近代臺灣山岳圖像創作
[繪畫] 丸山晚霞｜真野紀太郎｜石川欽一郎｜矢崎千代二 金森南耕｜川村曼舟｜岩田秀耕｜代谷耕外
足立源一郎｜小早川篤四郎｜多多羅義雄｜陳澄波 松ヶ崎亞旗｜李梅樹｜林玉山｜楊三郎｜劉啟祥｜許深州 [寫真] 森丑之助｜中井宗三｜岡田紅陽｜方慶綿
展點│李梅樹紀念館
雲巔麗彩│山、雲與畫家
方寸之間│玻璃底片裡的臺灣高山意象 展點│國立臺北大學（北大草原）
向雲嶺高歌│臺灣山岳禮讚
「我對臺灣群山熾烈的愛戀，至今未曾停息……」[註1]。1941年，博物學家鹿野忠雄 （1906-1945），在其出版的高山文學經典之作《山、雲與蕃人》書中序言，寫下了他對臺 灣山岳的依戀與告白。
臺灣雖是蕞爾小島，卻因獨特的地理環境，全島3000公尺以上的山岳逾200座，更擁有東北 亞第一高峰玉山。地形的落差，造就島上同時具有從熱帶、溫帶到寒帶之生態系，物種多 樣性舉世罕見，吸引不少人前來朝聖。
鹿野忠雄便指出，「那高聳的山、蒼鬱的大森林，種類繁多的生物相，以及蕃人的山上生 活所交織出的群山世界，把我迷住了。」[註2]
然而，對於臺灣高山的探索，要等到19世紀末進入日本殖民時期，才由探險家及學術研究 者逐步展開。至於現代性的登山活動，則是直到1920年代以後，始漸次普及。
隨著人們踏入高山的腳步，臺灣山岳的圖像印記，也逐漸清晰起來。
一開始，山岳繪畫抑或高山攝影，與帝國領土的擴張，脫離不了關係。志賀重昂《日本風 景論》的推波助瀾，明治天皇為「新高山」命名，總督府「理蕃計畫」的推行等，在在都 讓臺灣山岳的創作題材，沾染上政治色彩。
1920年代起，殖民政府陸續透過推廣「大眾登山」、票選「臺灣新八景」及「國立公園」 的設置等政策施行，將山岳風景圖騰化，促進觀光效益之餘，也藉此形塑國族文化認同的 帝國意識與符號意象。
誠然，對於山岳風景的藝術觀，並不囿於帝國的視角。如同前述之鹿野忠雄迷戀於臺灣的 群山世界，臺灣山岳獨特的地理風貌，令不少藝術創作者不時跳脫意識形態，為之歌詠禮 讚。
臺灣近代西洋美術啟蒙之師石川欽一郎（1871-1945）即曾在登上阿里山眺望新高山之際， 讚嘆「我不禁為此雄壯的景觀所感動」[註3]。
被尊為「山岳畫之神」、與丸山晚霞（1867-1942）等人創立「日本山岳畫協會」的足立源 一郎（1889-1973），也對臺灣高山連峰的雄偉山容，留下深刻的印象，並嘆服於新高連峰 「宛如水牛伏身的豐饒龐大之姿，讓人感覺到超越海拔的大震撼力」[註4]。
緣 起
日治時期欲進入「蕃界」或高山並不容易，除了交通不便之外，尚需官方「特許」，早期 還得仰賴軍警護衛以防「蕃害」。而1926年成立的「臺灣山岳會」，以推廣登山活動為 主，然其主要成員多為在臺日籍文人及官吏，臺籍人士屈指可數。
或許是此等因素之故，日治時期的山岳圖像創作，主要還是以日籍藝術家為主。歷屆的 臺、府展，雖不乏臺灣高山題材作品入選，但多為日籍畫家之作。而從日本內地渡海來臺 遊歷的諸多畫家，也有不少特地前往山地取材作畫。
臺籍畫家除少數擁有地利之便，如阿里山山腳下嘉義在地的陳澄波（1895-1947）
（1907-2004）等，偶有山岳作品問世之外，直到戰後初期，以臺灣高山為主題的創作，始 漸成風潮。
日治時期的山岳攝影，亦多為日籍探險家、攝影家或登山者入山取景。唯獨在嘉義市區開 設「新高寫真館」的方慶綿（1905-1973），自1926年首登玉山起，一生入山達3000多次， 因緣際會下，成為戰前第一位、很可能也是僅此一位的臺籍高山攝影家。
戰後臺灣社會環境，因228事件及接踵而至的「白色恐怖」，長期籠罩在軍事戒嚴的高壓統 治氛圍中，許多人選擇對社會議題噤聲，或轉而寄情山水，屬於風景畫之一的山岳創作， 也順勢而起。
1960年，東西橫貫公路竣工，加上入山管制放寬，登山活動日趨活絡，造就了一股入山寫 生的熱潮。
爾後，臺灣山岳繪畫的表現形式，隨年代的推移更顯多樣化；而另一方面，由於攝影器材 愈加發達與普及化，使得山岳攝影亦更加大眾化。
故而，觀看山岳的視角，也愈趨多元化。從已往政治化、神格化的國家權力象徵寓意，轉 變為世俗化的休閒旅遊景點。近年來，生態保育觀念的抬頭，使得永續環境的觀點，亦漸 深入人心。
2023「梅樹月」展覽，聚焦於近代臺灣的山岳圖像創作，包含山岳繪畫與山岳攝影在內， 意欲呈現創作者以其自身藝術語彙共譜的臺灣山岳交響樂章。
邀展作品的對象，在山岳繪畫方面，主要有日治時期的日籍畫家，尤以曾參與「臺灣山岳 會」的石川欽一郎，及共同創立「日本山岳畫協會」的丸山晚霞、足立源一郎等三位畫伯 的作品為主。
、林玉山
另也將同時展出石川欽一郎在臺任教時的學生小早川篤四郎 （1893-1959） 、松ヶ崎亞旗 （1898-1939） ；受邀來臺繪製《臺灣國立公園畫集》的岩田秀耕 （1883-？） ；及渡臺 遊歷寫生的金森南耕 （1880-1935） 、真野紀太郎 （1871-1958） 、矢崎千代二 （18721947） 、川村曼舟 （1880-1942） 、多多羅義雄 （1894-1968） 、代谷耕外 （生卒年不詳） 等日籍畫伯的作品。
臺籍畫家則以陳澄波、李梅樹 （1902-1983） 、林玉山、楊三郎 （1907-1995） 、劉啟祥 （1910-1998）、許深州 （1918-2005）等，較早涉足山岳繪畫的前輩畫家為對象，作品年 代跨越日治至戰後年間。
而山岳攝影方面，將以早期使用「玻璃底片」拍攝的臺灣高山景觀黑白寫真為主。除了第 一位臺籍高山攝影家方慶綿的作品外，也將展出1938年受邀來臺拍攝「臺灣國立公園」的 岡田紅陽（1895-1972）於近年在日本重新出土的臺灣山岳寫真；並展出由學術探險家森丑 之助 （1877-1926） 、中井宗三 （1883-1920） 拍攝、於1913年出版之臺灣最早的山岳寫真 集《臺灣山岳景觀》。
在主辦方努力尋訪，及各方協力之下，今年梅樹月的參展作品中，也有不少珍稀之作，從 被遺忘的歷史角落裡，重返大眾目光。
藝術家將臺灣的地貌與風土，經由畫筆或鏡頭，轉譯為經典之作，為世人留下珍貴的人文 藝術結晶。
對這塊土地而言，這些山岳圖像的意義何在？是帝國的凝視？還是岳人的詠頌？是時代的 產物？抑或美學的體現？
百餘年來，外來文化的薰陶，繼之本土意識的深化，山岳風景的創作，伴隨著時代脈動， 呈現著不同的風貌與內涵，也映照著島嶼的歷史記憶。期許透過本展覽，得以窺見近代臺 灣山岳圖像創作發展的若干軌跡與脈絡。
[註1] 鹿野忠雄，《山、雲與蕃人》，楊南郡譯註，玉山出版社，2000，頁32。 [註2] 同上。
[註3] 石川欽一郎，〈臺灣地區的風景鑑賞〉，《風景心境：台灣近代美術文獻導讀 上冊》，
顏娟英等譯註，雄獅圖書股份有限公司，2001，頁34。 [註4] 足立源一郎，〈台灣北部の山嶽景觀〉，《山に描く》，古今書院，1939，頁242。 譯文參照：「西勢潭157縣道」部落格，Vincent Pipe譯註。
雲巔麗彩 山、雲與畫家
石川欽一郎
（1871-1945）
左：人止關
