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brian de palma

24 mentiras por segundo

brian de palma

24 mentiras por segundo

2014

apresenta

brian de palma

24 mentiras por segundo CAIXA Cultural Curitiba  |  21 a 25 de maio de 2014

João Toledo, Curador e Organizador do Catálogo Larissa Figueiredo e Rafael Urban, Produtores Executivos Lygia Santos, Coordenadora de Programação Ana Paula Málaga, Diretora de Produção Jaqueline Del Debbio, Coordenadora de Projeção Digital Fernando Sciarra, Projeto Gráfico Laila Pas, Registro Fotográfico Paulo Santos Lima, Oficineiro Francis Vogner dos Santos, Marcelo Miranda, Nikola Matevski, Ruy Gardnier e Victor Guimarães, Debatedores

Realização

Patrocínio

© Os autores (textos) CDD: 791.430 233 092 Brian De Palma: 24 Mentiras por Segundo / Organização João Toledo. Curitiba: CAIXA Cultural Curitiba, 2014. 128p – 1a edição Catálogo da mostra de cinema realizada na CAIXA Cultural Curitiba, de 21 a 25 de maio de 2014. 1. Cineastas 2. Cinema – Estados Unidos – História – Crítica e Interpretação 3. De Palma, Brian, 1940-. 4. Filmografia. I. Toledo, João. II. Título.

009 Apresentação João Toledo 015 Filmografia selecionada 031 Filmografia completa Ensaios 033 Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68 Victor Guimarães 055 Contos pornográficos de um cineasta underground Filipe Furtado 065 Intrigas do olhar, prazeres do artifício Nikola Matevski 075 O cinema da distorção Raul Arthuso 087 Impotências do falso – De Palma e O Pagamento Final Francis Vogner dos Reis 097 As aberrações de Brian De Palma: desafios e aportes Ruy Gardnier 107 Brian De Palma: entre a reflexão, o horror e a obscenidade Luiz Carlos Oliveira Jr. 119 Sobre os autores 123 Programação 125 Curso e debates

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APRESENTAÇÃO

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Retrospectiva Brian De Palma: 24 Mentiras por Segundo por João Toledo

Escrever sobre Brian De Palma. À medida que empreendo essa missão, ela me parece algo como optar conscientemente pelo irresoluto, abrir uma porta qualquer e escrever sobre o escuro. É como buscar, num volumoso e indistinto espaço de inverdades, algo para eleger como o tronco de uma obra cujos galhos, muitas vezes, são feitos de plástico. Portanto, busco nas operações um estilo, nas repetições algumas predileções temáticas, e nas desconstruções alguma construção possível; mas sou observador desprivilegiado, voyeur com a vista obstruída, e tudo o que se segue não passa de uma mera teoria da conspiração, a partir de fragmentos de imagem e som. Uma colagem de instantes, como no Blow-Up de Antonioni – e a ordenação dos recortes, se é que encontra algum sentido, não encontra nenhuma verdade (nem deveria). Revisitando a obra do cineasta, nos deparamos com sua particular história do cinema. De pouco em pouco, de um filme a outro, vemos suas imagens infiltrarem no faustoso esquema hollywoodiano. O que é curioso e francamente impressionante nessa revisita histórica não é poder perceber as transformações de um cineasta ao longo dos anos, mas de enxergar a absoluta coerência com que

apresentação  |  joão toledo

- 010 soube levar sua carreira mesmo quando completamente imerso em um contexto muitas vezes ingrato que, não raro, demonstrou grande competência em achatar a individualidade de cineastas ditos radicais. A ameaça de se tornar uma “vítima” do sistema, como Orson Welles, não fez com que ele cedesse à indústria, mas com que a driblasse com seu cinema desviante. Mestre do disfarce, usando desde os truques mais baratos aos mais sofisticados, De Palma é um cineasta particular, um debochado muitas vezes subestimado e incompreendido, e muitas vezes celebrado ironicamente pelas próteses que cria para desvirginar nosso olhar ingenuamente crédulo nas aparências. Ver seus filmes é como ver-se preso em um enorme labirinto kafkiano, onde um sem número de portas nos leva por caminhos falsos a becos (aparentemente) sem saída. Mas a diferença é que, ao invés da angústia típica de um espectador perdido e manipulado, feito joguete pelos artifícios tantos de cada filme, abrimos com prazer cada porta falsa, e exploramos com deleite cada cenário que nos envolve e nos arremessa para mais e mais falsas descobertas, falsas conclusões, falsas verdades. Brian é um apaixonado pelo cinema, e por seu potencial para criar imagens – e, ao longo de seus mais de quarenta anos de filmes, ele tem explorado, sempre que pode, e de todas as formas possíveis, esse potencial criador. Quando brinca de cinema, De Palma cria uma complexa rede de referências, dialogando com suas matrizes de maneira sempre ambígua. Se ele flerta com a forma grandiosa e operática do cinema, também flerta com a vulgaridade de sua falsidade, com a leviandade de seu sonho – e suas imagens se chocam nesse meio termo entre o brega, o caricato, o grotesco e o mágico, o sublime, o belo. Um dos mais ordinários e equivocados pensamentos sobre a obra de Brian De Palma é o de que tudo não passa de um formalismo vazio cujo interesse único é ostentar o domínio da técnica, de que seus enredos são meras desculpas para que ele realize os tais exercícios elaborados de câmera em brincadeiras de emular gêneros e imitar

- 011 Hitchcock, pois trata-se em essência de um cineasta que não tem nada a dizer sobre o mundo. Erro grosseiro. O espectador de De Palma não pode ter preocupações com índices de realidade, com verossimilhança, com a psicologia dos personagens, com os clichês e regras de um determinado gênero, ou com a moral do filme enquanto discurso sobre o mundo; o espectador desse cinema deve ser, em essência, um amante do cinema, atento à imagem. Seu cinema propõe isso a qualquer espectador que esteja disposto a imergir em um novo universo. Suas imagens nada negam a quem com elas se envolve; se oferecem em um farto bufê. Trata-se, no entanto, de um cinema que funciona em muitos níveis, que satisfaz de maneira um tanto sarcástica e paradoxal as demandas dos produtores e do grande público, pois parece compreender como poucos que há espaço em uma imagem para várias imagens. O De Palma que nos interessa buscar é esse que se perde em seu emaranhado de falsas pistas, cores de superfície, espelhos tortos, narrativas quebradiças, imagens e sons despudoradamente manipulados; e da relação entre esse De Palma e seu interlocutor ideal surge uma quase demanda para que este não deixe a imagem inerte, morta no plano do filme, no plano do impacto imediatista, da virtuose que entretém. A imagem de Brian precisa existir para além do filme, ela precisa ser pensada, e ele de fato nos desloca a todo tempo, dentro do filme, para um outro espaço cênico, onde somos obrigados a repensar nossa posição diante daquelas imagens. De Palma é um manipulador atrevido que esfacela o espectador, extrai dele um duplo, faz dele um esquizofrênico que ao mesmo tempo renova sua fé na imagem, diante da potência demonstrada pela maestria visual do diretor, e a desacredita por completo sob a demanda constante por um olhar cético, graças às incessantes frustrações causadas pelas revelações de aparências enganosas. Ao axioma “nem tudo é o que parece”, poderíamos acrescentar, ao falarmos de Brian De Palma: “nada é o que parece, tampouco é o que não parece”. A imagem em De Palma é sedução e miragem, é cinema.

apresentação  |  joão toledo

- 012 Desde o início da carreira, ele demonstrou especial interesse por uma série de elementos que se misturam muito bem no jogo que faz, sob as camadas de imagens que nos manipulam explícita e constantemente. Quando chamei a atenção acima para o vazio da investida na moral enquanto resposta para compreender um filme depalmiano, quis ponderar sobre sua obra não enquanto um espaço de busca por respostas sobre o mundo, mas de construção de imagens do indivíduo em estreita relação com seu tempo, com o imaginário de sua época, com as obsessões coletivas do homem comum. A cada filme, uma espécie de tratado particular sobre seu tempo, sobre as inquietudes de De Palma, sobre sua forma de enxergar o mundo, o sujeito, seus desejos, seus distúrbios, suas falhas. Alguns fantasmas o assombram desde o princípio de sua carreira, algumas obsessões o perseguem insistentemente. A formação de Brian enquanto cinéfilo e cineasta coincidiu com um momento de grande instabilidade política nos Estados Unidos, que trazia o temor diante da possibilidade de ser convocado para o Vietnã, e incitava nele uma desconfiança aguda do aparelho estatal. Ele via um governo responsável por uma guerra ideologicamente condenável, um governo que nunca conseguiu explicar o assassinato de Kennedy, e que manipulou a opinião pública através da mídia. Toda essa turbulência política e o clima de paranoia e desconfiança marcaram profundamente o cineasta, cujos filmes sempre trouxeram à baila questões que, se dialogam diretamente com o tempo em que são feitos, sempre emanam desse ideário comum. Questões como, por exemplo, manipulação, mentira, conspirações governamentais, pluralidade de pontos de vista constituindo novas (in)verdades, personagens obsessivos, investigação (e busca por controle) dos poderes e limites da mente humana, mídia televisiva enquanto dispositivo de manipulação, minorias desprivilegiadas, descrença na privacidade, controle do privado, câmeras de vigilância, voyeurismo, paranoia, disfarces, perucas, fantasmas, duplos, cópias, espelhos, montagens, colagens, inversões, violência, sonho e pesadelo, paraíso, in-

- 013 justiça, morte, imagem, manipulação novamente. Trata-se, essencialmente, de um dos cineastas mais frontalmente (e ao mesmo tempo enviezadamente) políticos e críticos do status quo que a indústria Hollywoodiana já abrigou. A mostra 24 Mentiras por Segundo apresenta 15 dos filmes mais radicais e desafiadores de Brian De Palma. O recorte escolhido para a retrospectiva conta a história do cineasta através de filmes marginais em sua obra, subestimados e ignorados. A postura política radical e a maneira particular de refletir sobre o lugar do olhar e o papel da imagem na nossa sociedade, fazem dessa uma obra particularmente relevante. Aqui, filmes como Scarface, Missão Impossível e Os Intocáveis dão lugar a outros, injustamente eclipsados de sua importância. É necessário sacar esses filmes da prateleira, renomear seus rótulos, lavar bem os olhos, trocar os óculos. É preciso refazer o traçado histórico da carreira do diretor, reencontrar as pistas por ele deixadas e vivenciar a beleza tortuosa de seus filmes sob uma nova luz.

  Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68    Victor Guimarães

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filmografia selecionada

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Guerra sem Cortes

(Redacted, 2007, 90’, 16 anos)

Filme de abertura Brian De Palma recolheu ao longo de dois anos imagens de televisão e vídeo, publicadas na internet e em meios de comunicação. Com elas, constrói um filme baseado em histórias reais e confronta o público com um filme sobre as atrocidades cometidas pelo exército americano na última Guerra do Iraque. Narrativas paralelas revelam uma multiplicidade de maneiras de abordar uma realidade de guerra. Sessão comentada por Ruy Gardnier

» 21 de maio, 20h

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A Fogueira das Vaidades

(The Bonefire of Vanities, 1990, 125’, 14 anos)

Um magnata de Wall Street (Tom Hanks), acompanhado de sua amante rumo a Manhattan, erra o caminho e acaba indo parar no Bronx. Um acidente do destino e um jornalista (Bruce Willis), que espera sua grande chance, mudarão para sempre a vida do milionário. Uma adaptação da novela homônima de Tom Wolfe.

» 21 de maio, 16h

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Olhos de Serpente

(Snake Eyes, 1998, 98’, 14 anos)

Rick Santoro (Nicolas Cage) é um policial corrupto de Atlantic City. Na noite em que a cidade recebe a disputa pelo cinturão da categoria peso-pesado, ele se vê envolvido numa conspiração arquitetada para assassinar o Secretário de Defesa norte-americano. As investigações o levam a desconfiar de seu melhor amigo (Gary Sinise) e se envolver com uma misteriosa mulher de branco (Carla Gugino).

» 21 de maio, 18h

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Carrie, a Estranha

(carrie, 1976, 98’, 16 anos)

Carrie (Sissy Spacek) é uma jovem do colegial, rejeitada por todos, inclusive por sua mãe, uma religiosa fervorosa e enlouquecida. Durante a festa de formatura do colégio, Carrie é ridicularizada pelos colegas, e isso desencadeia uma série de eventos fantásticos. Ninguém antecipa os poderes paranormais que a jovem possui, tampouco imaginam sua capacidade vingança quando está repleta de ódio.

» 22 de maio, 16h

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a fúria

(The Fury, 1978, 118’, 16 anos)

Uma agência secreta norte-americana, comandada pelo inescrupuloso Childress (John Cassavetes), seleciona e treina crianças com habilidades parapsicológicas para serem assassinas em situações de guerra. O ex-agente da CIA, Peter (Kirk Douglas), entra em cena para resgatar seu filho Robin (Andrew Stevens) da posse dessa associação.

» 22 de maio, 18h

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O Fantasma do Paraíso

(Phantom of the Paradise, 1974, 92’, 16 anos)

O produtor musical Swan (Paul Williams) rouba a garota e a canção do compositor Leach (William Finley). Ele tenta vingança, mas sofre um grave acidente. Com o rosto desfigurado, transforma-se no Fantasma, e passa a assombrar o Paraíso, nome dado por Swan ao seu templo do rock. Sessão comentada por Nikola Matevski

» 22 de maio, 20h

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O Homem de Duas Vidas

(Get to Know your Rabbit, 1972, 91’, 14 anos)

Jovem negociante (Tom Smothers) procura um mágico experiente (Orson Welles) com o objetivo de aprender certas habilidades para usá-las contra seus cínicos e mesquinhos patrões. Ele torna-se um bom dançarino de sapateado, mas ele vai ser capaz de se livrar de seu antigo patrão?

» 23 de maio, 16h

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Saudações

(Greetings, 1968, 88’, 14 anos)

Saudações é um filme episódico e fragmentado sobre três amigos: um tímido e aventuroso romântico, um voyeur com pretensões artísticas, e um conspiracionista obcecado pela morte de Kennedy, todos tentando encontrar formas de escapar da Guerra do Vietnã. O primeiro grande filme do mestre Brian De Palma, que com esse longa ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim de 1969. O trabalho ainda apresenta a primeira atuação marcante da carreira de Robert de Niro, um dos protagonistas da trama.

» 23 de maio, 18h

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Olá, Mamãe!

(Hi, Mom!, 1970, 87’, 14 anos)

O filme reedita a parceria entre Brian De Palma e Robert De Niro, e é uma continuação de Saudações. Após voltar da Guerra do Vietnã, o jovem Jon Rubin (De Niro) resolve ganhar a vida vendendo filmes pornográficos de mulheres que ele espia de seu apartamento. Sessão comentada por Victor Guimarães

» 23 de maio, 20h

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Vestida para Matar

(Dressed to Kill, 1980, 105’, 14 anos)

Um terapeuta de Manhattan, o Dr. Robert Elliott, enfrenta o momento mais aterrorizante de sua vida, quando um assassino psicopata começa a atacar as mulheres de sua vida, usando uma navalha roubada de seu escritório. Desesperado para encontrar o assassino antes que outra pessoa seja ferida, Elliott logo se vê envolvido em um mundo de escusos e perturbadores desejos.

» 24 de maio, 16h

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Um Tiro na Noite

(Blow Out, 1981, 108’, 18 anos)

Jack (John Travolta), um jovem sonoplasta em uma produtora de filmes B, grava acidentalmente alguns ruídos em uma rua à noite. Esses ruídos oferecem pistas sobre um acidente de carro que resultou na morte do governador. Ele tenta, então, reconstituir os acontecimentos, através de suas gravações, para desvendar um intricado quebra-cabeça.

» 24 de maio, 18h

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Dublê de Corpo

(Body Double, 1984, 114’, 14 anos)

O fracassado e claustrofóbico ator de filmes B, Jake Scully (Craig Wasson), recebe uma proposta irrecusável de Sam Bouchard (Gregg Henry): ficar no belo apartamento de um amigo seu enquanto procura um lugar definitivo para morar. No novo apartamento, ele presencia estranhos acontecimentos com uma vizinha (Melanie Griffith), e passa a persegui-la e a querer ajudá-la, mas Jake não imagina o perigo que estará correndo. Sessão comentada por Francis Vogner dos Reis

» 24 de maio, 20h

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Trágica Obsessão

(Obsession, 1976, 98’, 14 anos)

A esposa e a filha do executivo Robert Lasalle (John Lithgow) são sequestradas, e ambas morrem em uma desastrosa tentativa de resgate. Anos depois, em uma viagem à Itália, ele será atraído por uma misteriosa mulher (Geneviève Bujold), cuja aparência física o lembra profundamente de sua falecida esposa.

» 25 de maio, 16h

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Síndrome de Caim

(Raising Cain, 1992, 91’, 16 anos)

O psicólogo infantil Carter Nix (John Lithgow) é tão obcecado por seu trabalho que vigia a todo tempo o comportamento de sua pequena filha Amy, de dois anos. Sua esposa Jenny (Lolita Davidovich) está tão cansada das loucuras de Carter que se entrega sem culpas a um caso extraconjugal com o galã Jack (Steven Bauer). Enquanto isso, crianças estão sendo sequestradas na vizinhança e Carter é o principal suspeito.

» 25 de maio, 18h

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Irmãs Diabólicas

(Sisters, 1973, 93’, 16 anos)

Danielle (Margot Kidder) é suspeita de ter assassinado seu namorado. Aparentemente, ela foi vista cometendo o crime por sua vizinha, a repórter Grace (Jennifer Salt). No entanto, as investigações se complicam quando é revelado que Danielle tem uma irmã gêmea, que pode estar envolvida com o episódio. Sessão comentada por Marcelo Miranda

» 25 de maio, 20h

filmografia completa

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em longa-metragem Passion (102’, 2012) Guerra sem Cortes (Redacted, 90’, 2007) Dália Negra (The Black Dahlia, 121’, 2006) Femme Fatale (114’, 2002) Missão: Marte (Mission to Mars, 114’, 2000) Olhos de Serpente (Snake Eyes, 98’, 1998) Missão Impossível (Mission: Impossible, 110’, 1996) O Pagamento Final (Carlito's Way, 144’, 1993) Síndrome de Caim (Raising Cain, 91’, 1992) A Fogueira das Vaidades (The Bonfire of the Vanities, 125’, 1990) Pecados de Guerra (Casualties of War, 113’, 1989) Os Intocáveis (The Untouchables, 119’, 1987) Quem Tudo Quer, Tudo Perde (Wise Guys, 100’, 1986) Dublê de Corpo (Body Double, 114’, 1984) Scarface (170’, 1983) Um Tiro na Noite (Blow Out, 107’, 1981) Vestida para Matar (Dressed to Kill, 105', 1980) Terapia de Doidos (Home Movies, 90', 1980) A Fúria (The Fury, 118', 1978) Carrie, a Estranha (Carrie, 98', 1976) Trágica Obsessão (Obsession, 98', 1976) O Fantasma do Paraíso (Phantom of the paradise, 92', 1974) Irmãs Diabólicas (Sisters, 93', 1973) O Homem de Duas Vidas (Get to Know Your Rabbit, 91’, 1972) Olá, Mamãe! (Hi, Mom!, 87’, 1970) Dionysus (85’, 1970) Festa de Casamento (The Wedding Party, 92’, 1969) Saudações (Greetings, 88’, 1968) Murder à la Mod (80’, 1968)

Filmes em exibição na mostra

ensaios

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Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68 Por Victor Guimarães

We can admire what the French, the Italians or the Germans are doing, but it’s not us, and I think that when we try to copy them it’s disastrous. Over here we make cars, sewing machines and mixers. Brian De Palma

Quando se buscam palavras para caracterizar o cinema de Brian De Palma, político não costuma figurar entre os adjetivos mais recorrentes. O estilo excessivo, a maneira peculiar de encarar o cinema de gênero, a obsessão com o thriller hitchcockiano, a reflexividade, as citações cinéfilas ou o gosto por manipular as imagens – características presentes desde os anos 1970 – quase sempre aparecem em primeiro plano, enquanto a verve abertamente política tende a ser frequentemente negligenciada. Uma comparação simples evidencia melhor o que temos em vista: se confrontamos sua fortuna crítica com a de Robert Kramer, por exemplo, De Palma parece ser um cineasta extremamente distante de seu compatriota, embora ambos tenham começado a filmar seus primeiros longas exatamente na mesma época, no mesmo lugar (as ruas de Nova

  Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68    Victor Guimarães

- 034 Iorque) e compartilhem temáticas (a guerra do Vietnã, a militância negra) e escolhas formais (a fragmentação narrativa, o gosto pela colagem, a verborragia). O que a recepção crítica mais corriqueira da obra de De Palma parece ter eclipsado é o fato de que, por volta de 1968, fazer um cinema francamente político era uma preocupação central do realizador1. Nesse sentido, retornar à época de Saudações (1968) e Olá, Mamãe! (1970)2, voltar a esse jovem cineasta ainda longe da opulência dos estúdios e muito próximo do que acontecia nas ruas, é procurar pelas formas dessa politicidade esquecida. Embora filmes como Um Tiro na Noite (1981), Pecados de Guerra (1989) ou Guerra sem Cortes (2007) recoloquem temas políticos no plano da intriga, é no humor subversivo dessas primeiras comédias que encontramos a singularidade estilística e o significado da politização em De Palma. Nesse par de filmes, o cineasta concebe um vocabulário político próprio, um estilo que se distingue ao mesmo tempo da modernidade europeia, dos novos cinemas periféricos e de seus compatriotas ativistas. A época era das mais propícias. Acompanhando a efervescência militante do período entre a segunda metade dos anos 1960 e o início da década seguinte, surgiam de todos os cantos do planeta realizadores independentes que aliavam, em suas obras, a mais densa reflexão política à mais vigorosa experimentação estética. O olhar retrospectivo de Jean-Louis Comolli e Jean Narboni atesta a singularidade daquele período: “O espantoso, nós nos dizíamos, era que isso acontecia em todo lugar no mesmo momento ou quase, no mesmo período histórico, 19651970, e que tudo isso era contemporâneo das revoltas po1Jim Emerson, em texto sobre Guerra sem Cortes, argumenta nessa direção: “some people seem to forget that De Palma is (was?) first and foremost a political filmmaker” (EMERSON, 2007). 2Embora realizado de maneira independente e com baixo orçamento, Saudações obteve grande sucesso comercial, o que permitiu a realização de Olá, Mamãe!, concebido como um sequel que chegou a ser chamado de Filho do Saudações (o personagem principal do filme de 1970, vivido por Robert De Niro, é um dos três amigos do filme anterior).

