#17 [Транслит]: Литературный позитивизм

#17 [ Транслит ] литературно-критический альманах

Литературный позитивизм

Георг Витте Олег Горяинов Алексей Гринбаум Тьерри де Дюв Эдуард Лукоянов Кирилл Медведев Александр Монтлевич Глеб Напреенко Евгений Осташевский Джон Платт Ирина Сандомирская Владимир Фещенко

Интернет-страница журнала: www.trans-lit.info Лента редакции: facebook.com/translit.magazine Микроблог редакции: @translitblog Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Коллективный блог авторов [Транслит]: translit.livejournal.com

Редсовет: Павел Арсеньев (редактор — editor@trans-lit.info) Кирилл Корчагин (отдел поэзии — poetry@trans-lit.info) Дмитрий Бреслер (отдел литературоведения — litved@trans-lit.info) Александр Смулянский (отдел критической теории — critic@trans-lit.info)

Консультационный совет: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан, Кети Чухров

Перевод на английский: Энсли Морс

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2015. Выходит 2 раза в год. В оформлении выпуска использованы репродукции из книги Т. де Дюва «Резонанс реди-мейда», а также изображения, предоставленные вместе со статьями Г. Витте и А. Конакова.

Номер издан посредством crowd-funding, среди поддержавших издание выпуска: Мария Зильбербург, Таисия Лаукконен.

ISSN 2074-4978 Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме»

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 1

#17 [ Содержание ] 6 АЛЕКСЕЙ ГРИНБАУМ Комплéкс уверенности 9 ЕВГЕНИЙ ОСТАШЕВСКИЙ Жизнь и мнения Диджея Спиноза 17 АЛЕКСАНДР МОНТЛЕВИЧ Сцена вымысла: Фома неверующий и первые позитивисты 24 ТЬЕРРИ де ДЮВ Артефакт (перевод с французского П. Арсеньева) 48 ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ «Отзыв на одну провокационную выставку современного критического искусства» и другие реди-риттены 55 ОЛЕГ ГОРЯИНОВ О пользе и вреде «юриспруденции» для дискурсов об искусстве: к проблеме теории в условиях «современности» (по работам Тьерри де Дюва) 62 ГЮНТЕР АНДЕРС «Позитивное незримо. Материализм как теория незримого» и другие фрагменты из романа «Катакомбы Молуссии» (перевод с немецкого Т. Баскаковой) 68 ДЖОНАТАН ПЛАТТ Голая жизнь литературности и лиричеcкий неоматериализм А. Платонова 78 ЭДУАРД ЛУКОЯНОВ Кения 83 ИРИНА САНДОМИРСКАЯ / ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ Скромное обаяние строгой экономии (диалог) 90 ЕВГЕНИЙ УХМЫЛИН Эсфирь навсегда (с предисловием Н. Сунгатова) 96 ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО «Воля к объективному совершенству»: объективистские узы Л. Зукофски 100 ЛУИС ЗУКОФСКИ В объективе (манифест, перевод с английского В. Фещенко), Богомол и Интерпретация (пер. К. Медведева, комментарий М. Хеллера) 109 МЭТТЬЮ УИТЛИ «Эти люди живут здесь»: Концептуализм и Новая Документальная Поэтика 114 КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ «Это только в фейсбуке у меня все хорошо...»

116 ГЕОРГ ВИТТЕ «Запись на “Джоконду”» и другие случаи видимой невидимости 125 БОРИС КОЧЕЙШВИЛИ Стихи и воспоминания (с предисловием К. Корчагина) 131 АЛЕКСЕЙ КОНАКОВ Евгений Харитонов и радио 135 ГЛЕБ НАПРЕЕНКО Москва и москвичи (с комментарием И. Гулина и М. Симаковой) 140 ЛЮБА МАКАРЕВСКАЯ «Как единственный признак любви» (с предисловием Г. Рымбу) 145 СОВРЕМЕННАЯ КИТАЙСКАЯ ПОЭЗИЯ (в переводе и с предисловием Ю. Дрейзис) 153 SUMMARY (translated by Ainsley Morse) 159 новые книги серии *kraft, *démarche и Свободного Марксистского Издательства 2 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

#17 [ Транслит ] Литературный позитивизм Центральным для этого выпуска является понятие факта, постулируемое всеми без исключения существовавшими позитивизмами и связанными с ними философскими, литературными и художественными движениями, выступавшими за «возвращение к вещам». В общем виде понятие факта подразумевает объективистскую эпистемологию языка и позитивистский научный метод в их общем противостоянии риторике и трансцендентализму. Основная интрига выпуска, таким образом, заключается в том, что, если в истории идей и философии науки подобные программы возникали с известной регулярностью, то проект «литературного позитивизма» не был концептуализирован по, казалось бы, самоочевидным причинам: литература всегда противостояла идее прямой транспозиции реальности, делая больший или меньший акцент на «деформационных свойствах» литературного стиля (и других производных языковых игр). Однако, обращая внимание на такие прецеденты в русской литературе, как «натуральная школа», литература факта и протокольное письмо Шаламова (а также на некоторые западноевропейские аналоги — «новую вещественность», шозизм «нового романа» и другие), можно сказать, что традиция литературного позитивизма дает о себе знать в наиболее радикальных манифестах обновления литературного языка. Оставаясь во многом бессознательным движением в одном и то же направлении, эти манифестации проявлялись именно в моменты радикального размежевания с предшественниками (а в моменты «обострения классовой борьбы» в литературе — и с современниками). Претензии новой выдвигающейся на авансцену культуры социальной группы (разночинцев от литературы), наступление нового социального режима и переопределение социальных функций литературы (движения рабкоров и селькоров) или, наконец, чрезвычайное экзистенциальноантропологическое положение (в случае лагерной прозы) — всякий раз провоцируют уклон в позитивизм, движение «в сторону объекта», как своего рода самоубийственный для belles lettres ход1. Несомненно, такая литература отдает себе отчет в том, что она является не-совсем (или даже совсем-не) литературой, выступая скорее в качестве субверсивного теоретического движения и авангардно-политической ставки.

На протяжении XIX века степень интегрированности документа в литературу эволюционирует и варьируется в зависимости от политических симпатий: славянофилыфольклористы рыщут в поисках этнографической правды, западники поклоняются сциентистскому духу городских «физиологий». Белинский говорит о «позитивной» литературе, противопоставленной просроченным классицистическому упорядочиванию и романтическому самовыражению, а публицисты 60-х уже стремятся просто информировать читателей, что знаменует все более сокращающийся цикл обработки фактов на письме. Но мощь «объективного» описания в XIX веке связывается все еще с эффектами узнавания (а очерковая литература поставляет роману с другой стороны баррикад инструменты производства эффекта реальности). После Революции же к факту устремляются с другой стороны: производственники декларируют скорое исчезновение искусства как миметической продукции вообще, на смену которой придет непосредственное участие в жизни. В ходе «борьбы реального факта с вымыслом» они стремятся к такой небездельничающей литературе, которая позволит литературным объектам избегать деформации фактов и как бы совпадать с ними2. Чем яснее становилась роль наблюдателя и его медиа-когнитивных средств, тем более выраженным становился голод на непосредственное и неопосредованное, «прямое описание», иными словами, на метод, способный обеспечить самоустранение и гарантировать прямой доступ к реальности. Таким образом, литературный позитивизм грезит преодолением или обузданием языка, стремясь включить реальность в само высказывание, для чего существует два враждующих метода — репрезентативный и индексальный. Можно стремиться описать реальность максимально нейтральным языком, делая вид, что его (языка) уже нет, а можно включать необработанные (литературным языком) фрагменты реальности в рамку произведения, только обрамляя их знаковыми конвенцями, но не пытаясь их никак представлять «своими словами». Язык, следовательно, может использоваться литературным позитивистом как по «прямому (референциальному) назначению», так и в более изобретательном ключе, позволяющем залучать реальность в произведение.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 3

Таким образом, позитивизм, в том числе литературный, как бы разрывается между двумя взаимоисключающими путями к реальности, один из которых короче, но опаснее и пролегает через дейксис, через жест указания на реальность минуя значение. Используй одни существительные или даже без слов вообще, достали [Е. Осташевский] Такой позитивизм дейксиса (к чему относится многое в диапазоне от коллажей до реди-мейдов) имеет почтенную философскую предысторию (см. Гегель о листке бумаги, который, будь он высказан, оказался бы испепелен). То же самое можно сказать и о Библии как литературе индексального, истина пропозиций которой носит не фактологический, но дейктический характер: «Ты есть Тот самый» [А. Монтлевич]. Теория искусства, призванная описывать все множество артефактов, которое, порой кажется, не объединяет ничего, кроме имени, как раз и может быть основана на теории имен собственных (Милль показывал, что имена собственные обозначают дейктично — не прибегая к коннотации и указывая прямо на референты). Именно такую номиналистскую онтологию искусства стремится выстроить Тьерри де Дюв, одна из класических статей которого публикуется в этом номере в переводе. Вслед за философско-логическим позитивизмом (который в свою очередь следовал в этом за научным эмпиризмом) литературный позитивизм, рассчитывая обнаружить устойчивую почву для верного фактам выражения, наталкивается на свою ближайшую реальность — язык. С тех пор как не менее «реальным», чем мир референциальных отсылок, в литературе стал считаться мир самой знаковой достоверности, под позитивизмом начинает пониматься скорее верность языку3 и факту самого высказывания. Так, одновременно рывку лефовцев в сторону объективной «литературы факта» и учению Венского позитивистского кружка о протокольных высказываниях, в Америке появляются поэты, для которых важнейшей задачей поэзии становилась фактография самого языка [В. Фещенко]. Таким образом, внутри традиции объективизма обнаруживается то же самое напряжение: ставке на объективную

4 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

документальность противостоит объектность слова, вещность языковой фактуры («действующей на разум подобно объекту», Л. Зукофски), литературе факта — литература факта высказывания, включая все подразумеваемые здесь промежуточные формы. Но если ранний футуризм и формализм еще остро чувствуют оппозицию материальности мира и автономного языка (так же, как это имеет место в логическом позитивизме, существующем между репрезентационализмом и автономной областью аналитических пропозиций или тавтологий), то вскоре прозрачность высказывания начинает все лучше сочетаться с его самообращенностью (Ф. Реканати). В нынешней же литературной ситуации критика «эксплуататорского» подхода к факту в концептуализме сочетается с формулировкой левой документально-поэтической контрстратегии, что сводит современный подход к документу в литературе к вопросу о том, что нам больше импонирует: элегантные похороны или бесцеремонные воскрешения? [М. Уитли] Понятие литературного позитивизма, таким образом, распадается на несколько версий (ветвей): это и номиналистский позитивизм, как обнаруживается, отнюдь не чуждый литературности [А. Гринбаум, Е. Осташевский, одновременно неожиданно образующие вместе с текстом А. Монтлевича блок «позитивизма как научно-религиозной мистерии»], и лирический неоматериализм Платонова [Дж. Б. Платт], нежный эмпиризм Беньямина [П. Арсеньев / И. Сандомирская] и другие версии «теплого» позитивизма в рамках континентальной мысли и утопического письма. Наконец, всегда легче понять, что такое позитивизм (в т. ч. и литературный), если уточнять, чему он противостоит. Но и сама эта противопоставленность — нестрогим или синтетическим высказываниям, метафизике (референции или стиля), а также «тому, о чем нельзя сказать ясно», — в крови позитивизма, ведь его самосознание всегда требует дисциплинарного различения языков и четкой дискурсивной юриспруденции или во всяком случае продолжающегося спора о границах. Между фактуальностью и фиктивностью, подозрительно похожими на слух [А. Монтлевич], между старым добрым (де)конструктивизмом критики и новым материализмом без субъекта, имеющими общий исток в бергсонианстве [Дж. Б. Платт], наконец, между правовым и религиозным диспозитивами, которым, однако, равно предшествует перформативная процедура называния [О. Горяинов].

Из высказываемого убеждения о реальности как объективно и независимо от наблюдателя существующей вещи во всех рассматриваемых случаях следовала не только соответствующая философия языка, но и определенная эпистемология зрения. Она обнаруживает значительное число программных пересечений с вышесказанным в постулатах теоретической борьбы авангардных художников, не менее ожесточенной и приведшей живопись сразу к нескольким версиям самоотмены в процессе ревизии собственных эпистемологических оснований. Другими словами, если существует литературный позитивизм, то, вероятно, можно говорить и соответствующих аналогах в изобразительных искусствах — о «живописном номинализме» [Терри де Дюв] или о прагматическо-повествовательном измерении изображения [Г. Витте]. Двусмысленность призыва «назад к вещам!» в искусстве заключается, однако, в том, что он опять же может обозначать как призыв к освоению иконографической конвенции с целью глядеть «в суть дела», как бы сквозь нее, так и призыв — модернистского толка — вычесть понятийные конвенции и сосредоточиться на поверхности (видеть вместо того, чтобы узнавать); в феноменологической «школе зрения» можно научиться как «видеть идеи» (Платон, как известно, использует именно оптические метафоры, говоря об эйдосах), так и «видеть вещи», практиковать как «живопись сетчатки», так и искусство как дело ума (cosa mentale). Однако чтобы видеть «вещи как таковые» (что бы под этим ни подразумевалось), то есть видеть-просто (voir-simplement), необходимо во всех случаях упражнять взгляд, без чего остается опасность как соскальзывать в иллюзорную глубину, так и застревать на поверхности. Таким образом, в эту «простоту» закрадывается фундаментальная двусмысленность самих «вещей как таковых» («назад» к которым призывается вернуться — а не идти вперед, что опять же характерно). Именно так призыв к конкретному в очередной раз оборачивается откатом к абстрактному, а обращение к «самим вещам» — проблематизацией оптических средств (или метафор) и постановкой под вопрос самого устройства видения, видеть позволяющего или видимым делающего. Как бы далеко не уходила от интрументализации «полученных данных» позитивная наука и сколь бы беспристрастно не осуществлялось возвращение к самим вещам на манер Гуссерля и Шкловского (во

имя феноменологического описания или самокритики искусства соответственно), за каменностью камня и прочими акцентированными вещами все еще следит или ими вдохновляется (имплицитно литературный) субъект, а чаемая позитивность знания/ описания сдвигается наподобие горизонта при приближении к нему. Такой ощутимо знакомый мотив розни в теории языка и эпистемологии зрения не может не опираться на не менее древний конфликт в философии: в общем виде он заключается, как известно, в том, что ощущение с суждением постоянно претерпевают закономерный разрыв. Многие сознавали ценность того, чтобы реальности сочувствовать, но письмо обращало все к противоположному полюсу сознания. Мышление всегда нарушало «истину вещей», как они есть, и в особенности в тех случаях, когда они ставились превыше всего. Претензия на более тесные связи с реальностью или своего рода индексальную верность ей, что обязывают оставлять ее в нетронутом виде, провоцируют, кроме того, и просто подозрения в наивности претендующего. И все же в качестве регулятивного девиза литературного позитивиста можно принять такой, согласно которому в вещи нужно верить, несмотря на то, что они создаются в голове.

1. В качестве «особого случая» в эту линию можно поместить язык прозы Андрея Платонова, который на уровне содержания высказывания (делегированного своим концептуальным персонажам и рассказчику) целиком поддерживает «позитивистскую» философию языка, тогда как на уровне самого акта высказывания, закрепленного в стиле, подрывает ее.

2. Шкловский говорил, что «русская литература была занята словом, языком, а отнюдь не фабулой», что значит, что ее больше занимал парадигматический вопрос литературных средств, нежели навыки синтагматической организации повествования. Сюжетом русской литературы оказывается сам отказ от стиля, а правдивое противостоит не ложному, но конвенциональному.

3. «Поэзия футуризма и формальная теория имеют не меньшие, чем философия, права на терминологию позитивизма. И формальные языки они создавали, и естественный язык доводили до бессмысленности чистой грамматики» [А. Гринбаум].

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 5

Алексей Гринбаум

Комплéкс уверенности

То, что восемь минус пять всегда равно трем, вселило в них уверенность, что что-то во мне было сообразно с здравым учением. Леви-Брюль

Философы делятся на уверенных и неуверенных. Уверенный философ учит правде, неуверенный учит не принимать чужую правду. О сомнении говорил Сократ и писал Монтень. Уверенность в истинности высказывания отличается от уверенности в правоте собственного высказывания. Последнее легко превращается в уверенность в себе. Такой философ готов стать политиком. В XX веке самыми уверенными политиками были марксисты, философами — логические позитивисты. Среди уверенных в правоте высказывания встречаются верующие в истину факта. Само предложение есть только факт языка, а вера, от языка отсоединяясь, описывает истину вне утверждения, то есть факт бытия. Витгенштейн, подготавливая почву для логического позитивизма, утвердил достаточность языка: «Предложение показывает логическую форму действительности». Венскому Кружку оставалось выяснить, на каком именно языке изъясняется действительность. Рудольф Карнап выступал за формальные, сконструированные языки. Логичность их построения не подлежит сомнению. Однако одной логики недостаточно для установления истинности высказывания. Ее недостаточно даже для отделения возможных, то есть осмысленных, конструкций от невозможных. Внешний критерий, устраняющий эту проблему, — закон природы, данный в науке. Наука номологически ограждает значащие предложения от пустых формальных конструкций. Но какая для этого нужна наука? Та, что способна эмпирически установить истинность высказывания. Отсюда другое название логического позитивизма — логический эмпиризм. Проверка на истинность требует от экспериментатора уверенности в результате опыта. И еще уверенности в переводе этого результата в предложение формального языка. Карнап относится к уверенным философам.

6 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Мориц Шлик выступал за естественный язык. Грамматика и синтаксис языка позволяют составить гугол предложений. Но осмысленны только те из них, что можно проверить логически. Логика для естественного языка — навязываемый извне корсет. Верификация предложения у Шлика требует не физики, не науки, а логической точности. Ее достаточно для отбора значащих предложений. Однако проверка логикой также требует уверенности. В конечном счете, уверенность необходима при всякой проверке высказывания на истинность. Шлик не меньше, чем Карнап, относится к уверенным философам. Уверенность логических позитивистов есть уверенность в возможности точной — научной или логической — проверки значащего предложения. Все остальные высказывания относятся к метафизике. Таким образом, метафизика лишена значения и смысла. В частности, бессмысленной оказывается Кантова структура знания: истинность категорий мышления нельзя проверить, синтетическое априори не эмпирично. Логический позитивизм сбросил было Канта с парохода современности, но через несколько десятилетий кит исторг Канта обратно. Уверенность, на что бы она ни была направлена, есть свойство религиозное. В 1936 году Шлик был убит студентом, умственно не справившимся с отрицанием метафизики. Какую-то роль сыграла религиозная мистика. Моя задача — исследовать не мистическую, а мистериальную религиозность. Именно она стоит за позитивным подходом к истине. Наперво нужно сказать о поэзии. Поэзия футуризма и формальная теория имеют не меньшие, чем философия, права на терминологию позитивизма. И формальные языки они создавали, и естественный язык доводили до бессмысленности чистой грамматики. Смысл исследовали через отсутствие смысла. В поэзии футуристов и в формальной теории присутствует упоенность уверенностью.

Обе они, в отличие от философии, членом которой он состоит. Индивидуальное обращаются к общественному. Упоенность скрыто от группы. Как следствие, частный культ уверенностью превращается в упоение противоложен публичному. Он мистериален, революцией. Трудно сказать, в равной поскольку связан с тайной. Элевсинские ли степени за это ответственны завод, мистерии, мистерии Исиды, Митры и Великой железная дорога, кино, колония, капитализм. Матери проводятся для многих, но не для Существует и непоэтический извод коллектива. Священники открывают положительного упоения. Это скрытое каждому мисту по отдельности. Хлебников всех Несказанное — arrhēton — нельзя литература, высушенная прозой большевее, под прокричать на площади. большевистского факта.

собою физики не чуя, попифагорейски работал число.

Позитивизм Карнапа и Шлика крутил шуры с логикой и наукой. В теории относительности логические позитивисты способны были разобраться математически, но квантовой механикой владели поверхностно. Наука была им близкой знакомой, заменявшей в нужный момент жену. Дубившие и мявшие язык Платонов и Шкловский относились к науке как к метафоре. Ощущения напряженной истины научного предложения в их заимствованиях не было. Переносом слово сводилось к напряжению лишь языковому. В центре же положительного кружка Хлебников всех большевее, под собою физики не чуя, по-пифагорейски работал число. Хлебников — лучший вычислитель мистериальной религиозности как гомологии комплéкса уверенности.

Науку можно взять метафорически двумя способами. Поэт видит в ней силу смекалки, в ее терминах — голос неподкупного ангела. Обществовед — торжество детерминизма и источник исторической неизбежности. Перенос кажущегося научного детерминизма в область историко-политическую приводит к марксизму и тоталитаризму. Тот же перенос в языковую сферу ведет к выхолащиванию тайного и к аналитической философии. Но от науки всегда веет строгостью, каким бы путем метафоры она ни шла в коллектив. Поэт телесно отдается нездешней строгости. Марксист прилаживает ее под хомут историцизма. Логический позитивист осушает с ее помощью хлюпающую грязь смысла. Всякая строгость есть строгость мистериальная. Различие между частным и общественным есть фундаментальное антропологическое разделение. Оно появляется, как только человек начинает рассматривать себя против группы,

И религия, и наука вмешиваются в это фундаментальное различие. Через тайное, данное каждому, но не всем вместе, создается мистериальный культ. Наука — для многих, но не для всего общества. Она связана с тайной, скрытой за порогом знания. Гаджеты есть у всех, но их внутреннее бытие известно только посвященным. Даже если эту тайну на ее научном языке громко прокричать на площади, получится лишь метафора. В этом смысле, отмена христианского богослужения на латыни и исключение последней из школьной программы выдвинули на первое место язык математики как наиболее важный и непонятный язык тайны. Математическое исследование полностью противоречит открытости, общественности и доступности, то есть неиндивидуальности публичного культа. Наука не может быть для всех, как бы ни старались сделать ее open source. Мистериальный культ основывается на строгой несказанности тайных слов. Помимо слов, в тайну включены еще и скрытые действия и предметы. Обряд посвящения подразумевает активное приобщение миста к строгости действий. Строгость здесь противопоставлена грёзе, хоть и соседствует с божественным. Чем ближе соседство, тем строже ритуал. В результате посвященный обретает уверенность в особом отношении бога, то есть уверенность в благости. Тавроболиат, к примеру, уверен в обретении на двадцать лет молодой силы, посвященный в мистерии Исиды — в полученном бессмертии. Но с точки зрения антропологии сакрального — исследования структуры религии безотносительно содержания конкретного культа — посвящение в мистерии есть чистое явление строгости. Мистерия есть строгость доступа к тайне, выступающая как всеобщий, но исключительно индивидуальный мотив. Чем тайна скрытнее, тем строже к ней доступ. Соблюденная строгость в свою очередь рождает уверенность.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 7

Между умом посвященного в мистерии и феноменом уверенности — антропологическое тождество. Итак, позитивизм есть научно-религиозная мистерия. В своем основании мистериальны и поклоняющаяся неизбежности литература, взятая как практика, и эмпирическая философия, связавшая язык путами логики. Однако литература получает тут неожиданное преимущество над философией благодаря тому, что в ней наука взята лишь как метафора. Логический же позитивизм же претендует на союз с наукой не путем переноса, а слишком серьезно. В результате, когда научная картина мира меняется, он остается ни с чем. Научно-религиозная мистерия, чей тайный язык — математика, сегодня все больше уступает место техникорелигиозной мистерии, чей язык — информатика. Но техника, в отличие от чистой науки, хотя еще и может рассматриваться как метафора, уже не способна обосновать эмпиризм логики в деле выявления истинности языкового предложения. Священнодействие требует применения сокровенного знания священника. Священник придает смысл святым словам, действиям и вещам. Смысл рождается не в каком-либо высказывании посвящаемого, не только в бытии скрытой вещи и не в одной лишь тайне, взятой в самой себе, а в их соединении со статусом священника в момент священнодействия. Тайна сообщаемая мистериальна, тайна только хранимая — не более, чем возможность святости. В современной технике священнодействие есть вычисление и вычисление есть священнодействие. Гаджет — то тайное место, где совершается обряд. Внутри него, как внутри митреума, темнота. Пользователь, глядя в лежащий на ладони черный ящик, посвящается в мистерию. Особое, сокровенное знание внесено в смартфон. Казалось бы, инженер — священник технической религии. Но священнодействие совершается без него, пользователь оставлен лицом к лицу с гаджетом. Вещь вычисляющая действует сама. Теперь священник и компьютер едины. Это и есть тайна, не понятая логическими позитивистами. Естественный язык связан путами логики, формальному языку она присуща по построению. Информатика основывается на формальных языках, но идет дальше — развертывает их в процесс вычисления. Вычислительная машина становится основой общедоступной техники. Уменьшаясь в размерах, техника помещается на ладони. Темная комната в кулаке есть место священнодействия. В ней хранится мистериальная тайна, и сама она — создатель технического смысла. Предложения, которыми гаджет общается с пользователем, приобретают значение не от наложения внешних оков, а из внутренней темноты. Поэзия слышит язык этой темноты: «чистое такое, лучше десяти тысяч таких». Он состоит из меток и чисел. Через посвящение каждый пользователь, но не общество в целом, обретает уверенность, иначе — новый голос. Этот голос создает из меток и чисел значащие предложения. Новая мистерия смысла оказывается не чем иным, как приобщением к правде компьютерного кода. В нем — уверенность.

8 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Евгений Осташевский Жизнь и мнения Диджея Спинозы The Life and Opinions of DJ Spinoza

Перевод с английского — Александр Заполь при участии автора

Происхождение благовидных Сократ говорит Животному: Твои аксиомы противоречат друг другу Ты не знаешь этого Давай покажу Что есть Благо Опиши на двух страницах двенадцатым шрифтом с двойным пробелом Используй одни существительные или даже без слов вообще, достали Не вижу, хочет сказать Животное но вместо этого говорит: Беее Муу Гав гав

Близоногость Диджей Спиноза и МС Квадратти рассуждают о рассудке Уг маруг, говорит Диджей Спиноза Блатц кегеретц, говорит МС Квадратти Возьмем 17 рыцарей, предлагает Диджей Спиноза Что ездят в поисках преступлений Они потерялись в природе или народе? Это ухмылка за их забралом Или это их так разобрало? И как же достигнуть им просветления? Мамочки! Диджей Спиноза и МС Квадратти стоят в идеограмматическом ландшафте, написанном тысячью студентов Литинститутов кисточками из собачьего волоса Воздух есть и башня есть и нимфа в реке есть На холме стоят два гагауза обсуждают обузу бесконечной длины гипотенузы. Что есть мои аксиомы кричит Диджей Спиноза ничто иное, как очевидное всем ангельский банкет, саперы сомнения гонители на языковые игры я возвел арматуру из неумолимого стекла которую толпы сгложут сперва снаружи потом внутри, как жвачку

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 9

И взойдут они к познанию точному и надежному онтологии и следовательно морали Этот убийца на 76% неправ Эти танки на 35% имеют причины быть в этом сквере Истерика этого историка на 83% гистрионна О МС Квадратти, эта роза в моих руках жива только на 62% И мои отношения с родителями — только 57% того, чем они должны быть Скажи мне, МС Квадратти если моральность выводить из мортальности и т обозначает время что у тебя на часах, МС Квадратти? ∞ ∑ n2 n=1 говорит МС Квадратти

У меня

Диджей Спиноза демонстративно уходит запевая непокорную песнь: Некоторые философы однажды просыпаются с большим Л на лбу, что означает Лузер Но этого никогда не случалось с Диджеем Спинозой! А некоторые философы возвращаются в штетл и женятся на девушке по имени Роза Но этого никогда не случалось с Диджеем Спинозой!

Эпиталама Дарио

Отец математика говорит математику: «Дочь моя, машины выделяются среди объектов познания, Потому что когда ты садишься в одну из них и включаешь зажигание, Ничего не происходит (как видишь) и ты вызываешь механика, Который вносит немного человеческого тепла в твой мир. Так вывеси страстоцвет и абрикосы со стропил своего средства передвижения, Посади гранатовое дерево на место антенны и насели его птицами певчими, Ибо не каждый день человеческое тепло входит в наш мир.» Мать автомеханика говорит автомеханику: «Сын мой, помысли о значении инструментов — разводной ключ, торцовый ключ, раздвижной ключ, Мандолина, лютня, блокфлейта, дрель — Они облегчают преобразование природы трудом в объект материальной культуры И все имеет цель, включая труд. И что же есть цель труда? Ну, ты не знаешь? Я так и думала. Ты — лоботряс, сын мой. Вот потому ты и автомеханик. Любовь! Любовь это как удачное сравнение: Оно наполняет обе части иным и общим светом.»

10 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Автомеханик говорит математику: «Видела ли ты, как спагетти слипаются в горячей воде? А черепахи кладут яйца, хотя и льют слезы, гигантские, как крушение «Медузы» При этом? Давай разобьем сады и возведем академии, Пусть же расцветут гуманитарные науки и изящные искусства в нашей частной империи, как только они и умеют! Вот, предвижу птичник схоластических попугаев (“Hic” и “hoc”, “quid” и “ut dixit”). Где мой Национальный справочник орнитолога по философии языка позднего Средневековья?» Математик говорит автомеханику: «Аристотель в нехарактерный момент Определяет как предмет математики красоту. Из сходящихся и расходящихся рядов только сходящиеся служат основанием числа. Встань в моей окрестности, автомеханик. Пусть же гуманитарные науки и изящные искусства расцветут в нашей частной империи, как только они и умеют! Я чувствую, как набухают уже мои груди, Ибо не каждый день человеческое тепло входит в наш мир.»

Помни о Cogito И сказал Господь Бог Диджею Спинозе, Барух, ты там? И отвечал Диджей Спиноза Господу Богу, Я здесь! Бог:

Барух, как насчет того, чтоб стать моим зеркалом?

Диджей: Зеркалом? Но, Боже, наоборот ты станешь Ежоб! Бог:

Гад!

Диджей: Кто? А, God, так это dog! Бог:

Не будь так буквален. Скажи что-нибудь приятное обо мне, скажи мне, что я существую.

Диджей: Ты существуешь. Бог:

Нет, скажи так, как будто именно это имеешь в виду.

Диджей: Чего ты такой приставучий сегодня? Ты в порядке? Бог:

Я просто думаю: Если я в самом деле Абсолютно Трансцендентен, тогда я не существую вообще, это так?

Диджей: Но, Боже, вспомни о cogito: Если ты думаешь, что не существуешь, то существуешь.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 11

Бог:

Ну да. (Молчание.)

И сказал Господь Бог Диджею Спинозе, Барух! И отвечал Диджей Спиноза Господу Богу, Я здесь! Бог:

Ты уверен? Я хочу сказать, твой аргумент — это не пустые слова? Он подходит?

Диджей: Насколько что-либо подходит. Бог:

Но ничто по-настоящему не подходит. Подходит слово собака к собакам? Спроси себя.

Диджей: Подходит слово собака к собакам? Бог:

Ну?

Диджей: Не знаю. Сейчас проверим. (Диджей Спиноза идет к Яше.) Яша! Яша! (Яша просыпается.) Яша, собака! Собака, Яша! Собака, Яша, собака! (Яша таращит глаза.) Бог:

Видишь?

Пират, который не знал значения Пи Вот моя ведущая рука — говорит Пират— она из меня сделала руководящего чувака моря и материка. Я отвязнейший фанфарон, мой галеон во много тонн, не тонет он, мне паруса пасёт пассат-муссон, когда палят пушки, улыбаются девушки. Я стою на носу, я стою на корме, такой образ жизни вполне по мне. Если спросите, хочу ли рому, налейте немножко, отвечу я скромно. Входит МС Квадратти МС2:

Привет, муфлон, Одолжи дублон.

Пират:

Найди работу, салага!

12 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

МС2:

Увы, мне противопоказан труд.

Пират:

Знакомо.

Протягивает монету, но МС Квадратти хватает его за руку и выполняет джиужидцу. МС2:

Пират, пират, выкладывай значение пи!

Пират:

3.14156... — я не помню, чем там кончается!

МС2:

Тогда умри!

Пират:

Ой! Пощади! Не оставь сиротой попугая. Подарю тебе бриллиант, убегая.

МС2:

Не убежишь, зайчик, ботфорты откинешь скоро. А ну-ка докажь теорему Пифагора.

Пират:

Увы! Эта та теорема, с которой у меня проблема. Пожалуйста, дорогой, Спроси меня, что я умею, ответить я всегда готов, как, передав протез лакею, я дрыгал ножкой без штанов. Когда мы приходили в порт, я прямо с трапа на балет, еще дымился пистолет, а я уже хватал билет.

МС2:

Хорошо, кто в Сан-Франциско самая-самая танцовщица на пуантах?

Пират:

Элементарно! Это Соня Осташевская.

МС2:

Ты свободен.

Пират встает, кряхтя и потирая паяцснится. Занавес.

Диалог о признаках истины Является ли красота признаком истины? говорит Диджей Спиноза. Возьмем Р = Р, говорит Господь, Это и красиво, и истинно. Примеры — не доказательства, говорит Диджей Спиноза. Какого доказательства тебе бы хотелось? говорит Господь.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 13

Убедительного, говорит Диджей Спиноза. А красота не убедительна? говорит Господь. Когда мы любим, разве мы не убеждены, что любим? Нет, говорит Диджей Спиноза. Нет? говорит Господь (с изумлением). Мы можем любить, не зная, что любим, говорит Диджей Спиноза. Иногда мы узнаём после. Иногда мы так никогда и не узнаём. Ты что — француз? говорит Господь. Как узнать, что любил, если не знать, что любишь? Я не знаю, говорит Диджей Спиноза. Давай вернемся к «Иногда мы узнаём после», говорит Господь. Ведь все-таки узнаем. Знаем ли мы, что знаем истинно то, что мы знаем? говорит Диджей Спиноза. Ну, я-то знаю, говорит Господь, Я ведь Бог. Ишь ты какой, говорит Диджей Спиноза. Ты — сингулярность! А я не о сингулярностях, я о нас. Но я один из нас, говорит Господь. Ну извини, я-то думал, что я один из нас. Ты усложняешь? говорит Диджей Спиноза. Потому что если ты усложняешь, то мы можем остановиться прямо здесь и сейчас. Я усложняю? говорит Господь. У меня есть право быть самим собой. Хорошо, хорошо, говорит Диджей Спиноза. Ну хорошо тогда, говорит Господь. Где мы остановились? говорит Диджей Спиноза. Является ли убежденность признаком истины? говорит Господь.

14 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Аксиоматический трактат Диджей Спиноза показан как n-головая вещь Он правит, он правит он левит Напр.: Что сделал я с моим миром Он был вещью, стал словом Как мне выйти из этого стихотворения Извините, это песенки или лесенки Я отброшу их после использования, как сказано в инструкции Я влез на самый верх сеновала, хотя у меня аллергия на сено и от высоты кружится голова но верх сеновала оказался тождествен основанию сеновала Есть ли начало, что не является также концом? Двадцать три года учебы, а я даже не знаю, истинно ли утверждение «это моя нога» Если б я мог описать стихами мои сношения с миром, я бы написал так: «Ась?» Или так: Цвет неба не может быть назван Возможно, любовь меняет походку, возможно, и не меняет Арифметические действия могут выражать эмоции (но не обязаны) Рамат, я обещал тебе написать пишу тебе полную смыслами букву л употребляй грамотно она хорошо ложится в разные утверждения она — подарок нам от финикийцев употребляя, вспомни обо мне Мы говорим кругами, я преподаю Одиссею, на дворе 2004 Какой философией ты хочешь заниматься, я не знаю, а какой философией ты хочешь заниматься Я хочу сказать нечто истинное, но для этого мне нужно сказать нечто истинное еще перед этим Каковы условия истинности, можно ли из предложения исключить лож Почему ты разговариваешь сам с собой, разве разговаривание не для другого, но Я — другой, да, и вправду другой Пусть А равно A и ¬A, пусть оно равно B и ¬B, несколько животных ходят по траве Надпись гласит По траве не ходить, но они все равно ходят, потому что не умеют читать А мы умеем читать, мы ходим по траве по другим причинам

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 15

Извините, это словарь или отоварь вратарь или приударь звонарь или глухарь Это гласные или негласные Это наши негласные, их неслышно Пусть А будет Представь себе язык / подобным миру Пусть В видит Он не подобен ничему / что языку подобно Музыка закипает Составленная из скрипок Выглядит истиной Она недоказуема О музыка, которая кончается Всякая вещь — аксиома Мое плечо — аксиома И моя рука, нога Это стекло, стол Стена Так много есть аксиом Нет ни одного доказательства

16 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Александр Монтлевич

Сцена вымысла:

Фома неверующий и первые позитивисты Противопоставление вымышленного повествования фактическому применяется традиционно для оценки литературнохудожественных текстов. В такой роли и узком употреблении это различие не способно раскрыть весь свой потенциал. Ситуация меняется, если оппозицию fiction / non-fiction вынести за пределы литературы. Начиная с анализа «истинностных игр» в «Археологии знания» Фуко, теоретические практики оказались в неоднозначном положении: они не столько дают описание объекта своего научно-исследовательского интереса, сколько фабрикуют этот объект, создают его самим описанием (равно как и практики вообще: медицина создает тело, болезнь; тюремное заточение — заключенного и т.п.). В силу этого, научные дискурсы, фабрикующие реальность, являются тем, что тоже можно назвать fiction. Сама объективность, фактичность является не пред-существующим «положением вещей», а результатом особых техник дискурсивной объективации. Факты, фактичность (facticity) — это то, что производится и фабрикуется. Такова и этимология фактичности: facticio есть то, что сделано «искусственно», в отличие от того, что дается «естественным» образом. Такой подход к истинностным играм, который можно было бы, используя формулу Бурдье, назвать «объективацией объективации», позволяет говорить, что fiction — это не атрибут продукта литературнохудожественного творчества, но как раз то, что мы привыкли называть non-fiction (если продолжать следовать логике «Археологии знания»). Наиболее четко эта мысль выражена у Вольфганга Гигерича в высказывании о том, что science-fiction — это не жанровая фантастика и не беллетристика, а сама наука как таковая. Наука — это и есть «буквальная sciencefiction», и «не вопреки, а благодаря своей научности». Также и сама «археология знания», рассматривающая non-fiction-дискурсы как истинностные игры, т.е. в конечном счете fiction, обладает всеми характерными чертами fictionтеороса. Из изменения статуса истинностных игр вытекает одно интересное следствие, которое можно сформулировать в виде вопроса:

если все истинностные игры, что наивно воспринимаются как non-fiction дискурсы, являются на самом деле вымыслом, то чем же тогда является литература? Имеет ли смысл говорить, что литература — вымысел (fiction), с учетом того, что онтологический смысл «фиктивности» существенно расширяется в таком способе рассмотрения? Отметим два момента. Во-первых, литература никогда не претендовала на роль истинностной игры. Вовторых, несмотря на то, что все дискурсы истины непрозрачны и требуют от описывающего их теоретика-археолога усилий при демонстрации способов их производства, фабрикуя собственную фактичность, дискурс литературы не идет с ними ни в какое сравнение по степени непрозрачности. Так, у Фуко литература оказывается пределом, трансгрессией языкового ценза. Она развивается за порогом дискурсивных формаций и имеет собственные априори. Онтология литературы определяется тем, что литература не связана с истиной вообще; поэтому она не может быть строго отнесена ни к fiction, ни к non-fiction (в онтологическом смысле). Сегодня все чаще говорят о функциях литературы как социального и культурного института, о ее не столько эстетических особенностях, сколько о политических функциях и прагматических возможностях; о связи продуктов писательского творчества, поэзиса, с «формами жизни», праксисом. Но, рассуждая о подобных вещах, редко вспоминают тот факт, что эти внешние измерению «прекрасного» связи и функции могут быть поняты лишь с учетом онтологического статуса литературнохудожественнного текста. Первые авторы, имен которых мы не знаем, ибо они сохранились не в культурном архиве, а на стеллажах уголовных протоколов, — это преступники речи: они не стремились говорить истину. Сказав нечто ненормативное, они попадали под следствие. Треугольник «ненормативное высказывание — судебный протокол с фиксацией имени “автора” — наказание» был тем процессуальным инкубатором-коллайдером, внутри которого удалось синтезировать субъекта литературнохудожественного творчества. По сей день литература понимается как выход за пределы

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 17

нормы речевого поведения, что означает не тривиальное пересечение пределов дозволенного институтом цензуры, а трансгрессию самого ценза речи. Писатель стремится нарушить ценз повседневного типа говорения, «пропускную способность» языкового выражения; и тем интенсивнее он стремится к этому, чем более свободным от цензуры становится пространство повседневных коммуникаций, начиная с появления самой разметки секулярной повседневности, зоны анонимной болтовни. Сегодня (за исключением всем известных случаев сбоев нормативости самого правового поля) за предъявлением ненормативного, преступного высказывания следует не наказание, а признание общественностью таланта автора (способностей выходить за предел повседневного словоупотребления). Юридический исток авторствования сегодня забыт, а ретроактивно в авторы оказались записаны и те, кто ими не мог являться по причине существования этих индивидов до появления указанной юридической операции фиксации имени и факта речевого преступления. Так, Сократ или Платон, конечно, не стремились к преодолению нормативной речи, к преступанию дозволенного типа словоупотребления, как к этому стремились авторы в собственном смысле слова, такие как Беккет, Платонов или Набоков. Феномен ретроактивно вмененного авторствования, «автора» до эпохи «Автора», представляет часть более общей проблемы: проблемы существования «литературы» до «Литературы», «искусства» до «Искусства», «истории» до «Истории». Итак, исходя из генеалогии авторской функции, можно заключить относительно «Литературы» в смысле художественного творчества то, что онтологически она не есть инструмент производства «истины» и доступа к истине, понимаемой как знание. Ее онтология связана с трансгрессией повседневной нормы речи, типичного словоупотребления и пропускной способности тезауруса национального языка. В этой связи Фуко, начиная со «Слов и вещей» и «Археологии знания», рассматривает литературнохудожественное творчество как вынесенное за пределы дискурсивной формации эпохи предприятие, как практику, не согласованную с истинностными играми, дискурсами знания и истины. Неслучайно, что в наши дни «конца философии» как инстинностной игры она, эта философия, стремится стать литературой (как мы это видим, к примеру, в варианте Деррида).