石川欽一郎∕《山紫水明集》∕1932∕私人收藏 右：次高山 石川欽一郎∕《臺灣山岳》第4號∕1929∕私人收藏
臺灣近代西洋美術啟蒙之師石川欽一郎，曾於1907-1916及1924-1932年間，兩度來臺長 居，期間曾從事美術教育，成立「臺灣水彩畫會」，及參與「臺灣美術展覽會」的倡立並 擔任審查員，對於臺灣近代美術發展及美術教育貢獻卓著。
石川是1926年創立的「臺灣山岳會」創始會員，並曾擔任首屆幹事。但該會的發起人與重
要推手沼井鐵太郎，在其所著之《臺灣登山小史》書中，曾寫道：「在臺灣的石川欽一郎 氏，在繪畫及寫作上有很大的貢獻，但他本人只是畫家，並不爬山」。石川甚至未曾參與 過臺灣山岳會舉辦的登山活動。
不登山，卻畫了許多山岳畫，也寫了不少論述臺灣山岳的文章。但無論是繪畫或是書寫， 石川的觀點，多為遠眺式的視角。例如，從航行臺灣海峽的船上，及從立鷹駐在所眺望次 高山 （今雪山） ；從阿里山區的對高岳，及南投的郊區或水里坑遠眺新高山 （今玉山） 等。
畫山、寫山，卻不爬山，這或許 與石川早年參軍時期曾在天津戰 場負傷跛足有關。而石川之所以 入山繪製山岳畫，多半也是接受 殖民政府或軍方的特別任務，前 往山區描繪隘勇線或「蕃山」實 景。故而，石川通常是乘著官方 備妥的轎子入山作畫，甚至還有 軍警沿途護衛同行，以防「蕃 害」。
七星秀氣 石川欽一郎∕年代未詳∕水彩∕紙∕31.8×41.8cm∕私人收藏
新高山 石川欽一郎∕年代未詳 顏彩∕絹本∕24×27cm 私人收藏
臺灣次高山 石川欽一郎∕年代未詳∕水彩∕紙本∕32.7×49.1cm∕國立臺灣美術館藏
石川欽一郎曾在文章中評比日本與臺灣的山岳，認為臺灣山峰線條較強而有力，山容雄 壯，色彩飽滿，卻也因亞熱帶氣候四時變化的色調表現相近，較為單調而缺乏神秘感。
石川最常入畫的山景，即是新高山及次高山，每每以其精練的畫筆，詮釋他心目中的臺灣 山岳風格。但由於他並非親自攀登高山，其畫中呈現的山巒景色，往往予人有較為一致化 的現象。
本展覽共展出石川欽一郎六件臺灣山岳相關作品，包含前輩畫家李澤藩舊藏〈新高山遠 景〉、國立臺灣美術館典藏的〈山水 （人止關） 〉等掛軸式水彩畫，及〈臺灣次高山〉、
〈新高山〉、〈七星秀氣〉等額裝水彩畫，另有一幅較少見的小品木板油繪〈神木〉。其 中，以竹緣為框的〈新高山〉，及描繪臺北市第一高峰七星山的〈七星秀氣〉，皆為首度 公諸於眾的作品。
此外，展覽也以數位輸出的形態，呈現1910年代臺灣總督府「理蕃計畫」推行期間，石川 奉命前往描繪大嵙崁 （今桃園大溪） 一帶隘勇線，現由日本皇室收藏的〈臺灣蕃地見取 圖〉部分畫作。
神木
石川欽一郎∕年代未詳
木板∕油彩∕24×33cm∕呂雲麟紀念美術館藏
上、下：臺灣蕃地見取圖 石川欽一郎∕1910∕水彩∕紙 書陵部所藏資料目錄畫像公開系統資料庫
新高山遠景
石川欽一郎∕年代未詳
水彩∕宣紙∕116×42cm∕李澤藩美術館藏
山水（人止關）
石川欽一郎∕年代未詳
水彩∕絹本∕123.5×23.5cm∕國立臺灣美術館藏
丸山晚霞
（1867-1942）
鍾情於登山與高山植物的丸山晚霞，出身自全境高山林立、擁有「日本屋脊」稱號的長野 縣。他與石川欽一郎同是「日本水彩畫會」的創會會員，並於1936年與足立源一郎等畫友 共同成立「日本山岳畫協會」。
丸山晚霞從富有野趣的田園鄉村繪畫出發，潛心於山岳風景畫，最終愛上了高山植物。從 大正中期開始，丸山經常以高山植物為前景，起伏的山巒為背景入畫。類似的作品，在軸 裝的「和式水彩」中為數頗多。這些晚年的創作，裝飾性頗強，形成丸山獨具風格的鮮明 標誌，卻也遭致若干批評。
丸山晚霞曾兩度來臺，他自述到臺灣最主要的目的，就是想看山。1931年二月第一次抵臺 時，即直奔阿里山，原欲從阿里山登新高山，但因非高山植物當令季節等考量而放棄；此 行還踏遍北、中、南等臺灣各地名勝，並探訪達邦、山地門及新竹泰雅族等地「蕃社」。
1934年三月丸山第二次來臺，從東部太魯閣峽谷入山，足跡 遍及鵝鑾鼻、阿里山、日月潭等地，並以68歲高齡勁走「能 高越」。
兩度來臺期間，丸山還舉辦多場展覽會、座談會，並與本地 美術界及登山界相互交流。同時，他也應邀為《新高阿里 山》、《臺灣の山林》等山岳雜誌，繪製封面畫及插畫。
著迷於高山植物的丸山，對於臺灣的石楠（高山杜鵑）、紅
櫻、木棉等花卉特別感興趣，還多次前往臺北植物園欣賞熱 帶花卉植物。
丸山晚霞封面繪圖
《臺灣的山林》第112號∕1935∕國立臺灣歷史博物館藏
新高連峰
丸山晚霞封面繪圖∕《新高阿里山》創刊號∕1934 石楠花
丸山晚霞封面繪圖∕《新高阿里山》第4號∕1935 兒玉山鞍部
丸山晚霞∕《新高阿里山》第3號∕1935 從兒玉山所見的新高山
丸山晚霞∕《新高阿里山》第5號∕1935 緋櫻和石楠花
丸山晚霞∕《新高阿里山》第4號∕1935 黃昏的雲海
丸山晚霞∕《新高阿里山》創刊號∕1934 新高連峰
丸山晚霞∕《新高阿里山》第2號∕1934 ※ 國立臺灣圖書館藏
依據相關文獻顯示，丸山晚霞兩度來臺，創作了為數不少的作品，但於今尚可見到的相關 畫作，卻十分有限；此可能與二戰末期，丸山位於東京本鄉的舊宅遭遇空襲，致其大半的 水彩畫、素描等作品受到焚毀有關。
本展覽共展出丸山晚霞三件作品，包含兩幅和式掛軸〈雲表靈華〉、 〈台灣胡蝶蘭〉，及一幅俳畫短冊〈木棉花開／蕃社迢遙〉。
其中，〈雲表靈華〉雖未知明確取景地點，但此畫與國立臺灣美術館 典藏之丸山晚霞〈臺灣高山花卉圖〉，除了一為直式掛軸、一為橫幅 之別，二者在構圖、色調等表現上均極為相近，且皆以石楠花為畫 心；收納畫作的木盒內襯，尚有「昭和九年」的年代標記，此年正是 丸山畫伯第二次渡臺的年份，不免引人連想。
〈台灣胡蝶蘭〉畫中描繪之臺灣蝴蝶蘭，雖屬中低海拔植物，但或許 因其為臺灣原生植物，且神似白蝶飛舞的花形獨具一格，因而擄獲丸 山的目光並將其入畫。
〈木棉花開／蕃社迢遙〉俳畫短冊，對照丸山晚霞當年著述之文章， 應為畫伯首度來臺，於 乘火車前往阿里山途中 所見之景象，雅好詩文 的丸山有感而發，也留 下不少相關的俳句與俳 畫。
臺灣吟行
丸山晚霞∕《美術新論》6卷6號∕1931 私人收藏
木棉花開．蕃社迢遙 丸山晚霞∕1931 彩墨∕絹本∕36×6cm 私人收藏
左：雲表靈華 丸山晚霞∕C.1934∕彩墨∕紙本∕137.1×34.3cm∕私人收藏 右：台灣胡蝶蘭 丸山晚霞∕約1931-1934∕彩墨∕紙本∕135.5×34.8cm∕私人收藏
足立源一郎
（1889-1973）
新高山南峰
足立源一郎 《臺灣山岳寫真集》∕1936 國立臺灣圖書館藏
以山岳繪畫著稱的足立源一郎，在日本享有「山岳畫之神」、「山岳畫之父」等美譽。
足立源一郎生於大阪，小學畢業後前往就讀京都市美術工藝學校，不久即轉入關西美術院 習畫。他在1914-1918及1923-1925兩度赴歐洲遊學，返回日本後，陸續編寫了幾本介紹西 洋藝術的著作，李梅樹即藏有足立的兩本著作《龐貝壁畫集》和《亨利‧盧梭》。