- 035 líticas que, do Japão a Berkeley, da Sorbonne à Fiat, empurraram o mundo” (COMOLLI & NARBONI, 2011, p. 372). No entanto, embora essa paisagem cinematográfica única na história – em que figuravam nomes como os de Jean -Marie Straub e Danièlle Huillet, Marco Bellocchio, Jerzy Skolimowski, Masao Adachi, Vera Chytilová, Robert Kramer, Emile de Antonio, Nagisa Oshima, Glauber Rocha, Fernando Solanas, entre dezenas de outros – constitua um pano de fundo inevitável para compreender o lugar dos filmes de que tratamos aqui (e ainda que alguns desses cineastas os tenham influenciado diretamente), seria apressado incluir De Palma nessa sorte de cânone do cinema político moderno, sem antes considerar as razões pelas quais essa inclusão está longe de ser óbvia. Antes de nos debruçarmos sobre as formas desse léxico político, é necessário investigar as evidências de uma lacuna crítica que nos parece bastante relevante. 68, o cinema e a crítica A história é conhecida. Também na segunda metade dos 60, em meio ao crescente engajamento da juventude francesa, à eclosão dos novos cinemas ao redor do mundo e às influências teóricas advindas da esquerda intelectual, a revista Cahiers du Cinéma traça um caminho progressivo rumo a uma profunda politização de suas escolhas críticas. Inicialmente sob a batuta de Jacques Rivette, uma nova geração de críticos – entre eles, Comolli, Serge Daney e Pascal Bonitzer – assume o comando da revista e promove uma reconfiguração completa dos pressupostos cinéfilos dos Cahiers: saem de cena a política dos autores, o encantamento com o cinema hollywoodiano clássico, o elogio da arte da mise-en-scène; saltam ao primeiro plano a resistência à ideologia dominante, a consideração do lugar do cinema na sociedade capitalista – “cada cinema, cada cineasta, cada filme deve ser mergulhado em seu contexto político, social, estratégico” (DE BAECQUE, 2010, p. 378) –, a crítica à representação hegemônica. O Maio de 68 é um divisor de águas: a partir daí, os années rouges – como é conhecido o período entre 1969 e 1973 – conju-

  Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68    Victor Guimarães

- 036 garão um engajamento político sem precedentes (com a tentativa de criação de um Front Cultural Revolucionário) e uma densa produção teórica, que influenciou toda uma geração da crítica mundial. Embora os années rouges constituam, ainda hoje, uma referência incontornável para o pensamento sobre as relações entre o cinema e a política (basta pensar na importância das críticas à montagem como sutura ou à ideologia do visível no modo representacional dominante), é também necessário dizer que o investimento teórico foi, muitas vezes, desproporcional em relação à cinefilia e à análise dos filmes. Como escreve Emilie Bickerton, “à medida que o programa dos Cahiers se politiza, a cobertura do cinema se reduz a olhos vistos” (BICKERTON, 2012, p. 106)3. Foram muitas as lacunas cinéfilas, os cineastas francamente ignorados, os gestos políticos preteridos. Foram muitos “os erros, o dogmatismo, as cegueiras, os impasses da crença politista ou maoista” (COMOLLI & NARBONI, 2011, p. 373). O caso de Brian De Palma é particularmente eloquente. O primeiro texto sobre o cineasta a figurar nas páginas dos Cahiers é uma pequena “Note sur le cinéma de Brian De Palma”, escrita por Pascal Kané e publicada já em 1977, quase dez anos depois da entrada em cartaz de Murder à la Mod (1968)4. Kané analisa a figura da monstruosidade em Irmãs Diabólicas (1973), O Fantasma do Paraíso (1974), Trágica Obsessão (1976) e Carrie, a Estranha (1976), investiga as relações entre o tratamento desses personagens e a ideologia dominante na sociedade americana, mas não há a menor menção à feição política dos primeiros filmes. Em 1981, instigados por uma provocação de Jean Douchet numa festa de aniversário da revista (“será que nós gostamos o bastante dele?”), Daney e Bonitzer decidem conversar com o veterano crítico dos Cahiers amarelos, um dos maiores admiradores de De Palma. Na extraor3Tradução nossa. No original: “à mesure que le programme des Cahiers se politise, la couverture du cinéma réduit à vue d’oeil”. 4Embora o longa Festa de Casamento tenha sido realizado anos antes, ele só entraria em cartaz em 1969.

- 037 dinária mesa redonda (“Douchet décortique De Palma”) há análises muito instigantes sobre a impureza das imagens em Vestida para Matar (1980) e A Fúria (1978), mas, novamente, o caráter subversivo da dupla Saudações/ Olá, Mamãe! passa ao largo da discussão. No ano seguinte, uma entrevista com o cineasta realizada por Daney e Jonathan Rosenbaum em Nova Iorque é quase um pedido de desculpas pela lacuna histórica (“What happened to you, guys?”, reage De Palma), mas o acerto de contas é insuficiente: a força de sua estilística é reconhecida de uma vez por todas (ele seria figurinha carimbada na revista a partir daí), mas o aspecto revolucionário daqueles filmes de fins dos 60 permanece impensado. Uma vez ignorado durante os années rouges – o período mais propício para uma análise centrada na potência eminentemente política dos filmes –, aquele De Palma nunca encontraria uma análise à altura de sua grandeza. Seria possível justificar a lacuna pelo fato de que Saudações e Olá, Mamãe! não estrearam na França naquela época (apesar de Saudações ter recebido um Urso de Prata em Berlim em 69), mas me interessa menos apontar falhas do que recuperar uma possibilidade crítica: o que o espírito dos années rouges teria a nos dizer sobre De Palma? Como esses filmes “tentam operar um retorno e uma reflexão, interceder sobre ela [a ideologia], fazê-la visível revelando seus mecanismos: bloqueando-os” (COMOLLI; NARBONI, 1969, p. 12)? Qual seria seu lugar no cânone do cinema político de fins dos anos 60, caso tivessem sido vistos e criticados? O que eles nos dizem ainda hoje? Mais adiante, é sobre uma análise política dos filmes que este texto vai trabalhar. Antes, contudo, resta lembrar que, mesmo na crítica estadunidense, a potência política desses filmes é negligenciada à época (apesar de seu grande sucesso comercial). Em um texto de 1969 sobre Saudações, Roger Ebert elogia o filme unicamente por sua eficácia cômica, como se a força de De Palma residisse em uma redescoberta dos elementos básicos da comédia: “Trabalhando com baixo orçamento, fazendo coisas que eles achavam engraçadas,

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- 038 levando a câmera para as ruas de Nova Iorque, inventando coisas enquanto o projeto se desdobrava, Brian De Palma e seus amigos fizeram uma comédia. Exatamente como Mack Sennett costumava fazer”5. Há uma desconsideração completa do vigor subversivo do filme, que também marca a crítica francamente conservadora de Howard Thompson no New York Times em 1968: “Da próxima vez eles podem tentar alguma coisa que importa, ao invés (de um estilo) cansado, de mau gosto e esfarrapado”6. Como aponta Steve Ditlea, o filme recebeu apenas críticas mornas, completamente cegas para o que havia de mais poderoso ali. Esse autor, no entanto, não hesita em nomear De Palma como “um revolucionário” em um jornal da Columbia University, e não poupa elogios: “Saudações é o mais importante filme americano dos últimos anos. De Palma trouxe para os filmes americanos uma revolução na forma e no conteúdo que irá servir como um modelo para uma nova onda de cineastas americanos dos anos setenta” (DITLEA, 1969, p. 18). Mas em que consiste essa “revolução na forma e no conteúdo”? O que Saudações e Olá, Mamãe! têm a nos dizer sobre o cinema político? Que estranho idioma político é esse, que quase ninguém foi capaz de compreender? It is not necessary to be someplace else in order not to be here7 Enquanto na França gaullista explodem as greves gerais, as revoltas operárias e estudantis, os Estados Unidos de Lyndon Johnson vivem os tempos do recrutamento para o Vietnã, da luta dos movimentos negros, dos protestos contra a guerra, da explosão da contracultura. Essa época 5Tradução livre. No original: “Working on a small budget, doing things they thought were funny, taking their camera out to the streets of New York, making up things as they went along, Brian De Palma and his friends made a comedy. Just like Mack Sennett used to do”. 6Tradução nossa. No original: “Next time they might try for something that matters instead of the tired, tawdry and tattered”. 7Tomo de empréstimo o belo título do filme de Deborah Stratman (2002), que me parece compartilhar de um sentimento de desajuste em relação à sociedade americana (que atravessa os personagens de Saudações e Olá, Mamãe!).

- 039 de extrema repressão – e, ao mesmo tempo, de rebeldia e inconformismo – contamina o cinema de maneiras diferentes: no underground ativista, é tempo dos documentários militantes de Emile de Antonio e das fábulas revolucionárias de Robert Kramer; em Hollywood, filmes como A Primeira Noite de um Homem (1967) e Sem Destino (1969) abrem as portas para a youth culture que atravessaria o cinema comercial estadunidense na década seguinte. Imersos nesse território cinematográfico, Saudações e Olá, Mamãe! produzem uma espécie de terceira via – que bebe de ambas as fontes, mas não pertence a nenhum dos lados: compartilham os temas explicitamente políticos dos filmes de Kramer e De Antonio, mas são ambíguos, paródicos e bem-humorados demais para serem militantes; como em A Primeira Noite de um Homem e Sem Destino, retratam o deslocamento de uma juventude que não encontra lugar na sociedade estadunidense, buscam o sucesso comercial e a comunicabilidade com o público jovem da época, mas são infinitamente mais radicais e formalmente inventivos. Já em suas primeiras imagens, Saudações diz a que veio. Em plano fixo e frontal, vemos uma televisão ligada: um objeto em cima da mesa, entre as garrafas de café e as xícaras. Em cena, não há espectadores; a TV está só e domina o espaço cênico. Dentro dela, o espetáculo se monta e se exibe: trajando o tradicional terno e gravata, o âncora do telejornal nos conta as notícias do Vietnã (os movimentos das tropas, o número de vietcongs mortos naquele dia), logo antes de anunciar o último discurso do presidente Johnson em defesa da guerra (recebido com aplausos e gritos de Give’em hell!, segundo o risonho apresentador). Filmado de perfil, Johnson se dirige à audiência para justificar a permanência das tropas (“the America that we are building would be a threatened nation if we let freedom and liberty die in Vietnam”) e para professar sua fé inquebrantável na justeza de seus propósitos, exatamente como tantos outros fariam depois dele (“We will do what must be done and we’ll do it both at home and we’ll do it wherever our brave men are called upon to send”).

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- 040 A fala é pausada e firme, a emoção de cada palavra atende a um cálculo preciso, cada meneio de cabeça ou gesto das mãos é dosado à perfeição. Perto do fim do discurso (e do plano), a desfaçatez atinge o clímax: “And I sometimes wonder: why we Americans enjoy so much punishing ourselves with our own criticism? This is a pretty good land! I’m not saying you never had it so good – but that is a fact, isn’t it?!”, reclama o presidente, agora já sem os óculos que acompanhavam a leitura do texto, inteiramente dedicado à informalidade própria dos oradores bem treinados. A última frase é dita no exato momento em que o olhar de Johnson abandona o ângulo anterior (e a audiência in situ) para, subitamente, encarar a câmera da TV (e dirigir-se também a nós, por força da mise en abyme do filme). É com esse olhar ao mesmo tempo assustador e francamente ridículo que De Palma encerra o plano-prólogo. A imagem seguinte já nos mostra a caminhada de um personagem pela cidade, enquanto lemos os créditos iniciais e ouvimos a canção-título na banda sonora: “Greetings, Greetings, Greetings/would you like to go away?/ Greetings, Greetings, Greetings/Come and see me, don’t delay/spend a day or two with Uncle Sam”. Nesses dois movimentos iniciais, delineiam-se algumas das coordenadas que atravessarão ambos os filmes: a rejeição frontal à identidade americana fabricada pelo governo e pela mídia de massa; o mergulho nas formas da indústria cultural, que combinará adesão e repulsa; o gosto pela sátira e pela provocação direta; a importância do olhar-câmera e do jogo com as diversas plataformas imagéticas; a operação altamente crítica da montagem. A aura da fala de Johnson é tomada como um signo a ser contrariado pelo enredo que começamos a acompanhar (como atestam os primeiros versos da canção), num exercício de contrainformação que também atravessa uma obra como No Ano do Porco (1968), de Emile de Antonio (realizado no mesmo ano, o filme convocava o mesmo discurso presidencial), mas que encontra no gesto de De Palma uma inflexão bastante peculiar, que não se confunde com o engajamento ativista: trata-se de uma mo-

- 041 dalidade altamente paródica de contrainformação, que encontrará no humor negro e na sátira das instituições (o governo, os militares, a mídia, a representação cinematográfica hegemônica) seus principais ingredientes. Logo de início, o filme acompanha a saga de Paul Shaw (Jonathan Warden) para escapar do recrutamento, e encontra na tentativa de criação de uma farsa em conjunto com seus amigos Lloyd Clay (Gerrit Graham) e Jon Rubin (Robert De Niro) uma oportunidade para satirizar as práticas militares (e brincar com o próprio cinema). Acumulando planos em uma montagem psicodélica que não respeita nenhuma coesão espacial ou temporal – em jump cuts sucessivos, saltamos da loja de roupas à frente do zoológico, do bar ao banheiro sem que haja planos de transição ou deslocamentos –, a história mirabolante vai sendo montada pelos três amigos, em uma sucessão hilariante de jogos de encenação. No mais contundente dos segmentos iniciais, o humor “politicamente incorreto” de Saudações atinge um ápice: alternando entre o relato convencional para os amigos e o olhar que encara frontalmente a câmera (e o espectador), Jon Rubin imagina um diálogo com a autoridade militar: Então, vou pedir que não me coloquem na linha de frente, pois sabemos que há muitos mexicanos, muitos pretos, muitos homossexuais, os elementos não desejáveis. Todos os cidadãos detestáveis deste país estão ali. Então, quero solicitar, senhor, que me coloque no meio. Para que quando eu estiver atirando no inimigo, possa acidentalmente deixar o fuzil apontar um pouco para a esquerda e acabar com alguns desses elementos cancerígenos... ou para a direta, para eliminar mais alguns.

O olhar do personagem de De Niro para a câmera (em mais um ato de rebeldia em relação às regras da representação tradicional) reenvia inevitavelmente ao discurso presidencial que abria o filme. Sua pose e sua voz firme encarnam o protótipo da fala autoritária e conservadora (em uma caricatura do rightwinger americano que reaparecerá mais adiante), mas suas palavras revelam o absur-

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- 042 do da guerra em termos inimagináveis para a retórica oficial. Nessa sutil operação de paralelismo, De Palma revela o impensado do sistema de forma zombeteira, jocosa: ao recalque do discurso límpido do governo ou da televisão, seu cinema responde com esses personagens estranhos, camaleônicos, sem papas na língua, que parecem não ter nada a perder. A estrutura em patchwork reúne episódios diversos da vida dos três amigos: Paul tenta conseguir mulheres aderindo aos computer dates; Lloyd é um maluco obcecado com o assassinato de Kennedy, que quer provar a todo custo que o FBI estava errado (em uma das sequências mais engraçadas, ele tenta reestabelecer a trajetória da bala que matou o presidente rabiscando sobre o corpo de uma mulher nua, com um exemplar da Film Comment cobrindo-lhe a vagina); Jon, após observar o comportamento de uma ladra na livraria onde trabalha, começa a se interessar pelo voyeurismo – ou, como ele chamará mais tarde, a peep art. Como um dos maiores cineastas adeptos de uma arte da citação, De Palma explicita suas referências – o Godard de Masculino-Feminino (1966), o Antonioni de Blow-Up – Depois daquele Beijo, o Hitchcock de Janela Indiscreta (1954) –, mas a apropriação acontece em uma chave pessoal e intransferível: os personagens que se constroem de forma marcadamente caricatural, mas não bloqueiam a identificação do espectador; o jump cut e o regard caméra da Nouvelle Vague que reaparecem em versão farsesca, a um só tempo partidários do ideal brechtiano do cinema moderno e conscientes de que, àquela altura, é preciso brincar com ele, transformá-lo em outra coisa; a verve paródica que domina as citações (Lloyd só pode rir diante do estúdio de fotografia que reencena Blow-Up – Depois daquele Beijo; Jon precisa ironizar a cultura voyeur, adentrar a janela indiscreta, participar da performance que acontece à sua frente). Como Scorsese, De Palma é um admirador confesso do cinema europeu sessentista, mas se serve do fato de ser estadunidense para produzir sua própria maneira de ser moderno. Com a consciência de ter chegado atrasado, em

- 043 meio a uma imagerie espetacular povoada não pelo cinema clássico, mas dominada pela televisão e pela publicidade (a secretária do Bronx nomeia todas as marcas de roupas e acessórios presentes em seu corpo), ele encontra um lugar singular para os expedientes modernistas: diverte-se com eles, joga com a adesão ao cinema comercial, ao mesmo tempo em que inventa um vocabulário político calcado na sátira (e não no combate frontal aos poderes). O desbunde como potência política Assim como seus personagens, De Palma não é um militante. Filma em 67/68, mas já é um cineasta do desbunde, alguém que desconfia dos projetos revolucionários e propõe uma outra poética subversiva (certamente distante do engajamento, mas profundamente política à sua maneira). Trata-se de um eterno rebelde inconformado que, sabendo-se incapaz de destruir a máquina de guerra turbinada pela tela mídia de massa, faz de tudo para dinamitar suas operações espetaculares com os meios do próprio espetáculo (sem nunca abandoná-lo); de um subversivo que não participa de um projeto coletivo, mas enxerga na autonomia de um cinema absolutamente pessoal uma forma de intervir na história, fazendo da linguagem seu campo de contestação política. Enquanto os personagens do The Edge (1968), de Kramer, confabulam estratégias de guerrilha, planejam atentados terroristas e se perguntam “O que eu vou fazer para dar fim à guerra?” ou “Onde eu vou colocar o meu corpo para que ele seja realmente útil?”, os de Saudações só querem pensar em novas mentiras para escapar do draft na semana seguinte, para poder continuar com suas computer dates. Aliada a essa descrença no engajamento, há uma postura fortemente anti-intelectual (que reaparecerá de forma ainda mais violenta na sequência final de Olá, Mamãe!). Enquanto Paul preenche um formulário e reclama das “palavras grandes” – political view point, philosophy of life values –, vemos na parede uma foto de Malcolm X; na televisão em cima da mesa (à qual ninguém presta atenção), um velhote de terno; e ao fundo, a moça de lingerie

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- 044 vermelha que busca por suas roupas. Em contraste com as discussões sisudas que preenchiam a fotografia em preto e branco de The Edge (1968) ou Ice (1970), ambos de Kramer, a verborragia em De Palma acontece em meio a uma mise-en-scène caótica, superpovoada, frequentemente alternando entre a atenção ao primeiro plano e ao fundo do quadro. Na sequência em que Lloyd conversa com um artista no parque (enquanto Jon e Paul correm por todos os lados, fazem algazarra, provocam um policial) ou naquela em que um jovem veterano do Vietnã narra alguns episódios absurdos do front (enquanto uma mulher misteriosa se movimenta pela festa), a câmera alterna freneticamente o foco entre as regiões do quadro, em um procedimento que reenvia à permanente esquizofrenia dos personagens (que atingirá o ápice no Jon Rubin de Olá, Mamãe!): ora interessados em tramas políticas, ora just wanting to get laid, esses jovens inconstantes encontram uma perfeita tradução formal nessa câmera deliberadamente indecisa, cambaleante. Na prática desse cinema do desbunde, no entanto, não há nenhuma melancolia, nenhum sentimento de impotência. A via do humor negro, esse “inimigo mortal da sentimentalidade”8 – como escreveu André Breton em sua Anthologie de l’humour noire – é uma afirmação da vida, da potência crítica inquebrantável do cinema em meio ao bombardeio das outras imagens. Na sequência final de Saudações, após termos visto uma inacreditável entrevista de um fotógrafo de guerra que pedia aos soldados para que levassem os vietcongs capturados para o sol, para que ele pudesse produzir suas imagens com a exposição adequada, toda a sofisticação política de De Palma se exibe: fracassada a tentativa de Jon de se passar por um rightwinger para escapar ao recrutamento (ele dizia que queria matar quinze chineses por dia, e o psiquiatra apenas respondia que ele tinha um “excesso de zelo”), ele fora mandado ao Vietnã, e agora o reencontramos nas imagens da televisão. Enquanto ouvimos os 8Tradução nossa. No original: “l’ennemi mortel de la sentimentalité”.