18 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Философия изменяет «характер ставок» — больше это не ставки на познание, а ставки на трансгрессию, как бы эта трансгрессия ни понималась (изменение ли мира, себя, других или самой истины). Конечно, смещается и смысл самой «литературы», но масштаб этого смещения не носит характера онтологического и парадигмального. Трансгрессия профанной речи и правил истинностных игр создает принципиальную оригинальность онтологии «Литературы», отличающую ее от других дискурсов и практик (медицина, наука, религия, идеология). Если дискурсы (в том числе и сугубо утилитарные, вплоть до дискурсов бюрократии и языков компьютерного программирования) как таковые являются преимущественно дискурсами истины как знания-власти, знаниясилы, а исторически изменяется лишь объем и состав номенклатуры чистых и прикладных высказываний, распределяясь по дисциплинамспециализациям, то литература — это не дискурс и не практика истины, а дискурс трансгрессии коммуникативной рациональности эпохи. Наряду с литературой и истинностными играми (fiction-теоросами) существует еще один тип дискурса, дискурса nonfiction в собственном смысле термина. Это тот дискурс, который устанавливает правила для истинностных игр. Он делает возможным неузнавание истинностными играми фиктивного характера своих ставок. Это дискурсы, в которых фабрикуется (facticio) критерий фактичности (Facticity), не-фиктивности, «всамделишности» и позитивности в широком смысле; и с этим критерием сообразуется в последствии любая возникающая в горизонте дискурса «игра в говорение истины». В качестве примера можно привести то, что говорит Деррида об американской Конституции, когда в самом акте подписи, ставящейся американским народом под ней, только и возникает сама эта инстанция свободного народа, ниже подписывающего. До того момента, пока подпись не поставлена, этого субъекта как множества свободных граждан, способного эту подпись поставить, еще не существует. Сами права, правовая база юридического горизонта обеспечена дискурсом Конституции. В этом же самом смысле мы предлагаем рассматривать Новый Завет как начальную развилку или, прибегая к шахматному лексикону, «вилку» литературы как трансгрессии истинности и игр в говорение истины, как конституцию размежевания между fiction и non-fiction. Важность этого

момента стоит особо подчеркнуть: речь идет не о разделении вымысла и не-вымысла внутри литературы, а о разделении самих диспозитивов высказывания вымысла и невымысла, как о разделении литературных высказываний и не литературных. Иными словами, Библия есть тот текст, где происходит само разделение между истинностными играми и дискурсом вне-истины или трансгрессии, т.е. литературы. То есть Библия — это трансгрессия, но не внутрилитературная, а размыкающая горизонт, расчищающая пространство для литературной трансгрессии, для выходов за пределы дискурсов истинностных игр и обосновывающих их в конкретную эпоху дискурсивных формаций. Но может быть, дискурс Библии является и истинностной игрой, и литературой одновременно? Так можно сказать, но это софистически абстрактная формулировка. Она не объясняет, к примеру, в чем отличие Библии, христианского проекта истинного мирополагания, от мирополагания Мифа. Миф — это истинностная игра до той самой «вилки», в которой произошло разделение на высказывания истинностные (онтологический non-fiction) и литературно-художественные (fiction). Но миф, к тому же, это, так сказать, «литература» до «Литературы», «история» до «Истории». Стало быть, «истина» до «Истины». Заметим, что не только миф, но и «трагедия» в своей изначальной форме не имеет ничего общего с литературой. Трагедия — это также не кино-сценарий, не пьеса к постановке, хотя внешне и может выглядеть чем-то похожим — вспоминая Ницше, можно сказать, что трагедия рождается, проистекает генеалогически из «Музыки», а не из «Литературы», которой в античности не существовало в ее современном виде (перед нами все то же вменение прошлому современного значения термина). Христианство же утверждает свою истинность как «единственную», исключительную. Оно оказывается истинным в силу самого этого утверждения, т.е. серии актов элиминирования всех других истин. В подобном ключе рассматривает христианство Гигерич. Оно оказывается у него фабрикой «реальности» non-fiction, оставляющей всякий мифологический «горизонт событий» фикции. Таким образом, суть христианства состоит в фабрикации самого различия между невымышленной «реальностью» (non-fiction) и фикцией. Вместе с тем, ошибочно полагать, что до христианства не существовало попыток разделения на истинный «расколдованный

мир» и фикцию. В качестве подтверждения существования недоверия мифологическому горизонту событий до появления христианства можно привести, например, фрагмент диалога «Федр»: Федр. Скажи мне, Сократ, не здесь ли гдето, с Илиса, Борей, по преданию, похитил Орифию ? Сократ. Да, по преданию. Федр. Не отсюда ли? Речка в этом месте такая славная, чистая, прозрачная, что здесь на берегу как раз и резвиться девушкам. Сократ. Нет, то место ниже по реке на два-три стадия, где у нас переход к святилищу Агры: там есть и жертвенник Борею. Федр. Не обратил внимания. Но скажи, ради Зевса, Сократ, ты веришь в истинность этого сказания? Сократ. Если бы я и не верил, подобно мудрецам, ничего в этом не было бы странного — я стал бы тогда мудрствовать и сказал бы, что порывом Борея сбросило Орифию, когда она резвилась с Фармакеей на прибрежных скалах; о такой ее кончине и сложилось предание, будто она была похищена Бореем. Или он похитил ее с холма Арея? Ведь есть и такое предание — что она была похищена там, а не здесь. Впрочем, я-то, Федр, считаю, что подобные толкования хотя и привлекательны, но это дело человека особых способностей; трудов у него будет много, а удачи — не слишком только потому, что вслед за тем придется ему восстанавливать подлинный вид гиппокентавров, потом химер и нахлынет на него целая орава всяких горгон и пегасов и несметное скопище разных других нелепых чудовищ. Если кто, не веря в них, со своей доморощенной мудростью приступит к правдоподобному объяснению каждого вида, ему понадобится много досуга. У меня же для этого досуга нет вовсе. А причина здесь, друг мой, вот в чем: я никак еще не могу, согласно дельфийской надписи, познать самого себя. И по-моему, смешно, не зная пока этого, исследовать чужое. Поэтому, распростившись со всем этим и доверяя здесь общепринятому, я, как я только что и сказал, исследую не это, а самого себя.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 19

Новый завет в глазах современного читателя также может восприниматься как литературный вымысел, как образец жанра даже не фантастики, а вульгарнейшего подвида беллетристики — фэнтези. Легко представить, что современный ребенок, прочитавший «Путешествие туда и обратно» и «Властелин колец», рискует, взяв в руки Библию, обмануться сходством карты, помещенной в конце Священного Писания, с картой Средиземноморья и отнестись к Библии как к своего рода сиквелу саги Толкиена (или ее приквелу). Однако является ли сомнение, о котором критически отзывается Сократ, тем же самым сомнением, которое можно назвать атеистическим и которое современность адресует Библии, христианству? Если современники Сократа не воспринимали мифическое пространство в качестве достоверного, а мы не воспринимаем как истину Новый Завет, трактуя его как вымысел, то можно ли говорить об эквивалентности двух этих сомнений? Как известно еще из школьного курса биологии, внешнее, фенотипическое сходство двух особей животного царства может скрывать за собой генотипическую дистанцию, определяющую принадлежность особей двум разным видам, и наоборот (рассматривая, к примеру, самку определенной породы паука, которая в несколько раз больше самца и имеет другое, в отличие от самца, строение тела, трудно поверить, если бы это не было научно доказанным фактом, в то, что они образуют генетически совместимую диаду и принадлежат одному виду). Также, учитывая высказывание Витгенштейна о том, что «два объекта одинаковой логической формы — помимо их внешних свойств — различаются только тем, что они разные» (2.0233), можно ли утверждать, что перед нами сходство логической формы двух разных сомнений: в отношении мифа со стороны Федра и в отношении новозаветного повествования со стороны современного атеизма? По-видимому, ответить на вопрос о логической нетождественности сомнений можно, лишь вскрыв генотипически-логическую тождественность фенотипически различных вещей: фактичности (Facticity), привнесенной христианством, с одной стороны, и фиктивности (fantasy, Fiction) характера новозаветного горизонта событий, — с другой. Если понимать атеизм как неверие в Христа тех людей, кто воспринимает его как своего рода вымышленного кентавра, о котором говорит Сократ, то такую версию

20 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

(позитивстского) скепсиса мы расцениваем как современное позднехристианское достижение рационального отношения и как результат «расколдовывания мира», однако генетически он наследует тому раннехристианскому опыту, то есть тому сомнению, которое было характерно для тех, кто окружал Христа и видел его воочию. Согласно Кьеркегору, быть христианином сегодня можно, лишь вернувшись в состояние сомнения, которое внутренне раздирало тех, кто лично сталкивался на своем жизненном пути с Христом. Сомнение современников-очевидцев, по Кьеркегору, неизбежно. Оно было логически тождественно самому объекту, Христу, его двойственной природе: нельзя однозначно решить, является ли Он Богом, Тем, Кем Он себя называет, или всего лишь человеком. При всей фенотипической схожести с тем сомнением, которое демонстрирует Федр, на структурном, логическом уровне оно — не атеистическое (и не предшествующее ему раннехристианское соответственно). Подчеркнем: если бы в Афинах эпохи Сократа воплотился кентавр или другой персонаж мифа, то это было бы расценено как истинное чудо, у очевидцев вопросов к кентавру и вопросов к себе о том, верить или не верить, не было бы. Напротив (в каком смысле не было бы?). Если бы к нам (вновь?) пришел Христос, как и к тем, к кому он «действительно» пришел, мы бы стали сомневаться в том, действительно ли Он — Бог, а также стали бы сомневаться в себе — верить нам в Иисуса или нет. Иными словами, христианин — это тот, кто сомневается особым образом. Христианин — это тот, для кого категория сомнения в фактичности / доверия фиктивному имеет очень специфический смысл. Сам статус чуда в христианстве иной, оно состоит в изобретении, так сказать, «позитвистского» сомнения, о котором говорит Кьеркегор. В этом смысле Рыцарем веры, на которого, как на пример для подражания, современный христианин мог бы ориентироваться, оказывается, как ни странно, Фома: После восьми дней опять были в доме ученики Его, и Фома с ними. Пришел Иисус, когда двери были заперты, стал посреди них и сказал: мир вам! Потом говорит Фоме: подай перст твой сюда и посмотри руки Мои; подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим. Фома сказал Ему в ответ: Господь мой и Бог мой! Иисус говорит ему: ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие.

Эпизод с сомневающимся Фомой демонстрирует тот факт, что попытки современников Сократа восстановить подлинный вид мифологических химер имеют, пользуясь витгенштейновским выражением, другую в сравнении с христианским сомнением «логическую форму». Перед нами не одно и то же сомнение. Действительно ли блаженны те, кто способен сомневаться в Христе, не зная доподлинно, существовал Он или нет, не сомневаясь в фактической достоверности? Вот что имеет в виду Кьеркегор, говоря о сомнении и возвращении к сомнению: способны ли мы усомниться в Боге, не зная, доподлинно ли существовал Иисус как эмипирическая личность, то есть в историкофактографическом, позитивистском смысле, в смысле историографической фактичности. Принцип «как если бы» действует здесь очень специфическим образом: поступай так, как если бы Христос существовал как эмпирическая личность; мы можем усомниться в том, Бог он или нет, но не в самом факте его существования. Кьеркегор призывает совершить скачок через позитивизм, через принцип фактографической доказательности. Мы не должны, — призывает Кьеркегор, — сомневаться в том, был ли Иисус эмпирически, мы должны признать это как факт, не требуя тому подтверждений. Но в том-то и дело, что на это, современные, мы можем ответить лишь: «дайте нам факты, подтверждающие, и т. п.» Не слишком ли много от нас требует Кьеркегор вслед за Иисусом? «Блаженны невидевшие и уверовавшие» — может, перед нами всего лишь риторика Христа, призывающего перепрыгнуть через позитивизм, через Фому? Не означает ли это разом перемахнуть и через христианство? Не окажемся ли мы в позиции Сократа, но как бы поставленного на голову. Мы можем принять как фиктивное существование Христа в том виде, каким он предстает в горизонте событий новозаветного фэнтези, подобно тому, как Сократ принимает как фиктивное существование кентавров — но в том-то и дело, что это будет не-логично. После Фомы совершить этот скачок невозможно, вернее, это онтически осуществимо, но онтологически фиктивно. Поэтому неслучайно, что вопрос о том, Бог ли Иисус или всего лишь исторически реальная личность-авантюрист, может предстать для нас безразличным (но совсем по другим причинам, нежели в случае безразличия Сократа относительно существования кентавров). Поэтому вопрос следует поставить

так: можно ли остаться поздними христианами, перепрыгнув сегодня через сомнение Фомы? Гигерич, говоря о сомнениях в Христе очевидцев-современников, высказывает в чем-то сходную с кьеркегоровской мыслью формулировку. Он говорит, что все дискуссии вокруг личности Христа в Новом Завете имеют характер детективного расследованияразоблачения. Вопросы «Он ли Этот?», «Он ли сделал это (сокрушил мир)?» — любопытство очевидцев имеет криминологический оттенок. Но, как мы видим, никто не выказывает сомнения в самой форме «подозрения». Именно в силу того, что очевидность уже выступает критерием истины, оказывается невозможно уверовать. Поэтому вера и располагается за пределами уверения. Фоме, чтобы уверовать (поверить) в то, что Иисус Христос воскрес, требуется вложить свои персты в его раны. Происходит нечто весьма проблематичное: жест вложения перст в раны, удостоверение через физический контакт, становится необходимым и достаточным основанием веры. Можно говорить о том, что Фома каким-то образом уже оказался подготовлен к такому типу удостоверения и не находит в нем ничего противоестественного. Иными словами, он уже верит в то, что «удостоверение» удостоверяет, что именно такая очевидность может служить основанием веры, необходимым и достаточным. На самом же деле, то, что здесь удостоверяет, — это работа самого местоимения: Иисус как имя — это уже не имя одного из богов на Олимпе, а дейктическое указание на неименуемое («Сей есть Тот»), т. е. «вместо имени» 1.

1. Истории, в которых повествуется о жизни и деяниях Иисуса и его учеников, таким образом, представляют собой не фактическую историю, способную быть тематическим горизонтом дисциплинарной фактографии, но и не художественный вымысел, а также не миф — они принадлежат весьма специфическому полю, которое мы бы могли назвать измерением буквального смысла. Это буквальный регистр представляет собой тот априорный принцип и форму высказывания, иными словами, ту модель, результатом привлечения и утверждения которой и оказывается дифференциация между фактуальностью и фикцией. Буквальное априори, тем самым, может быть рассмотрено в качестве более глубинного основания в сравнении с тем, которое носит имя факта и которое привычным нам образом мыслится в качестве последнего аргумента истинности. Все вышесказанное позволяет подойти ближе к пониманию того, что значит «буквальный смысл». Становится ясно, что события, описанные в Библии (Новом Завете), не являются истинными или ложными, не подразумевают вопроса об объективной истине. Приходящее и завещаемое здесь «новое» связано с истиной, которая может быть названа «буквальной», лишь на основе которой и произрастает тип различения между фактуальностью и фикцией.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 21

План Фомы, план достоверности, как ни парадоксально, является планом фиктивным. Перед нами — фикция самого позитивного знания, фикция non-fiction, т.е. фактичности в ее собственном значении термина, производном от facticio. Сама очевидность тела Христа есть фикция. Поэтому фраза Иисуса «блаженны невидевшие и уверовавшие» — это не простое морализаторство. Иисус не осуждает Фому, он лишь констатирует, что его, христово, снисхождение до «явленности» в качестве очевидного «этого» перед Фомой само по себе не истинно. Напротив, быть верным (верующим) в собственном смысле слова — это означает не видеть, не лицезреть Христа, не быть свидетелем того факта, что он воскрес и что на теле его есть раны. Быть христианином значит, иными словами, не сталкиваться с «чародейством» явления тела после Его воскрешения, уверовать в истинность без фактического подтверждения. Парадокс: быть христианином значит не желать чуда, явления (чуда). Мораль фразы Иисуса о том, что блаженны «невидевшие», эквивалентно по смыслу кьеркегоровской аксиоматике: нужно совершить «прыжок» через позитивистскую тягу к фактам, если угодно, принять фэнтези Нового Завета как non-fiction, как позитивную истину. В ней нет смысла сомневаться, ведь само позитивистское сомнение уже втягивает нас в христианство и делает христианами в онтологическом смысле. Вера — это достояние того самого «блаженства», которое принадлежит лишь «невидевшим». Фома уверовал неправильным способом! В чем же он, Фома, на самом деле удостоверился? Исключительно в том, что можно продолжать сомневаться, что объект сомнений, Иисус, никуда не исчез. Истина установлена на другой планке «очевидности», Фома демонстрирует прыжок через Кьеркегора: только что все вокруг Фомы говорили, что Иисус воскрес, но Фома один не верил этому — и вот Иисус, появившись перед ним, перейдя из области вымысла в позитивную данность тела, говорит: «блаженны невидевшие и уверовавшие». Блаженны уверовавшие в фэнтези на основе слухов, полученных от других или прочитанных. Уверовавшие во что? В то, что можно продолжать сомневаться в том, Бог ли Иисус или всего лишь личность. От веры к сомнению: необходимо, вслед за Кьеркегором, перепрыгнуть через скепсис к вымыслу, через сомнение в фактической достоверности новозаветных повествований, чтобы столкнуться с истинным сомнением в том, истинна ли явленность Бога в личности

22 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Христа или нет. Это значит усомниться в самом сомнении Фомы: действительно ли он усомнился? Конструкция веры — это своего рода донкихотство. Когда герой Сервантеса перепрыгивает через вопрос о достоверности содержания рыцарских романов, он демонстрирует ту же геометрию прыжка в блаженство, что и христианин. Являясь вымыслом, книга о Дон Кихоте повествует о выходе за пределы литературного в фактичность реальной жизни. Траектория прыжка Дон Кихота идентична христианской. У героя Сервантеса это прыжок в «очевидность», в наличный мир, где и происходят все споры о Христе. Драма разыгрывается не на небе, в заоблачных далях, а здесь и сейчас, в средоточии наличной реальности. Так же и рыцарство должно быть восстановлено как реальная практика, вопреки миру, который необходимо сокрушить, как ветряную мельницу. Мир для христианина — такая же ветряная мельница. Прыжок за пределы мифа в мир — это не выход за пределы мифа, как это представляет Гигерич, а изменение самого способа, которым устанавливается различие между истинным миром и миром не-истинным при единстве и полном совпадении этих двух миров. Новый Завет, подобно рыцарскому роману для Дон Кихота, является для христианина тем фэнтези, через «горизонт событий» которого необходимо пройти в астрофизическом смысле. Как через «игольное ушко». Переход в фактичную реальность non-fiction возможен лишь изнутри fiction2. Рассматривая Новый Завет как учреждающий акт разведения вымысла и объективной реальности, можно оценивать появление литературы и ее развитие как событие, параллельное становлению игр в говорение истины. Вопрос о статусе Библии не может быть сформулирован так: является ли Библия fiction или non-fiction? Сам вопрос о фактической достоверности, о том, существовал 2. «Дон Кихот» для литературы как не-истинностного дискурса представляет собой то же самое образование, что Новый Завет для истинностных игр и литературы. «Дон Кихот» — это априори литературной рациональности в смысле разделеия на фикцию и фэнтези. Фантастический план остается как бы сфабрикованным внутри литературного повествования, сохраняющего внешнюю отстраненность, указывая на фактичность мира, в котором мельница — всего лишь мельница. Говоря о вере и неверии апостолов, в частности, Фомы, нам, возможно, стоит понаблюдать не за Дон Кихотом, а за Санчо Пансо. Что если он и есть тот самый рыцарь (литературной) веры, в котором отражается как Сервантес, так и современный автор, стремящийся к преодолению ценза нормальной и дозволенной речи?

ли Иисус и имели ли описанные в Библии события место «на самом деле», — это вопрос, уже фальсифицированный позитивистской методологией «исторического факта». Подобный «спор» теряет основания также при привлечении идеи исторического априори — того, что, согласно «Археологии знания», создает сами критерии достоверности, фабрикует способы различения истинностных игр и неистинностных в рамках той или иной дискурсивной формации. Миф, с одной стороны, и Новый Завет — с другой, содержат различные исторические априори истины. Если вернуться к высказыванию Гигерича о том, что в Новом Завете происходит разделение реальности на «объективную» и вымышленную (фиктивную), то оно должно пониматься именно в качестве историографического априори (это означает, что различие между фиктивностью и фактичностью в мифологическом горизонте событий также имеет место, но только сами их содержания там другой формы). Концепт исторического априори и сам историчен примерно в том же смысле, в каком «Новый Завет» есть «Новый» («завет новизны»). Когда Хайдеггер говорит о Dasein-присутствии как экзистенциально-онтологическом априори, он помещает фактичность этого априори во времена «ветхости». Это значит, что и язычник, существовавший до пришествия Христа, обладал той же априорной формой истинного существования, что и христианин. Так же обстоит дело и с глубиной предметной вечности отчуждения в das Man. Неподлинное существование, как говорит Хайдеггер, имело место «во все эпохи», варьируя лишь свою интенсивность и характер. Это значит, что глубина предметной вечности капиталистического отчуждения намного «короче»: отчуждение в капитализме, которое рассматривает Маркс, наслаивается на отчуждение присутствия, Dasein, в его падении в неподлинность (онтологическом отчуждении), которое имело место всегда, «во веки веков», в «ветхости», задолго до появления капиталистического способа отчуждения. Так же в христианстве само различие исторической конечности и вечности в своей глубине совпадает с глубиной предметной вечности новизны Нового Завета. Стоит спросить о глубине сомнения Фомы: короче оно или длиннее веры Дон Кихота?

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 23

Тьерри де Дюв

Артефакт Клубок и парадигма Перед произведением искусства мы испытываем чувство некой относительной сущности. Эта сущность никак не затрагивала бы нас, если бы мы не улавливали, пусть смутно, что произведение соткано из многочисленных и сложных связей со своим «внешним»: груз окружающей его истории и проходящие через него силы, судьба породившего его индивида и отклик, порождаемый им в нас, молчание, в которое оно нас повергает, или речь, на которую оно нас провоцирует. Но в то же время ничто не заставляло бы нас останавливаться на произведении надолго, если бы оно не высвобождалось беспрестанно из этой ткани отношений и, разрывая цепи и сети, не возвращало бы к себе, как к некой плотной сущности, которая творит свое «внутреннее» бесконечное переплетение связей, которые приводят в движение и определенным образом располагают как произведение, так и нас по отношению к нему. Эта сущность, этот клубок отношений требует определиться с точкой зрения на него и протянуть одну из нитей к смотрящему. Если вы решите понимать его как образ, то вы классический философ и отдаете предпочтение репрезентации. Если как символ, вы романтик и психолог, вы превозносите экспрессию. Если как объект, вы модернист и экономист, для вас главное — производство. Если как текст, вы наш современник и семиолог, для вас главное — означивание. В соответствии с местом вашего знания и временем вашей речи вы будете разворачивать реляционную сущность художественного произведения исходя из некоего главного отношения — замеченной вами и вытянутой из переплетения нити (или — вытянутой из колоды меченой карты). Каждая точка зрения исключает остальные. Но нам необходимо располагать всеми ими вместе. Отсюда, чтобы отвести проблему, и первая предосторожность — откажемся судить заранее о числе, природе и силе отношений, которые произведения искусства стягивают к себе. Допустим только, что искусство существует, что — будь они представлены, выражены,

24 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

произведены или означены — произведения искусства существуют. Как только порог банального заявления о существовании пройден, проблема возникает снова. Клубок невредим и все так же запутан. Что ж, попробуем покрутить его, чтобы нащупать и распутать в нем какие-то узлы. Теперь важна уже не точка зрения, но — работа и метод. Возьмите время, выведите из него все хитросплетения, образующие этот клубок. Тогда каждый обнаруженный узел будет иметь форму противоречия, и вопрос сведется к тому, в каком направлении двигаться дальше. В этом случае вы — диалектик и историк. Или возьмите пространство, расположите все нити клубка в нем. Тогда каждый узел примет вид оппозиции, а вопрос сведется к тому, где нужно разрезать, чтобы оппозиция была действенной. И вот вы уже структуралист и антрополог. Или отступите в сторону от времени и пространства и скажите себе, что все протянутые вами нити суть условия их опыта. Каждый узел потребует редукции: от какого знания нужно отказаться? Вы — феноменолог и эстетик. В зависимости от того, положитесь ли вы на время или пространство, или же ни на что из этого, вы будете проецировать произведение искусства на избранную вами линию, поверхность или же в преддверие всякого выбора соответственно. Тем самым вы развернете клубок в виде сети. Чем бы ни была ценна эта сеть: вписанными в нее траекториями, исчисляемыми в ней случаями или высвобождаемой ею прозрачностью, — здесь обнаруживается несовместимость этих валентностей. Каждый метод исключает остальные. Но желательно было бы располагать всеми ими вместе. Отсюда вторая предосторожность: сочтем возможными все манипуляции, которые размещают опыт искусства во времени истории и пространстве культуры. Скажем просто, что искусство проявляется во времени и пространстве. Адресуясь чувствам или рассудку, диалектизируя время или структурируя пространство, произведения искусства показываются.

Однако проблема всплывает вновь. Ничего не показывается и не проявляется без того, чтобы «говорить» что-либо, кому-либо и по отношению к чему-либо. И клубок отношений снова запутывается. Вновь нужно выбирать. Решите, что невозможно ничего сказать без синтаксиса, сделайте ставку на внутреннее сочленение, крепко держитесь за означающее, и вы — формалист. Или стойте на том, что невозможно говорить без целенаправленного намерения, держитесь за семантику, за смысл, и тогда вы — символист. Или заявите, что невозможно высказываться, не имея за собой фона реальности, замолвите слово за внешние отсылки, настаивайте на референте, и вы — реалист. В зависимости от вашего угла слушания (angle d’écoute) вы услышите произведение искусства представляющим тот или иной концерт отношений, который, опять-таки, заставит умолкнуть все остальные. Каждое решение несовместимо с остальными. Но хотелось бы располагать всеми ими вместе. Отсюда — третья предосторожность: пусть все отношения, о которых заявляет произведение искусства, смолкнут, и тогда у каждого из них будет шанс. Даже если ничего больше и ни о чем большем произведение искусства не говорит (включая реплики в сторону), оно все равно остается самим собой — просто потому, что существует и показывается, высказывает само свое существование в качестве искусства, изъявляет или даже предъявляет его (l’expose sinon l’impose). Этого, как кажется, достаточно, чтобы сделать выбор не выбирать, принять решение не принимать решение. Пусть запутанный клубок отношений, образующий (а может, и конституирующий) произведение искусства, остается не распутанным, не будем предпочитать один слой отношений другому. Но в таком случае мы сильно рискуем замолчать вовсе: или клубок остается на своем месте, загадочный, невредимый и неподвластный анализу, или весь анализ сводится к категоричной и исключающей все, что только можно исключить, тавтологии. Мы сделали несколько попыток, пусть и не исчерпывающих, принять решение о том, как строить парадигму. Выбор точки зрения, предпочтение метода, принятие теоретической ставки надрезают реляционную сущность, каковой является художественное произведение, чтобы извлечь из нее ту или иную сеть или пучок отношений в ущерб другим. До всякого анализа, интерпретации и даже описания первым жестом теории

искусства (если исходить из предположения, что такая теория возможна) является ставка на определенную парадигму. Этот протокол не избавляет от подобного выбора и меня, если я хочу продолжать. И вплоть до этого момента три принятых предосторожности приводили меня к допущению разнообразия парадигм, подчеркивающему относительность действенности каждой из них, в надежде подойти к поставленной задаче без предубеждений. Эта надежда тщетна, поскольку решения не принимать решений довольно быстро привели меня к утверждению, что произведения искусства существуют, что они показываются и высказываются в качестве искусства. Таким образом, я тоже изготовил свою парадигму, пусть и элементарную. Но действительно ли я ее изготовил? Или, скорее, нашел, выбрал? Скажем, что, как и все, я сделал ставку (j’ai parié). Это значит, что за мерами предосторожности скрывалось мое принципиальное решение: если теория искусства существует, она имманентна произведениям. Единственная реальная проблема тогда в том, чтобы найти — или выбрать — парадигматическое произведение. А парадигматических произведений во всех смыслах этого выражения: показательных, структурирующих, общезначимых — немного. Это редкие, но решающие — именно потому, что они делают ставку, — произведения. Ведь знание, что порождает парадигматическое произведение, и есть для теории искусства не что иное, как та парадигма, которая позволит затем стяжать знание о самом этом произведении. Это знание, таким образом, никогда не дано, а всегда только обещано как итог дальнейших теоретических решений, которые нужно будет принять с целью максимального приведения произведения в соответствие тому полю отношений, в котором оно является сущностью. Только из запутанного клубка отношений, связывающих произведение искусства с его «внешним», рефлексия может извлечь «теорию» (в кавычках, поскольку эта теория не может быть доказана), которая воссоздаст произведение в его «внутреннем». Речь, впрочем, идет скорее о факте истории, нежели теории, ибо если парадигматическим является произведение, которое взывает к новой парадигме, то это потому, что сначала оно некоторое время пробивало себе путь в действующих парадигмах, оставляя в них следы. Среди этих следов наиболее заметный и неоспоримый — влияние, оказанное им на художников. На этом этапе, будучи еще

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 25

непризнанным знанием, парадигматическое произведение работает, отзываясь в практиках и настойчиво требуя теорий. Затем наступает второй этап, с одной стороны, характеризующийся на практике умножением разрывов влияния, жестов отрицания, отклонений и реакций, а с другой, в теории — резким ускорением всех механизмов интерпретации, острым ощущением еще не распознанных теоретических ставок и внезапным уравнением между собой всех предыдущих парадигм. Парадигматическое произведение признает их все истекшими, то есть дисквалифицирует. В этот момент является на свет — путем рефлексии — его собственная парадигма. Едва ли есть сомнения в том, что мы вот уже лет двадцать как переживаем подобный исторический момент, имея в виду произведение, которое каждый до сих пор ощущает — с ликованием или раздражением — как парадигматическое, как только речь заходит о современном искусстве; это произведение Марселя Дюшана — или произведенное им. Все симптомы налицо. В искусстве: нарастающее влияние в начале шестидесятых, затем — череда жестов отрицания и в конце десятилетия — попытки перепрочтения некоторыми художниками, в том числе концептуалистами. В теории (и в текстах): начиная примерно с 1975 года, дюшановский бум среди интеллектуалов, как в специализированной среде критики и истории искусства, так и за ее пределами. Наконец, в общекультурной жизни: открытие Центра Помпиду в 1977 году большой ретроспективой Дюшана1. Отсюда — моя ставка: под обманчивой картиной влияния, отрицания, теоретического бума прокладывало себе путь новое знание, парадигматическим для которого является искусство Дюшана.

Четыре условия художественного высказывания (l’énonciation artistique) Главная работа Дюшана — это, бесспорно, «Большое стекло» (Grand verre). Но его парадигматическое произведение, на которое указывают только что перечисленные симптомы, — это реди-мейд. С критикой ему невероятно повезло, и резонанс в искусстве, который тянется за Дюшаном, не меньше. Перед теоретиком, с ним сталкивающимся, он ставит, прежде всего, проблему определения. Что нужно понимать под «реди-мейдом» («le ready-made»)? Около пятнадцати объектов, которые Дюшан окрестил этим именем, или

26 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

только некоторые среди них?2 Разнородную совокупность их формальных особенностей или общий смысл, который из них можно вывести? Какое-то априорное свойство избираемого объекта или его апостериорное художественное качество? И наконец, тот факт (если оставить все остальные за скобками), что реди-мейды суть обычные объекты, изготовленные промышленным способом, но объявленные художественными? Определить слово значит уже интерпретировать и вещь. Мы могли бы оставить это на совести Дюшана и удовлетвориться перечнем вещей, названных им реди-мейдом. Однако слово это оказывается не лишено примесей, всегда располагает контекстом, особенно когда его сопровождает качественное определение: реди-мейд может быть больным, несчастным, взаимным, полуредимейдом и так далее. Нужно ли изолировать это слово и понимать его буквально, в значении «готовый»? Это исключило бы из общего числа вспомогательные реди-мейды (les readymades aidés), подразумевающие некую манипуляцию, модифицирующую объект. И что делать с теми реди-мейдами, которые остались в состоянии воображаемого проекта, как, например, Щипцы для льда и Вулворт-билдинг? Одним словом, что такое реди-мейд — объект или совокупность объектов, жест или действие художника, или вовсе идея, намерение, понятие, логическая категория? Очевидно, что даже банальная проблема определения поднимает проблему построения парадигмы. Необходимо какое-то решение. А ведь я решил ничего не решать, не идти дальше простого заявления о существовании и не говорить ничего, кроме того, что реди-мейды, как и все произведения искусства, существуют, показываются и высказываются в качестве искусства. Это элементарное определение есть то, что объединяет их между собой и одновременно со всеми произведениями искусства. Отсюда возможная редукция от множества реди-мейдов к единичности редимейда и — в этом смысл моей ставки — его парадигматическая значимость для искусства в целом. Парадигма, следовательно, уже дана самим реди-мейдом и вместе с ним: это парадигма произведения искусства, сведенного к его функции высказывания. Я заимствую выражение «функция высказывания» (fonction énonciative) у Мишеля Фуко, из его работы «Археология знания»3. В начале книги Фуко постулирует под именем высказывания (énoncé) единицу дискурса, отличную от знака, фразы и предложения.

Не то чтобы он находит эту единицу, если, по крайней мере, под «единицей» понимать некий элемент, обнаружимый с помощью методологического атомизма. Фуко в результате своего исследования обнаруживает другое: некую функцию существования знаков — в том качестве, в котором они высказываются, а не в том, в котором значат, фразы — в том качестве, в котором они высказывается, а не то, что представляют из себя грамматически, предложений — в этом же качестве высказывания, а не в том, чем они являются логически. Именно эту чистую функцию высказываний, удостоверенных тем, что они высказаны, Фуко и называет функцией высказывания или энонсиативной функцией [как для существенного удобства она может быть калькирована — П. А.]. Она развертывается в дискурсивном поле. Однако ведь произведения (пластического) искусства не состоят целиком из дискурса, и поле пластических искусств — поле, в котором реди-мейды обретают природу произведений искусства, — с трудом сводимо к речевым актам (des actes discursifs). Впрочем, та же самая редукция, которой Фуко подверг знаки, фразы, предложения, речевые акты в целом (решив основать их исключительно на условиях возникновения, в силу которого они существуют в качестве высказываний), позволяет привязать к этим условиям также изображения или объекты, которые нужно лишь перенести в парадигму высказывания. Это именно то, что подразумевает моя ставка: 1° Произведения искусства существуют. Следовательно, мы должны допустить для них и ту функцию существования, о которой говорит Фуко. 2° Они проявляются или показываются. В самом деле, они существуют для того, чтобы быть увиденными, понятыми, почувствованными, воспринятыми и, в более широком смысле, показанными. Рассматривать их через энонсиативную функцию значит уже переводить их в высказывание, которое всегда еще и по- или даже у-казательно, то есть всегда начинается с «вот..» или «это…»4.

3° Они высказываются в качестве искусства. Действительно, таким у-казательным (указующим) высказыванием (l’énoncé monstratif ), общим для всех существующих произведений искусства, является, вне сомнения, высказывание «это — искусство» (« ceci est de l’art »).

В зависимости от точки зрения, метода, теоретической позиции реди-мейды Дюшана давали место множеству интерпретаций, которые разматывали клубок их возможных значений, притягивали к себе одну из нитей, распутывали узлы, скрещивали тексты, — короче говоря, просвечивают или расшифровывают вещи в различных парадигмах, будь то эстетические или исторические, психологические или социологические, семиотические или идеологические. Многие из этих версий блестящие и обогащающие, все они легитимны. Очень многие из них вызваны тем чувством, что испытывается перед всяким художественным произведением, имеющим отношение к плотной и автономной сущности, охраняющей свою тайну и отталкивающей всех тех, кто пытается в нее проникнуть. Также очень многие (часто те же самые) происходят от чувства, что вещь, безмолвно преподносящаяся зрителям в своей «чтойности», тем не менее обнаруживает далеко идущие разветвления, провоцирующие самые разнообразные интерпретативные парадигмы. Впрочем, большинство интерпретаций продиктованы обоими этими чувствами и берут начало в удивлении, негодовании или восхищении, которое вызывают эти готовые, фабричные объекты, мало-мальски модифицированные художником, но словно по волшебству меняющие свои свойства простого инструмента на статус произведения искусства, чтобы затем оправдать этот статус невероятными увертками алхимии, эротическим символизмом, стратегиями присвоения или дадаистской анти-художественной эстетикой. Все эти интерпретации в конечном счете признают свершившимся фактом то, что редимейды — произведения искусства, даже если и возмущаются этим и особенно если стремятся это доказать. Все они, иначе говоря, исходят из того, что реди-мейды существуют, что они показываются и высказываются в качестве искусства. (Кто бы решил интерпретировать лопату для уборки снега или писсуар без того, чтобы сначала допустить, что они обозначают что-то еще, кроме самих себя?). Одного этого уже достаточно для того, чтобы запустить интерпретации. Парадигма высказывания является для них условием: предшествующим (но не в смысле временного предшествования), обосновывающим (но не в смысле онтологического основания) и всеобщим (но не в смысле всеобщности обогащающей, так как в данном случае она, напротив, обедняет и обнажает).

