Arte, letteratura, musica e scienza
ANNO III N. 5 Giugno 2009 copia gratuita
PERIODICO SEMESTRALE DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE “L’ARTE IN ARTE” URBINO
Bramante, Laurana, Francesco di Giorgio. Notizie semiserie e danni irreparabili. di Pietro Torriti Sulla città di Urbino e sul Interrogativi che, assai suo palazzo feltresco prima dei lavori Laurana / "...che una città in forma Francesco di Giorgio, di palazzo essere parea..." riguardano, ad esempio, (Baldassarre Castiglione) l'attività di Fra Carnevale si son versati fiumi d'innella ristrutturazione del chiostro, come suol dirsi, cosiddetto Palazzetto delda decine di studiosi indala Jole; interrogativi che, gatori. Si è cercato addimolto tempo dopo, riguarrittura di stabilire l'epoca dano l'apporto di Giadi ogni pietra, di ogni pezcomo Cozzarelli, braccio zo di muro di questa destro di Francesco di magnifica sede, da taluni Giorgio, ("...io sto a indicata come una nuova Urbino chon Franchescho Atene italiana. Indagini, è di Giorgio di Martino e vero, che hanno permesso sono istato già anni diedi rilevare tante e tante ci..." così lo stesso Cozvicende costruttive del zarelli scrive nella sua palazzo medesimo, nello dichiarazione dei redditi splendore della cultura del l488), quindi sostituto dei Montefeltro ma poi del maestro quando questi anche nell'abbandono, era fuori da Urbino e dalprima con i cardinal legale Marche, pressato da ti, poi con i Savoia. Allora richieste che gli giungevasi perdette gran parte delno da tante parti d'Italia. l'antico arredamento e Altro interrogativo è poi quella immensa "libraria" Francesco di Giorgio "Carro Falcato" la presenza di Baccio di Federico, solo paragoPontelli in Urbino, sul nabile alla Laurenziana di Firenze. "Libraria" traspor- l48l, forse impegnato nella costruzione del convento di tata in gran parte in Vaticano proprio dagli stessi lega- Santa Chiara insieme a Francesco che (ed ancora un ti pontifici: una grande razzia, come le tante! Gli altro perché) torna più volte nel Montefeltro anche ambienti furono adibiti ad uffici statali di ogni genere, dopo il 1485 e persino nel '99 a soli due anni prima dela carcere mandamentale, a deposito di sale che corrose la morte. Quel Francesco di Giorgio di Martino, forse e corrode ancora gli intonaci, i bassorilievi scolpiti nel- non tanto compreso (a tutto vantaggio di Leonardo?) la delicata pietra bianca delle Cesane. La lenta rinasci- ma al suo tempo assai conosciuto se, unico al di fuori ta della reggia federiciana risale ad un centinaio di anni degli architetti fiorentini, può presentare un completo fa, con il rinnovellarsi degli studi umanistici. Ma anco- progetto per la facciata del duomo di Firenze, se viene ra rimane incerta e nebulosa parte della storia del richiesto per la costruzione del tiburio del duomo di palazzo: cosa, ad esempio, successe in quegli anni che, Milano, alloggiato - guarda caso - a Pavia in compadal 1472 - con la partenza di Luciano Laurana - giun- gnia di Leonardo presso l'osteria del Saracino. gono al 1477 con l'arrivo del senese Francesco di Francesco di Giorgio giunge dunque in Urbino sul Giorgio Martini. Una parentesi di ben cinque anni. A 1477, la sua fama di pittore, scultore, particolarmente che punto era la costruzione del palazzo? quanto era di costruttore di fortezze militari, era ben conosciuta da stato eseguito e quanto rimaneva? A parte le molte date Federico da Montefeltro, più volte combattente mercesicure, interrogativi rimangono e forse rimarranno se nario anche in Toscana al servizio dei fiorentini (guernon si scopriranno altre notizie da quelle carte disper- ra vittoriosa contro Volterra, ecc). Molti ambienti del se che costituivano l'archivio storico dei Montefeltro. palazzo urbinate erano vuoti o da innalzare, quali, ad
Letteratura Bibliotheca stupore digna. La biblioteca del duca Federico di Marcella Peruzzi pag. 3
Maria Lenti, Cambio di luci di Manuel Cohen pag 6
Tra alberi e vicende di Raffaella Bettiol pag 6
Storia Dalla valle del duca alla valle magica di Roberto Biagianti pag. 7
Musica Oreste Forni Musicista dalla nascita di Marco Magi pag. 8
Arte Carlo Magini di Alberto Berardi pag. 10
"La chiave" di Nunzio Gulino di Gualtiero De Santi pag. 11
Espressioni simboliche e cromatismi nelle “città ideali” di Bruno Vittorini pag. 12
DITORIALE Quando è nata "Vivarte", nel giugno 2007, gli scopi che essa si propone-
Ricostruzione della merlatura originaria (disegno di Renato Bruscaglia)
esempio, il loggiato del Pasquino, i soffitti (e forse più ancora) dell'appartamento della Duchessa, tutto il corpo di fabbrica della Data, ecc. Ma tutto ciò a parte, Federico affida allo "ingegnierio" senese la costruzione di decine di fortezze su tutto il territorio feltresco, cinte di muraglie fortemente arrotondate per ridurre al minimo i danni provocati dalle bombarde di recente invenzione e definite "diaboliche" dallo stesso Martini che scrive di aver costruito per il Duca ben centotrentasei di questi formidabili attrezzi difensivi, se dobbiamo credere a lui direttamente. Fa quindi grande meraviglia leggere che questo genio innovatore, precursore addirittura - e più volte anticipatore - delle scoperte leonardesche, sia stato solo un "decoratore" come ebbe a scrivere un certo studioso Francesco Canuti, il quale con argomentazioni talvolta incredibili, vuol togliere al Martini la paternità della basilica mausoleo di San Bernardino in favore di un Laurana o forse meglio di un Bramante. Francesco di Giorgio, scrive lo studioso "... fu chiamato alla corte di Urbino più per dirigere i lavori di decorazione del palazzo che come architetto. Non è quindi possibile che, per la sua capacità artistica sia l'autore di un simile gioiello architettonico...". Assurdità da non prendere in considerazione anche perché molta acqua è passata sotto i ponti. Francesco di Giorgio che, fra l'altro, innalza un capolavoro del nostro Rinascimento quale la chiesa di Santa Maria del Calcinaio a Cortona, che fu architetto capo per la città di Siena e dell'Opera del Duomo, con un salario incredibile di ben mille fiorini annui, che, nelle Marche, progetta lo splendido palazzo della Signoria a Jesi, è chiamato a Loreto per un parere sulla pericolante cupola di quella basilica; e a Napoli con le sue bombarde che"fecero delle meraviglie", nel 1495, contro le invadenti truppe francesi asserragliate in Castel Nuovo. I decoratori del palazzo ducale di Urbino e di quelle chiese, sono ben noti, prima, durante e dopo l'era federiciana: da Maso di Bartolomeo a Pasquino da Montepulciano quindi da Michele di Giovanni da Fiesole, detto il Greco, fino allo stesso Laurana insignito di una patente con la quale lo stesso duca Federico nomina "...l'egregio huomo Mastro Lutiano... come ingegnierio e capo di tutti li maestri che lavoraranno alla ditt'opera, così come di murare come de maestri d'intagliare pietra de maestri di legniami et fabri et d'ogni altra persona di qualunque grado et di qualunque esercitio lavorasse alla ditta opera...". Dopo Laurana, Francesco di Giorgio, ugualmente "ingegnierio" capo, autore cui, ormai, si attribuisce anche il bel San Bernardino che purtroppo, or non è molto, rischiò di franare per la dabbenaggine - a dir poco - o meglio per l'ignoranza di certe persone. Lasciatemi ricordare questo tristissimo avvenimento perché vissuto in prima persona. Si deve dunque, ancora una volta sapere che a Donato Bramante (e proprio per similitudine con il cosiddetto "nicchione" del Giardino della Pigna in Vaticano) erano state attribuite le digradanti nicchie che sorreggevano la balza scoscesa sulla quale era stata costruita la basilica attorniata da giardino semipensegue a pag. 14-15
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va furono subito chiari: aprirsi cioè alle diverse sfaccettature del concetto di Arte, dalle arti figurative alla musica, dalla letteratura alla scienza, dall'archeologia all'architettura, attraverso un dialettico approfondimento su tematiche culturali di rilevanza sia storica sia legata alla contemporaneità. "Vivarte non voleva dunque essere la classica rivista d'informazione, ma piuttosto di narrazione dilatata: l'informazione esaurisce la sua funzione nell'attimo dell'attualità, mentre la narrazione è indagine, è analisi propositiva, è critica. La narrazione non si consuma, resta e conserva nel tempo tutta la sua efficacia concentrata, come potenziale di futuri approfondimenti. Oggi, a distanza di due anni, ci pare che le premesse iniziali siano state confermate e l'interesse dimostrato da un pubblico sempre più vasto conforta questa tesi……….ma ora, riusciranno i nostri lettori a perdonarci il ritardo con cui esce questo numero? Si sa: certi problemi tecnici possono verificarsi inaspettatamente e creare dei disagi, malgrado ogni sforzo per impedirli. Ce ne scusiamo. Intanto vogliamo segnalarvi una occasione davvero impedibile di cui "Vivarte" si fa tramite: il maestro Nunzio Gulino ha generosamente destinato una tiratura della sua incisione "La Chiave" ad un prezzo davvero speciale per i lettori della rivista. Come si vede dall'immagine riprodotta all'interno, "La chiave" riassume la poetica dell'artista proprio per quella attenta ricerca sui valori tonali della luce e per quella sua capacità di proiettarsi nella dimensione interiore, laddove sogno e realtà possono liberamente mescolarsi. Sfogliando poi le pagine, Torriti ci trascina tra le righe della storia, negli anni della costruzione del Palazzo Ducale e, tra curiosità e aneddoti (senza risparmiare peraltro lamenti per gli scempi di moderni funzionari incompetenti), individua nell'area del Montefeltro alcuni interventi di Laurana, di Bramante e di Francesco di Giorgio Martini, che ne viene fuori come una delle menti più fervide e originali, e non soltanto in ambito di progettazione militare .."…forse non tanto compreso (a tutto vantaggio di Leonardo?)