Julio 2016 Num 1 AĂąo 1
Palacio Salvo historia de contrastes
gatti / bucciarelli sontag / portaluppi
MIRAR L
a realidad exige ser fotografiada. La naturaleza demanda ser fotografiada. Las personas anhelan ser fotografiadas. Los acontecimientos suceden para ser fotografiados. Nada ni nadie se conforma sólo con existir, todo y todos quieren demostrarse que existen. El registro de un acontecimiento es más creíble que el acontecimiento mismo, a pesar de que aquel sólo es un fragmento de éste. La fotografía, al congelar una muestra de un segmento de realidad, disecciona el tiempo y el espacio. Así, la fotografía se ha convertido en algo presente en todos los aspectos de nuestras vidas cotidianas, quizás sin darnos cuenta. El constante bombardeo de imágenes nos hace menos reaccionarios a lo que sucede a nuestro alrededor sin importar de que tema se trate. Sin duda, las imágenes nos invaden, pero el punto es poder ver a través de ellas y poder entender los significados, las razones y las intenciones con las cuales se fotografía una determinada cosa o evento. Lo importante es poder escapar a la idea de la fotografía como mero hecho estético y entender su gran relevancia y capacidad para denunciar y mostrar la realidad; para contar historias y transmitir sentimientos, emociones. Esa es la idea. Mostrar la fotografía en su relación con el mundo, con la sociedad y también con otras disciplinas artísticas. Nada escapa a la imagen, al lente; en un mundo en el que el apretar un disparador no cuesta nada, pararse a observar y hacer fotografías conmovedoras, con significado es algo cada vez más dificil, o lo que es más triste, menos importante. Siempre presentes, hagamos que las imágenes cobren vida, que hablen, que griten lo que queremos contar. De esa manera podremos crear nuestra propia realidad para que el mundo vea, sin olvidarnos que todo parte de una misma realidad compartida. Mario Greco Director Ejecutivo ph/
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// Contenido Noticias breves
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Juan Gatti /
Creador de imágenes
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Palacio Salvo / Historia de contrastes
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Literatura /
El click según Sontag
María Portaluppi /
La artista que hay que ver
Fabio Bucciarelli /
Retratar la guerra
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16 22 Cine /
Juste la Fin du Monde de Xavier Dolan
36 Agenda /
Fototeca FoLa Eventos del mes
Staff / Director Ejecutivo: Mario Greco Director Periodístico: Cristian Alarcón Jefa de Redacción: Sofía Morales Jefe de Fotografía: Federico Pennente Editores: Federico Bianchini / Sonia Budassi Arte y diseño: Manuel Acevedo Colaboradores: Daniel Elissalde / Iván Sanchez Rafael Cippolini / Felisa Pinto / Rosario Sandonís Foto de tapa: Manuel Acevedo Fotos retiraciones: María Portaluppi
// Noticias Love is love En el mes del orgullo, la cadena Whyy-TV estrena en Estados Unidos, y una semana más tarde en el resto del mundo, el documental “The Pursuit: 50 años en la lucha por los derechos LGBT”; que refleja dicha pelea desde que manifestantes se juntaron en frente del Independance Hall en Philadelphia en 1695, pidiendo públicamente que se termine la discriminación hacia los homosexuales. Los persistentes ataques hacia la tolerancia ganada serán explorados a través de 40 activistas, líderes de organizaciones, celebridades y pioneros del movimiento, e incluirá entrevistas, imágenes de archivo y opiniones de líderes LGBTQ. Esta conmovedora recolección nos introduce a historias sobre la vida hoy, explorando cómo es crecer, ser padre, trabajar y envejecer. Con una reflexiva mirada al pasado y una íntima mirada al presente, The Persuit nos recuerda que si bien durante la última mitad del siglo XX se han visto cambios cruciales, la lucha por los derechos LGBT continúa.
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La identidad de las Malvinas
Women de Annie Leibovitz Nueva Polaroid A tiempo para la Polaroid Week 2016, Impossible Project la empresa que crea películas instantáneas para Polaroid debuta su nueva cámara, la I-1. El modelo combina características digitales y analógicas, e incluso permite al usuario editar las imágenes desde el smartphone. Incluye baterías recargables, flash de anillo, enfoque automático, y una aplicación compatible para iOS -lanzando en un futuro una para Android-. Será compatible con el tipo de película 600 creado por la compañía, y la película original Polaroid. Su lanzamiento está previsto para el 10 de agosto. La mítica fotógrafa estadounidense, Annie Leibovitz visitó la Ciudad de México como parte de la gira promocional con UBS a propósito de la muestra WOMEN: New Portraits, un proyecto que comenzara en 1999 en colaboración con su compañera de vida Susan Sontag. En un recinto de la colonia Juárez, elegido especialmente por la fotógrafa por ser una estructura femenina y simbólica, el espectador podrá reconocer el trabajo de Leibovitz desde la mirada del empoderamiento de la mujer. Aunque New Portraits tiene una historia de más de 10 años, Annie exalta el cambio que ha percibido de las féminas protagonistas que ha capturado con su lente a través del tiempo. “Antes cuando uno conocía a una mujer de esta envergaduracomo la que se ven en las exposición- había defensiva y esto ha cambiado. Una de las cosas en las que tomo consciencia ahora es la confianza que yo encuentro en la mujer actual al hacer su trabajo”, dijo Leibovitz. Además mencionó que el hombre ha sido retratado durante mucho tiempo, y entiende la urgencia por mostrar a la mujer y que el papel que desempeña es interesante. Respecto a su visita a México, la fotógrafa consideró este como uno de los países más importantes del Continente Americano, “Aquí vemos a mujeres vinculadas y relacionadas con cambiar el mundo”, mencionó. La fotógrafa dejó ver aspectos de su vida en la muestra, pues, según dijo todas las fotografías significan algo para ella. “Hay trabajo aquí expuesto que encaja en lo que ustedes hacen y yo estoy haciendo en la actualidad (…) necesitamos gustarnos, comprendernos y más trabajos sobre todos estos temas donde la mujer destaque”, confesó Annie Leibovitz.
Se lanzó el primer concurso de fotografía en el marco de un nuevo aniversario de Malvinas Argentinas. Está organizado por el Concejo Deliberante y se desglosa en dos categorías: jóvenes (entre 15 y 18 años) y adultos (mayores de 18 años). Se intenta promover la participación ciudadana para recuperar los lugares malvinenses que nos llenan de orgullo y que necesitan de una revalorización de la sociedad en su conjunto. Los sitios a fotografiar quedan a criterio del fotógrafo, ya que lo que se busca con esta experiencia es ver los lugares que tienen relevancia para los vecinos y
vecinas, y cómo ellos perciben su entorno. El único requisito es que esté dentro de los límites de Malvinas Argentinas. En ese sentido, se propone organizar una muestra itinerante con las fotografías ganadoras, a los efectos de transportar de localidad en localidad las diferentes percepciones. Se pueden ver las Bases y Condiciones en la página de Facebook: concurso de fotografia de malvinas argentinas o contactarse al mail concursofoto.malvinas@gmail.com. Hay tiempo d hasta el 30 de septiembre y está abierto a toda persona que se interese por fotografiar el distrito.
