambeno-poslovnom prostoru. U međuvremenu, ovim mladićima, koji su skoro proročki predosetili promene na horizontu u pogledu ovog prostora, pošto su uslikani doslovno jedan dan pre objave vesti o prodaji zemljišta (što označava u nekom trenutku i početak rušenja ostatatka i početak građenja novog kompleksa), nije preostalo ništa drugo osim da, poput urbanih strvoždera metala, za čiju ulogu nisu voljno audicirali, 'spasu što se spasti može', demantujući stihove Milana Mladenovića: ''...neću da kopam po đubrištu sreće, jer ne bih da zaprljam ruke...''.

na celokupno stanovništvo, ili na izvestan broj povlašćenih, pa time nije izrečena neistina kada se tvrdi da je povećan životni standard već uveliko bogatih, kao i da je smanjena nezaposlenost partijskih kadrova kojih je javni sektor pun.

Posmatrački film : Analiza filma „The Ax Fight“ (1975)

Ne želimo da ovim kritikama iznesemo tvrdnju kako u socijalizmu ili bilo kojem drugom sistemu i epohi nije bilo pojava kao što je siromaštvo, politički progon ili društvena neegalitarnost. Ta pojava prati čovečanstvo još od vremena prvih stratifikacija društva i podele na klase. Ono što je primetno jeste da se pod trenutnim uslovima i pravilima igre društvena nejednakost, ekonomska zavisnost i ugnjetenost de facto reprodukuje i produbljuje, da ‘’bogati postaju još bogatiji, a siromašni još siromašniji’’, da generacije mladih ne vide ništa dobro u svojoj budućnosti već im je samo ostalo da slušaju od svojih roditelja o ‘slavnoj prošlosti starih dobrih vremena’, vremena koja iz ove perspektive izgledaju daleko koliko i mit o prvobitnom blagostanju u edenskom vrtu, a u budućnosti nedostižna i neostvariva koliko i za nereligiozne zvuči mantra o ‘vaspostavljanju hiljadugodišnjeg Carstva nebeskog na zemlji’.

Relja Pekić Nina Mladenović UVOD

slika 5.2- stariji par beskućnika odmor pronalazi pod otvorenim nebom avgustovske noći, tik pored predsedničke palate na Andrićevom vencu.

Za kraj, možda i najslikovitija scena koja služi kao epitom mesta i vremena u kome živimo. Vraćajući se sa letnje projekcije na otvorenom u novom-starom bioskopu 'Zvezda' (koji radi isključivo u 'andergraund' uslovima i zahvaljujući samoorganizovanosti i inicijativi studenata FDU), pored Novog dvora naišao sam na jednu melanholičnu situaciju; tik pored predsedničke palate, u strogom centru grada, pored svog raskoša i glamura kojim odiše ovo velelepno izdanje, na klupi je spavao jedan stariji par, po zdravoj pretpostavci beskućnika ili siromaha. Ono što je zanimljivo, pored opšteg porasta broja prosjaka na ulicama, koji se, čini se, svakim novim danom umnožavaju, jeste da ovu scenu zatičemo u godini i momentu kada zvaničan diskurs onih na vlasti insistira na prepoznavanju postignutih rezultata, među kojima

su rast životnog standarda, liderstvo u regionu i smanjivanje broja nezaposlenosti. Možemo se sa pravom zapitati, čijeg standarda, kog regiona i čije nezaposlenosti? Da li se misli

Bibliografija Bolčić, Silvano i Anđelka Milić. 2002. Srbija krajem milenijuma - razaranje društva, promene i svakodnevni život. Beograd: Filozofski fakultet - Institut za sociološka istraživanja.

rema Den Marksu, u istoriji etnografije i etnografskog filma postoje dva vremenska perioda, koji su bitni za priznavanje vizuelne antropologije u akademskim krugovima. Prvi period je nastao između 1913. i 1922. godine u vreme kada su rani radovi V. H. R. Riversa i Bronislava Malinovskog transformisali antropologiju iz devetnaestovekovne prirodne nauke u humanističku nauku 20. veka. Na početku 20. veka, etnografskim filmom ne počinju da se bave antropolozi i etnolozi, već znatiželjni pronalazači dokumentarnog filma i tragaoci za neobičnim urođeničkim „drugim“ kulturama, daleko od nativnih istraživačkih centara. Sa jedne strane, romantičarski poduhvati Roberta Flajertija u radu sa Inuit indijancima, rezultirali su etnografskim filmskim klasikom „Nanuk sa Severa“, a sa druge strane Dziga Vertov kaleidoskopskom montažom u filmu „Čovek sa kino kamerom“ pokušava da dosegne do filmske istine, verujući da je njegovo „mehaničko oko deo stroja kakvim ga samo on može videti“ (Vertov, 1926). Vertov je imao za cilj prenošenje intersubjektivnosti i kroz montažu dobijanje nove i istinitije vizije, koja se proteže izvan subjektivnog stanovišta ljudskih očiju (Suhr, Willerslev, 2012:284). Flajerti svojim filmom ilustruje mnoge antropološke ideje Malinovskog iz knjige „Argonauti zapadnog Pacifika“, dok je Vertov svojim eksperimentima u montaži, podstakao mnoge druge pristupe, kao što su „cinema-verite“ i „direct cinema“. Malinovski i Flajerti su uspostavili prve tehnike konvencionalnog et-