1922年，足立源一郎與梅原龍三郎等畫友共同創立「春陽會」；1931年，與關西美術院同 窗田中善之助 （楊三郎老師） 等人共創「新興美術協會」；1934年成為「日本山岳會」
會員；1936年初，與丸山晚霞等人共創「日本山岳畫協 會」。
足立源一郎大約從1920年代晚期，開始愛上登山。據聞
他一年當中，約有一半的時間，都是在日本的北阿爾卑 斯山區渡過。
足立源一郎曾經在1936年春來臺灣登山寫生一個多月。
他是參加由田中薰助教授率隊的神戶商大山岳部一行人
的登山隊，攀登南湖大山、次高山 （今雪山） 、大霸尖 山…等高山。
足立畫伯等人此行，還締造了臺灣登山史上的新紀錄， 即首度在積雪期的臺灣高山，運用現代登山裝備進行
滑雪登山，並在南湖大山，以雪橇劃出了史上第一道的 「處女滑跡」。
畫架＋畫箱 足立源一郎∕私人收藏
新高南山 足立源一郎∕1936∕炭筆∕顏彩∕紙（折帖）∕33.2×48.3cm∕私人收藏
沙拉茅社（今梨山） 足立源一郎∕1936∕炭筆∕紙∕9.6×30.7cm∕私人收藏
〈臺灣登山行〉
足立源一郎∕《文藝春秋》14號6卷∕1936∕私人收藏
沙拉茅社 足立源一郎∕《山に描く》∕1939∕私人收藏
在一行人結束雪地登山活動後，足立另獨自前往攀登新高山 （玉山） ，可惜因天候因素， 未能成功登頂。
除了滑雪與登山，足立也在此行中恣意揮灑畫筆，紀錄了這回的山行壯舉。回到臺北後， 還舉辦了山岳作品展。他也前往參觀刻正舉行的第二回臺陽美展，並在報上發表長篇觀後 感言，對展出的畫家如陳澄波、李梅樹、楊三郎等作品，一一提出品評。
隔年（1937）春季舉行的春陽會第15回展覽會，足立出品了與臺灣登山行相關的9件畫作， 包含〈春の新高南山〉、〈南湖大山の朝〉等。1938年的第16回春陽會展覽會，足立再提 出了〈春の新高山〉參展。
身兼「畫家」、「登山家」與「作家」等多重「斜槓」身份的足立畫伯，也在他1939年出 版的著作《山に描く》 （中譯：山中作畫） 中，用不少的篇幅，以圖文並茂的寫作方式， 描繪了當年來臺的山旅之行沿途觀察所得與心路感想。
除此之外，1936年12月「臺灣山岳會」發行創立10週年的《臺灣山岳寫真集》紀念專輯， 特地委由足立源一郎繪製扉頁插圖〈新高山南峰〉。1936年8-10月於日本發行的《ケル ン》山岳雜誌，也以足立源一郎所繪〈大霸尖山〉為封面。 可惜的是，足立畫伯臺灣行所繪之作品，除了彼時曾在臺北京町朝日寮舉辦過山岳作品展 之外，長久以來，對於在臺灣本地的人們而言，都一直無緣親炙，於今也只能從舊籍文獻 中略窺一、二。
在足立源一郎永眠50年之際，本展覽首度迎來他於87年前臺灣登山行所創作的三件作品， 包含以水彩和炭筆繪於折帖上的〈新高南山〉，繪於畫仙板的〈佳陽蕃耕地〉，及素描 〈沙拉茅社（今梨山）），另特別展出了一幀畫於紙上的油繪日本山岳作品〈劍嶽〉。
此外，展場上也展示了足立源一郎在野外寫生使用的攜帶式畫架及畫箱。觀者可透過這些 畫作與畫具，體會這位執意於「現場主義」繪畫的山岳畫家其創作之精髓。
新高南山之春
足立源一郎∕《第15回春陽會畫集》∕1937∕私人收藏
佳陽蕃耕地 足立源一郎∕《山に描く》∕1939∕私人收藏
劍嶽 足立源一郎∕1957 油彩∕紙∕19×24cm 私人收藏
佳陽蕃耕地 足立源一郎∕1936 炭筆∕顏彩∕畫仙板 24×27cm∕私人收藏
陳 澄波
（1895-1947）
「早晨時候，新高主山總是與太陽公公一起露出笑顏，實在是很美麗的山峰，每天可以看 到它的嘉義市民，是何等的幸福啊！」
這是1935年2月，陳澄波在一篇文章裡，由衷讚嘆玉山賜予嘉義人的恩典。
在陳澄波的藝術生命中，「玉山」應是最重要的風景題材。大約從1920年代晚期開始，陳 澄波即一再地透過畫筆與油彩，表達出他對這座東北亞第一高峰的禮讚。
即便他在1947年因228事件驟逝，其留世之最後遺作，亦是自嘉義市街遠眺山峰覆蓋白雪的 玉山之作。
1935年春天，甫自上海返臺定 居不久的陳澄波，登上阿里山 寫生，一待就是半個多月。
這一年，他畫了不少阿里山的 風景畫，於今尚可見到的作 品，有〈阿里山遙望玉山〉、 〈阿里山之春〉、〈雲海〉、
〈望鄉山〉與〈杜鵑花〉等五 幅油畫；另也留下不少在阿里 山風景區的現場速寫與素描。
依據相關文獻顯示，當年陳澄 波之所以頻繁地創作阿里山相 關的畫作，很可能與「臺灣國 立公園」的設置計畫有關。
阿里山 陳澄波∕年代不詳∕紙本∕油彩∕24×27cm∕私人收藏
上：玉山積雪 陳澄波∕1947∕木板∕油彩∕23.5×33cm∕私人收藏
下：山景 陳澄波 ∕年代不詳∕木板∕油彩∕21.8×27cm∕私人收藏
1930年代，日本國內各地掀起設置國立公園的風潮，隸屬殖民地的臺灣，亦由官民聯手爭 取設置國立公園，而嘉義更是最早成立「國立公園協會」的地方，積極爭取阿里山成為國 立公園。
陳澄波乃是應嘉義地方人士之請託，期待他能用藝術手法來表現阿里山的幽玄與神秘性， 以利相關計畫的推動。此即為出品第九回臺展的〈阿里山之春〉，其創作動機之由來。
而1935年陳澄波實際入山所繪的這幾件作品，也幾乎成了陳澄波藝術生涯中，最具代表性 的幾幅「山岳畫」。除此之外，這位愛畫山的畫家，在其有關山岳方面的繪畫中，不少是 以自平地「遠眺」的視角取景。
也是1935這一年，陳澄波還曾透過文章的發表，呼籲「不可僅熱衷於大作」。他認為當時 在展覽會上競相出品大尺寸作品的風氣，是毫無意義的。作品只要技巧高妙能表現自我， 便具有價值。
本展覽共展出陳澄波六件山岳畫作品，其中，〈山景〉可能是描寫觀音山，其餘皆為與阿 里山及玉山相關的創作。
〈阿里山遙望玉山〉 及〈杜鵑花〉，都是
1935年陳澄波登阿里 山所繪。遺作〈玉山 積雪〉，與三年前整
理陳澄波長子陳重光 遺物時新發現的〈千 古不休〉，則是晚年 之作。
而除了〈阿里山遙望 玉山〉為20號油畫， 其它都是1-4號的小 作。
畫幅最小的〈杜鵑 花〉，雖僅有1號大 小，但陳澄波描繪 的，正是阿里山上臺 灣原生特有種植物 森氏杜鵑（玉山杜 鵑），璀璨而充滿生 命力的野放之姿。
千古不休 陳澄波∕約1947∕紙本∕油彩∕27×24cm∕私人收藏
上：
下：
阿里山遙望玉山 陳澄波∕1935∕畫布∕油彩∕53×72cm∕高雄市立美術館典藏
杜鵑花 陳澄波∕1935∕畫布∕油彩∕15.5×22.5cm∕私人收藏
李 梅樹 （1902-1983）
李梅樹一生的創作生涯中，主要是以人物畫為主軸。一般提到對於李梅樹的印象，也多 以其具寫實主義風格的人物繪畫為特色。
但在經典人物作品之外，李梅樹對於風景畫，其實也多所著墨。而他在山岳繪畫的表現 上，每每更不受拘泥而愈顯活潑，不時運用生動筆觸，透過光影的變化，及對於大自然 斑斕色彩的掌握，讓整體畫面呈現出另一番風情。
在取材方面，日治時期的李梅樹，生活領域以家鄉三峽為主，故其山岳風景的描繪對 象，多為三峽周遭的田園風光或郊山風景。例如早期的水彩畫〈晨曦小景〉，和小品油 彩畫〈遠眺大豹山〉，即為此時期與山岳有關聯的繪畫作品。惟此時期的山景多非主 角，而屬於附隨的角色。
