4ª Sinfonía de Mahler
Directora: Cecilia Espinosa Arango
Solista: Marta Mathéu (soprano – España)
Artistas invitados:
Sinfonía No. 4 en sol menor
Gustav Mahler (1860-1911)
I. Bedächtig. Nicht eilen (Deliberado. Sin acelerar)
II. Im gemächlicher Bewegung. Ohne Hast (En cómodo movimiento. Sin apresurar)
III. Ruhevoll . Poco adagio (Sosegado, poco adagio)
IV. Sehr behaglic h (Muy cómodo)
Das himmlische Leben
Wir genießen die himmlischen Freuden, Drum tun wir das Irdische meiden, Kein weltlich Getümmel Hört man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh’!
Wir führen ein englisches Leben! Sind dennoch ganz lustig daneben!
Wir tanzen und springen, Wir hüpfen und singen!
Sankt Peter im Himmel sieht zu!
La vida celestial Disfrutamos los placeres celestiales y evitamos los terrenales. ¡Ningún tumulto mundano alcanza a oírse en el Cielo!
¡Todo vive en la paz más dulce!
¡Llevamos una vida angelical! No obstante, somos muy alegres: bailamos y brincamos, ¡brincamos y cantamos!
Entretanto, ¡San Pedro contempla desde el Cielo!
Johannes das Lämmlein auslasset, Der Metzger Herodes drauf passet!
Wir führen ein geduldig’s, Unschuldig’s, geduldig’s, Ein liebliches Lämmlein zu Tod!
Sankt Lucas den Ochsen tät schlachten
Ohn’ einig’s Bedenken und Achten, Der Wein kost’ kein Heller
Im himmlischen Keller, Die Englein, die backen das Brot.
Gut’ Kräuter von allerhand Arten, Die wachsen im himmlischen Garten!
Gut’ Spargel, Fisolen
Und was wir nur wollen!
San Juan ha permitido a su pequeño cordero
¡ir al encuentro del carnicero Herodes! Conducimos a una víctima, a una inocente víctima
¡al pequeño cordero a la muerte! San Lucas sacrifica los bueyes sin prestarles pensamiento o atención. El vino no cuesta un penique en la bodega del Cielo, y los ángeles cuecen el pan.
Sabrosas verduras, de todo tipo, ¡crecen en el jardín de Cielo!
Suculentos espárragos, frijoles, ¡y cualquier cosa que deseemos!
Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben!
Die Gärtner, die alles erlauben!
Willst Rehbock, willst Hasen, Auf offener Straßen
Sie laufen herbei!
Sollt’ ein Fasttag etwa kommen, Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sankt Peter
Mit Netz und mit Köder
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sankt Martha die Köchin muß sein.
¡Generosas fuentes están a nuestra disposición!
¡Jugosas manzanas, peras y uvas!
¡El Jardinero nos lo permite todo!
¿Te gustaría un ciervo, te gustaría una liebre?
Por las despejadas llanuras, ¡ellos caminan a tu lado!
Si algún día lo necesitaras, ¡todos los peces nadarían alegres junto a ti!
Allí, San Pedro camina, con sus redes y cebo, al estanque celestial.
¡Santa Marta debe ser la cocinera!
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, Die uns’rer verglichen kann werden.
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen!
Sankt Ursula selbst dazu lacht!
Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden.
Cäcilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche
Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen, Daß alles für Freuden erwacht.
Ninguna música terrenal puede compararse a la nuestra.
¡Once mil doncellas se atreven a bailar!
¡Incluso la propia Santa Úrsula está riéndose!