nografskog rada na antropološkom terenu i u etnografskom filmu. Malinovski nije bio samo izumitelj »posmatranja sa učestvovanjem«, kao pravila ponašanja na terenu, on je isto tako, i uprkos scijentističkim protestima, autor koji u punoj meri učestvuje u onome о čemu govori i koji nam daje tako živ opis Trobrijanđana da će se oni zauvek razlikovati od drugih »divljaka« (Panof, 1972:84). U velikoj meri, njegova ogledna i gusta etnografija, npr. pri opisivanju izgradnje kanua, je obogaćena mnogim vizuelnim detaljima, pored samih priloga u monografiji – fotografijama i ilustracijama. Na drugom kraju sveta godinu dana ranije, na Bafinovoj zemlji na Kanadskom arktiku, Robert Flajerti sa Inutima započinje rad sa istim antropološkim principima na terenu, a da ih nije svestan. Međutim, njegov etnocentrizam ispreplitan sa romantičnom egzotizacijom udaljenih kultura proizveo je doku-dramu, uključujući transformaciju lokalnih stanovnika u fiktivne ,,uloge-heroja’’ i porodične odnose, kao i anahronističke ,,scene’’ lova. Bez obzira na „našminkanu“ etnografičnost i dramatizaciju tradicionalnog života u filmu „Nanuk sa Severa“, bilo je važno prepoznati poduhvat njegovog iscrpnog metodološkog rada, koji je sledeći talas vizuelnih antropologa iskoristio u potrazi za novim reprezentacijama društvenih zajednica, dajući sve veću pažnju glasu „drugog“. Pored njih, Franc Boas, na primer, snimao je slike tokom prvog terenskog rada među Inuitima na Bafinovoj zemlji 1880-ih godina i kasnije među Kvakiutlom na severozapadu obale, gde je takođe snimio etnografski filmski snimak ceremonijalnih plesova 1930. 63

godine (Prins, 2001:2). Fotografija kao evidencioni prilog je služio mnogim antropolozima kao podloga za tekstualnu deskripciju ili komparaciju npr. narodne arhitekture, specifičnih odevnih predmeta, ili dragocenih urođeničkih artefakata. Etnografske ekspedicije su češće prihvatale fotografiju kao metod radi prikupljanja podataka, a najpoznatija je u Toresovom moreuzu između ostrva Gvineje i poluostrva Jork kada su Hadon, Rivers i Selingman udruženim snagama dokumentovali totemske klanove plemenskih zajednica i njihove običaje (Morphy and Banks 1999, 6; Banks 2007, 19–20). Fotografija je imala važnu ulogu u ekspedicijama Toresovog moreuza ne samo kao istraživačko oruđe već i kao sredstvo povezivanja s lokalnim stanovništvom (Pinney 2011, 47, 48, Brujić 2017:). Morfi i Banks smatraju da je fotografija poslužila viktorijanskoj antropologiji da potvrdi svoju civilizacijsku superiornost, tako što je pokušavala da dokumentuje stvarnost, u čemu antropolozi nisu mogli da odmaknu od svojih evrocentričnih maski (Morphy and Banks 1999, 6, 7, Banks 2001, 40). Druga prelazna faza u istoriji etnografije i etnografskog filma dogodila se tokom 1960-ih i 1970-ih godina, kada je funkcionalistička i strukturalna funkcionalna tradicija u antropologiji počela da bude podrivana radikalnim osećanjem sumnje u antropološke filmske poduhvate. Ovo je proglasilo period koji je trajao do sadašnjosti i široko je okarakterisan kao postmoderni. Kao Flajertijev Nanuk sa severa u svom vremenu, Timoti Ešov i Napoleon Šanjonov film „The Ax Fight“ nalazi se negde između ovih perioda, istovremenim uključivanjem nasleđa Flajertija, prefigurirajući samosvesnije i eksperimentalne modele etnografskog stvaranja filmova. Sredinom 1960-ih godina, antropolog Napoleon Šanjon sa Univerziteta države Pensilvanije je otišao na istraživanje plemena Janomamo, urođenički narod tropskih amazonskih šuma u jugoistočnoj Venecueli i na severu Brazila. Glomazne „uočljive“ 35mm kamere i njihove trake koje su bile lako zapaljive su zamenile manje 16mm kamere sa zum objektivima, što je dosta olakšalo antropološki rad na terenu, naročito sa plemenskim zajednicama i njihovim nepredvidivim mehanizmima ponašanja koja ranije nisu mogli obuhvatiti statičnim kamerama na postolju. Napoleon Šanjon zajedno sa kolegom Timoti Ešom i 16mm kamerom odlazi više puta na terenski rad što rezultira snimanjem 30 kratkih filmova o Janomamo kulturi. Šanjon i Eš su važni za razumevanje razvoja etnografskog filma i metodologije na samom terenskom radu, i neosporna je zasluga jedinstvenog načina interpretacije pozicije samog autora, kamermana i viđenog. U izvučenim sekvencama, prepoznate kao selektivna uokviravanja 64