- 045 tiros em pleno campo de batalha, um correspondente de guerra entrevista o soldado Rubin, agora um membro de uma equipe tática de elite. O repórter pergunta o que ele está fazendo ali; ele gagueja, respira fundo e diz que não sabe; “Digo, nessa área específica”, insiste o correspondente; “Oh, search and destroy, sir, search and destroy”, responde Jon. Enquanto um zoom in encontra uma figura feminina entre os arbustos, o soldado narra sua estratégia (“Eles falam para você atirar em qualquer um, mas tenho que me preocupar em não acertar os aliados”). Zoom out, a câmera agora enquadra Jon em posição de tiro, se move entre a vegetação, o repórter quer filmar a operação em direto. “É uma mulher!”; “E o que você faz nessa situação?”; “Bem, eles dizem para matar qualquer um, então tenho que matá-la”. Enquanto a câmera o filma de longe, Jon corre até a mulher desarmada, ordena que ela se levante, e então começa a posicioná-la para que ela possa preencher corretamente o quadro cuidadosamente arquitetado (eterno peep artist, ele fantasia que ela esteja em um quarto, perto da janela) e a pedir para que ela sorria, faça movimentos sensuais com os braços, tire os sapatos. A tensão aumenta, a continuidade sonora (os tiros no campo vietnamita) é mantida, mas agora a montagem, cada vez mais expressiva, insere alguns planos do striptease da ladra da biblioteca, que Jon filmara em solo americano. A fabulosa operação da montagem se completa com o retorno do plano inicial do filme: ouvimos as últimas palavras do presidente (“I’m not saying you never had it so good – but that is a fact, isn’t it?!”) e seu olhar na TV é congelado pela parada na imagem. Sobre essa figura grotesca – paralisada, mumificada pela montagem – sobem os créditos, ouvimos novamente a canção-título, até que a inscrição “The End” apareça sobre a bandeira estadunidense. É o golpe final, o derradeiro gesto crítico desse primeiro movimento de afirmação de uma estilística única, de um modo singular de filmar – e montar – politicamente. Um falsário no país das imagens Em um texto motivado por sua chegada aos Estados Uni-

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- 046 dos, Wim Wenders versa sobre esse “país das imagens”, “feito de imagens” e “para imagens”, onde há “signos por toda a parte, em quadros imensos, fotografados, pintados, em luzes de néon” (WENDERS, 1989, p. 173). A terra das oportunidades é também a terra do espetáculo que deseja mostrar tudo, atrair o olhar em todos os lugares e a todo custo: “em nenhum outro lugar o olhar tão ocupado, tão superocupado. Em nenhum outro lugar a faculdade de ver solicitada a este ponto, a este ponto a serviço da sedução” (WENDERS, 1989, p. 174). Mas onde se vê tudo não se vê nada, e por isso o desencanto é brutal: “em nenhum outro lugar foram suscitadas tais fúrias de ver. Em nenhum lugar também, por isso mesmo, a visão embotada a este ponto” (WENDERS, 1989, p. 174). A melancolia de Wenders diante da América – eternizada em Paris, Texas (1984) – é oposta à energia vivaz dos filmes que visamos aqui, mas seu diagnóstico é preciso: esse é o país de Jon Rubin, e esse é o território por excelência do cinema de Brian De Palma. “Se há um novo regime de imagens no mundo, nunca esquecer de mostrá-lo”, diz uma das premissas de Harun Farocki. Olá, Mamãe! não será outra coisa senão um mergulho desenfreado nesse empilhamento incessante de representações, uma deliciosa farsa pósdebordiana, um imenso caldeirão em ebulição estética e política. Retornado da guerra, Jon está de volta a Nova Iorque e procura por um apartamento onde possa exercer sua arte voyeur. Já na primeira sequência (a conversa tensa com o proprietário, a câmera na mão, os móveis que se partem ao toque, a montagem em staccato que intercala planos curtíssimos entre um bloco e outro), o filme afirma uma diferença fundamental em relação ao anterior: Olá, Mamãe! será um filme muito mais violento, explosivo, constantemente em vias de se autodestruir. Enquanto Jon grita velozmente para tentar convencer o produtor a lhe comprar uma câmera para que ele possa capturar os private moments dos moradores do prédio da frente, a fumaça da sauna preenche o quadro e já não podemos ver nada. “Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da

- 047 representação”, dizia a primeira tese de Guy Debord em A Sociedade do Espetáculo. O cinema de De Palma captura essa fumaça, traga-a e devolve explosiva, poderosa, geradora de novas e incisivas imagens. Como diria Bazin, trata-se de um diretor que “acredita na imagem”, não na realidade. Ao célebre slogan de Le Vent d’Est (1970) (“Ce n’est pas une image juste, mais juste une image”), De Palma responde com um mergulho de cabeça nos simulacros de todo tipo, não apenas para desmascará-los (“It’s all there but it’s not really there. You can’t really see what’s going on” – Lloyd comparava a pintura com as imagens da morte de Kennedy em Saudações), mas para extrair do engodo uma nova potência de ficção. “De Palma sabe que a imagem não é mais pura”, nos lembra Jean Douchet (1981), e é por isso que trabalha ininterruptamente sobre essa superfície corrompida, deteriorada, pura simulação. Se a inocência foi perdida para sempre, só é possível parodiar a crença nas imagens; e, no entanto, é preciso filmar de novo, e de novo, filmar obsessivamente uma imagem já filmada até que uma outra forma de crença – dilacerada, crítica – possa emergir. “24 mentiras por segundo”, como definiu João Toledo (2010). Não apenas uma imagem, mas outra, e outra, e outra... “Peeping through my window/Seeing life on little screens”, diz a canção-título. Jon é esse personagem obcecado com a observação da vida dos outros, mas só pode fruí-las por intermédio de sua câmera 8mm. No entanto, o que ele vê pela janela já não é a realidade, mas um conjunto de caricaturas: a cada luz que se acende no prédio em frente, vemos pela janela da sala a secretária, o revolucionário, a dona de casa, o playboy, os hippies, em um pequeno painel de estereótipos da sociedade nova-iorquina. No decorrer do filme, a intriga será permeada por alguns desses personagens-tipo, esses pedaços de simulacro ambulantes com os quais o protagonista irá se relacionar. Continuando a saga de Saudações, Jon tentará se relacionar com Judy Bishop (Jennifer Salt), a moça solitária que vê pela janela, servindo-se para isso dos mais di-

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- 048 versos expedientes farsescos. No entanto, o personagem de Robert De Niro não é um simples mentiroso, mas um falsário incorrigível. Como nos lembra Deleuze, “o falsário não pode ser reduzido a um mero copiador, nem a um mentiroso, pois o que é falso não é apenas a cópia, mas já o modelo” (2005, p. 178). Como personagem de De Palma (o cineasta falsário por excelência), Jon é, desde sempre, uma imagem, uma sorte de simulacro mutante que assume diferentes encarnações ao sabor da ocasião. É assim que ele se tornará o namorado ideal, o veterano raivoso, o colaborador da trupe de atores negros, o vendedor de apólices, o marido de classe média. Fiel a seu protagonista camaleônico, o quadro em Olá, Mamãe! nunca será estável: saltamos das imagens que preenchem toda a tela aos registros em Super-8 (tanto os de Jon quanto os de uma moradora do prédio), daí ao preto e branco da National Intelectual Television que registra os avanços do movimento negro nas ruas, de volta à televisão tradicional, e assim por diante. As telas de todo tipo não são inserts furtivos em uma narrativa maior; não há câmera onisciente que detenha autoridade sobre os outros olhares (o da mulher que filma Jon na loja, o da N.I.T., o do telejornalismo, o do próprio protagonista), nesse que é um dos maiores filmes sobre o ponto de vista – e o ato de ver – na história do cinema. A narração inteira é que foi tomada por esse movimento incessante de imagens impuras; a carne do filme é que foi corrompida desde o nascimento. Olá, Mamãe! “embaralha estilos, texturas e narrativas como um croupier de Vegas” (DUMAS, 2012, p. 120). Mas o que já seria fortemente subversivo devido ao poderoso trabalho crítico sobre esse novo regime de imagens torna-se ainda mais potente quando o filme passa a ser assombrado pelas ações do movimento negro registradas pela televisão alternativa. Após uma ida a uma loja de eletrônicos em liquidação, Jon vê a propaganda da N.I.T. pela vitrine, e o filme logo salta para o primeiro dos registros: nas ruas de Nova Iorque, um grupo de militantes aborda agressivamente os transeuntes, dispara questões incômodas no intuito de desvelar o racismo latente,

- 049 convida os passantes a passar pela experiência de ser negro na peça Be Black, Baby. A força dos procedimentos do cinema direto – câmera na mão, improviso e autenticidade das atuações, batalha campal entre o quadro e os corpos – na sequência é patente (e destoa poderosamente dos outros momentos), mas o “desvio pelo direto” (COMOLLI, 1969) em De Palma só pode ser, também, uma farsa: enquanto vemos mais uma discussão acalorada em frente a uma banca de revistas, um homem assassina o jornaleiro a tiros em segundo plano, e ninguém dá a mínima atenção ao ocorrido. A resposta de De Palma à explosão de contradições da contracultura nova-iorquina é uma mise-en-scène igualmente caótica, contraditória, explosiva. Após falhar desastrosamente em sua tentativa de filmar a transa com a moça (apesar da preparação meticulosa da filmagem, a câmera se move no tripé na hora capital e flagra o apartamento de baixo, no momento em que o revolucionário nu pintava o próprio corpo de negro para ajudar na divulgação de Be Black, Baby), Jon troca sua câmera por um aparelho de televisão. Derrotado, a caminho de casa, vê os cartazes convidando para a peça, e o anúncio de uma audição para o papel do policial. Nos impressionantes ensaios solitários de Jon (já com o figurino militar, ele fantasia a dissolução de protestos nas ruas, ironiza os slogans militantes, grita, arrebenta portas a golpes de cassetete, chuta latas de lixo nas escadas do prédio), toda a violência do personagem de Taxi Driver (1976) já está presente na interpretação extraordinária de De Niro. Acompanhando a metamorfose de seu protagonista, a forma do filme incandesce, torna-se cada vez mais raivosa e imprevisível. Um teatro da revolta, um cinema incendiário A célebre sequência da encenação Be Black, Baby (“O Teatro da Revolta”, diz a cartela), como a sequência final de Saudações, é a prova inconteste da força de invenção formal – e da radicalidade política – desse primeiro De Palma. Nas imagens em preto e branco da N.I.T. (que fazem lembrar o The Brig, 1964, de Mekas com o Living Theatre), vemos o grupo de atores negros explicar à plateia –

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- 050 majoritariamente branca – em que consiste o happening daquela noite: ao longo da peça, o espectador deve passar pela experiência física de ser negro na América (“Você não pode intelectualizar, você tem que viver essa experiência”), o que inclui – inicialmente – comer ervilhas negras e pé de porco, mexer os quadris, sentir o cabelo crespo, pintar o rosto de negro. Nessa inversão de papéis entre atores e espectadores, entre o opressor e oprimido, há ecos da radicalidade do guerrilla theater – uma das joias artísticas da contracultura estadunidense – e também do Teatro Invisível de Augusto Boal: os limites entre vida e representação são tênues, ninguém sabe o que virá a seguir. À medida que as proposições se tornam mais e mais radicais – um espectador tem o dinheiro retirado da carteira, uma mulher tem a bolsa extraviada, um homem é levado violentamente para um cômodo anexo, uma arma é disparada –, a extraordinária câmera na mão flagra o horror estampado no rosto dos espectadores-atores, move-se freneticamente entre os gritos de protesto, a tensão aumenta cada vez mais. Quando um dos atores tenta estuprar uma mulher, um espectador (que sabemos ser um ator “infiltrado”, pois se trata do revolucionário que vimos antes) lhe toma a arma e parece resolver o conflito para o lado dos brancos, mas apenas até que as luzes se apaguem subitamente e o pesadelo recomece: agora vemos agressões físicas, as roupas de uma mulher serem arrancadas, ouvimos os gritos de terror. Como não poderia deixar de ser, a câmera também participa dos acontecimentos: um ator aponta a arma diretamente para ela – e para o espectador (do filme) – e pede que ela seja desligada, em mais um exercício fabuloso de desestabilização do ponto de vista e de provocação direta. Como escreveu Jim Emerson, De Palma “não permite que nos sintamos tranquilos em relação à nossa vantagem voyeurística sobre os personagens na tela. Ele nos força a reconhecer que estamos engajados em um ato de voyeurismo e que, a qualquer momento, nós podemos ser apanhados em flagrante” (1981, p. 4)9. Quando De Niro invade a cena vestido de policial, o humor subversivo de

- 051 Olá, Mamãe! chega a um momento crucial: ele “enquadra” os brancos com o rosto pintado de negro, ironiza suas tentativas de dizer seus nomes pomposos e seus endereços nobres, impõe-lhes os nomes de líderes dos Panteras Negras. Terminada a experiência, no entanto, tudo volta ao normal: nas entrevistas após a peça, a humilhação se transforma em fruição artística distanciada por parte do grupo de intelectuais brancos (“Que experiência magnífica!”, “A peça faz com que você pare e pense”, “Vou dizer a todos os meus amigos que venham”). A trupe se decepciona com o resultado final (“Eles não aprenderam nada!”, “Chute a bunda deles e eles ainda vão gostar!”), e é Jon Rubin que propõe uma solução: é preciso ir até os conjuntos habitacionais da classe média, levar a experiência até a “maioria silenciosa”. Na sequência seguinte, enquanto ouvimos o allegro da Primavera de Vivaldi, ele lê The Urban Guerrilla, de Martin Oppenheimer (exatamente na mesma posição em que lia o livro sobre voyeurismo em Saudações, em mais uma metamorfose desse camaleão ideológico). Corte para a televisão, nova emissão do N.I.T. (“Part Four – Search and Destroy”) os atores-guerrilheiros tentam tomar de assalto o edifício de classe média e são surpreendidos pelos moradores, que dizimam os assaltantes com rajadas de metralhadora giratória e sorriem para a câmera, naquele que é talvez o plano mais incisivo do filme. Jon se revolta – agora o mutante tomou a forma de um revolucionário – e destrói a televisão a tiros. No ato final, enquanto Rubin planeja secretamente seu golpe político definitivo, vemos que ele se mudou para a casa de Judy, tornou-se um falso vendedor de apólices, em mais uma hilária caricatura do homem de classe média estadunidense. Nas ruas, a guerrilha urbana pegou em armas, nos diz o letreiro; dentro de casa, a vida segue seu curso de tédio inesgotável. Tudo soa phony, o apartamento colorido e o quadro bem composto são a expressão visí9Agradeço especialmente ao crítico Jim Emerson pelo envio da versão original deste extraordinário texto, que não está disponível online.

  Um falsário subversivo: Saudações, Olá, Mamãe! e a energia de 68    Victor Guimarães

- 052 vel do caráter falsário do cinema de De Palma, mas algo se esconde sob o tapete (ou sob a pele dos personagens). O diagnóstico de Jean Douchet é preciso: “Quanto mais (as imagens) se tornam codificadas, estereotipadas, feitas para parecer publicidade, mais problemas amadurecerão sob a superfície, até que ela exploda” (DOUCHET, 1981). É então que o humor negro – essa arma subversiva letal – atinge seu auge, no momento em que Jon abandona a mulher grávida, desce até a lavanderia, espalha dinamite dentro das máquinas de lavar e acende o pavio com os fósforos que usava para o cachimbo. A explosão literal do prédio é o gesto derradeiro desse cinema incendiário, desses “filmes-coquetel-Molotov” (EMERSON, 2007), desse cineasta terrorista que encontrou uma maneira absolutamente singular de ser radical em um período tão politicamente produtivo. O que a crítica perdeu ao ignorar De Palma à época de Saudações e Olá, Mamãe! foi a oportunidade de perceber como a energia de 68 – que contaminou tantos cineastas ao redor do mundo – poderia ser encarnada por um jovem estadunidense, um falsário subversivo que teve de produzir seu próprio engajamento e inventar sua própria língua política. Hoje, mais de quarenta anos depois, esses filmes ainda falam alto.

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Referências

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Contos Pornográficos de um Cineasta Underground Por Filipe Furtado

Um olhar sobre o corpo da obra de Brian De Palma tem dois possíveis começos: o primeiro é através do thriller Irmãs Diabólicas (1973) e o segundo surge pela via do par de comédias anárquicas Saudações (1968) e Olá, Mamãe! (1970) que o cineasta rodou em Nova Iorque poucos anos antes. A escolha de por onde começar diz muito sobre como o cinéfilo enxerga esta obra. Irmãs Diabólicas é uma releitura de Psicose (1960), o primeiro dos vários exercícios em pastiche do mestre inglês que De Palma realizaria – Trágica Obsessão (1976), Vestida para Matar (1980), Dublê de Corpo (1984), etc. Saudações e Olá, Mamãe! são comédias episódicas mais próximas do cinema independente de Nova Iorque do período, filmes nos quais a ideia de desconstrução – que sempre segue no subtexto dos filmes do cineasta – é apresentada de forma direta, sobretudo na esquete de “Be Black, Baby”, de Olá, Mamãe!, na qual um grupo vai a uma peça de teatro cuja premissa é aterrorizar seus espectadores, fazendo com que se passem por negros, completando a experiência com brutalidade policial e um perturbador estupro com cabo de vassoura, em uma das passagens políticas mais diretas do cinema americano do período.

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- 056 Se Irmãs Diabólicas traz à mente Hitchcock, Saudações e Olá, Mamãe! aproximam De Palma do Godard dos anos 60, especialmente na forma como estes filmes se anunciam menos como uma narrativa do que como uma série de anotações a partir de alguns temas de predileção do diretor. É esta dimensão da obra de Brian De Palma que frequentemente se perde quando se opta por iniciar um olhar sobre ela a partir dos seus filmes mais evidentemente hitchcockianos. O que interessa a Brian De Palma, afinal, não é o pastiche, mas o que estas imagens desgastadas revelam. E o seu método é mesmo em seus filmes mais convencionais, ricos em pequenos desvios, nos quais, por vezes, se esconde o centro dos seus interesses. Se o mote do cinema de Brian De Palma é o da câmera que mente a vinte e quatro quadros por segundo, esta mentira vai estar sempre vinculada a um desequilíbrio de poder, que é o destino final da maioria dos seus filmes. Se é inegável reconhecer a herança de Hitchcock nos seus filmes (assim como de Fritz Lang e da relação incestuosa que manteve com Dario Argento), é igualmente importante tratar de como Godard e Orson Welles (a quem ele escalou como mágico em O Homem de Duas Vidas, de 1972) também ajudam a definir o seu cinema. Alguns cineastas se propõem questões que tornam fácil uma comparação. Tanto De Palma como Argento realizaram variações sobre a premissa de Blow-Up – Depois daquele Beijo (1966), de Antonioni. Argento com Prelúdio para Matar (1975) – no qual escala David Hemmings, protagonista do filme de Antonioni, no mesmo papel do homem obcecado por uma imagem de assassinato – e De Palma com Um Tiro na Noite (1981). Se ambos os filmes expandem o mesmo questionamento sobre a natureza da imagem, Um Tiro na Noite complica-o ainda mais ao inserir não só o tema do som, como ideias sobre vigilância. Não deixa de ser interessante observar que De Palma levantou Um Tiro na Noite às pressas, após ter sido desligado da produção de O Príncipe da Cidade (1981), que terminou dirigido por Sidney Lumet, e no qual estão expostos, mas pouco desenvolvidos (há até uma subtrama com es-

- 057 cutas), muitos dos mesmos elementos que De Palma retomaria em seu longa. Tanto Um Tiro na Noite como Prelúdio para Matar são filmes excelentes, e o que interessa na comparação não é uma questão de qual é melhor, mas observar que o filme do cineasta italiano se aproxima mais de um retrabalho de Blow-Up, enquanto De Palma utiliza o mesmo princípio para um ensaio mais diverso, no qual a natureza da imagem é refletida também na ideia da frustração com os limites de poder do cidadão no começo do governo de Ronald Reagan. O grito do cinema moderno de Antonioni termina apropriado para o mais vagabundo dos slashers, e acaba por expor, de maneira algo sofrida, a própria condição de Brian De Palma dentro do cinema americano; a de um anotador às margens do poder, entre a indústria e a resistência fracassada. É útil, portanto, retornar a Saudações e Olá, Mamãe!, bem como aos outros filmes do início de sua carreira, e observar este primeiro Brian De Palma justamente porque a obsessão com imagens desgastadas, repetidas à exaustão, ainda não havia tomado o primeiro plano de suas obras. Exceto por A Festa de Casamento (1969)1 – sua estreia como diretor e um claro trabalho de aprendizado, sobretudo como primeiro exemplar do humor abrasivo que frequentemente dá as caras nos momentos menos esperados – todos os filmes de De Palma são muito mais potentes do que sua reputação sugere. Tanto Saudações como Olá, Mamãe! sugerem sátiras parte afetuosas, parte ácidas, da cultura jovem do período. Os filmes trazem à mente as comédias que lançaram Michael Winner na Inglaterra um pouco antes – The Jokers (1967) e I’ll Never Forget What’s’isname (1967) –, mas são um tanto mais maliciosos. A sequência inicial de Saudações, com um programa de televisão, estabelece o desejo do filme de funcionar como uma revista que cobre um grande numero de tópicos em voga no período – a sombra da guerra do Vietnã e a possibilidade da convocação 1Ainda que realizado em 1963 – portanto o primeiro longa filmado do diretor –, ele somente viria a ser lançado em 1969. Nota do Editor.

