Gabriel Kuri - Join The Dots And Make A Point

Hinten / overleaf: D 20 140 × 80 × 50 cm 2009

Join the Dots and Make A Point

Gabriel Kuri

Vorne / previous: D 20 (detail) 140 × 80 × 50 cm 2009

Hinten / overleaf: Fiver 170.5 × 120 × 50 cm 2009

Fountain Variable dimensions 2010

Vorne / previous: Untitled (Burn) 170 × 30 × 10 cm 2007

Hinten / overleaf: Untitled (Kiss) 125 × 90 × 8 cm 2007

Fountain Variable dimensions 2010

Vorne / previous: Untitled (Kiss) (detail) 125 × 90 × 8 cm 2007

Hinten / overleaf: Untitled 156 × 45 × 8 cm 2007

Ausstellungsansicht im / Installation view at Kunstverein Freiburg

Hinten / overleaf: Untitled (S) 120 × 80 × 3 cm 2010

Untitled (View at Bielefelder Kunstverein) Variable dimensions 2009-2010

Vorne / previous: Untitled (S) (detail) 120 × 80 × 3 cm 2010

Hinten / overleaf: Untitled 113 × 144 × 3 cm 2010

Gabriel Kuris „props“ „How curious it is, the way one’s fancy lingers on the least of history’s props, and how lingered on, the props suddenly spring to life.“1

Rauchend an der Haltestelle stehen und den Zigarettenstummel an der Fassade ausdrücken, an der man gerade lehnt. Den Garderobenschein vom letzten Museumsbesuch nach ein paar Tagen in der Manteltasche finden und ihn klein gefaltet wie aus Versehen auf den Bürgersteig fallen lassen. Diese kleinen Elemente sind Abfall, aber auch Beweisstücke des gelebten Lebens, welches sich mit jeder Kippe, jeder Quittung weiterschreibt. Sie zeichnen unsere Bewegung durch die Zeit auf, unsere Handlungen, sie dokumentieren, was passiert ist. Ansatzweise vermitteln die Papiere, die für uns unbegreifliche Komplexität der Wirklichkeit von Ort und Zeit. Selbst die Klimabildung in der Wissenschaft und der Finanzmarkt in der Wirtschaft weisen darauf hin, dass sich aus kleinen Begebenheiten etwas Großes und Unvorhersehbares entwickeln kann. Diese kleinen Elemente sind nicht nur Spuren der Erinnerung, sondern in ihnen steckt auch das Potenzial der Veränderung, ebenso wie uns immer auch Momente alltäglicher Routine verwundern können. Scheinbar unbedeutende Begebenheiten können der Auslöser sein für etwas, was sich als transzendent beschreiben lässt, da es außerhalb des tatsächlichen Ereignisses liegt. Dann wird unser Vor­ stellungsvermögen über das Alltägliche hinaus erweitert.

Etwa, wenn wir Zigaretten rauchend Schwalben dabei zusehen, wie sie vom Himmel hinunterstürzen, wieder nach oben fliegen, und während wir sie beobachten, sich auf einmal unser Gemütszustand hebt. Metaphorisch gesprochen, verlieren unsere Gedanken Bodenhaftung – ein hoffnungsvoller Moment ereignet sich direkt vor unseren Augen.

Obwohl es nur Illusionen sind und die eigentliche Situation lediglich eine Projektions­fläche für das individuelle Erlebnis bietet, das sich in der eigenen Erfahrung zeigt, werden sie durch solche profanen Ereignisse hervorgerufen.

Zigarettenkippen und Papier­abschnitte gehören zum festen Bestandteil der mehrteiligen Marmorskulpturen von Gabriel Kuri. Für sie arrangiert der Künstler Marmorplatten miteinander, die flach an der Wand lehnen. Zwischen den Platten klemmen vereinzelt auch Parkscheine, Wartenummern oder sogar Banknoten. So treten diese Zettel als Relikte des täglichen Kommerzes auf. Die unterschiedliche Materialität der Komponenten betont ihre jeweilige Gegen­sätzlichkeit in einem so hohen Maße, dass sich eine Dialektik bildet zwischen dem ephemeren Papier und dem schweren Stein, der sie an die Wand presst. Dadurch ergibt sich, die sich gegenseitig definierende Wirkung von Kunstform und Lebensform, da die neutralen Marmor­platten in grauen, weißen oder schwarzen Grund­tönen durch die Zusätze der Papiere und anderer Alltags­gegenstände als Kunstobjekte definiert werden, wie sie wiederum die anderen Elemente als Teil der Gegenwart hervorheben.