La primera fotoperiodista Joana Biarnés es la primera fotoperiodista de España y su trayectoria profesional, además de abrir el camino a numerosas profesionales que siguieron sus pasos, está salpicada de grandes historias dignas de ser contadas. Se coló en la suite de los Beatles, engañó a Roman Polanksi, fue fotógrafa de Raphael, escogió el vestido de Massiel para Eurovisión, Clint Eastwood besó sus labios. Fue amiga de Xavier Cugat, Joan Manuel Serrat, la Duquesa de Alba, Fernando Rey, el Cordobés, Lola Flores, Salvador Dalí… Esta es la desconocida vida y obra de Joana Biarnés, recuperada gracias al descubrimiento ya en el siglo XXI de las impresionantes imágenes con las que inmortalizó las terribles inundaciones del Vallès en 1962. Una pionera que venció los prejuicios de una época, triunfó en la profesión, conoció y retrató a grandes personajes de la historia y, cuando se pudo convertir en leyenda, desapareció. Este reconocimiento tardío forma una apropiada simbiosis con la apasionante existencia de Biarnés. El documental ‘Una entre todos’, lanzado por la cadena TV5, es un retrato íntimo y único de una mujer, de un tiempo y de un país, y constituye la recuperación de un personaje imprescindible de la cultura del siglo XX.
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Divino Salvo 8
A 87 años de su inauguración, el Palacio Salvo es el edificio más icónico de la capital uruguaya. Inspirado en la Divina Comedia de Dante Alighieri, las historias a su alrededor son infinitas. Idas y vueltas de un edificio lleno de contrastes, donde conviven tantas tendencias arquitectónicas en el exterior, como estilos de vida dentro de él.
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Lugares Vista de las escaleras desde el hall del séptimo piso
“Todos los nuevos elementos de la vida moderna, vendrán a imponer sus características e imprimir su huella en el derrotero de la nueva arquitectura, ya que ésta ha de contemplarlos todos y armonizarse con todos ellos”. Mario Palanti
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unque es patrimonio histórico, no hay dinero para mantenimiento. El Palacio Salvo es propiedad de una sociedad anónima y en vez de propietarios tiene accionistas. Funciona como una empresa, pero lejos de generar riqueza, el Salvo sufrió durante muchos años las consecuencias de administraciones que no lograron estabilizarlo financieramente, que inviertieron poco en su mantenimiento y que, en cambio, fueron generando deudas. “Desde el punto de vista de la preservación, es la dama más violada de la historia de la humanidad”, opinó el publicista José María Reyes, que vive en el piso 18. El constante ir y venir de los ómnibus, el temblor de las comparsas en época de carnaval o el retumbar de las manifestaciones que se hacen en 18 de Julio han dejado su huella en la fachada del Palacio; cada 10 o 15 días hay algún desprendimiento del revoque. Cada trozo de fachada que cae es un pedazo de historia que se pierde. En 1996 el edificio fue declarado patrimonio histórico nacional y a partir del año 2000 la IMM lo exoneró de
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pagar la contribución inmobiliaria, con la exigencia de que se realizaran obras para mantener su valor patrimonial. Sin embargo, la comuna retiró el apoyo en 2005, al comprobar que el mantenimiento realizado no era el adecuado. Esta decisión no quedó del todo clara en la comisión directiva del Salvo, que continuó sin pagar por los siguientes siete años. Cuando asumió el nuevo directorio, en 2012, descubrió que el edificio tenía una deuda acumulada de $ 75 millones por no pagar el tributo. Luego de renegociar la deuda, esta quedó reducida a $23 millones. El vicepresidente de la actual comisión directiva, Aníbal Andrade, aseguró que se están pagando $700 mil mensuales para subsanar esa deuda, que espera que quede saldada dentro de 10 meses. A eso se le suman los gastos actuales de contribución: la de 2015 se encuentra al día y se está negociando la exoneración de 2014 a cambio de quitar la cartelería y los aires acondicionados de la fachada. Pero hay más. En 1980 la administración pidió un
préstamo al Banco Hipotecario para hacer trabajos de mantenimiento en la fachada y la deuda continúa hasta el día de hoy. La situación hace que los aportes mensuales de los vecinos –que van de $ 2.500 a $ 10 mil, dependiendo de la cantidad de acciones que tengan– apenas alcancen para cubrir las cuotas y pagar a los 14 funcionarios que trabajan en el edificio. “No quedan recursos para mejorar el Salvo”, advirtió el vicepresidente de la comisión. La ley 14.040 que crea la Comisión de Patrimonio Histórico prohíbe en su artículo 8 la modificación arquitectónica de los monumentos y establece la obligación de realizar tareas de conservación. También detalla que la comisión deberá fiscalizar las obras y tendrá la opción de contribuir con hasta el 50% del valor de los trabajos, siempre que “las circunstancias lo aconsejen”. El artículo 21 expresa que los monumentos históricos de propiedad particular quedarán exonerados de los adicionales de la contribución inmobiliaria siempre y cuando sus dueños los preserven.
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87 años de hormigón Hay ciertas condiciones que se dan en el Palacio Salvo que lo llevan a constituirse en un símbolo de Montevideo, fuera de su imagen y forma arquitectónica. La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados. Su posterior evolución también se verá pautada por estos factores. En el
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caso del Palacio Salvo, cobra importancia clave su historia previa, la época en que se erigió y el lugar específico donde se ubica. Con una superficie de más de 20.000 metros cuadrados, 70 metros de altura y una población flotante diaria de unas 2.500 personas, el rascacielos de hormigón fue durante muchos años el más alto de América del Sur. Aún antes de la colocación
de su piedra fundamental, el predio ya tenía una carga emotiva muy grande. Había que demoler “La Giralda”, uno uno de los cafés más famosos de ese tiempo, donde -por si fuera poco- la orquesta de Roberto Firpo había estrenado el tango “La Cumparsita” de Gerardo Matos Rodríguez, en 1917. Debía valer la pena lo que viniera después. Y la expectativa fue enorme. Se hizo
un llamado a concurso en el que participaron arquitectos uruguayos y extranjeros. Se lo declaró desierto; y posteriormente se eligió el proyecto de uno de ellos: el italiano Mario Palanti, que tenía, entre sus obras realizadas, un edificio muy similar al que luego sería el Salvo, el Palacio Barolo, en Buenos Aires. Se prometió un hotel de lujo, “con todo el confort de las exigencias
modernas” y el edificio más alto del mundo en cemento armado; se presentó como el primer rascacielos de la ciudad. Al igual que su llamado gemelo, el edificio montevideano presentaría un estilo arquitectónico ecléctico, con influencias del neogótico y el neo-renacentismo; además de contener elementos decorativos con motivos de flora y fauna, de los cuales pocos sobreviven por culpa del deterioro de la construcción y de distintos robos que ha padecido el edificio en las pasadas décadas. Sus dueños eran de los empresarios más prósperos y poderosos del país, los hermanos Salvo. Ellos mismos constituían un ejemplo de lo que era posible en el Uruguay de los años veinte; la
demostración cabal de que alguien que había llegado escapando a la miseria de países lejanos, podía llegar a volverse millonario con el fruto de su trabajo. La familia misma era un símbolo, y la creación de ese gigante era ofrendado a la ciudad, como un reconocimiento a su gente y su hospitalidad. Además de toda esa historia previa, otro aspecto fundamental para la elaboración de este símbolo es la época en que se construyó; el Uruguay del centenario, de la consolidación y de la prosperidad, del progreso sin límite. Del ascenso social, de las quimeras, del animarse a lo que fuera. Un país que se refundaba y buscaba nuevas imágenes donde poder mirarse y reconocerse.