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- 058 militar serve como esqueleto dramático do filme. Logo em seguida já se estabelece também o estilo fragmentário (ecos de Richard Lester), com ocasionais números semimusicais e uma preferência por esquetes; não deixa de ser justo apontar De Palma como um percursor de sátiras televisivas posteriores. O filme se encerra com outro clipe televisivo do então presidente Lyndon Johnson declarando “não estou dizendo que vocês nunca tiveram as coisas tão boas – aliás isso é verdade, não é?”2 – e, como sempre em De Palma, verdade é um conceito escorregadio. Há uma ênfase especial na paranoia do período, e no voyeurismo, que se desdobra na figura do jovem cineasta amador vivido por Robert De Niro – que seria retomado em Olá, Mamãe!. Se por um lado Olá, Mamãe! é mais agressivo e direto nas suas esquetes temáticas, por outro, em Saudações, há uma parceria mais acentuada com seus atores enquanto colaboradores. Entretanto, a potência anárquica e agressiva de Olá, Mamãe! já é adiantada em uma das esquetes finais de Saudações, na sequência que serve de clímax para o filme. Nela, após o fracasso de De Niro em evitar uma convocação para o exército, vemos seu personagem filmado por uma equipe de TV no Vietnã, na qual ele captura uma jovem vietnamita e reencena com ela uma variação dos filmes semi-eróticos que ele já realizava em Nova Iorque. Enquanto esse registro é feito, o filme parece reimaginar a guerra como um teatro absurdo. A energia do filme lhe aproxima de alguns outros filmes anárquicos do período. Olá, Mamãe! fecha o foco – no lugar dos três amigos protagonistas de Saudações está somente o pornógrafo amador De Niro – sem com isto abrir mão do aspecto painel de cultura jovem do período. É um filme bastante perverso. A sequência do grupo de teatro, por exemplo, termina com os espectadores agradecendo a trupe pela experiência enriquecedora. De Niro é filmado lendo o The Urban Guerrilla, de Martin Oppenheimer, e o filme 2Em livre tradução. Do original: “I’m not saying you never had it so good – but that is a fact, isn’t it?!”.

- 059 como um todo sugere justamente um projeto de guerrilha cultural no qual a superfície mais narrativa é usada para promover um ataque frontal. Se o espectro do Vietnã figurava em Saudações, aqui o filme todo é permeado pela ideia de desejo mercantilizado, no qual tudo, do sexo ao medo, está devidamente à venda e procura-se sempre se desdobrar para provar que o cliente tem a razão. O filme não transforma De Niro em um personagem; cria um exercício de performance no qual, a cada bloco, uma nova persona é testada de forma a satisfazer um outro aspecto da sociedade. O meio é a mensagem: sobram subjetivas, planos do protagonista a espiar seus vizinhos, uso de 8mm para as sequências do teatro underground, etc. Há uma consciência constante sobre como cada interação é filmada, e sobre tudo o que isso revela a respeito delas. Mais ainda do que David Holzman’s Diary (1967), de Jim McBride, Olá, Mamãe! é um grande ataque ao cinema vérité, e suas imagens, aparentemente casuais, mentem sempre a vinte e quatro quadros por segundo. Nas sequências nas quais De Niro observa o prédio da frente, não apenas temos a primeira citação direta à Janela Indiscreta (1954) em filmes do cineasta, mas também uma variação sobre o split screen, ao qual ele retornará tantas outras vezes – a primeira experiência do diretor com split screen aconteceu em Dionysus (1970), performance teatral que registrara no ano anterior. Uma das referências principais de Alfred Hitchcock para a construção visual de Janela Indiscreta era o layout de página de revistas em quadrinhos, e não deixa de ser útil ter em mente a relevância da revista Mad para as sátiras de De Palma; há um prosseguimento e um desdobramento de um mesmo recurso visual e narrativo. Jon Rubin, personagem de De Niro, é o primeiro dos vários vigaristas que frequentemente aparecem no centro do cinema de De Palma. A ênfase do filme em pornografia, e a maneira como ele sugere que toda forma de mercado é uma variação da pornografia, será readaptada muitas vezes na obra posterior do diretor. Pensemos na Hollywood

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- 060 vagabunda de Dublê de Corpo ou na forma como ele adiciona grandes doses de vulgaridade à pretensa sátira sofisticada de Tom Wolfe em A Fogueira das Vaidades (1990): para o diretor a crítica social invariavelmente retorna à pornografia. Olá, Mamãe! é a apoteose do período underground de Brian De Palma; o filme para o qual todos os seus longas iniciais apontam, e também um texto secreto que adianta sua obra posterior. Boa parte da força de Saudações e Olá, Mamãe! deriva da forma como De Palma explora as potências da cultura jovem do período. De certa forma, seus filmes posteriores são sempre assombrados por este momento inicial de sincronia entre o cineasta underground e a cultura à sua volta. Nos filmes de Brian De Palma a traição está sempre à espreita, a ideia de uma promessa perdida nunca muito distante da ação. Ronda frequentemente o subtexto de seus filmes – já a partir de meados dos anos 70 – a ideia do pós-guerra absorvido pela indústria cultural, algo que raramente chega a aflorar. J. Hoberman em seu livro sobre cinema e cultura americana dos anos 60 – The Dream Life: Movies, Media and the Mythology of the Sixties – opta por usar Um Tiro na Noite como um epílogo tardio para o período, lançando mão do tom de fracasso que permeia o filme como sinal do crescente conservadorismo do momento. Um Tiro na Noite, talvez o mais pessoal dos filmes do cineasta, propõe que diante do fracasso da cultura dos anos 60 pouco resta ao cinema moderno do que migrar para o exploitation. Um olhar amargo que assombra muitos dos outros filmes do cineasta. Para além da obsessão com o falso, algo que aproxima Brian De Palma de Orson Welles é o retorno frequente à ideia de traição, e principalmente de uma inocência original há muito perdida – visível, em Welles, desde o trenó de Cidadão Kane (1941) até o seu Falstaff – o Toque da Meia-noite (1965). O primeiro filme de estúdio de Brian De Palma, O Homem de Duas Vidas, é uma tentativa de aproveitar os elementos atrativos de Saudações e Olá, Mamãe! e apresentá-los numa embalagem mais aprazível. Previsivelmente, é um filme bem menos interessante que

- 061 as sátiras anteriores, vivendo de momentos ocasionais de inspiração; e a demissão do cineasta durante a pós produção não deixa de anunciar o que estaria por vir. O Homem de Duas Vidas interessa, sobretudo, como filme de transição que aponta as dificuldades da sensibilidade dos filmes iniciais do diretor em existir numa chave mainstream (a própria trama adapta a ideia da forma de escape que é cooptada pelo sistema), o que ajuda a explicar porque a partir dali as sátiras que dominaram sua filmografia inicial desaparecem em favor dos thrillers (e é notável que sua única tentativa do gênero em Hollywood, A Fogueira das Vaidades, permanece seu filme menos popular). De Irmãs Diabólicas em diante, o cinema de Brian De Palma colocará sempre em primeiro plano camadas de imagens que se sobrepõem umas às outras, em um progressivo desgaste. Há uma melancolia latente, fruto da certeza de ter chegado depois do trabalho mais importante do cinema já ter sido feito, e de uma desilusão constante com o potencial da contracultura que se desfez progressivamente ao longo de seus primeiros passos enquanto cineasta. O maneirismo de Brian De Palma é um maneirismo de ressaca: se sua arte pode, por vezes, sugerir uma arte decadente, é porque ele acredita que tal decadentismo é a imagem justa (e possível) para sua época. O terreno, depois de O Homem de Duas Vidas, é preparado para esta passagem da comédia satírica ao thriller maneirista; uma forma de desconstrução substitui a outra. Irmãs Diabólicas, porém, não é a primeira incursão de Brian De Palma pelo gênero, uma vez que, pouco antes de Saudações, ele realizara Murder à la Mod (1968), filme de horror experimental no qual boa parte dos mesmos elementos que dominam as comédias seguintes serviam ao thriller do horror pós-Psicose. Murder à la Mod – o título já entrega o desejo do filme – é uma espécie de A Tortura do Medo (1960) dos cineastas sem grana de Nova Iorque. Notável principalmente pela forma como a câmera permanece consciente de seu aspecto intrusivo, em especial nas muito desagradáveis sequências de screen test – que De Palma referenciaria, quatro décadas depois, nos in-

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- 062 sertes do teste da atriz morta de Dália Negra (2006), com o próprio fazendo a voz do diretor a lhe dar ordens, neste que segue sendo seu ataque mais direto a Hollywood como espaço de exploração; um De Palma já inserido na indústria retomando o outsider do início de sua carreira. Menos controlado que seus thrillers formalistas posteriores, Murder à la Mod está bem próximo de outros thrillers exploitation grosseiros do período, como Confessions of a Psycho Cat (1968), mas se distingue destes pela forma como a perversidade do diretor expressa espanto pelas camadas de poder envolvidas no ato de uma filmagem cinematográfica. Assassinato nos thrillers de Brian De Palma, afinal, é só cinema por métodos mais sangrentos. É fascinante pensar no progresso dos thrillers do cineasta, de Murder à la Mod a Irmãs Diabólicas e Vestida para Matar, nos quais, em um espaço de menos de quinze anos, temos as mesmas preocupações revistas de formas cada vez mais polidas. Irmãs Diabólicas não é propriamente um ponto de ruptura, mas uma reconfiguração – e quando dizemos que é importante retomar a fase inicial do diretor, é menos para opô-la a seus thrillers do que para pensar sobre como essa fase guarnece e informa sua carreira posterior. As explosões de humor ocasionais em Irmãs Diabólicas, por exemplo, fazem bem mais sentido quando pensadas à partir da performance de comediante mudo de William Finley em Murder à la Mod. O De Palma tardio jamais perderá o prazer perverso de pregador de peças, e haverá sempre algo de satirista e de vaudeville nos seus thrillers posteriores que os manterá distante de seus pares. O espírito da primeira fase do cineasta retorna ao primeiro plano em especial nos filmes feitos fora da indústria, como Terapia de Doidos (1980), filme caseiro que ele realizou em parceria com Kirk Douglas e com os alunos do curso de cinema no qual deu aula – trabalho que funciona como uma carta de intenções, e verbaliza muitas das ideias que permanecem de pano de fundo no restante de sua obra. Mais recentemente, em Guerra sem Cortes (2007), De Palma partiu para refilmar seu próprio Pecados de Guerra (1989) – um dos seus piores filmes – a partir

- 063 de uma ideia de cinema de guerrilha que muito se assemelha àquela dos filmes iniciais. Se as tentativas de Pecados de Guerra de retomar Um Corpo que Cai (1958) em meio ao Vietnã buscavam evocar torpeza, ao reaver essa mesma matéria via estética do YouTube em Guerra sem Cortes, como um exercício de teatro de poder perverso (o reality show Be Black, Baby! atualizado para a Guerra do Iraque), o filme consegue extrair dali uma força imediata que a obra original pouco sugeria. O De Palma maduro adaptou as experimentações e preocupações da sua carreira inicial. De uma maneira muito particular, ele é o cineasta americano que mais se aproxima da literatura de um Philip Roth ou Don Delillo; menos interessado na arte de narrar do que em propor fragmentos estilhaçados de uma narrativa, apresentados com uma série de observações sobre temas diversos. Pensemos em duas sequências diferentes de Dália Negra: na primeira, dois personagens observam uma pintura inspirada no livro O Homem que Ri, de Victor Hugo. Um deles comenta que não entende de arte moderna, enquanto o outro responde que “a arte moderna também não entende você” – e em cerca de trinta segundos o cineasta faz rapidamente uma discreta conexão entre o romantismo de Hugo, o expressionismo, o filme noir e o seu próprio cinema. Em outro momento, uma câmera aérea parte de um tiroteio envolvendo os dois policiais protagonistas e descobre um corpo, cujo assassinato guiara a trama; e num único movimento de câmera aproxima as duas formas de abuso de poder (o policial e o da indústria cinematográfica) que norteiam o filme. Um movimento de câmera que tem pouco interesse em citações ou funcionalidade narrativa, mas que cumpre um papel de comentário notável, escancarando a forma como o próprio meio ajuda a mediar relações de poder. É a mesma lição godardiana que já permeava suas sátiras, e que primeiro deram notoriedade a Brian De Palma.

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Intrigas do olhar, prazeres do artifício Por Nikola Matevski

“Essa mancha é frequentemente, obviamente, uma mancha de sangue.” Pascal Bonitzer

Uma das análises mais interessantes que poderíamos fazer a propósito da refilmagem lançada em 2013 de Carrie, a Estranha, seria uma confrontação ao filme dirigido em 1976 por Brian De Palma. A nossa admiração por este cineasta, afinal, não é culto cego por um autor intocável: a reedição de um de seus trabalhos mais notáveis é um grande desafio que poderia render, quem sabe, um grande filme. Infelizmente, lá pelas tantas, a protagonista do remake levanta voo e começa a perseguir os algozes de sua cruel e sofrida vida social. Ela arremessa carros e desloca objetos, intervindo no ambiente com as mãos e os braços contorcidos, como se estivesse regendo uma orquestra. É uma garota furiosa dotada de superpoderes que combinariam mais com uma continuação de Os Vingadores (2012). Em outras palavras, estamos no universo do naturalismo verossimilhante. O que não seria tão ruim, se a dor e a violência não estivessem tão próximas do fetiche pela destruição, sem jamais ser capazes de se reinventar apos-

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- 066 tando no poder da imagem (muito distante de um filme de Quentin Tarantino, portanto). Aquilo que há de significação icônica sucumbe ao peso de um repositório ordinário de signos que remete aos piores lugares-comuns do cinema de gênero contemporâneo. É um filme decorrente de uma época em que tudo já parece ter sido dito e filmado; em que as imagens, simultaneamente saturadas na sua codificação e alienadas de seu passado, parecem boiar de maneira aleatória num mar de sentidos, com objetivo primeiro de servir a si mesmas. Elas, claro, também servem à narração, mas colateralmente eliminam o suspense, que é substituído pela ação, e esvaziam o drama decorrente do desenvolvimento de personagens em prol de um enredo justificado por relações de casualidade mais fechadas e complexas. É sempre necessário incluir um prólogo para resolver o mistério, oferecer mais informações e explicações... Dificilmente haveria algo mais contrário àquele que foi um dos grandes gestos de Hitchcock: fazer a ficção se desdobrar em torno do nada. Em seus filmes, o desenvolvimento da intriga objetivou cada vez menos sua própria resolução, chagando ao ponto de se transformar em total ausência, mas sem jamais deixar de ser uma força propulsora que movimenta o filme. Intriga Internacional (1959), afinal, não era outra coisa senão uma elaborada construção que paira em torno do mistério de um homem confundido outro homem – este que, descobrimos, sequer existe. Esta é uma lição que Brian De Palma aprendeu, e é por conta dela que sua obra frequentemente foi alvo de críticas “conteudistas” que apontavam para incongruências de roteiro, inverossimilhanças, esteticismo oco, exacerbação de reviravoltas, entre outros. Há também uma reação contrária que aponta, com razão, para Brian De Palma como um cineasta que, detendo o rigor de artista conceitual, questionou a natureza das aparências e das imagens que, invariavelmente, mentem (daí a recorrente lembrança de seu nome ao lado do desconstrutivismo de Jean-Luc Godard).

- 067 No entanto, é necessária uma ressalva, pois – ao contrário do que muitas vezes somos levados a acreditar por críticos que colocam a carruagem na frente dos bois, e logo partem para a reflexão sobre a imagem como uma espécie de chave, na qual começa e termina a obra de De Palma –, é preciso lembrar que os questionamentos da imagem em suas ficções são também atravessados pelo drama, pelo comentário social e posicionamento político, pelo humor que se infiltra pela ironia, caricatura, ou justaposição, e por um sentimento romântico que se assume sem qualquer cinismo ou pudor. A defesa de Brian De Palma que pretende afastá-lo das cobranças de profundidade e densidade para caracterizá-lo rapidamente como um formalista intelectual, corre o risco de jogá-lo ao vazio e ignorar aspectos que lhe são fundamentais. Trata-se, no fundo, de raciocínios parecidos que partem de oposições vagas entre “a história” (sic) e “a forma”, mas esquecemse que o fio que faz essa costura resulta um nó complexo em que a forma não é apenas um virtuosismo do ato de filmar, mas também a forma da narração, a forma da dramaturgia, a forma musical, a forma da gestualidade na atuação (se quisermos entrar em pormenores), todas elas permitindo estudos genealógicos bastante elaborados, méritos da riqueza impura do cinema. É verdade que muitas cenas elaboradas por De Palma ostentam uma sedução do olhar que parece elevar a unidade da cena sobre a totalidade do filme, mas este olhar não exime essa totalidade e tampouco a abandona. Talvez por isso a emoção sempre permaneça esquecida nos escritos sobre Brian De Palma. Mesmo que ela seja inserida em sobreposições e fantasmagorias, mesmo que ela não tenha a gravidade mítica e a grandeza épica dos pioneiros (John Ford), ela quase sempre está presente. O desfecho de O Pagamento Final (1993), por exemplo, não comove porque é meramente um belo exercício plástico, ou porque é, em última instância, uma investigação sobre a imagem (a visão do paraíso utópico de Carlito Brigante), mas também porque é a sua forte conclusão dramática. Poderíamos afirmar o mesmo dos epílogos de Trágica

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- 068 Obsessão (1976) ou Olhos de Serpente (1998). Assim como em Carrie, nestes filmes não há supressão do sentimento ou da dúvida – profundamente moral, no caso de Os Intocáveis (1987) – que se deposita nas personagens; sua importância não é secundária ou sacrificada em prol de algum desnecessário adereço superficial de que o nosso diretor septuagenário foi tão frequentemente acusado. Ela é evocada por um universo ficcional codificado e icônico, em que as circunstâncias criadas pela trama levam a uma mise-en-scène da ação, na qual o olhar ativa o suspense e os sentimentos que estão em jogo. O maneirismo de De Palma não patina no vazio, e, se ele aplica uma imagem sobre outra, se sempre estamos lidando com sombras de algo previamente criado, é porque na maior parte dos casos existe um entendimento e um posicionamento sobre essas origens. Retornemos ao último plano de Olhos de Serpente, que é ao mesmo tempo o mais belo e virtuosístico do filme. Uma imagem aberta nos apresenta uma paisagem à beira-mar de Atlantic City no fim de tarde, com um parque de diversões ao fundo. Um zoom fecha-se em plano médio nos protagonistas que, reunidos em frente à construção da megalômana Arena Powell, examinam pela última vez as possibilidades de um envolvimento romântico mais profundo. Eles conversam e flertam enquanto o tom é guiado pela música e pela atuação, pelo movimento de corpo de Carla Gugino e pelo a direção do olhar de Nicolas Cage. Por fim, as personagens saem de quadro e o plano se aproxima de um grupo de operários. O som direto é sobreposto pela canção e os créditos finais aparecem. O movimento de aproximação continua durante alguns minutos até se tornar um plano-detalhe de um rubi misturado ao concreto de uma grande peça estrutural usada na construção. É um plano-sequência que resume o filme, que executa o desfecho dramático, que sintetiza toda a reflexão sobre as aparências e sobre a natureza moral da sociedade, e que ao final é depositada neste rubi, um “elemento perturbador”, semente plantada nas fundações da cidade,