Durch diese gegensätzliche Betonung werden die einzelnen Marmorplatten zu archetypischen Zeugen für modernistisch-abstrakte Skulpturen aus der zweiten Hälfte des 20.

Jahrhunderts, deren Formästhetik der Künstler für seine Marmorskulpturen übernimmt.

Noch im Modernismus wird die formalistisch-abstrakte Skulptur als einzigartiges Werk verstanden. Sie besaß die Aura des autonomen Kunstwerks und die Bezeichnung „prophetische Skulpturen“ scheint daher geradezu passend.2 Dies ist eine rhetorische Definition dafür, wie das traditionelle Werk damals wahr­genommen wurde: Die ihm inhärenten Geheimnisse konnten durch Betrachtung auf­

gedeckt werden, sie genügten sich aber selbst und verblieben daher distanzierter vom Betrachter. Die Objekte der Minimal Art hingegen waren im Wesentlichen auf das durch das Material hervorgerufene Erscheinungsbild und ihre Präsenz reduziert und sollten darüber hinaus nichts vermitteln. Entsprechend versuchten die Minimalisten in ihren Werken der Aura der traditionellen Skulptur und dem isolierten individuellen Ausdruck zu entkommen und den Blick auf das Werk zu objektivieren. Die veränderte Auffassung zielt beim Minimalismus darauf hin, das ein Verhältnis zwischen Betrachter und Objekt hergestellt wird und der Betrachter das Werk in der Wahrnehmung erst vollendet.

Gabriel Kuri selbst spricht davon, dass ihn das Werk des Minimalisten Robert Mangold seit längerer Zeit beschäftigt.3 Mangold verstand das Gemälde als monochrome Farbausdehnung, die durch eine Form begrenzt wird. Der Gesamteindruck eines solchen Werks in seiner Einfachheit, Ganzheit und Direktheit stellt sich für den Betrachter erst im unmittel­baren Gegenüber mit ihm ein.

Tatsächlich bringen Kuris mehrteilige Marmorskulpturen, die geometrischen Bild­werke des Amerikaners Mangold in Erinnerung. Sie bestehen aus weitgehend eintonigen, polierten Marmorplatten, besitzen einen geschlossenen Umriss und die Teilungslinien der einzelnen Steinplatten erzeugen geo­metrische Innenformen. Im Gegensatz zu Mangold, der auf alles außerhalb des Kunstwerks liegende verzichtete, bindet Kuri Elemente des Alltäglichen in seine Werke mit ein. Auf diese Weise werden die Strenge, das Gewicht und die Starrheit des Materials der Marmorskulpturen aufgebrochen und die Wahrnehmung von der des reinen Materials um eine erzählerische Dimension erweitert.

Autobiogra­fische Bezüge werden in die Werke verarbeitet, da der Künstler Belege verwendet, die er fortlaufend sammelt. In Untitled (Three Spaces for Parking), 2009, halten mehrere Parkscheine zwischen Marmorplatten die exakte Parkdauer in verschiedenen Städten fest. Zusammen mit den Angaben von Ort und Zeit erhält die Skulptur dadurch eine bildnerische Qualität, da die schwarzen Platten durch den Titel leere Parkplätze assoziieren lassen.

Die Skulpturen Untitled (PJ), 2010, oder Untitled (S), 2010, besitzen wiederum Zeichencharakter, da die Buch­ staben in der Kontur erkennbar sind.

Der amerikanische Kritiker Michael Fried vertritt einen modernistischen Standpunkt und arbeitete in seinem berühmten Beitrag, die theatralische Präsenz am minimalistischen Kunstobjekt heraus, welche die Aktivität des Betrachters mit dem Werk als notwendig vorsah.4 Fried verachtete diesen Aspekt, der geradezu einen Betrachter einforderte, eine Forderung, die seiner Meinung nach die Autonomie eines Kunstwerks gänzlich entwürdigte. Zu solchen Werken gehören zum Beispiel die mehrteiligen Eisenskulpturen von Richard Serra, die aufgrund ihrer Größenverhältnisse und ihrer Anordnung teilweise bedrohlich wirken, da zu befürchten ist, dass sie kippen könnten. Auch zählen Carl Andres Bodenskulpturen aus flachen Metallplatten dazu, denn diese besitzen eine Bühnen­präsenz aufgrund der Tatsache, dass der Betrachter diese betreten kann. Kuri nimmt sie wörtlich, indem er seine Marmorskulpturen als „marble props“ bezeichnet.