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“La elaboración de un símbolo es algo cultural y por lo tanto marcado por una sociedad, una época, un lugar y un tiempo histórico determinados”.
El Palacio Salvo es un símbolo de esa época. El otro factor decisivo es el lugar específico donde se ubica. Bordeando la plaza independencia, del lado donde se inicia la ciudad nueva, ocupando una manzana, recostado sobre una esquina, mirando hacia la Ciudad Vieja, la bahía y abriendo la avenida principal. El lugar le permitió destacarse en el espacio, sin que hubiera nada que lo ahogase. A su vez, por esos años se inaugura el monumento a Artigas en la Plaza Independencia. Con motivo de los festejos del centenario se empiezan a realizar allí los homenajes más importantes. De esa manera, se consolida plenamente el desplazamiento desde la plaza más significativa de la Ciudad Vieja, la Matriz, hacia la de la Independencia, en un momento en el que se buscaba fundar una nueva identidad nacional, el santuario elegido parece ser justamente esta última, y a su lado, enmarcándola, estará el Salvo. Por otra parte, no se debe olvidar que en esa época la entrada principal a la ciudad era la del puerto, y desde allí el palacio es una
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de las primeras cosas que se ven; su silueta anuncia la llegada a Montevideo. En último término, la importancia que adquiere la historia propia del edificio. El conjunto de hechos que fue generando a lo largo de su vida, que fueron marcándolo y añadiendo significados al símbolo que es hoy. Ya a partir de su inauguración se desarrolló en él la primera exposición de la industria nacional, obligada por la admiración del público a extender la duración de su apertura, demostraba la calidad de los productos uruguayos, y más aún, la confianza que diversos sectores del país tenían en sí mismos. Las fiestas llevadas a cabo en sus salones, las actuaciones y estadías de artistas y visitantes famosos; los cenáculos literarios que tuvieron lugar en él, sus reductos inaccesibles de creación; todo esto le fue dando una atmósfera especial y cosmopolita. La amplia lista de personajes de la cultura que vivieron en él mucho o poco tiempo fue sumando realidades que contribuyeron a generar los mitos y leyendas que también integran la historia.
La poetisa Idea Vilariño, el escritor y comunicador Ruben Castillo y la cantante María V. de Muller fueron algunos de los que eligieron el edificio para vivir y hacer sus tertulias con intelectuales de la época. Junto con el presidente de la comisión, el poeta Ignacio Suárez –quien también vive en el Salvo– se propuso como objetivo que el edificio ofrezca siempre alguna actividad a la cual la gente se pueda acercar. Una de las primeras medidas para llamar la atención fue empezar a prender las luces de la pasiva una vez que atardece. También se empezará a escuchar La Cumparsita en la entrada del edificio cada mediodía, como homenaje al lugar donde el tango sonó por primera vez. Una historia que lleva ya más de 85 años y que pasó por diferentes estaciones; desde la magnificiencia inicial, pasando por una etapa de deterioro hasta llegar a estos tiempos de hoy, en los que ha sido reconocido su valor cultural y patrimonial.
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Periodismo
Retratar
la guerra Fabio Bucciarelli es un galardonado fotógrafo italiano enfocado en los conflictos y las consecuencias humantarias de la guerra. Desde el 2011, trabaja documentando la crisis de los refugiados en Europa del Este y Oriente Medio.
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orjado como fotógrafo desde la base, con constancia y un objetivo en mente, ya desde el inicio de su andadura profesional en agencias de información Fabio Bucciarelli tuvo claro que quería hacer fotografía documental. Tras documentar conflictos de muy diverso calado en Birmania y Atenas, llegó la primavera árabe. El joven fotoperiodista pasó por Libia (fue de los primeros en retratar el cadáver de Gadafi) y Siria, y sus fotografías han ilustrado las crónicas de diarios internacionales y le han valido un amplio reconocimiento que se ha visto materializado -entre otros galardones- en un segundo World Press Photo y un Sony World Photography Award. Comenzaste tu trayectoria profesional en agencias, ¿verdad? Empecé a trabajar como fotógrafo después de acabar la carrera de ingeniería. En 2007 conseguí una beca para trabajar en Barcelona como ingeniero y comencé a acercarme a la fotografía, aunque no en plan profesional. No ganaba dinero, pero en general buscaba hacer fotos, construir reportajes, entrenar mi ojo. Cuando acabé mi trabajo decidí dejar la ingeniería, y en 2009 viajé a Irán a través de Turquía porque quería conseguir buenos contactos para volver durante las elecciones presidenciales, unos meses después. Lo que pasó fue que al volver a Italia tuvo lugar el terremoto de los Abruzos y decidí cubrirlo. Trabajé como “freelance” para LaPresse AP durante 40 días cobrando por las imágenes que enviaba, y al volver a Turín, el jefe me propuso un contrato para entrar en la plantilla de la agencia. Ésta era mi primera experiencia de trabajo, y decidí aceptar. Al final trabajé para ellos durante un año y medio.