- 069 pista de um passado que ficará encoberto, longe da superfície aparente. No percurso dessa mudança de escala, da imagem extremamente aberta ao detalhe extremamente fechado, é como se fizéssemos, com o perdão da comparação, o caminho entre um retrato de Norman Rockwell e um autorretrato do corpo desfeito de Francis Bacon, culminando em uma referência que não poderia ser mais hitchcockiana: o rubi é de cor vermelha... Quem melhor desenvolveu esta ideia foi o crítico e cineasta Pascal Bonitzer, em sua coletânea de ensaios intitulada O Campo Cego, em que estabelece uma relação entre o unheimlich freudiano e a arquitetura do suspense hitchcockiano. Este é possível porque o movimento de filmes de Hitchcock parte de uma ordem domesticada para introduzir uma inquietação (unheimlich) em torno da qual é sugerido algo oculto, abaixo da superfície do visível. A ficção e o suspense são produzidos quando estas forças subterrâneas são ativadas por meio de um olhar: é a mancha de sangue no vestido em Pavor nos Bastidores (1950), é novamente uma mancha de sangue na luva em Os Pássaros (1963), é o copo de leite em Interlúdio (1946), é o quadro da janela em Janela Indiscreta (1954) e, dentro desse quadro, a vermelha chama do cigarro aceso em meio à escuridão. Hitchcock não filma, ao contrário de Hawks, o que as personagens fazem, mas o que elas pensam. A construção de sentido se concretiza na mente do espectador por meio dos recursos de direção (em Hitchcock, o espectador é objeto último da direção), apoiados no suspense (que, de acordo com Bonitzer, já se encontra nas ações paralelas de Griffith), na montagem (que obedece a lógica dos experimentos de Kuleshov), e no olhar que é libertado nessas associações (raccord de olhar e o plano ponto de vista). Kuleshov, que ao repetir três vezes a mesma imagem do rosto de Ivan Mozzhukhin, alternando-a com outras imagens – a saber, um prato com sopa, uma criança num caixão, e uma mulher – não cria meras associações para designar, respectivamente, a fome, o luto, e a excitação, mas também abre as portas para a interpretação dos desejos

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- 070 alojados atrás da imobilidade e da neutralidade do rosto. Sabemos o poder que Hitchcock retira desses recursos ao encenar seus atores-modelos em sequências nas quais o paralelismo da ação encontra-se implicado num jogo de planos-olhar, na perseguição de Scottie e Madeleine em Um Corpo que Cai (1958), no voyeurismo de Jeff em Janela Indiscreta, no fitar de Norman Bates dirigido à sua hóspede no banheiro em Psicose (1960). Quando os elementos inquietantes são capturados por essas tramas da visão, inicia-se o suspense e abre-se a porta do encoberto – da lei, do desejo, da perversão – em suma, de tudo aquilo que foi sugado para trás das aparências quando o cinema perdeu a sua inocência, quando a gesticulação que se pulverizava no plano tableaux foi substituída pelo olhar implicado que se dirige a partir do cinematógrafo. O diamante vermelho de Olhos de Serpente faz uma espécie de caminho inverso porque não é o estopim, mas o ponto de chegada ao qual apenas nós teremos acesso. Em Carrie, a Estranha, porém, a perversão e as intrigas do olhar estão implicadas na assinatura mais facilmente identificável de Brian De Palma, a tela dividida. O recurso já havia sido usado em Irmãs Diabólicas (1973) para substituir a montagem alternada de duas ações paralelas que levavam ao suspense (um corpo e seus vestígios que precisam ser escondidos / a iminente chegada da polícia). Em Carrie, o split screen assume uma função verdadeiramente hitchockiana para alçar voo e chegar ao terror: a destruição catártica na sequência da festa de formatura é projetada pelo olhar da protagonista. A possibilidade última de aceitação social da personagem desmorona e toda a carga de desejos acumulados é vertida, por meio de uma metamorfose física (a cabeça e as mãos erguem-se brevemente para cima), para um rosto tomado pela paralisia e encoberto de sangue (o elemento perverso). O filme assume o estado psíquico da personagem: o espaço se deforma, as cores aberram, a montagem se fragmenta. O subterrâneo e o perverso vêm à tona para assolar o que deveria ter sido o território familiar; o olhar do rosto inexpressivo de Carrie ejeta uma força psíquica assassina que encontra o

- 071 contracampo na tela dividida. Na refilmagem de 2013, essas forças não estão submersas porque estão escancaradas na performance do corpo (em planos mais longos) ou nas imagens e expressões faciais dos atores já carregados de significação prévia (em planos mais breves). São fragmentos emaranhados numa intriga de casualidade entre motivações e ações. Por outro lado, não faz sentido evocar qualquer pureza ou inocência para defender Carrie de Brian De Palma. Lá estão expostas as marcas de suas referências e seus pontos de partida, afastados de qualquer ingenuidade primária do cinema. Aqui há, no entanto, a consciência das apropriações, uma posição de franca entrega aos caminhos previamente abertos pelos mestres, mas também certo esgotamento – afinal, o que fazer quando tudo já parece ter sido feito? De Palma responde a essa pergunta com certo barroquismo e excessos que marcam o seu estilo. Ele não foi o único: basta ver certo cinema americano das décadas de 70 e 80, o Francis Ford Coppola de Vidas Sem Rumo (1983) ou Walter Hill de Ruas de Fogo (1984), para citar apenas dois exemplos. Em 2012, curiosamente, o filme que promove uma das mais complexas intrigas do olhar é justamente Paixão (2012). Porém, se o desgaste das imagens levou a um cinema como o da refilmagem de Carrie, o que teria acontecido com Brian De Palma no decorrer deste mesmo percurso? Arriscamos dizer que, à altura da sequência e da cena, está o surgimento de um deleite do olhar. Ele se faz sentir quando o suspense é usado de suporte para a ostentação do prazer da imagem. De Palma sempre foi um cuidadoso regente de movimentos, da anamorfose do tempo e da articulação do plano, mas, a partir de Missão Impossível (1996), na cena do assalto ao cofre, há uma elaboração coreográfica que aponta um caminho que irá levar à dança em Missão: Marte (2000) e Femme Fatale (2002). Enquanto o referente torna-se mais distante e prolixo, como se De Palma desistisse de encontrá-lo, ou usá-lo como axioma central de um novo e tortuoso desenvolvimento, instaura-se certo relaxamento nas apropriações, que passam

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- 072 a ser conduzidas como um balé. A cena de roubo de joias em Femme Fatale é mais uma dança suntuosa – a música, afinal, é inspirada num bolero – na qual não há realmente antecipação ou tensão característicos do suspense, mas um deleite imposto pelo visível. É um cinema encantado pelas relações de montagem, pelos efeitos cromáticos, pela dilatação temporal, e pela beleza do corpo feminino, cujas referências perdem-se ao infinito, mergulhadas numa inverossimilhança cada vez mais escancarada. Na cena-chave de Paixão, o split screen impõe uma falsa simultaneidade entre duas ações paralelas. Se no uso deste recurso como campo-contracampo em Carrie fazia parte de uma sequência complexa que sai de uma visão deformada pela subjetividade a uma ação em que a própria decupagem/montagem descarrega a força psíquica carregada pelo olhar da protagonista, em Paixão a articulação independente entre as duas sequências na tela dividida é decisiva quando assume o ponto de vista subjetivo, ou seja, quando é plano-olhar de alguém (que, descobrimos depois, é uma mesma pessoa). Estamos no lugar da escuridão da personagem, no lugar que emite o seu olhar. É uma oportunidade para um psicologismo que De Palma evita porque o que lhe interessa é o que esse recurso pode fazer para desestabilizar a nossa percepção da trama enquanto somos acachapados pela coreografia dos movimentos. Novamente, dança: uma das metades da tela é tanto mais desconcertante porque se dirige a uma apresentação do balé Prelúdio à tarde de um fauno numa coreografia de Jerome Robbins com a famosa composição homônima de Claude Debussy tocada ao fundo. Toda a modernidade dessa peça de 1953 gira em torno do desconforto do olhar, porque a certa altura da apresentação os dançarinos passam a fitar o público diretamente, quebrando o que é chamado no vocabulário de teatro de “quarta parede”. Uma apresentação, portanto, metalinguística, que discursa sobre si mesma, uma perfeita metáfora do cinema de De Palma. Em Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, há um olhar igualmente desconcertante quando o assassino que fora objeto de uma longa obser-

- 073 vação anônima e distante do fotógrafo interpretado por James Stewart finalmente dirige o seu olhar exatamente para o seu observador voyeur, ou seja, para nós. Mas nada em Paixão nos remete mais a Hitchcock, como ocorria em Carrie. De Palma aqui é menos intérprete de suas fontes que de sua própria trajetória. Do esgotamento, seu maneirismo abre um novo capítulo: é o seu momento do espelho, o instante em que começa a refletir sobre o seu próprio percurso. Por isso a autoria depalmiana em Paixão – a tela dividida, o suspense, o erotismo – retorna como uma espécie de sonho situado num mundo globalmente corporativo e tomado pela publicidade. § “Do ponto de vista intelectual, o que tenho feito tem muita força, é um pouco como Eisenstein. Alguns de seus filmes eram maravilhosos, mas eu não vejo em casa os filmes de Eisenstein. Prefiro Howard Hawks.” Nem sempre podemos esperar que cineastas fossem capazes de resumir a própria obra, mas essa declaração de Brian De Palma dada em 1982 para Jonathan Rosenbaum e Serge Daney é certeira. De um lado, a primazia do cinema que encontra sua força dietética, mas também profundidade moral e política, no racionalismo da articulação de planos e na deformação do tempo; do outro, o cinema da aventura do homem, do prazer por excelência, dos melhores filmes a rever sempre. Duas faces de uma moeda, a tela dividida de um cineasta no limiar entre o dentro e o fora de Hollywood, o paradoxo da mentira usada para dizer a verdade.

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Na primeira cena de O Pagamento Final (1993), Carlito (Al Pacino) irrompe a plataforma do metrô de Nova Iorque confiante de que deixara para trás o inferno da vida criminosa que o levara a uma temporada na prisão. Contudo, é baleado bem às portas do trem; a passagem para uma nova vida. Caído, em seus últimos momentos de vida, Carlito vê a propaganda de uma viagem que promete ao consumidor o paraíso. A última imagem vista por Carlito é o “paraíso perdido” que nunca poderá alcançar. Alguém pode pensar na cena acima como um gesto de cinismo, uma esperteza vulgar de um cineasta já em total domínio de seu ofício, ou tomá-la simplesmente como a prova da falta de sutileza de que Brian De Palma é comumente acusado – ao menos desde a catarse de sangue e cinestesia de Carrie, a Estranha (1976). Qualquer filme de Brian De Palma pode, quando visto superficialmente, ser acusado desse cinismo. Mas trata-se do contrário: De Palma acredita no que filma; ele desconfia do que vê. Se dentro da geração de ouro do cinema americano dos anos 70 os jovens cineastas tentaram adaptar as novidades do cinema moderno europeu à narrativa industrial americana, Scorsese e Coppola foram aqueles que me-

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- 076 lhor concretizaram esse ideal: O Poderoso Chefão (1972) trouxe o uso do espaço e o realismo materialista à la Visconti para o filme de máfia; já Caminhos Perigosos (1973) incorporava o frescor da filmagem nas ruas da nouvelle vague para Nova Iorque. Foi De Palma, por sua vez, que construiu uma modernidade original: o cinema americano clássico, um tesouro artístico de valor somente comparável ao renascimento na Florença cinco séculos antes, erigiu uma esfinge cujo enigma é preciso decifrar. Ele entendeu logo cedo que o cinema se dá no espaço, no tempo e no interior da própria imagem. Em Irmãs Diabólicas (1973), Grace testemunha um assassinato pela janela de seu apartamento. Um plano de tela dividida determina o momento em que o testemunho chama a personagem à ação: vê-se um corpo em seus últimos momentos de vida e, em paralelo, o olhar de Grace para o fato que se desenrola no prédio do outro lado da rua. A partir desse momento, Grace estará sempre em movimento: ela telefonará para a polícia logo antes de se dirigir ao prédio do outro lado da rua, onde supostamente aconteceu o assassinato; depois se colocará a investigar o caso, percorrendo a cidade a partir das pistas encontradas na cena do crime; por fim, invadirá um casarão na busca pelos culpados. Grace somente permanecerá imóvel nos últimos momentos do filme, quando capturada por um psiquiatra maluco. E mesmo aí surge um outro movimento: a câmera adentra o olho de Grace – num plano emprestado de Um Corpo que Cai (1958) – como se invadisse sua memória. A movimentação – antes física, externa, corporal – torna-se um deslocamento interno, psicológico, subjetivo e, principalmente, plástico. Pois, em De Palma, a imagem nunca para. Sempre existe um movimento, de natureza indefinida, a guiar o filme. Esse trânsito – que A Fúria (1978), Síndrome de Caim (1992) e mesmo um filme de ocasião como Missão Impossível (1996) carregam – define a busca do artista por acalmar uma certa inquietação que a própria arte desperta. Há uma incessante e perturbada procura em seus filmes; de um lado, há uma força que anseia pelo saber, pelo do-

- 077 mínio, pelo controle, e de outro há uma força bruta da natureza humana, descomunal, indomável. Em alguns casos, o desejo de acolher e domar tais perturbações acaba por consumir os próprios filmes – a beleza e o desastre de Missão: Marte (2000), por exemplo, residem no desejo de conter o mundo, a vida, o cinema em uma única obra. Por isso o cinema de De Palma é vivo: seu gesto é a inquietação, não a descrença, não o cinismo. É essa a razão da desrazão de seus melhores filmes. Muito além do maneirismo Em seu livro A História da Arte, Gombrich descreve como após o Renascimento ocorrera uma grande crise nas artes. No início do século XVI, era senso comum que a arte chegara a seu ponto culminante, como se nada de novo pudesse ser feito. Restava aos jovens artistas, então, alcançar a perfeição dentro das inovações da geração anterior. Posteriormente, foi cunhado o termo maneirismo para designar esse momento em que, ao invés de extrapolar a modernidade de Michelangelo, Leonardo, Rafael e companhia, os artistas rebuscaram esse estilo. O termo, emprestado das artes plásticas, foi utilizado para o cinema no fins dos anos 70 com um sentido um pouco diferente. A essência, contudo, permanecera a mesma: vários cineastas passaram a referenciarem-se ao próprio cinema, fazendo filmes “à maneira de” outros filmes. E talvez o cineasta que mais inspirou páginas em torno de seu suposto maneirismo foi Brian De Palma. Por um lado, são evidentes as referências a planos, construções e temas hitchcockianos em Irmãs Diabólicas, Vestida para Matar (1980), Dublê de Corpo (1984) e Síndrome de Caim. De Palma toma os motivos de Psicose (1960), Janela Indiscreta (1954) e Um Corpo que Cai (1958) como um criança manejando um conjunto de peças desmontáveis e remontáveis, módulos de ação e imagem que, reorganizados podem chegar em outras significações ou expandir os sentidos originais das imagens emprestadas. Mesmo outros filmes, como O Fantasma do Paraíso (1974) ou Os Intocáveis (1987), trazem apropriações de O Fan-

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- 078 tasma da Ópera (1925) e O Encouraçado Potemkin (1925), respectivamente. O problema: se De Palma pode ser a quintessência do maneirismo, a denominação reduz sua obra. A classificação como “maneirista” torna o conjunto dos filmes uma obra de apropriações, releituras em chave paródica, e tudo isso permanece apenas na superfície da operação de De Palma. O plano de Irmãs Diabólicas, tomado da abertura de Um Corpo que Cai, adentrando o olho de Grace para entrar em sua mente, é uma chave importante do verdadeiro impulso do cinema de De Palma: sua câmera não retrabalha o já filmado, mas tenta ir onde, supostamente, não é possível (ou permitido) chegar. É assim que sua inquietação diante da imagem cinematográfica se torna expressão, pois em De Palma, para solucionar o desassossego é preciso buscar um movimento de câmera nunca feito, entrar nos lugares até então proibidos, achar um ângulo que revele algo novo sobre o objeto filmado, desbravar as entranhas do movimento, dos espaços, desdobrar o ritmo e retrabalhar a organicidade temporal da cena. Por isso a câmera atravessa paredes e desconstrói a arquitetura dos cenários em O Homem de Duas Vidas (1972), ou realiza o belo travelling circular em que a câmera sai pela janela e se “pendura no ar” do lado de fora da casa-mirante em Dublê de Corpo. Daí os planos-sequência complexos que, mais que seguir personagens, flanam pelo espaço buscando o lugar exato da revelação de todos os sentidos da cena – Carrie, Irmãs Diabólicas –; os movimentos de invasão e evasão dos objetos filmados como que a registrar sua interioridade e sua manifestação exterior – olho de Irmãs Diabólicas, a tela do monitor de Síndrome de Caim, a multiplicidade de TVs de Olhos de Serpente (1998), a mensagem telepática em A Fúria. Por vezes, o termo maneirismo dá impressão de um “movimento imóvel”: um desejo motor melancólico de retomar uma perfeição estética – clássica – que, por sua vez, sempre resulta imperfeita pelo fato de “vir depois”. Na impossibilidade de refazer à perfeição, nasce a criação; na vontade de recriar, surge o inusitado. Há algo de

- 079 regressivo, retroativo (não por caso, o retrô é a perversão mais pungente do maneirismo) no gesto maneirista. A impossibilidade dessa operação é o que coloca o maneirista diante do impasse de como lidar com esse “vir depois”. Em De Palma há um devir, uma transitoriedade de duplo vetor, que contamina a câmera e os corpos, que se movimentam em busca de algo. Esse devir espalha-se para o interior da imagem, modifica as formas, as proporções, a imagem e seu sentido. O cinema de De Palma é uma arte plástica. Um cinema de tensões A câmera percorre o espaço mostrando um baile adolescente de um colégio. A histeria de alguns colegas se mistura ao júbilo da professora-mentora, que se junta à surpresa da maioria das pessoas e ao cinismo do bonitão. Mas Carrie, a nova rainha do baile, não sabe o que a aguarda: uma grua sobe até o teto do salão em um plano zenital, que coloca no mesmo quadro a garota e um balde sangue de porco pronto a ser despejado em sua cabeça. O suspense se concentra, e quando o inevitável finalmente ocorre, as tensões se concretizam: a esquisita Carrie, tornada princesa num conto de fadas improvável, está banhada de sangue. Sua vingança, ao acabar com o baile, põe em cena uma série de tensões: a puerilidade do baile que se transforma num banho de sangue; a beleza da princesa que se transforma em demônio vingador; o cotidiano escolar agora eclipsado pelo extraordinário; a opressão do bullying confrontada pelo fim do silêncio do oprimido. Mais que certezas estilísticas e domínio técnico, essa cena de Carrie ilustra o que em De Palma é um jogo de tensões sobre o qual se estrutura sua mise-en-scène: I. Uma tensão poética do belo. Em muitos cineastas, o belo é uma vulgaridade: partindo de certas leis e conceitos históricos da arte, é possível traçar um ideal de beleza que qualquer cineasta com esmero pode seguir. De Palma, por sua vez, ordena o belo a partir de sua destruição: como filmar o que

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- 080 há de mais grotesco – a violência extrema e a morte – como se fosse o mais belo? E o contrário? Porém, não é uma oposição simples, mas uma contestação da própria noção de belo e grotesco que se encontram nas manipulações da imagem. A cena catártica do baile em Carrie resume o conceito: a articulação dos planos se concentra na mescla de belo e grotesco, colocar os dois no mesmo quadro, na mesma imagem, fundi-los ao ponto de nossa percepção não mais diferençar um de outro, impressionando o olhar e as sensações. O distúrbio é evidente, e a tensão não é só de terror com o que se vê (o objeto), mas pelas sensações de como se vê (a forma). Os tempos dos movimentos, as manipulações de foco e os ângulos inusitados de seus filmes criam um distúrbio nas sensações e no intelecto. “Isso não deveria ser horrível?” é a pergunta que todo espectador atento de um filme de De Palma provavelmente fará. É uma usurpação do prazer de olhar: o belo não é mais uma forma, mas uma poética. II. Uma reencenação da opressão do capitalismo, que coloca em tensão o opressor e o oprimido. O tema difuso preferido de De Palma é a opressão. São numerosas as figuras de poder agindo sob o respaldo de um sistema que sustenta a opressão: o produtor musical de O Fantasma do Paraíso, o psiquiatra -amante de Irmãs Diabólicas, as garotas populares no colégio em Carrie, Al Capone em Os Intocáveis, o pai em Síndrome de Caim, o militar Kevin em Olhos de Serpente, o mentor em Missão Impossível, os soldados americanos em Guerra sem Cortes (2007). De Palma não tem nenhum pudor em retratar o poder estabelecido como corrupto, sinistro e, o pior, legitimado pela sociedade americana, sob o auspício de manter o american way of life – dinheiro, bem-estar, segurança nacional –, colocado em cheque pelos mecanismos narrativos dos filmes.