Das englische Wort „prop(s)“ hat zwei Bedeutungen: Als Nomen heißt es „Requisite“ und als Verb bedeutet es unter anderem „abstützen“. Die Marmorskulptur Complimen­ tary cornice and intervals, 2010, zeigt einen spielerischen Umgang mit der Idee der Requisite: Auf der Oberkante der einzelnen Marmorplatten sind kleine Kosmetikflaschen aufgereiht, die der Künstler auf seinen Reisen aus Hotels mitnimmt. Sie stehen dort genau so, wie auch im Alltag, Haarwaschmittel und Duschgels auf den Rand einer 28

Kuris Bodenarbeit Untitled (Donation Box), 2010, wird durch den Titel explizit eine Funktion zugewiesen. Weiter ist auch in diesem Werk eine metaphorische Kraft enthalten.

Alltägliches wird mit dem minimalistischen Verständnis von Material vereint. Der feinkörnige Sand ist das Medium, das reine Material, das durch die Beigaben zum Wunschbrunnen, zum Aschenbecher oder zum Strand wird. Die Wahrnehmung ist einem alchemistischen Prozess unterworfen, in dem die Zigaretten­kippen unmittelbar neben den Geldstücken und Geldscheinen zu Gold werden und doch auch wieder zu Müll. Beide Wahrnehmungen sind möglich, keine ist stärker zu gewichten. Dass die Wahrnehmung ständig in Bewegung gehalten wird, ständig pendelt, ist ein generelles Merkmal für das Werk von Gabriel Kuri. Zurückzuführen ist sie auf die Konstellation von Zeichen, von der sein Werk bestimmt ist. Und so wird auch die mehrteilige Skulptur mit den Vogel­abwehrspikes Untitled, 2009-2010, in der die kleinen weißen Papiere – die Belege des Künstlers – verarbeitet sind, wie im Kunstverein Freiburg installiert, aus der Ferne gesehen lebendig. Vom Erdgeschoss aus betrachtet, eröffnet sich entlang der Balustrade des um­ laufenden Balkons im Obergeschoss unter der Glasdecke eine imaginäre Welt, in der die Zettelchen wie flatternde Fahnen oder wie uns fröhlich zuwinkende Taschentücher erscheinen. In unmittel­barer Nähe erinnern die Belege in den Stahlnadeln sodann eher an Essensbons, die im Restaurant auf Nägel gespießt werden.

In den Werken von Gabriel Kuri befreien die Fundstücke das abstrakte, skulpturale Material von seinem statischen Zustand. Zigarettenkippen, Garderobenscheine oder Quittungen lösen bei uns Imaginationen, Anekdoten, Erzählungen des täglichen Lebens aus. Geldscheine und Münzen, die bereits in verschiedenen Ländern durch unzählige Hände gelaufen sind, öffnen ein Fenster in das kommer­ zielle Kontinuum. Diese kleinen Elemente geben den Werken eine andere Zeitlichkeit, lösen in unserer Wahr­nehmung die monolithen Steinplatten der Marmorskulpturen aus der Gefangenschaft ihrer Gegenwart. Sie animieren die Skulptur, die sich unerwartet zu bewegen beginnt und wie ein Standbild zum Film wird.

Caroline Käding

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1. John Banville, Prague Pictures. Portraits of a City, London 2003, S. 75.

2. Als solche bezeichnete der amerikanische Künstler Lawrence Weiner die modernistische Skulptur, die noch der klassischen Tradition verhaftet war. Vgl. Willoughby Sharp, Lawrence Weiner in Amsterdam, in: Avalanche 4, Spring 1972, S. 66.

3. In einem Gespräch mit der Autorin während des Aufbaus der Ausstellung „join the dots and make a point“, Kunstverein Freiburg, 09. Juni 2010.

4. Michael Fried, Art and Objecthood, in: Artforum 5, Juni 1967, S. 12-23.

Hinten / overleaf: Complimentary cornice and intervals 144 × 235 × 3 cm 2010

Duschkabine abgestellt werden. Dadurch wird die Assoziation des Betrachters weg vom idealen Kunstwerk, hin zur luxuriösen Ausstattung von Hotelbadezimmern aus Marmor gelenkt. Ebenso verändert sich die Bedeutung des Marmors, in der Verwendung für klassische Skulpturen über abstrakte Kunstwerke im 20. Jahrhundert bis hin zu der Andeutung von Badezimmerausstattungen oder Möbeln in der jetzigen Zeit. Ein langer Weg wurde zurückgelegt: Vom Verständnis der Hochkunst, von L’art pour l’art der klassischen Skulptur, zum Design oder Luxus-Dekor.

