1. В этом смысле ближайшим аналогом «Счастья» является американская «анархическая комедия» первой половины 30-х годов, в частности, фильмы с участием братьев Маркс — «Лошадиные перья» (1932, режиссер Норман Маклеод), «Утиный суп» (1933, режиссер Лео Маккери) и «Ночь в опере» (1935, режиссеры Сэм Вуд и Эдмунд Гулдинг). Кстати, создатели этих фильмов тоже прибегают к визуализации буквального смысла идиоматических выражений, о котором идет речь далее в этой статье.
Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом — или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм — «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще — работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой? Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем — выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом. Медведкин — один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка1. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом — от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия. В своих радикальных опытах (особенно, в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертоны, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже — и даже более откровенно — использует языковые матрицы. Прежде всего, это риторические фигуры фольклора — метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а, скорее, наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами. Близким аналогом такой стратегии мне представляется картина Питера Брейгеля Старшего «Нидерландские пословицы». На ней изображено множество фигур, вовлеченных в какую-то бессмысленную деятельность. Строгая упорядоченность этого дискретного множества, равно как и подчеркнутая деловитость персонажей лишь усугубляют абсурдность их действий. Между тем картина эта представляет собой визуальную энциклопедию нидерландского фольклора. Ее фигуры иллюстрируют буквальный смысл идиоматических выражений, стершийся от долгого употребления. Изображая его, Брейгель тем самым прочерчивает границу между миром языка и миром образов. Превращенная в изображение пословица утрачивает свой общий смысл: самодовольная мудрость, окоченевшая в гладких сентенциях вроде «Не рой яму другому — сам в нее попадешь» или «Если бы, да кабы, то во рту росли б грибы», оборачивается совершенным безумием. Представьте себе мир, где землекоп роет яму и тут же в нее падает, где изо рта какого-то несчастного растут подосиновики
22 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info