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 27

Теперь смысл парадигмы высказывания бросается в глаза. Решив, из осмотрительности, свести произведение искусства к его энонсиативной функции и в принципе искать эту функцию в парадигматическом произведении, я сделал ставку на реди-мейд и дал ему определение: это произведение искусства, сведенное к высказыванию «это — искусство». Ретроспективное заключение, заставившее меня заметить, что реди-мейды Дюшана признаются сегодня произведениями искусства, тогда как ничего с виду не отличает их от нехудожественных собратьев, также заставило меня предположить и то, что редимейд является не произведением искусства в обычном смысле слова (т.е. в смысле предшествующих парадигм), но артефактом произведения искусства, искусственным произведением во второй степени: не просто искусство, не искусство для искусства, но искусство об искусстве или, точнее — используя излюбленное Дюшаном выражение, — искусство по поводу искусства (art à propos de l’art). Именно в таком качестве данный артефакт обозначает себя, присваивает себе образцовый характер, становится парадигмой и приобретает всеобщность. Таким образом, по поводу дюшановских писсуара, лопаты для уборки снега или сушилки для бутылок было сказано: «Это — искусство», и, коль скоро мы знаем об этом и это признаем, дело с тех пор обстоит так, словно эти объекты молча несут на себе эту автонимную надпись5. Уже в этом парадигматическое произведение оборачивается на само себя и производит знание, позволяющее познать произведение. Магия этих заурядных объектов, которые современный Мидас превратил в золото, действовала, как кажется, только на его верных приверженцев. Они наглядно доказали, что эстетическое созерцание и наслаждение предполагают не что иное, как акт веры. После того как это было доказано, вера неизбежно должна была повернуться против себя. Знать, что эта лопата для уборки снега — это искусство, значит просто быть информированным: верить в это абсурдно, это значит принимать на веру художническую магию, подпадать под очарование фетиша. За «создание искусства» («fait art») ответственна в этом артефакте (arte-fact) не сама лопата для снега в качестве объекта, но фраза, которая назначает ее произведением искусства. Магия здесь, кажется, лишь чуть отступает в тень: как возможно, что это работает? Этот вопрос должен был мобилизовать (и действительно

28 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

мобилизовал) все ресурсы дюшановской герменевтики, иначе он бы не делал редимейд парадигматическим произведением. Как высказывание фраза «это — искусство», произнесенная по отношению к дюшановской лопате для снега, указывает на еще один вопрос: если маневр реди-мейда удался, каким условиям обязан его успех? Если некий жест показал, что объектом искусства может быть что угодно, благодаря каким условиям это стало возможным? (Это — то есть и жест, и (произведенная им) демонстрация). Обобщим вопрос: при каких условиях высказывания (conditions énonciatives) реди-мейд эквивалентен высказанному (énoncé) во фразе «это — искусство», если дано, что реди-мейды таковым являются? Или, иначе говоря, какие условия высказывания удостоверяют высказанное фразой «это — искусство» вне зависимости от того, на какую вещь она указывает, но если дано, что она была? Сразу ответить на этот вопрос позволяет сама ретроспективная и в высшей степени дюшановская перспектива того, что дано (etant donné), выделяющая четыре условия высказывания или энонсиативных условия (conditions énonciatives de l’énoncé), которые в то же время являются и прагматическими условиями фразы, но не ее грамматическими условиями или условиями логической верификации предложения. Первое условие может быть названо объективным или, лучше, объектным (objectale): «это» нуждается в референте, индексе указуемого. Объект может быть любым, лишь бы только, будучи назначен (искусством), он оставался постоянным при каждом повторении высказывания. Второе и третье условия — субъективные (и здесь тоже было бы лучше сказать субъектные): высказанное (l’énoncé) требует высказывающегося (énonciateur), который свободен по отношению к объекту только при первом высказывании (énonciation) и который в свою очередь определяется как высказывающийся или отправитель исходя из того, что он первым завоевал эту свободу. И также высказанное требует получателя, который слышит фразу и ее повторяет. Соглашается ли он с высказанным или возражает ему, его повторение принципиально необходимо в поле высказывания (в отличие от поля прагматического). Оно служит подтверждением о получении, которое удостоверяет существование высказанного и записывает его на поверхности проявления регулярностей и исключений, составляющих,

согласно Фуко, культурную формацию. Наконец, четвертое условие и есть как раз эта поверхность проявления и записи, на которой высказывание «это — искусство» регистрируется и учреждается, выводя нас тем самым на уровень «дано». Эти четыре условия выполняются для реди-мейда, то есть для высказывания «это — искусство», когда оно отсылает к любому из объектов, которые так окрестил Дюшан. Редимейд удовлетворяет этим условиям, и тем самым его энонсиативная функция действительно удостоверяется на деле. Переведем: редимейды суть указуемые словечком «это» («ceci») объекты, в действительности рассматриваемые и оцениваемые как художественные; произнесение слова «искусство» по отношению к ним создало репутацию Дюшана-художника и на деле утвердило как их автора; публика подтвердила получение актов высказывания Дюшана и, даже если и роптала, в точности исполнила задачу именования этих объектов искусством; наконец, высказанное было зарегистрировано и учреждено, а реди-мейды действительно подверглись консервации, экспозиции, фетишизации как объекты искусства институтом музея. Эти условия суть условия высказывания, показывающие, в каких необходимых и достаточных условиях высказывание «это — искусство» могло быть произнесено по отношению к объектам, которые Дюшан окрестил реди-мейдами. Это никоим образом не условия производства этих объектов, поскольку Дюшан их вовсе не делал. Таким образом, они специфицируют осуществление высказывания, превосходя горстку объектов, которые продемонстрировали его наглядно. И, как следствие, они являются — по меньшей мере, для определенного исторического диспозитива и для определенной культурной формации — энонсиативными условиями всякого произведения искусства: «Джоконды» точно так же, как и «Джоконды» с усами (L.H.R.O.O.Q.), любого объекта, избранного Дюшаном, как и любого кандидата в искусство, и тем более — картины, скульптуры, традиционного произведения, каков бы ни был его стиль. Вот в чем реди-мейд является парадигматическим. То, что он говорит о самом себе в своей единичности, он говорит это и о произведении искусства вообще. Условия высказывания, которые он указывает как свои собственные, являются не исключением, а правилом, минимальной формулой, обнажением художественного высказывания (l’énonciation artistique) как такового.

Выработать парадигму, чтобы подступиться к искусству, значит выдвинуть гипотезу касательно его «природы», то есть выкроить в реляционной сущности, каковой является художественное произведение, пучок отношений, на релевантность которых для определения сущности целого мы делаем ставку. Искать эту парадигму в самом искусстве, а не во внешней ему теории, значит, кроме того, строить гипотезу во второй степени, то есть утверждать, что существуют произведения парадигматические, то есть сами выдвигающие гипотезу о «природе» искусства и сами же ее удостоверяюшие. Гипотеза, которую выдвигает и подтверждает реди-мейд, могла бы формулироваться следующим образом: для существования искусства в данной культурной формации имеются некоторые условия, которым ни вы, ни я не являемся хозяевами. Они таковы: если даны 1° объект, 2° автор, 3° публика, 4° институциональное место, способное зарегистрировать этот объект, приписать его к определенному автору и представить его публике, то сущность, которую эта формация называет произведением искусства, a priori возможна. Как только эта гипотеза сформулирована, она становится тезисом, который должен быть доказан. Но как? Можно было бы попробовать подступиться снаружи — социологически, но исследование рисковало бы оказаться бесконечным. Несомненно, было бы не слишком сложно показать, что эти четыре условия необходимы, но почти невозможно доказать, что они достаточны. Лучше уж тогда довериться Дюшану. Нужно продемонстрировать, что этот тезис высказан его творчеством целиком и полностью. Нужно показать, что произведения Дюшана — искусство по поводу искусства — высказывают необходимость и достаточность четырех своих собственных условий высказывания. Тезис, тем самым, окажется доказанным самим существованием в качестве искусства, реди-мейдов и творчества Дюшана в целом, его жизнью и художественным успехом, всеми установленными фактами — пока ничего (другого) не случилось. Тезис не просто говорит, что нужны четыре условия для того, чтобы по отношению к (любому) объекту было произнесено слово «искусство». Тезис говорит меньше: он говорит, что слово «искусство» лишь может быть произнесено, а не то, что оно произносится каждый раз. И говорит больше: что эти четыре условия должны выполняться вместе, что они должны «встретиться» и что именно в точке их встречи возникает слово

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 29

«искусство». Вот что прокладывает путь, который должен быть пройден: если верно, что всякое художественное высказывание объединяет в себе четыре энонсиативных условия, и если верно, что реди-мейд формулирует парадигму такого высказывания, тогда реди-мейды (и творчество Дюшана в целом, из которого реди-мейды — как вещи — не могут быть вырваны) должны обнаруживать это объединение. Обнаруживает ли высказывание «это — искусство» совместное выполнение названных условий высказывания, и, если да, то каким образом оно его обнаруживает: таков двойной вопрос, который нужно адресовать корпусу произведений Дюшана для того, чтобы ответ, представленный методически, оказался достаточным для интерпретации парадигмы и подтверждения тезиса. Доказательство требует метода. Для того чтобы высказывание «это — искусство» было удостоверено, требуются, таким образом, четыре условия. Нужен объект, «нечто», о чем мы знаем лишь то, что оно служит референтом индексу «это». Нужен автор, некая субъективная инстанция, которая произносит фразу в первый раз (или кому приписывается ее первое произнесение). Нужна публика, еще одна субъективная инстанция, отличная от автора и в свою очередь повторяющая фразу. Наконец, надлежащий институт, аппарат принятия решений или инстанция записи, призванная обеспечивать три предыдущих условия. Эти условия должны выполняться совместно, а это значит, что все они необходимы одновременно. Если одно из них не является на встречу, художественное высказывание не производится. Но это значит также, что вместе они достаточны или, другими словами, достаточно их «стечения» — словно по совпадению. Следовательно, нужно понимать их a priori как условия, независимые друг от друга. Их совместное выполнение нужно мыслить не как со-присутствие в одном и том же пространстве-времени, а как абстрактное теоретическое требование вне пространственно-временной наглядности и без допущения некой причинности, связывающей их воедино. Дело не в отрицании корреляций между четырьмя условиями, просто нужно, чтобы анализ мог обнаружить все разнообразие их корреляций. И наконец, совместное выполнение четырех условий художественного высказывания означает — это особенно важно, — что вне их встречи, в изолированном состоянии они перестают быть условиями

30 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

чего бы то ни было. Бессмысленно говорить об авторе, если не подразумевать в то же время, что он автор чего-то. Мир полон вещей, но эти вещи являются объектами только при наличии субъектов, одни из которых могут быть названы их авторами (производителями, изобретателями или «поставщиками»), а другие — их зрителями (потребителями, пользователями или реципиентами). Даже институты и аппараты власти имеют смысл только по отношению к тому, что они учреждают, и только для конкретной группы. Таким образом, логичным будет направить анализ не на изолированные условия (как если бы из описания яиц, масла, уксуса и горчицы мы рассчитывали вывести природу майонеза), но на эти условия в «момент», когда они объединяются и, так сказать, майонез «загустевает». Наша комбинация четырех условий художественного высказывания может подразумевать шесть парных встреч, четыре тройных встречи или одну общую встречу, все из которых в идеале должны были бы быть рассмотрены6. Однако основную информацию дают три первые встречи, которые мы и подвергнем рассмотрению.

В предвидении сломанной руки, 1915, оригинал утрачен, реплика 1946. Реди-мейд: лопата для снега, дерево и металл. дар Катерины С. Дрейер в коллекцию Анонимного общества. Йель, Художественная галерея Йельского Университета.

Встреча объекта и автора Прослеживая в сочинениях Дюшана отношения объекта и автора, мы находим в «Зеленой коробке» (Boîte verte): Определять «реди-мейды», проецируя их на момент будущего (такой-то день, дата, минута), «надписать реди-мейд». Затем редимейд может быть разыскиваемым (со всеми отсрочками). Важен тогда этот «часовизм» (horlogisme), эта моментальность — как у речи, произносимой по случаю чего угодно, но в определенный час. Это своего рода встреча. И, конечно, надписать эту дату, час, минуту на реди-мейде как справочную информацию. Еще одна показательная сторона реди-мейда7. В самом деле, показательно: реди-мейд — это разновидность встречи. Произведение искусства или его артефакт во второй степени рождается из встречи объекта и автора. Объект и автор суть только условия их встречи, за ними не предполагается ничего большего. Необходимо и достаточно их существования, чтобы они могли встретиться. Объект — это данность, он где-то существует, неважно где, доступный ментально. Он даже не должен быть в пределах досягаемости художника, поскольку, однажды определенный, затем реди-мейд может быть разыскиваемым (со всеми отсрочками). Он даже может быть доступным исключительно мысленно и не поддаваться присвоению: найти надпись для Вулворт-билдинг как реди-мейда8. Автор — тоже данность. Приведенный отрывок не предполагает в нем никакого таланта, никакой «внутренней жизни», никакого побуждения. У него нет никакой истины для выговаривания, а только речь, произносимая по случаю чего угодно, но в определенный час. У него нет других намерений, кроме как «надписать реди-мейд», быть вовремя на этой встрече. Если есть объект и автор, их встречи достаточно, чтобы художественное высказывание, которое Дюшан называет «надписыванием реди-мейда», было возможно. Дюшан выражается как нельзя более ясно. Он заявляет, что реди-мейд вступает в свои обязанности после своего рода встречи, и подчеркивает показательную сторону редимейда. То есть прямо-таки указывает пальцем на парадигму. При этой встрече рушится идея изготовления. Реди-мейд — это готовый объект, и объявление отношений объекта и автора встречей немедленно ведет к отказу от предпосылки,

согласно которой автор изготавливает объект своими руками. И вместе с этой предпосылкой делания весь культ мастерства — все то, что, диктуя законы «хорошей работы», требует, чтобы в объект было вложено какоелибо умение (savoir-faire), оборачивается нескончаемым припевом, пережевываемой формулой, идеологическим предрассудком. Артистической практикой управляет очень странное законодательство, которое в режиме совпадения и при содействии тяготения позволяет обрушиться идее изготовления,9 — подобно образцам для штопки (stoppagesétalon), которым оно служит эпиграммой. Однако, хотя больше не требуется, чтобы автор был изготовителем, хотя отныне достаточно встречи художника и объекта, эта встреча тем не менее требует (выполнения) определенных условий. Первое условие: определять «реди-мейды». Иначе говоря, выбирать. В одном неизданном интервью Дюшан недвусмысленно обозначает предпосылки силлогизма: слово «искусство» означает «делать», почти — «делать руками», говорит он и чуть дальше добавляет: делать — это выбирать и всегда выбирать10. Нам ничего не остается, как заключить: слово «искусство» означает «выбирать». Какая точная оптика, какой критерий будет направлять этот выбор, заместивший изготовление? Нужно прийти к чему-то настолько безразличному, чтобы у вас не было никакого эстетического переживания. Выбор реди-мейда всегда основан на визуальном безразличии и в то же время на полном отсутствии хорошего или плохого вкуса11. Выбор объекта является, таким образом, первым условием встречи, но он не должен ставиться в заслугу автору, если мы понимаем под «автором» интенциональность, вкус или ответственность: я возражал против ответственности12. Что не подразумевает, однако, отказа от живописной точности и красоты безразличия (la peinture de précision et beauté d’indifférence)13. Дело в том, что он берется за этот выбор с ловкостью, но без какого-либо намерения либо предпочтения, как при игре в бочку, которая представляет собой прекрасную «скульптуру» ловкости: нужно избежать предпочтения ситуации «все монеты в лягушку» как фигуре «все монеты мимо», так тем более и хорошему среднему результату14. Такова знаменитая атараксия Дюшана, характеризующая условие-автора. Формула его свободной воли — Буриданов осел15. Она подразумевает вполне субъективный принцип

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 31

32 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

портила кубистскую экспозицию в Салоне Независимых 1912 года21. Вместо того, чтобы менять что бы то ни было, я ее забрал22. Состоялась отмена картины, живописи, делания и их замена живописным номинализмом23. С падением идеи изготовления, акт именования объекта становится подходящим условием для спецификации его (объекта) встречи с автором, который выбирает его и в то же время сам выбирается им, который, так сказать, внезапно спотыкается (trébuche) о трехмерную языковую игру, как о Западню (Trébuchet)24. Дюшан опробовал все варианты живописного номинализма, испытав все риторические отношения объекта со своим именем. Вешалка для шляп называется Вешалка для шляп, но писсуар называется Фонтан; велосипедное колесо на табурете названо Велосипедное колесо, а лопата для снега соответствует надписи В предвидении сломанной (In advance of the broken arm). Таким образом, опробованы тавтология, метафора, синекдоха, аллегория. Можно было бы привести и другие примеры, показав работу других лингвистических механизмов: анаграммы, акростиха, акрофонической перестановки, паронимии, игры слов посредством коммандитной симметрии или билингвизма, как в На четырех булавках (Pulled at four pins), с вершиной изощренности, достигнутой в Замке на ложечке (Verrou de sûreté à la cuiller), который одновременно является и акрофонической перестановкой (его исходное название — Du dos de la cuillère au cul de douarière, букв. От спинки ложечки до задницы богатенькой вдовы) — трехмерной (это объект), аллегорической (пояса целомудрия), двуязычной и автореферентной (так как по-английски ложка — это spoon, а акрофоническая перестановка — spoonerism)25. Крайние следствия живописного номинализма как авторской практики Дюшан выявил очень быстро: стоит присвоить какомулибо объекту из тех, чьим родовым именем является реди-мейд, произвольное личное имя, и вот уже это имя объявляет объект искусством. Уже в 1913 году он задается вопросом: Можно ли делать произведения, которые не были бы искусством?26 Но сколько бы автор редимейдов ни возражал против ответственности, сколько бы объект-жало [l’objet dard, омофон l’objet d’art — объект искусства — П. А.] ни перескакивал с одного своего значения на другое, ляпсус уже сделал свое дело и пути назад не было. Третье условие встречи: подпись. Один из последних реди-мейдов, созданный во время

выбора, далекого, однако, от того, чтобы быть прерогативой автора, и производящего скорее консервированную случайность (hasard en conserve), ниспровергая авторство. На вопрос «как вы выбираете реди-мейд?», Дюшан ответил: он выбирает вас, если можно так выразиться16. Невозможно лучше выразить то, что вне своей случайной встречи с готовым объектом автор не имеет никакого статуса. Второе условие встречи: надписать реди-мейд. И Дюшан добавляет: И, конечно, надписать эту дату, час, минуту на редимейде как справочную информацию. Чего сам он, впрочем, никогда не делал — разве что на Расческе (Peigne), подписанной словами: 3 или 4 капли высокомерия не имеют ничего общего с дискостью (3 ou 4 gouttes de hauteur [что созвучно, по примечанию Т. де Дюва с gouts d’auteur, т.е. вкусами автора — П.А.] n’ont rien à faire avec le sauvagerie) M.D. FEB. 17 1916 11 AM. Именно в 1914 году, как Дюшан признается Пьеру Кабану, в момент выбора Ежа (Hérisson) или Сушилки для бутылок, первого невспомогательного реди-мейда, идея надписи начала приводиться в исполнение17. Заменявшая идею изготовления фраза, написанная на Еже (ныне утраченная), должна была дать путем этого выбора своего рода сигнальный флажок или цвет, но только не выдавленный из тюбика18. А в 1915 году, в момент выбора других объектов для надписывания — таких, как лопата для уборки снега, слово «реди-мейд» выпало мне19. Таким образом, родовое имя этих готовых объектов выбрало своего автора заранее (до сломанной руки), как если бы эта лопата для снега [чья анаграмма, по замечанию де Дюва, может читаться elle a peigne, т. е. у нее есть расческа — П.А.] возвещала разом Расческу (Peigne) следующего года, в названии которой Дюшан фиксирует в условном наклонении свой отказ от живописи [(que) je peigne, рисовал бы — от peindre, рисовать — П. А.] и свой переход под женский псевдоним Rose Sélavy, которым он подпишет Свежую Вдову в 192020. Именно это предвосхищение имен надписью управляет у Дюшана сложными отношениями между произведениями и их названиями. Об Обнаженной, спускающейся по лестнице, №2, Дюшан говорит Катарине Кью, что в ней уже предугадывалось использование слов в качестве прибавочного цвета в картине. Это навлекло на него гнев его друзей-кубистов, которые, не считая приемлемым называть картину иначе, чем пейзаж, натюрморт, портрет или номер такой-то, попросили его изменить хотя бы название, чтобы она не

Западня (Trébuchet), 1917, оригинал утрачен. Реди-мейд: вешалка, прикрепленная к полу; дерево и металл. 11,7 x 100 см, вторая версия, Галерея Шварца, Милан, Вторая из десяти подписанных, датированных и пронумерованных реплик, 1964.

первой большой ретроспективы Дюшана, которая прошла в 1963 году в Пасадене, увековечившей имя и репутацию художника, имеет название Подписанный знак (Signed sign)27. Это вывеска отеля Green, где фигурирует изображение руки с вытянутым указательным пальцем, во всех отношениях аналогичное тому, которое Дюшан попросил не кого-нибудь, а именно художника по вывескам написать на последней исполненной им собственноручно картине — Ты меня… (Tu m’, 1918). Название, подобно столь многим именам реди-мейдов и самому слову «реди-мейд», включает причастие прошедшего времени, тогда как — в момент ретроспективы — имени автора этого объекта, названного подписанный знак, тем не менее не обнаруживалось28. В этом больше не было нужды: ни Дюшан больше не должен был доказывать свой авторитет, ни объект — свою аутентичность росчерком, в котором узнается рука автора. Но в момент обнародования первого реди-мейда — Фонтана в 1917 — росчерк должен был быть хорошо виден, демонстративно выведен не слишком умелой рукой в левом нижнем углу писсуара, как будто на странице рукописи или, возможно, картине. Не будучи выполнен рукой художника, индустриальный объект предъявляет, словно счет, имя. Он четко, по буквам, приписывает себя Р. Матту, неведомо кому. Если отношение объекта к своему названию сводится к своего рода живописному номинализму, а его (объекта) отношение к своему автору — к своего рода встрече, то имя автора столь же непринципиально, как и название объекта. Дюшан никогда не оспаривал общепризнанную ценность подписи, никогда не пытался

поставить под сомнение эту успокаивающую гарантию причинности. Выявление условий художественного высказывания требует подчинения им. Но он сделал подпись независимой от подписанта и отклеил лежалые наклейки подлинности (colles alitées), размножив свое имя в псевдонимах. Среди них Ричард Матт (Richard Mutt) и Роза Селяви (Rrose Sélavy), естественно, но также и Марсель Дузами (Marcel Douxami), Марселяви (Marsélavy) и Селац (Sélatz), не считая эрзац-имен, которые давались ему другими: Виктор и Тотор — АнриПьером Роше, Продавец соли (Marchand du sel) — Робером Десносом, Пьер Делер — Анри Вастом (который и сам был лишь псевдонимом Генриетты Штетхаймер)29. В 1923 году список открылся бесконечности, пополнившись именами, выбранными в готовом виде для работы Разыскивается (Wanted) — имитации объявления о розыске преступников, в которой на место изображений разыскиваемого Дюшан поместил свои собственные фото в профиль и анфас. Текст гласил: РАЗЫСКИВАЕТСЯ. Вознаграждение $2000 за информацию, способствующую поимке Джорджа В. Уэлша, также известного как Бык, также известного как Пикенс и т.д., и т.д. Управлял красильной мастерской в НьюЙорке под именем ХУК, ЛИОН и СИНКЕР. Рост 5 футов и 9 дюймов. Вес около 180 фунтов. Телосложение среднее, глаза — тоже. Также известен под именем РРОЗА СЕЛЯВИ30. Автор разыскивается, но, решив, что вы нашли его под настоящим именем, вы лишь попадетесь на удочку, заглатываете «и крючок, и леску, и грузило» [hook, line and sinker, что является английским фразеологизмом, Подписанный знак (Signed sign), 1963, собрание Денниса Хоппера, Венеция (Калифорния), фото автора.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 33

Разыскивается / вознаграждение $2000, 1923. Исправленный реди-мейд: две фотографии, приклеенные на объявление о рзыске, 49,5 x 35,5 см, частное собрание.

означающим «все целиком и полностью» — П. А.]. Нет никаких упоминаний Марселя Дюшана в объявлении и никаких рукописных следов для графологически проницательного историка искусства, который взялся бы возвести Ррозу Селяви к подлинному подписанту работы. В факте подлинности Рроза ищет лишь готовые (ready-made) отличия и желательно сверхузкие (ultra-mince): Покупать или брать известные или неизвестные картины и подписывать их именем известного или неизвестного художника. Отличие между «манерой» и неожиданным для «знатоков» именем является подлинным произведением Ррозы Селяви и позволяет разоблачить подделку31. Все, что было сказано о выборе и имени как условиях художественного высказывания в точке, где встречаются объект и автор, может быть повторено и применительно к подписи. Подписаться необходимо, но достаточно — списком псевдонимов, в котором подписывающийся отсутствует, записанный в неподписанном им тексте, и остается тем не менее разыскиваемым — wanted — за пределами текста, как заведомый автор своего преступления. Тогда его будут искать с особым

34 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

рвением лишь оттого, что его преступление заключается в использовании только имен, присвоенных без разрешения, и никаких других. Работа Разыскивается остается слабо авторизованной и не может быть другой до заветного часа ретроспективы — а именно той, что пройдет в Пасадене, где Дюшан выполнит Подписанный знак, — чтобы Разыскивается обрело авторизованную подпись. В самом деле, эта работа вновь появляется в виде цитаты на афише, придуманной Дюшаном для этой ретроспективы и неслучайно названной им Плакат в плакате. Пространственно совмещая функции части самой афиши и паспарту для «Разыскивается», здесь наконец появляется (на сей раз выведенная курсивом и, значит, любезно приготовленная для графологического теста) подпись, которая устраняет всякую двусмысленность и постановляет: by or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy32. Такая слава является не естественным, но благоприобретенным правом, которое остается стяжать со всеми отсрочками. Имя автора, протащенное через несметное количество псевдонимов, может быть узаконено только санкцией, данной или возвращенной ему его славным именем: в пропасти отражений Плаката в плакате (A Poster within a Poster) найдется место и для потомства [с фр. переводом которого — postérités — де Дюв здесь играет — П. А.].

Объявление в объявлении, афиша ретроспективы в Художественном Музее Пасадены, 1963, 87,5 x 69 см, частное собрание.

Встреча объекта c публикой Предположим сперва существование двух важных факторов, двух полюсов любого художественного творчества: с одной стороны художник, с другой — зрители, которые, со временем, становятся потомками33. Такими словами Дюшан начинает один из редких «академических докладов», который он согласился произнести и который был озаглавлен The creative act. Творческий процесс, следовательно, не ограничивается алеаторными отношениями, которые приводят к появлению слова «искусство» при встрече объекта и автора. В конце концов, половину дела решает публика; помимо прочего, искусство сделано из восхищения, которое к нему испытывают: в конечном счете, зритель объявляет о шедеврах34. Короче говоря, именно зрители создают картины35. Дюшан весьма прозрачен в оценке степени их ответственности: искусство есть изделие с двумя полюсами; есть полюс того, кто создает произведение, и полюс того, кто на него смотрит. Я придаю смотрящим такое же значение, что и создающим36. Если и бесполезно подчеркивать иронию, которая подразумевает, что — симметрично авторской — ответственность зрителя рискует быть столь же случайной, небесполезно напомнить, что перед реди-мейдом ничто не отличает автора от зрителя кроме того, что зритель приходит вторым. Ни тот, ни другой не создавали объект; первый его выбрал, второй — смотрит на него, или, как мы увидим, за ним при-сматривает. Отметим также чередование единственного и множественного числа в приведенных текстах: Дюшан упоминает то зрителя или того, кто смотрит, то зрителей, публику или потомков. Перед нами снова встреча, определяющая отношения между искусством и его публикой. В нижней части Большого стекла располагаются свидетели-окулисты, представляющие здесь парадигматическую фигуру — зрителей. Это одновременно одна из метафор холостяков и средства, исцеляющего их взгляд. На пути их желания видеть, символизируемого следующими друг за другом — замороженным, кристаллическим, жидким — состояниями светильного газа (в лакановских терминах мы сказали бы — следующими по цепи их скопического влечения), свидетелиокулисты фокализуют взгляд холостяков и ослепляют его, превращая капельную скульптуру, проецируемую посредством зеркальной отсылки в зону девяти пробивок,

Смотреть (с другой стороны стекла) одним глазом, вблизи, около часа, 1918, живопись, масло, лист серебра, металлическая нить, увеличительное стекло (разбитое), 50 x 40 см, установлен между двумя стеклянными панелями в металлической раме, на окрашенной деревянной основе. Наследие Катерины С. Дрейер, коллекция Музея Современного Искусства Нью-Йорк (МоМА).

чтобы встретиться там — на встрече по необходимости упущенной — с желанием новобрачной. Дюшан представляет себе встречу объекта и публики по образу этой упущенной встречи, неизбежно упущенной для холостяков, скованных тремя пространственными измерениями и способных преуспеть, будь возможен прыжок в четвертое измерение. Способ изображения свидетелей-окулистов иллюстрирует представление Дюшана о реальной встрече произведения и зрителей. На это, впрочем, прозрачно указывает и увеличительное стекло Кодак, изображение которого нависает над свидетелямиокулистами и которое оказывается единственным элементом в нижней части Стекла, представленным не в перспективе (и, следовательно, единственным, находящимся в пространстве реальных, а не изображенных свидетелей). Этот сценарий встречи объекта и публики мы найдем уже в Малом стекле 1918 года, которое представляет собой эскиз свидетелейокулистов и включает вставленную в его стеклянную поверхность настоящую линзу «Кодак». Его название в то же самое время является и инструкцией к нему: Смотреть (с другой стороны стекла) одним глазом, вблизи, около часа. Так я и сделал (пусть и не на протяжении часа, терпение имеет свои

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 35

Дано 1° водопад, 2° светильный газ, 1946-1966, смешанная техника, 242б,5 x 177,8 см, дар Фонда Кассандра, Художественный Музей Филадельфии.

пределы), и это весьма поучительный опыт. Припав глазом к линзе, я вижу — или, скорее, не вижу — произведение, исчезающее из моего поля зрения, в котором вместо этого появляется перевернутое и уменьшенное изображение зала нью-йоркского Музея современного искусства, в котором экспонируется объект. Неудобное и довольно скучное ожидание начинается. Откровение случается, когда мимо случайно проходит другой посетитель, который является мне гомункулусом, перевернутым вверх ногами, оказавшимся на моем месте, ведь вначале я стоял с той стороны стекла, где находятся для того, чтобы прочитать название и способ употребления. Встреча только что имела место, пусть и упущенная, ибо ей мешало стекло, создающее препятствие, и линза, исключающая третье измерение реальности — между двумя зрителями, им и мной, двумя представителями публики37. Произведение между нами было только инструментом этой встречи. Но поскольку он оказался на месте, где был я, с тем же успехом можно считать эту невозможную встречу — встречей с самим собой, на которую я опоздал, а для него — тоже встречей с тем собой, которого он встретит или встречает со всем отсрочками. С отсрочкой более чем в 50 лет после Малого стекла (1918) Дюшан решился явить своим потомкам «натуралистическую» и

36 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

посмертную версию Новобрачной, раздетой своими холостяками, также. Ее название, Дано (Etant donné), служит в то же время вступлением и предуведомлением к первой версии, и не его нужно читать, чтобы узнать способ употребления произведения (хотя, возможно, прочитать его и стоит). Больше нет никакой нужды и в увеличительном стекле Кодак, чтобы символизировать положение свидетелей-окулистов. Светильный газ на этот раз предоставлен новобрачной, которая бесстыдно выставляет себя напоказ. Достаточно банальнейшего любопытства, чтобы подсказать первому же попавшемуся зрителю способ употребления произведения и привлечь его к двум прорезям, сделанным на уровне глаз в испанской двери, дающей и преграждающей доступ к этому пип-шоу. Этот опыт я тоже изведал в Музее Филадельфии, приведенный туда желанием увидеть искусство, но не порнографию. И тем не менее именно в качестве вуайера я «глазею», доставляя себе зрелище этой разоблаченной новобрачной, предлагающейся мне одному. Все на виду: новобрачная, ее влагалище, фокализует все мое визуальное поле в дверной щели. Я пойман в ловушку открещивания, которое, как показал Фрейд, составляет сущность фетишизма: ничего не видно, тем более что новобрачная отвернулась и ее лицо укрыто от меня стеной.

Она не смотрит на меня, я не вижу, чтобы она меня видела. Кадра не получается: даже если я — тот, кто делает фотографию, она, со своим выбритым влагалищем, не та, что с душком внизу (a de l’haleine en dessous). Влагалище — не там, где вы подумали, и тот, кто думал, что видит, видим сам. Возможно, в этот самый момент за моей спиной кто-то заходит в музейный зал, и я не вижу, что он меня застал, но чувствую его взгляд на своем затылке, так что я, приклеенный к двери и обрамленный ее кирпичным косяком, выходит, образую фигуру или пятно на картине — к тому же довольно жалкое.

здесь всегда двое, если только не считать, что каждый одиночный зритель разделяется надвое, что твой расщепленный субъект. Это к Другому адресуется его взгляд и от него же возвращается. В таких условиях воспламеняется светильный газ, взлетают ослепительные брызги и начинается поэтическое искрение. Искусство разворачивается в четвертом измерении, где добровольный горизонтальный расцвет новобрачной движется навстречу вертикальному расцвету обнажения холостяками и порождает расцвет по согласию39.

Зрители создают картины, в самом деле. Они внутри. Если примерить на Большое стекло инструкции, предпосланные в названии его предшественника, Смотреть (с другой стороны…), и его реплику постфактум, Дано, мы заметим, что свидетели-окулисты не располагаются снаружи, чтобы смотреть оттуда на произведение, а фигурируют внутри самого произведения — в прозрачности внутреннего пространства встречи, к тому же по необходимости упущенной. Похотливый взгляд холостяков лишь в виде образа встречается с девятью пробивками — посредством зеркальной отсылки. Следовательно, бесполезно рассматривать встречу с точки зрения, отличной от самой встречи, то есть видеть ее где-либо, кроме как на горизонте, который также откладывается, как и облачение новобрачной, где теряется взгляд, но разыгрывается обнажение. Понятые как условия художественного высказывания (расцвета новоборачной, mariée, в котором и заключается «мне есть искусство» («m’art y est»), о котором говорит Ульф Линде38), объект и публика даны. Но до или вне их встречи они — какие угодно. Дробилка для шоколада, писсуар — объекты-жала (l’objet dard), которые ничуть не хуже, чем ваза для фруктов. И кто угодно — вуайер, не уступающим завзятому любителю искусства. Ничего не предрешено заранее касательно природы объекта и состава публики. Напротив, их обусловливает сама встреча. Название и линза Малого стекла, окуляры в двери Дано, дают инструкции, предписывающие личную встречу. Искусство адресуется не массам, но индивиду, и объект искусства, каким бы он ни был, выбирает своих зрителей только по одному. Но как только выбранный зритель попадает в эту ловушку взглядов, он начинает видеть другого зрителя, который смотрит на него или сам видит, как первый на него смотрит. Зрителей, стало быть,

Между тем, в нижней части стекла, куда осветительный газ поступает по спускной трубе, имеются три рикошета или воздушных клапана, а вверху, где распускается млечный путь, три воздушных клапана для передачи приказов новобрачной. В дюшановском шифровании три — это цифра толпы. Как только вы доходите до слова «три», у вас уже три миллиона, что то же самое, что три40. В отношении зрителя, разделяющегося надвое, можно теперь задаться вопросом, понимает ли он сам себя. Двое зрителей, что стоят лицом к лицу с разных сторон увеличительного стекла Кодак в Малом стекле или смотрят друг за другом в окуляры Дано, конечно, могут смотреть на то, что видят (включая самих себя), но поскольку понимать понимание (entendre entendre) друг друга они не могут, взаимопонимание (s’entendre) между ними также исключено41. Расцвет по согласию имеет место, если имеет, между индивидуальным зрителем и произведением, но не между зрителями. Другими словами, консенсус по поводу искусства ни в коей мере не является тем, что превращает толпу в публику. И поскольку произведение исчезает в прозрачности или за горизонтом и в сущности не показывает ничего, кроме, разве что, фетиша, притягивающего все взгляды, число толпы имеет в качестве показателя-коэффициента число «одно-видуальной» (un-dividuelle) встречи зрителя с самим собой: 32=9. Эпизод с девятью пробивками [neuf tirés отсылает к следам выстрелов и одновременно к пропечатанным литерам — П. А.] в Большом стекле дает этой формуле восхитительную аллегорию. В нем как раз и идет речь о намеченной встрече, относящейся к порядку увиденности (voyure), коль скоро речь идет об обнажении (mise à nu). Если допустить, что цель изображает объект до или вне встречи, а три мишени для стрельбы — ожидания публики, то разброс девяти пробивок — каждая мишень утраивается по числу опытов

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 37

увиденности — представляет тогда невозможность представителей публики договориться о том, что они намереваются и вообще хотели бы называть объектом искусства. Встреча состоялась, Дюшан даже составил себе труд зафиксировать ее пространствовремя: это скульптурное пространство, образованное траекториями девяти пробивок или (в другом варианте) траекториями наблюдения украдкой42. Что до самой встречи, то она является достигнутой фигурой, или зримым (voyable) уплощением размноженного тела43. Но цель — объект — потерялась. Ничего, ни в Большом стекле, ни в набросках и записях, не указывает, где была размещена мишень, когда Дюшан приступил к стрельбе спичками из игрушечного пистолета. Если пробивки еще и отсылают к чему-то, то лишь рикошетом, который не что иное, как воспоминание. Мишени попрежнему определены не лучше. У публики нет согласованной стратегии, и ее сплоченность есть только размноженное тело, чье единство равно является лишь воспоминанием. Единственный закон, который теперь связывает ее, — закон регламентации все более дальних сожалений [или сожалений о беззаконии: l’éloigné, отдаленное, читается по-французски так же, как les lois niées, отрицаемые законы — П. А.]44. Отношения объекта и публики, какими их представлял, создавал и декларировал Дюшан, не порождают ни сообщества зрителей, ни коллекции объектов. Единственная публичность произведения заключается в разбросе вольностей (dispersion de privautés). В точке встречи объекта и публики объект растворяется, а публика распыляется, разделенная в самой себе и без конца проговаривающая на несводимых друг к другу языках один и тот же текст. И тем не менее искусство изъясняется именно такими проваленными встречами, далекими как от счастливого брака с разноцветными радостями сетчатки, так и от уединенных удовольствий обонятельной мастурбации. Дело ни в сообщении запаха скипидара, ни в передаче «малейших ощущений» (Сезанн), ни во вкусе. Видимое Пауля Клее также не равно «зримому» (voyable) Дюшана. Отпадают первичное требование художественного опыта и его феноменологическая поддержка, отменяется взгляд. Вот чем все заканчивается, когда выясняется, что ничто не приводит в движение

38 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Ты меня, 1918, масло и карандаш, холст с ершом, три булавки и гайка, 69,8 x 313 см, наследие Катерины С. Дрейер, 1959, Художественная галерея Йельского Университета

одиссею холостяков, кроме их желания увидеть в конце концов невесту обнаженной. Но желание видеть и охота смотреть — это не взгляд, и еще меньше взгляд, вознаграждаемый эстетическим удовольствием. Если угодно, функция Дано в том, чтобы убедить нас, что, исполняя ожидания зрителя, произведение вместе с тем не удовлетворяет его желание. В любом случае Дано делает произведением искусства не то, что его кто-то увидел. Даже Большое стекло, впечатляюще красивое, заслужило свою художественную репутацию среди множества людей, которые никогда его не видели, и побудило некоторых из них, как Жана Сюке, предложить наиболее проницательные и убедительные его толкования45. Что до редимейда, это вещь, на которую даже не смотрят или смотрят вполоборота46. Заключим же вместе с Дюшаном: этот угол обзора будет выражением необходимой и достаточной украдкости взгляда. Идея изготовления пала вместе с тремя Образцами для штопки, работой, удобной для установления тематической и методологической связи между реди-мейдами и Большим стеклом. В Ты меня… (Tu m’), последней картине, изготовленной художником вручную, и в то же время зашифрованном при помощи иллюминаторной записи (scribisme illuminatoresque) комментарии по поводу отношений между живописью и реди-мейдом, отменяется взгляд. Остережемся того, чтобы применять способ употребления Ты меня… к

почти современному ей Малому стеклу. Эта картина — для чтения, а не для смотрения и тем более не для близкого рассматривания. Слишком приблизившийся к ней получит в глаз ершом для мытья бутылок — реди-мейдом, который выступает из нее на оси взгляда и прочищает взгляд раз и навсегда. Пластик для пластического возмездия (plastique pour plastique talionisme). Этому взгляду-действию, акту смотрения, устремленному к горизонту совершенного эстетического восприятия, Дюшан предпочитает робкое-могущество возможного: возможное есть только физическая «едкость» («mordant») (типа серной кислоты), выжигающая все художественное и все красивости (callistique)47. Месть обладает потенциалом запасного горючего. Если зритель не хочет кусать себе локти, после того как владение уже проедено, он должен придержать свое желание видеть, оставить на потом неизбежный ответ витринам и отложить свое художественное удовольствие: фрукт еще должен избежать того, чтобы быть съеденным48. Это означает, что Дюшан замещает взгляд запаздыванием. Вот, следовательно, вслед за уравнением «искусство = делание = выбор», и второй силлогизм: использовать «задержку» вместо картины, как гласит заметка из Зеленой коробки (Boîte verte)49. Но ведь зрители создают картины. Значит, зрители создают и запаздывание [retard, что во французском языке созвучно regard, взгляду — П. А.]. Если взгляд больше не является необходимым условием для встречи произведения с публикой, запаздывание таковым, напротив, является. В конечном счете художник может кричать сколько угодно на каждом углу, что он гений, но ему все равно придется дождаться вердикта зрителя, чтобы его декларации приобрели какуюто социальную ценность и чтобы в конце концов потомки цитировали его в учебниках по истории искусства50. Роль автора редимейда заключалась в том, чтобы запнуться о выбранный им и выбравший его объект. Важная роль зрителя в том, чтобы определить вес произведения на эстетических весах51. Задумывая в определенный момент будущего надпись реди-мейда и его нахождение со всеми отсрочками, автор заранее (in advance) помещает объект на такие эстетические весы, а зрителю, являющемуся с опозданием, остается оценивать его вес. Автор назвал объект Еж, Расческа или Западня, он дал им родовое имя реди-мейда, но он осмотрительно воздержался

от называния этого искусством. Однако коль скоро объект помещен на весы в качестве претендента на эстетическое суждение, можно ли создать произведения, которые не были бы искусством? Можно ли избежать того, чтобы к Западне прикрепилось высказывание «это — искусство», если она ставит своим зрителям такую же подножку, как и своему автору. Слово Западня (Trébuchet) имеет три значения, которые публика (состоящая из зрителей, взятых по одиночке) размножит при помощи эффекта Вильсона-Линкольна в по меньшей мере девять траекторий взгляда украдкой: оно обозначает лабораторные весы для золота о двух чашах, ловушку для птиц и шахматный маневр, заключающийся в жертвовании пешки противнику, чтобы он отвлекся от главного. Птицы, пойманные в ловушку, и есть зрители, которые создают картины, подобно птицам из легенды Плиния: они принимают прибитую к полу вешалку за реальный объект, тогда как она — объект, помещенный своим названием на эстетические весы и преданный их оценке. В игре в шахматы живописи Дюшан в данном случае не столько Зевксис, сколько Паррасий: лучшая хитрость — самая прозрачная, та, которая заманивает зрителей в ловушку запаздывания в стекле. За вуалью невесты едва ли можно увидеть больше, чем за нарисованной занавеской Паррасия, никакого жакета или жилета, никакой униформы или ливреи не снять с этой вешалки, названной Западня, чтобы заметить, что траектории взгляда украдкой и что они упускают недостигнутость «всегда возможного», равно как и иронию выбора примитивного тела или объекта, который в этой перспективе неизбежно становится52 (…) объектом-жалом (objet-dard).

