A N T O L O G Í A DE LA MATERIA
ILUSTRACIÓN.
Antología para la materia de Ilustración. Historia del Cartel de Cine Mexicano en la Época de Oro.
Breve Historia del Cine Mexicano, 1936-1956. 1936: Principio de la Época de Oro. El estreno de la película Allá en el Rancho Grande (1936), del director Fernando de Fuentes, marcó el inicio de la llamada época de oro por varias razones. La cinta lanzó a la primera súper estrella de cine sonoro mexicano, , el cantante Tito Guizar. Su mirada hacia un pasado idílico previo a la Revolución fue un tema que dominó en la producción fílmica mexicana durante décadas. Junto con ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), realizada por el mismo director, estableció la moderna forma de producción mexicana, que incluía al Estado como garante del financiamiento. Además, se asentó la división del trabajo en los estudios de rodaje, un incipiente star system mexicano y una creciente red de distribución y exhibición de filmes mexicanos. Por último, Allá en el Rancho Grande, fue la película en español más taquillera hasta entonces. Sus ganancias dieron al cine mexicano la estabilidad que no tenía desde la época de los documentales del cine mudo. La cinematografía mexicana se volvió eficiente y organizada. La producción de cintas aumentó de 25 en 1936 a 38 el año siguiente (más de la mitad de ellas fueron comedias rancheras que siguieron la fórmula de Allá en el Rancho Grande). El cine mexicano se consolidó como industria y alcanzó estabilidad financiera; como una forma de arte, se asomaba una época sin precedentes en la producción de películas. Esto fue obra de un grupo de cineastas talentoso y creativo. Aparte de los directores y estrellas que acaparaban la atención y el reconocimiento del público, colaboraron también muchos otros elementos: productores, escritores (como José Revueltas), fotógrafos (como Gabriel Figueroa y Alex Phillips), compositores (como Agustín Lara y Manuel Esperón), escenógrafos, sonidistas y otros técnicos. Pero en términos de publicidad sólo resaltaba un puñado de directores y estrellas. Veamos quiénes eran. El ejemplo del melodrama clásico, Cuando los hijos se van (1941), forjó para siempre la figura de Sara García como la madrecita del cine mexicano, y la de Fernando Soler como la del patriarca. Cantinflas se convirtió en uno de los cómicos más destacados de Latinoamérica con una sucesión de éxitos como Así es mi tierra y Águila o Sol (ambas de 1937 y dirigidas por Arcady Boytler), y El signo de la muerte (1939, de Chano Urueta). En todas ellas alternaba con el también cómico Manuel Medel. A éstas siguió su éxito taquillero más grande: Ahí está el detalle (1940, de Juan Bustillo Oro), la cual estelarizó junto con otro cómico, Joaquín Pardavé. Un charro cantor muy varonil, Jorge Negrete, sustituiría a la figura pionera de Guizar y personificaría al machismo de toda una generación en películas como La madrina del diablo (1937, dirigida por Ramón Peón), ¡Ay Jalisco…no te rajes! (1941, de Joselito Rodríguez) y la segunda versión de Allá en el Rancho Grande (1948, también dirigida por Fernando de Fuentes). Al mismo tiempo que Negrete alcanzaba la fama en los cuarenta, algunas figuras femeninas comenzaban a destacar. Dolores del Río regresaba de Hollywood a México y alcanzaba el éxito con María Candelaria (1943, dirigida por Emilio Fernández). Después de otros filmes con Fernández como Bugambilia y Las Abandonadas (ambas en 1944), se transformó en una de las estrellas fílmicas más importantes de México. Lo mismo sucedería con María Félix, que fue
dirigida por “El Indio” Fernández en Enamorada (1946) y Río Escondido (1947) y que para entonces se perfilaba ya como la actriz más popular de la historia del cine mexicano. Con la trilogía de barriada de Ismael Rodríguez Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe el Toro (1952) surgió a la fama el cantante Pedro Infante, digno contendiente del viril Jorge Negrete. Además de estas luminarias se perfilaba toda una serie de talentosos actores y actrices que adornarían las pantallas de México y otros países de habla hispana; de Madrid a San Juan y desde Bogotá hasta Los Ángeles. Marga López, Pedro Armendáriz, Libertad Lamarque, David Silva, Sarita Montiel, Arturo de Córdova, Miroslava, Agustín Lara, Ninón Sevilla, María Antonieta Pons, Tito Junco; los cómicos Clavillazo, Tin-Tan, Resortes, Manolín y Shilinsky; Lilia Prado, Luis Aguilar Columba Domínguez, Rosa Carmina y Lilia del Valle son solamente algunas de las estrellas que brillaron durante la época de oro.