….". E tra il suo discorrere disinvolto spuntano anche le violenze subite nei secoli dal Palazzo stesso, come la "Bibliotheca stupore digna" del duca Federico, sottratta quasi per intero dallo Stato Pontificio e conservata oggi alla Biblioteca Apostolica Vaticana. Qui ci conduce Marcella Peruzzi che ne analizza la ricchezza sia dal punto di vista della quantità del materiale di studio (si pensi solo che alla morte del Duca essa conteneva novecento Codici miniati tra greci, latini, ebraici e perfino arabi), sia dal punto di vista del contenuto dell'intero "corpus" (argomenti classici, ma anche filosofici e teologici medioevali, e geografici e matematici contemporanei). La figura del duca guerriero che tutti abbiamo in mente si combina dunque con quella del duca intellettuale, umanista consapevole che nei tempi moderni il prestigio culturale lascia un segno forte e duraturo. Federico non solo si serve dal libraio fiorentino Vespasiano da Bisticci che coinvolge i migliori artisti per miniare a piena pagina i codici a lui destinati, ma fonda ad Urbino un centro autonomo di produzione di manoscritti che assumerà tale importanza da creare un vero e proprio stile urbinate. Bruno Vittorini, partendo dalle tre pitture rinascimentali di "città ideali" rese con una prospettiva così nitida da renderle spazi metafisici anche per l'assenza dell'uomo, indaga sulla simbologia che assumono le forme e i colori e sulla coincidenza degli opposti: cosicché una rappresentazione può apparire reale e insieme simbolica, materiale e insieme spirituale, sacra e insieme profana. A proposito di città ideali, Roberto Biagianti in una recente pubblicazione non esita a definire "città ideali" proprio Urbino e Pienza , centri di due regioni vicine l'Alta Val Metauro e la Val d'Orcia, accomunate dalla bellezza del paesaggio e soprattutto dalla ricchezza del patrimonio storico- culturale che le caratterizza. Sempre nell'ambito della letteratura, i commenti critici di Manuel Cohen e di Raffaella Bettiol ci invitano alla lettura degli scritti poetici di Maria Lenti e di Umberto Piersanti. C'è poi un ricordo affettuoso del maestro Oreste Forni del quale recentemente sono venute alla luce composizioni inedite, e dell'artista settecentesco Carlo Magini, incredibile autore di nature morte, curiosamente creduto francese e famoso in tutto il mondo anche se ha trascorso l'intera sua vita a Fano, a cura rispettivamente di Marco Magi e di Alberto Berardi. Non ci resta che augurare a tutti buona lettura! Paola Malato è nata a Napoli, ha studiato a Roma e vive a Torino, dove insegna "Storia dell'arte" al 1° Liceo Artistico. Laureata in Lettere (storia dell'arte) è diplomata all'Accademia BB.AA., la sua ricerca si articola tra lo studio (collabora infatti con riviste specializzate e con associazioni come il F.A.I.) e l'attività artistica (ha esposto in numerose personali e collettive in Italia e all'estero)
Bibliotheca stupore digna. La biblioteca del duca Federico di Marcella Peruzzi
La biblioteca di Federico di Montefeltro (1422-1482) si distingue tra le collezioni signorili del Quattrocento per essere giunta praticamente integra sino a noi; attualmente è conservata presso la Biblioteca Apostolica Vaticana. La raccolta libraria di Federico si lega strettamente con la sua vicenda personale, in quanto egli ne ha fatto un elemento essenziale di un vasto e articolato programma di politica culturale, volto a conferirgli prestigio nel complesso panorama italiano dell'epoca. Inizialmente Federico attinge a numerose suggestioni provenienti da altre grandi biblioteche signorili, quali quelle dei Visconti, degli Estensi, dei Gonzaga e soprattutto degli Aragona. In seguito, acquisito un potere saldo in patria e rilevanza in Italia, il signore urbinate contribuisce da protagonista al fiorire delle innovazioni artistiche e scientifiche della seconda metà del Quattrocento. Ciò trova rispondenza nella sua raccolta libraria, vero e proprio gioiello incastonato nel palazzo ducale: una biblioteca che suscita profonda impressione nel visitatore - bibliotheca stupore digna -, richiamando le parole dell'illustre umanista Niccolò Perotti, a più riprese ospite di Federico. La biblioteca federiciana non è destinata unicamente allo studio, ma a celebrare il principe e la sua formazione è frutto di una committenza assimilabile a quella di un'opera d'arte; come tale si presentava al visitatore che accedeva all'armonioso cortile d'onore, essendo collocata nella sala che si apre sul cortile, alla sinistra di chi entra nel palazzo. All' interno della sala, lungo le due pareti longitudinali, si trovavano otto 'scanzie', quattro per parete, suddivise ognuna in sette ripiani, sui quali erano conservati i libri, distesi uno sopra l'altro, in colonne di tre o quattro o più, a seconda delle loro dimensioni. L'arredo consisteva in un grande tavolo in posizione centrale, alcuni banchi per sedere, due tavoli più piccoli
Fig. 1: Vangeli, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Urb. lat. 10, ff. 174v-175r
coperti da tappeti, qualche cassa adibita a contenitore di materiale scrittorio, tripodi con bracieri in rame per il riscaldamento e tre scale per accedere agli scaffali più alti. Al centro del soffitto campeggia ancora oggi l'aquila nera dei Montefeltro. Alla morte di Federico la biblioteca di Urbino contava oltre novecento codici; di essi circa seicento tra latini e volgari (questi ultimi in pochi esemplari), centosessantotto greci, ottantadue ebraici e due arabi. In quanto ai contenuti, la collezione si connota come una raccolta di stampo tipicamente umanistico; vi compare infatti il corpus della cultura classica allora conosciuta, uno scarso numero di opere in volgare e di epoca medievale (ad eccezione di quelle filosofiche, teologiche e patristiche) e numerosi testi contemporanei. Alcune personalità hanno affiancato il principe nel creare quella che unanimemente viene ricono-
sciuta come una tra le più splendide biblioteche del Quattrocento. Tali apporti si individuano nei settori latino e volgare, che - a differenza di quelli greco ed ebraico sono costituiti in larga parte da manoscritti derivanti da acquisti mirati e da specifiche committenze. È possibile identificare l'apporto del Signore e dei suoi collaboratori sotto due prospettive: nell'aspetto esteriore del manufatto, sempre più improntato all'esaltazione del suo committente, e nella scelta dei testi da acquisire, selezionati secondo linee programmatiche precise. Un ruolo di rilievo alla corte urbinate, seppur con estremo riserbo, fu rivestito dalla giovane seconda moglie di Federico, Battista Sforza; a lei - raffigurata da Piero della Francesca, nel suo trionfo, intenta a leggere un libro - è possibile collegare l'acquisizione di testi classici, in particolare grammaticali e retorici. È noto che alla corte di Urbino, 3
Ottaviano Ubaldini della Carda, è secondo soltanto a Federico in quanto a potere e importanza. Educato a Milano alla corte di Filippo Maria Visconti, dal 1447 Ottaviano, legato al duca da rapporti di parentela, governa lo stato durante le lunghe assenze del principe guerriero, in un rapporto di perfetta intesa e di assoluta fiducia. La sua collocazione stabile a corte lo rende il referente degli umanisti che hanno rapporti con Urbino. Egli, tra le molte attività che svolge, impiega le proprie energie anche per l'accrescimento della biblioteca di Stato, con piena autonomia in merito ai dettagli una volta concordate con Federico le linee guida. Le acquisizioni per la biblioteca, già a partire dagli anni Sessanta del XV secolo, si orientano in larga parte al mercato librario fiorentino, capace di fornire celermente codici eleganti e testualmente corretti. Circa un terzo della collezione urbinate - almeno trecento manoscritti - proviene così da Firenze. Il tramite è Vespasiano da Bisticci, il più importante libraio del tempo, che dirige una grande bottega per copiare e miniare manoscritti e procura codici ai grandi del suo tempo, da Mattia Corvino ai Medici. Per la biblioteca di Federico, come per quella pesarese del suocero Alessandro Sforza, Vespasiano svolge un ruolo di rilievo, non limitandosi a procurare libri e a intessere rapporti con copisti e miniatori, ma suggerendo anche i testi da acquistare. Vespasiano opera con sistematicità, come egli stesso attesta, e per controllare la completezza di una raccolta, ne confronta il catalogo con quelli delle principali biblioteche contemporanee, inclusa Oxford. Grazie a Vespasiano, i migliori artisti fiorentini decorano i codici federiciani; mentre al principio la decorazione dei codici risponde a un repertorio quasi standardizzato, con il tempo il gusto del signore urbinate si impone e, per assecondarlo, vengono innovativamente confezio4
Fig. 2: San Bernardo, Sermones in Cantica Canticorum, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Urb. lat. 93, ff. 7v-8r
nati volumi spettacolari, dotati di frequente di preziosissime miniature a piena pagina in evidente rottura con la misurata - e in confronto quasi dimessa - sobria eleganza dei libri medicei. Un esempio di questi grandi codici di Federico è la Bibbia, in due enormi volumi ai quali lavorano i principali pittori fiorentini dell'epoca. Quando i rapporti tra Federico e il signore di Firenze, Lorenzo il Magnifico, si intepidiscono in seguito alla Congiura dei Pazzi (1478), riprendono con maggiore intensità i legami di Urbino con i Gonzaga di Mantova. Questo mutamento di rapporti politici comporta anche un cambiamento nel campo della committenza artistica. Lo scriptorium urbinate, il centro di produzione di manoscritti che Federico aveva creato ad Urbino, vede accresciuta la propria importanza insieme