¿Qué tipo de trabajo hacías? Todo lo que hacía con ellos era nuevo para mí. Hacía “breaking news”, lo que hacen los fotógrafos de las agencias de noticias, en las ciudades. Cubría la actualidad, como la cumbre del G8, la Milan Fashion Week, partidos de fútbol, baloncesto, políticos, ruedas de prensa y esas cosas. ¿Qué expectativas tenías en ese momento de tu vida en cuanto a la fotografía? En Italia, para que un fotógrafo obtenga la tarjeta de periodista, necesita haber publicado fotografías de forma retribuida durante dos años. Éste era mi objetivo: conseguir la tarjeta, aprender el trabajo y construirme un porfolio aunque fuera de “breaking news”. El tema era que esto cada vez me iba menos, porque cubrir dos veces, tres veces, cien veces una rueda de prensa, un partido o una pasarela no era la razón por la que dejé de trabajar de ingeniero; la razón era intentar documentar. Ya entonces lo que quería hacer era fotografía documental; los otros tipos de fotografía no me interesaban mucho. En la agencia una fotografía que hoy haces, mañana la publicas y pasado mañana todo el mundo la ha olvidado. No sucede lo mismo con la fotografía de reportaje, que perdura más en el tiempo. Tu trabajo “The longest ongoing war”, realizado en la zona fronteriza de Birmania y Tailandia, fue tu bautizo de guerra. ¿Por qué Birmania? En verano de 2010 dejé la agencia para trabajar unos meses como “freelance” y decidí ir a Birmania y Tailandia para hacer un reportaje. Yo lo que quería era ir a Birmania para
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para cubrir las elecciones “democráticas” tras 20 años de dictadura. Esas elecciones fueron prácticamente un mes antes de la liberación de San Suu Kyi. Me denegaron el visado para entrar tres veces, dos de ellas aquí. No satisfecho, me fui a Bangkok a pedir el visado y me lo denegaron también allí. Así que decidí irme a Birmania a través de la frontera. Me quedé alrededor de un mes y encontré los contactos adecuados para entrar con los rebeldes karen en el territorio liberado de Birmania y cubrir esa guerrilla. También en esa zona hiciste un reportaje sobre un centro donde fabrican prótesis para víctimas de las minas. Cuando acabé mi trabajo con los guerrilleros karen me sobró tiempo y empecé a buscar historias más personales, pero siempre ligadas al discurso de la guerra. En Mae Sot, Tailandia, hay un hospital justo al lado de la frontera [con Birmania] donde un hombre tiene un departamento de prótesis. Maw Keh antes había sido guerrillero karen, pero pisó una mina y perdió una pierna. Quiso abrir un laboratorio para poder construir prótesis en Birmania; pidió permisos, pero se lo negaron. Así que decidió ir a la frontera en Tailandia y abrir este departamento, que recibe ayudas de organizaciones humanitarias. Lo que hace Maw Keh es construir prótesis para la gente que pisa minas. Es el único departamento que fabrica prótesis en un radio de 100 kilómetros, así que la gente que ha perdido una pierna en Birmania tiene que ir ahí. El problema es el viaje, porque hay junglas y montañas entre los poblados karen y su departamento. Él lo llama “workshop prosthesis” porque tiene ayudantes -gente que ha perdido piernas- a quienes enseña a construir las prótesis. ¿Qué ocurre allí con las minas? El tema de las minas es súper peligroso. Cuando los soldados gubernamentales llegan a los poblados en busca de guerrilleros karen los civiles escapan de la zona. Los soldados minan las tierras alrededor de los poblados, y cuando los civiles vuelven pisan las minas. Cuando entré con los guerrilleros tenía que seguirles porque esos caminos eran seguros. Es un territorio con muchas minas; una región administrada por ellos. Hay guerrilleros que actúan como si fueran del “Karenistán”. Desde 1949 los karen luchan por la independencia de esta etnia y su territorio. Es el conflicto más viejo del mundo. Pero la prensa internacional no parece tener mucho interés en él. Los grandes medios no se ocupan de las guerras olvidadas. Yo sólo he publicado fotos sueltas de este tema, nunca he vendido un reportaje entero. Parece que a la prensa internacional le preocupa poco... o puede que yo no haya sabido venderlo para generar en interés que merece.
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¿Qué han supuesto para ti los premios World Press Photo, Pictures of the Year International o FotoEvidence? Me alegra saber que es todo el reportaje el que ha ganado diferentes premios. Lo que cuenta y lo que queda es el trabajo hecho y haber tenido la posibilidad de enseñar una realidad de sufrimiento a los que están lejos. Lo importante es la visibilidad que cobran mis imágenes Y esto quiere decir que más gente ha tenido acceso, aunque sea a través de una imagen, a la realidad de un conflicto. ¿Qué es lo que te lleva a documentar una guerra?
“Dolores, lagrimas, miradas, expresiones y sonrisas de gente que sufre la guerra. De entre todos los sentidos, el olor se te queda mucho. El olor de la guerra: huele a muerte”.
Has cubierto la primavera árabe en varios países...
¿Cómo conseguiste la foto del cadáver de Gadafi?
En Libia estuve a finales de febrero de 2011 con un encargo del [periódico italiano] Il Fatto Quotidiano. Entré en Bengasi antes de que la OTAN empezara a ayudar a los os rebeldes. Durante un par de semanas cubrí el frente Brega, Ras Lanuf y Ajdabiya, a unos 350 kilómetros de Bengasi, donde se estaba luchando. Estuve con un periodista que escribía reportajes a diario. Salíamos casi cada día y cubríamos lugares como el frente, hospitales, centros de entrenamiento militar...
La cosa fue así: muere Gadafi pero nadie tiene la foto. El mismo día de la muerte llamo al periódico para asegurarme de que era verdad. Me lo confirmaron. Buscamos mucho pero no había manera de encontrar dónde lo tenían, hasta que a Manu [Brabo] le llegó una llamada diciéndole que tenían localizado al hijo de Gadafi. Subimos al coche, y al llegar comprobamos que estaba allí de verdad e hicimos la fotografía. Unos minutos después unos rebeldes nos preguntaron si queríamos ir a verlo. Como ya era tarde para enviar la foto, decidimos ir y nos llevaron a las afueras de Misrata. Había un “segurata” que no dejaba pasar a nadie. En un despiste cogí a mi amiga Clare por la mano y pasamos el control hasta que nos encontramos ante una puerta cerrada. Dos tíos tocaron a la puerta y pude entrar. Mi amiga se quedó hablando con ellos mientras yo hacía la foto. Al salir de allí quité la tarjeta de la cámara y la escondí. Al final esa foto me ha dado la posibilidad de escribir un libro cuando volví y de que se viera más mi trabajo y todas las demás fotos del reportaje. Creo que pasó lo mismo con los editores: a través de esta foto han querido ver mi trabajo.
¿Cómo nace el libro “El olor de la guerra” y qué narra? Comencé a escribir para Il Fatto Quotidiano porque cuando estaba cubriendo la batalla de Sirte no había periodistas del periódico, así que hacía reportajes completos: artículo y foto. El trato era que yo escribiera mis sentimientos, lo que yo veía en primera persona. Intentaba contextualizar la imagen y la atmósfera, con la foto y a través de palabras. Cuando regresé de Libia tras hacerle la foto a Gadafi, nos propusieron a Stefano Citati, que es el periodista con el que fui ahí, y a mí que Cuando regresé de Libia tras hacerle la foto a Gadafi, nos propusieron a Stefano Citati, que es el periodista con el que fui ahí, y a mí que hiciéramos el libro. Yo quería dar una visión sobre la guerra de Libia. Era algo bastante personal, como un diario pero con reflexiones: cómo es la atmósfera que se crea entre un periodista y un fotoperiodista cuando viven la guerra, cuál es el sentimiento, el olor, lo que está detrás de la guerra, lo que se te queda, lo que respiras...Todos esos dolores, lagrimas, miradas, expresiones y sonrisas de gente que sufre la guerra. De entre todos los sentidos, el olor se te queda mucho. El olor de la guerra: huele a muerte.