Mit dieser künstlerischen Strategie vollzieht Kuri einen Bruch im Umgang mit dem traditionellen Verständnis der Marmor­skulptur. Obgleich der Anspruch der zeitlosen traditionellen Kunst in der Form und im Material in den Skulpturen erhalten bleibt, werden sie durch die Zugaben der ephemeren Elemente sowie einer angedeuteten Funktionalität als zeitgenössisch klassifiziert. Das verläuft auch umgekehrt: Die abstrakten Strukturen erheben die flüchtigen Bestandteile zur Kunst, zu Readymades, die ihrer gebundenen Zeitlichkeit enthoben sind.

Vorne / previous: Untitled (Wallet) (detail) 120 × 75 × 9 cm 2010

Sammeln Sie Punkte!

Der Titel der Ausstellung „join the dots and make a point“ fängt viele Aspekte der Arbeit von Gabriel Kuri ein. So einfach er auch klingt, so präzise scheint dieser gewählt zu sein. „Join the dots“ (Übersetzung: „Punkte verbinden, damit ein Bild entsteht“) erinnert sehr stark an die popu­ lären Zahlenbilder für Kinder. Bei diesem Spiel ist es wichtig, die richtige Reihenfolge der Zahlen einzuhalten, damit am Ende durch das Verbinden der einzelnen Punkte das Gesamt­bild vollständig erscheint. Die Verbindung der Punkte erfolgt durch eine Linie. Ein kleiner Fehler hat zur Folge, dass das Gesamtbild nicht mehr richtig wiedergegeben wird. Der Titel kann in diesem Sinne als einfache Handlungsanweisung gelesen werden: Wer Punkt an Punkt setzt, erhält wieder einen Punkt oder eine Linie. „Make a point“ betont die metaphorische Ebene, denn ein selbst gesetzter Punkt ist immer auch eine Behauptung. In „Punkt und Linie zu Fläche“ (1926) beschreibt der russische Künstler Wassily Kandinsky die Linie als das Resultat einer Kombination aus einem Punkt in Bewegung und dem Ausdruck einer Kraft in Aktion.1 Nun ist Gabriel Kuri kein Maler, sondern arbeitet fast ausschließlich als Bildhauer. So liegt sein Interesse am Punkt sicherlich nicht nur in der Zweidimensionalität, sondern in der Erweiterbarkeit dieses geome­ trischen Grundelements in den dreidimensionalen Raum.

Der Punkt ist jedoch mehr als eine formale Referenz. Nicht zuletzt steht der Punkt in enger Beziehung zu unserem wirtschaftlichen und sozialen Wertesystem. Wir sammeln Punkte im Rahmen von Bonusprogrammen, um auf diese Weise wertvolle Spuren beim Konsumieren zu hinter­lassen und uns scheinbar kostenlose Prämien zu sichern. Wir beur­teilen Leistungen in Bildung und Sport, aber auch Regel­verstöße nach Punkten. Mit PunktePlänen rea­gieren wir auf negative Situationen in Politik, Wirtschaft und Justiz.

Schließlich ist mit dem Titel im übertragenden Sinne auch eine Aufforderung an den Betrachter verbunden: „join the dots and make a point“ kann also bedeuten viele Dinge zusammenzusetzen, um eine Aussage zu treffen. Mit Blick auf die Arbeiten von Gabriel Kuri geht es konkret darum Verbindungslinien herzustellen. Von besonderer Bedeutung sind bei seinen Werken die Materialien, die aufgrund der Ästhetik, Geschichte und des Gebrauchs unterschiedlich kulturell konnotiert sind.

Gabriel Kuri arbeitet vorrangig mit den Medien der Installation, Skulptur, Collage und Fotografie. Alltägliche Gegenstände wie Einkaufstüten oder Verpackungen, aber auch industrielle Baustoffe wie Beton oder natürliche Materialien wie Marmor tauchen in seinen raumgreifenden Installa­tionen und Skulpturen auf. Diese sind meist ihrer ursprüng­lichen Funktionalität und Vergänglichkeit enthoben, werden dem regulären Konsumkreislauf entnommen und im Werk festgehalten.