戰後初期，畫家的足跡逐漸擴及全島各地。1960年代，由於橫貫公路的完工通車，加上 入山管制放寬，登山活動日趨興盛，帶動一股入山寫生的風潮。李梅樹在此時期，也經 常與畫友們如楊三郎、呂基正等結伴登山寫生。
綜觀李梅樹的山岳畫作品，創作時期多半集中在1960年代初期至1970年代初期之間，作 品產出數量頗豐，表現形式亦相當多元化。
現存的李梅樹作品中，有許多山岳畫本身並未標示年代、地點，甚至連畫題也闕如，尤 以尺幅較小的小品油畫為多。此類作品，多半呈現奔放筆觸與輕快色調，很可能是李梅 樹入山時隨機取景，在現場即興揮毫完成的作品。
值得一提的是，李梅樹自1964年開始，創作了一系列太魯閣寫生作品，他雖以油彩表現 山嶽與峽谷，卻師法國畫運筆形式，營造出神似中國傳統水墨山水畫的意境。
太魯閣(二) 李梅樹∕1970∕油彩∕畫布∕80×116cm∕李梅樹紀念館藏
本展覽共展出李梅樹〈高山所見〉、〈深山幽谷〉……等10幅山岳繪畫，其中有多件作 品，原本屬私人或李氏故舊親友經年的收藏，長久以來罕於曝光，此回藉由梅樹月的展 出，重回「娘家」，得以讓觀者飽覽李梅樹畫筆下的臺灣山岳風光，並一窺畫家不同的表 現手法。
尺幅最大的〈奇萊春曉〉，是李梅樹在往奇萊山的旅途中偶遇的風景，畫中特別著重光線 的處理，強調明暗的對比，形成一幅以陽光為主題的山林畫面。
上：青山翠谷 李梅樹∕1970∕油彩∕畫布∕80×60cm∕家屬收藏
下左：雲湧 李梅樹∕年代未詳∕油彩∕木板∕22×27cm∕李梅樹紀念館藏
下右：鄉野 李梅樹∕年代未詳∕油彩∕木板∕24×33cm∕李梅樹紀念館藏
上：
下：
崇山峻嶺 李梅樹∕1968∕油彩∕畫布∕45×37.5cm∕家屬收藏
奇萊春曉 李梅樹∕1972∕油彩∕畫布∕130×89cm∕家屬收藏
高山所見 李梅樹∕1968 油彩∕畫布∕45.5×53cm 私人收藏
懸崖峭壁 李梅樹∕年代未詳 油彩∕畫布∕43×36cm 家屬收藏
高山幽徑 李梅樹∕年代未詳 油彩∕木板∕33×24cm 家屬收藏 深山幽谷 李梅樹∕1969 油彩∕畫布∕78×60cm 家屬收藏
有「臺展三少年」美譽的林玉山，出生於日治時期嘉義市「美街」 （今成仁街） ，父親經
營裱畫店，從小即耳濡目染，深受藝術氣息薰陶。
年少時，林玉山曾跟隨陳澄波學習水彩畫及寫生，並在陳澄波的鼓勵下，赴日本東京川端 畫學校學習素描，受到岡村葵園、結成素明等四條派老師重視寫生的理念影響。
1935年，林玉山再度赴日習畫，進入堂本印象畫塾深造，習得堂本以寫生描寫自然的繪畫 觀，並學習摹寫中國宋人的畫作。由於林玉山個人深厚的漢學詩文修養，使他爾後融入傳 統中國繪畫精髓亦更加得心應手，也形塑出他獨樹一幟的繪畫風格。
而無論是創作或是日後擔任教職，「寫生」的觀念，始終是林玉山堅持一生的信念。
林玉山繪畫的題材甚廣，舉凡人物、花卉、翎毛、走獸、山水等，無一不精通。日治時 期，由於林玉山就住在嘉義，他在1930年代即數度登上阿里山寫生，迄今仍留有不少關於 塔山、新高山及鄒族原住民的速寫畫稿。
戰後雖遷居臺北，但愛好大自然的林玉山，經常出外旅遊寫生。早年在橫貫公路尚未打通 之際，即曾徒步登山寫生。
林玉山所繪的山岳畫，多從實地登山寫生所見入手，再運用各種技法加以轉化及賦彩；晚 年的山岳創作，則是憑靠憶寫或照片佐助完成。最常入畫的本土山嶽，是他最熟悉的塔 山、玉山；而作品中類似山水畫的表現，則是畫家尋求大自然與東方傳統繪畫之間融合的 可能。
本展覽共展出林玉山四件山岳畫作品。其中，〈橫貫公路寫生隊〉是林玉山在1959年夏 天，與師大藝術系寫生隊前往橫貫公路探勝，登臨昆陽合歡山一帶雄峻山嶺；林玉山將沿 途風光以類似水墨山水畫形式呈現，並以書法題字「萬壑風烟冷，千崖氣象高」。
林 玉山 （1907-2004）
橫貫公路寫生隊 林玉山∕1959 水墨∕淡彩∕紙本 136×22cm 國立臺灣美術館藏
1963年的〈高峰之樹〉，很可能是以塔山取景，是林玉山擔任1966年21屆省展國畫部審查 委員的示範作品 （當年出品名稱為「高峰雲樹」）
傳統筆墨技法為主，亦可見融會西方透明水彩技法之影子。
〈玉峰雄姿〉與〈高山檜林〉，同為1998年之作，林玉山當年已91歲高齡，應是憑藉記憶 或參考相關圖片創作；他以東方彩墨媒材表現出西方繪畫寫生的特色，並以蒼勁筆觸呈現 出大自然的生命力。
玉峰雄姿 林玉山∕1998∕彩墨∕紙本∕59×65cm∕嘉義市立美術館藏
。此畫應也是寫生之創作，全幅雖是以
高山檜林
林玉山∕1998
彩墨∕紙本∕88.5×109.5cm 高雄市立美術館藏
高峰之樹
林玉山∕1963
彩墨∕紙本∕54×59.7cm 國立臺灣美術館藏
三郎
（1907-1995）
楊三郎應是眾多臺籍前輩畫家之中，與日本山岳畫家足立源一郎彼此之間，最有交集的一 位。
從小就熱愛繪畫的楊三郎，在16歲那年（1923）私自離家搭船前往日本習畫，他先考入京 都市美術工藝學校，一年後即轉學至關西美術院洋畫科，日後他還曾赴法遊學。而此段習 畫的曲折歷程，與足立源一郎當年的求學經歷，可說是如出一轍。
巧合的是，楊三郎在校時期的恩師田中善之助，又正好是足立源一郎就讀關西美術院時的 同窗。楊三郎也在田中善之助的影響下，參加了由足立源一郎等人創立的「春陽會」。
1928年，楊三郎初次入選春陽展，此後一直到1942年為止，年年都有作品入選春陽展。
1935年，就在足立源一郎來臺登山寫生的前一年，已連續第八年入選春陽展的楊三郎，獲 得推薦成為春陽會的會友。
翌年（1936），足立源一郎參加神戶商大山岳部的臺灣登山行，於3月19日搭船抵達基隆 港。根據足立當年的日記所載，當時旅居臺灣的田中善之助，特地前往港口迎接足立的到 來；一行人搭火車前往臺北，在臺北車站見到了「楊君」。而這位楊君，應該就是楊三 郎。
足立源一郎在結束登山行返回臺北後，還特別前往教育會館，參觀正在舉行的第二回臺陽 美展。這很可能也是受身為臺陽美協創會會員的楊三郎邀請之故。
楊三郎一生熱愛大自然，他經常揹著畫架走遍各地旅行寫生，也時常登山作畫，就地完成 作品，與足立源一郎「徹底的現場主義」，可謂不謀而合。
事實上，影響楊三郎創作的，最主要的是「陽光」。他的作品，揉合了大自然的浪漫風 情，與晨昏季節的光影變幻，形成自有的獨特風格；而透過不斷的旅行寫生，也讓他源源 源不絕地創作不輟，直到生命的終點。
楊
橫貫公路 楊三郎∕年代未詳∕油彩∕畫布∕60.5×50cm∕長流美術館藏
本展覽共展出楊三郎四幅山岳畫。〈玉山〉和〈玉山殘雪〉此二件作品雖然畫的都是同一 座山，但前者應是描寫晚秋落葉的景象，穿透雲層的秋陽，灑落在枯黃的山頭上；後者則
是初春殘雪未融的景況，天光映照著山谷的雲霧；楊三郎運用畫筆與顏彩，分別捕捉了不 同季候下，大自然所賜的天然美景。
〈橫貫公路〉為楊三郎以豐富的色彩與交錯的線條，堆疊出峽谷深壑鬼斧神工、氣象萬千 的意象。
小尺幅的〈豐原山景〉，則是楊三郎行腳至大甲溪上游的豐原郊野，透過畫筆描繪深秋晨 光照耀下，起伏綿延到天際的山巒。
玉山殘雪 楊三郎∕年代未詳∕油彩∕畫布∕64×71cm∕順益台灣美術館藏