Los cuarenta: El ascenso a las alturas. Durante los años cuarenta el crecimiento de la industria fílmica mexicana aumentó en forma notable, estimulada por el impulso estadounidense que requería la solidaridad hemisférica contra las potencias del Eje en la segunda guerra mundial, México fue tratado como un valioso aliado en la región que podía suministrar materias primas indispensables para los aliados, como mercado para los productores norteamericanos, y como portavoz de la propaganda aliada. Esta alianza fue ventajosa para la industria del cine mexicano, que se lanzó a la conquista del mercado latinoamericano. A principios de la década, México iba rezagado respecto de Argentina en la producción de películas. Pero esto cambiaría con la política comercial de Estados Unidos durante la guerra. A fin de asegurarse de que México mantuviera su mercado de películas en español y de que Argentina – que permaneció neutral durante el conflicto armado – no lo hiciera, Estados Unidos restringió severamente la exportación de película virgen a la Argentina, mientras que enviaba volúmenes ilimitados hacia México. Sin otro país al cual recurrir, la industria fílmica argentina se vio obstaculizada y México aseguró su predominio cinematográfico en el hemisferio. Otro factor que contribuyó al crecimiento de la industria fílmica en México fue la política crecientemente proteccionista adoptada por el gobierno en los años cuarenta. En 1942 se estableció el Banco Cinematográfico, institución privada que operaba con la participación del Estado para facilitar el financiamiento de la producción de películas. También se creó una compañía de producción y distribución manejada por el Estado en conexión con los más importantes productores de películas. Este sistema de apoyo financiero demostró ser muy lucrativo para los productores que con un riesgo mínimo esperaban obtener mejores ganancias. Después de la guerra, el Banco Cinematográfico fue nacionalizado y se convirtió en el Banco Nacional Cinematográfico, con operación y capital privada y del gobierno. Tres compañías distribuidoras surgieron con el apoyo del banco, que coordinaban las distribuciones de películas mexicanas dentro y fuera del país. Por último, en 1946, una ley exentó a la industria fílmica de pagar impuestos. Gracias a este clima favorable de principios de los cuarenta, el cine mexicano logró tal dominio de los mercados latinoamericanos que se convirtió en el segundo productor, después de Hollywood. Entre los países del hemisferio, México era considerado el Hollywood de habla hispana, marcando la pauta cultural e ideológica para Latinoamérica; como Estados Unidos en el resto del mundo. México fue un mercado rentable y un modelo de expansión capitalista en América Latina.