Da Gabriel Kuri jedoch ein konzeptueller Künstler ist, sind nicht nur die jeweilige Materialästhetik und Form für die Bedeutung des Kunstwerks entscheidend, sondern auch die semantische Bedeutung des Materials. Alle Stoffe sind Zeichenträger, sie enthalten Botschaften und Informationen. Ihre Stofflichkeit, die auch die Distribution, den wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Wert bestimmt, ist bei der Wahl und Kombination entscheidend. Somit ist das Material für Kuri nicht nur Träger der Idee. Er verweist mit der Verwendung von Bau-, Wert- oder Abfallstoffen auf den außerhalb der Kunst liegenden Nutzen und Gebrauch. Dem Titel der Ausstellung folgend, könnten die Materialien einen der Punkte darstellen, die in ihrer Vielzahl eine Aussage bilden. Lassen Sie uns gemeinsam Punkte sammeln und uns mit den einzelnen Materialien der Kunstwerke in der aktuellen Ausstellung befassen.

Sand Sand, vorwiegend gewonnen aus natürlichem Steinsediment, wird heutzutage als Baustoff, zur Glasherstellung, aber eben auch auf Kinderspielplätzen, für Aschenbecher und andere künstliche Landschaften eingesetzt. Sand lässt sich ohne jegliches Bindemittel nur schwer formen, umso entscheidender ist somit das Eigengewicht für die Form­ gebung. Entgegen der symbolischen Bedeutung verwendet Kuri in Untitled (Donation Box), 2010, Sand als Grund­lage und Fundament. Einer Aufrisszeichnung gleich legt Kuri an einer Seite des Sandhügels den Blick auf den Querschnitt der Skulptur frei und durchbricht die natürliche Ordnung mit künstlichen Mitteln. Der Minimal Art Künstler Robert Morris hat solche Aufschüttungen als „Anti-Form“ bezeichnet, denn es ist der gelenkte Zufall, der die Grundform bestimmt. Die Weiterbearbeitung der Form, die Kuri hier vornimmt, bedeutet ein Arbeiten gegen die Schwerkraft und Ausbreitung des Materials. Gespickt mit übermäßig vielen Zigarettenstummeln, einigen Münzen, größeren und kleineren Geldscheinen, aber völlig gesäubert von anderen Stoffen, gleicht der Sandhaufen einem Spielplatz, Wunschbrunnen und Aschenbecher in einem.

Stein(e) Als von der Natur geformte, gefundene Gegenstände bieten die Felsbrocken einen starken visuellen Kontrast zu industriell gefertigten Materialien wie einer Ticketrolle. Zwei aktuelle Arbeiten demonstrieren dieses Prinzip, darunter Two Arrested Clouds und Fountain, 2010, von denen die letztere in Bielefeld und Freiburg zu sehen ist. Die Fels­ steine wurden jeweils im Umfeld der Ausstellungsorte gefunden, nicht bearbeitet und mit einer gewissen paradoxen Leichtigkeit einer Berührung in den institutionellen Raum transportiert. Beispielhaft stehen sie für Kuris künstlerische Strategie der in situ-Arbeiten. Es sind Readymades, die durch einen minimalen Eingriff des Künstlers eine neue Funktion erhalten. In diesem Fall dienen sich diese alltäglichen, wie natürlichen Gegenstände gegenseitig, indem sie einzig dafür bestimmt scheinen, gemeinsam ein Münzpapier festzuhalten.

Marmor Der Marmor ist eines der ältesten Materialien der Skulptur und Architektur; damit nicht nur ein Naturstein, der sich gut bearbeiten lässt. Der Kalkstein existiert in ganz verschiedenen Farben und Strukturen, auch poliert gleicht kein Stein dem anderen. Er ist fest und hart, doch wenig belastbar. Kuri arbeitet mit Marmorplatten wie sie für Bäder, Küchen oder Fensterbänke angefertigt werden. Lose liegen die Platten aufeinander auf, greifen mal mehr und mal weniger in den Ausstellungsraum hinein. Kuri hat diese präzisen Ensembles nach eigenen Zeichnungen auf Milli­meterpapier herstellen lassen. Die minimalen, durchaus streng geometrischen Kompositionen orientieren sich formal an Buchstaben [Untitled (PJ), Untitled (S), Untitled (T), 2010] und architektonischen Grundmustern [Untitled (Corner), 2010, Untitled (Three Spaces for Parking), 2009], oder erinnern an einfache Behälter oder Ablagen [Untitled (Wallet), Untitled, 2010]. Indem die einzelnen Elemente horizontal gestapelt und vertikal angelehnt werden und sich berühren, werden unterschiedliche Kräfte und Gesten aufgegriffen. Auf den zweiten Blick fällt auf, dass auch diese Skulpturen eine konkrete Funktion haben. In dem kleinen Raum zwischen zwei harten, geraden Kanten befindet sich häufig das Zentrum der Skulptur, in dem sich zwei gegensätzliche Komponenten treffen. Zwischen die Steine wurden dann kleine Zigarettenstummel, Geldscheine, Tickets oder Parkscheine geklemmt. Wie auf einer Badezimmerablage oder einem Fenstersims hat der Künstler verschiedenartige Kosmetikproben sorgsam arrangiert [Complimentary 36