- 081 De Palma vai nas entranhas: os oprimidos – Carrie, Robin, Grace – precisarão expor essas estruturas de forma violenta. A câmera, em seu movimento de “estar onde ninguém esteve”, segue o passo. De Palma faz uma denúncia frontal dos sistemas de opressão próprios da sociedade americana. Em O Homem de Duas Vidas, Donald abandona sua carreira bemsucedida de alto executivo para seguir uma carreira de prazer pessoal: ele se torna mágico-sapateador. Após um tempo, reencontra seu ex-chefe, agora falido, alcoólatra e sem teto, cujo único desejo é ter um escritório. Enquanto Donald sai em turnê, o exchefe vê a oportunidade de montar um novo negócio: uma agência de mágicos-sapateadores, inspirados no estilo e no discurso de Donald. De repente e contra sua vontade, Donald é sócio de um novo e lucrativo negócio, novamente na vida da qual queria se afastar. O capital engolira sua paixão. Em seu novo escritório, Donald percebe todo o movimento por nada. O capitalista americano só sabe ganhar dinheiro e os Estados Unidos são a terra da oportunidade. Aqueles que não se enquadram no ideal de “subir na vida” não têm lugar. Donald faz seu truque com a capa do desaparecimento e desvanece. O prazer não é possível onde impera o lucro. III. O cinema não é a verdade a vinte e quatro quadros por segundo. Como o próprio De Palma afirmou certa vez, “o cinema é discurso vinte e quatro vezes por segundo”. Discurso e verdade se chocam ao longo de sua carreira. De Palma se utiliza de uma certa reflexividade dos registros da câmera, compondo um grande mosaico de discursos a partir do qual seria possível extrair, dialeticamente, alguma verdade. Uma imagem sintetiza essa lógica: Nicolas, o fotógrafo de Femme Fatale (2002), trabalha num projeto de fotografias tiradas de sua sacada, que são coladas numa parede de cortiça compondo um grande painel da vista de sua janela. Esse pai-

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- 082 nel engloba tempos, movimentos, fragmentos de ação e acasos pontuais que no todo podem dar uma impressão de algo, alguma realidade ou a ideia de um quadro geral, o qual permitiria, por um olhar atento e interpretativo, extrair algum sentido. As fotografias individualmente não têm essa força, são apenas construções isoladas, escolhas de fragmentos. Em conjunto, colidindo-se, tensionadas, elas fazem com que algo possa emergir. Trata-se de um vetor presente tanto no conjunto de planos longos de Olhos de Serpente, na coleção de registros “clássicos” de Irmãs Diabólicas, quanto na apoteose do caos de Guerra sem Cortes. Essa é a inquietação do cinema de De Palma: como separar o joio do trigo, como valorizar e posicionar os discursos de modo que eles nos permitam enxergar algo de verdadeiro? Por outro lado, o painel de Nicolas não é a visão de sua janela, mas um mosaico, com as marcas da manipulação e o trabalho do artista que se debruça sobre ele. Do clássico ao contemporâneo O cinema de De Palma é uma arte plástica. Movimentos, tensões, devir... Sua mise-en-scène se faz pela distorção dos elementos em versões dialéticas de representação. As oposições belo/grotesco, vida/morte, clássico/atual, moderno/arcaico, material/espiritual são fundidas, torcidas, picotadas e, depois, retomadas de forma difusa. Elas mantém seu caráter original, mas são transformados em algo novo; os objetos de seu cinema não apenas recebem um sentido novo com uma plástica nova. Forma-se um novo imaginário: é a distorção dos ícones, do corpo, do tempo, do espaço, do próprio plano, da narrativa. Está no homem perturbado, com muitas personalidades, que enxerga o mundo segundo uma psicologia absurda em Síndrome de Caim (distorção da personagem); na cena do assassinato de Psicose, reencenada com imperfeições que a potencializam e transformada em pesadelo em Vestida

- 083 para Matar (distorção do classicismo); no cine-jornal que se torna um mockumentary psicológico em Irmãs Diabólicas (distorção do registro); na perspectiva e no foco modificados por jogos de lentes ou intervenções na própria película ao longo da obra de De Palma (distorção do espaço); está em Winslow se transformando no monstro do submundo do paraíso e em Swan interrompendo a ação do tempo em O Fantasma do Paraíso (distorção do corpo). O movimento, a inquietação, a vontade de estar onde nunca se esteve, tudo isso requer construções plásticas e de encenação que atropelam certos paradigmas do cinema naturalista, ainda que De Palma nunca se ausente do mundo natural. O mundo natural é colidido com o absurdo, o grotesco, com inversões e exageros para espremer dele uma verdade para além da retórica. De Palma explode a retórica: o mundo capitalista moderno – portanto, o mundo predominantemente retratado desde o início do cinema – é um cosmo organizado a borrões de significação. O trabalho do artista é expor esses borrões pelas brechas deixadas no tempo. O grande exemplo é a tela dividida, recurso visual que se tornou a marca mais evidente da assinatura de De Palma. Ela pode facilmente ser tomada pela questão óbvia da simultaneidade, algo que de fato acontece em Irmãs Diabólicas quando Grace vê por sua janela o assassinato que a colocará no centro da trama. O plano é uma distorção da relação normatizada do cinema com o ponto de vista central e único, que tenta reproduzir, através da perspectiva renascentista, o olhar do espectador. Desdobrando a perspectiva para dois olhares simultâneos, a tela dividida distorce o olhar clássico e traz para dentro do mesmo plano a noção de que toda imagem é uma escolha. É como abrir uma fenda no tempo, um universo paralelo em que um outro olhar é possível. Por sua vez, em Olhos de Serpente, a tela divida age contraditoriamente, pois uma metade é o olhar de Kevin, contando sua versão da história, enquanto a outra é um olhar em terceira pessoa que revela a “verdade” por trás do relato. A tela dividida aqui já não reproduz uma simultaneidade, primeiro porque pressu-

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- 084 põe ações no passado que se contradizem – logo, ocorrem em “lugares” diferentes do cosmos. São narrativas divergentes, dois filmes em separado que, por um breve momento, se encontram no plano: o filme de Kevin, e o do narrador omnisciente que nos mostra como o soldado modelo, chefe da segurança do ministro da defesa, é o cabeça de uma conspiração para favorecer um empresa de armamentos. É essa distorção narrativa que desbarata o poder instituído. A tela dividida é uma distorção da noção básica do olhar central, uno e ciente. Mais que um efeito de simultaneidade, é a mão do artista desconstruindo as estruturas de poder – cinematográficas, retóricas, artísticas. A modernidade original de De Palma está nessa colisão de espaços, tempos, registros, visões, imagens, cores, sons. Uma plasticidade distorcida para um mundo distorcido. Este, por sua vez, naturalizado por certas estruturas sociais de poder. Nessa colisão, explode o quadro cinematográfico. A câmera de De Palma avança sobre as bordas da imagem, abusa dos quadros dentro do quadro (TVs, telas, janelas, portas, corredores), desestabilizando a harmonia dos planos. Suas imagens evocam um tom de instabilidade e autodestruição. De Palma é talvez o cineasta dos anos 70 de maior contribuição para as artes visuais: se John Ford “desenha” o Monument Valley com a câmera, De Palma “despeja a tinta” com sua câmera sobre os objetos. Em A Fúria, quando Childress é dominado pelo poder de Gillian, sua explosão é repetida em diversos faux raccords, que realçam as cores, as formas, as texturas; uma explosão que sai de dentro do quadro e arrebata o plano, a montagem e, por fim, o filme. A distorção dos diversos elementos de seu cinema é o traço que permite posicionar De Palma como o cineasta que faz a ponte entre o clássico e o contemporâneo no cinema americano. É ele quem destrincha o cinema clássico hollywoodiano abrindo um campo de possibilidades para a Hollywood contemporânea. Suas marcas mais evidentes são as distorções rearticuladas em novas formas narrativas, como as distorções do corpo

- 085 (Cronenberg, Richard Kelly), do gênero cinematográfico (Lynch), da narrativa (Irmãos Coen) e do registro (Tarantino). Um “elo perdido” que Hollywood não faz nenhuma questão de iluminar – em grande parte pelas analogias de Hollywood como um mercado do prazer vulgar e uma cidade-cenário afundando num pântano de sujeira. Algo que surge com força descomunal em Dublê de Corpo e em Dália Negra (2006). Um olhar perspicaz e explosivo nunca é bem-vindo no “paraíso”.

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Impotências do falso – De Palma e O Pagamento Final Por Francis Vogner dos Reis

Para Peter, Vébis e Vitor

Brian De Palma sempre foi um cineasta preocupado em fazer do cinema um instrumento de investigação da imagem seja ela sonora ou visual, aquela que é mediada e volatizada por aparatos técnicos como em Vestida para Matar (1980), Dublê de Corpo (1984), Um Tiro na Noite (1981), Olhos de Serpente (1998), Femme Fatale (2002) e Guerra sem Cortes (2007). Para ele todo aparato cinematográfico é um instrumento de experimentação científica de ritmos, gravidade e modulação espaciais. Missão Impossível (1996), Missão: Marte (2000), Olhos de Serpente novamente e Dália Negra (2006) são laboratórios perigosos que sugerem, todos, uma adesão cautelosa (ou desconfiada) do espectador. De Palma seria essa mistura de cientista, artista e profissional da imagem. Altamente formalista, moderadamente convencional, de um rigor quase renascentista que compete com uma dimensão amadora, às vezes francamente desleixada. Ele se coloca entre Andy Warhol e qualquer cineasta “fazedor” (como diriam os portugueses) de segunda linha da Fox dos anos 40. Poderíamos pensar em “maneirismo”, mas ele também é um

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- 088 “artista americano” (como Pollock, Warhol), no sentido de que prescinde de uma falta de cerimônia e possui uma técnica selvagem aliada a um conceitualismo que não parece muito intimidado pelos cânones da História da Arte, intimidação esta que subjuga até mesmo um radical como Dario Argento (cineasta tão próximo em temperamento à De Palma). É notória uma frieza de cálculo na maior parte dos seus filmes, fruto de uma obsessão que impõe uma visão estruturada de seus conceitos de maneira mais diagramática até do que em Hitchcock. Sua frieza, mesmo em filmes blockbuster em que atua como “diretor de aluguel” como Missão Impossível e Os Intocáveis (1997) – que supostamente deveriam impor uma empatia sem reservas –, não prima pelo bloqueio emocional, mas sim, por uma racionalização da antinomia dos processos de controle e manipulação da construção cinematográfica – em seu caráter mecânico e artificial. O elemento humano nesses filmes se adequa e ao mesmo tempo rivaliza com as crispações da máquina-cinema. O cinema de De Palma, mais do que o de Hitchcock, é feito desse embate do elemento humano – não só dos atores, mas da própria técnica aplicada, desejante e manipulada – com a tentação da sublimação pelo simulacro. Eis o porquê de muitos detratores dizerem que seus filmes funcionam tão mal narrativamente: ele não propõe saídas e repousos para o espectador afoito pelo gozo narrativo. Ele quebra um pacto que o cinema clássico forjou na relação com seu público. De Palma chega a construir desdobramentos dramáticos nas raias do absurdo ou sequências anticlímax que esfriam vertiginosamente a narrativa, recusando as soluções de peripécias verossímeis nos seus trabalhos mais radicais. § O primeiro plano de O Pagamento Final (1993) enquadra frontalmente a saída do cano de um revólver com silenciador que dispara um tiro. O segundo plano revela Carlito Brigante (Al Pacino) sendo alvejado por esse tiro na

- 089 distância de um palmo por uma figura de costas com chapéu e sobretudo. Outro plano da arma disparando. Carlito encostado em um trem leva o terceiro tiro. Segue-se um plongée, Carlito cai batendo a cabeça no chão. Uma garota tenta segurá-lo, em vão. Em um close up de seu rosto agonizante, entra o título original “Carlito’s Way”, que em uma tradução literal poderia tanto significar “O estilo de Carlitos”, como também “O caminho de Carlitos”. Ambos bastante adequados à ascese de Carlito Brigante, ex-traficante que depois de cinco anos preso é solto por meio de uma liminar conseguida pelo advogado corrupto e amigo David Kleinfeld (Sean Penn), e procura se manter longe do crime que, além de ter sido seu habitat durante a vida pregressa é também sua “cultura”. Ou seja: é no crime que Carlito foi talhado, é nele que aprendeu as relações necessárias à sobrevivência, e o jogo social que aqui é mediado por uma violência direta, pela disputa de forças, nunca tem outro desenlace senão a morte. Grande é quem sobrevive mais tempo, porque a dinâmica desse universo é a da morte anunciada. Fugir desse universo movimentado por mecanismos de violência e morte é literalmente a quimera de Carlito Brigante. A imagem de Carlito agonizante que abre e fecha o filme representa esse limiar, segundo o qual versa toda a longa digressão do protagonista, na qual o filme se articula. É um filme sobre o fracasso do controle das aparências, do desejo e da técnica. O estilo e o caminho de Carlito Brigante são impotentes. Isso é a conclusão e o pressuposto. A primeira e última sequência é a do fracasso de Carlito. No universo tortuoso de Brian De Palma, O Pagamento Final dá a impressão de ser uma exceção, pois não há aqui a artificialidade do simulacro problematizada e a auto reflexividade, como também o filme não possui a aberrância e a hipertrofia do estilo. De Palma aqui também não constrói uma relação direta com imagens de outros filmes, a relação, entretanto, é mais com a tradição do gênero cinematográfico – o filme de gangster – do que com uma cinefilia que enfileira referências e citações. Ainda que a “cinefilia” de De Palma tenha sido sempre mais teó-

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- 090 rica, por racionalizar e especular sobre o recalcamento de imagens-ícones, e não pela homenagem afetiva ou lúdica. De saída o filme impõe um elã passional raro na obra do diretor. O Pagamento Final poderia ser considerado, sob certo aspecto, o filme de (pós) modernidade menos auto pronunciada de De Palma. Essa impressão de “exceção” é falsa, o que existe aqui é a depuração do estilo, uma economia teórica (mais do que formal), uma sutileza que expõe as aparências de modo direto, observando objetivamente as relações. O jogo de aparências é analisado não em uma trama conspiratória, como de costume, mas em um universo social. O gangsterismo de Brian De Palma em O Pagamento Final é próximo da ligeireza trágica e viril, sem nenhum traço de solenidade, de um Raoul Walsh em Heróis Esquecidos (1939) e Fúria Sanguinária (1949). Carlito Brigante tem a aura do herói patético (tal como Cagney nos filmes de Walsh) que, por mais que carregue uma majestade na postura e nos gestos, não foge à sina de ser um pobre diabo que cresceu no gueto sob o estigma da miséria e da morte precoce e violenta. Ele não controla seu destino. Essa consciência nunca lhe abandonará. As digressões de Carlito Brigante na sua agonia, no início e no fim de O Pagamento Final, são sua rendição à evidência de que estava condenado a uma morte estúpida por um motivo pífio. A sua vitória moral se dá, paradoxalmente, em virtude de sua derrocada. O filme é uma longa digressão no interior de uma agonia sobre a tensão entre a necessidade de controle (das aparências, de preservação da vida, de organização do mundo) e a impotência perante esse intento. Há uma trajetória mestra, mas em torno dela orbitam outras narrativas análogas e alheias que, atravessando-a (como ruas secundárias cruzam uma avenida principal) e intervindo no ritmo e na direção, determinam a falência do ritmo e da sua aparência de perfectibilidade. A impossibilidade de uma imagem perfeita se dá porque, enquanto construção, ela está sujeita à imperfeição da aparência, à descontinuidade lógica, à falha da percepção e à insuficiência

- 091 da representação. Não por acaso, O Pagamento Final tem uma obscena quantidade de erros de continuidade que estão integrados ao filme sem pudor. Não há dissimulação dos acidentes do real. Se sua questão é a fragilidade das aparências, escamotear o descontrole seria uma impostura. Se o fragmento do filme (diálogos, olhares em plano e contraplano) possui erros de continuidade no interior de uma cena, mas é expressivo o bastante, porque descartá -lo na montagem? Montagem é parte constitutiva de uma construção, não escamoteamento de erros ou o triunfo do simulacro. De Palma, diferente de Stanley Kubrick, não deixa a máquina triunfar. O “erro” está além do animal e aquém de Deus. Isso não quer dizer que o cineasta abra mão do controle e prefira um cinema que rejeite qualquer rigor formal organizador. Pelo contrário: De Palma tem obsessão pelo controle. A coreografia dos corpos nos amplos espaços por onde sua câmera flutua ou se desloca é uma demonstração dessa radicalidade organizativa, rítmica e espacial. Seu rigor estrutural e formal o faz mais o arquiteto de cena, do que um maestro (no sentido musical) ou encenador (no sentido teatral). Suas sequências nos clubs, festas, ruas de bairro e discotecas de O Pagamento Final provam essa obsessão, que se efetiva em cenas que trabalham o velho gosto do cinema americano pelos movimentos da dança, briga e tiroteios. O equilíbrio, a harmonia e a violência. É a dialética entre o caos e a organização. Entre o controle desejado e o inevitável descontrole. Essa dialética não serve somente para afirmar esse jogo de forças, mas expõe uma tensão necessária entre a matéria e a forma, de onde surge o efeito expressivo que é belo, não pela impecabilidade do procedimento, mas porque há um arejamento de algo que não parece totalmente programado, calculado. O jogo de forças se faz visível. Uma cena em De Palma tem um necessário dinamismo interno, de ritmo. Uma metamorfose visível. O espaço é modulado de acordo com pontos de vista, às vezes díspares, às vezes análogos, e que em muitos casos se fundem em um só. Há um trabalho de depuração da cena. Há sempre algo a

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- 092 se sublinhar, sempre há um necessário recorte em meio à caoticidade de elementos, dos corpos. A cena do tiroteio no bunker em que Carlito leva seu primo é um exemplo formidável. Uma conjunção entre o olhar da câmera e o olhar de Carlito, conjugando duas ou três ações ao mesmo tempo, e fundindo-as em uma só: o tiroteio. Al Pacino é peça fundamental nessa dinâmica: é o ator americano moderno modelo. Ele, diferente do ator cinema clássico (um cinema de marcações) encarna essa energia de instabilidade da cena. O filme é permeado pela narração de Carlito Brigante que comenta, critica e analisa as situações. Há deslocamentos constantes do centro da subjetividade de Carlito. De Palma tira recorrentemente a cena do controle da subjetividade de Carlito em cruzamentos com outros pontos de vista. É como se o fluxo das ações fosse a projeção do conflito interiorizado, não o contrário. Em cada sequência em que emerge a subjetividade de Carlito, por meio de seu ponto de vista (seja pelo direcionamento do olhar da câmera, seja pela narração em off), há algum desvio da ação acompanhada pela câmera, ou mesmo ações colaterais. Na longa sequência na Grand Central Station, por mais que a câmera esteja em princípio junto do protagonista, ela se desloca com presteza para os gângsteres que o perseguem, algumas vezes em corte, mas principalmente no fluxo do plano-sequência em uma impressionante cartografia daquele espaço. Notável é o momento em que, nessa fuga, Carlito tenta pegar a escada rolante, mas vê os gângsteres ao pé da escada e se afasta, porém, a câmera não teve a mesma agilidade e segue sozinha pela escada rolante. O deslocamento do ponto de vista se dá pela falha de sincronia de movimentos e velocidade entre Carlito e a câmera que acompanha a ação (o ponto de vista dele). Esse limite da técnica e da própria circunstância física e espacial é integrado – de modo paradoxal – à virtuosidade estética. As cenas da discoteca são exemplares também. Ali, se misturam a trama em andamento e a meditação do protagonista sobre os próprios movimentos. Às vezes, dife-

- 093 rentes pontos de vista coexistem em um mesmo quadro, em zonas diferentes de atividade. A cena principal é posta à distância e situações e elementos secundários são colocados e privilegiados no primeiro plano. Lição do maneirismo da pintura que quebrou a hierarquia lógica nas proporções das figuras entre si. Tudo está evidente, o plano nada esconde. O suspense tem a ver com a dinâmica irrefreável – e determinista – do movimento e do tempo. As circunstâncias estão dadas. Tudo está no plano.

A racionalidade sistemática e estrutural de De Palma é obscena. Para ele, a profissão de fé na capacidade (e no desejo) de verossimilhança no cinema é um embuste. Se o cinema que conhecemos e nos acostumamos a chamar de clássico é um mundo fechado em torno de um conjunto de regras, a modernidade de De Palma não é só a consciência dessas regras, mas sua crise. As regras não são desintegradas, negadas ou moduladas pela chave da ironia. Mas são embaralhadas e arquitetadas em um labirinto perverso intrincado e enigmático. O formalismo compete com o informalismo. É como se De Palma tivesse passado pela brecha aberta por Um Corpo que Cai (1958) que, como perguntava Eric Rohmer (em A Hélice e a Ideia, seu fundamental texto sobre o filme de Hitchcock, publi-

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- 094 cado inicialmente na revista Cahiers du Cinéma, edição 93, em março de 1959), “de onde vem a representação?”. Como Hitchcock já propôs essa questão e, de algum modo, a esgotou, De Palma declara sem receio, como pressuposto, que a imagem é mentirosa e a relação que estabelece com essa representação é a de construção e desvendamento contíguos. Crise da evidência. Didatismo do olhar. A imagem pressupõe um trabalho que agencia a vontade de controle do inevitável descontrole.