Ninguna música terrenal puede compararse a la nuestra. Cecilia y todos sus parientes ¡forman un espléndido conjunto musical! Las voces angélicas despierten los sentidos para que todo renazca con la alegría.
trad. Luis E. Echeverry, 2004La Cuarta ocupa un lugar especial entre las sinfonías de Gustav Mahler (1860, Bohemia – 1911, Viena). El tema central de la obra es “la visión del Cielo desde los ojos de un niño”. Desde su característico inicio de cascabeles, la obra nos conduce a un brillante y exuberante drama musical, una “canción-sinfonía” con ocasional humor sarcástico, frivolidad e introspección, todo ello imbuido en la más pura inocencia. Su instrumentación sugiere esta esencia de juventud y ligereza: se fundamenta en la disposición clásica de maderas, cornos y trompetas (con refuerzos en los vientos madera), y una conspicua ausencia de trombones y tuba. La obra es una contemplación tanto en retrospectiva como hacia delante. Encarna con gran fuerza un principio germinal de las sinfonías mahlerianas: su génesis en la canción. Particularmente, la Cuarta deriva del ciclo de canciones Des Knaben Wunderhorn (“El corno mágico de la juventud”) del mismo compositor, y constituye su conclusión.
Exceptuando el finale, que fue escrito como canción con acompañamiento de piano en febrero de 1892, Mahler escribió su Cuarta Sinfonía entre junio de 1899 y abril de 1901. Basado en su experiencia al dirigir la obra, continuó reelaborando la orquestación durante varios años, casi hasta su muerte. La obra fue estrenada bajo la batuta del compositor el 25 de noviembre de 1901 con la Orquesta Filarmónica de Múnich, y con la participación solista de la soprano Margarete Michalek.
Muchas “historias de amor” han surgido de la luminosa Cuarta. El mismo Mahler la concebía como una obra cuya transparencia, relativa brevedad y carácter tranquilo podría granjearle nuevas amistades. Sin embargo, la sinfonía irritó a muchos de sus primeros oyentes: Munich
la detestó, junto con muchas otras ciudades alemanas siendo Stuttgart la excepción, por alguna razón a las que Felix Weingartner la llevó de gira con la Filarmónica de Múnich justo después de su estreno. Y es que las mismas cualidades sobre las que había apostado Mahler fueron las que causaron molestia en la audiencia, como los cascabeles (reales e imitados en las flautas) con los que la música inicia, o bien la rústica afinación de los violines. La pregunta que rondaba en la audiencia era: “¿en qué estará pensando el compositor de la Sinfonía de la Resurrección con semejante ingenuidad?”. La mayoría de respuestas a tal cuestión tenían tintes politizados, antisemitas, nada gratos. Hoy percibimos más claramente que, al contrario de lo que se percibió en su momento, de hecho la Cuarta es una sinfonía íntimamente mahleriana, inusual únicamente en su todo menos ingenuo compromiso con la luminosidad del rango expresivo.
Tras el inicio de los cascabeles, escuchamos la melodía del violín, de sabor tan cercano y familiar que es difícil concebir que alguna vez no hubiese existido, si bien su simplicidad comienza a subvertirse desde el mismo pianissimo en que está escrita. Luego, Mahler marca acentos en dos lugares inesperados de la melodía. La primera frase concluye y, mientras clarinetes y fagotes marcan el pulso, las cuerdas graves sugieren una sorprendente pero encantadora y apropiada contiuación. Un corno los interrumpe a media frase, y él mismo es detenido por el fagot. En este momento, los chelos y bajos reafirman su presencia, como aseverando un “como iba diciendo…”, justo mientras los violines tañen sus propios revesados pensamientos sobre la continuación que las cuerdas graves habían sugerido cuatro compases antes. Continúa el juego de interrupciones, respuestas, extensiones, reconsideraciones y combinaciones inesperadas por ejemplo, cuando los violines vuelven a intentar su primera melodía, los chelos han descubierto que es posible imitarla, rezagándose por dos pulsos (un descubrimiento que ofrecen con suma discreción, pianissimo y sin expresión) hasta que fagotes y cuerdas graves declaran un “se acabó el tiempo”, y los chelos cantan una línea ardiente que claramente declara “nueva tonalidad” y “segundo tema”.