上：豐原山景 楊三郎∕年代未詳∕油畫∕27×35cm∕呂雲麟紀念美術館藏
下：玉山 楊三郎∕年代未詳∕油彩∕畫布∕50.4×61cm∕長流美術館藏
劉 啟祥 （1910-1998）
1932年7月的某一天，人在法國南部坎城的前輩畫家顏水龍，特地來到百餘公里外的馬賽 港，迎接來自家鄉臺灣的兩位畫友。
顏水龍接待的對象，正是楊三郎和劉啟祥。
在此前一年，劉啟祥甫自日本東京「文化學院」美術科畢業。在學期間，劉啟祥受教於與 帝展互別苗頭的「二科會」名師石井柏亭、有島生馬，山下新太郎等人門下，因而其繪畫 思想與創作風格，都與東京美術學校進修的畫家們有所不同。
劉啟祥跟同船赴法的楊三郎，雖因同時留歐而結為莫逆之交，但兩人在個性及畫風上，也 都大不相同。
劉啟祥在法國的三年多期間，除
了廣泛地學習臨摹羅浮宮等博物 館陳列的名家如馬奈、賽尚、雷 諾瓦、柯洛等鉅作，他的足跡也 遍及歐洲各國，體驗、吸納各地 不同的藝術文化與繪畫風格。
1935年秋季，劉啟祥自法返臺， 但不久後，他就再度重返東京定 居。在此期間，劉啟祥每年都參 加「二科會」秋季展出。 1943年 榮獲「二科賞」，並受推薦為會 友。
玉山雪景 劉啟祥∕1969∕油彩∕畫布∕61×50cm∕家屬收藏
上：日出 劉啟祥∕1966∕油彩∕畫布∕65.0×80.5cm∕國立臺灣美術館藏
下：馬頭山 劉啟祥∕C.1959∕油彩∕畫布∕50×61cm∕高雄市立美術館藏
戰後，劉啟祥回到臺灣，短暫寓居故鄉柳營；不久後，在畫友張啟華的建議下遷居高雄， 1954年定居大樹鄉小坪頂，從此在高雄落地生根，並進而與南部畫友們共同成立「臺灣南
部美術協會」（南部展）
，帶動南臺灣的藝術發展。
劉啟祥個性平實淡泊，作品多取材自平凡生活，早期以人物畫和風景、靜物為主。1950年 代起，由於住在鄉間的小山丘，開始創作與「山」有關的作品，如小坪頂、馬頭山、甲仙 山景等。
60年代中期，劉啟祥投入較多時間於登山寫生，塔山、玉山、太魯閣、梨山等壯闊的山岳 風光，成為其經常入畫的題材。1977年劉啟祥因高血壓引起血栓，病癒後雖重拾畫筆，但 因行動較不便，故往後的創作，多以室內的人物、裸女和靜物畫為主。
劉啟祥在1972-1974年間，完成一系列的太魯閣作品，運用其獨具風格的藝術語彙，細膩地 勾勒高峰峽谷的肌理，與大自然的色調變化，可說是他在山岳繪畫上的巔峰創作。
本展覽共展出劉啟祥不同時期的五件山岳作品，包含50年代的〈馬頭山〉，60年代的〈阿 里山〉、〈日出〉、〈玉山雪景〉，及70年代的〈太魯閣峽谷〉，觀者可從中窺見劉啟祥 山岳繪畫的發展脈絡與不同的表現手法。
其中，1972年約50號的大作〈太魯閣峽谷〉，劉啟祥靈巧運用畫刀技法，並以強烈的明暗 色調對比，及少見的「逆光」來表現山勢變化層次，可說是劉啟祥太魯閣系列及山岳繪畫 的代表作。
阿里山 劉啟祥∕1960∕油彩∕畫布∕32×41cm∕家屬收藏
太魯閣峽谷 劉啟祥∕1972∕油彩∕畫布∕117×73cm∕高雄市立美術館藏
許 深州 （1918-2005）
膠彩畫家許深州是桃園人，他的圖畫啟蒙者，是公學校高等科老師簡綽然，而簡綽然正好 是李梅樹在臺北師範學校的同屆同學。
中學畢業後，許深州拜東洋畫家呂鐵州為師，並在其「南溟繪畫研究所」當學徒。1936 年，年僅18歲的許深州就以作品入選第10回「臺展」。接著，他又連年入選「府展」，逐 漸嶄露出在繪畫方面的才華。
許深州入選臺、府展的作品，以花鳥及植物題材居多，這是受到他的老師呂鐵州裝飾性寫 實畫風的影響。
戰後，許深州繪畫的主要題材，逐漸從花鳥畫轉向人物畫，並屢屢以人物畫在官展中創下 佳績。其人物畫的創作風格，乃深受膠彩畫前輩陳進最擅長的「美人畫」所啟發。
而日治時期的東洋畫，在戰後遽變的政局中，普遍面臨「正統國畫」的挑戰；歐美前衛繪 畫的風潮，亦在1950年代至60年代中期襲捲臺灣；許深州面對這些衝擊，也將自我繪畫風 格嘗試進行了若干調整。
1950年2月，許深州首次攀登阿里山寫生，也從此開始了將近五十年的山岳畫創作歷程，並 逐步形成他獨具個人特色的繪畫風格。
大約從1950年中期開始，許深州與好友、被譽為「山岳畫家」的呂基正，經常連袂登山寫 生。他們兩人與其他畫友共組「青雲美術會」，登山寫生也幾乎成了畫會周末假日例行活 動。
許深州的山岳畫，雖從寫生出發，但他靈活運用各種媒材，且兼採現代主義手法或東方水 墨元素，發揮個人創意進行創作，使他的山岳畫形式多變，也成為獨樹一幟的印記。
上：奇萊連峰 許深州∕1981∕礦物彩∕金粉∕紙∕65×100cm∕家屬收藏
下：北合歡山 許深州∕1971∕膠彩∕紙本∕45.0×55.0cm∕國立臺灣美術館藏
本展覽共展出許深州四幅山岳畫。其中，1967年〈太魯閣峽谷〉，以線條及墨色暈染等技 法，描繪山崖與峽谷的肌理，表現造物者鬼斧神工之美。1968〈玉山旭日〉，以紅色幾何 圓形代表太陽，呈現旭日之下，巍峨玉山的雄壯氣勢。
1971年〈北合歡山〉，是許深州擔任25屆省展審查委員提出的畫作，此畫以寫生為基礎， 透過水墨與岩礦等媒材的交替運用，展現出高山的雄偉與靈秀。1981年大作〈奇萊連 峰〉，以顏彩的堆疊及暈染，呈現大山雄偉浩瀚的磅礡氣勢。
太魯閣峽谷 許深州∕1967∕礦物彩∕水墨∕麻紙∕38×58cm∕家屬收藏
玉山旭日
許深州∕1968∕礦物彩∕金粉∕紙∕89×63.5cm∕家屬收藏
日籍畫家畫筆下的 臺灣山岳
金森南耕（1880-1935）
日本畫家金森南耕，本名金森乙治，師從祖父 「四條派」畫家金森南塘，及以浮世繪版畫繪 師聞名的尾形月耕，作品多次入選文展，並參 與日本美術協會、日月會等展覽會。他是繼石 川欽一郎後，較早進入臺灣高山與蕃地寫生的 日本畫家。1913年第一次來臺灣時，遊歷阿里 山、日月潭等地，並受當時的臺灣總督佐久間 左馬太的委託，繪製〈新高山全景〉。同年他
還以臺灣藝妲為題的〈玉臺花〉一作，入選第
七回文展。1915年又以臺灣原住民題材〈竹屋 鳴機〉入選第九回文展。1916年，金森南耕第
二次來臺，隨安東貞美總督遊歷澎湖，返臺後 應安東總督之邀，繪製〈富士山〉一圖，懸掛 在總督府接待廳。本展覽展出的〈新高山真 景〉一作，很可能是金森南耕1913年首度來臺 時所繪。
新高山真景 金森南耕∕C.1913∕水墨∕紙本∕108×40cm∕私人收藏
霧社 矢崎千代二∕1920∕粉彩∕紙∕23.2x32.2cm∕秋惠文庫藏
矢崎千代二（1872-1947）
矢崎千代二早年入東京美術學校，師承外光派大師黑田清輝。1903年赴歐美 遊歷寫生，返國後在文展中嶄露頭角。由於經常遊走日本及世界各地旅行寫 生，矢崎千代二在大正時期逐漸轉向粉彩畫創作，以求外出寫生的方便性。 1930年代中期，他應「日本旅行協會臺灣支部」之邀來臺，至全臺各名勝景 點寫生，返回臺北後，在臺北鐵道飯店舉辦「山水風物粉彩展」，並將創作 印製成《臺灣速寫》、《臺灣風景》等多套繪葉書廣為發行。本展覽展出之 〈霧社〉粉彩畫，為1920年矢崎千代二來臺寫生所繪，畫面右前方可見海拔 1,148公尺高之霧社臺地上的聚落，及聳立遠方的合歡山和奇萊連峰。