Встреча объекта с институтом Однократная встреча объекта с автором удерживает объект-жало в метаустойчивом состоянии оговорки. Повторенная — пусть только единожды, но массово — публикой, при-сматриваемая — пусть и украдкой в необходимой и достаточной степени, что лишает ее едкости серной кислоты и недостигнутости «всегда возможного», оговорка затвердевает и обосновывается по ту сторону черты, где катахреза уже делается устойчивой: в искусстве как институте. Еще надо бы сначала узнать, что означает «искусство как институт», или более конкретно, все ли художественные институты, то есть места, где высказывание «это — искусство» бывает

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 39

записано и санкционируется социально, институционально закрепляют под именем искусства одно и то же. Даже этот последний вопрос слишком широк. Как и в случае с автором и публикой, стоит задержаться на творчестве Дюшана и спросить, что оно может сказать об отношениях любого объекта — не изготовленного, но выбранного, названного и подписанного его автором, не виденного, но оцениваемого с запаздыванием своей публикой — к институту, которым производится его запись под именем искусства. Или еще: если реди-мейды получили социальную санкцию, что они имеют сказать об институтах, где эта санкция вступает в силу? Публичная жизнь реди-мейда начинается одновременно с его институциональной жизнью. Два реди-мейда (неизвестно каких) были выставлены в апреле 1916 Bourgeois Galleries в Нью-Йорке, и в тот же самый момент Аптека была показана Montross Gallery. Но, как и должно было быть, они остались незамеченными: реди-мейд — это вещь, на которую даже не смотрят. Ровно год спустя разражается дело Ричарда Матта. «Дело», впрочем, слишком громкое слово для события, не вызвавшего в тот момент никакого публичного отклика, но дождавшегося своего резонанса только намного позже, в искусстве художников, которые вдруг решат опереться на реди-мейд и принесут Дюшану потомство. В декабре 1916 года было основано Общество независимых художников, Inc. по образцу одноименного общества в Париже, предназначенное для проведения ежегодных выставок, аналогичных французским Салонам Независимых. Был принят тот же девиз, «Ни жюри, ни призов» (в Париже «Ni récompense, ni jury»), и первый салон был запланирован на апрель 1917 года. Именно тогда выставочный комитет и получил от некоего Р. Матта из Филадельфии более чем озадачивающую работу: лежащий писсуар, демонстрастивно подписанный и датированный, нареченный Фонтаном. Писсуар был ловко спрятан: во всяком случае, он не фигурировал в каталоге. Никакого публичного скандала не было. Выставка имела большой успех, и только в мае, когда она уже закрывалась, во втором номере скромного сатирического журнала Слепец (The Blind Man) появилась колонка редактора без подписи, озаглавленная Казус Ричарда Матта и выступающая в защиту мистера Матта. Текст сопровождался фоторепродукцией с подписью Фонтан Р. Матта, с пояснением Экспонат, отвергнутый Салоном Независимых, и с

40 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

надлежащим указанием авторства: Фотография Альфреда Стиглица53. Казус Ричарда Матта является примером, показывающим, как собираются и исполняются условия художественного высказывания в точке встречи объекта и института. Объект дан, сделан доступным художнику его изготовителем — фирмой The J.L. Mott Iron Works. Он — первый попавшийся и, как минимум, неожиданный для института. Но он был выбран, назван Фонтаном и подписан Р. Маттом, прозрачно пародируя имя своего изготовителя: следовательно, он был авторизован, пусть и самым настоящим неведомо кем. И он будет пере-избран, переназван искусством и пере-подписан by or of Marcel Duchamp зрителями, которые, даже если они никогда и не видели их, «создают картины» с опозданием. Что до института Общество независимых художников, он тоже дан, и доступ в него открыт любому. Хотя отсутствие правил, которое является его правилом — Ни жюри, ни призов, — и заставляло бы его признавать художником всякого, писсуар оно не заглатывает и не соглашается с тем, что Р. Матт является автором чего-либо художественного. Только в эпилоге, то есть слишком поздно для выставки, статья Казус Ричарда Матта самым что ни на есть парадоксальным образом занесет в актив института, вовсе того не желавшего, существование знаменитого и печально известного писсуара. Самый знаменитый реди-мейд Дюшана — возможно и вообще самая знаменитая его работа — это объект, который исчез, которого практически никто не видел, который не вызвал никакого публичного скандала, о котором практически не упомянула пресса того времени, который не фигурировал в каталоге Салона Независимых, но устроивший благодаря этому последнему свой собственный скромный Салон Отверженных, в самом существовании которого можно было бы усомниться, если бы не фотография Стиглица. Этот реди-мейд известен только по своей репродукции. Разворот журнала Слепец, на котором была представлена статья Казус Ричарда Матта, наперебой воспроизводилась монографиями о Дюшане и не только54. В конечном счете художник может сколько угодно кричать на каждом углу, что он гений, но ему все равно придется дождаться вердикта зрителя, чтобы его декларации приобрели какую-то социальную ценность и чтобы в конце концов потомки цитировали его в учебниках по истории искусства. Что и

произошло, причем с размахом. Учитывая, что это произошло, можно позволить себе наконец сказать, и именно здесь, что вместе со случаем Ричарда Матта парадигма редимейда смогла произвести знание, позволившее признать реди-мейд в качестве парадигмы, то есть, высказывание «это — искусство» в том виде, в котором оно прикрепляется к любому объекту и в котором сводит реляционную сущность, каковой является произведение искусства, к его наиболее элементарной функции существования. 1° Для удостоверения высказывания нужен случай, некое референтное «это», чье существование обозначается указательным жестом. Писсуар как таковой исчез, тем не менее он здесь, в роли референта на фотографии, выполняющей — как и все фотографии (в отличие от рисунка или картины — роль индекса и следа реальности. Сие — объект, это писсуар. Он больше не существует, он существовал. 2° Для удостоверения высказывания нужен высказывающийся, который выберет, назовет и подпишет объект. Это Фонтан Р. Матта. В редакционной заметке на соседней странице подчеркивается, что за авторством («by») должно читаться как «выбран», а не как «сделан». 3° Для удостоверения высказывания необходим и зритель, который не смотрит или смотрит вполглаза, к примеру, фотограф, позволяющий своей камере смотреть вместо себя, но повторяющий высказывание на свой счет: Фотография Альфреда Стиглица. 4° Для удостоверения высказывания, наконец, нужен институт, который в крайнем случае может и отказаться узаконивать объект, но все равно осуществит — со всеми отсрочками — совпадения трех первых условий. Это — Экспонат, отвергнутый Независимыми. Что и требовалось доказать. Четыре энонсиативных условия редимейда выражены в полном объеме представлением этого реди-мейда, который сам не представлен нигде.

Изучить три провала55 Данный реди-мейд, гласит энонсиативная парадигма, есть произведение искусства, сведенное к высказыванию «это — искусство». Вслед за идеей изготовления, вслед за взглядом отменяется — при встрече объекта с институтом — само произведение, или, по крайней мере, то, что предыдущие парадигмы называли произведением: произведение как материальный объект, как opus автора, как зрелище для зрителя,

как учрежденная ценность. Предыдущие парадигмы выстраивали из этого четвероякого значения слова каузальную теорию: нечто есть произведение потому, что создано рукой человека, потому что создавшая его рука уникальна и оставляет следы своей манеры, потому что это нечто предоставляется взгляду и потому что оно прекрасно, возвышенно, значительно или даже просто интересно, и потому что его ценность признана. Для энонсиативной теории эти четыре значения слова «проивзедение» являются только условиями. Чего? Произведения искусства, если угодно: произведения вообще и, значит, любого произведения, но лишь постольку, поскольку оно высказывается или высказано, поскольку оно является референтом высказывания «это — искусство». Все, что названо искусством, особенно то, для объяснения чего достаточно традиционных парадигм, имплицитно озвучивает это автонимное высказывание. Реди-мейды лишь произносят его эксплицитно и в этом смысле являются артефактами произведения искусства во второй степени и воплощениями новой парадигмы. Но если энонсиативная теория ограничивалась бы этим, она не говорила бы ничего нового. В худшем случае, она сводилась бы к тавтологии, в лучшем — к теории автореферентности. Реди-мейд есть, конечно, искусство по поводу искусства, но сила высказывания «это — искусство» вместе с силой отсылки к условиям его самого как высказывания и очистки от этих условий всего, что позволяло бы спутать условия и причины, не специфична. Эта сила проходит через данный реди-мейд, через обозначение ничуть не автореферентного референта. Для удостоверения парадигмы было важно, помимо прочего, чтобы этот реди-мейд, в данном случае Фонтан, исчез как произведение — во всех значениях термина, включая и связанное с новой парадигмой — и появлялся бы впредь только в качестве референта. Именно так все и произошло: как объект, opus, зрелище и ценность и даже как опора автонимного высказывания «это — искусство», Фонтан исчез. Следовательно, это высказывание имеет иную опору, и это фотография, которая и удостоверяет существование данного писсуара только в качестве референта и ни в каком другом. Она молча заявляет: «Это (писсуар) — искусство», — и еще более беззвучно: «А это (фотография) — тому доказательство». Ничего, однако, не доказано, так как «доказательство» должно еще само подвергнуться испытанию

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 41

запаздыванием, которое и возьмет на себя заботу о нем как о новом объекте, дающем повод для новых высказываний, перетасовывающих условия высказывания. На месте фразы «Это — Фонтан Р. Матта» обнаруживается фраза «Это — фотография А. Стиглица». В роли объекта, следовательно, оказывается фотография, то есть, строго говоря, реди-мейд-живопись, в роли автора — фотограф, или, строго говоря, тот, кто заменяет делание выбором, а руку — глазом и кому лучше всего подходит утверждение о зрителях, создающих картины. Наконец, в роли зрителя — зрителя фотографии и ее референта, то есть писсуара, но только потому, что он наверняка существовал, но его больше нет — в роли такого смотрящего, который со временем становится потомком, оказывается Слепец и его потомки: толпа посетителей, устремившихся в 1917 году на Салон Независимых и ничего там не увидевших56, а также толпа читателей монографий о Дюшане, которые составят со всеми отсрочками высказывание «это (произведение, репродуцированное с его репродукции Стиглица) — искусство». Сегодня отсрочка истекла, запаздывание завершилось, и все происходит так, как если бы фотографического доказательства, воспроизведенного в 1917 в полуподпольном авангардном журнале, было достаточно, чтобы привести его (снимка) референт в музей, где он сейчас и находится, парадигматически представляя свои собственные энонсиативные условия. При встрече объекта с автором первый силлогизм переформулировал энонсиативные условия реди-мейда: слово «искусство» означает «делать», однако «делать» означает «выбирать», значит, «искусство» означает «выбирать». При встрече объекта с публикой второй силлогизм пережил схожую трансформацию: зрители создают картины, однако, вместо «картины» лучше говорить «запаздывание», значит, зрители создают запаздывание. Но при встрече объекта с институтом, там, где «майонез загустевает», там, где четыре энонсиативных условия реди-мейда приходят к совпадению, никакого силлогизма не выводится. Мы находимся не на уровне логических импликаций вида «однако.., значит» или «если…, тогда». Мы находимся на уровне «как если бы…, таким образом, что». Даже в музее, там, где «майонез уже загустел» и высказывание реди-мейда оказывается осуществлено и находится отныне в регистре «принятого во внимание», «дано…» (etant don-

42 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

née), мы не переходим от условий к факту так, как переходим от причины к следствию57. Теперь, как кажется, очевидно: музей, в который оказался приведен реди-мейд — это воображаемый музей. Нигде больше его нет: Музей современного искусства в Стокгольме, Музей изящных искусств в Оттаве, Национальный музей современного искусства в Париже и некоторые другие владеют его репликами, то есть репродукциями. Фонтан существует лишь как утраченный референт фотографического высказывания, удостоверяющего его прежнее существование, именно поэтому вся его публика принадлежит к потомкам Слепца. Эта непрерывно растущая публика, которая приобщается к искусству почти исключительно через воображаемый музей и не столько обращается взглядом к оригиналам, сколько (по)читает репродукции в книгах и журналах по искусству как то, чем они и являются, — институциональными высказываниями, представляющими всевозможные вещи на правах референтов, словно художественное качество является для них только статусом и больше ничем. И парадигма реди-мейда, до сего момента формальная, начинает раскрывать свое историческое наполнение и эстетическое значение. Она высказывает энонсиативные условия искусства «в эпоху его технической воспроизводимости» — по священному после Беньямина выражению, — когда копия предшествует оригиналу, а воображаемый музей — реальному. В самом деле, репродукция произведения искусства — это объект, не созданный художником, не предоставляющий зрителю законченного эстетического опыта, не валоризуемый и не узакониваемый в качестве произведения музейным институтом. Художественная репродукция в конечном счете делает лишь одно: она заявляет о существовании в качестве искусства произведения, являющегося его референтом. За тремя падениями, которые советовала изучить Зеленая коробка, обнаруживаются те самые три решения, приняв которые в качестве предосторожности, я вначале сделал ставку на парадигму: даже не будучи изготовлено руками художника, произведение искусства существует, как свидетельствует о том его репродукция; даже не виденное публикой, произведение искусства показывается, как свидетельствует о том его репродукция; даже не узаконенное институтом, художественное произведение отвечает энонсиативным условиям, парадигму

которых установил реди-мейд, как отвечает им и репродукция, поскольку делает то же самое, что и сам реди-мейд, применяя к нему высказывание «это — искусство»: она назначает любую вещь, названную искусством, референтом в энонсиативном режиме воображаемого музея. Эта элементарная парадигма универсальна для этого режима высказывания, который является нашим режимом, тоже универсальным. Это режим искусства «в эпоху его технической воспроизводимости», в эпоху — будь то исторический диспозитив или культурная формация, — условие которой заключается в приведении условий восприятия, циркуляции и наслаждения искусством к условиям высказывания. Все, что режим воображаемого музея рассматривает как «искусства», будь то Рембрандт, африканский идол, отпечаток руки на стене пещеры Пеш-Мерль или реди-мейд, — все, что именуется искусством, несет на себе, по меньшей мере имплицитно, этикетку, на которой надписано: «Это — искусство». Реди-мейд — не что иное, как произведение искусства, сведенное к такой этикетке. Если он заставляет нас констатировать, что Рембрандт и африканский идол, коль скоро они — искусство, тоже могут быть сведены к такой этикетке, то в то же время наводит и на мысль об обратном: поскольку Рембрандт и африканский идол подвергаются подобной редукции, они допускают в свою компанию реди-мейд. Он не попал бы туда — или его присутствие там было бы необъяснимо и неоправданно — если бы энонсиативные условия, которые он обнаруживает в собственном бытии, не были бы действительными и для всякого произведения искусства. Тем более он не попал бы туда, если бы не перенес в план производства условия, регулирующие его восприятие, циркуляцию и наслаждение им. Произвести реди-мейд значит показать его; сообщить реди-мейд — значит перенести его в иной контекст; наслаждаться реди-мейдом — значит размышлять о том, что он здесь делает. Здесь — то есть в музее как институте, но реальный музей есть всего лишь референт воображаемого музея, подобно тому, как золото, хранящееся в сейфах центральных банков, есть только символический гарант находящейся в обращении валюты. Общим для мирового художественного достояния является только одно — высказывание «это — искусство». Его показывают в музеях объектов: там можно увидеть его своими глазами и им насладиться. Но только в музеях образов видно, что достояние — это достояние, что

оно всемирно и что оно циркулирует в «частой смене репродукций, которые дают жизнь стилю так же, как частота кинематографических кадров дает жизнь растению»58. Только в репродукции Рембрандт и фетиш собираются (se rassembler) без того, чтобы сливаться (se ressembler); за ее пределами фетиш возвращается к своей сакральной функции или — к своему этнологическому значению, а Рембрандт снова становится голландским художником XVII века, который превращал автора картин из мастера живописного ремесла в самоуглубленного психолога, который предоставлял зрителям самим создавать картины, погружаясь в их туманную светотень, который ссорился со своими институциональными заказчиками, будь то стрелковое общество капитана Кока или синдики гильдии суконщиков. Нигде, кроме воображаемого музея, реляционная сущность, называемая искусством, — то есть произведение в смысле очень древнем, но в то же время и очень новом, — снова становится тем, чем она оставалась на всем протяжении моего анализа: клубком запутанных отношений, в котором завязывается бесконечное переплетение связей, ведущих от него к его «внешнему» и назад, к секрету, составляющему его «внутреннее».

Парадигма и клубок Остается спросить себя, существует ли нечто внеположное воображаемому музею или хотя бы вообразимо ли оно, не написал ли Мальро первую и последнюю великую эстетику стиля, основанную на превосходстве копии по отношению к оригиналу; не стремится ли история искусства, ставшая у Мальро вымыслом о самой себе, стать, как говорят сплошь и рядом, симуляцией самой себя; и не стало ли невообразимым само противоядие от воображаемого музея, воспользоваться которым призывал Жорж Дютюи в своем гневном памфлете Невообразимый музей, направленном против Мальро? На все эти вопросы нужно ответить положительно, если, как полагает Дютюи, то, что понимают под «искусством», должно быть возвращено в преддверие старых парадигм и если произведение как объект, opus, зрелище и утвержденная ценность должно, в угоду нашим чаяниям, втянуть все свои отношения обратно в себя и замкнуться в «нейтральном хранилище разнородного», как прежде — до музея — в кабинете редкостей58. И, наоброт, ответ будет отрицательным, если мы, соглашаясь

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 43

с Дюшаном, ставим практику искусства — ее смысл, ее притязания, ее качество — в зависимость от максимально ясного осознания действительных условий ее осуществления. Если нечто, что угодно, начинает упоминаться воображаемым музеем, это — искусство. На дюшановский вопрос Можно ли делать произведения, которые не были бы искусством? энонсиативный режим воображаемого музея отвечает: нет, искусство неизбежно. Нет никакой нужды в царе Мидасе, чтобы объяснить эту транссубстантивацию. Мальро называл ее метаморфозой и не ошибался, объявляя фотографию ее (метаморфозы) автором, а время — задержку зрителей — ее движущей силой59. Но так понимаемое имя искусства — не более чем статус, и в нем нет ничего почетного. А статус художника не санкционирует ничего, кроме успеха карьерной стратегии, в чем тоже нет ничего достойного уважения. В наше время, чтобы быть художником, достаточно быть напечатанным в журнале Flash Art, но критерий не в этом. Всякий объект, претендующий на звание искусства, — и бог весть, были ли такие среди оставшихся после Дюшана, — должен пройти испытание взаимным реди-мейдом: использовать Рембрандта как гладильную доску60. Если бы Ночной дозор прошел такое испытание, не покинул ли бы он воображаемый музей? Разумеется, нет: как он был искусством, так искусством и останется. Но можно ли представить себе лучшую долю в невообразимом музее и более благодарную судьбу для всего, что мы называем искусством? Что может быть большим счастьем для гладильной доски, чем способность вечно напоминать о великом голландском живописце XVII века, подобно тому как гора Сент-Виктуар напоминает о Сезанне? И как обычная лопата для уборки снега — с помощью которой не далее, чем вчера, я пытался остановить у порога своего дома канадскую зиму, — напоминает о Дюшане. Центр Помпиду был торжественно открыт в 1977 большой ретроспективой Дюшана. В этом не было ни грана случайности, но была строжайшая необходимость, так как Бобур, идеологическое продолжение Домов культуры Мальро, — это не просто музей искусства, а первый музей искусства «в эпоху его технической воспроизводимости», музей, чей режим высказывания следует образцу воображаемого музея. Принципиальной для такого музея является его открытость гигантскому отыгрыванию (acting out) взаимного реди-мейда, и тот факт, что лопата

44 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

для уборки снега, писсуар, Западня, расческа и все остальные реди-мейды, которые общее мнение — особенно со времен поп-арта и концептуализма — принимало за искусство потому, что они преодолели порог, — были с треском из музея изгнаны и символически возвращены в свое обычное употребление, в жизнь, в ткань городской повседневности, в культуру массового общества посредством более, чем символичной, — по принципу «вывернутой перчатки» — архитектуры Бобура61. Они не перестали от этого быть искусством, наоборот. Лопата для снега, висящая в моем гараже, имеет такое же право, как и любая другая, на звание аутентичной реплики работы Дюшана. Она так же, ни более, ни менее, уникальна, как и каждая из восьми реплик, которые их автор узаконил, уступив свой копирайт Артуро Шварцу. Но несмотря на всю уникальность и подлинность, у моей лопаты для снега нет ауры, как бы ни отнесся к этому Беньямин, который в 1930 году не мог предвидеть, что «чувство однотипного в мире» усиливается до той степени, что через признание приоритета репродукции над оригиналом восприятие сумеет разглядеть уникальность в стандартном объекте62. А моя лопата для снега не имеет (никакого) статуса. Она не несет на себе невидимую этикетку, говорящую «это — искусство», она не надписана, как сказал бы Дюшан, симпатическими чернилами моей собственной симпатии. Она — уже не «искусство», а — произведение. Я не буду отрицать, что удовольствие, которое я получаю, пользуясь произведением, чтобы убрать снег, заваливший дорожку до гаража, почти во всем совпадает с анализом, который заставило меня проделать это произведение. Никакому критику не под силу противостоять тщеславному соблазну верить, что комментируемое им произведение обязано своей ценностью проделываемой интерпретации. Зрители создают картины, и я тоже повинуюсь этому правилу. Возможно, что по завершении моего анализа я пришел только к тому, что выдвинул в начале, и что парадигма высказывания, на которую я сделал ставку, неуклонно подтверждает три осмотрительных решения, на которых она и основана. Но не мне о том судить. Как картины создаются зрителями, так и книги создаются читателями. Не в моей власти подтвердить не только эти три осмотрительные решения, но и принципиальное решение, которое маячило

за ними и гласило: если теория искусства существует, она имманентна произведениям. Это мое внутреннее убеждение, но ничего не помешает скептическому читателю обнаружить, что в творчество Дюшана, словно в гостиницу без кухни, как и многие другие, я при(в)нес только мои собственные предубеждения, лишь удвоенные моей слепотой к этому факту. Слепец думает, что видит, и спотыкается. Но я добавлял: единственная истинная проблема — в том, чтобы найти — или выбрать — парадигматическое произведение. Я настаиваю на том, что одновременно нашел и выбрал таковое. Нашел готовым, реди-мейд, поскольку я далеко не первый из слепцов, которые записали его в столбец «дано», где произведение и существует, поименованное искусством. И выбрал тоже готовым, расцененным в качестве искусства, впоследствии уничтоженным и воспроизведенным вновь с подтверждением статуса произведения. В трех встречах, сводящих вместе условия артистического высказывания, искусство не существует или существует только задним числом, a posteriori, после того как встречи состоялись. Функция высказывания, как и считал Фуко, есть лишь функция существования высказываний (des énoncés), которые существуют, будучи высказанными (d’avoir été énoncé), но не она сообщает им (высказываниям) существование. Она специфицирует условия их высказывания (énonciation) как трансцендентальные возможности (a priori), которые находят в эмпирической реальности свой коррелят, но не определяют его. В трех встречах, определяющих реди-мейд как парадигму, искусство не показывается, по крайней мере, не показывает себя само, поскольку оно всегда требует, чтобы его показали — от своих зрителей и от своего автора: без индекса «это» к чему обратили бы мы свой взор? И наконец, в трех встречах, удостоверяющих парадигму реди-мейда, искусство не высказывается, или высказывается не ранее, чем уже будучи учреждено. «Это — искусство», говорят действительно произносимые (и совершающие действие) высказывания (les énoncés proférés de fait), но делает это искусством не просто высказывание, но суждение. Эстетическое суждение; оно не высказывает статус, но судит о качестве; оно равноценно уже говорившемуся: это — произведение, образцовое произведение.

костюме эмансипации. Слепцы видят его одетым с иголочки и нахваливают его манеру одеваться. Читаемая в искусстве, которое сознательно следовало его (реди-мейда) влиянию, история рецепции реди-мейда и есть отчасти такое восхваление. Новая парадигма закреплялась шаг за шагом или булавка за булавкой. Сюрреалисты разобрались с автором, поп-артисты и новые реалисты — с объектом, концептуалисты — с институтом. А зрители всегда задерживаются. Но этикетка, прикалываемая к чему угодно и называющая его искусством, pulled at four pins [англ. «с иголочки», букв. «на четырех булавках — П.А.] или затянута на четыре винта, между которыми произведение сворачивается вокруг своего секрета. Образцовый — как и они все — реди-мейд Со скрытым шумом (A bruit secret) может быть назван парадигмой парадигмы: это моток бечевки между двумя медными пластинами, укрепленными по углам винтами и препятствующими распутыванию. Это вспомогательный реди-мейд, надписанный в 1916 году. Коллекционер и друг Дюшана, Уолтер Аренсберг, не самый слепой из зрителей, создающих картины, снял пластины и поместил в центр мотка, без ведома Дюшана, объект, который никто с тех пор не видел, но чей скрытый шум может услышать любой: достаточно встряхнуть реди-мейд. Слушайте его, говорит Дюшан. Я никогда не узнаю, что это — бриллиант или монетка. Ребенок прислушивается и выносит суждение: «Это просто монетка, но мне нравится ее музыка». Брюссель, 1978 — Оттава, 1987 Со скрытым шумом, 1916, Вспомогательный редимейд: канат и металл, 12,9 x 13 x 11,4 см, собрание Л. и У. Аренсбергов, Художественный музей Филадельфии.

Статус искусства подобен новому платью короля. Только ребенок видит короля в

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 45

1. Позволив себе выделить среди общего изобилия импульсов в этом направлении особенно существенные, приведем их в качестве ориентиров. В шестидесятые годы для поп-арта и нового реализма, затем — для концептуализма, Дюшан становится своего рода мифическим отцом, с которым художники расходятся, чтобы тем самым упрочить преемственность. Самым резким из этих жестов отрицания в отношении Дюшана стал, несомненно, полиптих Арройо, Айо и Рекалькати Трагический конец Марселя Дюшана (1965). Впрочем, жест этот был тщетным и только добавил силы мифу: о том, Как от него отделаться (так назывался памфлет 1966 года, отсылавший к Трагическому концу), те же художники продолжали думать и год спустя. Среди других ритуальных надругательств следует назвать картину Бойса Молчание Марселя Дюшана переоценено (1964). Но сейчас, когда миф Дюшана оказался вытеснен в плане актуальности мифом Бойса, многие художники ищут более глубокой, более теоретической переоценки искусства Дюшана. С весьма убедительной теоретической рецепцией реди-мейда выступили уже Мандзони (главным образом в своем Фуднаменте мира, 1961) и чуть позднее Бродтарс (в Музее орлов, 1968). Первые шаги Кошута и английской группы «Art & Language» в 1968–1969 годах также были отмечены попыткой эпистемологического осмысления реди-мейда, а ближе к нашему времени Ж.-П. Тено в книге Сто прочтений Марселя Дюшана (J.-P. Thénot, Cent lectures de Marcel Duchamp, Liège: Yellow Now, 1978) подошел к дюшановским работам с социологической стороны. В плане теории, разумеется, и до 1970 года существовали монографии Бретона, Лебеля, Шварца и Линде, но книга Маурицио Кальвези Невидимый Дюшан, вышедшая в Риме в 1975 году, и переиздание Мишелем Сануйе (почти) полного собрания записей Дюшана (Duchamp du signe, Paris: Flammarion, 1975) прозвучали отчетливыми сигналами об оживлении интереса к художнику. C тех пор, если ограничиться Францией, плодами этого оживления стали следующие книги: Jean-François Lyotard, Les transformateurs Duchamp, Paris: Galilée, 1975; Jean Clair, Marcel Duchamp ou le grand fictif, Paris: Galilée, 1975; Id., Duchamp et la photographie, Paris: Galilée, 1977; Octavio Paz, Marcel Duchamp: Apparence mise à nu, Paris: Gallimard, 1977 (переиздание Замка чистоты); Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp: L’ingénieur du temps perdu, Paris: Belfond, 1977 (беседы Дюшана с Пьером Кабанном). Особо нужно отметить две книги Жана Сюке: Jean Suquet, Miroir de la Mariée, Paris: Flammarion, 1974; Id., Le guéridon et la virgule, Paris: Christian Bourgois, 1976. Итогом усилий стал внушительный критический аппарат, составивший четырехтомный каталог работ Дюшана, который вышел под редакцией Жана Клера к ретроспективе Дюшана в Центре Помпиду в январе 1977 года. На этой знаковой дате можно остановить перечисление, подчеркнув, что оживление интереса к Дюшану как среди художников, так и среди критиков, во многом обязано его большим ретроспективным выставкам (сопровождавшимся каталогами), которые проводились в течение всего рассматриваемого периода. Главные из них прошли в Музее искусств Пасадены (1963), в лондонской Галерее Тейт (1966), в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Музее искусств Филадельфии (обе — 1973).

2. Наиболее исчерпывающий на сегодняшний день перечень реди-мейдов, насчитывающий пятьдесят объектов, составлен Андре Жерве (André Gervais, La raie alitée d’effets, Montréal: HMH, 1984, p.

81–83). Ценность его — в постановке проблемы номенклатуры, которая позволила бы охватить наиболее широкий круг работ, однако решить эту проблему Жерве не удалось, так как он без особого разбора использует разнородные критерии, на которых я остановлюсь ниже.

3. Мишель Фуко, Археология знания [1969], Пер. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова, СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004.

4. Приведу лишь один пример, хорошо выявляющий автономию и предварительность функции высказывания по отношению к другим функциям, в частности семиотическим: название картины Магритта Измена образов может быть переведено высказыванием «Это трубка». Этот пример исключителен и столь же парадигматичен, как и реди-мейд (правда, в более узком поле семиотики изображений), поскольку необходимой основой «функционирования» произведения оказывается в нем открытое противоречие между двумя указующими высказываниями: эксплицитным языковым высказыванием «Это не трубка», буквально написанным на картине, и имплицитным высказыванием, которым переводится изображение.

5. «Например, мы могли бы принять правило, согласно которому вместо слова „спичка“ всегда будем класть на бумагу спичку. <...> Используемое таким образом выражение называется автоним» (R. Carnap, The Logical Syntax of Language [1934], London: K. Paul Trench,

46 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

1937, p. 156; цит. по: François Récanati, La transparence et l’énonciation, Paris: Seuil, 1979, p. 70).

6. Парные встречи: объект — автор, объект — публика, объект — институт, автор — публика, автор — институт, публика — институт; тройные: объект — автор — публика, объект — автор — институт, объект — публика — институт, автор — публика — институт; общая встреча: объект — автор — публика — институт.

7. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, Paris: Flammarion, 1975 (далее — DDS), p. 49. Здесь и ниже, не считая нескольких очевидных исключений, курсивом выделяются цитаты из заметок Дюшана.

8. DDS, p. 107.

9. DDS, p. 36.

10. Из неизданных бесед Дюшана с Жоржем Шарбонье (RTF, 1961).

11. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp: L’ingénieur du temps perdu, Paris: Belfond, 1977 (далее — PC), р. 84.

12. Там же. Речь идет о технике механического рисунка, использованной в Дробилке для шоколада с целью защититься от вкуса и привычки. Ср. также заметку Дюшана о Большом стекле, которое вернулось разбитым с выставки в Бруклине в 1927 году, и в трещинах которого он усмотрел любопытный замысел, за который я не несу ответственности, своего рода готовый замысел (DDS. p. 176). Эти возражения против ответственности и намеренности следует рассматривать в связи с инфляцией авторского Я: Я всегда отказываюсь писать автобиографию. Моим хобби всегда было возражать всем этим Я, Я, Я со стороны художника (письмо от 28 июня 1965 года Клеву Грею в ответ на его просьбу записать свою автобиографию; цит. по: Alice Goldfarb Marquis, Marcel Duchamp, Éros, c’est la vie, A Biography, New York: Whitston, Troy, 1981, p. 331).

13. DDS, p. 46.

14. DDS, p. 37. Игра в бочку, она же — в лягушку, — сводится к тому, что в бочку или тумбочку с отверстиями вверху, на одном из которых установлена фигурка лягушки с открытым ртом, бросают железные диски — монетки; очки начисляются в зависимости от того, в какое отверстие попадет и куда затем упадет монетка (в нижней части бочки/тумбочки есть несколько отделений с различными надписямиочками).

15. Свободный арбитр = Буриданов осел. Найти формулу (Marcel Duchamp, Notes, présentation de Paul Matisse, Paris : Centre Georges Pompidou, 1980 [далее — Notes], note 153).

16. «I Propose to Strain the Laws of Physics», interview to Francis Roberts, Art News, vol. 67, no. 8, 1968, p. 68.

17. PC, p. 83.

18. Из цитированных выше бесед с Жоржем Шарбонье. О связи названий и имен произведений с названиями цветов и с живописью см. главу «Цвет и его имя» в моей книге: Тьерри де Дюв, Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность [1984], пер. А. Шестакова, М.: Изд-во института Гайдара, 2012, с. 228–275.

19. PC, p. 83.

20. Из интервью Катарине Кью: Katharine Kuh, The Artist’s Voice Talks with Seventeen Artists, New York; Evanston: Harpers & Row, 1962. p. 83.

21. Цит. по: Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Paris: Georges Fall, 1974. p. 26.

22. DDS, p. 223.

23. Своего рода живописный номинализм (Проверить), заметка из Белой коробки, датированная на обороте «1914» (DDS, p. 111).

24. И который, опять-таки, запинается in advance. По поводу Грустного молодого человека в поезде, совпадающего по дате с Обнаженной №2, Дюшан объясняет: Молодой человек загрустит, потому что есть поезд, который приходит затем. «За» — это очень важно. Даже настолько важно, что Буриданов осел должен запнуться дважды об один и тот же камень, например, о номиналисткое последействие Западни, чтобы название картины читалось с задержкой: «Я называю за… молодой человек за...»

25. Замечательное и вместе с тем сбивающее с толку использование интер-, интра- и инфратекстуальности дюшановских каламбуров см. в цитированной книге Андре Жерве La raie alitée d’effets.

26. DDS, p. 105.

27. Ср. Cleve Gray, «The Great Spectator», Art in America, vol. 57, no. 4, 1969, p. 22.

28. «Duchamp так же относится к du signe, как Signed относится к Sign, как если бы естественное в английском предшествование причастия прошедшего времени существительному, к которому оно относится, требовало бы во французском предшествования имени собственного: имя собственное, стоит ли в этом сомневаться, является причастием прошедшего времени» (A. Gervais, La raie alitée d’effets, p. 21).

29. Ср. A. Gervais, La raie alitée d’effets, p. 29. Согласно Жаку Комону и Дженнифер Го-Купер (Rrosopopées, n° 16–17, 1987, p. 344–345), Марсель Дузами в действительности существовал, что, конечно, слишком красиво, чтобы быть правдой. Этим именем подписано письмо от 5 мая 1917 года, довольно оскорбительное для Пикабиа и адресованное редактору журнала Rongwrong, которым был не кто иной, как Дюшан. (За указание на этот факт я благодарю Фрэнсиса Наумана.)

30. DDS, p. 263.

31. Notes, note 169.

32. Произведением, подлинность которого удостоверяется этой подписью, является, впрочем, всего лишь отпечатанная афиша, все следы руки художника на которой воспроизведены механически. Это произведение соответствует, словно по коммандитной симметрии, самой первой работе by or of Rose Sélavy — Свежей вдове, которая, как мы помним, тоже имеет вместо подписи типографскую пометку: COPYRIGHT ROSE SELAVY. С отменой идеи изготовления автором является уже не тот, кого удостоверяет его подпись, а тот, кто обладает правами на копирование своего произведения.

33. Творческий акт, лекция на съезде Американской федерации искусств в Хьюстоне в апреле 1957 года (DDS, p. 187).

34 Из цитированных бесед с Жоржем Шарбонье, а также PC, p. 39.

35. DDS, p. 247.

36. PC, p. 130.

37. Комментируя такой же опыт, Жорж Рок в тексте «Некомпетентность и перформанс» делает аналогичные выводы (в кн.: Performance, Textes & documents, Montréal: Éditions Parachute, 1980, p. 149–156).

38. Ulf Linde, «L’ésotérique», Abécédaire, Paris: Centre G. Pompidou, 1977, p. 74.

39. Notes, note 152.

40. PC, p. 81.

41. На афоризм Можно смотреть на то, как видят, нельзя слышать, как слышат из Коробки 1914 года отзывается заметка 252 (из Notes), в которой возникает тема непонимания: Полагая, что я слышу, как он слушает, он попросил меня спросить вас, знали ли вы, что он знал, что я видел, как он смотрел на того, кому я ответил, что ничего не отвечал. Имеющий уши да слышит.

42. DDS, p. 119.

43. DDS, p. 54.

44. DDS, p. 36.

45. Jean Suquet, Miroir de la Mariée, Paris: Flammarion, 1974; Id., Le guéridon et la virgule, Paris: Christian Bourgois, 1976; Le Grand Verre rêvé (Aurore à zéro). Paris: Aubier, 1991.

46. «Conversations avec Marcel Duchamp», Alain Jouffroy, Une révolution du regard, Paris: Gallimard, 1964, p. 119 (воспр. в изд.: Opus International, n° 49, 1974, p. 89).

47. DDS, p. 104.

48. DDS, p. 105–106; p.100.

49. DDS, p. 41.

50. DDS, p. 187.

51. DDS, p. 189.

52. DDS, p. 55. Фраза осталась недописанной.

53. Этот эпизод, его этические импликации, его последствия для эстетики и его историческая переоценка подробно рассматриваются в следующей главе «Дано: случай Ричарда Матта» (Thierry de Duve, Résonances du ready-made, Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon, 1989, p. 67–124).

54. Усилиями Артура Шварца, факсимиле обоих номеров издания сегодня доступны (Archivi d’arte del XX secolo, Roma; Milano: Gabriele Mazzotta Editore, 1970).

55. DDS, p. 94. Выражение использовано по отношению к трем брызгам, между которыми выбирает свобода безразличия.

56. Первый номер Слепца, анонсированный как посвященный Салону Независимых и вышедший в день вернисажа, имел на обложке карикатуру с изображением слепого, ведомого своей собакой по выставке современной живописи.

57. Чтобы совершить переход, необходимо рефлексивное движение от «как если бы…» к «так, что…» — движение, представляющее собой не что иное, как рефлектирующее суждение, образцом которого является во всех отношениях суждение эстетическое и которое Кант противопоставлял определяющему суждению (логическому умозаключению). Читатель может обратиться к моей работе Кант по Дюшану и после Дюшана (Тьерри де Дюв, Именем искусства. К археологии современности [1989], пер. А. Шестакова, М.: Изд-во Высшей школы экономики, 2014, с.

85–138). Рефлексивное движение от «как если бы…» к «так, что…» Кант называл «аналогией» или «символом». При формулировании

«аналогий опыта» в первой Критике он представляет эти аналогии в точности аналогично математическому равенству вида a/b = b/c, из которого, однако, невозможно вывести с, так как речь идет о качественных, а не количественных отношениях. Дюшан называл такую аналогию по образцу равенства алгебраическим сравнением. См. ниже главу «Дано: случай Ричарда Матта», эпиграфом к которой служит цитата из Канта с определением «аналогий опыта».

58. Андре Мальро, Голоса безмолвия [1951], пер. В. Быстрова под ред. А. Шестакова, СПб.: Наука, 2011, с. 35. «Миниатюры, фрески, витражи, гобелены, скифские накладки, детали различных произведений, рисунки с греческих ваз, даже скульптуры стали таблицами. Что они потеряли? Вещественность. А что приобрели? Величайшее стилистическое значение, какое только может быть им присвоено» (там же).

59. Georges Duthuit, Le musée inimaginable, Paris: José Corti, 1956, p. 258.

60. В одном давнем тексте я попытался показать, что стоило бы скорее признать правоту Мальро на территории Дюшана, чем его неправоту на собственной территории. Тогда бы стало ясно, что реди-мейд и воображаемый музей изохронны (Thierry de Duve, «Le temps du ready-made», Abécédaire (catalogue de la rétrospective Duchamp), Paris: Centre G. Pompidou, 1977, p. 166–184).

61. DDS, p. 49.

62. Продолжение этого анализа см. в моей статье «Положение Бобура» (Thierry de Duve, «La condition Beaubourg», Critique, n° 426, 1982, p. 965–974), частично перепечатанную в каталоге выставки к десятилетию Центра Помпиду Эпоха, мода, нравы, страсть (Paris: Centre G. Pompidou, Paris, 1987, p. 401–405). Сказанное в ней о тенденции Бобура к тому, чтобы трактовать оригиналы так же, как репродукции, лишая их ауры, сегодня, после перепланировки залов музея по проекту Гаэ Ауленти, уже не так актуально. Но сама эта перепланировка показывает, что руководители музея идут на попятную и стремятся реставрировать эстетический режим, на который я, естественно, не могу сетовать, но анахроничность которого в окружающем нас режиме высказывания бросается в глаза.

63. Вальтер Беньямин писал: «Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры — характерная черта восприятия, чей „вкус к однотипному в мире“ усилился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из уникальных явлений» (Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе, пер. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996, с. 25).