Para Hollywood, el vecino del sur representaba un buen mercado para sus productos cinematográficos, equipo fílmico y tecnología, así como un socio muy conveniente. En 1943, por ejemplo, la compañía RKO (Radio-Keith-Orpheum) entró en relación con inversionistas mexicanos para la creación de los Estudios Churubusco, las instalaciones cinematográficas más modernas de América Latina. De esta manera, México se convirtió en explotador y explotado; dependiente de Hollywood, de la misma forma que Latinoamérica dependía de la industria fílmica mexicana. El predominio de Hollywood en las pantallas mexicanas disminuyó un poco durante la guerra, lo cual contribuyó a un mayor crecimiento de la industria fílmica de México. Aunque las cintas de Estados Unidos seguían dominando el mercado latinoamericano, la situación en México era singular. Por ejemplo, el envío de películas Hollywoodenses a países latinoamericanos era errático, lo que permitía a México llenar ése vacío estratégico con la exhibición doméstica o latinoamericana. Puesto que Estados Unidos proveía de película virgen a México y la restringía a la Argentina, la producción mexicana eclipsó a la de este país (el número de películas argentinas cayó de 47 en 1941 a 23 en 1945, y el de México se elevó de 37 a 82 durante el mismo período). Así, México acaparó la parte que le había correspondido a Argentina en el mercado del cine de habla hispana y se consolidó como el exportador número uno de películas a Centro y Sudamérica. La industria fílmica mexicana fue beneficiada en gran manera por las gestiones de la recién creada Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos, del gobierno de Washington. Ésta ayudó a los cineastas de México con dinero para la producción y mantenimiento de equipo fílmico, poniendo a los técnicos de Hollywood a que sirvieran como asesores de los estudios mexicanos. Cuando terminó la guerra, la ayuda estadounidense fue desapareciendo y el dominio de Hollywood se reestableció de manera agresiva: al reducir los envíos de la película virgen a México, Estados Unidos limitaba la producción de cine en el país. En 1945, por ejemplo, solamente se envió una tercera parte de la cuota anual que se había mantenido durante los años de la guerra. Con esto, la distribución de producto hollywoodense en México avanzaba viento en popa y recobró su mercado anterior a la guerra. Para fines de la década, se habían exhibido en México 2,878 películas estadounidenses, 399 más que en la década de los treinta. Además, Estados Unidos participaba activamente en el cine mexicano de diversas maneras. Por ejemplo, la compañía Columbia Pictures distribuía las comedias de Cantinflas y recibía por ello ganancias enormes. Por otro lado, la RKO participaba con el 50% del costo de construcción de los Estudios Churubusco. No obstante la embestida cinematográfica de Hollywood, México pudo haber conservado una parte significativa del mercado de cine si su industria se hubiera estructurado de diferente manera. Si su organización hubiera permitido reinvertir las ganancias para mantener en buen nivel su infraestructura y hubiera contado con un mecanismo para integrar nuevos talentos regular y sistemáticamente, la caída del cine de oro pudo haber sido menos estrepitosa.
Fin de la Época de Oro. La semilla del colapso del cine mexicano fue sembrada desde mediados de los treinta hasta mediados de los cuarenta, cuando la miopía de los negocios dedicados a esta industria y su falta
de creatividad propiciaron su caída final. Puesto que en México el aspecto de la producción fílmica se subordinaba a la distribución y exhibición, el negocio estaba en manos de una élite de comercializadores de películas. Éstos practicaban una especia de política de puerta cerrada que favorecía a las compañías más grandes y a los productores de mayor peso e influencia, que eran ellos mismos. La ayuda financiera que proporcionaba el Banco Nacional Cinematográfico terminaba en sus manos, lo que les hacía más fácil el financiamiento de sus proyectos, mientras que los productores más pequeños, menos conocidos o nuevos tenían que batallar para obtener un préstamo. La red financiera de los privilegiados estaba formada por los productores más poderosos, el Banco Nacional Cinematográfico y distribuidores y exhibidores selectos. Los productores plantearon un jugoso sistema de financiamiento por medio del cual hacían películas y acumulaban riqueza al estilo clásico capitalista: utilizando dinero de otros. Recibían recursos para la producción de dos fuentes: los créditos bancarios y la preventa de los derechos de explotación de la película en Latinoamérica. Esto les garantizaba, si planeaban cuidadosamente los gastos – inflando a veces los presupuestos -, obtener ganancias sin riesgo alguno. Había otro tipo de prácticas arbitrarias . Para reducir costos, algunos productores contrataban personal al margen de los sindicatos, en flagrante violación de un acuerdo presidencial. Había productores que obligaban al sindicato a declarar mayores asignaciones de las que recibían en realidad, y la diferencia iba al bolsillo del dueño de la película. De esta forma, el programa del Banco Nacional Cinematográfico, creado para desarrollar a la industria fílmica de México, sirvió para crear y fortalecer una élite de productores, distribuidores y exhibidores. Los productores independientes o los nuevos que deseaban entrar a la producción de películas estaban en desventaja. Les resultaba muy difícil obtener créditos del Banco Nacional Cinematográfico. Para colmo, tenían que arreglárselas directamente con los distribuidores y exhibidores, con quienes tenían poca o ninguna influencia. Esta vulnerabilidad en los negocios les hacía imposible enfrentar la hegemonía de las grandes compañías. Así, la política proteccionista del gobierno beneficiaba a un grupo de poderosos. La aristocracia cinematográfica afianzó su poder en otras áreas, lo que tendría graves consecuencias. En 1944, la élite creativa del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) comenzó a gestionar la creación de un nuevo organismo laboral propio. Ello desembocó en la separación de los trabajadores artísticos (escritores, directores, actores, fotógrafos) del STIC, para formar el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), que se convirtió en la organización laboral dominante. La reestructuración del sindicato de los artistas tuvo el efecto negativo de cerrar las puertas a nuevos talentos. Después de 1945, sólo un puñado de directores noveles pudo entrar al STPC. De esta forma, los cineastas establecidos dejaron fuera a la competencia y aseguraron el control de la industria. Sin embargo, el bloquear a cineastas jóvenes durante más de veinte años daría lugar a un cine nacional decrépito, anquilosado. Las tediosas y poco creativas películas que aparecieron a finales de los cincuenta y llenaron la década de los sesenta fueron inevitables. Todo se agravó por la tendencia de los productores a no reinvertir sus ganancias en la industria. Así, el cine mexicano no pudo avanzar al parejo de la tecnología y la creatividad de Hollywood y otras cinematografías del mundo.
Hacia fines de los cincuenta, la industria fílmica mexicana comenzó a mostrar signos de decadencia. De 1954 a 1958, cambió radicalmente, impidiéndosele la creación del tipo de películas que durante la época de oro parecían hacerse solas. Aun cuando se filmaron algunas cintas importantes (Macario, 1959, de Roberto Gavaldón; Nazarín, 1958 y Simón del desierto, 1964, de Luis Buñuel, por ejemplo), 1956 parece ser el último año de la época de oro por diversas razones. Para empezar, los directores habían envejecido después de haber dado a la industria su creatividad durante los treinta y los cuarenta. Lo único que quedaba era hacer películas poco inspiradas en la década de los cincuenta. Debido a la estructura rígida de la industria y de los sindicatos, fueron muy pocos los talentos nuevos que se incorporaron. Las estrellas de la pantalla también envejecían, o morían trágicamente. Jorge Negrete falleció a causa de problemas hepáticos en 1953, y Pedro Infante fue víctima de un accidente aéreo en 1957. Los costos de producción se elevaban. La devaluación del peso en 1954 (de 8.65 a 12.50 por dólar) causó que aumentara el costo promedio por película, de 70,000 pesos en 1951 a 90,000 en 1957, y casi 100,000 en 1959. Como consecuencia, las ganancias se iban para abajo junto con el número de cintas producidas. Más aún, los cines tenían que competir con la televisión para atraer al público. Estas duras realidades provocaron que tres de los principales estudios cinematográficos cerraran entre 1957 y 1958. Finalmente, como si auguraran el fin de una era, los premios de cine patrocinados cada año por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas, los “Arieles”, fueron descontinuados en 1958. La película que ganó más Arieles en ese año fue Tizoc, de Ismael Rodríguez, que significó el último intento por recobrar el espíritu de la época de oro. Terminada en 1956, la cinta fue protagonizada por dos grandes, María Félix y Pedro Infante (en su última actuación), y mereció el último “Ariel” a la mejor película (hasta que se volvió a otorgar en 1972). Como una pálida sombra de los mejores trabajos de la Doña, Pedro Infante y el director Ismael Rodríguez, Tizoc marcó el fin de la época de oro del cine mexicano, uno de los períodos más productivos y creativos en la historia del cine internacional.