alla qualità e quantità dei codici confezionati; infatti calano gli acquisti a Firenze e numerosi copisti e miniatori ferraresi, mantovani e di altra provenienza si trasferiscono in città favorendo il fiorire di una peculiare espressione artistica locale anche nel settore della miniatura. Si crea in questo modo anche uno stile urbinate nell'arte della miniatura, distinto chiaramente da quello dei miniatori fiorentini, ferraresi e veneti, sebbene sia una sorta di originale osmosi tra quelle diverse culture artistiche. L'impronta di Federico sulla sua collezione è evidente per molti aspetti. Dopo un inizio precoce ma disorganico - le prime opere a lui dedicate risalgono agli anni cinquanta del Quattrocento -, Federico, dal 1460 circa, inizia una raccolta pianificata e sistematica di volumi che diventano man mano più eleganti e riccamente decorati e sempre più personalizzati per la glorificazione del committente. L'affermato condottiero, fidando nelle entrate consistenti delle condotte militari, decide di utilizzare anche la biblioteca quale strumento per affermare la propria discussa immagine. L'influenza federiciana è chiaramente delineabile in merito alla decorazione e alla produzione dei manoscritti, e si manifesta in linguaggi sontuosi e magnificenti. Anche in merito alla scelta dei testi si possono ascrivere agli interessi di Federico la preferenza accordata ad alcuni autori e settori disciplinari. Anch'egli, per l'impostazione trasmessagli dal suo maestro Vittorino da Feltre, predilige i classici, come Battista; tuttavia coltiva piuttosto la lettura di opere che, illustrando le gesta degli antichi condottieri, esaltano l'ideale di vita attiva. Ed anche i trattati di arte militare, in ragione della sua professione. Alla formazione di Federico come buon governante possono essere ricondotti i testi morali e politici di Aristotele, che fungono da orientamento nella pratica politica. Il duca, inoltre, apprezza gran-
Fig. 3: Poggio Bracciolini, Historia Florentina, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Urb. lat. 491, ff. IVv-1r
demente le opere geografiche e i trattati di prospettiva ed architettura, ampiamente presenti tra i codici della biblioteca. A Federico si deve anche la piena adesione al modello della cosiddetta 'biblioteca di Stato', una biblioteca di rappresentanza e di altissimo prestigio culturale e politico, un elemento centrale nel progetto complessivo del "palazzo in forma di città", cui i manoscritti sono strettamente connessi da una fitta rete di rimandi. Non soltanto l'apparato miniato dei codici si rispecchia negli elementi decorativi dell'architettura, ma anche i testi contenuti nella raccolta libraria si rispecchiano nei ritratti dello studiolo; infatti gli autori maggiormente presenti con le loro opere nella biblioteca ducale sono gli uomini illustri raffigurati nel ciclo pittorico che trova posto sopra le pregevoli tarsie.
Marcella Peruzzi, attualmente dirige le biblioteche scientifiche dell'Università degli Studi di Urbino 'Carlo Bo'. Dalla tesi di laurea in Lettere Classiche ha scelto di studiare la biblioteca di Federico di Montefeltro, dedicando ad essa anche la tesi di Dottorato di ricerca in Italianistica e quella presso la SSAB di Roma; ciò è confluito in alcuni saggi e nella monografia Cultura potere immagine. La biblioteca di Federico di Montefeltro (2004), vincitrice del Premio Frontino-Montefeltro 2005 per la cultura marchigiana. Nel 2008, con C. Caldari e L. Mochi Onori, ha curato la mostra Ornatissimo codice presso il Palazzo ducale di Urbino e ha organizzato, con C. Bianca e G. Arbizzoni, il Convegno internazionale Principi e Signori. Le biblioteche nella seconda metà del Quattrocento.
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Maria Lenti Cambio di luci di Manuel Cohen
Massimo Canalini, presenza storica nell'editoria di qualità, al timone di case editrici raffinate e innovative quali Il lavoro editoriale, Transeuropa, Cattedrale, ospita nella neonata Canalini e Santoni, la sesta matura prova di Maria Lenti, Cambio di luci, edita nel 2009. La sobrietà della copertina biancopatinata con al centro l'autrice ritratta a penna su cartoncino da Raimondo Rossi, unitamente al titolo, si offre quale spia di senso, enunciato programmatico del testo. Ricercatezza, da un lato, con prelibatezze lessicali, prelievi e citazioni colte che sembrano opporsi a linguaggi correnti o corrivi, dall'altro, sobrietà formale e una chiarezza espositiva, pure nei testi più marcatamente sperimentali, che avocano a una matrice pittorica, di disegno o acquerello, nelle tonalità duali e gradazionali dal bianco al nero, come nelle variazioni coloristiche e sensoriali, dall'alba alla sera: leit motiv della raccolta proprio quel cambio di atmosfere, quell'attraversamento o passaggio di stato, da registro a registro, lirico, civile, fiabesco, memoriale. Così, la struttura stessa della suite articolata in quattro sezioni, volutamente diseguali, offre al lettore "pagine d'arte e di poesia", un caleidoscopio di colori in 'chiaroscuro', come titola la prima sezione, un ventaglio di opzioni prosodico-ritmiche: dagli endecasillabi distesi ("L'estate bella attende un filo d'aria / che spiri dalla riva al mare aperto") alla cantabilità rimata ("ti fermo così, sbilenco alla marina / pulitura di sabbia e d'acqua fina") con effetti di levità per scelta di timbri morbidi e ricorso a vocali aperte; alla filastrocca di "Facciamo un gioco", al rigore gnomico di condensazione e rastremazione degli haiku, al riuso di miti classici e archetipi in Diverse, paradigma per exempla dei rapporti interpersonali e intersessuali; ai molti addentellati graffiatamene civili, Stelle e strisce, Chiasmo, dove la retorica si fa strumento critico di denuncia e giudizio: "Sotto strisciate stelle danarose / avide di rose / del deserto". Fino alla confessione e all'esodo nella parlata di Urbino, nel testo strategicamente posto alla fine, Storia mia de me, per quell'essere 'nel vento' (pascoliano, urbinate, o, con Carlo Bo: 'vento di risposte'), e in un canto (una dualità riflessa di poesia e cantuccio, couche dialettale del mondo), 'quando si alza il sole', del nuovo passaggio di luce, fisico e ontologico.
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Copertina del libro Cambio di luci di Maria Lenti, edito da Canalini e Santoni, Ancona (2009)
Manuel Cohen, poeta e saggista, si occupa di editoria, vive e lavora tra Roma e Bruxelles. Redattore di 'Profili letterari', 'Pelagos', 'Il parlar franco', 'Carte urbinati'. Sue poesie e suoi interventi appaiono su varie riviste e in volume. Ha curato di U.Piersanti, Per tempi e luoghi, Il battello ebbro, Porretta Terme, 1999; di F.Loi, Baldini per me, Pazzini, Villa Verucchio, 2009. Sua la raccolta Altrove, nel folto, a cura di D. Bellezza, Ianua, Roma, 1990.
Tra alberi e vicende di Raffaella Bettiol
Il volume Tra alberi e vicende (Archinto, Milano 2009), curato dal giovane e valente critico Alessandro Moscè, che, oltre ad una ampia ed articolata introduzione, analizza in modo particolare le singole sillogi, racchiude le cinque raccolte poetiche, più alcuni inediti dello stesso periodo, di Umberto Piersanti, antecedenti la trilogia, pubblicata dalla Einaudi. Questo libro offre al lettore e allo studioso la possibilità di ricostruire, nella sua pienezza espressiva, il percorso dell'autore: pagina dopo pagina viene, infatti, a profilarsi chiaramente la sua Weltanschauung e il suo Erlebnis (traducile liberamente in sentimento delle cose). La poesia di Piersanti vive e si nutre di realtà, di vicende concrete, ma fin dall'inizio anela ad un luogo-tempo differente, governato dalle leggi della bellezza e dell'armonia. Il tempo sociale per il Nostro è, infatti, un "atroce feticcio", che lo delude. Il mito dell'adolescenza, di un'età lontana e felice, irrimediabilmente perduta, e di un luogo, anch'esso perso per sempre, si profilano già nella prima raccolta, La breve stagione, composta quando il poeta era poco più che ventenne. In Frammento lirico scrive: "Ricordi la casa perduta tra i greppi/ il sapore del fieno/ e l'immensa famiglia contadina?". Nato nel 1941 l'autore, come ha sottolineato Manuel Cohen nel suo saggio introduttivo all'antologia Per tempi e luoghi, deve in parte la sua formazione alle vicende legate all'immediato dopoguerra, ma anche alle lotte, alle battaglie ideologiche e culturali che esploderanno nel '68 e porteranno, successivamente, alla deriva del terrorismo. Spirito profondamente libero da ogni pregiudizio ideologico e informato al primato della bellezza e dell'armonia, già sul finire degli anni sessanta e l'inizio degli anni settanta esigeva, contro un conformismo politico e culturale, il diritto all'eresia, all'immediato e al contingente. Esigenza, infatti, insopprimibile per l'autore è la libertà di coscienza che sola sa suffragare la dignità umana. I cinque libri (La breve stagione, Il tempo differente, L'urlo della mente, Nascere nel '40 e Passaggio di sequenza) sono stati scritti nell'arco di circa vent'anni. La breve stagione è infatti del 1967, mentre Passaggio di sequenza è del 1986. Tra alberi e vicende può definirsi un affascinante viaggio nel mondo poetico e personale di uno dei poeti più rappresentativi del secondo novecento, il cui sguardo, innamorato della bellezza, soffuso di dolente malinconia per il tempo, che inarrestabile fugge, si posa
Copertina del libro Tra alberi e vicende di Umberto Piersanti, edito da Archinto, Milano (2009)
come una lente d'ingrandimento su ogni più piccolo palpito della natura. Nelle raccolte precedenti ai Luoghi persi non vi è ancora la mitizzazione di un luogo, le Cesane, né di un'antica civiltà contadina, ma già si profila una mitopoiesi panica dell'eros, della natura, di una memoria personale, che il ricordo immortala e trasfigura. Una poesia luminosa è quella di Piersanti, che ci conduce, pur attraverso l'esperienza del dolore, ad un'accettazione piena della vita, della sua, seppur pagana, sacralità: "Ma vive/la carne/ paziente/ la vita buona/ delle cose".