“Convertir el cliché en un evento”, así caracterizaba Theodor W. Adorno la práctica de Mahler. Las ideas conducen a diversas conclusiones, y pueden organizarse en muchas maneras. El maestro de Mahler es aquí el Haydn de las Sinfonías Londres y de los cuartetos
de los 1790s. La orquestación también reside en la habilidad de Mahler de aplicar una fantasía original y personal a recursos que en sí mismos no son extraordinarios. Los trombones y la tuba están ausentes; sólo la percusión permanece, y en una posición privilegiada. Mahler juega con esta orquesta como si se tratara de un caleidoscopio. Puede escribir tuttis sonoros y brillantes, pero esto lo hace en pocas ocasiones. Prefiere más bien acudir a un hilo discursivo que pasa rápida y graciosamente de instrumento a instrumento, sección a sección. Piensa polifónicamente, pero disfruta de combinar texturas y colores tanto como de combinar temas.
Como el mismo compositor escribiera a un amigo, podría haber pensado en títulos más maravillosos para los movimientos que integran la Sinfonía, pero se negó a “traicionarse ante la chusma de críticos y oyentes” quienes tenderían a supeditar los títulos a sus “equívocas y banales interpretaciones”. Con todo, conservamos su título original para el scherzo: “Freund Hein spielt auf” (“La muerte ataca”).
“Freund Hein” literalmente “amigo Hein” es un fantasma de cuentos de hadas cuyo nombre se entendía como un eufemismo de “la Muerte”. Alma Mahler amplificó esta pista cuando escribió que aquí “el compositor estaba bajo el hechizo del autorretrato de Arnold Böcklin, en el que la Muerte toca violín junto al oído del pintor mientras éste se encuentra extasiado”. En la Sinfonía, el “violín de la Muerte” está afinado un tono arriba, para hacerlo más penetrante, y el intérprete es instado a hacerlo sonar como un instrumento agreste, y atacar su entrada “muy agresivamente”. Dos veces modera Mahler tales grotescos ademanes con un gentil Trío. Willem Mengelberg, el director de la Orquesta de Amsterdam, tomó detalladas notas en los ensayos de Mahler de 1904; en este punto, anotó en la partitura: “Aquí [i.e. en el Trío] nos conduce a un hermoso panorama”.
El Adagio, uno de los mejores movimientos lentos de Mahler, un set de variaciones que se desenvuelven suave y gradualmente. Es rico en seductor melodismo, pero su característica principal, a la cual retorna constantemente el compositor, es el repique de los bajos piano tras el
pianissimo de violas y chelos. Estas variaciones, dos veces interrumpidas por un lamento de austera orquestación en tono menor, se tornan más cortas, más diversas en carácter, más entregadas a abruptos cambios de humor. También son conducidas cada vez más en la dirección de mi mayor, tonalidad que se asevera dramáticamente al final del movimiento en un estallido sonoro.
Haciendo milagros en la armonía, el momento rítmico y el tejido orquestal, Mahler pronuncia una bendición, nos lleva de regreso a la serena quietud en el mismo umbral del sol mayor original, pero cuando el final emerge, casi imperceptiblemente, lo que escuchamos es un mi mayor. Nuestro ingreso a esta región ha sido preparado, pero es necesario que la música tenga un sonido nuevo, toda vez que el propósito de Mahler, aquello que quiere que entendamos, es que de repente nos encontramos en el Paraíso.
El 6 de febrero de 1892 Mahler había concluido una canción titulada Das himmlische Leben (“La vida en el Cielo”), basada en uno de cinco textos de Des Knaben Wunderhorn (“El corno mágico de la juventud”), una colección de poesía popular alemana compilada a inicios del s. XIX por Clemens Brentano y Achim von Arnim. Mahler había comenzado a escribir sus Canciones Wunderhorn justo después de terminar su Primera Sinfonía en 1888. Este ciclo permea entonces sus sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta. El scherzo de la Segunda comparte material con la musicalización del poema sobre el sermón de San Antonio de Padua, y el siguiente movimiento es la canción Urlicht (“Luz primor-dial”). El quinto movimiento de la Tercera Sinfonía es también otra canción Wunderhorn: “Es sungen drei Engel” (“Tres ángeles cantaron”), y hasta casi un año previo a la finalización de la obra Mahler quería concluirla con Das himmlische Leben, la canción hoy constituye el final de la Cuarta. De aquí se explica que la Tercera parece “citar” a la Cuarta, dos veces en el minueto y de nuevo en la canción Drei Engel.