Publicidad cinematográfica durante la época de oro. La promoción y comercialización de las películas durante la primera mitad de la época de oro estuvo en manos de productores individuales que contrataban a quienes diseñaban las carteleras de los periódicos y los carteles. Muchos productores utilizaron los servicios de Vargas Publicidad, propiedad de Juan Antonio Vargas Ocampo, quien dirigió la firma y fue pionero en la publicidad del cine mexicano. El se involucró en la producción de películas desde Santa (1931), en los inicios del cine sonoro en México. En los años treinta, Vargas Publicidad se hizo cargo de la mayor parte de la publicidad cinematográfica. También atrajo a varios dibujantes talentosos que llegaron a trabajar en la firma y aprendieron el negocio, entre ellos José y Leopoldo Mendoza, Heriberto Andrade, Roberto Ruiz, Eduardo Urzáiz, Juan Antonio y Armando Vargas Briones. Durante esa época, Vargas Ocampo y sus asistentes diseñaron numerosos carteles pero es muy difícil determinar claramente la autoría de cada uno. Primero porque fueron muchos los ilustradores que trabajaron para él, por lo que es imposible saber quién trabajó en cuál diseño. Segundo, aunque los anuncios periodísticos diseñados por la agencia contenían la firma “Vargas” o “Vargas Publicidad”, la mayoría de los carteles no tenían firma alguna.
En 1940, Vargas Ocampo se asoció con dos dibujantes empresarios, Ángel Alcántara Pastor y Luis Cruz Manjarrez, para fundar la Sección 46 del Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC), dedicada a la publicidad. La sección estaba compuesta por tres tipos de trabajadores de la promoción de películas: periodistas (reporteros y críticos), publicistas (quienes realizaban las campañas publicitarias), dibujantes (responsables del diseño de los anuncios en periódicos, de los fotomontajes para salas de cine y de carteles). Con muy pocas excepciones (como la del caricaturista Ernesto García Cabral), hacia 1944 el Sindicato había ganado suficiente fuerza como para exigir a todos los que hacían carteles para películas que se afiliaran a la Sección 46. La mayor parte de los carteles hechos después de 1944 fueron producidos por una sola agencia de publicidad. Ars-Una, propiedad del productor cinematográfico Salvador Elizondo y manejada por Luis Manjarrez, ex senador por el estado de Puebla y uno de los fundadores de la sección 46. También estaban activas otras pequeñas firmas publicitarias: Publicidad Palafox, propiedad del publicista José Luis Palafox; y Publicidad Cuauhtémoc, S.A., respaldada por la Compañía Operadora de Teatros, la cadena nacional de salas de cine. Sin embargo, esta última se limitó a producir las versiones mexicanas de carteles de películas extranjeras. Producción de carteles. No existe ningún tipo de registro de cómo fueron producidos los carteles. Pero podemos darnos una idea de ello a través de entrevistas. Según el diseñador Leopoldo Mendoza, quien entró como aprendiz en Vargas Publicidad a la edad de once años para después seguir una larga carrera como cartelista, el proceso iniciaba cuando un productor, a través de Ars-Una, contrataba al dibujante para que hiciera un boceto del cartel. A veces se basaban en el argumento de la película, en otras se les proporcionaban fotografías promocionales (stills) para ilustrar las escenas clave. En pocas ocasiones los cartelistas visitaron el set para tener una idea de la producción. Ésta era, por ejemplo, la rutina de Ernesto García Cabral. El boceto era entonces revisado por el productor. Si resultaba aprobado, el diseñador era contratado para hacer la versión final del cartel. Si no, el proceso volvía a repetirse, con el mismo o con un nuevo cartelista. La creación de un cartel requería cerca de una semana de trabajo. De acuerdo con un ilustrador, en los años cuarenta veinte pesos diarios eran un buen salario. Una vez que se llegaba al diseño final, los carteles eran enviados al impresor. Entre los impresores que usaron el proceso litográfico estaba Litografía Morgado, que imprimió los carteles de Malditas sean las mujeres (1936), El fanfarrón (1938), Cantinflas boxeador y Cantinflas ruletero, ambas en 1940. Otro taller fue Litografía Castillo, cuyo distintivo, un castillo, aparece en los carteles que imprimió incluso en los años cincuenta. Ejemplos de los carteles de Castillo que se reproducen en este libro son: La madrina del diablo, estilo A (1937), El signo de la muerte (1939) y San Francisco de Asís (1943). Una tercera empresa, Litografía La Estampa, produjo los carteles de Los de Abajo (1939) y la versión del ilustrador Romero de Águila o sol (1937), cartel que tiene por motivo central una figura de mujer bailando. Tras el cambio en los procesos de impresión a la nueva y más rápida impresión Offset, se recurrió esporádicamente a Litografía Anáhuac, que imprimió, por ejemplo, el cartel de Juan Antonio Vargas Briones para Cuarto de Hotel (1952). La mayoría de los carteles que se reproducen en este libro fueron impresos en Offset por la imprenta técnicamente más avanzada de su tiempo: Litografía El Cromo.