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Me lleva el querer documentar el lado de los más débiles, los más humildes. Los que están más jodidos. En una guerra todos los sentimientos humanos se multiplican exponencialmente, sea el dolor, la tristeza o la felicidad. Cualquier cosa se experimenta a otro nivel. Cuando cuentas la guerra desde el lado de los perdedores lo que intentas es que el mundo se dé cuenta de lo que está pasando en la otra punta del planeta. Ése es el objetivo ideal, ésa tendría que ser la verdadera razón por la que un periodista decide cubrir un conflicto. Siempre hay una primera vez. ¿Qué le recomendarías a un fotógrafo que cubre su primera guerra? Que tenga muy claro lo que quiere cubrir, que lo haga con alguien que tenga experiencia y de quien se pueda fiar y que intente tener la máxima empatía con la gente que se encuentre. También ir despacito. Si la primera vez que vas no tienes una foto de la hostia, ya saldrá mejor la segunda vez. Hay que ser consciente de lo que vas a hacer y ser profesional. Y acordarte de las razones que te han llevado allí. /
¿Cómo es el día a día cubriendo un conflicto? Depende de donde estés. En Siria, por ejemplo, los primeros días encuentras contactos, gente, otros periodistas...y hablas con ellos. Cuando fui se podía entrar por la frontera desde Turquía enseñando el pasaporte. En Alepo [Siria] fue diferente. Vivíamos en un hospital primero, y las últimas dos semanas estuve con los rebeldes, que nos cedieron un piso a mí y otros periodistas. Hacía la vida de un rebelde.
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Cine
Ficha técnica Juste la fin du monde Canadá, 2016. Dirección: Xavier Dolan Guión: Xavier Dolan (Obra: Jean-Luc Lagarce) Producción: Coproducción Canadá-Francia; Sons of Manual / MK2 / Telefilm Canada Fotografía: André Turpin Música: Gabriel Yared Reparto: Léa Seydoux, Nathalie Baye, Gaspard Ulliel, Vincent Cassel, Marion Cotillard.
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Sobre los silencios 22
o es el fin del mundo, un juego de palabras en el que se resta toda la importancia sentimental de la vida en un universo que no se detiene ante un hecho tan natural como es la propia muerte. La premisa principal de Juste la fin du monde, pese a la gravedad, es muy sencilla: un escritor regresa a su pueblo natal para comunicar a su familia la noticia de una delicada enfermedad que lo conducirá pronto a la muerte. Sin embargo, la sencillez pragmática se ve alterada por la complejidad del ser humano, que tiende a complicar cualquier proceso comunicativo a consecuencia de su profundo resentimiento. En este punto se aprecia el tono bíblico que emana de la parábola del hijo pródigo quien, tras huir de casa en busca de una vida mejor, regresa en la miseria para ser bienvenido por una madre dadivosa y un hermano que no perdona su osadía al tiempo que reniega y envidia el perdón y la misericordia de su progenitora. El proceso comunicativo es la pieza clave de la obra. Se produce una clara situación de deficiencia comunicativa y, por ende, un fallo en el lenguaje. La obra queda enmarcada entre un prólogo, en el que el protagonista explica las causas de su regreso a casa tras 12 años de ausencia, y un epílogo, éste ya del antagonista, que indirectamente expone el significado completo del filme. Xavier Dolan omite intencionadamente los pormenores de la marcha inicial del joven aunque intuimos, dada la enfermedad contraída, que las causas pudieron estar relacionadas con otro proceso comunicativo inconcluso y una falta de entendimiento debida a una de las obsesiones del realizador canadiense: el sexo como ignominia. El sexo, dentro de la cotidianeidad familiar y los procesos estructurales del establecimiento de la personalidad funcionan, para Dolan,
como una especie de mecanismo paliativo y engañoso con un efecto placebo capaz de contener, a corto plazo, los impulsos naturales a los que el personaje tendrá que enfrentarse en un futuro. El director nos introduce en su mundo fílmico, marcado por la decepción sentimental y la incapacidad para expresar una afectividad de la que el protagonista no se siente merecedor. El momento histórico juega un papel fundamental, ya que Dolan es consciente de que la sexualidad no es un tabú en la actualidad, pero sí que existe todavía una tendencia a evidenciar esa sexualidad hegemónica, la heterosexual. La fotografía es sintomática de las emociones. Cuando estas permanecen contenidas, atadas para mantener las formas, predominan los tonos azules. Gracias a los constantes primeros planos, a las miradas de complicidad, al diálogo oculto en los silencios, a los flashbacks melódicos y, sobre todo, a esa música extremadamente dramática que añade gravedad a determinados momentos de tensión, encontraremos las mejores pistas del porqué de todo ese resentimiento. Finalmente, lo que había quedado guardado en el interior de cada personaje, alimentándose durante 12 años, sale a relucir en un estallido dramático sustentado por un truco de iluminación asombroso: la luz del ocaso se filtra por la puerta de una casa que permanece abierta como inevitable recordatorio de una despedida anticipada. Juste la Fin du Monde nos habla de la experiencia humana de las emociones y las pasiones. De las mentiras que se dicen para ocultar verdades que duelen y de las verdades que se callan, porque nadie quiere escucharlas. De la incomunicación infranqueable en el seno familiar, de la enfermedad, la muerte y la necesidad de sentirse aceptado, pero, sobre todo, de la necesidad de huir para siempre. /
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Personaje
Las aventuras de
Don Juan Creativo irredimible y respetado por varias generaciones, Juan Gatti es fotĂłgrafo, director de arte, colaborador en revistas de moda, videoclips y campaĂąas publicitarias, autor de casi todos los afiches de los films de AlmodĂłvar y de las mejores tapas del rock de los 70.