Mahler tuvo que planear partes de la Cuarta Sinfonía desde el final hacia atrás, de tal modo que la canción sonara como el resultado y conclusión de lo que, de hecho, había sido escrito ocho años después de que la misma fuese escrita. En una carta de Mahler al director de la Orquesta de Leipzig, Georg Göhler, sabemos cuán importante era para el compositor que los oyentes comprendieran claramente cómo los primeros tres movimientos apuntan todos hacia el finale en su resolución. La música, a pesar de su inventiva en los detalles, es de máxima claridad y simplicidad. Los acordes solemnes y arcáicos, presentados en la sección de Sanct Peter im Himmel sieht zu (“San Pedro contempla desde el Cielo”) tienen aquí un doble significado para Mahler: en la Cuarta se asocian con detalles sobre familiares disposiciones en esta mística y dulcemente rauda imagen del Cielo, mientras que en la Tercera apelan al amargo resarcimiento personal por haber trasgredido los Diez Mandamientos, y a una súplica a Dios por su perdón. Bien sea que se escuche la Cuarta recordando la Tercera o viceversa, tal referencia es conmovedora. Nos recuerda también que gran parte de la obra de Mahler es, en realidad, una única obra. Y tal unidad se cierra en sí misma en la forma de la Cuarta: así como la sinfonía inicia con campanillas, con ellas finaliza, encarnadas esta vez en esas maravillosas y profundas notas del arpa, de las que Mahler fue su descubridor.
El poema que Mahler utilizó para el texto del finale de la Cuarta Sinfonía procede de una canción popular bávara llamada Der Himmel hägt voll Geigen (“El cielo está lleno de violines”). A propósito del texto: el símbolo de San Lucas es un toro alado, y Santa Marta, hermana de Lázaro, es la patrona de aquellos entregados al servicio de los necesitados. Se dice que Santa Úrsula y sus diez acompañantes, en su regreso a casa en Inglaterra tras un viaje a Roma, fueron asesinados por los Unos, quienes les odiaban por su fe cristiana. A lo largo de los siglos, estos once mártires de algún modo se tornaron en oncemil, en una representación de las almas inocentes (“oncemil doncellas”) que contemplan dichosamente el Paraíso.
“Su voz ha encontrado unos colores, unos matices y una potencia que la sitúan definitivamente como un referente del canto lírico en nuestro país” (ABC)
“Una personalidad interpretativa innegable que le ha acarreado infinidad de éxitos en su trayectoria” (Scherzo)
“Una voz flexible y poderosa” (El Periódico)
Marta Mathéu se ha situado en los últimos años como una de las voces líricas de referencia. Aborda con naturalidad y solvencia el repertorio de ópera, lied y oratorio, los tres pilares fundamentales de su carrera. Su creciente presencia en los escenarios operísticos la ha llevado a encarnar personajes tan dispares como Norma (Liceu, 2022) y Berta (Il barbiere di Siviglia, Menorca, 2021). Entre los roles de su repertorio, se incluyen la Contessa de Le nozze di Figaro, Donna Anna (Don Giovanni), Liù (Turandot) y Mimì (La Bohème).
Son celebradas sus interpretaciones de Bach bajo la dirección de Jordi Savall en diferentes escenarios europeos (entre ellos, la Philharmonie de París). Ha cantado con voces como Javier Camarena, Sondra Radvanovsky y Ludovic Tézier, y en el campo sinfónico y el oratorio ha actuado con directores de la talla de Gustavo Dudamel, Víctor Pablo Pérez, Rinaldo Alessandrini, Antoni Ros Marbà, Neville Marriner y Fabio Biondi.
Como intérprete de música española ha sido premiada su grabación en el papel protagonista (Francina) de la Cançó d’amor i de guerra de Rafael Martínez Valls, la primera completa desde la que protagonizó Montserrat Caballé en 1974.