Raffaella Bettiol, nata a Venezia, residente a Padova, è autrice di vari saggi su poeti italiani contemporanei. Nel 2002, per la casa editrice Archinto, ha curato l'antologia Il mio bicchiere da viaggio-Otto poeti italiani d'oggi. Tra le sue raccolte si segnalano: L'Anima Segreta ( Panda, Padova, 1997); Ipotesi d'amore (Marsilio, Venezia, 2006); Una sprovveduta quotidianità (Pequod, Ancona, 2008). Collabora con la rivista Pelagos e cura la rubrica L'intervista per il sito on line Literary.it. E' vicepresidente del Comitato della Dante Alighieri di Padova.
Dalla valle del duca alla valle magica di Roberto Biagianti
Presentazione da parte dell'autore, del libro" La Valle Magica: La Val d'Orcia - storia, architettura e paesaggio" Ed. Le Balze - 2005 L'Alta Val Metauro e La Val d'Orcia due realtà fortemente legate alla mia storia personale e professionale, tanto da testimoniare il mio intimo legame con le stesse in due pubblicazioni, "La Valle del Duca" del 1984 e "La Valle Magica" del 2005, entrambe rivolte ad esaltare il rapporto di straordinario equilibrio esistente fra processi di antropizzazione verificatesi nel tempo ed ambiente naturale, nonchè la ricchezza eccezionale di beni culturali architettonici in esse presenti. La seconda delle due pubblicazioni, oggetto della presente nota, è stata anche l'occasione per riflettere ed evidenziare i forti legami ed i sorprendenti intrecci storico-culturali presenti fra due territori così lontani e diversi, ma al contempo così vicini in un periodo storico tanto importante quale quello del Rinascimento italiano. Non è un caso che in questi giorni sia ad Urbino che a Pienza si sia celebrato il rito della emissione ed annullo di due importanti francobolli che omaggiano congiuntamente l'avvenuta attribuzione in tempi diversi del riconoscimento a dette due città e a tutto il territorio val d'orciano dell'ambita qualifica da parte dell'UNESCO di "Patrimonio dell'Umanità" per unicità, bellezza ed in quanto testimonianze culturali irripetibili. Due Valli che entrambe si fregiano di far da culla ai due prototipi più eccelsi di "Città Ideali" mai realizzate nel tempo: Urbino e Pienza, nomi che automaticamente rimandano ai loro artefici, Federico da Montefeltro e Papa Pio II, due grandissimi umanisti legati in vita da strettissima amicizia oltrechè da reciproca stima, i quali, in vita, sembra si siano voluti cimentare su chi per primo e meglio fosse riuscito a realizzare la "città dell'utopia". Città dell'Utopia che discendono da una comune matrice culturale, reinterpretata però in maniera personale dalla sensibilità e creatività dei rispettivi progettisti (il Rossellino per Pienza e Pasquino da Montepulciano prima, il dalmata Laurana poi ed infine il senese Francesco Di Giorgio Martini, per Urbino), i quali a loro volta si sono dovuti misurare con le visioni, aspettative e diverse personalità dei loro illustri committenti, che sono entrati di diritto nella storia dell'urbanistica mondiale per aver perseguito l'ideale di perfezione urbana, puntando l'uno su "un modello di palazzo a forma di città e l'altro su quello di città a forma
di piazza". La presenza in Urbino di Pasquino da Montepulciano (14251485) e successivamente di Francesco di Giorgio Martini (1439-1501), nonché le frequentazioni di Federico da Montefeltro nel senese e nello specifico anche in Val d'Orcia, testimoniano l'intreccio culturale ma anche simbolico esistente allora fra i due contesti territoriali; in proposito la pubblicazione ricorda fra l'altro che Francesco di Giorgio Martini, futuro architetto ducale, si è formato alla bottega del Vecchietta (1412-1480), originario di Castiglion d'Orcia e che Federico già nel 1454, cioè un anno prima della presenza di Pasquino da Montepulciano in Urbino, si trovava accampato con 2.000 cavaglieri presso San Quirico d'Orcia, in quanto coinvolto in quel periodo con i suoi soldati nelle secolari lotte fra senesi e fiorentini. Altro aspetto curioso che la pubblicazione evidenzia nello sviluppo della parte storica relativa alle lotte fra Siena e Firenze, è quella della presenza nel 1553 in val d'Orcia del famoso architetto militare urbinate Jacopo Castriotto (1510- 1563), il quale in qualità di consulente dell'esercito fiorentino "fotografò" in diretta gli assedi effettuati da parte dei fiorentini ai centri di Monticchiello, Rocca d'Orcia e Montalcino, riportando poi i relativi disegni nel suo eccezionale manuale "Della fortificazione delle Città" stampato a Venezia in una prima edizione del 1564 e successivamente nel 1583, di cui qui riportiamo quello inerente l'assedio di Montalcino, cui solo due anni dopo seguì la capitolazione definitiva di Siena nei confronti di Firenze. Questi alcuni interessanti aspetti che emergono dalla mia piccola pubblicazione sulla Val d'Orcia e che direttamente o indirettamente richiamano e rimandano ad Urbino ed al suo illustre Signore.
Pienza del sec. XVII, stampa
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Il libro in questione comunque nel suo insieme vuole costituire un piccolo ma significativo omaggio ad un territorio che per la unicità della sua storia, per la bellezza dei suoi paesaggi e la ricchezza e qualità del suo patrimonio storico, architettonico e culturale nel 2004 è stato proclamato Patrimonio dell'Umanità, quarantadue anni dopo l'attribuzione della medesima qualifica alla città di Pienza avvenuta nel lontano 1966. Anche la città di Urbino puo fregiarsi dal 1998 di tale prestigiosa qualifica; a questo punto, anche per coerenza con quanto verificatosi per Pienza ed il suo territorio, c'è da auspicarsi che pure il
Montefeltro per il suo ricco patrimonio storico, culturale, architettonico e paesaggistico possa in futuro essere onorato di tanta qualifica; si verrebbe così a riproporre nel tempo un parallelismo fra due realtà territoriali lontane e diverse ma intimamente legate l'una a l'altra dalla magia di un breve ma eccezionale periodo storico contrassegnato dalle vicende di due straordinari artefici del nostro Rinascimento che le ha proiettate per sempre sulla scena della storia mondiale.
Roberto Biagianti, già architetto responsabile del settore Territorio della Amministrazione Provinciale di Pesaro e Urbino, ha pubblicato articoli e saggi in qualificate riviste di urbanistica nonchè curato pubblicazioni sui temi della Pianificazione territoriale e paesaggistica; fra queste ricordiamo "La Valle del DucaArchitettura e Paesaggio" Ed. del Grifo 1984.