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Chico Almodóvar
C
uando el rock local todavía no lograba definirse entre “argentino” o “nacional”, cuando Luis Alberto Spinetta, Billy Bond, Pappo, Arco Iris y Sui Generis extendían sus estéticas a ritmo frenético, cuando nadie soñaba que algún día existirían canales de televisión y radios dedicadas exclusivamente a esta nueva música, un ex dibujante de la revista Claudia creaba la imagen –y la gráfica– de toda una generación. El mismo que se codeó con la vanguardia del Instituto Di Tella, que poco después se instaló en Nueva York justo cuando explotaba el punk y se iniciaba la leyenda de su templo –el CBGB–, ese mismo que llegó a tiempo a Madrid para convertirse en el diseñador de culto de la movida española (haciendo tapas de discos para bandas emblemáticas como Mecano, Tequila o Alaska y los Pegamoides), y luego transformarse en la mano derecha de Almodóvar –-fundando un estilo dentro de otro estilo–, ese artista de tantas vidas volvió a Buenos Aires. Juan Gatti es el creador de la estética gráfica de casi todas las películas del realizador manchego. Pero con excepción de la danza [“lo único que podría hacer es de hipopótamo de fantasía”, asume en tono cómico], un recorrido por su obra muestra el despliegue en casi todas las disciplinas artísticas, ya sea como director de arte y campañas publicitarias, diseñador gráfico, fotógrafo o pintor. En el mundo editorial de la moda están sus trabajos para Vogue, Glamour, Vanity Fair o Elle. También está ligado a nombres como Chloé, Sybilla, Lagerfeld, Loewe o Benarroch. Y en cine, además de su amigo Almodóvar, trabajó para John Malcovich, Alex de la Iglesia, Fernando Trueba o Lucrecia Martel. Aunque hoy confiesa que ya no quiere hacer más tapas de discos, él es el responsable detrás de las creaciones de las mejores tapas del entonces incipiente rock argentino. Dice que no recuerda bien cómo sucedió, pero allí estaba discutiendo sus ideas con Luis Alberto Spinetta, Norberto “Pappo” Napolitano o Charly García.
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Para el cinéfilo puede ser un ejercicio de memoria. El afiche de la película en cuestión tiene fondo rojo y un zapato de mujer -que lleva una pistola donde debería haber un tacón-. La fusión de dos objetos y un único elemento como protagonista. El film pertenece a Pedro Almodóvar y fue estrenado en 1991. Tacones lejanos recorrió las salas del mundo a través de este póster inolvidable, obra del artista argentino Juan Gatti. A Almodóvar lo cononoció en los 80, nunca había hecho gráfica para cine. Lo primero que hizo fueron los títulos para La ley del deseo (1987) y gráfica dentro de la película; luego con el póster de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1989) todo se disparó. Según el propio Gatti, todo comienza con el guión: diseña la gráfica dentro de la ficción. Los logos de las empresas, de las diferentes instituciones ficticias que aparecen en la historia; desde institutos cardiológicos hasta los afiches en los bares.
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“Cada diez años –reconozco– pongo un disco de Almendra. Hacía canciones muy lindas, es cierto, pero no te vas a quedar colgado de eso...”
¿Cómo empezaste a hacer tapas? ¿Te convocaron de una discográfica o fue por tu cuenta? En esos años trabajaba como ilustrador para la revista Claudia, también para el diario La Opinión, y no me acuerdo por medio de quién conocí a Jorge Alvarez, y él fue el que me conectó. Yo era también muy amigo de otro chico que había comenzado a hacer cosas para el sello Mandioca (propiedad de Alvarez), que se llamaba Daniel Melgarejo, y dibujábamos juntos muchas veces. ¿Cuáles fueron las primeras portadas que hiciste?
Lecciones de anatomía
Creo que una de las primeras portadas fue una de Moris que hice pensando en una carpeta de papel araña (30 Minutos de Vida, 1969). A los Kaminsky les hice forrar los discos en papel araña, de papelería. Después me acuerdo mucho de la Biblia de Vox Dei en la versión de Billy Bond, en la que participaban Sui Generis y Pappo. En mi cabeza todos aparecen simultáneamente. De las tapas de discos que hiciste, ¿cuáles te gustan más hoy?
En los collages de la serie Ciencias Naturales (2012), encontramos un cocktail perfecto de imágenes que funden dos obsesiones del siglo XIX: el estudio del cuerpo humano y la taxonomía de las plantas y animales del mundo. Ahora, dos siglos después de que médicos y científicos recurrieran a la producción de imágenes para entender el cuerpo humano por dentro, encontramos las mismas imágenes fundidas para la consecución de una nueva obra con otro objetivo distinto. Así vemos cómo dialogan las flores o los pájaros con nuestros cuerpos despojados de piel, siendo parte de un todo natural que parece ansiar volver a estar de nuevo en comunicación, como reclamando un paraíso perdido. El ser humano está desnudo mientras el resto de seres vivos son capaces de mantener su apariencia exterior.
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Juan Gatti con esta serie vuelve a reclamar sus propios principios presentes en todo su trabajo: un claro sentido de la belleza ajeno a todo tipo de tendencias o modas imperantes, respeto y uso de las diferentes estéticas acumuladas en nuestro bagaje cultural y construcción de un mundo particular en el que lo esencial es el sentido comunicativo que toda obra de arte, acoplada o no a un fin, tiene siempre que poseer. Gatti, en este sentido, es el prototipo del artista que reclama el siglo XXI, un artista que realiza para los demás, siempre sabedor de que la obra está realizada para aquel que la va a contemplar, un artista de una desbordante generosidad para con todo y con todos y un ejemplo insuperable de amor por la galaxia de lo visual en la que el ser humano se encuentra flotando y divagando eternamente.
Hay una a la que le tengo mucho cariño. Me llevó mucho trabajo, no se reeditó en CD y es imposible encontrarlo en vinilo (Volumen 4 de La Pesada, 1973). Eran todas calcomanías, una al lado de la otra, todo abigarrado, un collage muy colorista, gigantesco. Otra que me gusta mucho es la que hice para uno de los discos solistas de Claudio Gabis, El viaje de Lord Dunsany (1972), una especie de paisaje tibetano. Los que también me gustan son los de Crucis, especialmente el segundo, Los delirios del Mariscal (1977), el de las cuatro tapas. Y abandonaste todo para instalarte en Nueva York... Siempre digo que nunca me fui de acá. Simplemente cerré mi casa y me mudé allá, donde estuve en el ’78 y ’79. Fui por dos meses y me fui quedando. Era una época súper interesante: justo cuando cerraba Club 54 y abría el CBGB. El punk estaba en su apogeo y viví el momento de oro de bandas como Television, Blondie, los Ramones. Al final del ’79, principios del ‘80, me fui a Madrid, todo por casualidad. Llegaste a Madrid justo en el pico más alto de la movida... Es que necesité alejarme de Nueva York, y Delia Cancela y Pablo Mesejean, ambos artistas del Di Tella, que por esos días habían dejado Londres y se habían instalado en París y habían empezado a trabajar para Kenzo, me llaman para hacer estampados. Sabían que lo podía hacer muy bien. Era el momento en que despegaban Alaska y los Pegamoides, Berlanga, y todos los demás. Tenía que hacer tapas desde Víctor Manuel a Tequila, de todo. Por puta casualidad me tocó estar en los lugares indicados en los momentos indicados.
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Literatura
“Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo”.