refleksija autora i situacionih ograničenja koje oblikuju istraživanje, dosežemo do multiperspektiva etnografičnosti na filmu. Smatrali su da se etnografski film pre svega bavi sakupljanjem i presložavanjem informaci-

ja na posebnim mestima koje antropolog bira, i prepoznali refleksivnu komponentu u antropološkom istraživanju kao važnu za promišljanje u posmatračkom filmu. Šanjon se pozivao na Kolina Janga koji je sredinom šezdesetih godina 20. veka prihvatio posmatrački metod u etnografskom filmu. On je smatrao da je glavna razlika između didaktičkih tradicionalnih dokumentaraca (unapred osmišljeni razvoj doživljavanja stvarnosti na osnovu plana snimanja) i posmatračkog filma (registrovanje društvene stvarnosti u više sekvenci bez spoticanja i nametanja pogleda na svet samih istraživača) razlika između „pričanja priče“ i „pokazivanja nečega“ (Young, 1975:70). Ovakvo načelo podržavaju i Džon Maršal i Emil de Brigard referišući na snimanje neometanih sekvenci, koji najčešće gledaocima na velikom ekranu prikazuju male događaje u kontinuiranom beleženju interakcija ljudi, njihovih ekspresija, ritualnih obrazaca, gestikulacija i sl. ispred kamermana, naspram tematskog filma sa uobičajenim procesom snimanja i montaže (Marshall and De Brigard 1975:133-134). Grimšo i Ravec uviđaju da je posmatrački film poseban način istraživanja, zasnovan na fenomenološkom pristupu, i alternativa starijim analitičkim okvirima naučne etnografije i semiotike. Za pionire vizuelne antropologije kao što su Margaret Mid i Gregori Bejtson, možemo reći da su bili sledbenici ,,spasilačke etnografije”, pokušavajući da različitim tehnikama beleže neobične i nestajuće ,,druge” i u svojim radovima koristili su zamrznute i pokretne slike kako bi ilustrovali pisane etnografije, monografije sa ekspedicija ili muzeološke instalacije (Urem 2015:25). Autoritativni glas koji interpretira ono što se (ne) vidi na izmontiranim sekvencama je uobičajena tehnika vizuelnih antropologa posle drugog svetskog rata do 1970-ih godina. ,,The voice of God” uspostavlja apsolutnu kontrolu nad onim što je reprezentovano na filmskom platnu, zanemarujući glas istraživanog subjekta koji u potpunosti izostaje. Posmatrački film je sa takvim postavkama ušao u metodološka preispitivanja, ali u slučaju Timoti Eša i Napoleona Šanjona, u „The Ax Fight” susrećemo se sa slojevitim reprezentacijama sirovog materijala u trajanju od deset minuta. Autori su nam dozvolili da sami učitavamo redosled dešavanja u okviru borbe suprotstavljenih takmaca Janomamo indijanaca, ali i ukazali na refleksivnu dimenziju kao mogućnost uspostavljanja komentara, van nalepljenog teksta koji nas obaveštava o geografiji snimanja i postupcima istraživačkih grupa. Do pedesetih godina prošlog veka, kada je Timoti Eš studirao pod mentorstvom Margaret Mid na Kolumbijskom univerzitetu, film je počeo da se smatra važnijim medijem za etnografski rad, više nego što je ranije bio smatran. Umesto impresionističkog pregleda širokih društvenih obrasca, film u antropologiji postao je sredstvo za beleženje društvene akcije na nivou detalja koji ne bi mogao da se podudara sa etnografijom (Marks 1995:341).

Međutim Šanjonov i Ešov rad sa Janomamo je ostao kontroverzan u antropološkim akademskim zajednicama na više nivoa. Džon Tirni u svojoj knjizi „Darkness in El Dorado: How Scientists and Journalists Devastated the Amazon“ tvrdi da je Šanjon doveo svoje istraživanje Janomama u rizik kada im je predstavio vakcine protiv malih boginja. Šanjon tvrdi da je to učinjeno za zaštitu plemena, ali Tirni tvrdi da je to bilo deo terenske studije kako bi se promatrali učinci inokulacije na stanovništvo koje nije imalo pređašnju izloženost. Tirni odlazi toliko daleko da sugeriše da je to zapravo pravi vladin eksperiment sa epidemijama i ratovima u predkontaktnom društvu, budući da je Šanjon dobio sredstva od National Science Foundation-a. Tirni takođe tvrdi da je Šanjon postavio neke scene kako bi dokazao svoje teorije ponašanja među plemenima i tragove događaja koji mogu izazvati međusobno neprijateljstvo.