Перевод с французского П. Арсеньева, выполнен по изданию: Thierry De Duve, Résonances du readymade: Duchamp entre avant-garde et tradition / Paris: Hachette littératures, DL 2006. Переводчик благодарит Т. Никишину за получение доступа к тексту и А. Шестакова за помощь в переводе отдельных цитат и названий работ Дюшана.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 47

Павел Арсеньев

Отзыв на одну провокационную выставку современного критического искусства оккупантская выставка муссирующая неполноценность русских и унижающая по национальным признакам, внедряющая русским что нас нет, что мы никто что чурки оккупанты лучше русских и что россия не принадлежит русским и у русских не должно быть своей страны, все эти чурки как были чурками так и остались от того что дутый джугашвили пушкин кем то признается основателем литературного русского языка мне не жарко не холодно, мне это язык какой то ублюдочной макаки дутой в гении чурбанами нахер не нужен, ибо я чистокровно русский есть его носитель и не нуждаюсь в никаких его вариантах искуственных от каких то грязных троглодитов, ибо вообще этот черножопый бездарный урод и проститут пушкин никакого права мой язык коверкать не имел тем паче навязывать мне как на нем говорить, и вообще все эти дутые чурками знаменитости заняли места действительно талантливых русских имена которых чурбаны во власти всячески стирают или вообще давят как например художника васильева муссируя всякую мерзскую ублюдочную падаль патаскух скотских типа урода пушкина, кем все эти чуреки были по национальности тем и остались от их наличия или отсутствия русские не обеднеют, мы полноценная независимая нация в никаких гнидах дутых в гении не нуждаемся тем более искажающих и подавляющих нашу идентичность и национальное самосознание, если эти русофобские выблядки в каком аннонсе написали про всех этих тварей что они арабы, аварцы или кто там еще, то с какого хера они тут же врут что они русские, лживые помойки ублюдочные подобным лишь пытаются отнять россию у русских ликвидировав нашу идентичность и субьектность признав нас брендом несуществующей вещью для использования паразитами иных наций когда им удобно прикидывающихся полезными нам талантами, с какого хера я буду считать талантом пушкина если эта падаль дутая жидами всячески выставляется в качестве аргумента моей национальной неполноценности и для стирания моей идентичности, какой еще талант, эта гнилая падаль как и все эти коньктурные обезличенные лгуны, врущие нам прямо в глаза в нескольких словах сразу противоречивые факты, нам русским ничего не надо от всех этих извращенцев

48 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

раздувших свои перверзии в культы культуры, русские только очистятся морально и вырастут интелектуально вернувшись в свое сознание если вся эта русофобская паразитная мерзость будет истреблена, гной баласт и дерьмо россии

Согласно конституции президент является президент ведёт президент вносит президент возглавляет президент вправе приостанавливать президент избирается президент издаёт президент имеет право президент может быть избран президент может использовать президент может передать президент награждает президент назначает президент не может занимать президент обеспечивает президент обладает президент обнародует президент обращается президент определяет президент освобождает президент осуществляет президент отзывает президент приносит президент представляет президент принимает президент подписывает президент присваивает президент приступает президент прекращает президент распускает президент решает президент ставит президент утверждает президент формирует президент вводит президент может быть

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 49

Условия труда и жизни творческого работника Москва в серии интервью выступает как локальный и транзитный, но не глобальный город. Эти характеристики связаны с возможностями для творческих работников найти работу и жилье в Москве. Творческими работниками признается, что в Москве легче найти работу по специальности, связанной с современным искусством, по сравнению с другими городами России, где почти отсутствуют институты, занимающиеся современным искусством, ну и вообще все ужасно (Чехонадских), а также по сравнению с Европой, где таких институтов излишне много, но слишком скучно (Яичникова, Кравцова, Махачева). Получив дополнительное профильное образование в Европе, творческие работники возвращаются в Россию (Москву), т.к. здесь слабее конкуренция и больше шансов быть замеченным для художника (Махачева) и применить свои знания критику и куратору (Яичникова, Кравцова). Также в Москве легче найти подработку, чтобы иметь достаточно свободного времени и денег на занятия современным искусством (Мустафин, Жиляев). В других российских городах подобное совмещение подработки и профессиональной деятельности в области современного искусства невозможно, как и почти все остальное, и поэтому переезд в Москву выглядит как осознанная необходимость, затяжной прыжок в царство свободы (Чехонадских, Жиляев). При этом Москва рассматривается как город, нахождение в котором блокирует возможности профессионального развития (вот и все остальное с ней так же противоречиво). На воображаемой карте современного искусства творческие работники отводят Москве роль периферии или локального места, где фиксируется постоянная нехватка всего: образования, государственных и частных институтов, художников, критиков, коллекционеров, денег, работы и жилья. Поэтому Москва также еще и город, из которого нужно уехать, хотя бы на время, туда, где современное искусство производится с избытком и где можно не париться обо всей этой бытовой хуйне. (Чехонадских, Кравцова, Дьяконов, Светляков, Махачева, Паршиков, Жиляев, Ауэрбах, Яичникова).

50 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Работая в Москве, творческий работник занимается поиском места, где жить. Необходимость арендовать квартиру или комнату возникает как у тех, кто приехал в Москву из других городов России (Чехонадских, Жиляев, Мустафин, Масляев, Олейников), так и у тех, кто вырос в Москве (Тавасиев, Дьяконов, Паршиков, Кравцова, Яичникова, Зайцева, Ауэрбах, Светляков, Махачева). Во втором случае проблема обретения отдельного жилья связана с дистанцированием от родителей и первыми самостоятельными заработками (а также с необходимостью вести представительный образ жизни). Совместная жизнь с родителями рассматривается как не соответствующая возрасту или считается временной («ну, это вообще несерьезно..» ) (Кравцова, Ауэрбах, Яичникова). Аренда жилья сопряжена с постоянной угрозой повышения платы и выселения в любое время по прихоти арендодателя и составляет самую значительную статью расходов творческого работника — на нее приходится половина и более заработка. При утрате жилья творческий работник вынужден тратить еще больше денег и времени на поиск нового места и на переезд (Чехонадских, Жиляев, Масляев). Также творческий работник часто переезжает от одних знакомых к другим, потому что не имеет достаточных средств, чтобы арендовать собственную квартиру (снова Жиляев и Чехонадских), но в конечном счете достает всех своими нескончаемыми пьянками. Отсутствие постоянного места жительства и частая смена работы делает из творческого работника максимально мобильного субъекта. Он перемещается из одной части Москвы в другую, или из города, где родился, в города, куда должен поехать, пока в конечном счете это не приводит его к полному краху.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 51

Стихотворение, оскорбляющее чувства верущих Наша способность к самообману чрезвычайно велика. А значит, стоит искать способы достичь более высокого уровня самосознания.

Будучи крещенной в лютеранской церкви и верующей, я зарегистрировалась в SoulPulse на две недели. Я рассказывала, как я спала и что делала, пила ли я что-то или же принимала наркотики, с кем я была, молилась ли я и посещала ли церковь, а также о том, насколько близко я чувствовала себя к Богу. Приложение содержало в себе выпадающее меню, клавиши для пролистывания страниц и просто кнопки, но возможность дать словесный ответ отсутствовала. День за днем я чувствовала, что моя духовная позиция приобретает всё более ясные очертания. Когда я глубже познавала Бога — находясь в пути на работу или сидя за компьютером? Мне доводилось принимать участие в нескольких научных исследованиях и раньше, но я никогда настолько ярко не испытывала эффект наблюдателя, суть которого в том, что субъект меняет своё поведение в зависимости от тех чувств, которые он наблюдает. С одной стороны, не все можно поместить в пробирку или увидеть с помощью микроскопа. Наиболее важные аспекты жизни, так или иначе, связаны с духовным началом, и они далеко не всегда поддаются количественному определению. Но прибегать к использованию лучших на сегодня инструментов и методов, как мне кажется, всё-таки стоит. Хотя SoulPulse и использует новые инструменты, отвечает оно до сих пор на вопросы старые: о Божьем присутствии в любых рутинных действиях об обращении своих умов к Богу как можно чаще — по крайней мере, одну секунду каждой минуты ежедневно. Дух — это нечто непостижимое, и его изображение в ярких цветных круговых диаграммах и гистограммах выглядело ужасно фальшиво. Как понимать, что мое осознание Бога и уровни моей любви, радости и покоя были ниже всего в субботу? Но по прошествии нескольких недель я еще раз задумалась о тех духовных спадах после еды, наиболее заметных около часа дня. Приложение же показало мне наглядно, что изо дня в день мне необходимо молиться именно в период после приёма пищи. Я не была удивлена, узнав, что мое духовное «я» было наименее активным во время просмотра телевизора. Тем не менее, я считаю, что мои разговоры после некоторых передач были одними из наиболее теологически насыщенных за весь период обследования. Вот и исследователи суточных колебаний духовности, проанализировав данные первых тысяч юзеров, пришли к следующим выводам: пик духовного осознания человека приходится на утренние часы и снижается в течение дня; уровень духовности мало связан с количеством сна, но находится почти в линейной зависимости от его качества. Но все это лишь предварительные результаты.

52 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Из статьи одного критика (из цикла «Слегка отредактированное») Я поэт и активист, отчаянно напоминающий С из кинофильма «Ш-Ш»: «такой молодой и уже (или все равно?) старается». Нужно быть, конечно, самым одиноким или самым несчастным критиком, чтобы так критически относиться. Тем более, что в нашем случае речь вообще идет не о «художнике», а исключительно о молодом активисте, гражданине, ну и конечно, поэте — хотя в тексте к выставке нам и сообщают обратное. Непонятно, неужели же действительно у меня есть амбиции художника. Худо не будет, конечно, почему нет и кому какое дело, если молодых художников действительно мало. А я, чьи статьи пестрят словами «сейчас» и «сегодня» в начале почти каждого абзаца, скорее прагматично использую любую возможность для Заявления. Жизненный путь Ноама Хомского, видимо, стал ориентиром для меня. Мое искусство становится пространством для масштабных инсталляций, как правило, с прицелом на некую социально-политическую злободневность. Между белыми неровно вырезанными мной из пенопласта буквами гуляют и фотографируются, это эффектно. Стиль резьбы напоминает самый расхожий советский шрифт, а вот самое первое, самое крупное «ТО», встречающее зрителя на пороге, конечно, вызывает в памяти классические приемы Эрика Булатова. Я молодой поэт-активист-гражданин, И я спешу использовать любое воздушное пространство для языкового упражнения, утверждая необходимость прямой связи жизни и искусства, и выбираю для выставки невинные строки из творчества советского диссидента, к творчеству которого не питает нежности разве что самый равнодушный и черствый ребенок. «Машина иронии», всплывающая в отношении моих поэтических текстов, закругляет следы склонного к гигантомании советского прошлого. Здесь в крайне остроумной и ироничной форме я декларирую свою виновность в том и этом. Претенциозность вызывает улыбку, вызывая сочувствие — одновременно к автору и к самим себе.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 53

(из цикла «Слова моих друзей») Слова Олега с одной стороны, понятно, я тогда был незрел, а сейчас ну так, и поэтому нужно уже определяться однозначно: нужно быть маргиналом все возможные бонусы, которые полагаются интеллектуальной жизнью, уже всеми нами попробованы — не в полной мере, но уже так на язык попробованы, так вот время быть маргиналами я уверен, да, маргиналами

Слова Лизы ты представляешь, у нее просто до сих пор шея болит, а она ходит к гадалке, та ей сама говорит: «сходи сделай скорей МРТ», а она ее спрашивает: я талантливая или нет, мне нужно заниматься театром или нет, ты понимаешь, а ей нужно просто вылечить шею

Слова Олега-2 а ты бы вот хотел признания какого вот я считаю, должна быть одна книжка ну хотя бы в гарвард юнивесити пресс, чтобы она все легитимировала, и премию там — ханны арендт, которую в прошлый раз получил зигмант бауман, чтобы уже больше не получать это те знаки отличия, которые наконец позволят мне вести себя совершенно бескомпромиссно

Слова Светы иногда мы собираемся с друзьями и вдруг кто-то предлагает немного выпить и посмотреть такое типа синефильское кино а потом кто-то из нас такой говорит, что у него есть покурить, и после этого начинает цитировать стихи одена а потом еще кто-нибудь такой начинает раскатывать дорожку и ставит такую вот музыку ну типа постандеграунд и тут наконец света говорит: ну может хватит уже и вот мне тоже иногда хочется сказать: может хватит уже

54 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Олег Горяинов

О пользе и вреде «юриспруденции» для дискурсов об искусстве: К проблеме теории в условиях «современности» (по работам Тьерри де Дюва) Один из главных с методологической точки зрения трудов Тьерри де Дюва завершается следующей сентенцией: «современность не сдержала своих обещаний»1. Учитывая исследовательский интерес бельгийского ученого, разворачивающийся в пространстве (преимущественно) «живописного» авангарда ХХ века, тем или иным образом связанного с именем Марселя Дюшана, резонно задаться следующими вопросами. О какого рода современности пишет де Дюв? И какого рода обещание оказалось не сдержано? Эти вопросы важны здесь не сами по себе, а в контексте прояснения одного методологического затруднения. Рабочая гипотеза заключается в том, что работы де Дюва являются примером того, как определенный тип мышления, примененный к (эстетическому) дискурсу о «современности», полностью перекрывает весь эмансипаторный политико-критический потенциал этого понятия. Тексты де Дюва вписаны сразу в две традиции. С одной стороны, они имплицитно содержат «слепое пятно» метода, неочевидного для эстетических дискурсов (то, что сам де Дюв весьма вольно обозначает понятием «юриспруденция»). С другой стороны, эти тексты эксплицитно и иногда лишь по видимости написаны в рамках континентальной традиции мысли (от Беньямина и лакановского психоанализа до Фуко и Лиотара). Здесь возникает напряжение, которое, как представляется, не может быть снято без прояснения и утверждения коренного противоречия между двумя (пока еще кратко) обозначенными парадигмами. Следовательно, «проблема метода», которая является предметом настоящего текста, вызвана к жизни необходимостью указания на политические следствия определенного выбора. А вопрос о «теории современности», который поставлен в работах де Дюва, выходит за рамки искусствоведческих штудий.

1. Современность / эмансипация / авангард Если взять за точку отсчета проблематизацию сюжета о «современности» в терминах эмансипации и автономии, чему близок в своих работах де Дюв, то здесь будет уместно вспомнить некоторые аргументы из работы Хабермаса «Модерн — незавершенный проект». В этом докладе Хабермас, как думается, во многом для прикрытия своей позиции повторяет и пересказывает аргументы Адорно из «Эстетической теории», тогда как в действительности его целью становится нейтрализация радикальности критического содержания «современного искусства» в терминах автономизации и специализации. Основной целью немецкого философа становится обоснование тезиса о неуспехе притязаний искусства авангарда на прямое вмешательство в ткань социального («крах бунта сюрреалистов подтверждает два заблуждения относительно ложного упразднения культуры»2). Этот неуспех Хабермас связывает с тем, что «растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой», и тем, что «культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира»3. В результате по Хабермасу эмансипаторный потенциал художественных, научных и морально-правовых практик современности оказывается не считываем социальным субъектом, который отчуждается тем больше, чем более сложных форм достигает «специализация». Таким образом, художественный жест в условиях современности, направленный на преодоление границ, логики разделения, работает по Хабермасу на возведение новых, еще более отчуждающих форм социальной организации жизни. Однако стройная конструкция Хабермаса оставляет без объяснения специфику положения именно художественных практик. С одной стороны, «искусство современности» оказывается в более привилегированном положении, нежели науки и право. «Пример

1. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. Пер. с фр. Алексея Шестакова. М., 2014. С. 188.

2. Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект // Политические работы. Пер. с нем. Б.М. Скуратова. М., 2005. С. 23.

3. Там же. С. 17.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 55

восприятия искусства может послужить, по меньшей мере, эскизом выхода из апорий культурного модерна»4. Однако между указанными социальными сферами нет существенной разницы. «Пожалуй, науки — с одной стороны, и морально-правовая теория — с другой, автономизировались тем же образом, что и искусство»5. В результате у Хабермаса получается странная схема, которая в очередной раз проявляет его приверженность логике консенсуса (а по факту желания соединить разнородное). Искусство авангарда оказывается на шаг впереди иных социальных практик, однако науки и право якобы тоже повторяют аналогичные жесты с той же степенью безуспешности. В итоге искусство авангарда и своеобразно, и соразмерно логике наук и моральной-правовой теории. Примечательно то, что, хотя Хабермас ссылается в своем докладе на «исследования Петера Бюргера», он упускает (или игнорирует) одно из центральных прозрений Теории авангарда последнего. А именно «что авангард первым раскрывает общий характер определенных общих категорий произведения искусства и что, следовательно, предыдущие стадии развития феномена искусства в буржуазном обществе можно понять исходя из авангарда, а не наоборот»6. То есть Бюргер указывает на разрыв, осуществленный практикой авангарда, на несводимость новых художественных опытов по аналогии с иными практиками искусства. А следовательно, научные и правовые модели социального, не столкнувшиеся в условиях «современности» с радикальностью критики, соразмерной той, что развернулась в сфере искусства, выносятся за скобки в качестве «недостаточно современных». В то же время Хабермас, несмотря на исследования Бюргера, пытается и указать на своеобразие «культурного модерна», и протянуть нить аналогии до научных и юридических форм организации социального пространства, стремясь достичь нейтрализующего консенсуса.

4. Там же. С. 25.

5. Там же. С. 24.

6. Бюргер П. Теория авангарда. М., 2014. С. 30.

7. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во института Гайдара, 2012. С. 115.

8. Там же. С. 120.

9. Здесь де Дюв полностью следует за Хабермасом. Ср: «[С]овременным считается то, что спонтанно способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени». См.: Хабермас Ю. Модерн — незавершенный проект. С. 9.

10. Там же. С. 121.

11. Там же. С. 122.

56 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

В своих работах о «современности» де Дюв совершает любопытный интеллектуальный жест. Признавая правоту утверждения Бюргера и на примере работ Дюшана обосновывая специфику значения авангардистского жеста, он одновременно с этим обращается за теоретической помощью к правовой модели мышления, значение которой Хабермас, как показано, определил весьма амбивалентно. «Теория авангарда» де Дюва неожиданно заимствует у «теории права». В его версии дискурса «современности» практики искусства могут быть поняты сквозь призму юридического мышления.

2. К проблеме метода: от психоанализа к юриспруденции В разделе «Теоретическое отступление» в работе Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность де Дюв пытается прояснить особенность своего подхода, который с первых страниц исследования осуществляется в пределах психоаналитической логики. Однако де Дюв сразу же пытается дистанцироваться от редукционистских интерпретаций в терминах сублимации и т.п. Его версия «психоанализа и искусства» на примере синхронного анализа случаев Фрейда и Дюшана должна разорвать эту пару, данную в модусе аналогии, и заново ее соединить в модусе параллелизма. А для этого де Дюву приходится постулировать следующее спорное утверждение: «всякое эстетически сильное или исторически плодотворное произведение искусства с необходимостью подразумевает самоанализ»7. При этом де Дюв пытается придать понятию «самоанализа» значение, несколько отличное от ограничительного контекста психоанализа. «[Г]ипотеза самоанализа как таковая свободна от безоговорочного доверия окружающим произведение искусства детерминациям; центральное положение отдается ею творческой мысли, «моменту» значимой новизны, в котором, согласно ей, и оказывается сосредоточена свойственная произведению функция истины»8. Согласно такому подходу проект современности для искусства означает предельную ориентированность на новизну9: «тем, что художник (или зритель) «узнает» в произведении, является именно его радикальная новизна, то, что делает его коренным образом новым»10. Наконец, гипотеза «самоанализа» «кажется» де Дюву «лучшей гипотезой, позволяющей связать истину и творчество»11.

Приведенные цитаты интересны не столько тем, что мысль де Дюва слишком привязана к теме «искусство и (его) истина», сколько спецификой словоупотребления. Гипотеза «самоанализа» оказывается основательно вписанной в гуманистическую традицию психоанализа, для которой понятия «гений», «озарение», «сопротивления я»12 являются основополагающими. Более того, для де Дюва главный недостаток детерминистских теорий искусства заключается (всего лишь) в том, что «факт творчества попросту игнорируется ими, само это понятие упраздняется»13. В итоге терминологически анализ де Дюва колеблется между «гением», его «озарением» и актом «творчества». Таким образом, мысль де Дюва проявляет свою зависимость от конструкции субъекта, при чем субъекта классического образца: способного на суждение и, как будет показано дальше, решение. Проект «современности» и искусство авангарда удивительно легко продолжают мотивации и интенции до-современного (индивидуалистического) искусства. Здесь психоаналитический метод выявляет свое сродству иному типу мышления. Пытаясь определить специфику стратегии Дюшана при переходе от живописи к редимейдам, в искусствоведческом стиле де Дюв указывает на две логики, между которыми разворачивается проблематика «современного» искусства. «Выше я уже говорил, что в модернизме ремесло и отказ от ремесла — одно и то же. Но необходимо уточнить, в чем заключается этот отказ — в демонтаже и поиске предпосылок «нового реализма» на руинах старого или же в повторении формальных результатов старого ремесла без изменений, но явным образом лишенными содержания. Сезанн представляет первую стратегию, Сера — вторую»14. Вводя эту оппозицию, де Дюв неочевидно повторяет различие, проведенное Делезом в Представлении ЗахерМазоха между садистской («демонтаж и поиск на руинах») и мазохистской («повторение формальных условий») логиками субъекта. Здесь уместно вспомнить, что у Делеза именно в этом исследовании текстов Захер-Мазоха психоанализ столкнулся с теорией права, а точнее, с ее критикой с позиций анархизма. По Делезу садистской и мазохистский субъекты суть формы критики закона как одного из центральных элементов, препятствующих эмансипации15. Его садистский и мазохистский субъекты на примере текстов де Сада и ЗахерМазоха суть писатели «современности», так

как они проблематизируют глубинные формы несвободы, заложенные в юридических аппаратах власти. Однако де Дюв, повторяя делезовское различие на примере Сезанна (де Сад) и Сера (Захер-Мазох), вписывает логику Дюшана в иной тип правовой логики, в котором не остается и следа от критики закона. «Живописный номинализм» Дюшана, связанный с проявлением роли имени и именования в практиках искусства «современности», есть жест субъекта, способного на принятие решения. Дюшан в прочтении де Дюва оказывается суверенным субъектом, который вызывает в памяти не логику садизма или мазохизма, но децизионизм Карла Шмитта. И если у Шмитта «суверенен тот, кто принимает решение о чрезвычайном положении»16, то у де Дюва современен тот, кто способен на номиналистский жест-указание «это искусство».

3. (Пытаться) быть верным Фуко, но предать Беньямина Почти в самом конце работы Именем искусства. К археологии современности в сноске, комментирующей значимость манифестации «того «самовластного» насилия без средств и целей, начало концептуальной разработке которого положил Беньямин»17, де Дюв дает следующую, казалось бы, малозначимую для основного повествования ремарку. «Этот текст (К критике насилия — О.Г.) следовало бы сегодня заново прочесть и вернуть в его собственную интертекстуальную

12. Ср: «[С]мысл его (произведения искусства — О.Г.) интенциональности придает ретроактивное озарение», «Гений Фрейда заключается в том, что он во всем […] ориентировался, помимо прочего, на собственное сопротивление» (курсив — О.Г.). См.: Де Дюв Т. Живописный номинализм. С. 121, 125.

13. Там же. С. 129.

14. Там же. С. 327-328.

15. Ср: «Сад и Мазох представляют собой две крупнейшие попытки опровержения и радикального ниспровержения закона. …В этом суть садовского мышления: в его ненависти к тирану и его уверенности в том, что лишь закон и делает возможным тирана. Тиран говорит на языке законов, никаким другим языком он не владеет. … [М]азохист нападает на закон с другой стороны. Юмором мы называем движение, которое уже не восходит от закона к какому-то высшему принципу, но нисходит от закона к следствиям. Мы знаем множество способов обойти закон, выказав избыток рвения… Таков мазохист: дерзкий угодливостью, непокорный подчинением — короче, юморист, логик следствий, подобно тому, как ироник-садист оказался логиком принципов». См. Делез Ж. Представление Захер-Махоза // Венера в мехах. М., 1992. С.

265-269.

16. Шмитт К. Политическая теология. Сборник. М., 2000. С. 15.

17. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 181.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 57

сеть, где Кант исподволь выступает против Гегеля и Маркса, Сорель — против Канта, а Ницше — против самого себя»18. Этот пассаж интересен не перечисленными именами и комментариями к ним, а симптоматичным отсутствием вполне определенной фигуры, для которой статья Беньямина стала точкой отсчета, что вылилось в важнейшую теоретическую полемику ХХ века. Тем более удивительно и симптоматично, что это имя отсутствует в связи с центральным тезисом работы де Дюва «Именем искусства»: «мне кажется, что мне удалось это сделать (разрешить затруднения позиций наблюдателя, историка и теоретика искусства — О.Г.) благодаря введению понятия истории искусства как юриспруденции — курсив О.Г.»19. Де Дюв, читая текст «К критике насилия» и заимствуя из нее аргументы, предлагая определение истории искусства в терминах юриспруденции, игнорирует (или не замечает) фигуру Карла Шмитта, ход мысли работ которого, как было показано выше, уже был использован де Дювом в работе Живописный номинализм. «Мы постараемся показать, что на самом деле в качестве первого документа в досье (спора Беньямин-Шмитт — О.Г.) необходимо внести не толкование Беньямином Политической теологии, а прочтение Шмиттом эссе Беньямина Критика насилия. […] Будучи постоянным читателем и одним из авторов Archiv, Шмитт вряд ли не заметил такой текст, как Критика насилия, который, как мы скоро увидим, касался фундаментальных для него вопросов»20. Этот тезис Агамбена и его дальнейший анализ убедительно 18. Там же.

19. Там же. С. 147.

20. Агамбен Дж. Homo Sacer. Чрезвычайное положение. М., 2011. С. 85.

21. Подробнее о споре Беньямина и Шмитта см.: Чубаров И. Беньямин Шмитту не товарищ, или Ошибка Агамбена //Логос № 5(89), 2012. С. 44-67. Подробнее юридический аргумент вызова анархизма Беньямина этатизму Шмитта см.: Горяинов О. «Чрезвычайное положение» в условиях «божественного насилия»: ответ Карла Шмитта Вальтеру Беньямину // Вестник СаГА № 1(13), 2013. С. 5-16.

22. Ср.: «Вот как описывает бодлеровскую толпу Вальтер Беньямин…», «[Н]а локальном уровне того, что Беньямин называл «мгновением опасности»», «[П]олитизация искусства не является ответом на эстетизацию политики. Когда Беньямин писал об этом, Освенцим был еще всего лишь футуристическим пророчеством». См.: Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 151, 180, 184.

23. Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции // Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 264.

24. Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 41.

58 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

показывает, что ставки статьи Беньямина в равной мере политические и юридические, а не только философские, как это пытается представить де Дюв. Вычитывать в этом тексте полемику Канта и Гегеля, спор Ницше с самим собой и одновременно с этим не замечать радикальность критики права и закона, предельный анархистский заряд, который и стал вызовом для Шмитта и его теории суверенитета, означает упустить центральный аргумент Беньямина, согласно которому правовые аппараты и юридическая логика имплицитно содержат эффект насилия и принуждения21. Но еще важнее другое. Де Дюв, неоднократно опираясь на прозрения Беньямина по иным сюжетам22, полностью игнорирует его критику права и центральный элемент, связанный с юридической логикой: вопрос о решении. «Ему, немцу, давно знакомому с кризисом интеллигенции, точнее говоря, с кризисом гуманистического представления о свободе, знающему, что в ней пробудилось неистовое желание любой ценой перейти от стадии вечных обсуждений к принятию решений, что она на собственной шкуре постигла свое в высшей степени уязвимое положение меж анархической фрондой и революционной дисциплинированностью, — ему нет прощения, если он архиповерхностно сочтет это движение «художественным», «поэтическим»» (курсив — О.Г.)23. В этом тексте, написанном Беньямином через 18 лет после работы К критике насилия, посвященном сюрреализму как практике авангарда и его роли в политической борьбе, вопрос о решении все еще остается одним из центральных. Однако красной нитью через тексты Беньямина проходит утверждение понятия о решении в модусе невозможности. Дело не (только) в том, что решение, как было убедительно показано в статье К критике насилия, будучи одной из форм права, есть форма насилия («мифическое насилие» в терминах Беньямина). Проблема в том, что условия «современности» задают режим невозможности решения без того, чтобы любая попытка его принятия не сорвалась «с высот познания в ужасные пучины барочных настроений»24. Ход мысли де Дюва, признающий фундаментальную значимость жеста Дюшана именно в терминах суждения как решения, остается на стороне репрессивной логики Шмитта (суверен есть тот, кто принимает решение), игнорируя аргумент Беньямина (решение невозможно, а попытка его принять — насильственна и губительна).

Антитеза монархической власти и способности властвовать породила своеобразную, лишь по видимости обусловленную жанром черту барочной драмы, осмысление которой возможно лишь на фоне учения о суверенитете. Это неспособность к принятию решения. Государь, которому надлежит принимать решение о чрезвычайном положении, при первой же возможности обнаруживает почти полную неспособность принимать решение25. Таким образом, становится очевидно, что де Дюв делает выбор в пользу «современности» согласно логике Просвещения как незавершенного проекта хабермасовского образца, отклоняя пессимистическую альтернативу Беньямина. И здесь нет противоречия в том, что Хабермас был принципиальным критиком Шмитта. Оба: и Шмитт, и Хабермас — мыслят в логике этатизма, расходясь лишь в формах принятого решения (своеволие суверена vs консенсус обсуждения)26. Тогда как Беньямин и его линия «современности» в модусе абсолютной эмансипации в режиме невозможности27 отбрасывается как неработающая. Однако, делая подобный выбор, де Дюв загадочным образом пытается остаться верным Фуко. Вопрос в том, какому Фуко (на)следует де Дюв?

25. Там же. С. 57.

26. См.: Хабермас Ю. Вовлечение другого. Очерки политической теории. СПб., 2001. С. 319-332.

27. Весьма точно и лаконично режим невозможности (решения) в мысли Беньямина сформулировал Деррида в своем комментарии к тексту К критике насилия. Ср: «Говоря схематично, есть два (вида) насилия, два соперничающих «Gewalten»: с одной стороны, решение (справедливое, историческое, политическое и т.д.), справедливость вне закона и государства, но без решающего знания; с другой стороны, решающее знание и определенность действительности, которые структурно остаются тем, что не решаемо, мифическим законом и государством. На одной стороне — решение без решающей определенности, на другой — определенность невозможности решения без самого решения. В любом случае, в той или другой форме, невозможность решения находится с обеих сторон, [с обеих сторон присутствуют] насильственные условия знания или действия, но сами знание и действие навсегда разъединены». См.: Derrida J. Force of law: The «Mystical foundation of authority» // Derrida J. Acts of religion. NY-London: Routledge, 2002. P. 291.

28. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 46.

29. Там же. С. 45-46.

30. Там же. С. 153.

4. Гуманизм в пределах и за пределами Фуко: от профанации к секуляризации «Нет ни окончательного суждения, ни самого первого суждения, нет ни исторической детерминации «в последней инстанции», ни суда первой инстанции. Суд истории — это вечный апелляционный суд»28. Так несколько лет спустя после Живописного номинализма де Дюв пытается уточнить свою позицию относительно историка искусства как юриста. Однако, выходя за пределы ограничений Шмитта в своем раннем прочтении значения жеста Дюшана (окончательное решение), де Дюв остается в круге ожидания (невозможного) решения. «Суд истории», возможно, и не в состоянии принять итоговое решение, однако он работает как механизм по производству решений промежуточных. «Юриспруденцией называют юридическую память, куда заносятся решения, принятые в прошлом по случаям, подобным тем, которые возникают сейчас и все многообразие которых тексту закона просто не под силу предусмотреть. […] История искусства и особенно история авангарда, то есть история современного искусства, весьма напоминает подобную юридическую систему»29. Здесь де Дюв напрочь исключает из своего повествования восходящую к Ницше авангардистскую интенцию беспамятства, контр-памяти, способности забывать и, следовательно, освободиться из-под гнета архива. Дальше больше: в таких условиях сопротивление тирании закона/решения в логике его отвержения уже не возможна (нет ничего конкретного, что можно было бы отвергать, так как решений множество и степень их общеобязательности относительна). Здесь требуется развоплощение теологического ресурса бесконечного ожидания (очередного) решения, данного в модусе невозможности. История искусства предлагается де Дювом практически в качестве кафкианского Процесса. Задавшись целью противопоставить опыты дадаистов жесту Дюшана, де Дюв в качестве одного из аргументов предлагает теологический. Дюшан «ничего не профанирует. Профанация в его искусстве относится к порядку данности: она произошла. Она была совершена не художниками, которые от Курбе и до дадаистов, ненадолго опереженных Дюшаном, просто-напросто передавали традицию; она была совершена теми, кто считал себя исключительными хранителями традиции, и чью позу в насмешку принимали дадаисты»30. Здесь спорным видится все: от

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 59

уместности использования слова «профанация» до постулирования ее в режиме данности. Разве профанация может быть дана? Разве она не есть предмет перманентной борьбы с теологическим ресурсом мысли, художественных практик и т.п.? Входя в пространство теологической проблематики, де Дюв упускает из виду важность различия между профанацией и секуляризацией. «Секуляризация есть форма вытеснения, которая оставляет в неприкосновенности силы, ограничиваясь их передвижением с одного места на другое. […] Профанация, напротив, нейтрализует то, что профанируется. Однажды профанированное, прежде недоступное и обособленное, теперь теряет свою ауру и возвращается в пользование. Обе суть политические операции: но первая имеет дело с практикой власти, которая укрепляется, получая новую сакральную основу; вторая дезактивирует диспозитивы власти и возвращает в общее пользование пространства, которые раньше были властью конфискованы»31. Очевидно, что профанировать «наследники традиции» (кто бы они ни были) не способны. Они способны только на секуляризацию, на ретерриторизацию вместо детерриториазции, если воспользоваться понятиями из словаря Делеза-Гваттари. Жест Дюшана, возможно, и указывает на горизонт профанного искусства, однако, обнаруживая себя в условиях «современности», понимаемой в терминах «юриспруденции», этот жест оборачивается невозможностью обещанной абсолютной эмансипации и оказывается лишь перемещением вещей в пространстве32. Из музея на улицу и обратно. Принимая во внимание различие профанации и секуляризации, проведенное Агамбеном, стоит внимательнее перечитать аргумент де Дюва, согласно которому опыт реди-мейдов Дюшана открыл новый режим функционирования искусства: в модусе императива «делай что угодно». «Поместив автора реди-мейда в позицию непосвященного зрителя, который судит, что современное искусство — по крайней мере, начиная с дадаизма, — это что угодно, Дюшан взамен обязал этого зрителя, тем более, если он «специалист», ретроспективно проецировать на себя позицию автора и повиноваться тому же, что и он, закону. Это закон современности, и он гласит следующее: делай что угодно»33. Здесь в концентрированном виде переплетаются все особенности метода де Дюва. Во-первых, индивидуалистический волюнтаристский жест Дюшана оказался важнее машинных, порой

60 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

анонимных опытов дадаистов. Во-вторых, этот жест принимает форму императива и вводит «современность» в режим единичности, упуская из вида возможность альтернативной современности (Беньямин и проч. оказываются не в оппозиции к «современности» ХабермасаШмитта, а прочитываются таким образом, что нейтрализуются). Наконец, юридическая модель мышления выдает свою репрессивность, переходя с языка прав на язык обязанностей. «Закон не только запрещает, но и обязывает. Я называю современным художника, обязанностью которого является (являлось?) делать что угодно. Это обязанность, а не право»34. Де Дюв закончил свою Археологию современности указанием на невыполненные «современностью» обещания. Однако, как теперь становится ясно, его понимание обещания было связано не с освобождением от идеологий гуманистических традиций в истории (искусства), а с эмансипацией в модусе «всякий способен», где «всякий» лишь кажется не антропоморфным. «Современность была бы лишь названием зловещей махинации, если бы ее регулятивная Идея не заключалась в том, что всякий мужчина, всякая женщина, всякий безумец и неуч — а некоторые скажут даже: всякая обезьяна и машина — наделены способностью не только судить о прекрасном,

31. Агамбен Дж. Профанации. М., 2014. С. 83.

32. Дж. Агамбен убедительно показал в работе, посвященной анализу понятия «клятва», как тесно переплетаются религиозный и юридический диспозитивы и насколько критика теологического режима мысли должна имплицитно включить в себя критику истины и имени. А имя — суть то, что так важно в концепции «живописного номинализма» де Дюва. Ср: «Религия и право не предшествуют перформативному опыту языка, который проявляется в случае клятвы. Скорее, они были изобретены с целью гарантировать истину и истинностность logos’а посредством серии аппаратов, среди которых техникализация клятвы в качестве специфического таинства занимает центральную роль»; «Всякое наименование, по сути, двойственно: оно одновременно благословение и проклятие. Благословение, если слово целостно, если есть соответствие между означающим и означаемым, между словами и вещами. Проклятие, если слово пусто, если между семиотикой и семантикой пролегает пустота, разрыв»; «Философия начинается в тот момент, когда говорящий, вопреки religio формулы, безбоязненно ставит под вопрос первенство имен. … Философия, в этом смысле слова, представляет собой постоянную критику клятвы». См.: Agamben G. The Sacrament of Language. An Archaeology of the Oath (Homo Sacer II,3).

Stanford University Press, 2011. P. 59, 70, 72.

33. Де Дюв Т. Именем искусства. К археологии современности. С. 155.

34. Там же.

но и творить искусство»35. Де Дюв мыслит в горизонте, где «всякая обезьяна и машина» могут быть уравнены в правах (юридический дискурс) с человеком, неуч со специалистом и т.д. Однако такая мысль не в состоянии охватить горизонт искусства в полностью профанной перспективе, т.е. такой, где точкой отсчета перестанет быть человек, субъект, творчество. Самое удивительное, что местами де Дюв близок к тому, чтобы выйти за рамки гуманистической традиции мысли. Например, когда он пишет, что Дюшан «принимает позу профана будущего»36, то здесь он точнейшим образом схватывается проект Беньямина о введении в теорию искусства понятий, которые «отличаются от привычных тем, что использовать их для фашистских целей совершенно невозможно»37. Однако шаг в сторону правовой парадигмы мышления перечеркивает любой эмансипаторный потенциал проекта «археологии современности» де Дюва. Итак, можно было бы предположить, что Фуко, памяти которого посвящена книга де Дюва, это отнюдь не Фуко Археологии знаний и Археологии гуманитарных наук. Это Фуко последних лет жизни, Фуко периода лекций о «мужестве истины» и «практиках управления собой», где, как кажется поначалу, возвращается и антропоморфный субъект, и вопрос об истине. Однако и здесь верность интенции Фуко дает сбой в работах де Дюва. «Вот что характеризует parrhesia: неверие в Бога, отсутствие недоверия к себе и к миру. […] Там, где есть повиновение, не может быть parrhesia»38. Таким образом, де Дюв, ступая на территорию юриспруденции, привнося этот тип мысли в сферу искусств, ограничивает теоретический потенциал своего исследовательского проекта, как минимум, по двум основополагающим вопросам. Во-первых, он упускает из вида теологический ресурс тех понятий, которые составляет основу его теории («неверие в Бога» не может сочетаться с «гениальностью творческого акта»). А, во-вторых, он соглашается с императивностью правового суждения, забывая, что истина искусств, описать которую берется его анализ, не может быть дана «там, где есть повиновение».

35. Там же. С. 110.

36. Там же. С. 151.

37. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 191.

38. Фуко М. Мужество истины. Управление собой и другими II. СПб., 2014. С. 306, 307.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 61

Позитивное незримо. Материализм как теория незримого — Однажды, — рассказывал Оло, — рабочие серебряных рудников послали своего представителя к Прему, чтобы сообщить ему об их решении начать забастовку. Прем был в плохом настроении. «Вы для меня просто воздух! — крикнул он этому посланцу, не совладав с собой. — Вы саботажники! Вы — негативные элементы!» «Позитивное… — невозмутимо ответил посланник. — Позитивное незримо. Воздуха, которым ты дышишь, ты не чувствуешь. Только если тебе его перекрыть, ты оценишь его значимость. Только оставшись без него, поймешь его незаменимость. И мы для тебя — именно что воздух!»

— Всякий раз, когда я слышу, что позитивное должно быть незримым, — пожаловался спустя какое-то время Егусса, — у меня голова идет кругом. Мы, в конце концов, материалисты. Всё, что существует, зримо. А что не существует, незримо. Вместо того, чтобы ответить, Оло спросил: — Как ты ощущаешь, что ты здоров? Егусса ощупал себя и с удивлением осознал, что прежде вообще не ощущал свое тело. Оно словно пребывало в забвении.

— Вообще никак, — медленно ответил он.

— А негатив этого состояния: болезнь?

— Она ощутима.

— А состояние мира?

— Оно не бросается в глаза.

— Зато война знаменита. Работа — незрима. А забастовка?

— Делает нас зримыми.

— Зримыми для чьих глаз?

— Для глаз других людей.

— И для наших тоже. Что же до материализма… это и есть он. Ведь когда мы показываем себя, мы показываем себя именно как материальную предпосылку существования других. Егусса был весьма озадачен.

— Материализм, помимо многого прочего, — закончил Оло, — представляет собой теорию незримого; и речь в этой теории идет о людях, которые имеют материальный интерес, связанный с незримым над ними и незримым под ними. Первое они чудовищно возвеличивают. Но второе для них несравненно важнее.

— Я понял, — сказал Егусса. И тьма вокруг него просветлела.

