Brian de Palma: 24 Mentiras por Segundo

- 079 regressivo, retroativo (não por caso, o retrô é a perversão mais pungente do maneirismo) no gesto maneirista. A impossibilidade dessa operação é o que coloca o maneirista diante do impasse de como lidar com esse “vir depois”. Em De Palma há um devir, uma transitoriedade de duplo vetor, que contamina a câmera e os corpos, que se movimentam em busca de algo. Esse devir espalha-se para o interior da imagem, modifica as formas, as proporções, a imagem e seu sentido. O cinema de De Palma é uma arte plástica.

Um cinema de tensões A câmera percorre o espaço mostrando um baile adolescente de um colégio. A histeria de alguns colegas se mistura ao júbilo da professora-mentora, que se junta à surpresa da maioria das pessoas e ao cinismo do bonitão. Mas Carrie, a nova rainha do baile, não sabe o que a aguarda: uma grua sobe até o teto do salão em um plano zenital, que coloca no mesmo quadro a garota e um balde sangue de porco pronto a ser despejado em sua cabeça. O suspense se concentra, e quando o inevitável finalmente ocorre, as tensões se concretizam: a esquisita Carrie, tornada princesa num conto de fadas improvável, está banhada de sangue. Sua vingança, ao acabar com o baile, põe em cena uma série de tensões: a puerilidade do baile que se transforma num banho de sangue; a beleza da princesa que se transforma em demônio vingador; o cotidiano escolar agora eclipsado pelo extraordinário; a opressão do bullying confrontada pelo fim do silêncio do oprimido. Mais que certezas estilísticas e domínio técnico, essa cena de Carrie ilustra o que em De Palma é um jogo de tensões sobre o qual se estrutura sua mise-en-scène: I. Uma tensão poética do belo. Em muitos cineastas, o belo é uma vulgaridade: partindo de certas leis e conceitos históricos da arte, é possível traçar um ideal de beleza que qualquer cineasta com esmero pode seguir. De Palma, por sua vez, ordena o belo a partir de sua destruição: como filmar o que