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Oreste Forni Musicista dalla nascita di Marco Magi
Il Maestro Forni è stato Direttore della Banda Comunale di Sassocorvaro per più di trenta anni, partecipando attivamente alle molteplici cerimonie civili, sacre, politiche e culturali. Ancora oggi nel nostro paese la sua figura di musicista e di uomo è ricordata con stima e riconoscenza. Oreste Forni ebbe il grande merito di vivacizzare l'ambiente musicale della Valle dell'Alto Montefeltro, tanto che tra il 1926 e il 1927 fu chiamato a dirigere anche la Banda Cittadina di Sant'Angelo in Vado. Nei primi anni del Novecento visse un'esperienza fondamentale in Germania, dirigendo per qualche anno un'orchestra da camera. In quella occasione seguì corsi e insegnamenti di composizione e direzione d'orchestra tenuti da importanti professori del Conservatorio di Berlino. Il suo repertorio comprende musica per piccola, media e grande Banda e numerose composizioni di musica colta, sia da camera che sinfonica. Nel 2004 il Comune di Sassocorvaro, per valorizzare le sue opere, ha riportato alla luce alcune sue composizioni che sono state pubblicate dalla Casa Musicale Eco di Monza. Il compito della revisione è stato affidato al sottoscritto e al Maestro Urbinate Michele Mangani, compositore e direttore d'orchestra, insegnante al Conserva torio di Pesaro. La Prof.ssa Maria Chiara Mazzi, insegnante di Storia della Musica al Conservatorio di Pesaro, ha curato l'aspetto critico. Opere pubblicate: - Quattro valzer (per pianoforte) - Invocazione (per violino, violoncello e pianoforte) - Serenata (per violoncello e pianoforte) - Scherzo (per pianoforte) - Quartetto (per quartetto d'archi) Biografia Oreste Forni nacque a San Giovanni in Persiceto, provincia 8
di Bologna, il 10 Agosto del 1875 da Massimiliano e Geltrude Dalla Valle. La sua fu una famiglia di musicisti già da varie generazioni: suo zio Francesco Forni e i suoi prozii canonici Don Pancrazio e Don Ercole Morisi erano Maestri Compositori Accademici Filarmonici di Bologna, che occuparono per più di un secolo il posto di Maestro di Cappella ed Organista in San Giovanni in Persiceto. Sin dall'infanzia studiò il pianoforte con lo zio Francesco Forni. Morto questi passò, nel 1888, a studiare l'organo sotto un allievo dello stesso zio, un certo Adolfo Baroni e, nel 1891 andò a studiare Composizione a Bologna col Maestro Ernesto Colombani dell'Accademia Filarmonica. Studiò sino al 1895 e, nel settembre dello stesso anno, sostenne l'esame a quella Reale Accademia dalla quale ebbe il Diploma di Maestro Compositore e Direttore. Già nel 1893 si distinse come tale, eseguendo sotto la propria direzione una sua Messa per Soli, Coro e Orchestra, scritta espressamente per una festa giubilaria della sua città nativa; fu in questo periodo che gli venne affidato il posto di Organista Maestro di Cappella, che tenne sino al 1897. Nel frattempo ebbe modo di eseguire molta musica ecclesiastica da lui preferita. Nel 1894 esordì anche come Direttore nell'Opera Don Pasquale di Donizetti e nello stesso tempo si occupava dell'insegnamento privato. Nel 1897 si recò come Direttore di un'orchestra italiana a Berlino; dopo poco tempo fu chiamato a San Severino Marche a dirigere l'Orchestra e la Banda Municipale e come insegnante della Scuola Musicale, posto che non accettò per impegni presi a Berlino. Sempre desideroso di perfezionarsi nella musica, in un centro musicale della Germania conobbe e studiò con Hein Rich von Herzogenberg, poi nel 1899 passò al Conservatorio Stern nella Classe di Alta Composizione sot-
Oreste Forni
to il Maestro Hans Pfitzner. Nel 1901 fece eseguire alla Beethovensaal un quartetto per archi e, l'anno dopo, come saggio finale, una Sinfonia in Sol minore in 4 tempi diretta da lui stesso. Fu un preludio di consensi che gli valse la Gustav Hollander Medaille, una delle maggiori onoreficenze tedesche in campo musicale. Nel 1905 fu a Berlino, dove tenne una scuola frequentatissima di Pianoforte, Contrappunto e Composizione, non trascurando nello stesso tempo di comporre musica di qualsiasi genere, sempre applauditissima dovunque fosse eseguita. Nel 1906 sposò la signora Wolf Giuseppina, ballerina viennese. Tra il 1912 e il 1913 il Maestro Forni fu Direttore della Banda Municipale di Riva del Garda, dove lasciò un ottimo ricordo. Nel 1914 giunse a Sassocorvaro, avendo vinto il concorso indetto dal Comune come Direttore e Maestro della Scuola Filarmonica Comunale e insegnante di musica negli istituti Massaioli. Eccellente organista e compositore, nel suo tempo libero scrisse musica per Banda e moltissimi brani di musica sacra. Tra il 1926 e il 1927 il Comune di S. Angelo in Vado lo nominò Direttore della locale Banda; lascerà questo incarico dopo pochi mesi per ritornare a Sassocorvaro. Molto religioso e di cuore buono, il Maestro Forni tutte le domeniche suonava il vecchio organo che tuttora si trova nella Chiesa di S. Giovanni Battista. Nel 1950 venne ricoverato in una casa di riposo di Pesaro, dove morì il 26 luglio del 1955, lasciando erede della sua ricchissima biblioteca il Comune di Sassocorvaro e la Banda Cittadina. Il Maestro Oreste Forni in Germania Tra il 1895 e il 1896 si costituisce a S. Giovanni in Persiceto il Concerto Felsineo; è diretto da
Oreste Forni, il quale nel settembre 1895 ha conseguito il diploma di Maestro di contrappunto e composizione nell'Accademia Filarmonica di Bologna. Del Concerto Felsineo fanno parte alcuni giovani persicetani, tutti ex-alunni del m.o Enrico Barbi: Sante Cotti, Raffaele Nicoli, Giovanni Vecchi, Alfredo Tesini (violini), Giovanni Nicoli (viola), Gottardo Vecchi (violoncello), Socrate Cocchi (contrabbasso), temporaneamente si associa anche un estraneo, Ferdinando Dalmasso (violino). Sono questi i principali esecutori, insieme con la Banda "Regina Margherita", con il m.o Barbi e il prof. Giovanni Serra, dell'ampio programma di un trattenimento musicale che si tiene nel teatro comunale la sera di domenica 10 maggio 1896 a beneficio delle famiglie dei morti, feriti e prigionieri d'Africa (è organizzato dall'apposito sotto-comitato locale): musiche di Brahms, Gounod, Gialdini, Gillet, Kabatk, Flotovv, Verdi... Tra il 1896 e il 1907 Oreste Forni con Gottardo Vecchi e gli altri sei colleghi del Concerto Felsineo (non c'è più il Dalmasso), compie il giro della Germania, dove il gruppo riscuote "meritatissime lodi" e molti... quattrini. I soggiorni più lunghi avvengono prima ad Amburgo, poi a Berlino. In quest'ultima città per due volte, la sera del 6 aprile 1897 e il 24 marzo 1898, agli esperimenti musicali dati all'Ambasciata italiana dal Concerto Felsineo assiste l'imperatore Guglielmo Il col suo seguito di generali e di principi; per mezzo del generale conte Lanza egli manifesta il suo alto compiacimento per l'ottima esecuzione dello scelto programma e desidera rendere consapevoli i bravi giovani della sua ammirazione (così scrivono i giornali). Tra la fine di marzo ed i primi di aprile del 1899 Oreste Forni con gli altri membri del Concerto Felsineo è a S. Giovanni in Persiceto per trascorrere le feste pasquali in famiglia. Il 3 aprile (è il lunedì dell'Angelo) i reduci dalla
Germania sono invitati per un esperimento musicale nella maggior sala del Circolo di Ricreazione: al primo apparire vengono accolti da un subisso di applausi; applausi calorosi scoppiano poi al termine di ogni pezzo del programma; alla fine debbono replicare il pot pourri Cavalleria rusticana e la Leggenda valacca. Il giorno successivo il Concerto Felsineo riparte per Berlino. Oreste Forni, tornato a Berlino, nello stesso anno 1899 viene ammesso al Conservatorio di musica "Julius Stern", diretto da Gustav Holländer; qui studia sotto la guida di Hein Rich von Herzogenberg, poi nella classe di alta Composizione con il Maestro Hans Pfitzner. A Berlino Oreste Forni compone diverse composizioni; nel 1901 fece eseguire alla Beethovensaal un quartetto per archi e l'anno dopo, come saggio finale, una Sinfonia in Sol minore in 4 tempi diretta da lui stesso. Nel 1907 il Concerto Felsineo ritorna in patria.
Marco Magi è diplomato in clarinetto presso il Conservatorio di Musica "G. Rossini" di Pesaro. Ha collaborato e collabora tuttora in qualità di clarinettista con diverse Orchestre, ha tenuto concerti come solista, componente di formazioni da camera, direttore di coro e di banda in diverse città italiane. È direttore della Banda Musicale Comunale di Sassocorvaro dal 1981 e direttore del Gruppo Corale SassocorvaroMontefeltro dal 1993. Insegna Musica presso la scuola secondaria di primo grado.