О том, что доказательство ничего не доказывает — Когда Мее был еще молод, — начал Оло, — он числился одним из наших лучших теоретиков. Его слава быстро распространилась за пределами квартала обездоленных, и вскоре он снискал известность во всех садахресторанах Молуссии благодаря своим блестящим и логичным речам. Завсегдатаи этих мест утверждали, будто он способен доказать что угодно, — и даже прозвали его Доказывателем. Впрочем, перешептывались они, он вроде бы еще и организует — то там, то тут — успешные забастовки. Это придавало ему — в глазах посещавших рестораны сынков богачей, а также офицеров и студентов-юристов — определенную притягательность: потому что им еще не доводилось сидеть за одним столом с организатором забастовки. И поскольку он всегда попадался им на глаза, когда был один, казался неопасным, а стоящую за ним массу обездоленных они не могли себе представить, каждый из них охотно приглашал его за свой столик. Поначалу он чувствовал в таких случаях неловкость и отказывался. Но позже уговорил себя, что, если будет говорить им только правду и не станет доказывать ничего, кроме правды, то и поводов для упреков в свой адрес у него не возникнет. Однако ему вновь и вновь приходилось сталкиваться с тем — хотя он никак не мог этого осознать, — что его новые приятели вообще не понимают смысла доказательств. Когда теплыми летними вечерами он — переполненный правдами, которые за день накапливались в нем, — прогуливался под покачивающимися фонариками общедоступных садов-ресторанов Молуссии, в поисках неважно кого, новые друзья, которые скучали, глазея на неподвижную поверхность паркового пруда, окликали его и спрашивали, нет ли у него в запасе какой-нибудь идеи, нуждающейся в доказательствах. У Мее, конечно, всегда чтонибудь такое находилось. И хотя подзывали его не иначе, как какого-нибудь торговца сладостями — так же настоятельно и с таким же легким презрением, — он всякий раз, не мешкая, подсаживался к тем, кто его позвал. Однажды вечером Мее сидел с застольными приятелями в саду-ресторане, под лиственными деревьями, и что-то им доказывал. Доказывал он на сей раз следующее: обездоленные, мол, потому всякий раз оказываются неправыми, что они лишены всех прав; они, значит, даже не имеют права на правоту… Представленное им доказательство было настолько красивым, безупречным и неожиданным в своих поворотах,

Гюнтер 62 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

что все присутствующие на протяжении нескольких секунд сидели, разинув рты, как бывает с людьми, любующимися фейерверком. «Ну и что это доказывает — что Мее, или как там его зовут, доказал это нам?» — прервал наконец тишину один молодой офицер. «Что вы имеете в виду?» — спросил в свою очередь Мее, тщетно пытаясь понять суть заданного вопроса. «Чистая работа, это его доказательство, — сказал другой человек. — Диалектическая схема, логический трюк. Но что общего между его доказательством, то есть придуманной им схемой, — и реальностью, реальностью как таковой? Мее рассуждает здесь, суд заседает там, а обездоленные обитают где-то вон там, внизу», — в сгустившихся сумерках он обозначил рукой эти различные направления. «Вы совершенно правы, — подтвердил офицер; и на сей раз, похоже, он не шутил. — Разве реальность реагирует на то, что нам тут излагает Мее… или как там его зовут?» «Какая реальность?» — Мее растерялся. «Видишь ли, — вмешался третий (и говорил он так, будто хотел выступить в роли посредника, и лицо его прямо-таки светилось доброй волей), — ты доказываешь одно, мы, напротив, — другое, а у третьего человека может быть третье мнение». «Мнение? — в отчаянии переспросил Мее.

— Но ведь я доказывал свой тезис именно для того, чтобы продемонстрировать: речь идет не просто о чьем-то мнении». «Всё субъективно, мой дорогой, — вступила теперь в разговор смуглая молуссийская дама, сидевшая рядом с офицером. — Чего же ты еще хочешь? Никто из здесь присутствующих не выстраивает доказательства так умело, как ты, — с этим мы все готовы согласиться». Даже молодой офицер ей поддакнул. «Но ты не упорствуй, а постарайся быть терпимее к другим. Разве тебе кто-то пытается что-то навязать? Вот видишь!» — сказав это, она раскусила облитый медом орешек и добавила: «Я говорю правду». Мее был еще слишком молод, чтобы понять: они не понимают, что такое доказательство. И поскольку он не понял, что они в самом деле объясняют себе убедительность приведенного им доказательства только его умением доказывать всё, что угодно, он принялся — погрешив против этикета — излагать свое доказательство с начала, с самой первой предпосылки. Сидящие за столом тем временем начали беседовать, будто не замечая его присутствия.

Они говорили о любимых актерах, фамильярно называя их просто по именам. Мее же, вопреки всему, развивал свое доказательство. «Не правда ли, — заметила молодая дама, покачивая ногой, — повторяя прежнее, он только проигрывает». Мее неустрашимо продолжал. Общество перешло к обсуждению балета. Мее упрямо доказывал свое. «Ты права, — ледяным тоном подтвердил офицер, — мы всё это уже слышали». — Он имел в виду доказательство. Тут Мее сообразил, что ему пора замолчать. «Наконец!» — сказал кто-то из сидящих за столом; но и беседа в этот момент прервалась, как будто рассуждения Мее служили двигателем и для нее тоже. «Я в любом случае уже закончил», — заявил Мее; он бесцеремонно поднялся и, задевая столы и стулья, покинул сад-ресторан. По дороге он говорил сам с собой: «Обездоленные верят провозглашаемой мною правде, без доказательств. А этим людям я свою правду доказываю, но они в нее все равно не верят. Для кого же тогда нужны доказательства?» Один из кельнеров окликнул его. Потому что он, по старой привычке, не заплатил по счету. «И я сам тоже не обладаю правом быть правым в глазах этих завсегдатаев ресторана, — продолжал он рассуждать вслух, выйдя в темноту. — Уж лучше бы они сказали, что я неправ! Но они назвали правду „мнением“! Как это оскорбительно!» Так он бормотал всю долгую дорогу до дому, а там пообещал себе, что ноги его больше не будет в этом ресторане.

— И что же, Мее извлек из этой истории какие-то выводы? — спросил Егусса.

— О да, — ответил Оло. — Чуть позже. Он отомстил Правде, так плохо вознаграждающей тех, кто ей служит. Поскольку его друзья не любили правду, а он, со своей стороны, не мог отказаться от привычки постоянно что-то доказывать, Мее перестроился на доказывание неправды. Таким образом он сохранил репутацию интеллектуала, сделался очень полезным для своих друзей, а впоследствии даже стал незаменимым человеком для самого Гея. Он был умнее, чем большинство из нас, и нам тоже, так или иначе, приходилось поддерживать с ним знакомство.

— А он вернулся к прежним приятелям, в сад-ресторан?

— Уже на следующий день, в то же время.

р Андерс trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 63

Назад к природе — Вполне возможно, — заговорил Оло однажды вечером (как казалось, без всякой связи с предыдущим), — что ты, если быть точным, происходишь с Пенкской равнины. Егусса такое предположение опроверг.

— Дело в том, что, когда правил Четвертый, шерсть в Молуссии вдруг стала пользоваться столь большим спросом, что его никак не удавалось полностью удовлетворить. Возникла потребность в пастбищах для овец. Но места для пастбищ не было. Егусса не уловил взаимосвязи между вопросом о месте его рождения и спросом на шерсть во времена Четвертого.

— Тогда магнаты, которые формально считались сельскими жителями, в действительности же жили на своих молуссийских и пенкских виллах, вспомнили об одном старом параграфе в законах, согласно которому те крепостные, что уже много сотен лет населяли Пенкскую равнину и на принадлежащих магнатам землях выращивали для магнатов кукурузу и овощи, никогда не обладали законным правом на жительство — и их присутствие там, собственно говоря, всё это время лишь терпели. Итак, магнаты сослались на этот параграф — поскольку шерсть теперь стала рентабельнее, чем кукуруза, — и присвоили Пенкской равнине статус пастбища для овец.

— Присвоили статус? И в чем проявилось такое присвоение статуса?

— Они эвакуировали жителей деревень.

— А какой статус был присвоен изгнанным?

— В порядке возмещения убытков их освободили от крепостной зависимости.

— И куда же отправились эти освобожденные?

— Конечно, уже в то время бродяжничество строго запрещалось. Передвижение по равнине этих людей было, по сути, противозаконным и наказуемым. Многие из них подверглись аресту. Но большинство беспрепятственно добралось до больших городов, Пенкса и Молуссии; там они заполнили кварталы для бедных, способствовали (поскольку соглашались работать за гроши) общему понижению заработной платы, навлекли на себя враждебность тамошнего оседлого пролетариата и в конце концов устроились ткачами на ткацкие фабрики своих вчерашних хозяев. Правда, по прошествии десяти лет они сами стали настолько оседлыми и в такой мере почувствовали себя горожанами, что со

злобой встречали любого нового пришельца. Их болезни, потребности и привычки уже не обнаруживали никакой связи с сельской местностью. А рожденные ими дети сделались типичными городскими детьми и уже не помнили, переселились ли их родители с запада или с востока страны, да и вообще не желали знать, что родители пришли в город откудато. Ведь Пенкс и Молуссия были гигантскими резервуарами, собирающими всех тех, кому по каким-то причинам приходилось бежать из сельской местности. Теперь Егусса понял, почему и он, может быть, ведет свое происхождение с Пенкской равнины.

— Этих людей, — продолжал Оло, — воспринимали как типичную закваску большого города. Уродливость их языка, сварганенного из многих сельских диалектов, будто бы свидетельствовала о свойственной им «прирожденной вульгарности». Их бедность указывала на «отсутствие свежести восприятия и какой бы то ни было утонченности, на низменные чувства, нехватку благородства и полную неспособность понимать природу». Так о них писали в газетах.

— Но тогда получается, что я, может быть, связан происхождением со всеми регионами Молуссии! — воскликнул Егусса, крайне обескураженный.

— Даже наверняка. Каждый ведет свое происхождение отовсюду. Разве это так удивительно? Егуссе, который о подобных вещах никогда не думал, всё это казалось не просто удивительным, но чуть ли не противоестественным.

— Мне никогда не говорили, — сказал он, — что я составлен из столь многих людей и происхожу из многих регионов. Где же тогда моя настоящая родина?

— В городе Молуссия, — сухо ответил Оло.

— Там, где ты родился. Или ты думаешь, что в деревне ты бы родился по-другому? Может, непосредственно из земли? Как дитя природы?

— Нет, конечно, — голос Егуссы прозвучал очень неуверенно.

— Все люди представляют собой результат смешения. И все они бастарды. Будь это не так, они бы давно вымерли.

Катак

Молу 64 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Что такое взаимосвязи — Как мне начать рассказывать эту историю? — спросил Егусса утром. — Ведь всё взаимосвязано, и потому, с чего ни начни, ты волей-неволей исказишь факты.

— Когда с крыши падает кусок черепицы, это значит, что его сбросили оттуда все вещи, существовавшие с начала времен. Должны ли мы доискиваться до всех этих причин?

— В том-то и вопрос, — сказал Егусса, не знавший, сколь далеко следует заходить в таких поисках.

— Нам достаточно, — объяснил ему Оло, — знать причины лишь в такой мере, чтобы мы сумели предотвратить обрушение следующего куска черепицы.

— И сколько же причин нужно для этого знать?

— Речь никогда не идет о ближайших причинах и никогда — о самых отдаленных. Ближайшие причины сопряжены с тем или другим человеком, и мы впадаем в ярость из-за его вины; однако любая ярость — напрасная трата сил. Отдаленнейшие же причины так далеки от нас, что мы не можем до них добраться, и люди ученые видят в этом повод для гордости. Что же касается среднеотдаленных причин, то как раз их и называют взаимосвязями. Егусса попытался взять это на заметку.

— Наше место где-то между дебоширами и астрономами, — продолжил Оло. — Вторые из них говорят, что все мы — бузотеры; первые — что звездочеты. Тот, кто помнит только о собственной истории, о своем личном унижении, многого не добьется. Волны обстоятельств сомкнутся над его головой, ибо он воспринимает себя как исключение из общего правила и потому всегда одинок. А тот, кто ищет первопричину, продвигаясь по ее следу вплоть до дня, когда Хозяйки Мира выпекли, словно пирог, наш мир (или еще дальше — до дня, когда демоны породили этих самых Хозяек), тот уже не сумеет вернуться назад: он забудет, откуда отправлялся в путь, и вообще больше не доберется до этой отправной точки. Егусса слушал и набирался ума-разума.

— Взаимосвязи же, — закончил Оло, — ровно настолько близки к нам, что человек способен их изменить; но их нельзя разрушить просто ударом кулака или в результате вспышки ярости. Они настолько далеки, что, дабы добраться до них, необходимы техника обобщения и умение подавлять свое

раздражение. Но к ним не подступишься с тем безмятежным смирением, с каким астрономы изучают планеты и лунные туманности. Таково место взаимосвязей. История об обрушении лесов на судоверфи Молуссии, которую хотел рассказать Егусса, оказалась совершенно забытой.

Ненависть приходит в момент убийства — Когда незадолго до революции, которую намеревался осуществить Бурру, — рассказывал Оло, — обедневшие молуссийские юнцы бюргерского происхождения и самые несчастные из обездоленных, уже многие годы не находившие работы, пустились во все тяжкие, потому что получили от Бурру однозначное позволение выслеживать, избивать и убивать его врагов, они поначалу хотя и чувствовали ненависть, в самом общем смысле, но почему именно тот или другой конкретный человек должен теперь стать их врагом, никто из них не сумел бы объяснить. Однако как только они принимались кого-то бить, их ненависть делалась всё отчетливее. Ни один человек не может избивать другого и при этом не кричать. И вот во время избиения они наделяли своих жертв самыми ужасными именами, называя их убийцами, ворами, ростовщиками и всякими другими прозвищами, которые приходили на ум. Как только эти имена слетали с их губ, они сами начинали в них верить. И продолжали избиение, поскольку теперь их удары предназначались убийцам, и ворам, и ростовщикам. Вполне отчетливой их ненависть становилась тогда, когда жертвы оборонялись и наносили ответные удары. Потому что, когда дерутся двое, их ненависть друг к другу уже не подлежит никаким сомнениям. После того как Бурру позволил своим людям десять дней заниматься кровавыми разборками, революция ему не понадобилась. Ведь за это время его враги стали врагами его приспешников. «Только по ходу борьбы, — значится в одном из тайных декретов Бурру, — распознается ненависть: ненависть приходит в момент убийства». Запомни это.

— Я должен это запомнить — как что? — спросил Егусса.

— Как глубочайшую из максим житейской мудрости, придуманных подлецами, — ответил Оло.

комбы

уссии trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 65

Самое сильное слово Пробыв какое-то время у кормила власти, Бурру пожелал, так сказать, присвоить эту власть вторично. Он захотел еще раз получить то, чем, несомненно, уже обладал, — но теперь как подарок; захотел, чтобы люди, когда-то покоренные силой, теперь сами избрали его. Такое желание отнюдь не было бессмысленным. Расчет Бурру строился на том, что, когда его впервые изберут, изберут единогласно, он — и за границей, и дома — в определенной мере обретет репутацию демократически избранного правителя.

— Люди не выбирают того, кого любят, — так обосновывал он в кругу своих приспешников идею народных выборов, — а любят того, кого выбрали. Некоторые из членов его камарильи не соглашались с ним.

— Закулисная сторона этих выборов, — сомневались они, — и применявшиеся методы давления никогда не забудутся. Даже достигнув глубокой старости, каждый из избирателей будет помнить, под каким давлением он когдато выбрал тебя. Но Бурру такие возражения нисколько не смутили.

— «Как» и «почему», — сказал он, — незримы; результат же выборов будет зримым. Помнить можно только зримое. А чтобы результат выборов получился очень зримым, об этом предоставьте позаботиться мне. Во всем, что касается техники обольщения, компетентность Бурру неоспорима; и даже мы, хоть нам такое кажется отвратительным, не можем не восхищаться этой его способностью.

— А между чем и чем должны они выбирать?

— спросили приспешники.

— О «между» речь вообще не идет.

— Но ведь идея выбора должна предполагать наличие хоть какого-то «или».

— Должна? — переспросил Бурру. — Разве Бурру кому-то что-то должен? Приспешники пристыженно замолчали. Тогда он объяснил: — «Или» будет заменено на «и», потому что «и» — самое сильное слово. И потому что синтез — надежнейший союзник террора. День спустя на всех торцевых стенах домов и на всех оградах города появились предвыборные плакаты. На всех плакатах крупным жирным шрифтом было набрано «И». Чаще всего встречались четыре плаката: «За Бурру И за мир»; «За Бурру И за Молуссию»;

66 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

«За Бурру И за обездоленных»; «За Бурру И за свободу». Таким образом Бурру включил альтернативу в сам объект выбора: голосующий против Бурру одновременно голосовал бы против мирной политики. Высказывающийся против Бурру одновременно высказывался бы против свободы. Протестующий против Бурру одновременно протестовал бы против Молуссии. Делающий свой выбор против Бурру одновременно делал бы выбор против обездоленных. А тот, кто решился бы голосовать за обездоленных, за Молуссию, за свободу и мир, подал бы голос, хотел он того или нет, одновременно и за Бурру. Неудивительно, что число голосов, поданных в пользу Бурру, в итоге почти полностью совпало с числом обладающих правом голоса молуссийцев.

Ах, о наследии — Ах, — вырвалось у Оло, и он проснулся.

— О чем ты вздыхаешь? — спросил Егусса.

— Когда Дил, матрос, собирался покинуть родную гавань, чтобы за десять лет совершить плавание по всем морям мира и посетить все гавани, какие только есть в мире, он пообещал старой матери, что из каждого, пусть даже самого отдаленного места, будет посылать ей весточку о себе. На протяжении двух лет она каждый месяц получала открытку, и сын, в зависимости от времени года, напоминал ей, что нужно просмолить лодки, прочистить дымовую трубу, покрасить садовую решетку или подпереть грушевое дерево. Два года она регулярно получала от него весточки, и ей казалось, будто он где-то поблизости. Через два года, в какой-то далекой гавани, Дил заболел. И понял, что конец его близок. «Зачем моей матери знать, — сказал он своему капитану, — что я вот-вот умру?» И он попросил, чтобы ему принесли большую пачку открыток, и начал в те часы, которые у него еще оставались, писать письма, чтобы мать получала их на протяжении следующих восьми лет. Каждая открытка была помечена новой датой, названием новой гавани, и на каждой он писал, что у него все хорошо, что он получил открытку от матери и что мать должна просмолить лодки или подпереть грушевое дерево. После того как Дил покончил с этой корреспонденцией, рассчитанной на следующие восемь лет, он передал всю пачку почтовых карточек капитану, попросил его на протяжении восьми лет каждый месяц отправлять по открытке — и умер.

В течение следующих трех лет мать регулярно получала весточки от сына. И она была счастлива, и время, остающееся до его возвращения, мало-помалу сокращалось, и она гордилась сыном и жила только ожиданиями очередного прихода почтальона. Через пять лет после отбытия матроса из родной гавани его мать вытянулась на постели и тоже умерла. Однако капитан, не знавший, что мать его мертвого матроса умерла, продолжал тщательнейшим образом выполнять свой долг. И каждый месяц посылал письмо от давно умершего человека к этой мертвой женщине. И сообщения продолжали приходить, от никого к никому. Лодки по-прежнему нуждались в том, чтобы их заново просмолили, а грушевое дерево — в том, чтобы его подперли. Но никто на том дворе уже ничего не смолил, и никто не ставил подпорки. Об этом я и вздыхаю.

Перевод Татьяны Баскаковой.

Фрагменты закадрового тексты фильма Николя Рея, основанного на текстах из раннего романа Гюнтера Андерса «Катакомбы Молуссии». Этот текст Андерса малоизвестен и практически не издавался на других языках. Благодарим за возможность опубликовать перевод «Открытую левую». Переводчик с нем. Татьяна Баскакова.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 67

Джонатан Брукс Платт

Голая жизнь литературности и лиричеcкий неоматериализм Андрея Платонова В своей статье «Литература чрезвычайного положения» Павел Арсеньев рассуждает о том, как социальный кризис порой порождает в художественных текстах тенденцию, обозначенную как «возвращение к вещам». Зачинатели натуральной школы писали «физиологические» очерки городского быта. Рабкоры 1920-х документировали «факты» социалистического строительства и его великих потрясений. Шаламов вел свои рукописные «протоколы» лагерной жизни. Все эти метафоры письма предполагают стремление к объективности как к нулевой степени стиля. Но Арсеньев также убедительно показывает, как эта анти-литературная традиция оставалась прочно связанной с литературностью. Позитивистский этос некрасовской школы породил диалектическое движение «литературного позитивизма»: от него отталкивался Третьяков, стараясь не просто «зафиксировать» факт, но и как следует текстуально оформить его; и позднее — Шаламов, свидетельствуя о «голой жизни», но одновременно извлекая эссенцию из модернистского понимания чрезвычайного положения письма как такового1. Итак, называть эту традицию «позитивистской» нужно с осторожностью. Стремление к документальности означает, кроме эмпиризма фактов, возвращение собственно к литературе через акт самокритики, а также приближает возможность ее появления как «голой жизни» самой литературности. В этом понимании описываемая Арсеньевым традиция полностью соответствует определению новой литературы Рансьера как «особого звена между системой значений слов и системой видимости вещей»2. В XIX веке письмо расходится с социальной иерархией и становится по-демократически индифферентным. Автор больше не пишет так, будто пытается привести вещи в некий

1. Павел Арсеньев. Литература чрезвычайного положения // #14 [Транслит], 2014.

2. Jacques Rancière. Dissensus: On Politics and Aesthetics, ed. and trans. S. Corcoran. London and New York: Continuum, 2010. P. 155.

3. Там же. P. 161.

4. Там же. P. 165

68 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

порядок; вместо этого он подражает позитивистской эпистемологии (истории, геологии), «показывая и расшифровывая симптомы состояния вещей»3. Но конечный пункт движения от классицистического упорядочивания к расшифровке «немой речи» вещей — это авторефлексивный внутренний поворот, обнаруживаемый Арсеньевым в анти-литературной традиции. Мы понимаем, что литература, на самом деле, пребывает в своем чистейшем и максимально автономном состоянии только на пороге исчезновения — перед вещами, которые она безмолвно превращает в симптомы, сдавая свои территории инженерам, которые знают «как нужно писать без слов на плоти вещей»4. Социальная и политическая стороны этих доводов чрезвычайно важны. Однако здесь меня больше интересует вопрос стиля, то есть посредничества языка. Что должно происходить со стилем в момент призыва «вернуться к вещам»? Установка на позитивистскую объективность и немую документацию или расшифровку, кажется, предполагает полное избавление от стиля. И все же противоречие, указанное Рансьером, крайне важно. Индифферентность ничего больше не упорядочивающего стиля также является его абсолютизацией. Когда литературность переводится на чрезвычайное положение, мы оказываемся в пространстве, где противоположности соприкасаются. Безмолвие и речь, прозрачность и непроницаемость, чувственное и рациональное, вещи и слова становятся неразличимыми. Интересно сравнить последствия таких документалистских тенденций в области стиля с аналогичными направлением в философии. Как известно, в этой области не кто иной, как Гуссерль, основывая школу феноменологии, призывал идти к «самим вещам». Стоит заметить, однако, что феноменология возникает не как попытка присвоить научную эпистемологию, но как критический ответ на нее. Так, Гуссерль заявляет, что позитивное знание страдает от «превратного натуралистического толкования», согласно которому эмпирические данные эквивалентны

природе. С точки зрения феноменологии, напротив, отвергается любая пресуппозиция об объективной реальности, сменяясь рефлексией над структурой переживания этого опыта в сознании (знаменитое или «заключение в скобки»). По Гуссерлю, это должно было стать главным способом приближения к тому, что является данным в мире: «Если слово “позитивизм” означает, что все науки с абсолютной свободой от каких бы то ни было предрассудков основываются на “позитивном”, т.е. усматриваемом из самого первоисточника, то тогда подлинные позитивисты — это мы»5. С моей точки зрения, замечательно то, что как феноменология, так и анти-литературная традиция, описываемая Арсеньевым, обнаруживают одинаковую амбивалентность в отношении позитивизма. Обе начинаются с внешнего взгляда на вещи и движения по направлению к ним, как если бы разделяли позицию позитивистов, но затем обращаются внутрь, чтобы рефлексировать средства их восприятия и документации. Для обеих традиций решающим вопросом остается интерфейс, который одновременно разделяет и соединяет нас с миром. В результате каждая традиция может представить себя как высший, более обширный или, по крайней мере, дополнительный к науке метод познания, способный переступить пределы того, чем является всего-лишь-эмпирическое. Обращение внутрь (в поисках ноэтических интенций или «голой жизни» самой литературности) позволяет ослабить инструментальную рациональность позитивистского познания («Что мы получим от этих вещей?») в пользу по-настоящему беспристрастного описания, которое, таким образом, имеет отношение скорее к эстетике, чем к науке. В литературе такой поворот внутрь принимает форму самоподавления и самокритики в исследованиях коммуникативного и документального потенциала письма как медиума. В феноменологии, однако, это поле шире, оно включает весь когнитивно-опытный аппарат. Это объясняет, почему феноменологическое письмо оказывается стилистически богаче и свободнее использует метафору, задействуя все ресурсы языка для описания реальности по ту сторону объективно данного. В самом деле, феноменологический поворот закладывает основу для новой традиции письма — той, что, оставаясь литературной, все же не имеет потребности в критике условий возможности литературы. Хайдеггер, Сартр, Мерло-

Понти, Левинас — все они — выдающиеся стилисты. Но только начиная с Деррида континентальная философия реализует критику своих собственных средств выражения, и неудивительно, что Деррида обращается к Гуссерлю. Сегодня можно говорить о новой волне «возвращения к вещам» в философии и теории; «новый материализм» снова ищет пути преодоления дуализма мышления, отделяющего нас от мира. Эта новая, крайне влиятельная тенденция сосредотачивается на материи, утверждая в целом, что мы не должны больше воспринимать ее как инертное, пассивное вещество, подчиненное жизни разума. Вместо этого, если мы уделим пристальное внимание материальному источнику жизни, материальности тел и среды, концепт витальности сможет быть расширен, чтобы охватить все роды машинных ассамбляжей, алеаторных встреч или онтологических событий, упраздняя связь между одушевленным и органическим6. Как новая отрасль академической теории новый материализм пытается заполнить лакуну, образовавшуюся в результате упадка исследований культуры, критики идеологии и техники анализа текста. Он находит свои корни, в первую очередь, в наследии Делеза и двух его героев, Спинозы и Бергсона, и также имеет в качестве близких союзников последователей теории аффекта, спекулятивного реализма и акторно-сетовой теории Латура. Интересно, что некоторые ученые этого круга обнаруживают связи с производственной и фактографической стратегиями, которые интересуют и Арсеньева. Сергей Ушакин, например, предваряет первый из двух тематических блоков НЛО «Объекты аффекта» словами: «тем, кто знаком с интеллектуальными дебатами в России 1920-х годов, сегодняшние призывы новых материалистов вернуть жизнь вещи могут показаться несколько вторичными». В продолжении он приводит цитаты из

5. Э. Гуссерль, Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Пер. с нем. А.В. Михайлова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 55 6. См. Jane Bennett. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010; Pheng Cheah.

Mattering // Diacritics, No. 26.1, 1996; Diana Coole and Samantha Frost, eds. New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics.

Durham: Duke University Press, 2010; Elizabeth Grosz. Becoming Undone: Darwinian Reflections on Life, Politics, and Art. Durham: Duke University Press, 2011; and idem. Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York: Columbia University Press, 2008.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 69

Арватова, Родченко, Лисицкого и Третьякова по поводу необходимости снять с вещей кандалы пассивной объективации и «динамизировать» их, обращаясь с ними как с товарищами и записывая их биографию7. Однако эту параллель возможно длить только до определенного предела. Ведь новый материализм является теорией эпохи конца модернити, а не модернизационным призывом, нацеленным на то, чтобы настигнуть и обогнать декадентскую буржуазию. Вместо того, чтобы описывать технику производства, которая свидетельствует о великом становлении социализма, и содействовать ей, новый материализм призывает к аффективному участию в потоках материальной агентности (agency), которые обнаруживаются в ямах и кучах заброшенных инфраструктур постиндустриального капитализма. Что касается стиля, эта последняя тенденция, несомненно, часть той же дескриптивной традиции, что и феноменология. Взять, к примеру, следующий отрывок из первой главы «Подвижной материи» Джейн Беннет:

• • • • •

Солнечным утром четверга 4 июня в Балтиморе, в переулке Колд Спринг, напротив «Бейглов Сэма» на водопроводной решетке, над дренажной трубой, ведущей к Чесапикскому заливу, лежало: одна большая мужская черная пластиковая перчатка для малярных работ один густой коврик из дубовой пыльцы одна мертвая крыса без видимых повреждений одна белая крышка от пластиковой бутылки одна гладкая деревянная палка Перчатка, пыльца, крыса, крышка, палка. Когда я наткнулась на эти предметы, они колебались взад-вперед между мусором и вещью — между, с одной стороны, хламом, который ничего не означает, за исключением разве что деятельности человека (занятия рабочего, жеста мусорщика, успешного воздействия крысиного яда), и, с другой стороны, хламом, овладевшим вниманием по праву, как существующим за пределами ассоциаций с человеческими замыслами, привычками или планами. И, во-вторых, хлам предъявлял свою вещественную силу: он бросал вызов,

7. Сергей Ушакин. Динамизирующая вешь. // Новое литературное обозрение, No. 120, 2013.

8. Jane Bennet. Vibrant Matter. P. 4

70 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

даже если я не совсем понимала чему. И в конце концов, он меня взволновал: мертвая (или всего лишь спящая?) крыса вызвала у меня отвращение, мусор вселил в меня огорчение, и я испытала что-то еще: безымянное осознание невозможной неповторимости именно этой крысы, именно такой компоновки пыльцы, именно этой удивительно банальной, выпущенной в массовое потребление пластиковой крышки от бутылки из-под воды8. Очевидно, описания новых материалистов вполне лиричны, они стремятся выразить то, что обыденная речь скрывает, или даже вызвать аффекты в читателе, которые и подражают повседневному опыту, и, одновременно, выходят за его пределы. И хотя подобные тексты стилистически отсылают, в первую очередь, к Делезу (а феноменологическая точность никогда не является их главной целью), этот отрывок также демонстрирует четкое сходство с феноменологической редукцией, снимая аффекты слой за слоем (организованные эмоции — отвращение, огорчение — отпадают первыми), чтобы добиться «невозможной неповторимости» самих вещей. В то же время, однако, сосредоточение на аффекте (в противоположность более формализованным структурам) выдвигает такие описания далеко за пределы сознания. Такое исследование материальной взаимосвязи имеет цель не только в размытии границ между материей и жизнью сознания. Оно также пытается уничтожить антропоцентризм, который определяет только человека как агента. Для новых материалистов силой обладают сами вещи. Они бросают нам вызов. Итак, то, с чем мы имеем дело, — это письмо и мысль, вновь совершающие позитивистские ходы, но в то же время отказывающиеся от иструментализации полученных «данных». Вместо этого они опять предпочитают такую обращенность внутрь, ориентированную вовне. Но новый материализм пошел по этому пути дальше, чем некогда феноменология и фактография, так как он делает сильный акцент на переопределении агентности и силы как универсальных характеристик материального мира, опровергая любую лестницу бытия, на которой человек оказывается высшей ступенью. Когда обращение внутрь ведет только к рою аффектов, напряжение, которое сначала питало попытки преодолеть дуализм мышления, оказывается забытым.

Специфическим результатом такого лирического позитивизма является разрыв связи с обращенностью внутрь (ориентированной вовне) современной литературы как таковой — ее следованием за тем, что мы называем голой жизнью литературности. Новый материализм снимает с человеческого сознания и культуры качество предмета исследования и, таким образом, практически отождествляет причастность к самоподавлению выразительного медиума с антропоцентрическим самокопанием. В результате стиль освобожден от строгих требований критики. Без сомнения, именно это служит причиной того, что эти теоретические тексты могут быть в высшей степени литературными. Описание и критика средств выражения больше не связаны. Наоборот, они теперь находятся по разные стороны баррикад. Как Латур и его последователи, новый материализм выступает против стратегий «радикального конструктивизма» и «демистификации», которые заложили основу критической теории и исследований культуры (cultural studies)9. Хотя новые материалисты порой одобряют на словах критику дискурсов и структур власти, они твердо верят, что их теория более согласована с потребностями настоящего времени. Сдвиг в постфордистском капитализме от производства товаров к формам аффективного труда, крах аналоговой цивилизации, вызванный цифровой революцией, развитие биотехнологии и, благодаря этому, стирание концептуальных и политических граней жизни — все это влечет за собой постгуманизм, уделяющий меньше внимания символическим механизмам и больше — материальным составляющим нашего дивного нового мира. На основном уровне этот сдвиг знаменует смену политики отрицания чем-то более утвердительным, воспевающим богатство материальных потоков и волнующую власть вещей. Новый материалист больше не одержим разрывами, лакунами и апориями, в которых разоблачается картезианский субъект: вместо этого он преследует политическую действенность вне субъекта в гетерогенном мире размножения, различия и избытка.

9. Diana Coole and Samantha Frost, eds. New Materialisms.

Ontology, Agency, and Politics. P. 3. Jane Bennett. Vibrant Matter.

A Political Ecology of Things. P. xiv.

10. Анри Бергсон. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 263.

Очень важно понимать, что такие суждения о радикальном, эпохальном разделении между материей и критикой появились совсем недавно, и они вызывают много вопросов (e.g., они сопротивляются неолиберализму или являются только его симптомом?) Исходя из этого, я бы хотел обратиться к философии Бергсона, так как она содержит все разнообразие интеллектуальных и эстетических направлений, о которых я до сих пор рассуждал. Бергсон оказал довольно неоднозначное, но бесспорное влияние на феноменологию, особенно во Франции; на него часто ссылаются как на источник русской формалистской идеи остранения — краеугольного камня литературной самокритики; на его трудах основываются (либо через Делеза, либо напрямую) работы новых материалистов. Возвращение к Бергсону в свете настоящего раскола между новым материализмом и старым конструктивизмом должно помочь достичь рельефности описываемого здесь. Как и новые материалисты, Бергсон твердо верил в стиль и был виртуозом описания, позже ставшего известным как феноменологическая дескрипция. Но в то же время он был большим иконоборцем, и многие из самых страстных моментов его работ посвящены критике сознания и попытке приблизиться к первым данным опыта за рамками позитивизма. Таким образом, Бергсон полагает язык, социализацию, инструментальный разум основами эволюции человечества, но он также сетует по поводу искажения ими реальности. Человек нуждается в опространстливании времени, делении на части любого движения, дроблении настоящего на дискретные, гомогенные сегменты и объекты. В этом гомогенном утилитарном мире вещи становятся предсказуемыми объектами манипуляции. За всей фальшью наших символов и вещей пролегает правда темпорального существования — разнообразие разных ритмов длительности, продолжительные движения и колебания, «непрерывный рост и бесконечное творчество»10. Иммобилизация и длительность играют для Бергсона свою роль в сознании, определяя континуум материи и мышления, перцепции и памяти. Посредством перцепции ритмы материи проникают напрямую в наши тела, но только сообразно тем аспектам, которые могут влиять на нас или испытывать влияние с нашей стороны. Из материи восприятие вычленяет репрезентативные образы — объекты потенциального использования или опасности. Но перцепция — это только половина

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 71

сознания. Другая часть — это память, которая и всему многообразию длительностей, среди определяется ритмом нашей собственной которых мы живем и действуем. Главный объект длительности. В каждом акте подлинной воли его критики — это тенденция к автоматизации мы сжимаем всю полноту нашего прошлого действия и восприятия, которые порождены опыта, проецируя интерпретативные образы инструментальным сознанием. Как животный памяти на настоящее. Таким образом, в материи инстинкт предполагает работу мозга без возникают объектные образы перцепции, в вмешательства памяти, повторяя реакции на то время как в памяти возникают раздражитель без всякой свободы символы и идеи, позволяющие выбора, работа памяти так же может возвращение понять их. Вся деятельность — быть сокращена до только лишь ощущения смесь этих двух процессов, которые привычек, пока наша деятельность жизни вещей сталкиваются в теле в качестве вовлечена в механизмы, которым было вытеснено аффектов и импульсов к действию, необходим всего один верный восстановлением помещая нас на границу между раздражитель, чтобы запуститься. или охраной жизнью и материей. автономной жизни Интуиция позволяет нам вернуть Каждая веха континуума волю в наши действия, существуя не самого искусства может быть ослаблена в случае только в точке пересечения тела и нашего отказа от утилитарности материи, но пользуясь всем нашим действия. Со стороны перцепции, ослабление прошлым. И только на этом уровне сознания означает подчинение человека «бессчисленым наш потенциал длительности возможен как колебаниям» материи, «соединенн[ой] в протяжение творческого порыва или élan vital непрерывной слитности, солидарн[ой] вселенной в целом. между собой и разбегающ[ей]ся дрожью по Философия Бергсона, таким образом, всем направлениям»11. Со стороны памяти, очевидно разделяет идеал позитивной науки напротив, ослабление означает уход от и самокритики литературы, рассмотренный материи к прошлому, рассмотрение образов выше, дополненный дескриптивным свойством как не имеющих никакого отношения обращенности внутрь (интуиции). Однако к потребностям настоящего. Для этого современный раскол нового материализма «надобно иметь способность отвлекаться от и старого конструктивизма вскрывает действия в настоящем, надобно уметь ценить расхождения в прочтении его наследия, бесполезное, надобно хотеть мечтать»12. которые созревают на протяжении 20 века и В обоих случаях ослабление включает только сейчас переживают страду. пренебрежение к жизни, освобождающее нас Популярность Бергсона вредила его от искажений инструментального сознания, репутации, другие философы 20-30-х годов но и также лишающее нас свободы. Сжатие относились к нему предвзято, идентифицируя длительности до состояния интенсивности, его с вульгарными конспектами его идей. дробление настоящего при помощи Впоследствии его влияние в основном восприятия и отвердевание его в понятные распространилось на круг художников и качества с помощью памяти — вот, что писателей, особенно на авангардных, тех, наделяет жизнь властью индетерминации и, кто использовал его идеи в поддержку следовательно,«через петли необходимости» критики собственных оснований искусства. делает новаторство и выбор возможными13. Бергсона чествовали за силу отрицания в Цель философского метода Бергсона борьбе с автоматизированной перцепцией — то, что он называет интуицией, — не и (до некоторой степени преувеличенно) с заменить активную свободу пассивным инструментальным разумом. Классическое сном, но дополнить свободное действие изложение негативного бергсонианства, без подлинным знанием. Интуитивное знание сомнения, представлено в работе В. Шкловского одновременно хранит свободу, не допуская «Искусство как прием», в которой он критикует снижения интенсивности внутреннего мира, и «алгебраический метод мышления», мешающий способствует отзывчивости к внешнему миру нам истинно видеть вещи вместо простого узнавания их. «Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, платье, 11. Там же. С. 626. мебель, жену и страх войны»14. Задача искусства, 12. Там же. С. 487. соответственно, состоит в том, чтобы остранить 13. Там же. С. 668. восприятие, позволить нам постигать процессы 14. В. Шкловский. Искусство как прием. http://www.opojaz. становления, а не стабильные образы вещей. ru/manifests/kakpriem.html

72 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

камня и, в конце концов, в современный разгар постгуманизма находит способ устранить субъект полностью. В самом деле, делезианская традиция совершает странную инверсию Гуссерля –заключая в скобки не непосредственность реального (которое, конечно, является его основной целью), но самого субъекта. Эти два пути часто пересекаются в ходе XX века, но сейчас как будто звучит требование выбрать один из них. Письмо (неважно, теоретическое или художественное) может либо изощрять свою собственную символическую власть, либо утверждать жизненные силы, которые лежат за пределами любого принципа автономности критики. Такая критика сейчас представляется скорее препятствием, чем помощником в попытке произвести альтернативную эпистемологию, дополнительную к эпистемологии позитивных наук. Искусство и теория должны отказаться от своей любви к иронии или беспристрастности (как «последнему прибежищу» трансцендентального разума), если им предстоит глубоко увязнуть в сетях вещей, в большей степени обвораживающих нас, чем ожидающих остранения. Итак, Бергсон отмечает момент перед проявлением нынешнего раскола между обвораживающим торжеством материализма и остраняющим конструктивизмом критики. Изучая наследие этого философа, однако, нетрудно проследить, как этот раскол возник и впоследствии укоренился в современной теории. Для этого я хочу вернуться к эпохе модернизма и проанализировать практику другого мыслителя и искусного стилиста — Андрея Платонова, который, как и Бергсон, допускал союз этих двух воюющих сторон, хотя и весьма своеобразным способом. Возможно, платоновская альтернатива бергсонианству поможет нам преодолеть этот тупик. Мы также можем согласиться с включением Платонова в позитивистскую/ антипозитивистскую (литературную/ антилитературную) традицию, которую описывает Арсеньев18. Советский писатель явно выбирает ориентацию вовне, «путешествие с открытым (к реальности) сердцем».