Formada con Ana Luisa Chova, Montserrat Caballé, Elena Obraztsova y Wolfram Rieger, ha cantado en algunos de los escenarios más destacados del mundo, incluyendo el Palau de la
Música Catalana, el Teatro Real, el Liceu de Barcelona, la Philharmonie de París y el Concertgebouw de Amsterdam. En el Concurso Tenor Viñas fue galardonada por sus interpretaciones de Mozart. Además, ha sido premiada por Juventudes Musicales de España y en los concursos internacionales Manuel Ausensi y Montserrat Caballé (Premio del Público). Mathéu ha realizado numerosas grabaciones y es profesora de canto en el Conservatorio del Liceu desde el año 2014.
Directora colombiana con estudios en el Longy School of Music (EE.UU.), y estudios de posgrado en College de la Universidad de Londres. Recibió clases de Dirección con los maestros Alan Hazeldine y Colin Meters. Realizó su Maestría en Dirección Orquestal en la School de la Universidad Hartford, Connecticut (EE.UU.) bajo la tutela del maestro Harold Faberman. Ob tuvo becas de estudio por parte del Consejo Británico, la Beca Internacional de Paz del Estado de Iowa, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Beca de la Fundación Mazda para el Arte y la Ciencia, mediante las cuales realizó estudios de profundización en el campo de la Dirección. Hizo cursos de Música Iberoamericana en Austin (EE.UU.) y Polifonía en Santiago de Compostela (España), donde fue acreedora al premio ‘Andrés Segovia y José Ruiz’.
Creó la Carrera de Música de la Universidad EAFIT de Medellín, donde se desempeñó como jefe del Departamento de Música y desarrolló una intensa actividad pedagógica en el campo de la Dirección
Orquestal y Coral. Es la Directora Titular de la Orquesta Sinfónica EAFIT desde su fundación en el año 2000. Fundadora y directora de importantes coros de Medellín: Coro Tonos Humanos, Coro de Cámara Arcadia y Coro de Cámara Cecilia Espinosa. Con ellos ha repre-
sentado a Colombia en el exterior, obteniendo medallas de oro, plata y bronce para el país en concursos de relevancia internacional. Participa de múltiples proyectos que involucran música nueva primordialmente.
Fue galardonada con la ‘Orden Pedro Justo Berrío’ y ‘Antioqueña de Oro’ que otorga la Gobernación de Antioquia, por su aporte a la educación y la Cultura del Departamento. Por su parte la Orquesta Filarmónica de Bogotá la condecoró con la ‘Medalla Filarmónica’ por su obra en pro de la música, como directora orquestal. En 2014 ganó el premio ‘Vida y Obra’ del Municipio de Medellín por su entrega constante a la música y la cultura. Además, ha recibido premios como mejor directora coral en los Concursos Corales Béla Bartók de Hungría y Guido d’Arezzo de Italia.
Ha dirigido numerosos conciertos con la Orquesta Filarmónica de Medellín, Orquesta de Cámara de Caldas, Orquesta Sinfónica de Barranquilla, Orquesta del Estado de Sucre (Venezuela), Hartt Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, Orquesta Sinfónica del Valle, Orquesta Latina Filarmonía (Italia), Orquesta Filarmónica de Bogotá, Orquesta Filarmónica de Cali, Sinfónica Nacional de Cuba, Sinfónicas de Antalya y Adana (Turquía) y Orquesta Sinfónica del Festival de Pelotas (Brasil).
Directora titular: Cecilia Espinosa Arango
Ana Cristina Rodas
Yhoan Saldarriaga
Harrison Cano
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M. Luisa Hernández
Gonzalo Ospina *
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María Luisa Hernández
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Moisés Mendoza
Emanuel Marín
Daniela González
Daniel Osorio
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Violonchelos
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* Artistas invitados de
Elías Orrego
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Percusión
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Carlos Areiza
Daniel Mejía *
Jhon Fredy Rojas *
Aniversario LXIII
Director invitado: Juan David Osorio (Colombia)
Jueves 4 de mayo, 5:00 p.m. Plazoleta del Estudiante, Universidad EAFIT
Tel: (604) 261 9500, Ext. 9732 Email: orquestasinfonica@eafit.edu.co
Directora Ejecutiva:
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