STRUKTURA FILMA Ovaj film je snimljen u selu Mishimishimabovei-Teri, koje se nalazi oko reke Mavake u južnom delu Venecuele i broji oko 250 ljudi. Prvi kontakt sa zapadnjacima dogodio se 1970. godine kada ih je posetio antropolog Napoleon Šanjon, koji je potom proveo tri godine života među Janomama. Godine 1971. Šanjon je u posetu selu sa sobom poveo kamermana Timoti Eša i snimatelja zvuka Kreg Džonsona. Zajedno su u selu živeli od 26. do 27. marta, tokom kog perioda su snimili 40 sati sinhronog zvuka od kojeg je ovaj film uređen. Glavni događaj trajao je oko pola sata, dok je približno 120 metara filma (400 ft, 10 minuta) trajao process snimanja i svi originalni snimci uključeni su u film. Sukob koji je izbio između dve grupe indijanaca iz Janomama, glavna je tema ovog filma. Autori diskutuju i otkrivaju o istom nasilnom događaju ne manje od pet puta - svaki put iz nove kinematografske perspektive (Acciaioli 2004: 141; Nichols 2004). Film dokumentuje neprekidni niz konfliktnih situacija i borbi u plemenu, napade i povlačenja suprotstavljenih strana, kao i antagonizme koje su konstruisale žene za vreme borbe. “The Ax Fight” može se podeliti u četiri sekvence: (1) Prva sekvenca je samo neizmontirana verzija događaja borbe, u kojoj vidimo različite tehnike kadriranja i zumiranja na aktere, koje je kamerman odredio kao značajne. (2) Druga sekvenca se sastoji od nekoliko sekundi crnog ekrana (bez slika) sa komentarima filmskih stvaralaca / antropologa o ovom događaju.

(3) Treća sekvenca uključuje dvodelni proces objašnjenja: (3a) U prvom delu film se zaustavlja i usporava snimke borbe kako bi se istakli ključni trenuci. Autori su izolovali i identifikovali učesnike, glavne aktere i njihove srodničke linije. Šanjonovo tumačenje ukazuje da su suprotstavljeni takmaci ušli u ritualizovano takmičenje. (3b) U drugom delu se koriste dijagrami srodstva da bi se demonstrirali obrasci saveza i rascepa između linija (grupa srodnika) Janomama i sukobi koji su nastali neposredno pre izbijanja neprijateljstava koje predstavlja film. (4) Četvrta sekvenca je izmontirana verzija teške borbe. Četiri sekvence odgovaraju uopšteno na proces proizvodnje završnog filmskog proizvoda od kojih je samo montirana verzija obično dostupna publici uopšte.

(1)

Sirov materijal dešavanja u selu Janomamo

Prvi deo filma je cela, netaknuta pokretna slika sa originalnim zvukom od 11 minuta iz Ešove kamere. Snimanje događaja iz ruke jednog čoveka, koji stoji na jednom mestu i zumira na ljude u mračnim predelima krovnih nadstrešnica tj. njihovih kuća, jeste selektivan odabir autora, koji pridaje pažnju onome što misli da je bitno. Jedan od primera koji je istaknut kao bitan za snimatelja, a koji nema nikakvo značenje u Janomamo kulturi, jeste dečakovo povlačenje linije, štapom u pesku za vreme borbe. Povlačenje linije na pesku nema nikakvo dublje značenje za urođenike, ali se Timoti Eš ovim simbolički prilagođava američkoj publici. Ovakav gest dečaka simbolički određuje zaraćene strane, tj. ističe suprostavljene takmace u borbi. Na ovom isečku možemo osetiti značajan prizvuk etnocentrizma. Dečakovo ponašanje je registrovano kao bitno za autora, kome je taj potez upravo pokretom kamere odvukao pažnju. 65

Na samom početku filma, preko mape i tekstualnog objašnjenja, autori nas upoznaju sa geografskim položajem plemena Janomamo, kao i sa uvodnim obrazloženjem da će biti prikazan nemontirani materijal, u okviru dešavanja kome su istraživači bili svedoci. Pred antropolozima dogodile su se neočekivane scene prepirki, čarki, koškanja, sa pripremljenim borbenim obrascima, koje su izazvale zbunjenost kamermana pri čulnom registrovanju pozadinske buke. Na snimku vidimo gomilu ljudi kako trčkaraju u svom dvorištu i kućama, i čujemo horsko urlikanje praćeno plačom. Iznenada, kamerman pomera svoju kameru haotično u levo, prateći razvoj dešavanja unutar gomile. Nakon toga, u pozadini se čuje zvuk udarca motke o telo, ali kamera se tada pomera prebrzo, te nije moguće videti šta se zaista dogodilo. Snimatelj u tom trenutku odlučuje da se vrati na uznemirenu publiku, međutim tada se borba zaustavlja. Mladić kleči od bola. (2)Crni ekran – autorova zapažanja o sledu događaja