La poética del cartel cinematográfico mexicano. Un análisis de los carteles de la época de oro del Archivo Fílmico Agrasánchez revela un conjunto de principios consistentes y coherentes según los cuales fueron diseñados. Hasta donde sabemos, esos principios nunca existieron de forma explícita ni en ningún manual, pero fueron convenciones empleadas de manera intuitiva por los cartelistas para diseñar carteles atractivos que complacieran a los productores. El entendimiento de la poética de los carteles devela cómo fueron creados y proporciona las herramientas analíticas con las cuales descifraremos sus múltiples mensajes. Como veremos, estos carteles presentan todo tipo de información cinematográfica, sobre la narrativa de una película en particular, pero también acerca de la historia del cine mexicano, sus géneros; producción, promoción y star system. Las siguientes reflexiones se basan en el estudio de los 840 carteles de la época que conforman el Archivo Fílmico Agrasánchez, aunque los ejemplos que utilizaré se refieren sólo a los que se incluyen en este libro. Y aunque consulté un buen número de manuales de arte y de análisis de diseño, decidí no aplicar sus normas –muchas de ellas basadas en la tradición artística europea y norteamericana- a los carteles mexicanos. Aunque revisé cientos de carteles de otras cinematografías, he abandonado esta línea comparativa de estudio para permitir a los carteles mexicanos que hablen por sí mismos y nos revelen sus propios principios. Finalmente, una acotación acerca del tamaño del cartel y las condiciones de exhibición de los mismos en México. Las medidas del cartel de la época de oro eran 70 de ancho por 95 centímetros de alto, como el típico cartel hollywodense pero también con un poco menos de altura (70 por 104 centímetros). Eran dispuestos a la altura de los ojos en vitrinas hechas a la medida sobre los muros de los pasillos de las entradas y los vestíbulos de las salas cinematográficas. Para mayor claridad, este análisis de la poética del cartel mexicana abordará primero la forma (composición y diseño del cartel), y después el contenido (la información que proporciona el propio cartel).
Elementos de Composición. Trazo general. Los componentes básicos del cartel son imagen y texto, y generalmente se presentaban de la siguiente manera: en la parte superior se colocaba el nombre del estudio o productora que presentaba la película, y le seguían los principales elementos de venta –la imagen de la estrella, una imagen narrativa, el nombre de la estrella y el título- dispuestos en orden de importancia, determinado por el productor. Todo ello normalmente quedaba en la parte superior del cartel. En la mitad inferior se encontraba información visual y textos menos importantes (los demás contenidos del cartel, los nombres de los actores de reparto y de técnicos como exdirector y el fotógrafo). Diseño: Tamaño y orientación. Existe la teoría de que el ojo occidental recorre la imagen como lo hace durante la lectura, es decir, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Si esto es cierto, podemos suponer que el ojo “lee” el cartel como si fuera un texto. Cualquiera que sea la razón, en el cartel mexicano la parte superior fue la más importante que la inferior y el lado izquierdo más importante que el derecho.