沼平（阿里山）
真野紀太郎∕1929∕紙本∕水彩∕45.8x56cm∕私人收藏
真野紀太郎（1871-1958）
真野紀太郎為日本水彩畫家，作品以透明水彩畫為主，並以愛畫玫瑰花聞 名，家中還種植了許多玫瑰。真野紀太郎與石川欽一郎同齡，亦同為日本 水彩畫會的創始會員。1920年代，真野曾數次來臺，至各地旅行寫生，並舉 辦洋畫展覽會。他也曾參加在基隆地區、以石川欽一郎為首的「亞細亞畫 會」，還名列1927年成立的「臺灣水彩畫會」發起人之一。他的作品也經常 出現在臺灣水彩畫會的展覽會場，以參考作品的名義參展。本展覽展出之 〈沼平
〉，是真野紀太郎1929年來臺時所繪的水彩畫，描繪阿里 山上山林裡的檜木殘材。
（阿里山）
代谷耕外（生卒年不詳） 代谷耕外原名代谷耕樵，號「耕外」。他是 京都「四條派」畫家，畢業於京都美術學 校，後師事四條派「梅嶺門下四天王」的菊 池芳文。代谷長年遊歷中國及朝鮮，吸納南 北二宗之精髓，建立自我藝術風格。他曾於 1920年前往印度旅行途經臺灣時，舉行揮 毫會及展覽會，其後並到各國遊歷。1932 年3月，林玉山在嘉義創立「南國大和繪研 究會」 （亦稱「耕外畫會」） ，敦請代谷耕 外擔任指導老師。該會聚會場所設於嘉義日
籍畫家常久常春的商店樓上，會員達三十餘 人，每三個月舉行展覽會。本展覽展出之 〈霧社人止關秋景〉，很可能就是代谷耕外 在嘉義指導畫會時期所作。
霧社人止關秋景 代谷耕外∕1932 彩墨∕紙∕125.4×40.6cm 秋惠文庫藏
川村曼舟（1880-1942）
川村曼舟是京都人，本名「萬藏」，字「士 昭」，號「曼舟」，師事圓山四條派的日本畫 家山元春舉，多次入選文展並連年受賞，並有連 續兩次「特選」受賞的紀錄。1919年起，歷任帝 展審查員，1931年任帝國美術院會員。1933年山 元春舉去世，川村曼舟接手山元創立的「早苗 會」。1936年起，同時擔任「京都市美術工藝學 校」及「京都市立繪畫專門學校」兩校的校長。
1942年去世時，京都市立繪畫專門學校為其舉行 「校葬」。川村曼舟曾於1933年以〈阿里山的五
月〉出品於第14回帝展，並獲得日本皇室收藏， 目前典藏於宮內廳三之丸尚藏館。本展覽展出之
里山的五月〉十分相似，很可能是同時期所繪。
喬林（臺灣阿里山所見） 川村曼舟∕1933 彩墨∕絹本∕129×36cm 私人收藏
〈喬林 （臺灣阿里山所見） 〉，與帝展作品〈阿
松ヶ崎亞旗（1898-1939）
松ヶ崎亞旗本名松崎明長，是在臺日籍畫家，他是石川欽一郎在臺北中學校 任教時的學生，曾參加臺北中學校寫生班，受石川老師的啟蒙。之後返回日 本就讀早稻田大學商科，並從石井柏亭習畫，在日期間作品曾多次入選「中 央美術展」與「二科展」。1932年返臺後，寄居嘉義寫生創作，往後作品曾 多次入選臺、府展。1934年，松ヶ崎亞旗主導成立「臺灣美術聯盟」，集結 65位藝文人士組成全島性美術團體。他也是「臺灣山岳會」的會員，有不 少接觸高山的機會，可惜卻於1939年41歲時因病早逝。本展覽展出之〈山 崖〉，為陳澄波舊藏，是松ヶ崎亞旗1934年描繪塔山及阿里山雲海的作品， 同年他曾為臺灣山林會發行的刊物《臺灣的山林》繪製〈新高山〉一圖，應 為同時期之作。
山崖 松ヶ崎亞旗∕1934∕木板∕油彩∕23.9x32.9cm∕私人收藏
新高山
多多羅義雄∕1932∕油彩∕畫布∕60×48cm∕行政院農業委員會林務局嘉義林區管理處藏
多多羅義雄（1894-1968）
多多羅義雄出生於日本福岡縣能古島，16歲至佐賀，曾師從青木繁習畫，其 後赴東京入太平洋美術學校研究科，師事滿谷國四郎，作品履次入選文展及 帝展，並獲得無鑑查資格。1929年起，在太平洋美術學校擔任選科教授。戰 後於1954年創立「光陽會」，並擔任會長。多多羅義雄在1926年及1930年曾 兩度來臺，在臺期間也曾舉辦作品展覽會。本展覽展出之〈新高山〉油畫， 為其1932年作品，取景地點應為祝山山頂，畫作具表現主義與立體主義風 格。此畫與小早川篤四郎作品〈新高山遠望〉，同於2014年在阿里山賓館被 發現，當時作品情況劣化嚴重，經南藝大團隊修復後已回復原貌，並於2022 年7月獲文化部指定為「重要古物」。
新高山遠望
小早川篤四郎∕1935∕油彩∕畫布∕65×50cm∕行政院農業委員會林務局嘉義林區管理處藏
小早川篤四郎（1893-1959）
小早川篤四郎出生於廣島市，原名「小早川守」，年幼時即隨家人遷居臺 灣，師承石川欽一郎，於1910-1916年參加臺北中學校寫生班，並參與由石 川老師主導成立的畫會「紫瀾會」展覽活動。1916年返回日本服役，退伍後 進入東京本鄉繪畫研究所，受岡田三郎助指導。1924-1934年間，小早川篤 四郎多次來臺寫生創作，此時已有「帝展中堅畫家」之稱號。小早川最為人 所知的事蹟，是他在1935年接受官方委託，為「臺南歷史館」繪製22幅臺灣 歷史畫鉅作。本展覽展出之〈新高山遠望〉油畫，推測是1930年代所繪，依 畫布背後標記，取景地點為兒玉山 （今自忠山）
〈新高山〉，同於2014年在阿里山賓館被發現，當時作品情況劣化嚴重，經 南藝大團隊修復後已回復原貌。
。此畫與多多羅義雄作品
岩田秀耕（1883-？）
京都四條派畫家岩田秀耕，是關西地區「帝 國繪畫協會」會員。他曾於1922年首度來 臺，在臺北博物館舉辦個展。1939年秋，岩 田秀耕接受官方邀請，第二度來到臺灣，此 行任務主要為宣傳臺灣國立公園，為「臺 灣國立公園協會」繪製《臺灣國立公園畫 集》。岩田秀耕從9月24日入山，花了約40天 的時間，跋涉新高阿里山、次高太魯閣及大 屯山等三座國立公園實地寫生，總共畫了28 張作品，收錄在《臺灣國立公園畫集》。他 還寫了一篇〈臺灣國立公園探勝記〉，以文 字詳細描述他在三座國立公園所見美景，也 收錄在畫集裡。本展覽展出之〈太魯閣仙寰 橋〉，推測應是岩田當時寫生後的創作。
太魯閣仙寰橋 岩田秀耕∕1939-1940 彩墨∕紙∕125.5×40.6cm∕秋惠文庫藏
方寸之間
玻璃底片裡的臺灣高山意象
森丑之助 （1877-1926）
（1883-1920）
森丑之助是一位具傳奇色彩的日本博物學家，他的最高學歷僅有商業職校肄業，1895年日 本領臺後，當時才18歲的森氏，以陸軍通譯的身份來臺，隔年他在花蓮遇到來臺進行蕃界 調查的人類學者鳥居龍藏，從此一頭栽入臺灣原住民族的調查研究工作。
森丑之助駐留臺灣達30年，直到1926年在搭乘內臺航路輪船「笠戶丸」途中投海自盡，結 束49歲的生命。
在臺期間，森丑之助深入各原住民部落，奔走於高山田野，研究各族語言及文化，成績斐 然，被鳥居龍藏譽為「臺灣蕃界調查第一人」，並有「臺灣蕃通」稱號。就連以〈蕃童〉 雕塑首度入選「帝展」的黃土水，在作品製作過程中，也曾求助森氏，參考他的相關研 究。
森丑之助在人類學、考古學、民俗學、植物學等各方面領域，也都締造了豐碩的研究成 果。此外，他還曾致力於 山岳地理調查，最大的 貢獻，是以實地踏查方 式，證實了玉山山脈是獨 立於中央山脈之外的山 系。