U sledećem delu filma čujemo neposredne reakcije antropologa. Nakon događaja Šanjon pokušava da odgonetne dešavanja koja su se odvila u njihovoj neposrednoj blizini. On najpre misli da je borba izbila zbog otkrivanja incestuozne veze između žene i njenog sina. Nakon ove pretpostavke, za koju sami autori ubrzo otkrivaju da je netačna (navodeći da je ona rezultat nesporazuma ili loše komunikacije sa informantima), ne dobijamo objašnjenje o konceptu incesta u Janomamo kulturi, niti o tome kako je moglo doći baš do ovakvog nesporazuma prilikom razgovora sa informantima. Kao pravi razlog zašto je započela ,,borba sekirama” istraživači navode društvenu netrpeljivost između dva plemena, koja su imala svoje prepirke u prošlosti. Od informanata na terenu, Šanjon i Eš saznali su da se borba dogodila zbog posetilaca iz susednog plemena nakon što su tražili hranu od žene iz ovog plemena. Nakon što ih je ona odbila, jedan muškarac ju je udario. 66

(3b) U drugom delu se koriste dijagrami srodstva da bi se demonstrirali obrasci saveza i rascepa između linija (grupa srodnika) Janomama i sukobi koji su nastali neposredno pre izbijanja neprijateljstava koje predstavlja film.

Prvi deo treće sekvence filma sastoji se od prikazivanja snimka borbe ponovo od početka uz voice over naratora koji zauzima poziciju ,,the voice of God’’ u pokušaju da nam objasni šta se dogodilo, odnosno predoči svoje tumačenje prethodno viđenih sekvenci. Video materijal je sada podlegao montaži, te su pojedini delovi usporeni ili se zaustavljaju kako bismo lakše mogli da pratimo tumačenja naratora i sadrže strelice koje upućuju na glavne aktere borbe. Iako su sedamdesete godine prošlog veka, godine „krize srodstva“ odnosno tada dolazi do pada interesovanja za istraživanje srodničkih struktura, autori svoje analize ipak zasnivaju na ovom trendu iz prethodnih decenija, na analizi srodničkih odnosa sa centralnom temom braka i porekla. Shodno preskriptivnom bračnom pravilu u Janomamo kulturi o braku između bilateralnih ukrštenih srodnika (o čemu možemo doznati iz drugih izvora, u filmu se ovaj podatak ne navodi) i savezima između srodničkih grupa do kojih na taj način dolazi, autori Janomamo ženama pripisuju posredno centralnu ulogu u datom konfliktu, a one bivaju prikazane i kao te koje konflikt dodatno podupiru i rasplamsavaju.

Kao što je već ukazano, film nam govori da svađa počinje nakon što su pripadnici susednog plemena (sa kojima od ranije imaju nesuglasice) došli i jedan od njih, po imenu Mohasiwa, je zahtevao hranu od žene po imenu Sinabimi. Nakon što ona odbija da mu da hranu, on je udara, ona počinje da plače i prve scene koje mi vidimo jesu kako nju teši njena sestra. Mračni kadar sa zumom koji nas upućuje da je nešto pošlo naopako. Njen brat, Uuwa je besan i započinje svađu sa Mohesiwom. U borbu se meša i Mohesiwin mlađi brat (kako bi ga odbranio), kao i njihova sestra (koja donosi bolje oružje), ali i njegova majka koja pokušava da ublaži Mohesiwine povrede. Nakon ove prve faze borbe povređeni Mohesiwa odlazi, međutim njegova sestra nastavlja da provocira verbalno nastavak borbe, a Sinabimin muž i njegov brat Kebawa sada stupaju na scenu. Oni uvode sekire i mačete (prethodna borba vodi se korišćenjem štapova kao oružja). Kebawa je gnevan (iako je on brat od muža žene koja je prva žrtva, kako navode autori), i sada Mohesiwina rođaka donosi oružje Mohesiwi, borba se nastavlja. Tada se pojavljuje vođa grupe ljudi iz drugog sela Nanokawa i svojim autoritetom teži da prekine borbu. U tom trenutku, Kebowa udara Mohesiwu i on pada na zemlju bez svesti. Naposeltku, Nanokawa i dva starija muškarca, koje Kebawa oslovljava terminom ,,otac’’, staju između dve suprotstavljene grupe sprečavajući dalji razvoj borbe. Situacija se smiruje, i grupe se, uz verbalna dovikivanja, razilaze. Ponovo se naglašava uloga žene/ žena koje nisu zadovoljne ovim ishodom i pokušavaju da iznova rasplamsaju situaciju verbalnim uzvicima.