В то же время ранний манифест самокритической эстетики Шкловского также содержит множество перекличек с бергсонианством новых материалистов. Их Бергсон, конечно, более утвердителен, он более ориентирован на многообразие длительностей за завесой инструментального сознания, чем на методы избавления опыта от доминирования последнего. Новые материалисты заинтересованы обещанной Бергсоном мыслью (или письмом), чувствительной ко всем ритмам, всем уровням витальности — включая ту, на которой находится материя, — как бы она ни была ослаблена или сжата в своей интенсивности. Шкловский также разделяет этот интерес, особенно когда он сообщает, что цель искусства — «вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, [и…] делать камень каменным»15. Эта связь утвердительного бергсонианства и авангардной критики просуществовала многие годы; это как раз то, что Ушакин определяет как общее в новых материалистах и производственниках. Тем не менее, в конечном итоге возвращение ощущения жизни вещей было вытеснено восстановлением или охраной автономной жизни самого искусства. Перед тем как поднимать вопрос о каменности камня, искусство должно было произвести критику самого себя, остраниться, «обнажить» свои приемы и условия возможности. Свободное аутентичное восприятие вторично по отношению к ощущению того, как произведения искусства сделаны. Благодаря «Немой речи» Рансьера16 мы знаем об исходной точке этой эстетической траектории в XIX векe, об этом же и арсеньевское прочтение Шаламова — хорошая дескрипция ее самой крайней точки. Та же традиция производит и логику конструктивистской критики, которая царит в гуманитарных науках на протяжении второй половины двадцатого века. Итак, негативное бергсонианство подхвачено традицией современной эстетики, в то время как утвердительное бергсонианство — его интуитивный метод и его чувство стиля — дает развитие феноменологическому описанию, пока в 1960-х Делез не решает воскресить Бергсона (или «содомизировать» его, как он позже писал17). Негативная традиция, работая над символическими образами памяти, которые существуют между нами и реальным, критикует автоматизацию этого интерфейса и фокусируется на самоотрицании структуры субъективности. Утвердительная традиция, напротив, преследует каменность

15. Там же.

16. Рансьер Ж. Немая речь // [Транслит], 14, 2014. С. 112-117.

17. Gilles Deleuze. Letter to a Harsh Critic. // Negotiations, 19721990. Trans. Martin Joughin. New York: Columbia University Press, 1990.

18. Арсеньев коротко затрагивает творчество Платонова и в указанном эссе о Шаламове, и в анонсе этого выпуска: См. С. 3.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 73

Его тексты всегда основаны на реальной истории строительства социализма (включая постоянные для него идеологические колебания), и он часто писал на специфические темы, заказанные партией (e.g., реконструкция Москвы, советский Туркменистан и т.д.). Но при этом он производил идиосинкратическое описание этой реальности. Как уже часто замечалось, стиль Платонова — Арсеньев предлагает называть его «коммунизмом речи» — придает тот же вес словам, фразам и идеологемам советской реальности, что и настоящим объектам19. Но неправильно было бы считать, что язык в его случае посягает на место (материальной) реальности; напротив, мир платоновского текста остается изобилующим материей. Языковые элементы прямо-таки теснятся среди материальных вещей, как если бы они сами были предметами. Одна из причин этой индивидуальной черты — это невероятная сдержанность Платонова в отношении аффективного заряда его прозы. Его письмо всегда бесстрастно: сухо и плоско. В результате фрагменты реальности, описываемые им, собираются вместе способами, которые могут показаться крайне сюрреалистичными или гротескными с точки зрения объективного содержания (énoncé), и в то же время полностью «нормальными» на перформативном уровне стиля (énonciation). Как если бы, инвертируя диктум Шкловского, Платонов позволил читателю узнать странные явления или действия без фактического видения их20. Таким своеобычным способом стремится Платонов к нулевой степени стиля (порождая, разумеется, при этом один из самых особенных стилей русской прозы), его собственной «обращенности внутрь, ориентированной вовне», или по направлению к «голой жизни» литературности. Но действительно ли это обращенность внутрь? На самом деле, это часто напоминает стилистическую попытку сломать границу между субъектами и объектами, как между человеческими и нечеловеческими агентами; другими словами, что-то, что очень походит на практику новых материалистов.

19. Арсеньев. Литература чрезвычайного положения. С. 46.

20. См.: O. Меерсон. Свободная вещь. Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1997; а также В. Подорога. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова. // Параллели, 1991, Вып. 2. C. 33-81.

21. А. Платонов. Счастливая Москва. Роман, повесть, рассказы. М.: Время, 2011. С. 62.

22. Там же. С. 19, 15, 24.

23. Там же. С. 51

74 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Действительно, во всех своих работах Платонов переступает порог между жизнью и материей так же свободно, как наши пост-делезианские товарищи. Тела в мире Платонова сделаны из материи, а жизнь пребывает в постоянном контакте с материальными силами. Зона этого контакта локализируется в аффектах и импульсах, проницающих и смещающих границы субъекта. Однако разница в том, что в платоновском мире мы находим очень мало материалистского восторга. Рассмотрим конкретный пример его незаконченного романа «Счастливая Москва», над которым Платонов работал с 1933 по 1936 год в ответ на призывы правительства писать о новой советской столице. Здесь вместо подвижных ассамбляжей Платонов, главным образом, находит то, что он называет «обездоленным веществом»21. Это глубокое, тяжеловесное чувство бедности, заливающее материальное существование, бедности, которая затрагивает жизни людей через «нечистоты», которые они едят, через их «засаленные, насквозь прочеловеченные одеяла», через запах «безжизненност[и] томящегося человеческого тела», которым пропитан воздух в райвоенкоматах, и через саму душу человека, найденную одним персонажем в пустом участке кишок между пищей и калом22. Эротическое желание ведет к той же обездоленной жизни материи. Роман повествует о молодой парашютистке из первого постреволюционного поколения — Москве Честновой — и о множестве мужчин, тяжело страдающих от любви к ней. Трое из этих мужчин — правительственный чиновник, инженер и хирург — мало обещают как любовники, поскольку тяжело работают денно и нощно, изнуряя свой дух и пренебрегая телом, ради того, чтобы построить социализм. Когда их настигает любовь, они очень удивлены тем, что она не утешает, но только усиливает боль бытия. В одной из сцен инженер Сарториус облизывает туфлю Москвы, чувствует, что может любить даже ее отходы, и в конце концов, «поспешно истрачивает вместе с ней часть своей жизни», пока она лежит на земле лицом вниз23. Хирург Самбикин, который посвящает свое свободное время извлечению эликсира бессмертия из трупов, влюбляется в Москву, когда ампутирует ей поврежденную ногу. После того, как операция закончена, он посылает ногу к себе домой для подозрительных целей. Со временем Москва тоже испытает страдания от обездоленного желания. В одним из

эпизодов она стоит в туалете коммунальной квартиры, слушая, как в соседней комнате пара занимается сексом. Она прижимаетая грудью к канализационной трубе, ее сердце бешено бьется, и она осознает, что секс — это неизъяснимая грусть, даже для постороннего. Однако, как было замечено ранее, ни одна из этих деталей не делает роман гротескным, так как сладострастного наслаждения ими (или же иронической отстраненности) в самом письме нет. Вместо этого бедные встречи жизни и материи связаны с желанием социализма. Один из героев говорит: «Когда всего мало, то, значит, бедность, а ее надо охранять тем более, это самое драгоценное». Но все же драгоценность бедности амбивалентна. Иногда это выглядит, как звериная хищность голодного бедняка, а иногда представляется позывом обрести коллективное тело. Невозможное, неутолимое желание Москва вызывает в мужчинах — это, очевидно, коллективная жажда, и ее «большое непонятное тело» зачастую сравнивается с городом, чье имя она носит. Сарториус тоже проводит какое-то время, прислонясь к коммунальной канализационной трубе, слушая перебойный поток сточной воды, туалетный шум («знаменуя работу могучего водопровода») и все приглушенные звуки происходящего вокруг него — «мелкие, но непрерывные и необходимые [события]. Так что ночь была загружена жизнью и действием равносильно дню». Позже он понимает «насколько он беден, обладая лишь единственным, замкнутым со всех сторон туловищем»24. Даже запертые в своих одиноких, голодных туловищах, герои «Счастливой Москвы» соединены друг с другом темной энергией, тем, что Платонов обычно называет «тоска», — тупая боль, которая может варьировать свою интенсивность от скуки до мучительной жажды, колеблющейся между переходностью (тоской по конкретному человеку или месту) и не-переходностью (изнеможением от беспредметной тоски). Та же темная энергия бедности проницает материальный мир, пересекая черту между жизнью и материей, с равнодушием вдыхая жизнь в объекты и осведомляя живых существ о том, что смерть это не будущее завершение, а непрерывный процесс, в который они уже вовлечены.

24. Там же. С. 88, 50, 90.

25. Там же. С. 32-33.

26. Там же. С. 106.

В одной из первых сцен романa Самбикин делает операцию на мозге мальчика, и пока ребенок скользит по направлению к смерти, он видит объекты: он видел предметы, всю сумму своих впечатлений, — эти предметы мчались мимо него и он узнавал их: вот забытый гвоздь, который он держал в руках давно, гвоздь теперь заржавел, стал старый, вот черная маленькая собака, с ней он играл когда-то на дворе — она лежит мертвая в мусоре, с разбитой стеклянной банкой на голове, вот железная крыша на низком сарае, он влезал на нее, чтобы смотреть с высоты, она пустая сейчас, и железо скучает по нем, а его долго нет; […] мальчик вздрогнул, все предметы, знавшие его, заплакали по нем, и сон его воспоминаний исчез25. Процесс смерти становится финальным взрывом образов памяти, так как мальчик вспоминает все вещи, которые он знал и которые знали его. Он ощущает тоску предметов по нему из-за того внимания, которое он им оказывал. К концу романа этот образ предметов, наделенных сознанием, вернется, снова связанный со смертью ребенка. Сарториус наконец оставил свою любовь к Москве — на самом деле, он отказался от всей своей личности, купив на рынке паспорт человека по имени Груняхин, — так он смог сбросить обнищавшую индивидуальность, чтобы заменить ее другой. Сарториус — теперь Груняхин — узнает о женщине, чей муж покинул ее ради молодой красавицы, и после этого их сын застрелился. Груняхин навещает огорченную женщину, и когда он уходит: хозяйка внезапно обернулась в пустоту своей комнаты. Груняхин внезапно оглянулся туда же, и ему показалось, что все предметы стали вдруг подобиями, искажениями какого-то знакомого, общего человека, может быть — его самого, все они, значит, обратили свое внимание на присутствующих людей и угрюмо усмехнулись на всех своим неясным лицом и положением26. В этом отрывке мы видим, как тоска может действовать сама по себе, как некое внимание, собирающее людей и предметы вместе, в их страдании, — не через комфортную близость, но через странное подобие (strange familiarity), заставляющее удивляться. Это странное

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 75

подобие — которое также может быть определено как аффект тоски, подвешенный между остранением и обворожением — именно то, что Платонов считает вкладом искусства в строительство социализма. Здесь будет полезно рассмотреть собственную версию Платонова бергсонианской критики инструментального разума. В эссе 1934 года «О первой социалистической трагедии» Платонов описывает диалектику природы и техники, в которой попытка извлечь выгоду из природы, манипулировать всем полезным, что есть у земли, неизбежно пресекается природной скупостью. Природа сопротивляется нашим попыткам ее эксплуатировать, и это сопротивление производит диалектический ход истории и технологического прогресса. Платонов включает социальную организацию и идеологию в свое понимание техники, и он видит ее встречу с природой как конфликт, который будет только разрастаться. Если «древняя жизнь» пре-модерна «еще могла добывать себе необходимое из отходов и извержений стихийных сил и веществ», теперь «мы лезем внутрь мира», чтобы добыть ресурсы, «а он давит нас в ответ с равнозначной силой». Платонов предполагает, что придет день и техника позволит изменить фундаментальный принцип природы, получить «убогий добавок» n+1 где n — это то, что вложено. Но это далекая мечта, и теперь задача социализма и социалистического искусства подкрепить нас, помочь нам терпеть и сохранить скромность перед этими диалектическими силами. Игнорировать их, воображая, что жизнь и так хороша и что можно насытиться в мире изобилия, — то же самое, что представлять положение мыши, привлеченной салом в мышеловке, или ребенка, держащим конфеты, которые растают прежде, чем он сможет их съесть, или слепых, совокупляющихся в крапиве27. Другими словами, платоновский подход к инструментальному разуму не является ни процессом саморефлексивной критики, ни попыткой откинуть завесу с мира вещей. Как наивность утопических усилий побороть природу, так и аффективное разнообразие материи и жизни — уже очевидны для него. Задача искусства не в том, чтобы дополнить инструментальное сознание или освободить нас от него, но содействовать чувствительности

27. Андрей Платонов. О первой социалистической трагедии. http://platonov-ap.ru/publ/o-pervoy-socialisticheskoy-tragedii

76 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

к диалектике, в которой оно подвешено — между возрастающими силами прогресса и равнозначными силами нашего падения в обездоленную бедность. Новые материалисты хотят показать, как жизнь всегда открыта гетерогенным вибрациям материи, не принимая во внимание никаких свидетельствований инструментального сознания об обратном. Конструктивизм, в противоположность, настроен на работу с механизмами и структурами, которые преграждают и организуют путь этому миру, и сосредотачивается на собственной нестабильности и бесконечном саморазличающем движении в сторону нулевой степени. Неудивительно, что в таком случае, когда мир, спрятанный за завесой языка, социальных институтов и идеологии, обнажается в таких поздних авангардистских проектах, как психоанализ Лакана или деконструкция, то он чаще всего представлен бездной радикального различия — невыразимым Реальным или следами, — а не делезианским размножением сингулярностей, детерриториализацией и способами «становления-другим». Платонов, однако, объединяет оба эти вида различия. С точки зрения инструментального разума, тоска открывает пропасть различия, как энтропическую бездну, которая подрывает все конструктивные устремления. Но с точки зрения самой тоски, субъект видит — сколь бы ни было смутно — что-то более гетерогенное и разнообразное. Это целый мир существ, плавающих в бездне и по-своему борющихся за то, чтобы оставаться на плаву. Однако очень важно, что Платонов не позволяет себе попасться в мышеловку, в которой такие видения предполагаются либо как дополнение к науке, продолжающей свое движение, либо как альтернатива, которая должна ее (науку) остановить. Искусство — это черный хлеб — как часто говорил Платонов, — а не сало. Оно подкрепляет нас, пока жестокая диалектика, в которую мы уже пойманы, завершает свое движение, и после него наука и мир материи будут взаимодействовать совершенно новыми и непредсказуемыми способами. Во всех этих течениях модернистской литературы и философии есть некоторый хюбрис, который соединяет их с позитивистской эпистемологией. Они раздвигают рамки человека (путем бурения, обращенного вовнутрь), и все же они никогда не отделяются от центральной гуманистической идеологии прогресса, понятого как творческая эволюция,

остраняющая критика или обвораживающая эмансипация вещей. Да и откровенно постгуманистские теоретики нового материализма, конечно, так же одержимы человеком, как и все остальные. Платонов — подлинный ученый и инженер-изобретатель, — наоборот, развивает гуманизм с перфорированными, постгуманистическими границами, никуда нас не ведя, поскольку мы уже там, где (не) надо. Наука опирается на природу, а природа толкает ее обратно — плечо в плечо, — и они продолжат вести себя подобным образом, должны продолжить, пока диалектика не созреет и социалистическое терпение, наконец, не принесет свои плоды. Искусство и философия не смогут ни ускорить, ни остановить этот процесс. Их задача состоит в том, чтобы подкреплять нас в этом разломе до тех пор, пока он не зарастет и не исцелится.

Авторизованный перевод Екатерины Захаркив

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 77

кения

Эдуард Лукоянов

I мой самолет приземлился в аэропорту найроби подождав пока все выйдут из салона я снял с полки свой худой рюкзак и вышел вслед за ними спустившись по трапу я почувствовал какой горячий в аэропорту найроби бетон такого горячего бетона в россии нет

II выйдя из аэропорта я посмотрел на свою первую африку мимо шли черные люди в желтых футболках все как один в желтых футболках и серых шортах таких желтых футболок в россии нет

III я поймал такси на плохом английском попросил отвезти в гостиницу для среднего класса на хорошем английском таксист расспросил откуда я женат не женат по каким делам таких дел в россии нет

IV гостиница для среднего класса вентилятор или как это называется телевизор или как это называется душевая кабина сняв влажную одежду встал под струю прохладной воды я помылся в комнате которую я оплатил прожужжала муха таких мух в россии нет

78 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

V моя первая африка мой первый повстанец мое первое тело без документов детская книга на обложке негр бьет по струнам европейской гитары судан и алжир юар и бедность такой бедности в россии нет

VI торговка на рынке предложила бананового пива и сказала что есть что покрепче я не отказался банановое пиво похоже на наше крепленое которое держит в руке лакей современности и я попробовал что покрепче такого крепкого в россии нет

VII правительственный квартал найроби негры в национальной одежде идут на работу в кенийские учреждения девушка в желто-зеленом вязаном платье улыбнулась и я улыбнулся ей потому что таких правительств и девушек в россии нет

VIII уличный музыкант в зеленых сумерках этой широты поет на суахили я знаю только несколько (слов – одно означает «хуй», другое – «здравствуйте», третье – «русский») музыкант не спешит класть гитару в кофр он играет вечер такой каких в россии нет

IX обсуждаем конфликты в соседних странах судан судан сомали сомали я сильно нервничал когда писал о теракте в вашем торговом центре да что ты а как мы переживали у меня внучка там погибла у меня погибла внучка у меня такая какой в россии нет

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 79

X асфальт плавится юноша тянет что-то наподобие арбы груженой фруктами названий которых я не знаю да и лень от жары от сухих мальчиков такая лень какой в россии нет

XI старик-курильщик: вот родятся внуки отдам их туда где по горному серпантину бегут наши предки во мне просыпается фашист: внуки-обезьяны да отвечает он мы все родились от них я смотрю на кенийский флаг повисший над госучреждением думаю о щите изображенном на нем таких щитов в россии нет

XII многоножка почему ты ползешь по стене почему ты ползешь по потолку какая ебучая сила ведет тебя по известке моего номера и как мне остановить мерный перешаг твоих руконог за окном молодые люди слушают музыку через бумбокс я знаю через час они разойдутся по своим квартирам подарят друг другу ласку мужеженскую мужемужскую уснут в ослепительных простынях кстати настолько отбеленных простыней в россии нет

XIII насекомое не успел разобрать какое стукнулось в стекло и я проснулся преодолев остатки сна я подошел к ржавому умывальнику отпил немного теплой воды умылся посмотрел в окно раскурил сигарету рассмотрел останки насекомого подумал о геноциде в руанде надел трусы таких трусов в россии нет

80 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

XIV встретил нищего безумного он сказал по-арабски: подай на аш-шабаб или мне так показалось подай на аш-шабаб мы разбомбим американцев мы сожжем нью-йорк и вашингтон нашими тощими телами скелетами наших детей мы съедим от голода последний американский флаг и последнюю тюрьму мы проглотим гуантанамо настолько мы голодны наши желудки сводит такой голод какого в россии нет

XV кофе здесь подают в исключительно маленьких чашках не больше наперстка даже прохладный ветер на террасе кажется жарким от случайных прикосновений официанта только окончившего христианскую школу кто твой любимый святой христофор почему спрашиваю я потому что самое дорогое существо моя собака по кличке набанаку таких собак в россии нет

XVI я должен был сходить на футбол попал на матч второго дивизиона на трибуне несколько десятков человек игра выдалась неважная сыграли всухую на последней минуте судья назначил пенальти крепкий форвард который весь матч бил по воробьям подошел к мячу и как я сказал сыграли они всухую потому что вратарь без особых затруднений перевел мяч на угловой а там свисток таких свистков в россии нет

XVII на асфальт упала косточка я обернулся трое юношей с кожей как земля улыбнулись мне но я не понял – добро или зло я уже давно их не различаю

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 81

мальчик в зеленых шортах с голым торсом плюнул мне под ноги его густая слюна разбилась о каемку моего кеда такой слюны в россии нет

XVIII наконец-то лекция о русской литературе седой профессор ведет меня по коридору подмечаю детали: плинтусы студентка вытирает платочком лоб вот кафедра читаю доклад вглядываясь в черные лица «набоков и чернышевский: краткий очерк о стилистике романа «дар» студенты зевают обнажая крупные зубы и как будто говоря что таких набоковых и чернышевских в россии нет

XIX возвращаясь в гостиницу прихватил местного вина от жаркой ночи опьянел после нескольких глотков упал на редкую здесь брусчатку и смотрел на царапину которую маленький хулиган оставил на крыле автомобиля неизвестной мне модели глядя на эту царапину я пытался представить движение ключа которым она была вырезана представив движение ключа я захотел увидеть руку которая вела куском металла по куску металла недвижимость и движимость подумал я и почему-то засмеялся настолько беспричинного смеха в россии нет

82 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Скромное очарование строгой экономии Павел Арсеньев / Ирина Сандомирская [диалог в письмах] Дорогая Ирина, прошу прощения за столь долгое отлагательство этой первой реплики, но разговор о книге не хотелось начинать впопыхах. Как я уже говорил при встрече, книга произвела на меня большое впечатление и в кругу нашего семинара «Прагматика художественного дискурса» мы не раз обсуждали ее и даже посвятили ей отдельное заседание. По этой же самой причине — предположительного эпистемологического резонанса методов письма и пересечения его культурных сюжетов — порой я рискую смешивать ваши тезисы со своими попытками их дальнейшей разработки или полемики, и такие пере-читывания, вероятно, следует выявлять. Но еще до выявления маршрутов этих разночтений, возможно, следовало бы очертить некую общую платформу, обольщающую самой надеждой общего языка. Собственно, с этого места уже разговор о философии языка обнаруживает в качестве условия своей возможности известную дозу метарефлексии, тактику отступлений и подвешивания собственного высказывания, несмотря на то, что страсти, царящие в этом теоретическом поле, и заставляют большинство населяющих его скорее питать амбиции основоположников, — со всей присущей этой институциональнориторической роли слепотой и следующей из неизбежной однобокости способности к прозрению. Поэтому, кроме всего прочего, мне было бы интересно узнать, как вы понимаете мораль самой избранной формы, и определяете ли вы как-нибудь жанр своего письма.

Дорогой Павел, спасибо за впечатление и резонанс. В виде отклика хочу Вас призвать к еще более интенсивному разночтению и перечитыванию (пере- в том числе в смысле слишком, чересчур). Авось на пути этих пере- и разно- мы и набредем на эту платформу, откуда можно начать строить общий язык. У меня при склеивании книги была трудность в том, что в ней обнаружилось несколько фокусов, причем эти фокусы как-то странно мерцали, стягивая высказывание то в одном направлении, то в другом, создавая постоянные искривления. И уследить за их игрой — то явятся, то растворятся — было трудно, и отказаться нелегко. Я не просто столкнулась с конфликтом между многомерностью предмета и линейностью письма, это обычное дело. Наоборот, предмет хотелось еще больше усложнить, тогда как здравый смысл говорил, что на эти вещи надо смотреть проще: кто-то из моих героев приспособленец, кто-то больной, кто-то завистник, кто-то в истерике и так далее — не надо все это комплицировать, осложнять новыми складками. Но и без моих усилий по созданию складок письмо сталинской эпохи, которую я попыталась вытянуть в какое-то подобие хронологической цепочки — от разгрома формалистов в 1925 году до дискуссии о языкознании в 1950-м, — представало передо мной в состоянии крайней неопределенности и мерцания. Я не могу найти этому состоянию логического эквивалента, но, снова цитируя Высоцкого, употреблю его формулу такой мерцающей идентичности: «то ли буйвол, то ли бык, то ли тур». Хотелось воспроизвести действительность того, о чем я пишу, в этом его состоянии эстетического, этического, психического и прочего мерцания. Не знаю, получилось ли. Но была и более простая мораль — мессианического рода, если угодно. Я писала о том, что, находясь у всех на виду, осталось непрочитанным. Не говоря о совсем уже маргинальном писателе и при этом всесоюзно известной Ольге Скороходовой, в отношении которой даже сам факт писания ею чего бы то

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 83

ни было из опубликованного под ее именем — я имею в виду писание как производство букв — является сомнительным, что уж там говорить о содержании. Но и большие имена тоже существуют в некоторой читательской пустоте. Не прочитана, как ни странно, ахматовская эссеистика и проза, несмотря на громовую славу своего автора. Нечто подобное — странная смесь поклонения и недоверия — наблюдается и в отношении Лидии Гинзбург. Не читают по причине несоответствия рангу мученика и интересного мне позднего Заболоцкого. Очень мало знают Вагинова. Бахтина читают и почитают повсеместно, но не то, что выбрала я. Непрочитанность в самом диспозитиве писания: отсутствующий читатель. Отсутствует инстанция, в которой создается смысл. Это, может быть, результатом того чрезвычайного положения, из которого пишут мои герои — современники, участники и свидетели контрреволюции, террора и войны. Но в обществе модерности ЧП есть перманентное состояние человека, составляющее не исключение, но норму жизни. В сталинской же модерности эта нормальная чрезвычайность прирастает еще и известными дополнительными обстоятельствами. Непрочитанность в данном случае не реактивна, но проактивна, она заведома; текст пишется автором так, как будто и предназначается к непрочитанности: пишут для себя, для друзей, для потомства, в ящик, на растопку, на козьи ножки и проч. Написанное пишется, не подразумевая чтения и даже прячась от чтения, коль скоро последнее опасно и таит в себе угрозу уничтожения и автора, и случайно посвященного читателя или слушателя. Чтение таит в себе репрессию. И поэтому письмо вроде и не живет полной жизнью, но как будто спасается от расправы, оставаясь непрочитанным, мысль — недодуманной, слово — недоартикулированным. Поэтому и в отношении собственно стиля русского и советского философствования невозможно сказать, что скрывается за этим «недо-»: читательское ли безразличие или писательская небрежность,нечто гениальное и потому несказанное или же непроизносимое в результате своей неприличной банальности. Может быть, все написанное надо считать симптомами истерической пустой речи и продуктом смертельного ужаса, а может быть, наоборот, доказательством приспособляемости к системе планомерного истребления жизни и

84 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

даже примирения с этой системой, признаком умения извлекать выгоду из функционирования на ее условиях.

ПА: Итак, языковая репрезентация всегда вызывала подозрения — в неадекватности миру, сокрытии истинных целей высказывающегося, в конечном счете, в двусмысленном выполнении тех как бы служебных функций, которые вроде бы являются raison d’être языка. Ввиду опасностей, которые таит в себе язык как медиум, в рефлексии регулярно озвучивается ряд превентивных мер, призванных дисциплинировать его поведение, предотвратить ситуацию, в которой он может отбиться от рук, т.е. манкировать свои непосредственные сигнификативные и коммуникативные обязанности. Подобные предписания могут высказываться в различных ситуациях и по различным причинам, как это имеет место у героев вашей книги — приезжающего в поисках аскетической фактуры будущего в большевистскую Москву «нежного эмпирика» Беньямина, пишущей на грани истощения приема и все же обнаруживающей его в самой голодности письма блокадного человека Гинзбург, рисующего карикатурный автопортрет модернистского художника в юности и устраивающего погром в своей собственной поэтической вселенной Заболоцкого, наконец, повторяющего платоновский жест изгнания поэтов и разворачивающего критику самого языка в его амбивалентности и фигуральности Сталина, руководствующегося осознанием ценности языка как принципиально прозрачного социально-кибернетического инструмента. Однако их общей отличительной чертой оказывается подразумеваемое представление о «чрезвычайном положении», которое и учреждает режим речевого дефицита, конституирует необходимость отказаться от языковой роскоши и налагает запрет на нецелевое расходование выразительных средств. Очевидно, что главной мишенью такой доктрины нужды должно было бы являться искусство, понятое как «целеполагание без цели» (Кант), «плохая коммуникация» (Шкловский) или «самонаправленность» и вообще всякого рода непрошеная искусность. Однако столь же часто именно искусство (или точнее, то, что иногда предпочитают называть анти-искусством) само оказывается ярым апологетом столь же строгой экономии знака.

ИС: Я бы сказала, что усилия моих протагонистов как раз разнонаправлены. Они по-разному и с разными результатами стремятся спасти язык от (обобщенно говоря) сталина. Трудно сказать, кто тут победил: мои герои, пусть и недопрочитанные, или общепринятый в отечестве язык репрессии, язык-сталин. Мне кажется, что победил последний. Они остались в прошлом, в хрестоматиях. А его представление о мире как о полностью опрозрачненной и лишенной какой бы то ни было материальности символической среде, которое вождь выразил в «Марксизме и вопросах языкознания» (тоже, между прочим, непрочитанный, хоть и вызубренный наизусть миллионами текст), устремлено в будущее нынешнего века глобальной коммуникации, поражая своей глубоко невежественной, суеверной, косноязычной, и в то же время по-дикарски прозорливой интуицией. Неслучайны ведь и сегодняшние симпатии к сталинизму в новых поколениях, и не только в РФ. Так что то, что Вы называете строгой экономией знака, происходит не совсем по воле художника или анти-художника, который ищет искусство или анти-искусство, творца или халтурщика. Она, эта экономия, наступает как катастрофа, как голод в блокадном Ленинграде, когда и слова, и вещи радикально оголяются, лишаются своих символических оболочек, коннотаций, памяти, традиций и опыта. Язык деметафоризируется, теряет память и горизонт, обескультуривается, обезысторивается и обессмысливается, подобно тому как обестелесневает плоть дистрофика, подчиняясь рефлексам, или как опустошается от жизни публичное пространство, заменяясь бюрократической организацией умирающих тел. То же и в обратном процессе реабилитации: в область социальной нормы возвращается тот дистрофик, которому удалось вовремя подкормиться настолько, чтобы перестать думать и говорить только и исключительно о еде. Таков же в своем ремесле и халтурщик, или рутинер, как назвал что-то подобное Беньямин. Он побеждает/выживает благодаря здоровой наследственности, везению, но главным образом ловкости в освоении и присвоении аппарата. Овладение тропом — способность забыть о голом, деметафоризированном выживании и поговорить о чем-нибудь еще — свидетельствует о том, что субъект уже вернулся обратно из-за черты, оставив там, позади, своего бывшего собрата по общему несчастью, который ни о чем, кроме еды, ни говорить, ни думать не может.

ПА: Согласен, но если приближаться к локальным моментам вашего исследования, меня не оставляет в покое некоторая двусмысленность, возможно, существующая только в моем прочтении и касающаяся учреждаемой экономии знака вообще и центрального сюжета с блокадным человеком Гинзбург и дистрофическим письмом в частности. С одной стороны, стилистически и институционально порицаемым (как рутинерство и приспособленчество), с другой, обнаруживающим свою страшную правду производной «чрезвычайного положения» и в этом как бы черпающим свою странную (анти) литературную легитимацию. Что собственно происходит в ситуации учреждения этой строгой экономии знака — автоматизация или де-автоматизация? И если второе, то кем производится остранение — самой снявшейсяс-места реальностью, более не требующей к этому усилий художника (как это формулирует Илья Калинин), или все же неким сметливым художественным разумом, доводящим чрезвычайность, впитанную письмом из реальности, до чрезвычайно литературного статуса последнего. Исключая произвольность слова, не оправданного ни страданием, ни социальным потрясением, эта чрезвычайность вроде бы противостоит культуре и экономии знака как такового со всей его прибавочной стоимостью и непроизводительной тратой письма. Но, заключая нас в царстве тотальной деметафоризации, пространстве тирании прямого значения, такая чрезвычайная экономия языка обнаруживает внезапно и свой стилистический потенциал, вечный двигатель де-автоматизации и чуть ли не залог художественного благополучия. ИС: Очень мало кому удавалось превратить истощенное дистрофическое слово в объект литературного эксперимента — я бы назвала конечно и Гора, и Зальцмана, если бы могла с точностью сказать, что движет их крайне экономным, почти до полного небытия истонченным языком, — поэтическая ли воля или собственно голодная смерть. Но сказать это точно невозможно, поэтому и «плохая коммуникация», и «целеполагание без цели» — все это остается в данном случае для нас неразрешимо-сложным. На нашу ответственность как читателей оставляется суд, станет ли такое слово объектом критики или же клиники. Что касается благополучия, возьмите, например, Геннадия Гора. Он дождалсяtrans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 85

таки посмертной славы именно потому, что имел силу (или слабость) использовать выразительный потенциал мерцающего делирия. (Так ленинградские врачи называли состояние предсмертного безразличия, погружаясь в который дистрофик незаметно для себя — как кажется нам, неумирающим, незаметно — постепенно доплывая, наконец доплывал до поледней черты. Лидия Гинзбург тоже пишет об этом последнем мерцании: «был человек — и нет человека».) Гор, доплывая, делал из этого стихи. Или наоборот, смертное время, помимо всякого желания Гора, ненароком и на очень короткое время сделало из него поэта, наградив мерцательным делирием как мусическим даром. Подобного рода неопределенность довлеет и образу писателя Скороходовой. Это тоже пример благополучия в своем роде — слепоглухая девочка, выросшая над собой и над своим множественным дефектом, комсомолка, педагог и автор. Можно сказать, человеческий автомат в полном смысле слова, не только в письме, но в бытии. Но как получается, что этот автомат так радикально деавтоматизирует, подрывает норму — здравый смысл, представление о красоте и разуме, представление о возможном? Она есть исключительно фигура сомнения и неопределенности. Когда мне случается рассказывать об Ольге Скороходовой, я неизменно слышу в ответ недоверие в отношении самой действительности ее бытия: «неужели она на самом деле...?»; «неужели она действительно..?». Затем это сомнение распространяется и на меня самое: «неужели вы действительно/на самом деле думаете, что..?». Так что и я поневоле, криво-косо и сбокуприпеку, но все-таки как-никак присоединяюсь к этой своей героине в области ее мерцания. Найти критический инструмент для прояснения этой мерцающей темноты или хотя бы для того, чтобы указать на само наличие темноты и невидимости, нелегко. Деконструирующее подозрение к репрезентации, о котором Вы пишете, влечет за собой и подозрение по отношению к индивидуальному опыту, который выбирает данную репрезентацию для своего обозначения. Для меня же важно было как раз увидеть, как в работе слова под знаком мерцающего «недо-» происходит не только адекватное отображение и рефлексия опыта, но также и теоретическое освоение данного опыта его собственным субъектом (автор и герой в одном лице, опровергая героическую и вполне людоедскую схему Бахтина). Мне

86 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

интересна практика, которая сама способна теоретизировать; фактичность, которая уже является теорией, которая не нуждается в теоретизировании снаружи, не поддается гегемонии внешнего теоретизирующего вмешательства; которая не только свидетельствует о чрезвычайном положении, но и осмысливает его структуру изнутри и тем самым лишает его чрезвычайности. И не просто теоретизирует в смысле получения воспроизводимых моделей, но критически этот опыт осваивает и артикулирует. Даже если все это остается недо-осмысленным, недоартикулированным, недопрочитанным. Критика такого письма, в свою очередь, возможна только если исходить из мессианского императива его (письма) спасения, и возможно, от самого себя. Спасая произведение от погружения во тьму полной неразличимости, мессианическая критика повышает его (произведения) способность к рефлексии и саморефлексии, просвечивая его мерцающую тьму собственными интенциями чтения. Что-то в этом роде я пыталась практиковать, помещая русское «недо-» в контекст критической мысли Вальтера Беньямина.

ПА: По поводу беньяминовской версии подозрения к репрезентации у меня тоже сохраняется некоторое беспокойство, связанное с мерцающим статусом утверждаемой им модели языка. Вообще, суверенитет языка в качестве суждения здравого смысла подвергается критике со сколько-нибудь просвещенных и вовлеченных позиций еще реже, чем автономия литературы. Как мы все знаем, даже когда дело идет об этих самых чрезвычайных внешних обстоятельствах, литература — для того, чтобы сослужить службу им, — должна оставаться верной самой себе (знаменитый совместный манифест Троцкого и Бретона). Точно так же и слово, с точки зрения теории языка раннего Беньямина, должно избегать принуждения выражать посторонние ему вещи и оставаться сосредоточенным прежде всего на самом себе. Идеальный адамический язык должен не отражать мир (тем самым рискуя не только отчуждением себя, но и отчуждением мира), но скорее совпадать с ним. Однако, именно совпадая с миром, слово становится заложником всех тех же перипетий, на которые обречен и сам мир. В этой странной точке совпадают еще и требования автономии и репрезентации. Это напоминает то, как Маяковский требует «не писать о войне, но писать войною»,

сталкиваясь (в своих стихах) с реальностью войны. Эта формула, в которой язык должен отказаться от репрезентативной функции и стать индексальной частью реальности, оказывается теоретической эссенцией как различных чрезвычайных обстоятельств (таких как концентрационный лагерь у Шаламова, блокада у Гинзбург), так и приближающихся к чрезвычайным мобилизационных общественных условий1. Таким образом, отказываясь от того, чтобы отсиживаться в семиотическом тылу, спекулируя о положении на передовой, слово словно соглашается на эксперимент над самим собой, принимает на себя статус самостоятельной части реальности, идет в расход. Но эта самообращенность уже не будет иметь ничего общего с модернистским нарциссизмом языка и онтологизацией знака; напротив, приняв решение отвечать миру непосредственным образом (то есть быть его индексальным, а не иконическим знаком), слово становится такой же жертвой или ареной индустриализированной бойни, как и сам мир в XX веке. Именно в этих испытываемых самим словом чрезвычайных обстоятельствах и коренится причина странного совпадения требований отказа от репрезентации и одновременно верности миру неким новым нерепрезентативным образом.

ИС: Совпадение с миром — это скорее прерогатива адамического языка, то есть такого, который состоит из имен собственных: неотчужденных и в принципе неотчуждаемых от мира. Мир, поименованный таким образом, состоит из сплошных оригиналов, не подлежащих ни воспроизведению, ни познанию логическим суждением через приписывание предикатов. Это мир, который не имеет и не знает истории. История же есть бесконечное падение, грехопадение вещи и имени, отпадение от совпадения и превращение имени в нечто совершенно чуждое, в знак, в инструмент, которым кто угодно может воспользоваться для чего угодно. Мир историчен, и слово исторично. Бахтин выразился по этому поводу следующим образом: «Слово приходит их мрака и не знает, кому оно служит». Правда такого слова, не осознающего свой собственный мрак, приходит как умерщвляющая сила, говорит Бахтин.

1. «Тоска — это буржуазный порок, что до нас, мы заняты делом восстановления», — скажет Эренбург, часто бывавший в Европе и знавший, о чем говорит.

У Беньямина историчность языка — это Trauerspiel смысла: политическая драма поражения суверенности, превращение суверена в придворного интригана, в меланхолика, живущего сознанием своей вечной отторгнутости от того, с чем он призван совпадать. Это драма, но не трагедия, поскольку она вся разворачивается в пространстве политического, в исторической реальности. Драма превращения имени в аллегорию, весь смысл и сущность которой полностью экспроприирован и сводится к разнообразным историческим и политическими факторам, которые столь же разноообразно отчуждают аллегорию от собственной природы и от того, что она обозначает. Отсюда и этот странный исторический материализм Беньямина — радикально неортодоксальный и чрезвычайно последовательный. Для него смысл — это революционная вспышка, и наоборот, революция — это все проясняющая, иллюминирующая, мгновенная искра понимания, диалектический момент воссоединения распавшейся связи. Революция освещает все мироздание разом, слово утрачивает все свои «до» и «после», все свои «постольку» и «поскольку», а время становится не уловимым в предлоги и союзы мгновением прямо-сейчас, Jetzt. Подобно катастрофе грехопадения, революция ввергает мир и язык в состояние исторического формообразования; состояние, в котором причастность вещам никоим образом не дана, как она дана Адаму и имени его изначального языка. Причастность и совпадение с миром достигается только в жесте, в акте выбора. Задача переводчика при переводе оригинала — подхватить оригинал в этом падении, передать дальше, в переводах, его, оригинала, невоспроизводимость. Задача критики — подхватить произведение, под собственной тяжестью тонущее в истории, просветить его встречной мыслью в рефлексии чтения, помочь слову в его стремлении преодолеть отчуждение от себя самого и в себе самом. Отчуждение, которое и есть историчность. Революционный момент заключен в работе чтения, критики, перевода, в самой форме работы интерпретирующего, думающего письма. Это момент понимания и преодоления отчуждения. Такой вот исторический материализм под знаком угрозы, опасности и непредсказуемости в такой истории, в которой единственно предсказуемыми являются аномия, шок и чрезвычайное положение.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 87

ПА: Раз уж мы заговорили об историческом материализме под разными знаками, то я позволю себе ввести еще одну оппозицию. Учитывая критическую абстрактность подобных концептов, внутренняя дифференциация, равно как и всякое историческое заземление режимов дефицита языка, не повредит — в частности, мне видится существенным различие между европейской и советской версиями языкового модернизма. Если в ситуации советской историческим триггером языковой процедуры убывания субъекта и индексализации знака послужила Октябрьская Революция, то в случае западно-европейской культуры таким стала Первая мировая, или, как ее еще до сих пор называют в Европе, Великая война. Беньямин об этом новом эффекте писал: «С началом мировой войны заявил о себе процесс, который не прекращается до сих пор. Разве мы не заметили, что, когда закончилась война, люди пришли с фронта онемевшими? Вернулись, став не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу?» Чрезвычайное положение отражается, по зоркому замечанию Беньямина, прежде всего, на деградации именно риторической способности. Но в этой его формулировке, на мой взгляд, снова сквозит некоторая двусмысленность: то ли сам опыт, получаемый на войне, недостоин быть интегрированным в язык (ср. высказывание Шаламова об абсолютной бесполезности опыта лагеря), то ли этот опыт настолько экстраординарен, что пока избегает риторизации, язык с ним пока как бы не может совладать (и следовательно, это подразумевает тем большие залежи литературного, чем дольше оно обречено носить приставку анти-). В случае Второй Мировой войны таким катастрофическим опытом оказывается, прежде всего, Холокост, накладывающий уже не только стихийные афатические, но и пресловутые юридические ограничения на риторизацию радикального опыта: в знаменитом табу на «(поэзию) после (Освенцима)» Адорно подразумевает в том числе табу на репрезентацию, на написанное «о». Следовательно, несказуемый опыт может быть высказан, только деформировав сами условия говорения. Внутренняя потребность обновления литературного языка2 осложняется внешним фактором радикального опыта, который как будто бы перехватывает инициативу де- и трансформаций.