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Carlo Magini di Alberto Berardi
In una lettera del 27 gennaio 1980 lo scrittore Fabio Tombari si chiedeva: "perché il più grande pittore "francese" di nature morte, Charles Magini, che nato a Fano e mai mosso da Fano è internazionale?" . E subito si rispondeva: " perché fanese, perché apporta alla mensa comune il sapore della propria terra". Tombari si spiegava ed esemplificava così:" si è universali soltanto se si resta legati alle proprie origini quindi "Madonne di Urbino e Banane del Congo perché se al convivio universale si apportassero, come purtroppo avviene :"Madonne del Congo e Banane di Urbino…". E su Magini aveva certamente ragione se consideriamo che proprio la sua grandezza come pittore di nature morte aveva fatto escludere la sua provenienza da Fano. Un pittore così bravo non poteva che essere nato e cresciuto in Francia. Lo stesso Carlo aveva d'altra parte facilitato l'equivoco scrivendo in un cartiglio: "A Monsieur Charles Magini, peintre in Fano". Dopo la grande Mostra fiorentina del '22 sulla pittura italiana del '600 e del '700 l'attenzione nei confronti di questo eccellente pittore diventò spasmodica. Le attribuzioni si sommarono alle attribuzioni ed il risultato fu una grande confusione perché in realtà artisticamente esistevano due Magini: il mediocre pittore dei ritratti e delle copie d'autore ed il grande autore di "Nature morte". Fino a ieri qualcuno non aveva timore di azzardare ipotesi fantasiose , soltanto le ricerche d'archivio hanno finalmente spazzato via la polvere che si era depositata sulla vita e l'opera di questo grande ed infelice artista. I documenti lo provano, nessun caso di omonimia, è esistito un solo Carlo Magini nato a Fano nel 1720 e morto sempre a Fano nel 1806, dove aveva vissuto la sua intera esistenza con l'unica eccezione di un anno dal 1742 al 1743 passato a Roma. Rimane insolubile il mistero di come egli riuscisse a dare la vita agli oggetti inanimati ed a spegnere quella degli esseri umani o celesti che fossero. Certo è che la sua fama è in crescendo ed il mercato con essa. L'inizio dell'aumen10
to vertiginoso delle quotazione delle opere di Carlo Magini ha una data ed un luogo precisi: Londra 2005 quando all'asta Christie's dell' 8 luglio due Nature morte provenienti da una collezione privata di Macerata ma passate di proprietà della Foundation of Doctor Gustav Rau partirono da una quotazione massima di 130 mila euro ciascuna. Sempre Christie's pochi mesi dopo mise all'asta un'altra Natura morta partendo da una base massima di 180 mila euro. Ma il top non era stato ancora toccato. La più importante Fiera d'Antiquariato del 2006 vedeva messe in vendita due stupende "Nature morte" provenienti da Montecarlo alla modica cifra di 550 mila euro. Christie' di Londra infine ha già preannunciato una asta di "Nature morte" del Magini a New York. Il povero sfortunato pittore fanese gira il mondo e la sua fama ha raggiunto vertici inimmaginabili soltanto cinquanta anni or sono quando la sua opera di naturomortista era del tutto ignota Il grande storico dell'arte Pietro Zampetti ha documentato nel mondo, in collezioni prestigiosissime, l'esistenza di 98 "Nature morte". Ben 11 di esse sono di proprietà della Fondazione Cassa di Risparmio di Fano a dimostrazione della lungimiranza dei suoi amministratori e della attenzione sempre dimostrata nei confronti della produzione artistica dei grandi autori del territorio. Quando ho avuto la fortuna di accompagnare a Fano la direttrice del Museo Puskin di Mosca che vantava di avere nel suo Museo due opere del Magini ho visto abbassarsi la sua mascella inferiore di fronte a tanta bellezza. Tutte le "Nature morte" sono composte con lo stesso schema severo, letteralmente agli antipodi delle carinerie barocche ma segnate da una poetica naturalista di grande originalità ed efficacissima nei suoi propositi. La bravura dell'artista risiede nell'utilizzo di un repertorio ristretto delle forme semplici che spesso si ripetono ma mai nella stessa posizione. Magini magistralmente e magicamente conduce lo spettatore a far dialogare l'astratto con il concreto ed il concre-
Carlo Magini - "Natura morta con tavola imbandita, frittata e pane" (olio su tela, cm 57,5 x 80)
to con l'astratto. Il suo posto tra i grandi maestri europei della "Natura morta" tra coloro cioè che hanno lo stesso senso dell'oggetto "trattato per sé stesso in un contesto silenzioso e quasi di raccoglimento" è ormai assicurato. Per dirla con Tombari: "Madonne d'Urbino, Banane del Congo e Nature morte di Fano". Una poltrona al mistico convivio universale è ugualmente sicura..
Alberto Berardi, è nato a Fano, dove vive e lavora, nel lontano 1943. Dopo aver dedicato una parte rilevante della sua vita alla politica, intesa nel senso più nobile del termine, si dedica oggi prevalentemente agli studi sui beni culturali e sulle tradizioni popolari, pubblicando saggi e libri. Collabora con “Il Messaggero”. E’ vicepresidente della “Fondazione Gioachino Rossini”, membro dell’”Accademia Raffaello”, consigliere della “Fondazione Cassa di Risparmio di Fano”, Presidente della Federazione Italiana Carnevali.
"La chiave" di Nunzio Gulino di Gualtiero De Santi
Indagare l'invisibile: meglio avvalersi della propria creatività per cercarne le porte d'accesso, agire a segno di accostarvisi. C'è qualcosa di incantato in quest'ultima opera di Nunzio Gulino, un dono prezioso destinato ai lettori di Vivarte. Una madrepora biancastra sospesa a mo' di globo e fluorescenze alabastrine dai tratti floreali e ombrelliferi - amebe in una perenne mutazione di forma - ondeggiano nella compatta densità di una incavatura, lavorata e fittamente intramata su estesi segni grafici grigioneri. Nella zona inferiore, abbandonata su di un foglio o sull'estensione lattescente di una minuscola benda sacrale, vien fatta comparire una chiave affusolata e elegante, avvitata sulle proprie forme e all'apparenza consunta. Se il vago anfaneggiare e interrogarsi di questa nota pur incalza l'immagine pretendendo di svelarla e dandole in parte vigenza di realtà, proprio l'immagine sa però riprendersi il proprio privilegio. Talché il commento, nel suo tentativo di decrittazione, deve cedere all'indeterminazione e anche al mistero che le sole figure dell'arte possiedono. Tale è precisamente il punto nel quale le parole dell'interpretazione si smarriscono e il senso indagato infine dilegua. In queste lontananze e nel limite circoscritto del foglio grafico riposa l'essere del linguaggio. Così anche l'indagine disseminativa del ragionamento critico ha essa stessa da doversi immergere in quelle profondità in cui navigano i semi di senso, oppure salire verso le altezze sideree degli infiniti espressivi. La visione transita nello sguardo interiore (con quella vicendevole e costante metamorfosi tra endoplasma e ectoplasma che la metafora del citoplasma amebico parrebbe suggerire). Il passaggio, pronubo il lavoro incisorio, avviene appunto dalla dimensione umana e insieme storica verso la dimensione possibile di un organico postumano che, impensato e persino ignoto all'autore stesso, si lascia però cogliere dalla vista dell'arte. Corre insomma la necessità, anche al livello della propria personale esperienza
visuale, di tracciare micrologicamente il nesso tra le minime vestigia mondane (come per altro esigeva un Adorno) e ciò che parrebbe invece appartenere ai fluidi d'origine. È il punto in cui viene meno il senso del tempo e della storia; e dove interminatamente cade la tecnologia e con essa il pensiero della tecnica, che pure appaiono indispensabili. Infine quello di Gulino è un "vedere diverso" che induce a un "pensare altrimenti". Non esattamente una fuga dalla razionalità ma invece il rinvenimento di una dimensione interiore, magmatica e liquida al tempo stesso. Nel suo fulgore incisorio, la stampa de La chiave (tale il titolo) vale in quanto immagine di transizione tra la nostra identità e un oltre inconosciuto. Una misura tecnicamente sapiente e elaborata che guida a un vasto corso immisurabile, verso la dismisura. Tra noi e quell'alterità c'è appunto il vuoto abbagliante della figurazione artistica. L'origine perviene in un attimo a proiettarsi sul presente (come anche sul futuro). L'io si rinviene in cerchio con il passato, e ugualmente ogni antinomia scompare. La nebulosa magica che il foglio guliniano prefigura è insomma il luogo del dissolversi della comunicazione imperfetta, frantumata e altrettanto frammentaria. Nell'attesa però di divenire il territorio ideale nel quale si trasmettano il pensiero e insieme la natura del profondo. Così il pensiero di ciò che sta fuori, nella realtà e nell'esperienza, può aprirsi sull'immagine interiore magmatica ed astrale. A propria volta la figurazione astratta torna all'esperienza del fuori. Non più però quale esteriorità dispiegata, ma invece come chiave delle cose altre. Tanta si direbbe la responsabilità dell'immagine, tali infine le sue prerogative.
Nunzio Gulino, "La chiave" mm 140X80, l'acquaforte, qui riprodotta, ci è stata data in dono da Nunzio Gulino in sostegno alla nostra rivista.
Gualtiero De Santi, è saggista e studioso di Comparatistica. Tra i suoi interessi figurano infatti la letteratura, il cinema, la musica, la filosofia e ovviamente le arti figurative. Insegna all’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”.