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As aberrações de Brian De Palma: desafios e aportes Por Ruy Gardnier

“De Palma sabe que a imagem não é mais virgem. (...) Ninguém mais é virgem, a começar pela imagem.” Jean Douchet

Muitos cineastas quiseram ser o maior sedutor visual da história do cinema. Mas nenhum deles viveu tão intensa bipolaridade de ser ao mesmo tempo um de seus maiores sedutores visuais e um dos maiores desmistificadores da imagem cinematográfica e dos dispositivos de crença que o cinema ficcional geralmente opera. Um filme de Brian De Palma sempre é um convite a um imenso deleite formal, uma arquitetura visual sempre inarmônica e também sempre exuberante em suas aberrações (um completo domínio da excentricidade, e do saber-se excêntrico), mas ao mesmo tempo fornece sempre um dispositivo de olhar, de narrativa, de falsificação que força o olhar do espectador a jamais acreditar completamente na idoneidade do que a imagem está dizendo, sempre um fator de encenação que já coloca a imagem desde sempre como impura, como derivada, como danificada de partida – e ainda assim fascinante, virtuosa, erudita, mirabolante.

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- 098 Pede um caso clínico, certamente, mas no fundo ele parece mais analista do que paciente: ele não é um cineasta cujo “inconsciente estético” rege a invenção; ele tem a completa consciência de tudo que realiza, e essa bipolaridade no fim das contas revela-se como o resultado de uma reflexão formidável sobre a imagem cinematográfica tornada vagabunda. Vagabunda pelo sentimento de “depois” que segue-se ao fim da era clássica (ele refere-se o tempo todo a Hitchcock não para dizer que é possível refazer Hitchcock, mas ao contrário para mostrar a que distância se está dele, da organicidade de seu cinema), mas talvez principalmente pela vulgarização da imagem cinematográfica, que deixou de ser fábrica de sonhos para se transformar em vendedora de cigarros, de utensílios domésticos (o outdoor como nova tela de cinema), do telão que virou telinha e da projeção magnificada que virou rotina caseira (a televisão transformando o ver imagens em beabá diário), banalizando uma aprendizagem do olhar. Mas De Palma não denuncia essa imagem vagabunda: ele sabe que ela é a língua franca de sua época, e quer ser seu poeta. Sua aposta é fazer grande cinema justamente com essas imagens, sujas, prostituídas, violentadas pelo mau gosto do dinheiro e da inautenticidade. Primeiro desafio: o herói. Ora, para fazer uma epopeia, é preciso um grande herói, alguém cujas peripécias gerem identificação, pela bravura, pela beleza do gesto, pela superação das adversidades. De Palma, no entanto, teima por nos apresentar paródias de mocinhos, figuras insignificantes – Craig Wasson em Dublê de Corpo (1984), Keith Gordon em Vestida para Matar (1980) – ou impostores que fingem ser figurões – Nicolas Cage em Olhos de Serpente (1998), Bruce Willis em A Fogueira das Vaidades (1990). Naturalmente, o processo de identificação muda radicalmente. Não estamos mais diante da relação de devoção da narrativa tradicional que cola a experiência do espectador à do protagonista e que o faz torcer por ele aconteça o que acontecer. Ou são personagens de comédia, meticulosamente caricatos, ou

- 099 são figuras da ação que excedem em larga escala o direito que têm de reagir à violência a que inicialmente são submetidos. É só comparar, a esse respeito, o sentimento de justiça que o espectador sente a cada ação de Mel Gibson em Coração Valente (1995) com os banhos de sangue provocados por Carrie e Tony “Scarface” Montana, e o constrangimento do espectador ao sentir que seu protagonista está indo longe demais, não separando a violência justa da injusta. Em todas as ocasiões, a boa partilha das identificações é revogada e as ações dos personagens desviam-se do crivo moral costumeiro do cinema de espetáculo. No vão estabelecido pela falibilidade do protagonista – falibilidade moral, falibilidade de ação ou mesmo suspeita completa –, De Palma libera o olho do espectador para investigar. Segundo desafio: a trama. Brian De Palma não faz seus pequenos filmes autorais e funciona a uma margem confortável do sistema. Pelo contrário, seu cinema só funciona se estiver integrado ao sistema oficial de produção, distribuição, códigos de gêneros, etc. É preciso então negociar com a máquina industrial e com as histórias convencionais, mas achar um meio de ao mesmo tempo refletir sobre elas, não tomá-las apenas como valor de face e reproduzi-las sem qualquer tipo de processamento. Daí a força da paródia como elemento que usa e abusa do clichê, mas o recoloca num outro patamar, reavaliativo. Não deslocando o clichê, mas desvirtuando-o por excesso. Não é do intento de repetir Hitchcock que surge a paródia. A paródia entra antes no desejo de cinema de De Palma, como o enfoque primordial para trabalhar dentro da seara do já conhecido, do déjà vu, da manutenção dos códigos narrativos tradicionais, mas que ao mesmo também funciona para vender as imagens outrora nobres da cinefilia como mesquinhas mercadorias ínfimas. Se Hitchcock é objeto e alvo preferencial, isso acontece porque foi o cineasta que melhor conseguiu ser absolutamente experimental via linguagem visual estando bem no centro do sistema mercantil,

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- 100 mas também porque suas histórias são conhecidas de todos – ou ao menos de todos que importam a De Palma –; suas histórias são, em alguma medida, arquétipos contemporâneos e portanto infinitamente parodiáveis. Tomemos o quarteto de Vestida para Matar, devidamente transplantados dos quatro personagens de Psicose (1960) de modo muito bem humorado. Angie Dickinson não é nenhuma Janet Leigh: é velha demais para ser mocinha ousada, indecisa demais para funcionar como sujeito de uma ação. Ela tampouco tem chance como Carlotta Valdez (ela substitui a beleza imóvel e escultural de Kim Novak observando um quadro evocativo e harmonioso pela vacuidade existencial da dona de casa que observa uma tela aberrante e anota na agenda lembretes de cozinha). O travesti assassino, por sua vez, é deslocado do divã para a cadeira da autoridade – a impostura, portanto, não está mais nas margens do sistema, mas em seu próprio elemento constitutivo. Mas é no casal de mocinhos da segunda metade que De Palma desfia mordazmente sua verve: em comparação com os noivos completamente bem alinhados que se hospedam no Bates Motel para obter pistas sobre o desaparecimento de Janet Leigh, Vestida para Matar ostenta uma prostituta bastante pragmática e razoavelmente orgulhosa de suas habilidades e um jovem nerd gênio de ciências – evidentemente virgem, ainda que o filme não o diga – que tenta dar uma de detetive e guarda-costas, mas que no fim das contas falha (Nancy Allen é salva por um tiro de um personagem que nem sabíamos que existia até aquele momento na trama). Não é só o fato de não haver protagonista confiável: a própria estrutura narrativa desloca a partilha dos atributos dos personagens (a mocinha virginal, o personagem masculino caçador, fálico) e das ações que transformam as peripécias dos heróis em paródia de heroísmo ou bravura falhada (Keith Gordon tropeçando no jardim). Se é para observar a tão propalada frieza do estilo de Brian De Palma – real, desejada, constitutiva de seu estilo em todos os aspectos –, o lugar a começar é a relação que a narrativa visual estabelece com a trama, lapidan-

- 101 do-a majestosamente através de sequências elaboradíssimas de thriller e suspense (a adesão total que o frisson temporal de uma montagem paralela produz), mas mantendo-se relativamente à distância da trama, como se o enlace da forma e da matéria fosse no fundo muito mais importante do que acontece no nível dos personagens, dos psicologismos, das identificações, etc. A trama é infinitamente vagabundeada. Seja através da reciclagem de motivos de outros filmes (Hitchcock, Antonioni, séries televisivas); seja através do tom humorístico que impede que o espectador leve completamente a sério a consistência ficcional (Síndrome de Caim, de 1992, realiza isso à perfeição, já em A Fogueira das Vaidades a cobra morde o próprio rabo); seja através dos múltiplos falseamentos, traições e imagens que se sobrepõem a outras imagens (como o found footage, já presente em Um Tiro na Noite, de 1981, mas revitalizado em dois de seus melhores filmes nos últimos vinte anos, Olhos de Serpente e Guerra sem Cortes, de 2007). É como se o tecido ficcional, mesmo que infinitamente burilável, complexificável, jamais fosse completamente confiável, sempre envolvesse uma traição de fundo (ou uma ausência de fundo). Mais um trabalho para o olho do espectador. Terceiro desafio: a imagem (o falso como falso). De filme a filme é sempre uma aventura do falso. Vestida para Matar começa como um soft porn, ou um comercial de box blindex: Angie Dickinson tomando banho, passando sabonete ao redor dos seios (mostrados sempre em insert) e excitando-se sexualmente à visão de seu marido que faz a barba. Quatro anos depois, Dublê de Corpo se encerra com uma sequência semelhante, em que um vampiro faz as vezes do sabonete e apalpa os seios da futura vítima. Mas é uma filmagem, e para os inserts de seios a atriz é outra, com o corpo mais escultural, peitos sem rosto assim como a outra atriz é rosto sem corpo. Making of reconstituído da cena de Angie Dickinson? Ou em Missão Impossível (1996): um homem vê num monitor uma cena que parece de novela ruim; aos poucos desco-

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- 102 brimos que a cena é real, que um homem precisa dizer um nome, que resta pouco tempo para a operação se completar; imediatamente depois do nome ser emitido, as paredes falsas se abrem e toda a ação anterior é revelada como um set de filmagem, introduzindo um filme em que tudo é encenação falsa e batalha de mastermind contra mastermind para descobrir quem tem a melhor posição para olhar o outro sem ser olhado. Ou Um Tiro na Noite: o grito real de uma morte sentida – vivida na incapacidade de ação do personagem – transforma-se em artifício vulgar para um trabalho rotineiro na vida de um sonoplasta. A questão de De Palma com o falso não é apenas desmascarar o cinema como construção e demarcar sua diferença em relação à experiência real. É essencialmente trabalhar com o falso e positivá-lo para que haja um verdadeiro exercício de olhar do espectador. Ainda que o cinema de Kiarostami não tenha comum medida com De Palma, ambos operam a potência do falso não em oposição a uma “verdade verdadeira”, mas confiam na força lúdica do falso para criar uma aprendizagem do olhar (que a partir de então pode vibrar com o falso pelo falso, sabendo-se não enganado, assim como pode suspeitar dos discursos que se querem verídicos e das imagens montadas). Sob esse aspecto as mentiras mais fascinantes de Brian De Palma não são nem aquelas em que uma camada de verdadeiro ou falso se sobrepõe a outra, mas aquelas em que o falso embriaga-se de si mesmo, como nas imagens desbragadamente publicitárias, ultrapassando o verossímil em vários níveis, de um apartamento suntuoso com piano de cauda e champanhe apoiado sobre ele (onde Angie Dickinson tem uma tórrida tarde de sexo com um galã desconhecido). A imagem-mentira como supersaturação do clichê, o exagero da mentira que permite ver o verdadeiro (o verdadeiro da publicidade, e mesmo do cinema não-declaradamente publicitário, ou seja, de que alguém está tentando tapear você). Primeiro aporte: o virtuosismo. Para um artista em que a verdade principal é a dissemi-

- 103 nação da potência do falso, o artifício é rei, e nada mais importante para fazer o elogio do artifício do que cantar suas loas através da ultrassofisticação, da ultraelaboração, da absoluta hipertrofia do manejo técnico para produzir os similares excessivos e aberrantes das grandes sequências dos filmes clássicos. O virtuosismo, no entanto, não é veleidade, é arma. Arma de sedução puramente sensual (pois uma duração de plano particularmente inspirada, um split screen, uma sequência que tira o fôlego, ainda que designem um conteúdo – o que está acontecendo na trama num dado momento –, são elas mesmas conteúdo, formas de distensão espaço-temporal e experiência sensível). Todas essas sequências extasiantes e os tours de force são como que o nec plus ultra do cinema de Brian De Palma, pois funcionam como miragens de sedução, mentiras visuais destituídas de conteúdo. A maravilhosa exposição do alienígena em Missão: Marte (2000) não precisava ser um show visual, assim como a monumental sequência de múltipla perseguição no museu em Vestida para Matar sequer precisava existir para que a história tivesse continuidade. Mas não é (ou não é só) de gratuidade que se trata: é de mais uma vez extrapolar as regras da história bem contada, mas dessa vez para criar bolsões de abstração visual. Não apenas ir além do que já foi feito (o que faria dele apenas mais um a inserir-se confortavelmente numa indústria que, respeitando a lógica do sistema capitalista, pede sempre mais), mas ir além distorcendo; abraçando num mesmo gesto o genial e o aberrante, o inequivocamente brilhante (a decupagem, a câmera lenta, o split screen, o traçado espacial feito pela câmera e tudo mais que compõe a sequência da festa de formatura em Carrie, a Estranha, de 1976) e o que há de mais fora do tom (o excesso da personagem e o rio de sangue, completamente desproporcionais para a época). A mentira esvaziada de conteúdo é a elegância suprema mesmo se o vocabulário é a língua franca do extremo mau gosto da publicidade e da regra de variação mínima, que faz o dia a dia do mercado das artes de consumo massivo.

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Segundo aporte: o panóptico. Por outro lado, há os grandes tours de force que basicamente espelham a grandiloquência de seus personagens, como aqueles que abrem Olhos de Serpente e A Fogueira das Vaidades. Nesse caso não são bolsões de abstração, pois partem da narrativa e amplificam-na através da forma. É que o ensejo maior de Brian De Palma não é exatamente o deleite visual, ou pelo menos não é só seu aspecto mais superficial (o prazer voyeurista). O mais decisivo para ele, algo que tem a força de dar forma a toda uma estética, todo um cinema, é a indagação sobre a visualidade: quem observa quem, quando, onde e por quê (e o que exatamente o espectador observa, sob qual ângulo, por que motivo, com que intenção?). Várias sinopses dos filmes de Brian De Palma poderiam ser simplesmente: “no fim das contas, quem está vendo quem?” (Missão Impossível, Olhos de Serpente, Dublê de Corpo, Guerra sem Cortes, até Murder à la Mod, de 1968). Os protagonistas de A Fogueira das Vaidades e Olhos de Serpente, no começo de cada filme, são o oposto do panóptico, são aqueles que são olhados por todos, admirados, invejados, mas que justamente pelo excesso de olhares em torno deles, não sabem olhar – Bruce Willis “cego” pelos óculos escuros, embriagado de álcool e de si mesmo, é tratado como uma criancinha mimada; Nicolas Cage posando de xerife de todo um cassino, com livre acesso a todas as áreas, mas sem ver o que está debaixo de seus olhos, uma armação que faz dele um tolo que cai no conto da carochinha. Saber que “ninguém mais é virgem, a começar pela imagem”, como lapidarmente formulou Jean Douchet, é acreditar numa forma brutalmente diferente de fazer cinema. É acreditar, também, que os olhos de seu espectador não são mais virgens, que já existe um cabedal de imagens da história do cinema que cada filme novo já carrega consigo. E que revistas, outdoors, televisão, produzem acúmulos de imagens, de discursos, mas são incapazes de digerir, de conceder os elementos para digerir, de dar o tempo para digerir uma imagem. Num mundo com opulência de imagens, De Palma acredita que é pre-

- 105 ciso problematizar através do olhar ubíquo da câmera (o poder de filmar, selecionar, montar e mostrar) o olhar parcial de seus personagens. Mas, ao contrário da mídia, ele não opera por proliferação de imagens, e sim por seleção e análise. Ele rege todo o panóptico, mas não para elegê-lo como a solução ideal (o que seria a paranoia absoluta como forma de vida social “saudável”). Ele coordena toda a pletora de imagens para nos dizer que basta uma, bem escolhida, bem avaliada, com o devido tempo de maturação que ela precisa. Antes, quando o espectador era virgem, ele sabia ver. Perdendo a virgindade junto com a imagem, ele passou a ver demais, e a não ver o essencial. Pós-moderno, De Palma sabe que não é numa volta à ingenuidade que ele pode restituir a visão ao espectador. É dramatizando personagens que olham, e olham errado, se estrepam e sofrem as consequências. E fazendo do olhar do espectador seu similar, falível, incerto quanto à posição certa de ver, instável quanto ao estatuto de verdade de cada imagem. A verdade do grande maestro do panóptico é que ele ensina que aprender a ver não é ver muito, mas saber de onde se está vendo.

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Brian De Palma: entre a reflexão, o horror e a obscenidade Por Luiz Carlos Oliveira Jr.

A primeira evidência a respeito do cinema de Brian De Palma, já devidamente destacada por seus exegetas (Luc Lagier, Robin Wood, Jean-Michel Durafour), é a de que só se pode compreendê-lo a fundo numa dialética com o cinema clássico e com alguns de seus maiores inventores de formas (Orson Welles, Eisenstein, Hitchcock). Desde os anos 1970 – ou talvez até antes, já nos anos 1960, nos filmes ainda egressos da contracultura beat nova-iorquina tais como Saudações (1968), Dionysus (1970) e Olá, Mamãe! (1970) –, De Palma vem elaborando seu cinema como um dispositivo de reflexão teórica, de um lado, e como um intensificador das sensações mais primitivas da experiência cinematográfica, do outro. Essa mescla de projeto epistemológico com sobrecarga emocional pode soar contraditória, mas De Palma faz com que ela pareça absolutamente natural, conciliando intelectualismo e prazer espectatorial como nenhum outro cineasta jamais conseguiu. Seu programa ficcional se baseia, antes de tudo, na reinterpretação crítica do sistema clássico de representação. Mais amplamente, é a própria noção de imagem (cinematográfica, pictórica, televisiva, virtual), enquanto

Brian de Palma: entre a reflexão, o horror e a obscenidade  |  Luiz Carlos Oliveira Jr.

- 108 ato de percepção e forma de enunciação, que se acha problematizada por De Palma. Se o homem contemporâneo vê o mundo através das imagens (e é visto através delas o tempo todo), a predisposição de interrogá-las se torna a atitude inaugural de um questionamento ético e de um posicionamento crítico dos quais o diretor de Guerra sem Cortes (2007) não abre mão. A démarche de releitura, de revisão dos códigos narrativos convencionais e de crítica feroz da sociedade da imagem não é, evidentemente, uma exclusividade de Brian De Palma, mas sim um traço constitutivo de toda sua geração, a chamada “Nova Hollywood”, que arromba as portas dos estúdios no final dos anos 1960 trazendo na bagagem tanto uma cinefilia bastante eclética (que une a modernidade de Godard e Antonioni ao classicismo hollywoodiano e abraça ainda o cinema independente de Cassavetes, o cinema de exploitation, as produções B de Roger Corman, etc.) quanto um conhecimento sólido de história e teoria do cinema. Não à toa, alguns nomes cruciais dessa geração, como Peter Bogdanovich, Paul Schrader e Martin Scorsese, trarão contribuições teóricas e historiográficas inegáveis (o ensaio de Schrader sobre “cinema transcendental”, a série de entrevistas de Bogdanovich com diretores clássicos, as “viagens” de Scorsese pela história do cinema italiano e americano). De Palma, porém, incluirá toda sua “teoria”, toda sua reflexão meta-artística, nos próprios filmes que realizará, ou seja, ele transformará suas teorias e meditações não em tratados conceituais ou ensaios escritos, mas em ideias visuais, ideias filmadas. O que é um filme como Irmãs Diabólicas (1973) – ou Trágica Obsessão (1976), ou Carrie, a Estranha (1976) – senão uma máquina de exploração intelectual e sensorial de todos os poderes, prazeres e perigos engendrados pela imagem e a experiência do cinema? A cicatriz de uma imagem anterior Numa cena de Irmãs Diabólicas, um casal começa a se beijar e a se agarrar no sofá, e a câmera se aproxima lentamente do quadril da mulher, enquanto a mão do homem

- 109 procura acariciá-la e despi-la. A trilha sonora engata um acorde de suspense, e a câmera pouco a pouco se fecha sobre o quadril de Danielle (Margot Kidder). É como se De Palma ritualizasse a aparição do sexo feminino como um momento de tensão e medo. Mas o que exatamente devemos temer? A resposta surge quando finalmente o tecido do vestido de Danielle é levantado, e o que aparece em primeiro plano, ocupando todo o campo visual, é uma horripilante e enorme cicatriz, um corte profundo, a marca indelével de uma amputação. Conforme o espectador descobrirá mais adiante, trata-se da cicatriz da operação que separou Danielle de Dominique, sua irmã gêmea siamesa, que acabou morrendo no desenrolar da cirurgia. Num primeiro momento, contudo, a cicatriz se mostra de forma ambígua e perturbadora: ao mesmo tempo em que se assemelha a uma vagina, ela sublinha o acontecimento de uma mutilação, e com isso escancara a angústia masculina primordial, o medo da castração subjacente a toda a estrutura repressiva do sistema patriarcal que – como tentava demonstrar a teoria feminista no exato momento em que De Palma realizava este filme – pauta as ficções hollywoodianas. Interrompendo o gozo voyeurista pela inserção impiedosa dessa imagem traumática, que ilustra em chave aterrorizante a cena originária da descoberta da diferença sexual, De Palma literalmente desnuda o horror da sociedade falocêntrica. Mas essa cicatriz é ainda outra coisa, tem ainda outro significado: ela reaviva a memória de uma imagem anterior, uma imagem amputada do filme, mas virtualmente presente – a saber, a imagem clássica, o passado mítico de Hollywood, o resquício fantasmático de um regime de expressão que, depois de expulso da realidade estético-econômica do cinema americano, retorna como assombração, como neurose. Cada imagem de Irmãs Diabólicas é tencionada por esse passado que De Palma reverencia e exorciza, homenageia e destrói ao mesmo tempo. A cicatriz de Danielle simboliza a presença indisfarçável de uma operação de transfusão, de enxerto, de apropriação deliberada das imagens, temas e motivos extraídos de ou-