Nakon raščlanjivanja konflikta na njegove aktere, međutim, bez ukazivanja na specifičnosti Janomamo srodničke terminologije (odnosno bez ukazivanja na razlike koje termini kao što su „brat“, „sestra“ ili „zet“ (brother in law) imaju u odnosu na njihova značenja u američkoj kulturi), počinje drugi deo treće sekvence koji ima zadatak da nam objasni (srodničku) suštinu konflikta. Prikazuje se srodnički dijagram pri čemu nam narator govori da se ova svađa može objasniti kao svađa u kojoj učestvuju tri srodničke linije (loze), koje žive u dva sela. Na srodničkom dijagramu su crnim slovima označeni pripadnici sela domaćina, a crvenim slovima posetioci iz drugog sela. Narator nam daje uvid u istorijsku pozadinu konflikta informišući nas o prethodno postojećim nesuglasicama među članovima ovih srodničkih grupa, primarno između Nanokawa i Moawa, kada je Nanokawa sa svojim pristalicama napustio selo. On sada dolazi u selo ponovo (na poziv svojih afinalnih srodnika koji i dalje žive u selu u kom se radnja odvija) što rasplamsava stare nesuglasice. Svađa koja nastaje između Uuwa i Mohesiwa tumači se kao izraz neslaganja usled podržavanja suparničkih autoriteta, pri čemu je Uuwa na strani Moawa, a Mohesiwa na strani Nanokawa i svi saveznici imaju i odgovarajuće srodničke međusobne veze. (4) Četvrta sekvenca je izmontirana verzija teške borbe. Nakon prikazanih srodničkih dijagrama uz naraciju koja nam u duhu biološkog determinizma objašnjava srodničke odnose i uzroke konflikta, počinje četvrta sekvenca filma. Ona znači finalnu video verziju svađe, montiranu i bez naratora, sada, kada smo dobili sve potrebne informacije. 67

Razlaganjem elemenata filma na ovaj način, tako da pre montiranog materijala koji je finalni produkt mi vidimo korake koji su do tog finalnog produkta vodili, autori nam pokazuju kako se vizuelni materijal upotrebljava u svrhe etnografskog istraživanja, oni nam pokazuju naizgled čitav proces dolaženja do etnografskih podataka i etnografskog filma. Film ,,The Ax Fight” nije samo dobar metodološki primer koji se koristi u nastavi na kursevima vizuelne antropologije, već takođe može da posluži kao inspiracija studentima antropologije i drugim humanistima, jer pokazuje dubinu razumevanja aktuelnosti, koja je neophodna kako bi se stvorio razumljiv i precizan film (Spieva, 1993). Timoti Eš smatra da vizuelni podaci nisu ,,odraz realnosti’’, već ljudski proizvod, stvoren u određenom trenutku u vremenu i prostoru, od specifičnih kulturnih, političkih, ekonomskih i institucionalnih perspektiva (Asch 1995: 338). U ulozi kamermana ne možemo ništa da mu zamerimo, kako u trenucima kontinuiranog snimanja haotičnost i buka mogu da rastrzaju naša čula i lako da nas preusmere od jedne priče ka drugoj. U tom pogledu, Eš je bio u teškoj poziciji, u kojoj je morao da bira šta je važno pribeležiti shodno dešavanju kojem svedoči. Specifičnim odabirom filmskog izraza autori odaju utisak dubokog razumevanja događaja koji su se pred kamerom odigrali i nakon seciranja filmskog materijala koji se tokom tog procesa pred nama i tumači, poslednja sekvenca filma u kojoj pred sobom imamo finalnu montiranu verziju borbe, deluje kao da neosporno potkrepljuje prethodno iznešene argumente. Međutim, iako su prepoznali refleksivnu komponentu, ono što nedostaje jeste, kao i u mnogim drugim filmovima ovog perioda, potpuni nedostatak urođeničke perspektive, glasa proučavanih. Pri ovome dolazi do mogućeg razumevanja ovog filmskog procesa kao onog koji od samog svog početka teži mobilisanju podrške opštem argumentu koji je postojao i pre samog filmskog istraživanja. Na taj način, iako nam u prvom delu filma autori ostavljaju slobodu tumačenja i osmišljavanja istine, do kraja filma ova sloboda ustupa mesto naučnom autoritetu čija tumačenja uzimamo bez rezerve. Šanjon i Eš dakle, iako se refleksivno osvrću u procesu stvaranja filma, ne preispituju sasvim svoj položaj u kreiranju filmske istine. Iako nam o odnosu filma i istine film posredno govori (osvrt na inače prećutne elemente etnografskog rada), oni tokom filma, zauzimaući ulogu vrhovnog autoriteta, bivaju naš jedini medijum putem kojeg saznajemo o onima čiji delić života gledamo. Takav svoj položaj autori koriste bez zadrške. U drugoj sekvenci filma, zvučnoj, koja prethodi tekstualnom pojašnjenju, kada vidimo zacrnjen ekran, a čujemo glasove istraživača kako pokušavaju da odgonetnu ono čemu su upravo svedočili. 68