Zigarettenstummel Zigarettenstummel sind zu allererst Abfall und Relikte der menschlichen Genusssucht. Die aufgerauchten Zigaretten finden sich an unterschiedlichsten Orten wieder. Vor allem an öffentlichen Aschenbechern ist interessant zu beobachten, welche Fläche zum Ausdrücken genutzt wird, welche Formen und Strukturen die Raucher hinterlassen. Ein gefüllter Aschenbecher ist nicht das Werk eines Einzelnen, sondern die Arbeit vieler Konsumenten. Der Aschenbecher wird zur Ansammlung individueller Gesten, kleiner unbewusster gestalterischer Eingriffe. Erklären lässt sich Kuris Interesse am Zigarettenstummel über seine Faszination für das Phänomen einer solchen Kollektiv-Skulptur, die durch performative Handlungen erzeugt wird. Kuris Zigarettenstummel wurden bei der Bodeninstallation Untitled (Donation Box), 2010, einerseits großzügig über die Sandfläche verteilt, andererseits in die Nischen und Zwischen­­räume der Marmorarbeiten gequetscht als wäre es der letzte freie Platz in einem Aschenbecher.

Geld Geld ist wohl das historisch wichtigste Tausch- und Zahlungs­mittel in unserer Gesellschaft mit einem sym­ bolischen Wert. Der Erfolg des Geldes als Zahlungs­mittel liegt in dem großen Unterschied von Nenn- und Materialwert. Gerade ein aufwendig produzierter Geldschein wie die Euro-Banknote, ist das Ergebnis eines komplexen Herstellungsprozesses, das gleichbedeutend mit den Sicherheitsmerkmalen und dem visuellen Erscheinungsbild ist: Papier auf Baumwollbasis, optisch variable oder fluoreszierende Druckfarben und Fasern im Papier, Mikroschriften, Stichtiefdruck, Wasserzeichen, Durchsichtsregister, Perlglanzstreifen, Folienstreifen und -elemente mit Hologramm oder Sicherheitsfäden mit Kinegramm.

Kuri verwendet in seinen Arbeiten häufig diese sinnlich wahrnehmbaren Formen des Geldes. Sie werden zur Schau gestellt, sind zum Greifen nahe, dürfen der Plastik jedoch nicht entnommen, höchstens hinzugefügt werden [Untitled (Donation Box), 2010]. Oft gibt Kuri nur den Blick auf einzelne Details der Scheine frei. Eingeklemmt zwischen schweren Marmorteilen könnte das Entfernen dieser Elemente die fragile Skulptur gar zum Einstürzen bringen.

Kosmetikproben Wir erhalten Körperpflegeprodukte in Form von Kosmetikproben meist geschenkt. Natürlich sind diese nicht kostenlos, auch wenn sie das zu sein scheinen. Wir bezahlen sie mit anderen Produkten oder Dienstleistungen, beispielsweise mit einer Übernachtung in einem Hotel. In diesem Fall sind die Verpackungen der Körperpflegeprodukte im Corporate Design des Hotels gehalten und nicht Bestandteil einer Marketingstrategie eines Pflegeartikels. Obwohl sie möglichst günstig produziert sein müssen, sollen sie dennoch in der Art und Form der Verpackung als attraktiv empfunden werden. Die Beschaffenheit, aber auch das Verhältnis von Inhalt zur Form ist somit entscheidend.

Darüber hinaus sind Kosmetikproben auch Objekte, die Kaufanreize schaffen und ein möglichst perfektes MiniaturAbbild des Markenprodukts abgeben sollen. Kuris Sammlung und Arrangement der Flakons führt alle diese Aspekte zusammen, indem sie wie ein „gefälliges Kranzgesims“ [Complimentary cornice and intervals, 2010] in unterschiedlichen Abständen und nach seltsam präzisen Ordnungskriterien nebeneinander aufgereiht werden.