L'incisione di Nunzio Gulino è offerta in vendita ai nostri lettori a un prezzo di favore. Chi fosse interessato all'acquisto può contattare la nostra redazione. cell. +39 3289121164 11
Espressioni simboliche e cromatismi nelle “città ideali” di Bruno Vittorini
La rappresentazione dell'architettura nella pittura ha sempre avuto la funzione di scenario. L'immagine delle costruzioni reali, convenzionali o fantastiche fa tradizionalmente da sfondo ai personaggi veri o mitologici e alle loro azioni che appaiono in primo piano. In due delle tre tavole delle prospettive architettoniche indicate come "Città Ideali" ciò che colpisce è l'assenza dell'uomo, inusuale, inaspettata e perciò perturbante. L' impressione è di trovarsi in un sogno da soli in una città deserta che le forme perfette rendono astratta, inabitabile, non quotidiana: siamo di fronte a un'architettura per l'architettura, formula ai limiti del senso che però esprime l'idea di un abitare metafisico, di una "madre" patria, di una condizione che l'uomo ha definitivamente perduto ma che continuamente ricerca. Questa visione architettonica traduce l'archetipo, l'idea platonica della Città della quale la città dell'abitare terreno e quotidiano rappresenta una sorta di "replica surrogata". Sappiamo. I grandi progetti di città utopiche, in cui razionalità e bellezza estetica tendono a coincidere, talvolta sconfinano fino a raggiungere livelli di visionarietà e di slancio fantastico, come nel caso della Sforzinda del Filarete. Nell'idea di città, accanto agli aspetti storici e pragmatici intervengono anche motivi di ordine simbolico: la verticalità della città medievale (campanili, alte torri) indica una trascendenza a cui l'umano protende. L'umanesimo rivaluta il mondo terreno e con esso la simbolica mimetica delle forme della natura. Si è da sempre questionato: le tavole delle Città Ideali sono l'opera pittorica di uno o più architetti o l'opera architettonica di uno o più pittori? Le tre e in particolare quella di Urbino hanno la precisio-ne "allucinatoria" di certe immagini oniriche di cui conservano anche le peculiari caratteristiche di condensazione e di spostamento. A differenza della tavola di Baltimora in cui lo spostamento e la condensazione riguardano es-
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senzialmente il contenuto, il Colosseo e l'arco di trionfo di provenienza romana sono accostati al Battistero fiorentino come a mostrare l'unione ideale delle due città, invece in quella di Urbino riguardano gli elementi formali dell'opera: qui sembra che gli assemblaggi dei particolari architettonici di diversa provenienza siano stati selezionati per formare una "nuova sintesi" capace di restituire e/o trascendere una rappresentazione dell'ideale classico. Anche se con l'Alberti sappiamo che la perfezione cui l'artista creatore tende appartiene esclusivamente al mondo delle idee, mentre l'edificio reale limitato dalla sua stessa materialità può solo accostarsi al modello mentale, è plausibile che questa immagine "piantata" nel reale e proiettata nell'ideale corrisponda all'idea originaria dell'architetto e dell'urbanista rinascimentale. E per il colore? Di fatto, la "logica della scoperta" è anche una prerogativa dell'osservatore partecipante specializzatosi attraverso le pratiche del restauro, esercizi che predispongono alla lettura del rapporto tra espressioni simboliche e cromatismi (come nel caso specifico di Urbino). Ricordiamo le parole di Mircea Eliade: "La funzione di un simbolo è proprio quella di rivelare una realtà totale, inaccessibile agli altri mezzi di conoscenza: la coincidenza degli opposti, ad esempio, espressa dai simbolismi con tanta abbondanza e semplicità, non è data in nessun punto del Cosmo e non è accessibile all'esperienza immediata dell'uomo né al pensiero discorsivo". L'immagine della Città Ideale di Urbino si mostra nella sua luce; il prevalere di bianchi, di azzurri e di colori evanescenti rimanda allo splendore abbacinante di una visione che, nella sua memoria simbolica, restituisce un cromatismo fenomenologicamente percettibile. In questo rinnovato farsi luce il buio profondo che permane all'interno del tempio e dei palazzi circostanti tende a rendersi ancor più visibile, ad emergere dalla superfi-
La "Città Ideale", Urbino, Galleria Nazionale Prospettiva di città, Baltimora, Walters Art Gallery Prospettiva di città, Berlino, Bode Museum
La "Città Ideale", particolare
cie del quadro, ancor più enigmatico contrappeso nella visione di luminosità completa. Il colore ceruleo e la tonalità quasi uniforme della tavola di Urbino, spezzata solo dall'azzurro del cielo e dai colori scuri che definiscono le forme geometriche dei cosmogrammi della pavimentazione, ne accentuano il carattere "celeste" e metafisico. I chiaroscuri evocano sia l'antico che il fantasmatico, tra memoria e immaginario. Le immagini mentali infatti presentano sovente questo carattere immateriale, sbiadito, che si definisce in pittura nei toni tenui, nella tendenza alle varie sfumature dei grigi e degli azzurri, nella trasparenza, acquosità e aerosità del colore, nella sua non-fisicità. Nella pittura rinascimentale l'utilizzo della grisaille è un preciso riferimento al classico (sintomatico l'uso che ne fa il Mantegna); mediante tale artificio si privilegia la forma al colore, senza tuttavia trascurare le ombreggiature, raffigurando in tal modo come "viventi" le immagini della statuaria e dei bassorilievi marmorei giunti dall'antichità. La rappresentazione dello scultoreo con i mezzi della pittura opera una sottrazione di materialità ad un materiale, il marmo che già di per se, con la sua luminosità e trasparenza, richiama l'immateriale. Il bianco e i colori pallidi come il celeste e le tonalità chiare dell'azzurro, usati comunemente per dipingere i cieli, agiscono nel senso di un rilassamento e realizzano le condizioni ottimali per la riflessione e la contemplazione, allontanano cioè la sensibilità dei sensi. Il bianco e i suoi prossimi sono i colori che provocano il minor numero di choc emozionali in una scala cromatica che trova all'estremo opposto il colore nero; autorappresentazione dell'inconscio, indistinto potenziale del caos, il nero tende ad essere rimosso. L'ambivalenza cromatica rappresentata dal nero traduce anche l'aspetto più perturbante della Città Ideale di Urbino espresso dal buio totale che emerge dalla porta semiaperta/semichiusa del tempio
centrale e dalle finestre dei palazzi circostanti. Non una penombra come sarebbe più logico aspettarsi data la forte luminosità dell'esterno, ma un nero lucido e brillante che fa pensare a qualcosa di nascosto, di oscuro, di misterioso. Se osserviamo a una certa distanza nella piena luce del giorno le finestre o le porte di un edificio, il suo interno ci appare completamente avvolto nell'oscurità: in contrasto con la forte luminosità dell'esterno le aperture tendono a configurarsi come rettangoli-di-buio. Se osserviamo invece lo stesso edificio di notte e illuminato dall'interno, le forme della struttura esterna della costruzione tenderanno a scomparire per mettere in rilievo unicamente quei rettangolidi-luce corrispondenti alle aperture delle finestre, in una visione opposta al negativo rispetto alla nostra percezione diurna. Se da una parte il buio interno alla costruzione è un fatto fisico oggettivo che l'occhio coglie nelle sue normali condizioni percettive, d'altra parte esso assume anche un profondo significato simbolico che le prospettive architettoniche sembrano illustrare in modo esemplare. Il fatto che una stessa "cosa" possa essere al contempo reale e simbolica non è una contraddizione, ma rappresenta un "arricchimento" della realtà stessa. L'opposizione di "materiale" e "spirituale" e di "oscuro" e "luminoso", coesistenti contemporaneamente, assume così tutta una serie di valenze simboliche non estranee alla riflessione dell'ignoto o degli ignoti artefici delle tavole la cui visione del mondo è improntata alle dottrine del neoplatonismo che concepisce tali polarità come reciprocamente compossibili. Tra espressioni simboliche e cromatismi, il gioco tra spazio esterno e interno, profano e sacro, tra luce e tenebre attraverso la soglia del tempio enigmaticamente socchiusa pare ancora proiettarci in un altrove ovvero nella possibilità dell'umano, che è limite individuale, ma anche capacità di oltrepassare il limite.
Università degli Studi di Urbino, Istituto di Filosofia Benedetta Fazi legge il testo l'11 maggio 1994 nel corso di una conversazione dal titolo"Cantonate di Urbino" viste da Paolo Volponi in compagnia di Gualtiero De Santi, Benedetta Fazi, Bruno Vittorini
Università degli Studi di Urbino, Istituto di Filosofia un momento della conversazione dal titolo"Cantonate di Urbino" viste da Paolo Volponi in compagnia di Gualtiero De Santi, Benedetta Fazi, Bruno Vittorini
Bruno Vittorini, restauratore, vive e lavora a Urbino. Numerosi suoi restauri appartengono alla memoria e alla cultura storico-artistica della Città Ducale e ai beni culturali nazionali, di cui si è occupato in suoi studi e articoli in collaborazione con M. Benedetta Fazi, restauratrice e docente di "Laboratorio di restauro dipinti su tela" presso l'Ateneo urbinate.