U jednom trenutku čujemo glas urođenika i nakon toga Šanjona kako nezadovoljno govori da je to već deseta osoba koja im je zatražila sapun, čujemo Eša kako poručuje Šanjonu da kaže urođeniku da će mu ostaviti sapun kada ode nazad kući, i odmah nakon toga čujemo pošalicu o tome kako će se Janomame postarati da istraživači ubrzo odu nazad svojim kućama, ukoliko nastave da im obećavaju sve njihove stvari kad odu –“They’re going to make damn sure we leave in a hurry if we keep promising them everything when we go home.” Pošalica sa sapunom, ubačena u film u funkciji direktnog prenošenja neposredne atmosfere sa terena, još jedan je od elemenata filma koji komunicira sa američkom publikom. Uz Šanjonovo predstavljanje Janomamo kulture kao nasilne, publika pretpostavljeno može zaključiti da ovakva pošalica znači upravo to – Janomame mogu nasiljem oterati antropologe ukoliko to požele. Pored toga, ova pošalica svedoči i o tome da nije neoubičajena praksa da istraživači Janomamama daju artefakte svog zapadnog sveta, kao što i sam Šanjon govori u filmu koji se tiče njegovog terenskog rada među Janomamama „A Man Called "Bee": Studying the Yanomamo“: „My possessions are more important to the Mishmishimabowei-Teri than my services, and we always exchange items. I do not really want the bows, arrows, spun cotton, and other things they offer me, but I cannot do my work without providing them with fish hooks, fish line, machetes, and knives. They would not accept me for very long, unless I brought them these things. But if I gave them away freely, those who did not receive something would resent me, and all would be reminded of my stinginess. Therefore we trade with each other.“

Postavlja se pitanje kakve posledice izaziva ova razmena predmeta po Janomamo društvene prakse, a posebno Šanjonovo davanje sekira i mačeta Janomamama. Ovo i jeste deo jedne od kontroverzi koje se vezuju za film i Šanjonov rad. Prema alternativnim tumačenjima Janomamo borbe sekirama, do borbe je dovelo to što su istraživači pripadnicima jednog plemena davali sekire, odnosno mačete, dok pripadnicima drugog nisu, te uzrok borbi nije biološki poriv za prenošenjem gena, kako to Šanjon tumači, već su to provocirani odnosi moći. Jedan od autora koji iznosi tezu o mogućoj povezanosti između posedovanja ovih čeličnih predmeta (navodi se da su mačete bile vrednovane prvenstveno u formi predmeta za pomoć u radu, a ne oružja), i konflikta jeste Brajan Ferguson, pri čemu on takođe skreće pažnju i na to da su gvozdeni i čelični predmeti deo Janomama kulture još pre dolaska antropologa (Ferguson, 1955.) Iz ovih Fergusonovih ukaza razvija se potom i stav šire javnosti o Šanjonovom direktom uticaju na ponašanje Janomama. Napoleon Šanjon jedan je od poznatijih ali i najkontroverznijih svetskih antropologa. Skoro u potpunosti tome su razlog njegove pionirske studije među Janomamama.

Njegova prva knjiga o Janomamama iz 1986. godine, Yanomamö: The Fierce People, beleži tiraž od nekoliko miliona primeraka, pored toga napisao je i stotinak članaka i sa Timoti Ešom snimio dvadesetak filmova o Janomama kulturi (Gorunović, 2013). Šanjonove velike zasluge kao istraživača možemo podeliti u dva okvira: (1) filmski procesi ljudskog (=plemenskog) prilagođavanja ekstremnim okruženjima, sa fokusom na demografskim, genealoškim i socio-političkim faktorima i (2) objašnjenje funkcije ratova u plemenskom društvu. Počev od kraja šezdesetih godina prošlog veka Šanjon se bavi istraživanjima Janamamo kulture, pri čemu velika popularnost njegovih knjiga o Janomamama utemeljuje sliku o njima u Zapadnom svetu. Međutim, njegov rad prate kontroverze već od objavljivanja prve knjige, shodno tome da se u svojim tumačenjima koristi teorijom sociobiologije i Janomame predstavlja kao nasilnu, ratničku kulturu čiji je uzrok nasilja poriv za produženjem vrste, prenošenjem genetskog materijala, odnosno, njihove borbe prema Šanjonu su borbe oko žena, reproduktivna kompeticija. Tokom 1980-ih i 1990-ih godina antropolozi i borci za prava indogenih naroda izražavaju zabrinutost za odjek koji je Šanjonov rad imao van akademskih krugova, za predstavljanje Janomama široj publici kao ekstremno nasilnih ljudi čije je ponašanje dokaz biološkog determinizma. Vrhunac kontroverzi na ulasku u novi vek predstavlja pomenuti rad novinara Patrika Tirnija iz 2000. godine koji je u svojoj knjizi prikupio sve dotadašnje optužbe Šanjona i označio ga kao nasiljem opterećenog istraživača koji je deo grupe belih ljudi krivih za devastaciju Amazona, pri čemu je najteža optužba glasila da su Šanjon i njegov kolega Nil odgovorni za širenje epidemije malih boginja. Godinu dana kasnije AAA formira operativnu grupu koja preispituje stavke iznesene u ovoj knjizi i 2002. godine oni podnose izveštaj u kom se navodi da je Šanjon predstavio Janomame na štetne načine i u nekim slučajevima propustio da dobije odgovarajuću saglasnost proučavanih grupa, međutim, navodi se i da nema dokaza tvrdnji da su Šanjon i Nil započeli epidemiju boginja donošenjem vakcina. Iako se za ukidanje ovog izveštaja o optužbama na račun Šanjona glasalo 2005. godine unutar AAA, kontroverze opstaju. U dokumentarnom programu „The Trap“ iz 2007. godine Adam Kurtis preispituje film „The Ax Fight“ i intervjuiše Šanjona ukazujući mu stavove kolega antropologa o njegovom proučavanju, po kojima je moguće da je većina nasilja među Janomamama izazvana upravo prisustvom antropologa zapadnjaka koji su im, između ostalog, davali mačete. Šanjon tada insistira da njihovo prisustvo nije imalo nikakvog udela u ponašanju Janomama i da je o sličnim svađama u drugim selima čuo od svojih informanata tako da se one