El click según Susan Sontag
Susan Sontag nació el 16 de enero de 1933 en la ciudad de Nueva York. Ingresó a los 15 años en la Universidad de California, en Berkeley. De allí pasó a la de Chicago, en la que se licenció en 1951 en Filosofía y Letras. Voz crítica, indoblegable y señera, fue vigorosa activista en favor de los derechos humanos y contra la guerra. Su obra incluye novela, teatro y ensayo, faceta esta última en la que más destacó. Publicó su primera novela en 1963, ‘El benefactor’, y posteriormente
Hace treinta años, Susan Sontag publicó una serie de ensayos en los que analizaba el papel de la fotografía en el mundo desde las perspectivas más diversas. Ahora, Alfaguara distribuye una traducción de Sobre la fotografía, de la que reproducimos algunos de sus mejores fragmentos
L
a fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile, lo cual significa que, como toda forma artística de masas, no es cultivada como tal por la mayoría. Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder. La conmemoración de los logros de los individuos en tanto miembros de una familia (así como de otros grupos) es el primer uso popular de la fotografía. Mediante ellas, cada familia construye una crónica-retrato de sí misma. Poco importa cuáles actividades se fotografían, siempre que las fotos se hagan y aprecien. Si las fotografías permiten la posesión imaginaria de un pasado irreal, también ayudan a tomar posesión de un espacio donde la gente está insegura. Así, la fotografía se desarrolla en con-
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junción con una de las actividades más características: el turismo. Las fotografías son la prueba irrecusable de que se gozó del viaje; documentan secuencias de consumo realizadas en ausencia de los pares. Pero la dependencia de la cámara, en cuanto aparato que da realidad a las experiencias, no disminuye cuando la gente viaja más. El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la experiencia en una imagen, un recuerdo. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotos. Este método seduce sobre todo a gente subyugada a una ética de trabajo implacable; el empleo de una cámara atenúa su ansiedad provocada por la inactividad laboral cuando están en vacaciones y presuntamente divirtiéndose.
La fotografía, así, se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación. Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo. Nuestra percepción misma de la situación ahora se articula por las intervenciones de la cámara. La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera. Mientras personas
“Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada”.
dos ensayos: ‘Against interpretation’ y ‘Notes on camp’. En 1968 fue como periodista a la guerra de Vietnam. Ganó el prestigioso galardón National Book Award y, en 2001, el Premio Jerusalén de Literatura. En 2003 se le concedió el Premio Príncipe de Asturias de las Letras. La ensayista se involucró en casi todos los problemas del siglo y no escapaba a ninguna controversia. Falleció el 28 de diciembre de 2004 a los 71 años en Nueva York, debido a una leucemia.
reales están por ahí matándose entre sí o matando a otras personas personas reales, el fotógrafo permanece detrás de la cámara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de imágenes que procura sobrevivir a todos. Fotografiar es esencialmente un acto de no intervención. Parte del horror de las proezas del fotoperiodismo contemporáneo tan memorables como las de un bonzo vietnamita que coge el bidón de gasolina y un guerrillero bengalí que atraviesa con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de advertir cómo se ha vuelto verosímil, en situaciones en las cuales el fotógrafo debe optar entre una fotografía y una vida, optar por la fotografía. La persona que interviene no puede registrar; la persona que registra no puede intervenir. Aunque sea incompatible con la intervención física, el empleo de la cámara sigue siendo un modo de participación. Aunque la cámara sea un puesto de observación, el acto de fotografiar es algo más que observación pasiva. Como el voyeurismo sexual, es una manera de alentar, al menos tácitamente, a menudo explícitamente, la continuación de lo que esté ocu-
rriendo. Hacer una fotografía es tener interés en las cosas tal como están, ser cómplice de todo lo que vuelva interesante algo, digno de fotografiarse, incluido, cuando ése es el interés, el dolor o el infortunio de otra persona. “Siempre me pareció que la fotografía era una cosa traviesa; para mí fue uno de sus aspectos favoritos –escribió Diane Arbus–, y cuando lo hice por primera vez me sentí muy perversa.” Ser fotógrafo profesional puede parecer “travieso”, por usar la expresión pop de Arbus, si el fotógrafo busca temas considerados escandalosos, tabúes, marginales. Si los fotógrafos profesionales a menudo tienen fantasías sexuales cuando están detrás de la cámara, quizá la perversión reside en que estas fantasías son verosímiles y muy inapropiadas al mismo tiempo. En efecto, el empleo de una cámara no es un buen modo de tentar a alguien sexualmente. Entre el fotógrafo y el tema tiene que mediar distancia. La cámara no viola, ni siquiera posee, aunque pueda atreverse, entrometerse, invadir, distorsionar, explotar y, en el extremo de la metáfora, asesinar: actividades que, a diferencia de los empujes y tanteos sexuales, pueden realizarse de lejos, y con alguna imparcialidad. Por brumosa que sea nuestra conciencia de esta fantasía, se la nombra sin sutilezas cada vez que hablamos de “cargar” y “apuntar” una cámara, de “apretar el disparador”. La cámara, se vende como un arma depredadora, un arma tan automática como es posible, lista para saltar. El gusto popular espera una tecnología cómoda e invisible. Los fabricantes confirman a la clientela que fotografiar no requiere pericia ni habilidad, que la máquina es omnisapiente y responde a la más ligera presión de la voluntad. Como las armas y los automóviles, las cámaras son máquinas que cifran fantasías y crean adicción, pero la cámara/arma no mata, así que la ominosa metáfora parece un mero alarde, como la fantasía masculina de tener un fusil, cuchillo o herramienta entre las piernas. No obstante, hay algo depredador en la acción de hacer una foto. Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste, atemorizada. /
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Lo nuevo
Es ficción pero aún así
duele
María Portaluppi es una fotógrafa ecuatoriana que nos invita a recorrer los distintos puntos del inconsciente, con imágenes íntimas y oníricas llenas de significado, muchas veces, extremandamente personal.
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“He creado un mundo que parte de mi imaginación, en el que cohabitan pensamientos que nos hacen tomar decisiones a los que me gusta llamar demonios”.
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ació en Quito en 1980, pero vivió en Guayaquil la mayor parte de su vida. Estudió comunicación visual, donde nació su interés por la fotografía y el cine. Al terminar su carrera se mudó para Rosario, Argentina, donde estudió realización audiovisual y hizo la especialización en dirección de fotografía. Durante ese periodo realizó workshops en iluminación teatral y el curso de fotografía en la Escuela Municipal de Artes Plásticas Manuel Musto. Durante su carrera ha realizado series y exposiociones como “Estado Paralelo” sacando a la luz su imaginación, recuerdos o placeres íntimos que se esconden muy dentro del inconsciente; o “Es ficción pero aún así duele”,
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desarrolada a través de un guión y basada en objetos que alguna vez pertenecieron a su familia, tomándolos como referencia y soporte para elaborar una línea narrativa. En Ecuador, trabajó en diferentes productoras de publicidad y televisión, efectuó comerciales, propagandas y programas de entretenimiento. En el último año dentro de sus proyectos visuales está la idea de lanzar un libro sobre los interiores de viviendas de las regiones del Ecuador. En 2013 viaja a São Paulo para realizar un Postgrado en Fotografía en la FAAP y en el 2015 es seleccionada para ser parte del Seminario de Fotografía Contemporánea en el Centro de la Imagen México DF. /
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Agenda Datos útiles Dirección Godoy Cruz 2620 / 2626 – Distrito Arcos (Palermo) Estacionamiento Godoy Cruz entre Paraguay y Charcas Horarios Lu, Ma, Ju, Vi, Sa, Do de 12 a 20 hs. (Miércoles cerrado)
Cómo llegar Colectivos 10 – 12 – 15 – 29 – 34 – 36 – 39 – 41 – 55 – 57 – 59 – 60 – 64 – 67 – 68 – 93 – 95 – 108 – 111 – 118 – 128 – 141 – 152 – 160 – 161 – 166 – 194 + Metrobus.