森丑之助走踏山地荒野之 際，並未攜帶武器防身， 而是隨身揹負笨重的玻璃 底片攝影器材，以便於隨 時進行紀錄。 左：《臺灣山岳景觀》 森丑之助、中井宗三∕1913∕國立臺灣歷史博物館藏
《臺灣山岳景觀解說》 森丑之助、中井宗三∕1913∕國立臺灣歷史博物館藏
中井宗三
右：
巒大山的雲 奇萊主山 ※
中央山脈的春色 合歡山 新高山東面 山上的白雲
國立臺灣歷史博物館藏
然而，森丑之助與其他人類學者不同之處，在於他除了拍攝原住民形貌特徵、服飾、器具 等民族學紀錄之餘，也常將鏡頭轉向遠處山巒，捕捉氣象萬千的高山美景，拍攝時也會特 別著重取景角度及畫面的鋪陳。
故而，森氏所攝取的臺灣高山寫真，除了具有學術研究及歷史上的意義之外，還多了一分 藝術價值。
1913年由臺北「新高堂書店」發行的《臺灣山岳景觀》，即是收錄森丑之助與其殖產局的 僚友中井宗三，共同拍攝的臺灣高山寫真，而這也是臺灣最早的山岳寫真集。
此寫真集的共同作者、出身愛知縣的中井宗三，1906年任職於臺灣總督府民政部殖產局， 經常與森丑之助連袂入山，進行植物調查及山林研究，曾出版《臺灣林木誌》，但1920年 僅37歲即病逝臺北。
《臺灣山岳景觀》共收錄18張臺灣高山寫真圖，拍攝的年代，約為1902年至1910年前後， 內容包含新高山、合歡山、奇萊主山、巒大山、大武山、及中央山脈等高山景致。 其中，寫真集第一圖〈新高山山頂〉，是1906年10月森丑之助陪同殖產局技師川上瀧彌登 上玉山，採集「玉山杜鵑」標本時所攝；第十三圖〈中央山脈的春色〉，森丑之助拍下了 以其姓氏命名的「森氏杜鵑」盛開的景象；皆為難能可貴的珍貴鏡頭。
雲海 新高山山頂
大武山山頂 臺灣杉 中央山脈的奇岩 從南大武山看大武山 布農族東埔社家屋 ※ 國立臺灣歷史博物館藏
岡田紅陽
（1895-1972）
岡田紅陽是大正、昭和時期的著名攝影家，專長為「山岳攝影」、「風景攝影」及「國立 公園攝影」。他擁有「富士的寫真家」稱號，終其一生所拍攝的富士山影像，大約有38-40 萬張照片。
目前，在富士山下的山梨縣忍野村，設有一座「岡田紅陽寫真美術館」，館內常年展示岡 田紅陽的50幅富士山代表作和他使用的相機和文物。其中最著名的作品，就是岡田從本栖 湖西北岸所拍攝的〈湖畔之春〉，亦即是千元日幣上的「逆富士」圖像。
1938年春末，岡田紅陽受「臺灣國立公園協會」委託，來臺拍攝「臺灣國立公園」寫真， 他以一個多月的時間，揹負沉重的玻璃底片相機器材，實地攀登高山，拍攝當時的三座臺 灣國立公園：「大屯國立公園」、「次高太魯閣國立公園」、「新高阿里山國立公園」， 並於1939年4月出版了《臺灣國立公園寫真集》，書中總共收錄了130張相關作品。
岡田紅陽這些作品，即便是80餘年前拍攝的黑白影像，也免不了帶有帝國宣傳的意味，但 其歷史意義及藝術價值，迄今仍備受臺灣攝影及文史界的推 崇，咸認是日治時代臺灣風景寫真的巔峰之作，為臺灣山岳攝 影留下空前的藝術成就。
這批以玻璃乾版底片拍攝的作品，在岡田紅陽過世後，原本只 留存一張〈邁向次高山峰〉的原始寫真相片，交由「岡田紅陽 寫真美術館」典藏。但就在岡田逝世近半世紀之際，新發現了 原本以為已經不存在的117張玻璃底片。
這117張重新出土的玻璃底片，都是岡田紅陽當年來臺拍攝國 立公園時的原始負片，有些是曾經刊載在《臺灣國立公園寫真 集》上的相似照片，有些則是從未發表過的「漏網鏡頭」。
岡田紅陽∕《臺灣國立公園寫真集》 1939∕國立臺灣歷史博物館藏
邁向次高山峰 岡田紅陽∕相紙∕數位輸出∕1938∕岡田紅陽寫真美術館典藏授權
2020年底，「岡田紅陽寫真美術館」舉辦了「新收藏作品展」，首度公開展示這117張新發 現的玻璃底片。2022年適逢岡田逝世50週年，館方特別舉辦岡田紅陽歿後50年紀念展，也 展示了10張臺灣國立公園的數位輸出影像作品。
本展覽特別取得「岡田紅陽寫真美術館」授權，從這批新出土的玻璃底片中，挑選出12件 臺灣山岳攝影佳作，其中包含了5幀過去未曾曝光過的「漏網鏡頭」，委由東京專業影像處 理機構「寫真弘社」進行影像修復及高階數位輸出，再將作品運送至臺灣參展。
這也是睽違85年後，岡田紅陽的臺灣寫真作品，首度重返臺灣展出。
北稜角 七星山腹的硫氣孔 從次高山遠眺中央尖山與南湖大山
上：次高山圈谷 下：新高主山 ※ 岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出 岡田紅陽寫真美術館典藏授權
方 慶綿 （1905-1973）
陳澄波1934年經典作品〈嘉義街景〉畫面中，有一棟位於街角的樓房，掛著「新高寫真 館」的招牌，十分搶眼。這間照相館的主人，就是人稱「新高伯」的攝影家方慶綿。
1926年，年輕的攝影師方慶綿，跟隨他的師父、日籍攝影師臼井直義，第一次登上新高 山，從此結下了他與玉山、乃至臺灣高山的不解之緣。
方慶綿原是南投集集人，小學畢業後，大約15歲時，就去臼井直義在集集鎮上開設的「臼 井寫真館」當學徒。當時伐木業興盛，照相館主要是為日本來臺的伐木工人拍攝山林紀念 照。
在偶然的機緣下，方慶綿參加了八仙山的一場攝影比賽，並在競賽中獲得首獎，讓他從一 個沒沒無聞的學徒，一夕之間成了知名攝影師。
1927年，方慶綿接受師父自立門戶的建議，告別家鄉來到嘉義，開設「新高寫真館」，就 此展開了他往後40年，用影像紀錄 臺灣山林的歲月。
方慶綿除了經營一般的攝影業務， 最特別的是，他結合日治時期盛行
的新高山登山活動，為登山團體拍 攝紀念照，也為阿里山上的遊客拍 照，因而常年駐守阿里山。後來，
他索性就把戶籍設在山上的「櫻花 園」和後來的「阿里山閣」旅館， 讓他不需再申辦入山證。
北峰望玉山主峰 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出
上：
主峰頂望南峰(登頂中的登山隊伍) 方慶綿∕1940∕玻璃乾版底片數位輸出 下：玉山主北峰雪景 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出
熱愛攝影，曾立志要把島上山峰全都拍下來的方慶綿，一生登玉山多達三千次以上。
不斷穿梭往返玉山、阿里山等高山的日子，讓方慶綿成為近代臺灣的首位高山攝影家，也 讓方慶綿為早期臺灣山岳的自然與人文景象，留下許多珍貴的真實紀錄。
1973年方慶綿辭世，留下了近百年前使用的，約200張玻璃乾版底片，及相關攝影器材，均 由後人無償捐贈給玉山國家公園管理處典藏。
2023年梅樹月，適逢方慶綿逝世50週年，主辦單位取得玉管處的授權，以藝術微噴輸出， 在李梅樹紀念館重現方慶綿12幀用玻璃底片拍攝的臺灣高山影像，並展示3張玻璃乾版底片 的原件。另在國立臺北大學校園，也以數位輸出型態，展出另8幀玻璃底片拍攝的臺灣高山 影像。
※ 玉山國家公園管理處典藏授權