događaju i bez njegovog prisustva. Na Kurtisovo pitanje „Zar ne misliš da je prisustvo filmske ekipe u sred svađe u selu imalo ikakvog uticaja?“, Šanjon odgovara „Ne, ne mislim.“ i napušta intervju.1 Naučna karijera ovog američkog antropologa nastavlja se 2012. godine kada biva izabran za novog člana Akademije nauka u SAD, a nakon čega Maršal Salinsovo protestno napuštanje Akademije uzburkava ponovo američku naučnu javnost. 2 Iako se Šanjon, favorizujući posmatrački film i sa tim u vezi mogućnost prenošenja stvarnosti bez početnih istraživačkih namera i planova, pozivao na Jangovu razliku između didaktičkog i posmatračkog filma kao razliku između „pričanja priče“ i „pokazivanja nečega“, čini se kao da nam je u svojoj nameri da nam pokaže Janomame, ipak pre ispričao priču o njima. Prikazujući čitav snimak celokupnog događaja na terenu snimanog izbliza, ovaj film se približava posmatračkom idealu, međutim Šanjonova interpretacija koja nam je potom nametnuta uz nedostatak glasa proučavanih, čini da se zapitamo nad saučesničkim odnosom između filmskog stvaraoca i subjekta, što Jang navodi kao jednu od odlika posmatračkog filma. Ukoliko bismo zanemarili činjenicu da je odmah na početku filma jasno postavljena informacija o Janomamama kao izuzetno nasilnim ljudima koja nam već sugeriše u kom pravcu bi trebalo da razmišljamo, mogli bismo reći da nam je najpre dopušteno da pogledamo čitav događaj i sami ga analiziramo (što bi bilo gotovo nemoguće bez dodatnih informacija), ali već u sledećem trenutku nam je i jasno predočena analiza istraživača. Analiza koju ćemo rado prihvatiti upravo zbog postepenog načina uvođenja u njenu zasigurnu istinitost, pri čemu vidimo i uobičajeno skrivene korake. Međutim, i pored toga što se Šanjonovom radu, kako vezanom za ovaj film tako i za celokupno njegovo istraživanje o Janomamama, pripisuju brojne kontroverze i teorijska osporavanja, ono što u vezi sa ovim filmom ne možemo prenebregnuti jeste njegov metodološki kvalitet, odnosno ukazivanje na metodološke korake filmskog istraživačkog rada na terenu. Ono što još možemo zaključiti, jeste da ovakva forma etnografskog filma oslikava i primer dobre saradnje vizuelne i tekstualne forme koja može da se posmatra kao prednost vizuelne antropologije, a trostrukim prikazivanjem istog video materijala u različitim formama film ukazuje na potencijalnu nemoć sirove video forme u prenošenju dela stvarnosti, kao i na potencijalnu moć koju u tom predstavljanju nosi mogućnost montiranja video materijala. 1

Emisija The Trap: https://youtu.be/8d1ibtOVImg?t=3254 pristupljeno 22.06.2018. 2 https://www.insidehighered.com/news/2013/02/25/ prominent-anthropologist-resigns-protest-national-academy-sciences pristupljeno 22.06.2018.

Otvoren konkurs za sedmi broj časopisa VIZANTROP!

Autori/ke mogu poslati svoje radove na:

antropviz@gmail.com do 1. marta 2019.godine Konkurs je otvoren za: Naučne ilii seminarske radove (do 15 stranica) Naučne i foto eseje (do 10stranica) Recenzije i kritike etnografskih I dokumentarnih filmova (do 5 stranica) Izveštaje sa kulturnih manifestacija I festivalskih dešavanja (do 2 stranice)

Redakcija “Vizantrop” je otvorena za saradnju sa autorima koji bi želeli da svojim kreativnim idejama učestvuju u predlaganju novih rubrika koji će oplemeniti ovaj časopis. Takođe, tražimo stalne dopisnike koji će učestvovati u radu informativnog portala časopisa “Vizantrop”.