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Taubenspikes Die Fensterbänke und einzelne Treppengeländer des Aus­ stellungsraums im Bielefelder Kunstverein sind mit Taubenabwehrspikes besetzt. Kuri bringt mit der Installation Untitled, 2009-2010, ein heutzutage sehr verbreitetes, nützliches wie skulpturales Element des öffentlichen Raums in den Innenraum. Ähnlich wie in früheren Arbeiten findet hier eine Kontextverschiebung statt, die über die Nutzung des Objekts erweitert wird. Rostfreier Federstahldraht aufgebracht auf transparente und UV-stabilisierte Poly­ carbonatleisten schützt nun paradoxerweise die Architektur vor dem Besucher und findet überraschend als Beleghalter Verwendung. Wie ein Vogelschwarm nehmen die Belege und Quittungen in unterschiedlicher Konzentration auf den Taubenspikes Platz und verteilen sich so im ganzen Raum.

Die scheinbar zufällige, chaotische Struktur steht im Kontrast zu den Ordnungsprinzipien der Architektur der Spikes und des Innenraums.

Belege und Quittungen Einkaufsbelege, Lieferscheine, Wartenummern oder Fahrscheine sind wichtige Elemente, die der Künstler bereits in früheren Arbeiten verwendete oder vergrößert zu GobelinBildteppichen verarbeitet hat. Die Sammlung der auf­ gespießten Kassenzettel, die Kuri über ein Jahr lang für die Ausstellung zusammengetragen hat, wirkt recht beiläufig auf die Taubenspikes verteilt und ist in unterschiedlicher Dichte arrangiert. Die Vielzahl der Papiere zeichnet ganz nebenbei ein Porträt des Künstlers, der hier sein Konsumverhalten offen legt. Sie können als Mikroerzählungen betrachtet werden, die verraten, wann und wo Kuri, welche Produkte eingekauft hat, ob er eine Veranstaltung alleine oder in Begleitung seiner Familie besucht hat.

Ebenso lassen sich Belegdetails der einzelnen Geschäfte vergleichen, die den Kunden in unterschiedlicher Form begrüßen oder den jeweiligen Mitarbeiter listen. Sie betonen was und auf welche Art und Weise ein Einkauf dokumentiert und kommuniziert wird. Formal lassen sich diese Papiere auch als computergrafische Punkt-Zeichnungen eines Nadeldruckers begreifen.

Die Betrachtung der Materialien und Exponate macht eines deutlich: Es geht Kuri neben den ästhetischen Grundfragen nach Material, Form oder Farbe um eine Inszenierung des Realen. Seine formale Sprache, die Beschäftigung mit der Wirklichkeit, die Verwendung armer, industrieller Materialien erinnern an die Ideen und Formen der Minimal Art, des Nouveau Réalisme, der Arte Povera und Land-Art. Obwohl Kuris Arbeiten sich dieser Bezüge bewusst sind, so lassen sie sich in keine dieser Kategorien gänzlich einordnen.

Die Präsentation seiner Objekte, genauer gesagt, deren Anordnung im Raum sind immer durch eine bewusste Positionierung, eine überraschende Beiläufigkeit und Vorläufigkeit oder auch der unvermeidbaren Akzeptanz ihrer Vergänglichkeit zugleich gekennzeichnet. Kuri folgt dabei keinem vorgefertigten Prinzip, sondern reagiert mit seinen Interventionen immer auf die räumlichen Gegebenheiten vor Ort und überlässt einzelne Aspekte auch dem Prozess.

Auch diesen spontanen Eingriffen gehen immer Erkundungen der Materialeigenschaften und Experimente mit den physikalischen Gegebenheiten der Werkstoffe voran. Im Sinne eines erweiterten Skulpturbegriffs verschiebt er die Grenzen von Kunst und Alltag, lässt das Alltägliche und den Betrachter zu einem Teil der ästhetischen Form werden.

Gabriel Kuri arbeitet stark daran ein Gleichgewicht herzustellen, bewusst bringt er Gegenstände in Bewegung oder hält sie statisch fest. Die Grundlage seiner Arbeit bilden einfache, banale Formen und alltägliche Handlungen, denen der Künstler das Besondere abgewinnt und sie miteinander in Beziehung setzt. Mittels gegensätzlicher Materialien und

Hinten / overleaf: Untitled (Flama Púbica) 135 × 98 × 3 cm 2010

cornice and intervals, 2010]. Ganz besonders fasziniert dabei das Wechselspiel von schwereloser Balance und scheinbarer Bewegung, welche die Skulpturen trotz ihres statischen Gewichts erreichen.