塔山看玉山群峰 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 阿里山塔山 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 八通關看玉山主北峰 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 塔山看玉山群峰 方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出
玉山主峰下 方慶綿 約1930-1940
玻璃乾版底片數位輸出 玉山雲海
方慶綿 約1930-1940
玻璃乾版底片數位輸出
西峰望玉山主峰 方慶綿 約1930-1940
玻璃乾版底片數位輸出
向雲嶺高歌 臺灣山岳禮讚
作品展出：[繪畫] 陳澄波、李梅樹、許深州
[寫真] 岡田紅陽、方慶綿
展覽地點：國立臺北大學（北大草原）
作品數量：40幅（數位輸出，等比例放大）
作品授權：玉山國家公園管理處、李梅樹紀念館、岡田紅陽寫真美術館、
財團法人陳澄波文化基金會、許深州家屬
雲海 陳澄波∕1935∕木板∕油彩∕24×33cm∕私人收藏
玉山遠眺 陳澄波∕1927∕畫布∕油彩∕33×45.5cm∕私人收藏
觀音山秋景 陳澄波∕年代不詳∕畫布∕油彩∕32×41cm∕私人收藏
望鄉山 陳澄波∕1935∕畫布∕油彩∕38×45.5cm∕私人收藏
阿里山之春 陳澄波∕1935∕畫布∕油彩∕80×128cm∕私人收藏
※ 陳澄波文化基金會授權
黃石壁巖
李梅樹∕年代未詳∕油彩∕畫布∕37.8x45.2cm
峽谷
李梅樹∕1970∕油彩∕畫布∕90.5x73cm
遠眺尖山
李梅樹∕年代未詳∕油彩∕畫布∕33.5x45.5cm
孤峰突起
李梅樹∕年代未詳∕油彩∕木板∕21x27cm
峻嶺曙色
李梅樹∕年代未詳∕油彩∕畫布∕24x33cm
滿山春色
李梅樹∕年代未詳∕油彩∕木板∕24x33cm
※ 李梅樹紀念館授權
玉山主峰
許深州∕1971
礦物彩∕金箔∕紙
67×82cm∕家屬收藏
雪嶺峽谷
許深州∕礦物彩∕紙
40.5×31.5cm∕長流美術館藏
古白楊展望
許深州∕1959∕ 礦物彩∕紙 75.8×92.8cm∕國立臺灣美術館藏
山岳
許深州∕1955∕礦物彩∕紙 44.2×62.5cm∕國立臺灣美術館藏
玉山煙雲
許深州∕1986∕礦物彩∕水墨∕紙 53×72.7cm∕私人收藏
※ 許深州家屬授權
新高南山附近的石楠花（高山杜鵑）∕岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出 八通關山眺望新高山∕岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出 新高主峰的展望∕岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出 達盤吊橋∕岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出 黃昏的蕃社（佳陽）∕岡田紅陽∕1938∕玻璃乾版底片數位輸出
※ 岡田紅陽寫真美術館典藏授權
北峰望玉山主峰∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 圓峰望主峰下∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 碎石坡望玉山東峰∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出
觀看玉山群峰∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 阿里山區看玉山雪景
∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出
西峰望玉山主峰稜線
∕方慶綿∕約1930-1940∕玻璃乾版底片數位輸出 ※ 玉山國家公園管理處典藏授權
時間：04/22（週六）14:00-15:00
地點：李梅樹紀念館
主持：顧承穎
演出：介壽國小國樂團
佳齡合唱團
悅爾絲竹樂團
天皇的箱庭
梅樹月開幕活動 梅樹月講堂
曲目： 《鳶山的大鐘》｜作曲：呂明紘 《天山的節日》
《鹿谷山上採茶忙》 《青春嶺》
《滿山春色》
參展作品導賞
日本皇室收藏的臺灣山岳繪畫
講師：劉錡豫
國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士 書院街五丁目的美術史筆記
時間：05／06（週六）14:00-16:00
地點：李梅樹紀念館 備註：自由參加
捕風景的人
講師：李旭彬
海馬迴光畫館創辦人
國立臺南藝術大學材質創作與設計系及
國立彰化師範大學美術系兼任講師
時間：05／13（週六）14:00-16:00
地點：李梅樹紀念館
備註：自由參加
太魯閣——遙想燕子飛時
講師：孫淳美
國立臺南藝術大學藝術史學系助理教授
時間：05／20（週六）14:00-16:00
地點：李梅樹紀念館
備註：自由參加
藝術品修復與文化資產—— 〈新高山〉與〈新高山遠望〉 油畫修復師的知識和經驗分享
講師：吳盈君
國立臺南藝術大學博物館學與 古物維護研究所專任副教授 時間：05／27（週六）14:00-16:00
地點：李梅樹紀念館 備註：自由參加
從陳澄波與方慶綿
看阿里山的風景製作 講師：王淑津 美術史工作者
黃智偉 漢珍數位圖書公司總編輯 時間：05／28（週日）14:00-16:00
地點：李梅樹紀念館 備註：自由參加
展點│李梅樹紀念館 雲巔麗彩│山、雲與畫家 方寸之間│玻璃底片裡的臺灣高山意象
新北市三峽區中華路43巷10號
TEL：02-26732333
OPEN：10:00-17:00
（週一休館，梅樹月期間免費參觀）
展點│國立臺北大學（北大草原）
向雲嶺高歌│臺灣山岳禮讚
新北市三峽區大學路151號
TEL：02-86742095
OPEN：24H（免費參觀）
※本展區皆為數位輸出作品
李梅樹紀念館
新北市三峽區中華路43巷10號
TEL：02-26732333
FAX：02-2673-6077
Email：limeishu@gmail.com https://limeishu.org.tw/
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主辦：
李梅樹紀念館（財團法人李梅樹文教基金會） 國立臺北大學
指導： 文化部 教育部 新北市政府文化局
協力：
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李澤藩美術館
岡田紅陽寫真美術館 林柏亭 林銓正 長流美術館
秋惠文庫
高雄市立美術館 財團法人陳澄波文化基金會
國立臺灣美術館
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嘉義市立美術館 嘉義林區管理處 劉耿一 謝英俊
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