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- 110 tros filmes, de outros cineastas. Falar de plágio ou imitação seria estupidez, pois De Palma em nenhum momento disfarça esse enxerto, pelo contrário: ele assume abertamente seu filme como um projeto de reprise figurativa e decomposição estrutural dos dispositivos escópicos de Janela Indiscreta (1954) e Psicose (1960). É uma questão, portanto, de engrenagem intertextual, de deslocamento seletivo de signos plásticos e reelaboração de esquemas psicológicos e narrativos. Além de delinear as bases de um projeto de releitura do suspense hitchcockiano do qual De Palma se ocupará mais detidamente nos filmes que fará entre 1975 e 1984 (de Trágica Obsessão a Dublê de Corpo), Irmãs Diabólicas pontua também o começo do emprego sistemático, por parte do diretor, da técnica de split screen, que divide a tela em dois, mostrando acontecimentos simultâneos, porém separados no espaço. A maestria no uso dessa técnica se tornaria, desde então, uma das marcas registradas do diretor. Em Irmãs Diabólicas, não se trata apenas de virtuosismo ou tour de force técnico: a divisão da tela internaliza a temática do filme na própria estrutura da mise -en-scène e na composição plástica das imagens. A cisão do campo visual é a tradução perfeita da esquize que afeta as personagens. Contrariando a ideia de um formalista esbanjador e exibicionista (para mencionar alguns dos piores clichês das críticas que foram e continuam sendo feitas a ele), De Palma jamais desperdiça energia criativa com truques gratuitos: suas hipérboles formais são fruto de um pensamento visual que não cessa jamais de articular forma e conteúdo como uma única coisa inseparável. Horror Se o thriller de horror se prova um dos terrenos de predileção de Brian De Palma nos anos 1970, é porque, em se tratando de um gênero “menor”, vagabundo, vulgar, ele permite aos realizadores uma liberdade formal que dificilmente seria obtida nos gêneros dramáticos mais tradicionais, nos quais os compromissos com a Arte e o bom gosto inibem a exploração das potências subterrâneas

- 111 (quiçá subversivas) da imagem cinematográfica. Quem assiste a filmes como Irmãs Diabólicas, Carrie, a Estranha e A Fúria (1978) – assim como aos filmes de Dario Argento e Lucio Fulci feitos no mesmo período – depara com um trabalho de distorção figurativa, de transgressão cromática, de ênfase cinematográfica da percepção visual e sonora cujo paralelo só pode ser encontrado nas alas mais radicais do cinema experimental. A sequência do baile em Carrie é um ótimo exemplo de como De Palma pode levar ao limite as potências plásticas da cor, do som, da montagem, da câmera lenta, do split screen e das demais ferramentas expressivas que ele mobiliza. O thriller de horror é um gênero em que o visual prevalece sobre o verbal; o impacto estético da imagem importa mais do que a coerência lógica da trama. De Palma tira proveito dessa preconização dos efeitos de espetáculo em detrimento da mensagem narrativa para espremer as imagens, esgarçá-las, tirar delas toda a energia erótica, toda a violência pulsional, todos os conteúdos figurativos e psíquicos que ficariam recalcados na dramaturgia clássica convencional. Um som recorrente nos filmes de terror é um grito feminino – como aquele que diretor e técnico de som estão tentando encontrar para um slasher movie, o filme dentro do filme apresentado no começo de Um Tiro na Noite (1981) –, um som agudo e lancinante, que corta o ouvido como expressão do puro horror, como reação espontânea a uma ameaça ou a uma imagem repulsiva. Pouquíssimos diretores além de De Palma souberam aproveitar com tanto vigor e inteligência a liberação de energia representada por esse grito, por esse jorro desenfreado de sensações que é o cinema de gênero em seu estado mais elementar. Ultravigilância, infravisibilidade O mundo filmado por De Palma é um mundo coberto por imagens. A transparência da representação clássica, a imediatidade entre significante e significado, a relação de clareza e retidão entre a imagem e o mundo que ela dá a

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- 112 representar, em suma, tudo isso que fundamenta a ideia de transparência mimética já é um sonho distante. O cinema não é mais uma janela para o mundo; ele é uma parede saturada de signos que obrigam o olhar a fazer uma leitura intertextual, a saltar de uma imagem à outra, de uma informação à outra, a interpretar as ligações escondidas, as passagens subterrâneas, as redes de canalizações secretas entre as diversas formas que se apresentam ao olhar. O mundo visível se tornou um lugar de investigação, de correlação. As imagens do cinema, e depois as da televisão, da publicidade, do videoclipe, etc., se proliferaram de tal maneira que formaram uma crosta opaca, uma espessa camada de sujeira audiovisual interposta entre o olhar e o mundo. Para atravessar essa crosta de signos inúteis e conseguir enxergar alguma coisa, o homem precisa inventar instrumentos ópticos cada vez mais sofisticados. Mas a cada novo meio de fabricação de imagem que é inventado corresponde uma nova avalanche de imagens e signos que vão agravar ainda mais a opacidade da visão. Paradoxo estranho e desesperador: quanto mais imagens o homem cria, quanto mais câmeras e dispositivos de imagem ele espalha pelo universo, menos ele consegue efetivamente ver. A vigilância tomou o lugar da visão. É o mundo de Missão Impossível (1996), mundo onde há câmeras por todos os lados, por todos os pontos, mas onde nada é garantia de visibilidade, tamanha a multiplicação de máscaras e falsas aparências. É o mundo de Paixão (2012), em que a imagem e o simulacro colonizaram não apenas o espaço exterior, a paisagem do real, mas também a vida social e afetiva, o espaço interior. Vertigem das imagens O cinema de Brian De Palma é centrado no olhar e no ponto de vista. Até aí, nenhuma novidade: o mesmo poderia ser dito do cinema de Hitchcock e de basicamente todo o cinema noir dos anos 1940/50. Mas o oculocentrismo de De Palma já vem minado por uma melancolia pós -hitchcockiana que o desvia das formas tradicionais de

- 113 raccord de olhar, e aí jaz seu diferencial. Truffaut comenta, na famosa entrevista com Hitchcock, o “ritmo contemplativo” de Um Corpo que Cai (1958), que contrasta com as reviravoltas e transições inesperadas dos outros filmes do diretor. A resposta de Hitchcock a esta observação é simples e esclarecedora: “isso é perfeitamente natural, já que a história é narrada do ponto de vista de um homem que está numa crise emocional”. Segundo Hitchcock, portanto, a ralentação do ritmo e as cenas contemplativas de Um Corpo que Cai são uma consequência natural da forma de focalização do drama (e de “ocularização”, pois “vemos efetivamente pelos olhos do personagem”, com “a câmera subjetiva simulando o exercício do seu olhar”1). Pode-se dizer que a decupagem de Um Corpo que Cai é parasitada por um afeto subjetivo que provoca uma descompressão narrativa, uma flacidez do tempo. De Palma, cuja relação obsessiva com Um Corpo que Cai já pautou alguns de seus melhores filmes – Trágica Obsessão, Dublê de Corpo, Femme Fatale (2002) –, herda de Hitchcock esse plano ponto de vista envenenado pela melancolia, paralisado pela perda de ligação imediata com o mundo. É o olhar de Michael Courtland (Cliff Robertson), em Trágica Obsessão, olhar afundado no passado e na tristeza da perda. Ele olha para a Florença de 1975 procurando pelo fantasma da sua falecida esposa, que lá conheceu muitos anos antes. Há uma decalagem entre o olhar do protagonista e o mundo por ele olhado, que reverbera diegeticamente a decalagem que está na origem do próprio filme, já que De Palma filma com um olho na história que elaborou ao lado do roteirista Paul Schrader e o outro na obra que o inspirou, Um Corpo que Cai. Todos os planos de Trágica Obsessão expressam esse investimento fantasmático numa imagem do passado, imagem a ser recriada e desviada, imagem matricial que inspira tanto quanto atormenta o realizador com o espectro de uma beleza insuperável. Essa decalagem se expressa di1Cf. François Niney, Le subjectif de l’objetif, Paris: Klincksieck, 2014, p. 43.

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- 114 retamente no sistema do raccord subjetivo, que é perturbado por uma “falha”: os planos ponto de vista de Michael têm um ritmo mais lento, mais siderante que o comum, e parecem destacá-lo do mundo, em vez de conectá-lo visualmente a ele. Um filtro fog embaça a imagem, envolve -a numa insólita atmosfera de sonho. A mise-en-scène demarca a distância que se criou entre personagem e mundo, assim como a indistinção instaurada entre percepção da realidade e visão subjetiva. Um dos aspectos mais interessantes da obra de De Palma é o verdadeiro trabalho de esteta que ele desenvolve a partir dessa ferramenta básica do estilo romanesco hollywoodiano, o raccord subjetivo, cujo axioma, grosso modo, consiste em fazer o espectador ver o que o personagem vê, alternando entre os planos que mostram o olhar do herói e aqueles que mostram o que ele está olhando. Em O Pagamento Final (1993), o olhar de Carlito Brigante (Al Pacino) sempre percorre o espaço, analisa cada ponto, situa-se no ambiente, tenta decifrar se ele corre perigo ou não, se seu sócio na boate noturna o está roubando ou não, se o amigo das antigas que veio visitá-lo inesperadamente está armando uma cilada ou não. Um olhar sempre presente, mas sempre distante. Um olhar não inocente, posterior à queda do paraíso, respaldado por um pensamento de fundo, um pensamento que faz o balanço dos fatos (materializado pela recorrente voz off de Carlito). O que nada mais é que o eco ficcional do olhar do próprio De Palma, olhar moldado por uma consciência crítica da representação, e que atinge um dos seus pontos altos em O Pagamento Final, filme que assevera sua maturidade como metteur en scène. O olhar de Carlito às vezes atravessa o espaço, passeia pela atmosfera, o que a câmera traduz num zoom bem lento, que viaja no ar, indo de um extremo ao outro da boate para vigiar o comportamento de seus comparsas, ou voando de um prédio a outro para encontrar Gail (a dançarina que Carlito namora) na aula de balé, executando movimentos tão graciosos que quase angelicais. Em Um Corpo que Cai, o plano subjetivo traduzia a vertigem

- 115 amorosa do personagem de James Stewart. Em O Pagamento Final, De Palma dilata o tempo dessa vertigem, dessa contemplação melancólica. Dez anos antes de O Pagamento Final, o mesmo Al Pacino protagonizava uma outra vertigem da imagem, numa cena de Scarface (1983) em que Tony Montana, já com bastante cocaína e álcool nas ideias, observa o ambiente à sua volta começando a perceber os sinais, os indícios de uma emboscada que foi armada para ele. A lentidão das panorâmicas e zooms, acompanhada por uma distorção da banda sonora, mais grave e ruidosa que o normal, traduz a percepção alterada do protagonista, sua visão superexcitada pela droga e potencializada pela paranoia. De Palma traz a primeiro plano a própria percepção cinematográfica, as situações sonoras e visuais que a narrativa propicia. Não lhe interessa apenas contar uma história (o que ele faz, e faz muito bem), mas, sobretudo, manipular incisivamente a matéria plástica das imagens, extrair delas todos os efeitos possíveis. A imagem obscena Em Dublê de Corpo, De Palma transporta a narrativa de Um Corpo que Cai para o universo da pornografia. A “Madeleine” de Dublê de Corpo é uma atriz de filme pornô. Ele filma, assim, o reverso vulgar e obsceno da imagem elegante e límpida de Um Corpo que Cai. É como se ele virasse a página para mostrar o que jaz atrás da cena clássica, explicitando seus conteúdos latentes – De Palma filma a “outra cena” do classicismo, que Hitchcock deliberadamente disfarçou e contornou de todas as maneiras que pôde. “A obscenidade, na era clássica, é uma tela de fumaça que mascara e reorganiza o real em função de diferentes critérios científicos, morais, estéticos ou sociais”2. A imagem obscena, do ponto de vista do classicismo, é aquela 2Jean-Christophe Abramovici, “Litote ou hyperbole? La catégorie de l’obscène, d’hier à aujourd’hui”, in SEGUIN, Jean-Claude (org.), L’obscène, Lyon: Le Grimh-LCE-Grimia, 2006, p. 10.

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- 116 que fura essa tela de fumaça; é a transgressão de uma norma, a perversão que expõe uma impureza antes escondida. Eis a obscenidade de Dublê de Corpo e de Vestida para Matar (1980). Mas a verdadeira obscenidade apontada pelo cinema de De Palma não é a exposição explícita do sexo e da violência, a imagem pornográfica, a perda do pudor: estes são apenas subterfúgios que ele utiliza para conduzir a dramaturgia clássica às suas fronteiras estéticas, às suas margens, aos seus limites, levando seus programas figurativos e ficcionais às últimas consequências. A obscenidade que De Palma demoniza é outra: é a obscenidade política da Guerra do Vietnã e, mais recentemente, da Guerra do Iraque; é a supermediatização da sociedade; são os programas televisivos de pegadinhas, de câmera escondida; são as imagens de carnificina que inundam a internet; é a cobertura midiática das catástrofes, em chave sempre sensacionalista e ultrajante; é a vigilância generalizada do espaço público, a perda da privacidade, a perda de si. Boa parte disso já está em Saudações, que faz um curto-circuito entre os filmes pornôs que o personagem de Robert De Niro tenta realizar de modo amador e as transmissões televisivas da Guerra do Vietnã. Pode haver obscenidade maior que a transformação do horror da guerra em espetáculo, ainda mais se realizada sob o pretexto hipócrita de objetividade jornalística? Por meio da imagem obscena, ou melhor, de uma reflexão sobre a categoria do obsceno no cinema e nos meios de comunicação em geral, De Palma convida o espectador a pensar o lugar central da imagem na sociedade contemporânea e a se posicionar moralmente em face dos efeitos que ela pode provocar na vida de todos. É seu parentesco secreto com Godard, seu primo distante. E é um dos motivos pelos quais devemos considerá-lo um dos maiores cineastas em atividade no mundo.

O Cinema da Distorção  |  Raul Arthuso

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Sobre os autores

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João Toledo É crítico e cineasta. Foi mestrando em Cinema pela Escola de Belas Artes da UFMG. Escreve para a revista Filmes Polvo desde 2007 e já colaborou para revistas, livros de ensaios e catálogos de mostras. Integra a curadoria do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte (FestCurtas BH) desde 2011. É diretor de diversos curtas e codiretor dos longas-metragens Estado de Sítio (2011) e Aliança (2014). Victor Guimarães Graduado e Mestre em Comunicação Social pela UFMG. Crítico da revista Cinética, professor do Centro Universitário UNA e um dos programadores do Cineclube Comum. Integrou as comissões de seleção do forumdoc.bh (2012 e 2013) e do FestCurtas BH (2013). Tem ensaios publicados em revistas como Lumière (Espanha), Imagofagia (Argentina) e La Furia Umana (Itália). Filipe Furtado É editor da Revista Cinética e mantém o blog Anotações de um Cinéfilo. Ex-editor da Revista Paisá, colaborou com diversos veículos como Contracampo, Cine Imperfeito, Teorema, Filme Cultura, Lumière, Rouge, e The Film Journal. Nikola Matevski É crítico de cinema e jornalista. Foi repórter do suplemento cultural do jornal Gazeta do Povo. Escreveu para as revistas Contracampo, Cinética e Taturana. Foi programador de filmes no Sesc Paço da Liberdade e atualmente colabora com a organização do Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba. Raul Arthuso Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA-USP, é crítico da revista Cinética. Colaborou também com as revistas Teorema, Taturana e o blog da Cosac Naify. Dirigiu três curtas-metragens, além de atuar como roteirista e editor de som no mercado audiovisual.

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Francis Vogner dos Reis Mestrando em Meios e Processos Audiovisuais na ECA -USP, é crítico de cinema. Foi colaborador das revistas Cinética, Interlúdio, Foco – Revista de Cinema, Paisà, Filme Cultura, Cahiers du Cinéma España, Teorema, Miradas del Cine (Cuba), La Furia Umana (Itália). Faz parte da curadoria da Mostra de Cinema de Tiradentes, da Mostra Cine Ouro Preto e do Cine BH. É roteirista do filme Jogo das Decapitações (2013), de Sergio Bianchi. Ruy Gardnier É pesquisador e crítico. Fundou as revistas eletrônicas Contracampo e Camarilha dos Quatro. Trabalha como crítico de cinema para o jornal O Globo e editou livros-catálogos de retrospectivas dos cineastas John Ford, Samuel Fuller, Rogério Sganzerla, Abel Ferrara e Julio Bressane. Luiz Carlos Oliveira Jr. Crítico e pesquisador de cinema. Autor do livro A Mise en Scène no Cinema: Do Clássico ao Cinema de Fluxo (Papirus, 2013). Ex-editor da revista eletrônica Contracampo. Já colaborou para as revistas Bravo!, Cult, Interlúdio, Paisà e Foco – Revista de Cinema. Ministrou cursos e oficinas em espaços como Centro Cultural Banco do Brasil, CineSESC, Cine Humberto Mauro e Fundação Getúlio Vargas.

sess천es

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Entrada franca CAIXA Cultural Curitiba. Rua Conselheiro Laurindo, 280 – Centro Ingressos podem ser retirados na bilheteria meia hora antes do início da sessão quarta, 21 A FOGUEIRA DAS VAIDADES (The bonfire of the vanities, 1990, 125', 14 anos) 18h OLHOS DE SERPENTE (Snake eyes, 1998, 98', 14 anos) 20h GUERRA SEM CORTES* (Redacted, 2007, 90', 16 anos) Filme de abertura 16h

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quinta, 22 CARRIE, A ESTRANHA (Carrie, 1976, 98', 16 anos) 18h A FÚRIA (The fury, 1978, 118', 16 anos) 20h FANTASMA DO PARAÍSO* (Phantom of paradise, 1974, 92', 16 anos) 16h

sexta, 23 O HOMEM DE DUAS VIDAS (Get to know your rabbit, 1972, 91', 14 anos) 18h SAUDAÇÕES (Greetings, 1968, 88', 14 anos) 20h OLÁ, MAMÃE!* (Hi, mom!, 1970, 87', 14 anos) 16h

sábado, 24 VESTIDA PARA MATAR (Dressed to Kill, 1980, 105', 14 anos) 18h UM TIRO NA NOITE (Blow out, 1981, 105', 18 anos) 20h DUBLÊ DE CORPO* (Body double, 1984, 114', 14 anos) 16h

domingo, 25 TRÁGICA OBSESSÃO (Obsession, 1976, 98’, 14 anos) 18h SÍNDROME DE CAIM (Raising Cain, 1992, 91’, 16 anos) 20h IRMÃS DIABÓLICAS* (Sisters, 1973, 93’, 16 anos) 16h

* Projeção seguida de debate com críticos convidados.

curso e debates

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Curso (10h–13h) sábado e domingo, 24 e 25 O cinema de Brian De Palma – A crença na imagem suspeita Ministrado pelo crítico Paulo Santos Lima O curso abordará como a obra do cineasta discute, essencialmente, a imagem como objeto de sedução e falseio, além de temas recorrentes como o sexo, a violência e a obsessão.

Debates (20h) quarta, 21 GUERRA SEM CORTES comentado por Ruy Gardnier quinta, 22 FANTASMA DO PARAÍSO comentado por Nikola Matevski sexta, 23 OLÁ, MAMÃE! comentado por Victor Guimarães sábado, 24 DUBLÊ DE CORPO comentado por Francis Vogner dos Reis domingo, 25 IRMÃS DIABÓLICAS comentado por Marcelo Miranda Marcelo Miranda É jornalista, professor e crítico de cinema em Belo Horizonte (MG). Foi repórter do jornal O Tempo (2006 a 2012). Colaborador das revistas eletrônicas Filmes Polvo e Interlúdio. Escreveu nas revistas impressas Teorema, Filme Cultura e Monet e nos jornais Estado de Minas, Estado de S. Paulo e Folha de S.Paulo. Publicou textos em catálogos de retrospectivas e de festivais de cinema. Fez seleção de filmes para diversas mostras de filmes no Brasil. Paulo Santos Lima É crítico de cinema e jornalista. Colaborador do jornal Valor Econômico e da revista Monet, é crítico da Revista Cinética e já escreveu para veículos como revista Bravo! e jornal Folha de S. Paulo. Ministrou cursos sobre John Cassavetes, Bruno Dumont, Werner Herzog e Martin Scorsese. Fez curadoria de mostras como “O cinema francês pós-Nouvelle Vague” e “Do curta ao longa – A criação autoral no cinema paulista da retomada”, ambas no CCBB.

2014

Este cat谩logo foi composto em Glosa Text (DSType), Knockout (Hoefler&Co) e Bommer Slab (dooType) e impresso em P贸len Soft 80g com tiragem de 1.000 exemplares

2014

Realização

Patrocínio


Brian de Palma: 24 Mentiras por Segundo