Subte Palermo – Línea D
Tren Palermo – San Martín
C
on la mirada focalizada en la fotografía latinoamericana contemporánea, el proyecto FoLa, inaugura una nueva etapa con la apertura de un espacio físico para albergar la colección del mismo nombre y ofrecer una plataforma de visibilidad para proyectos ligados a esa disciplina de artistas consagrados y emergentes, comienza a gestarse hace una década de manera casi azarosa por iniciativa de un apasionado de la fotografía, Gastón Deleau. El germen del proyecto FoLa se remonta a 2005 cuando Gastón Deleau junto a Diego Costa Peuser desarrollan la primera edición de Buenos Aires Photo, una feria pionera en la región y con pocos antecedentes en el mundo, por estructurarse y proponer a la fotografía contemporánea como eje en un espacio de intercambio y encuentro. Simultáneamente y desde la conducción de la feria, Gastón Deleau alimentó y fortaleció su pasión por esa disciplina a través del contacto directo con sus protagonistas. Y de ese acercamiento, propiciado por un acompañamiento cercano en sus múltiples procesos creativos y movilizados por el afecto y la amistad, comenzó el atesoramiento de imágenes que hoy integran la colección FoLa.
La casa de
la fotografía
FoLa es un espacio inédito para la fotografía del continente en Buenos Aires. Con una superficie de 1200 m2 está dedicado a la exhibición, dialogo y pensamiento de la disciplina.
Con un corpus de más de 200 fotos de artistas latinoamericanos y con la certeza de que esta disciplina era inspiradora y convocante, poco a poco fue tomando forma el sueño de abrir un espacio para poder compartir la colección, promover muestras y desarrollar iniciativas pluridisciplinarias a partir de la fotografía como medio de expresión. En ese contexto y de la mano de IRSA, en 2013 surge la posibilidad de abrir FoLa, lo que sucede finalmente en 2015, con la apertura al público de FoLa, integrado por tres salas de exhibición: la mayor destinada a exposiciones locales e internacionales y proyectos de gran envergadura; una intermedia con un contenido dinámico que permite dar visibilidad a diferentes artistas y ofrece un ámbito de exhibición para muestras temáticas, presentaciones de premios y otros hechos artísticos; y la tercera dedicada a la exhibición parcial y rotativa de la colección permanente, articulada en diversas propuestas expresivas. Además de las áreas expositivas, FoLa cuenta con un auditorio para múltiples proyectos y una tienda especializada. /
En exposición Sala Principal Vintage masters Colección Throckmorton: Henri Cartier Bresson, André Kertész, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo, Robert Mapplethorpe, Martín Chambi, Leo Matiz, Lucien Clergue, Flor Garduño, entre otros. Colección Sara Facio: Horacio Coppola, Grete Stern, Annemarie Heinrich, Anatole Saderman, Alicia D’Amico, Humberto Rivas, Jorge Aguirre y Sara Facio (Del 15 de junio al 11 de septiembre)
Sala Dos Apuntes de maestros Episodio #3 – sobre la proyección. Gabriel Valansi señala a Jasmine Bakalarz (Del 15 de junio al 31 de julio)
Sala Tres “Pintor inédito b&n” de Oscar Pintor. (Del 15 de junio al 31 de julio)
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// Qué más ver Mitominas, 30 años después
27ª Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino Es la muestra más importante de fotoperiodismo que se organiza en nuestro país y en la región. Más de 200 fotografías en exposición, seleccionadas entre más de 2000 imágenes enviadas por reporteros de todo el país. El Comité Editor de la muestra estuvo conformado por Eva Cabrera, Daniel Jayo, Eduardo Longoni, Gonzalo Martínez y Pablo Piovano. La Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino propone un recorrido narrativo a partir de las imágenes más representativas del año anterior. En esta edición se presentan fotografías captadas en 2015 por miembros de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA), sobre los hechos más relevantes en materia de actualidad, deportes, retrato, vida cotidiana, política, naturaleza, medio ambiente, arte y espectáculos ocurridos en el país y en el mundo. Estas fotografías conforman una privilegiada toma panorámica no sólo temporal sino espacial de la realidad argentina inmediatamente pasada. Donde: Palais de Glace - Posadas 1725 - CABA Cuando: desde el 12 de julio al 15 de agosto.
Monique Altschul reunió a artistas y personalidades de la cultura para pensar cómo las mujeres han sido reflejadas a través de mitos en las exposiciones Mitominas 1 (1986) y Mitominas 2 (1988). Al cumplirse 30 años, 19 artistas se unen para homenajear aquellas exposiciones y poner al día problemáticas vinculadas al arte y las cuestiones de género. Se podrán recorrer 19 obras realizadas a través de la fotografía, pintura, objeto, video e instalaciones donde se problematizan la violencia de género, la idea de familia burguesa, la prostitución, la inmigración, el aborto y la violencia, la marginación social, el acceso al conocimiento limitado para ciertos sectores de mujeres, el SIDA, el acceso desigual a la profesionalización y el lugar de las artistas mujeres. La muestra estará acompañada de actividades especiales: ciclo de cine de Narcisa Hirsch. Se proyectarán dos cortos de media hora cada uno. Con curaduría de T. García Iglesias. Viernes 24 de junio, 1, 8, 15, 22 y 29 de julio de 18 a 20h. Mesas debate sobre temas de género: los jueves de julio de 18 a 20h. CeDIP. Donde: Centro Cultural Recoleta - Junín 1930 - CABA Cuando: desde el 23 de junio al 31 de julio.
Artistas del Cosmos El Planetario ofrece un espacio a los astrofotógrafos de la Argentina para que expongan sus mejores obras. De esta manera los trabajos alcanzarán su principal objetivo: ser disfrutados, valorados, entendidos y compartidos por todos. La astrofotografía es una disciplina que combina ciencia, técnica y arte. Una exquisita fusión que requiere de conocimiento, talento, experiencia y paciencia. Los astrofotógrafos tienen la posibilidad de tomar imágenes con distintas técnicas, desde la cámara sobre un trípode, hasta las más complejas con telescopios, con una calidad de detalle, color y resolución que antes sólo estaba reservada a equipos profesionales. Donde: Planetario Galileo Galilei - Av. Sarmiento Y Belisario Roldán - CABA. Cuando: desde el 28 de abril al 30 de julio.
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revista de fotografĂa 40