Para facilitar la visualización de este principio, dividiremos el espacio del cartel en cuadrantes y nos referiremos a cada sección mediante un número romano. Los números asignan la importancia de cada espacio. Sobre la base de la transmisión de información, el cuadrante I fue el más valioso del diseño del cartel y el IV el de menos valor. Por lo tanto, en el cuadrante I se destacaba el principal atractivo mercadotécnico de la cinta. Sin embargo, el seguimiento de ese principio por los cartelistas no condujo a una repetición restrictiva ni a un formalismo servil. De hecho se desarrolló un amplio rango de variaciones dentro de esta norma. Las dos versiones de carteles en una de las primeras comedias de Cantinflas, Águila o sol, revelan que distintas combinaciones de los elementos de información y composición producen dos formas de publicidad diferentes, cada una recalcando determinados aspectos de la misma película y demostrando cómo las extravagancias del estrellato desempeñan un papel en el diseño. Los estilos A y B fueron hechos simultáneamente al lanzamiento de la película y revelan la inseguridad de los productores acerca de la mejor forma de venderla. Cantinflas, que empezó formando un dueto cómico con Manuel Medel, apenas iniciaba su carrera en el cine y no era la súper estrella que sería después. La bailarina, los rostros sonrientes y los atuendos alegres del estilo A, anunciaban un musical ligero, sin resaltar los elementos cómicos de la película en general ni de Cantinflas en particular, quien luego de sólo un largometraje, Así es mi tierra (1937), era un producto incierto de taquilla. Este cartel opta por el recurso ya probado de festejar “lo mexicano”. Los atuendos regionales utilizados por la mujer en la parte baja anuncian una película que tratará sobre las tradiciones mexicanas. Los únicos indicios de la presencia de elementos cómicos en la película son los nombres de Cantinflas y Medel en un lugar prominente pero secundario (en la mitad superior, sobre el título, cuadrante II). Por si acaso Cantinflas se convertía en el factor más importante para el éxito de la película, los productores habían mandado hacer el cartel estilo B. Este diseño presentaba el nombre del cómico en el cuadrante I y su imagen en el cuadrante II junto con una ilustración de su pareja cómica Medel en el III.
Diseño: Simetría, centrado y balance. El cartel mexicano evitaba un centrado simétrico pero mantenía el balance. Aun cuando la imagen principal estaba centrada y simétrica, los artistas agregaban deliberadamente algún elemento para desequilibrarla un poco. La técnica más común fue desplazar la figura principal un poco hacia la izquierda del centro. Por ejemplo, la figura completa de María Antonieta Pons en el cartel de Casa de perdición (1954) casi divide el cartel por la mitad en forma vertical, pero el diseñador la movió a la izquierda entre los cuadrantes I y III. Otra decisión del diseñador que socaba la simetría es la interrupción de la línea oval de la boa blanca que cae dentro del cuadrante IV. Sin embargo, el balance se mantiene. Haciendo resaltar su torso en el cuadrante I están su nombre y la atormentadora palabra “perdición” en el cuadrante II. Aunque la línea de la boa termina en el cuadrante IV, la blancura se continua y por lo tanto el balance se mantiene en el texto colocado delante de ella.
Otro cartel que recurre a la misma técnica de cargar hacia la izquierda es el de Cantinflas ruletero, donde la figura del cómico y su taxi están ligeramente cargados hacia el cuadrante I. Otra manera de romper la simetría era agregar una figura extra. En el cartel de El último round (1952), por ejemplo, el boxeador y la mujer forman una pirámide centrada. La simetría perfecta se rompe mediante el primer plano masculino amenazante que cruza de manera diagonal la mitad superior del cuadrante II. Este está balanceado mediante la disposición de los nombres de los cinco protagonistas en la porción superior izquierda del cuadrante I. En forma similar, en La mulata de Córdoba (1945), el claro diseño piramidal formado por los amantes a punto de besarse, la gigantesca mano ensangrentada y la palmera es interrumpido por el tronco del árbol en los cuadrantes II y IV y la luna llena del cuadrante I. Aun así, el uso ocasional del centrado simétrico podría ser una efectiva excepción a la regla. Entre los ejemplos impactantes podemos recurrir al solemne cartel del caricaturista Ernesto García Cabral para María Magdalena (1945), el diseño de Rivero Gil para El genial detective Peter Pérez, el de José G. Cruz para Espuelas de Oro (1947) y el cartel de Juanino Renau para la película de luchadores Huracán Ramírez (1952).
Texto tomado del libro Carteles de la Época de Oro del Cine Mexicano, escrito por Charles Ramírez Berg y publicado por la Universidad de Guadalajara, páginas 12 a 29.