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sile. Così le nicchie bramantesche presentavano un'ottima chiusura al complesso monumentale. La prima nicchia era alta appena un metro, l'ultima delle dodici raggiungeva i tre metri. Una stradina campestre che, a valle, rasentava le dette nicchie, conduceva al quagliodromo ove i cacciatori urbinati si divertivano a sparare alle povere quaglie. Tali appassionati di Sant'Uberto dovevano però recarsi a piedi sino alla zona di caccia perché la stradina, assai stretta, non permetteva di raggiungerla con le auto. Chiesero così al Comune di Urbino di agevolare tale percorso allargandolo anche di poco. Il Comune dette l'incarico ad un geometra (sic!) di stendere un progettino, ma quel figlio di... buona donna, cari miei, studiò l'allargamento non a valle della stradina dove si sarebbe dovuto costruire un costoso muro di sostegno, ma a monte con la conseguente demolizione di tutte le belle nicchie, grandi e piccole. Il progetto, secondo l'iter, fu poi approvato senza fiatare dall'allora Soprintendente ai Beni monumentali delle Marche e le ruspe distrussero il tutto. Ricordo ancora di una telefonata del procuratore della Repubblica di Urbino che mi avvertiva del disastro in atto, purtroppo all'ultimo istante; corremmo ma non rimase che l'angoscia per tale scempio. Delle dodici nicchie era rimasta in piedi solo l'ultima, le altre fecero la fine della "lumaca" sotto il duomo urbinate. Alle mie proteste - tenetevi forti sapete cosa mi rispose quel Soprintendente posto allora alla salvaguardia dei monumenti marchigiani? "Ma io, mio caro, che ne sapevo che quelle benedette nicchie erano state attribuite a Bramante?" Così, ancora una volta tutto fini in gloria, si fa per dire. Ma le nicchie furono, poi ricostruite un poco più a monte dal Genio Civile che le trasformò in orrendi cassoni a parallelepipedo. E così avvenne, come accennato, anche per la famosa scala a chiocciola, la cosiddetta "lumaca" come la descrisse Francesco di Giorgio suo esecutore. La causa della sua 14
perdita? "Incredibile a dirsi" dicevano i romani. Gli urbinati dicono che nella loro città si registrano circa otto mesi di fresco e quattro di gran freddo. Nel loro duomo, innalzato proprio da Francesco di Giorgio e ricostruito in gran parte su progetti del Valadier nel settecento dopo un terribile terremoto, i canonici cantavano mattina e sera rimanendo però quasi congelati dal freddissimo inverno. Così pensarono di trasferire le sacre funzioni nella sottostante cripta, piccola e facilmente riscaldabile. Questo ambiente si raggiungeva solo scendendo attraverso la "lumaca". E gira e gira per le rampe elicoidali quei benedetti religiosi dovevano perdere un po' di tempo. Ebbero così un lampo di genio: perché non costruire al posto di questa "maledetta" lumaca che faceva girar la testa, una bella scaletta, tutta diritta e scorrevole? Detto fatto, il progettino, approvato naturalmente dal loro arcivescovo passò al Comune che subito lo rivogò al Soprintendente per i Beni Monumentali di tutte le Marche. Un certo ingegnere (neppure architetto come la prassi avrebbe voluto. Mistero doloroso!)...Questo tipo, infatti, sembra sia stato messo lì, diciamo "nella vigna a far da palo" da certe pressanti raccomandazioni piovute dall'alto del cielo tanto che non se la sentì di negare - come poi mi confessò a me personalmente al mio giunger in Urbino - al vescovo e ai canonici la demolizione della lumaca e conseguente costruzione della scaletta. E così fu per la soddisfazione canonicale, per omnia saecula saeculorum, Amen. Ma torniamo ad Urbino, a Francesco di Giorgio, al critico Canuti perché ancor oggi mica la querelle è finita: insomma, il San Bernardino è del Laurana, di Bramante o del Martini? Ai posteri disse il Manzoni, l'ardua sentenza!. "Tirem innanz" disse quel martire trentino che, pur condannato a morte dagli austriaci non volle rivelare i nomi degli altri suoi compatrioti. L'incoscienza di tanta gente c'è sempre stata specialmente riguardo agli scempi ambientali che, purtroppo, si moltiplicano in
Due formelle con macchine da guerra, da disegni di Francesco di Giorgio: argano a trasmissione multipla e bastìa elevabile
ogni regione senza freno da chi dovrebbe. Anche la mia Siena non ne è restata esente, con quegli "ecomostri" che punteggiano i suoi più stretti contorni, con le montagne di cemento tutt'intorno alla stazione ferroviaria, con la semiscomparsa della zona residenziale di Scacciapensieri che oggi potremmo al contrario chiamare scaccialberi, con quell'enorme sbancamento - solo per costruire un immenso piazzale per conseguente distributore di benzina attuato fin sotto la collina ove sorge il complesso museale / monumentale di "Monistero". Nulla da fare solo quando le distruzioni son causate da accadimenti naturali, penso al terremoto dell'Aquila, con la scomparsa di eccezionali monumenti quali la collegiata di Santa Maria di Collemaggio già disastrata molti anni or sono da quel fun-
zionario che, per ricercare i primitivi, ma ormai inesistenti elementi romanici, distrusse tutto l'interno barocco della chiesa. Fu quello stesso collega - mistero doloroso! che smontò pietra su pietra un antico campanile per poi rimontarlo dalla parte opposta dell'abside ecclesiale. Mugugni e giornalate che portarono quel funzionario - si disse per punizione! -al trasferimento in qualità di Soprintendente di... Palermo. Molti altri misteri dolorosi! Ma ancora una volta, torniamo a Francesco di Giorgio, il genio che, fra l' altro, insieme al compagno Mariano di Jacopo detto "Il Taccola", ci ha lasciato tanti disegni e schizzi, alcuni dei quali furono poi fondamentali per le scoperte leonardesche, come ebbe a dimostrare l'importante mostra senese "Prima di Leonardo.
Cultura delle macchine a Siena nel Rinascimento" (vedi bibl.). A monte, infatti, delle invenzioni leonardesche stanno numerosi studi e ricerche di un gruppo attivo in Toscana fra Siena e Firenze: da Filippo Brunelleschi al nostro Francesco di Giorgio, quest'ultimo particolarmente interessato nel campo della guerra e quindi accolto anche per tali problemi da Federico insieme al Taccola, anche lui per un po' di tempo al servizio del Duca urbinate. Nei suoi codici manoscritti ("De Machinis", "De Ingeneis", ecc) Francesco di Giorgio aggiunge, come indicato, tanti e tanti disegni esplicativi riguardanti sia la progettazione di rocche, chiese, palazzi, sia la fabbricazione e fusione di armi da fuoco (bombarde, barilotti a catena ripieni di polveri per far saltare mura e torrioni, carri falcati, una specie di mitraglia che sparava contemporanemente, e poi anche attrezzi di uso comune quali mulini a ciclo, argani, gru di ripresa, seghe idrauliche, alzacolonne, ponti galleggianti d'attacco, fantastici sistemi per la risalita di navigli controcorrente, ecc). Per i suoi scritti il Martini si servì di abili copisti nel famoso "scriptorium" di Monte Oliveto Maggiore, presso Siena, ove, sul 1505 Leonardo vide almeno un manoscritto del senese. In tale volume, infatti, Leonardo stesso appose su sette fogli pergamenacei, dodici note autografe che ancor si possono leggere in quel codice detto "Ashburnham 36" oggi alla Laurenziana di Firenze. Altri appunti e disegni, sempre di mano di Leonardo, li ritroviamo anche nel cosiddetto Codice di Madrid, appunti riferentisi inequivocabilmente ad argomenti già affrontati da Francesco di Giorgio nel trattato II. Dai disegni e certamente anche da modellini, nacque la prima parte di quella serie di bassorilievi con macchine di ogni specie e particolarmente della guerra, bassorilievi voluti da Federico ed eseguiti da Ambrogio Barocci e da altri "dignitissimi lapicidi et scultori" come scrisse Luca Pacioli nel "De Divina Proportione", bassorilievi posti a decoro come dossali
sopra i sedili esterni lungo la cosiddetta facciata ad ali del Palazzo Ducale. Molti di tali rilievi furono direttamente tratti, come accennato, da disegni di Francesco di Giorgio. Dossali veramente straordinari quasi unici potremmo dire che, con il passar del tempo, subirono danni ingenti, specialmente dovuti alla corrosione atmosferica. Nel 1756 dal cardinale Giovan Francesco Stoppani, legato pontificio, furono tutti rimossi e riparati nelle soprallogge dello stesso Palazzo Ducale, insieme a centinaia di lapidi, bassorilievi, frammenti archeologici. Non sappiamo quante formelle andarono perdute nell'operazione diretta dal riminese Giovan Francesco Bonamici; certamente alcune ancora caddero a pezzi e poi ricomposte. Il tutto fu rimosso solo nel 1940 dall'allora soprintendente Pasquale Rotondi ed oggi, previo restauro, si trovano esposte nel museo lapidario dello stesso palazzo.
Qualche nota bibliografica - P. Bacci, “Il pittore scultore e architetto Jacopo Cozzarelli e la sua permanenza in Urbino con Francesco di Giorgio Martini dal 1478 al 1488”. In “Bollettino di Storia Patria”, Siena 1932. - R. Papini, “Francesco di Giorgio architetto” 3 voll., Firenze 1946. - P. Rotondi, “Quando fu costruita la chiesa di San Bernardino?”. In "Belle Arti" 1947. - P. Rotondi, “Il Palazzo Ducale di Urbino” 2 voll. Urbino 1950/'51. - F. Canuti, "...chi fu l'architetto di San Bernardino di Urbino", Ed. STEU, Urbino 1952.- P. Rotondi, “Francesco di Giorgio nel Palazzo Ducale di Urbino”, Novilara 1970 - H. Burns, “Progetti di Francesco di Giorgio per i conventi di San Bernardino a Santa Chiara di Urbino” In "Studi bramanteschi", Roma 1974. - F. P .Fiore, “Città e macchine del '400 nei disegni di Francesco di Giorgio Martini”, Firenze 1978. - G. Scaglia, “Autour de Francesco di Giorgio ingénieur et dessinateur”. In "Revue de l'Art" 1980. - G. Bernini Pizzini, “Galleria Nazionale della Marche. Il fregio
dell'Arte della Guerra”. Catalogo dei rilievi, Roma 1985. - R. Galluzzi, “Prima di Leonardo. Cultura delle macchine a Siena nel Rinascimento”. Catalogo della mostra, Siena 1991. - F. P. Fiore, (AA.VV), “Francesco di Giorgio architetto”, Milano 1993. - P. Torriti,” Francesco di Giorgio Martini”. In "Arte Dossier", Giunti 1993. - F. P. Fiore, “Siena e Urbino”. In “Storia dell'Architettura Italiana. Il Quattrocento”, Milano 1998. - P. Torriti, “Fatti e misfatti nella Storia dell'Arte”, Perugia 2005.
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N°5 giugno 2009 Semestrale di arte, letteratura, musica e scienza dell'Associazione Culturale "L'Arte in Arte" Via Pallino, 10 61029 Urbino cell. 347 0335467 cell. 338 6834621
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