Vorne / previous: Untitled (Canoe) (detail) 160 × 32 × 10 cm 2006

Hinten / overleaf: Untitled (L R butts) 110 × 120 × 3 cm 2009

Ausstellungsansicht im / Installation view at Kunstverein Freiburg

Vorne / previous: Untitled (Hook Kiss) 150 × 101 × 3 cm 2009

Hinten / overleaf: Untitled (Three Spaces for Parking) 151 × 140 × 3 cm 2009

Ausstellungsansicht im / Installation view at Kunstverein Freiburg

Vorne / previous: Untitled (Three Spaces for Parking) (detail) 151 × 140 × 3 cm 2009

Hinten / overleaf: All Your Office Needs February 10 165 × 50 × 10 cm 2009

Ausstellungsansicht im / Installation view at Kunstverein Freiburg

Ausstellung / Exhibition

Katalog / Catalogue

Bielefelder Kunstverein

Kunstverein Freiburg

Vorstand / Executive Board Andreas Wannenmacher (Vorsitzender / Chairman) Dr. Frank Duwe Michael Fröhlich (Schatzmeister / Treasurer) Uli Horaczek Laura von Schubert-Oetker

Geschäftsführender Vorstand / Executive Board Ernst Ludwig Ganter (Vorsitzender / Chairman) Dr. Renate Kiefer (Stellvertretende Vorsitzende / Deputy Chairwoman) Karl-Jörg Gisinger (Schatzmeister / Treasurer)

Beirat / Advisory Board Dr. Florian Böllhoff Prof. Dr. Holk Cruse Prof. Dr. Martin Roman Deppner Audrey Hörmann Gereon Inger Hans-Jörg Kaiser Dr. Thomas Kellein Egidio Marzona Prof. Matthias Müller Dr. Heike Piehler Hansjörg Pfitzner Isabel Simons

Erweiterter Vorstand / Extended Board Dirk Görtler Gabriela Krämer-Hermanns Prof. Leni Hoffmann Virginia Jakob

Leitung / Director Thomas Thiel Ausstellungsbüro / Exhibition Office Nele Oelschläger Besucher- und Mitgliederbetreuung / Visitor and Member Service Christine Jodar Aufbauteam / Technical Staff Markus Mutz, Klaus Braun, Philip Frowein, Gunther Grabe, Cem Kozner Der Bielefelder Kunstverein wird unterstützt von / Bielefelder Kunst­verein is supported by

Künstlerischer Beirat / Advisory Board Elisabeth Bereznicki Stefanie Gerhardt Susanne Kühn Jens Reichert David Semper Direktorin / Director Caroline Käding Wissenschaftliche Assistenz / Scientific Assistant Anne Schreiber

Vorne / previous: Untitled (T) 170 × 120 × 3 cm 2010

Gabriel Kuri, join the dots and make a point Kunstverein Freiburg, 11. Juni – 08. August 2010 / from June 11 to August 8, 2010 Bielefelder Kunstverein, 04. September – 01. November 2010 / from September 4 to November 1, 2010 Published by Sternberg Press Herausgeber / Editors Caroline Käding, Kunstverein Freiburg Thomas Thiel, Bielefelder Kunstverein Konzept / Concept Luc Derycke, Gabriel Kuri Autoren / Authors Caroline Käding, Thomas Thiel Redaktion / Editing Cynthia Krell Lektorat / Copy Editing Cynthia Krell, Thomas Thiel Übersetzungen / Translations Stan Jones, Anja Welle

Ausstellungstechnik / Technical Management Marc Doradzillo

Grafische Gestaltung / Graphic Design Luc Derycke, Jeroen Wille Studio Luc Derycke, Gent

Erweitertes Team / Extended Team Katharina Baumann, Sebastian Biefang, Walter Diederichs, Anzhelika Ermolenko, Norbert Haas, Norbert Hahn, Katharina Köhler, Martin Krah, Martin Puchberger, Sophie Schniewind, Kathrin Sander

Schrift / Typeface Literaturnaya

Der Kunstverein Freiburg wird unterstützt von / Kunstverein Freiburg is supported by

Ausstellung und Katalog mit freundlicher Unterstützung von / Exhibition and catalogue with kindly support by

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published on the occasion of the exhibition

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Papier / Paper Chromolux 700, Tintoretto Crystal Salt Druck und Bindung / Printed and bound Cassochrome, Waregem © 2011 Sternberg Press, die Autoren, Künstler, Fotografen, Bielefelder Kunstverein, Kunst­ verein Freiburg / Sternberg Press, the authors, artists, photo­graphers, Bielefelder Kunst­verein, Kunstverein Freiburg Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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Bielefelder Kunstverein Im Waldhof / Welle 61 D-33602 Bielefeld www.bielefelder-kunstverein.de

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