2. Как о ней говорит Тынянов в Оде как ораторском жанре, когда даже внешние социополитические детерминанты оказываются не просто факторами, но как бы предлогами этой внутренней потребности.

88 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Итак, когда уже невозможно говорить, не остается ничего иного, как говорить об этой невозможности — разумеется, говорить в некотором особом смысле — не дискутировать, но указывать неким дейктическо-апофатическим образом. Делать не каждый в отдельности языковой знак, а все высказывание (внутреннее устройство которого может быть непрозрачно и даже неважно) — уликой, индексальным знаком плачевного положения вещей. Таким образом, содержание высказывание перестает члениться на некие значимые и различимые отрезки и начинает быть не репрезентацией, но комом в горле, той самой вещью, равной другим вещам мира, симптомом самого радикального опыта. Совпадение с миром в данном случае имеет место не посредством представляемого содержания, но посредством факта самого высказывания как вещи или тела, переживающего все те же лишения, которые ранее оно было призвано лишь репрезентировать. Модернисты не первыми заговорили о таком чрезвычайном способе использования литературного языка («Речь — это и есть сама травма»), примерно то же самое имели в виду русские реалисты, когда говорили: «Мы — не врачи, мы сама боль». Важно здесь общее стремление к установлению режима дефицита языка вследствие диагностируемого вовне чрезвычайного положения и его распространения на область художественного высказывания. Отказываясь от дидактической позиции, от объективации, наконец, от репрезентации, литература, по моему представлению, на самом деле переживает общий эпистемологичекий поворот от репрезентации к самообращенности (и методологический — от семантики к прагматике), разворачивающийся как раз между войнами.

ИС: Вы знаете, Павел, это отдельный разговор насчет дефицита языка, травмы и афазии. Тут еще надо подумать, является ли действительно дефицит патологическим состоянием. Якобсон в своем эссе об афазии говорит о том, что язык начинается с огромной утраты, а не с приобретения речи. На стадии лепета младенец аккумулирует невероятно разнообразные артикуляции, без малейшего напряжения производя любые возможные звуки любого языка мира. К тому времени, как созревает первое слово, это многообразие пропадает. Родная речь таким образом

начинается с отказа от всех остальных потенциально возможных языков, с резкого ограничения практически бесконечных фонетических способностей ребенка. И на самом деле, языка всегда слишком мало, его не хватает для описания мира — кто писал, тот это очень хорошо знает: язык (особенно письменный) задерживает, затрудняет, замедляет; он ничего не ускоряет и ничему не способствует; язык не средство, а преграда коммуникации, differance. Травматическая афазия не противоречит опыту писания, не противоречит этой внутренней негативности языка, его негативной продуктивности. Что касается травмы, то меня смущают распространенный в наше время упрощенный психологизирующий к ней подход, не очень информированный. Травма сама по себе ничего не объясняет. Вся модерность, говорит Беньямин, есть травма, непрекращающийся шок. Что теряется при афазии — язык как таковой или языковая норма? Я думаю, норма. И не теряется, а преодолевается. Язык же от этого только прирастает — но прирастает негативностью, двусмысленностью, многозначностью, недетерминированностью.

ПА: Да, я к этому — довольно скандальному — факту и клоню: перед нами язык, который уже не столько отсылает к травматическому опыту, сколько сам в каком-то смысле им оказывается — отказываясь от линейной репрезентации и одновременно чрезвычайно увеличивая индексальную экспрессивность. Выходит, что исторические обстоятельства и этический запрет сказываются на модификации лингвистических условий. Интерес представляют именно вытекающие из чрезвычайного положения риторические следствия: нельзя свидетельствовать о безъязычии гладким языком, нужна риторика без периодов и фигур или анти-риторика, отсылающая к своему объекту индексальным образом. Язык-свидетельство (Агамбен называет языком свидетельства нечленораздельное слово, только и способное передать опыт лагеря) больше не несет пропозиционального смысла, но свидетельствует о положении вещей самим своим плачевным состоянием. Выясняется, что на примере этой осечки языка в описании радикального опыта обнаруживается его фундаментальное неблагополучие (или идеализм прежних представлений о нем): невозможность свидетельства об опыте лагеря с помощью языка обнаруживает основополагающий «изъян» человеческой речи.

Тем самым, этика чрезвычайного положения подталкивает эпистемологию языка.

ИС: Точно так же из-за вот этого советского «недо-», о котором я рассуждала раньше, так трудно быть уверенным, что, толкуя текст, ты не извращаешь «истину вещей», не свидетельствуешь против нее, если верить, что таковая истина — а не только клиническая картина — действительно «вещам» присуща. Говорят, когда Шпета освободили от высылки на философском пароходе, вынудив подписать обязательство никогда больше не заниматься философией, он очень точно сформулировал это «или — или»: «Школа там, а жизнь здесь». Он отказался, стало быть, от «там» во имя «здесь», от «школы» во имя «жизни». Провозглашенная единственным в отечестве европейским философом, несовместимость жизни с мыслью составляет, пожалуй, «константу русской культуры», с которой я, при всем постструктуралистском недоверии к метафизике, вынуждена согласиться. Ту же несовместимость провозглашает и Бахтин, великий интеллектуал-самоучка, человекпротей, обитатель самых глубинных, самых густых пространств «жизни» и мыслитель без всяких признаков «школы». Не только несовместимость, но открытый, насмерть антагонизм между жизнью и мыслью — или словом, образом, здесь я не хочу их отделять друг от друга — лежит в основе его концепции о неравном поединке между автором и героем. Герой живет, но не видит (не знает, не понимает). Автор, наоборот, видит, знает, понимает (и следовательно, по-видимому, не живет), а для полноты видения «завершает» жизнь героя, дабы отобразить ее (жизнь) во всей полноте ее завершенности, постмортем, в какой-то химерической инстанции «эстетической целостности» какого-то романа. Поэтому рознь, о который Вы пишете, — если я правильно понимаю — не только эпистемологическая, но экзистенциальная. Жизнь и мысль враждебны друг другу: отсюда и трагические коллизии письма. Cтавки для желающего писать на русском языке очень высоки.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 89

ЭСФИРЬ НАВСЕГДА I.

Евгений Ухмылин

до берлина никто не дошел никто не сделал селфи на карл маркс штрассе

помню это ощущение когда выходишь на улицу и пахнет чем-то навсегда узнаваемым но неизвестным, то есть не из детства

Разбитым бокалом отрезали ухо, жестоко избивали, порвали щеку. Угрожали пытками утюгом, паяльником, прыгали на голове. Помогите моему сыну Алиби, иначе этот урод окажется у вас дома.

ну, такая любовь такие отношения, понимаешь это самое сложное, да ниоткуда темные волосы космос нестертых надписей шутка про двоеженство и путина рассказ об Эсфири

«Он влюбляется в еврейскую девушку с черными волосами, очень красивую: для таких типажей даже некоторые евреи используют лишь восточные языковые клише…»

шизо-гиперболы: каждый раз как в освенцим

кажется, ночь

неразделение видения, неразделение речи.

90 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Блокадный холод одежд. Интернет-магазин девяностых. Вязкая и невидимая кровь шуб.

Не о политике, а политически. <Едкий смешок>. [Рефлексия над тем, что кто-то всю жизнь изучает, какие скобки поэты используют для ремарок в своих стихах].

Загробный голос телекомпании ВИД

твоих приступов

где ты?

перед телесностью ... <нет!> счастье предпробуждения, сливающаяся телесность, испарилось, ушло впросак.

будит шведской пословицей, вилы в руках, мегафон. Мы берем мегафон? и две черных вишни. Аура надписи. Для таких типажей даже некоторые евреи используют только восточные языковые клише. даже некоторые евреи.

Эсфирь навсегда.

Не знал, где найти эту надпись. На старом бетонном заборе в подмосковных лесах где-нибудь в климовске, костерево, орехово-зуево

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 91

пять лебедей прошлого в отреставрированной скульптуре, под фамилией автора Не найдешь надпись — отдам чеченам. Отдам навсегда. Вами интересовался Муса. Спасая от Instagram’а надпись «Эсфирь навсегда» на одном из петушинских заборов, я делаю то единственное, что вообще могу сейчас сделать. палимпсестом — ничто.

чтобы никто никогда

«Он влюбляется в еврейскую девушку с черными волосами, очень красивую: для таких типажей Ты же все всегда понимала, ты же всегда была рядом. Да пошла на хуй, сука.

<Мне стыдно за то, что после нашего разговора я не плачу, что я не трясусь, не бью стены в вагоне. Мне стыдно за то, что я начал что-то писать, что я могу х л а д н о к р о в н о писать, потому что любое письмо хладнокровно (обязательный пункт: рефлексия по поводу акта письма), если к нему применима оппозиция хладнокровности\нехладнокровности. Мне стыдно за то, что я не она, не ты и не кто-то еще.>

никаких библейских историй

92 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

II. «если не <...>, то» ушло, теперь пиши просто: «мы неспособны на революцию, неспособны что-либо изменить. неспособны».

материализация вымысла катя, катенька, я шутил <про сепаратистов шутил> катя, катенька. мы так мало стали общаться, так мало

Увидеть его таким, каким он себя никогда не видит. Пас унэ имаг ежюсте, жюсте унэ имаге.

патриархи идут, сжав руки сгоревших заживо космонавтов

Бесконечная тень истории над единичностью белкового сгустка: пара-тройка молекул.

ты для меня как миф лев которого безысходность они навязали, заставили нас оправдывать мифы были слабы руками им не давали женщины

вздох приближающихся вакханок роковой кашель нашего господина роковой подтек на щеке

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 93

сопричастие невидимость историчности невидимость общей телесности мясо — нарост — зачем ты все это повторяешь? зачем ты это кричишь? стерва, гадина, сволочь разобьюнахер. я понимаю не только твой мир и мир льва я понимаю весь этот мир

слишком сложная фраза. нет. так это же не спектакль. Навалили вареные черепа у нас в коридоре. Неаккуратно соскабливали остатки. Много следов от неточеных лезвий, волосы кое-где. Вряд ли это таджики. Они уехали. Бабушка видела через глазок, как с большими сумками в клетку, с рюкзаками у двух детей они стояли в коридоре. Отец закрывал квартиру. Нет, это не они. Дворники тоже куда-то делись. Кризис.

На них больше волос, чем на шеях твоих черепах. Лиза-Мария рада, Гретхен безумно рада и особенно рада Рахиль, но на них не должно быть волос. Это волосы убиенных норок, это волосы шуб тех бухгалтерш из интернет-магазина, который тогда появился как один из десятков неожиданных призраков 90-х. На них не должно быть волос.

никаких 90-х не было, хуевый концерт, и ушел, и следом за мной вышла девушка, я вскочил — и за ней, на расстоянии это призрак в плаще 92-го года. Посетители не кончались, и она четко, как и было поручено, целый день напролет соскабливала кожу с чужих черепов.

— иногда старый снег похож на груду седых черепов <…>

дедушка улыбается он возвратился из рая

94 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Жанр послесловия к публикации в альманахе не даёт возможности для подробного анализа — в силу не только формальных причин (ограничение в объёме), но и отношений производственного быта (редактор вынужден требовать написания текста в сжатые сроки, а автор вынужден обрывать себя на полуслове). Потому не обо всех крайне больных темах (возможно, не всегда с полной ответственностью), поднимающихся в нём, я смогу сказать в этом коротком предисловии. Я начинаю его с оправдания затем, чтобы проложить от него дорогу к банальности: текст Ухмылина, несмотря на кажущуюся «демократичность», а точнее, во многом именно вследствие неё, устроен сложно — как формально, так и с точки зрения осуществляемой в нём политической рефлексии, неразрывно связанной с формой (что такое «демократичность», как не попытка предоставить всем право на публичную речь, пусть и заведомо обречённая на перформативную неудачу). В современной поэзии всё более распространён метод сталкивания друг с другом разнородных лингвистических объектов — фрагменты чужих текстов, обрывки речи, экспроприированные или иммитирующие характерные стилистические особенности различных дискурсов, составляют тот языковой сор, из которого растут стихи. В недавно изданной книге «Машины зашумевшего времени» Илья Кукулин обращается к практикам некоторых современных поэтов (С. Львовскому, С. Завьялову), возводя генеалогию их письма к авангардным изобретениям Эйзенштейна, в большей степени оказавшимся актуальными не для официальной, а для неподцензурной советской литературы и наследующей ей новой российской. Было бы логично рассмотреть в этом контексте и текст Ухмылина «Эсфирь навсегда», созданный, кажется, подобным образом, однако формальный принцип, положенный в его основу, обозначает скорее принципиально расхождение с тем, что стало принято считать «монтажным» или «коллажным» методом. Сколь расхожим для современной поэзии стал приём столкновения различных дискурсов, столь же редким является внимание к расположению текста в пространстве, организованном бумажным (или экранным) листом. Конвенциональным остаётся представление о «поэтическом тексте» как о стихах, записанных в столбик — вплоть до того, что текст, не разбитый на строчки, заведомо проходит по ведомству «прозы» (см. скандал вокруг текстов Станислава Снытко в первом сезоне «Премии Аркадия Драгомощенко»). Вероятно, это также можно отнести к полузабытым изобретениям исторического авангарда — а ведь именно со «смелыми типографическими ухищрениями» Аполлинер связывал надежду на грядущий «синтез искусств». Тем удивительнее это в контексте «пространственного поворота», совершившегося в искусстве в середине прошлого века. Для современного искусства, музыки, театра характерен отказ от категории времени, выражавшей себя в линейности нарратива, в пользу категории

пространства, играющего организующую роль. В современной русской поэзии же это отразилось в большей степени на работе с семантикой пространства и значительно реже — на работе с пространством как текстоорганизующим принципом. Среди тех, кто последовательно и принципиально работает с расположением текста на бумаге как с важным поэтикообразующим принципом («визуальную поэзию» по ряду причин мы отнесём к условному отдельному жанру), можно назвать таких разных поэтов, как Наталия Азарова и Кирилл Адибеков (название «карлмарксштрассе», возникающее в самом начале текста Ухмылина, выглядит как своеобразный привет поэме Адибекова «Karl-Marx-Allee», опубликованной в #14 [Транслит]). Итак, Ухмылин действительно использует в своём тексте лингвистические объекты, однако нельзя сказать, что он сталкивает их: каждому высказыванию здесь отведено своё место. На месте демаркационной линии, ограждающей голоса от прямого столкновения, оказывается сам читатель. Используя элементы раздробленного сказового повествования (вернее — повествований), Ухмылин добивается того, что мы не «читаем», а «слышим» голоса, доносящиеся до нас с разных сторон, коррелирующие, но не совпадающие друг с другом; подобным образом ощущает себя зритель в современном театре с разрушенной «четвёртой стеной». Кажется, нам предложено воспринять этот текст именно через его театральность — Ухмылин осуществляет не «монтаж», а сценографию, превращая лист бумаги в сцену, на которой разворачивается событие, в которое читатель-зритель оказывается «вброшен». Событие, требующее принять в нём непосредственное участие, оказавшись в самом центре тяжёлых этических и политических противоречий. Центральное событие, происходящее в этом тексте, связано с написью, вынесенной в заглавие, «Эсфирь навсегда». Ее можно трактовать как политическую истину, формулу перманентного освобождения. Герой стихотворения оказывается захвачен беньяминовским противоречием: чтобы спасти политическое в ней от эстетизации и участия в девальвирующей тотальной коммуникации, он решается на радикальный политический художественный жест, жест стирания, «чтобы никто никогда». Но, параллельно с тем, эта надпись превращается в иконический знак, оказывающийся центральным объектом поэтического текста, растиражированного в типографии, печатающей тираж альманаха [Транслит]. Эта надпись несет политическую истину, но, одновременно, позволяет ей быть реальной, только став овеществлённой (а точнее — застывшей в бесконечном семиотическом становлении). В этом месте и происходит превращение пассивного читателя-зрителя в действующего актора, вынужденного совершить политическое действие.

Никита Сунгатов trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 95

Владимир «Воля к объективному совершенству»: Фещенко объективистские узы Луиса Зукофски Пока в Советской России на исходе 1920-х годов лефовцы делали стремительный, но недолговечный рывок в сторону объективной «литературы факта», а в Центральной Европе разворачивал свою деятельность кружок «логических позитивистов» (Л. Витгенштейна и Р. Карнапа), пытавшийся объективистски обосновать теорию «прозрачного» и «чистого» языка науки, на другом конце Атлантики — в Нью-Йорке — примерно в те же годы начинали появляться стихотворения нового поколения поэтов, для которых важнейшей задачей поэзии становилась фактография самого языка. Они придумали себе по-авангардистски звучное имя — «объективисты». Объективизм стал первым самоназванным литературным сообществом, зародившимся в самой Америке, а не импортированным из-за океана (как в случае футуризма, имажизма, симультанизма, сюрреализма и некоторых других). При этом объективисты не снискали в литературных кругах США ни мгновенной славы, ни хоть сколько-нибудь значительного современного признания критиков, оставшись малозамеченным течением в американской поэзии первой половины XX века. Однако пришедшее после Второй мировой войны поколение более прославившихся американских поэтов вряд ли могло бы возникнуть, если бы не вдохновлялось объективистскими опытами 1920-30-х. Это относится и к битникам, и к «проективизму» Ч. Олсона, и к поэтам группы «Блю маунтин», и особенно к тем, кого стали называть поэтами «языковой школы» (language poetry). И если все вышеперечисленные литературные группировки уже в той или иной мере представлены русскому читателю, то их предшественники объективисты пока не удостоены даже краткой заметки в русских изданиях по истории литературы ХХ века (при том, что к объективистам подспудно обращаются некоторые из современных русских поэтов, таких как А. Драгомощенко и Н. Сафонов, учитывающих американскую традицию в своих стихотворных опытах). Эта небольшая публикация — попытка хотя бы в минимальном объеме представить русской

96 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

публике данный эпизод из достаточно ранней истории новейшей авангардной поэзии, ориентированной на установление новых связей между вещами и словами. Возникновение термина «объективисты» в первую очередь связано с деятельностью американского поэта и теоретика Луиса Зукофски (1904-1978). Он был сыном христианских евреев-эмигрантов из России и провел детство в еврейской общине Манхэттена. Его друг Уитекер Чемберс, впоследствии присоединившийся к кругу объективистов, заразил его марксистскими идеями, и, хотя Зукофски всегда сторонился политики, его манили веяния с востока Европы. Свой первый значительный поэтический опыт — Поэму, начинающуяся с определенного артикля (A Poem Beginning The) — он посвятил своей матери, уроженке России, и в стихотворении проглядывали симпатии молодого поэта к коммунистическому эксперименту в СССР. Поэму напечатал в 1928 году Эзра Паунд в своем журнале Exile. Сам Паунд был настолько восхищен поэмой, что попросил свою знакомую Хэрриет Монро ангажировать Зукофски для составления отдельного выпуска ее влиятельного журнала Poetry. Кроме того, перед Зукофски была поставлена задача не просто собрать важные тексты знакомой ему молодой американской поэзии, но и предложить название для целого литературного движения. Выпуск журнала 1931 года стал первой публичной манифестацией объективистов — группы поэтов, возглавляемой самим Зукофски и включавшей также Джорджа Оппена, Карла Ракози, Чарльза Резникоффа, Бэзила Бантинга и некоторых других. «Объективистский» выпуск Poetry был составлен и включал в себя порядка пятнадцати стихотворений. В заключающем разделе «Комментарии» были помещены два программных текста Зукофски: один — что-то вроде краткого манифеста (Program: “Objectivists” 1931); другой — эссе о поэзии Резникоффа (Sincerity and Objectification. With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff), в котором на материале конкретных стихотворных вещей формулировались принципы поэтического объективизма.

Ч. Резникофф выпустил к тому моменту восемь самоизданных книг, но был обделен вниманием критики. Зукофски стал первым, кто заговорил о его поэзии всерьез. Именно тут, в обсуждении и анализах его текстов, родились два термина, ставшие основными в объективистской поэтике — «откровенность» (sincerity) и «объективация» (objectification). Первый был призван обозначить особое отношение исключительной верности словам в стихотворении и фактам, записываемым этим стихом. Зукофски именует откровенностью (в двойном значении: честность перед фактами и открытость миру вещей) «словесность, являющуюся не миражом, а детализацией видения, мышления совместно с вещами как они есть и направления их по мелодической линии». Эта позиция — отголосок более ранней поэтической теории Э. Паунда, который заявлял в эссе 1918 года Оглядываясь назад (A Retrospect): «Я верю в технику как испытание человеческой откровенности». Но Зукофски более радикален. Поэт, согласно ему, не должен подчиняться никаким предвзятым понятиям о том, каким должно быть стихотворение; он должен работать с постоянной открытостью своим ощущениям, мыслям, звукам языка. Откровенность в этом смысле — «забота о точности детали в письме». Такое искусство слова столь же далеко от выточенных произведений прошлого, как и «совершенная линия импровизированного рисунка» или «неоконченные наброски скульптуры» — от академической живописи или законченной статуи. Откровенность должна чувствоваться в каждой строчке стиха, в каждом слове и в каждом звуке его. Ни одного лишнего слова, ни одной лишней точки. «Откровенность», постулирует Зукофски, — это композиционное качество поэта, и оно может быть явлено уже в пределах одной стихотворной строки. Нечто другое представляет собой «объективация» — критерий поэтической техники, связанный с откровенностью. Объективация — «покоящаяся целостность» в сознании читателя, «полное восприятие художественной формы как объекта». Предлагается несколько вариантов этого определения. Объективация возникает в «письме (слышимость в двухмерном пространстве печати), являющемся объектом или действующем на разум подобно объекту». Она представляет собой «организацию мельчайших единиц откровенности в одну единицу восприятия — иными словами,

разрешение слов и стоящих за ними идей в структуру». Если откровенность — идеальный композиционный режим поэта и заключается она в самих сочетаниях слов, порожденных таким режимом, то объективация — более крупная структура, в которую разрешаются такие «мельчайшие единицы откровенности». Проще говоря, объективация — это забота о форме. Не о форме как некоем предписании, заданном количеством строк и стихотворным размером, а о форме как чувстве единства и целостности состоявшегося здесь и сейчас стихотворения. Форма как «покоящаяся целостность» столь же самодостаточна, как и любой осязаемый в реальности объект. Зукофски видит в «объективации» протест против изображения видимого мира — вместо этого предлагается вводить в поэзию сами обстоятельства мира в их автономности, завершенности, самодостаточности, частности. Не слова о мире, а слова как мир. В его поэтике (так же, как в поэтике анализируемого им Ч. Резникоффа) «откровенность» — не аффект, а истина самих материалов, «вещей как они есть», вещей как людей. Откровенность и объективация не связаны с кантовской «вещью в себе», они — попытка разобраться в структурах и обстоятельствах, в силу которых вещи вводятся в восприятие и с помощью которых поэт может с ними (вещами) соприкасаться и сожительствовать. Зукофски цитирует У.К. Уильямса: «Стихотворение — это небольшая (или большая) машина из слов». Речь идет о поэтической практике, при которой стихотворение — не расширение или самовыражение «я» поэта, а сущность в себе, «другая созданная вещь». Ценность стихотворения оценивается не его содержанием или этическим пафосом, но стилем и техникой. Значение имеет не автор, стоящий за стихом, а сам стих, покоящийся на просодии — конструкция, отделенная от своего творца. Поэтический текст выражает не переживания поэта, а «тот порядок, что может сказать о себе сам». Это своего рода «конструктивизм», в котором планомерное упорядочивание слогов, слов, фраз, строчек артикулирует определенный порядок, который и обусловливает эстетику стихотворения (Зукофски называет это «знанием о порядке»). О необходимости «конструирования» смысла стихотворения писал и другой объективист, Дж. Оппен. Наверняка, Зукофски и вся его «левацкая» в те годы компания не оставались равнодушными к «литературному конструктивизму» в Советской России.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 97

Однако сверхзадача объективистов была иной: создавать чистую поэтику, без претензий на политику литературы. Объективация в поэзии — редкая вещь, пишет Зукофски. Примеры объективации он находит лишь у некоторых своих современников — У.К. Уильямса, М. Мур, Т.С. Элиота и в некоторых стихах Э. Э Каммингса. И, конечно же, у своего мэтра — Э. Паунда: «В современной литературе только стихотворения Эзры Паунда обладают свойством объективации в высшей степени». У Ч. Резникоффа он фиксирует лишь попытки проявления «откровенности», т. е. точечного овеществления стиха, не всегда доходящего до уровня целостной объективации поэтической вещи. Впрочем, Резникофф для Зукофски — чистый объективист, поскольку смотрит на стихотворение как на объект незамутненным, «откровенным» взглядом. Принципы объективистского письма Зукофски излагает в другом манифестарном тексте — Программа: ‘Объективисты’ 1931 — в форме обрывочных определений: «В объективе: (Оптика) — Линзы отражают лучи от объекта в фокусе. Мишень. (Распространение на поэзию) — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей». Три определения, каждое со своим аспектом объективации. Первое — зрительное. Отсюда образ «объектива фотоаппарата», фокусирующего лучи, исходящие от объекта, и проецирующего их на стих. Объективизм не просто освещает прожектором предметыч окружающей среды, но и воссоздает вещи уже в статусе автономных эстетических объектов. Второе определение — милитаристское. Образ «мишени» намекает на авангардистский пафос манифеста. И наконец, третье, отдающее гегельянскими нотами — об «объективном совершенстве» и «направлении исторических частностей». Этими частностями являются для Зукофски и «объекты» (дубовые листья, «египетская бутылка из художественного стекла» из поэмы М. Мур), и события (например, «русская революция»). Но главная частность, результирующая из всех остальных — само поэтическое производство, выработка поэмы из слов. От деталей — к целостному поэтическому объекту. Начинать нужно с отдельных слов, ведь «каждое слово — уже организация в самом себе», организация звуков и морфем. Нужно «так изолировать каждое существительное, чтобы оно являлось образом само по себе; так сгруппировать существительные, чтобы они несли в себе качества вещей без насилия над

98 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

природой каждого из них». Нужно, призывает Зукофски, вернуть слову его цельность, «ведь оно само по себе — отношение, свернутая метафора, организация, гармония или диссонанс». Слово как аккорд. Из таких словаккордов в начале 1930-х Зукофски начинает конструировать свой поэтический opus magnum — эпическую поэмо-симфонию А (первые ее части появляются как раз в объективистском выпуске Poetry). Поэма приводит «в порядок» факты так, как это делает музыка: «когда идеи предъявляют себя в чувственной и интеллектуальной форме, не имея никакого хищнического умысла». Музыка и движение стиха «не могут существовать без фактов, без своих фактов». Поэтический текст Зукофски следует тому, что можно было бы назвать «музыкой фактов» (по аналогии с «литературой фактов» в версии лефовцев). В том же манифесте Зукофски много раз повторяет мысль о стихотворении как объекте, объекте в процессе. Поэт должен «работать» над стихотворением, чтобы оно было не просто удачным собранием метафор, но стало бы «всеобъемлющим объектом», вобрало в себя мир во всех его «частностях», с «венами» и «капиллярами». Стихотворение как факт языка не оторвано от мира в некой изолированной «художественной реальности». А звуки стиха как составляющие «поэтического объекта» не оторваны от своих значений. Язык и есть сама реальность, и поэтический язык переживается как фактическая реальность во всей своей полноте и «покоящейся целостности». «Свершившийся факт», согласно Зукофски, «несет в себе максимум реального». И только на правах самой реальности «революционное слово» (Зукофски одновременно отсылает и к Октябрьской революции, и к «революции языка» в искусстве авангарда) способно «совершить переворот». Все это действительно звучит как программа для нового литературного движения — объективизма. Но сам Зукофски признавался, что написал эти декларации «на потребу дня». Полноценного движения под именем «объективизм» никогда не существовало. Однако существовал круг поэтов, для которых все отмеченные критерии были в той или иной мере общими, и Зукофски лишь попытался объединить вокруг себя (и вокруг Ч. Резникоффа, который, впрочем, сторонился каких-либо литературных ярлыков) на страницах нью-йоркского журнала авторов, состоявших в «объективистских узах»1 друг с другом — авторов, составлявших котел

американской поэтической революции первой половины ХХ века. Спустя год после выпуска Poetry, в 1932-м, Зукофски подготовил антологию поэтов-объективистов (An “Objectivists” Anthology), которую посвятил своему «гуру» Э. Паунду. По сравнению с журнальным выпуском, в ней было меньше авторов, но больше поэтических текстов. Не все авторы, впрочем, остались довольны их включением в обойму объективистов. Но многие, тем не менее, продолжили писать после этого в объективистском духе. Дж. Оппен выпустил в 1934-м свою новаторскую книгу стихов Дискретная серия, но вернулся к поэзии лишь в 1960-е, после долгого перерыва. Карл Ракози оказывал влияние на последующее поколение американских поэтов вплоть до своей смерти в 2004 году. Б. Бантинг развивал направление сонорной поэзии, оставаясь во многом верным принципам «объективации» в стихе. Ч. Резникофф был признан как серьезный поэт лишь после своей смерти в 1976-м. А сам Луис Зукофски посвятил почти всю свою жизнь эпопее А («поэме всей жизни», как он ее называл), а также опытам литературного эссеизма. Когда уже в 1960-е его спросили, как начинался для него объективизм, он ответил: «Объективизм… я никогда не употреблял это слово; я пользовался словом «объективист» … Объективист, стало быть, — это отдельный человек, не группа, и в моем определении объективиста интересует жизнь с вещами как они есть; и в качестве “работника слова” он — мастер по собиранию слов в единый объект». Даже если объективизм оказался лишь вынужденным термином для самоописания американской авангардной поэзии 1930-х гг., объективистская поэтика, несомненно, стала важным вектором для более поздних авторов. Без ее опыта сложно представить эволюцию послевоенного американского стиха, например, Ч. Олсона. Правда, последний предлагал вместо «объективизма» пользоваться термином «объектизм», или «предметность» (objectism), чтобы избежать дуальной логики, заложенной в оппозиции «субъективизм-объективизм»: «Мне представляется, что в наши дни вместо “объективизма” правильнее использовать

термин “предметность”, обозначающий такой тип отношения человека к опыту, когда поэт может провозгласить необходимость строки — либо всего произведения — стать таким же первозданным, как дерево, когда оно создается природы, и такой же добротной выделки, как дерево, к которому приложил руку человек. Предметность — это избавление от лирического вмешательства индивидуального “я”, “субъекта” и его души, этой своеобразной презумпции, благодаря которой западный человек умудрился вклиниться между самим собой как творением природы (с известными предписаниями, требующими выполнения) и теми творениями природы, которые мы можем, не уничижая, назвать объектами. Ибо и сам человек — объект, какие бы преимущества он ни числил за собой, причем он тем скорее признает себя таковым, чем больше его преимущества, особенно тогда, когда он обретает достаточное смирение, дабы сделаться полезным»2. Объективистский, или, в версии Олсона, «объектистский» момент остается движущей силой и в новейших современных поэтических опытах «литературного позитивизма». Ниже следует перевод программного текста Зукофски An Objective в версии, подготовленной им в 1967 году для переиздания его критических работ. Эта версия — концентрат двух его ранних эссе 1931 года, упомянутых выше: Программа: ‘Объективисты’ 1931 и Откровенность и объективация: на материале творчества Чарльза Резникоффа.

1. Такое наименование используетcя в современном сборнике статей, посвященном объективистам: The Objectivist Nexus: Essays in Cultural Poetics. Edited by Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain. Tuscaloosa, 1999. См. также книгу: Heller M. Conviction’s Net of Branches: Essays on the Objectivist Poets and Poetry. Carbondale and Edwardsville, 1985.

2. Олсон Ч. Проективный стих // Новое литературное обозрение. № 105, 2010.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 99

Луис Зукофски В объективе I В объективе: (Оптика) — Линзы отражают лучи от объекта в фокусе. Мишень. (Распространение на поэзию) — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей. Принято считать, что исторические и современные частности могут отсылать к вещи или к вещам, а также к событиям или к цепи событий: напр., египетская бутылка из художественного стекла в форме рыбы или дубовых листьев, или исполнение Страстей по Матфею Баха в Лейпциге, или рост металлургических заводов в Сибири. К исключению имен подталкивает нас исторический метод китайского мудреца, который говорил: «А затем на протяжении девяти царств не было никакой литературы». Вообще никакой; так как не было ни сознания «объективного совершенства», ни интереса к четким жизненным «частностям». Ничего — ни нового предмета, ни соскобленного старого в новом свете — никуда не «направлялось». Косоглазие может быть интересной темой для двух страдающих косоглазием; смотрящие прямо отводят взгляд.

II Откровенность делает формы вещей спутниками словесных сочетаний, предвестниками (если тут есть преемственность) готового звука или структуры, мелодии или художественной формы. Возникает словесность, являющаяся не миражом, а детализацией видения, мышления совместно с вещами как они есть и направления их по мелодической линии. Формы вещей означают самих себя, а разум чувствует и воспринимает ощущение. В качестве параллели из других искусств можно представить совершенную линию импровизированного рисунка или четкие неоконченные наброски скульптуры. Перед лицом откровенности разум к тому же стремится произвести в процессе дальнейших ассоциаций, не достигающих покоящейся целостности, целостность, которую не всегда найдешь в откровенности и которая нужна только для совершенного покоя, готовой

100 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

оценки. Такая покоящаяся целостность может быть названа объективацией — полностью исполненным восприятием с точки зрения возникновения художественной формы как объекта. Иначе говоря, в отличие от печатного слова, записывающего действия и события, побуждающего к дальнейшим ассоциациям, существует, хотя и не способное зафиксироваться в твердом состоянии, письмо (слышимость в двухмерном пространстве печати), являющееся объектом или действующее на разум подобно объекту. Кодификация в книгах по риторике, может быть, и имеет дело с объяснением этого достижения, но его природу можно просто описать как организацию мельчайших единиц откровенности в одну единицу восприятия — иными словами, разрешение слов и стоящих за ними идей в структуру. Учитывая, что словосочетание «мельчайшая единица откровенности» — это ироничное указание на ослабление силы отдельного слова в культуре, где едва ли знают о том, что каждое слово само по себе есть организация, можно сказать, что у каждого слова имеется значительная степень объективации; однако, факты, носителями которых выступает отдельное слово, ввиду перевеса фактов, содержащихся в сочетаниях слов, недостаточно выражены для гарантии реализации той покоящейся целостности, которой можно назвать художественную форму. Между тем, объективация, содержащаяся в стихотворении или во фрагменте организованной прозы, может существовать в отдельной строчке или небольшом количестве строк. Вероятно, разум может предпочесть один объект другому: энергию тепла Атона благодати света Афины. Но это вопрос предпочтения, нежели чем недостоверности невыбранного объекта. Можно предположить, что эпистемологические проблемы не влияют на реальность, что какая-нибудь личная структура отношений может быть определенным объектом, и наоборот. Объективация в литературе любой эпохи встречается редко. В любом поколении мало стихотворений или прозаических форм. Стих нельзя назвать поэзией, если он не несет в себе целостность совершенного покоя. Возникает вопрос, что соответствует разуму больше: состояние покоя в результате объективации или представление в деталях. Нужно так изолировать каждое существительное, чтобы оно являлось образом само по себе; так сгруппировать существительные, чтобы они несли в себе

качества вещей без насилия над природой каждого из них; простые чувственные прилагательные столь же необходимы, как и существительные. Недостаток натянутой метафоры не в том, что она обязательно сентиментальна (сентиментальность ионгда может быть положительным качеством), а в том, что она уносит разум в размытую повсеместность и бросает его в неизвестности. Не лучше ли вернуть отдельному слову его цельность, ведь оно само по себе — отношение, свернутая метафора, организация, гармония или диссонанс? Экономия средств в литературе — подтверждение убежденности в том, что сочетания букв, слова, суть абсолютные символы объектов, состояний, действий, взаимоотношений, мыслей о них. В противном случае, зачем вообще слова — новые или старые?

III Несколько определений того, что значит В объективе, и примеров использования этого термина применительно к поэзии — из шестой части поэмы A: Мелодия, остальное — вторично — …. мой собственный голос; мой другой… В объективе — лучи объекта направлены в фокус, В объективе — природа-творец — воля к объективному совершенству, Неизбежное направление исторических и современных частностей. Если считать целью этих строк поэзию, предполагается, что теоретик начинал как поэт и что как поэт он вынужден был имплицитно быть теоретиком. Поэт предпочитает анализ собственного произведения в реальном времени без так называемой литературной критики. А какая же еще позволительна критика за пределами самого стихотворения? Вместо ярлыков многоречивости в громоздких журналах более дозволенной кажется критика в формате прозы: такой анализ без неверных толкований точно разбирает конкретное стихотворение. Направлением такой прозы, хотя она и будет давать определения, стала бы тоже поэзия с общими истоками (или с тем, что стороннему читателю может показаться как общие с поэзией истоки) — поэтически заряженной

ментальностью. Правда, доставляя удовольствие поэту, чье стихотворение подлежит анализу, такая проза может казаться теоретику с его поэтически заряженной ментальностью по сравнению с самим актом стихосложения вторичной, третичной или еще хуже. Бесстыжая ошибка тех, кто пишет критику, чтобы сознательно уйти от поэзии как таковой в некое пристанище собственного тщеславия, — «порой» считать, что умы, искусно снаряженные специальной информацией, например, научной, вынужденно смешивают ее с другой специальной информацией, в частности, поэтической. Так считают неудачники. Суть, однако, не в том, чтобы вносить с напыщенным или плаксивым видом смуту ради смуты, а в том, чтобы указывать энергетически заряженным мышлением на то, как одна информация может быть полезной для другой информации и когда стоит делать необходимые различения, относящиеся к разным сортам информации. Такой процесс не обязательно должен быть строго болезненным; скорее он должен быть безболезненно совершенным — как те совершенные люди, которые готовы пойти куда угодно, но только не к врачу. Конечно, чем более отчетливо письмо, тем чище сама поэзия — а критик-теоретик должен знать, что такое чистая поэзия. В противном случае нам никогда не узнать, как распоряжаться нашими ощущениями, перед тем как начать читать поэзию, и как воспитывать в них честность и интеллект, а также — это касается особо чувствительных — четкость стиля, если мы хотим преуспеть в его культивации. Стихотворение. Стихотворение как объект — И все же, разумеется, оно возникло в венах и капиллярах, хотя бы и в интеллекте — Переживается как объект (Каждое слово не может быть сверхопределенным) — Совершенный покой — А природа — творец, существующий в совершенстве; опыт, совершенствующий деятельность существования, делающий его — быть может, в теологическом смысле — подобным Несказанному — Стихотворение. А также материалы, находящиеся за пределами (?) вен и капилляров — Контекст — Контекст, неизбежно согласующийся с миром вовне — Воля к объективному совершенству, неизбежное направление исторических и современных частностей — Воля к размещению всего — всего умело, совершенно, своевременно и своеместно в контексте —

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 101

Стихотворение. Контекст, основанный на мире — Праздная метафора — известняк — ткань — а не только заряженная вакуумная трубка — уединенное гнездо олицетворения — Воля к всеобъемлемости — Воля к всеобъемлемому объекту. Стихотворение. Этот объект в процессе — Стихотворение как работа — Классика — Гомеровские «влажные волны», а не наши «влажные волны» — достаточно ассоциаций в двух словах, чтобы позволить контексту протянуться из своего времени до наших дней. Ведь, хотя значения меняются, существует некий языковой такт, звучание, отчетливое для нас в своей размещенности в контексте прошлого — Контекст в том виде, в котором он имел значение сначала — или, если в это трудно поверить, — достигнутое равновесие — или хотя бы прошлое, о котором мы даже не догадываемся, доведенное до равновесия смысла, определяемого новыми значениями слова на фоне слова, прочитываемого с позиции современности. Стихотворение: контекст, связанный с «музыкальной» формой вещей, музыкальной в кавычках, поскольку речь не о нотах музыки, а о словах, более переменных, чем переменные, используемых как с внешней, так и с внутренней стороны контекста с коммуникативным смыслом. Невозможно осмыслить и передать ничего, кроме частностей — исторических и современных — вещи, люди как вещи, их инструментарий из капилляров и вен, переплетающих и переплетенных в события и случайности. Революционное слово, если должно совершать переворот, не может избежать отсылки к реальности. Оно не бесконечно. Даже бесконечность — термин. Только хорошая поэзия («хорошая» — необязательное прилагательное) современна и классична. Стандарт вкуса может быть охарактеризован только принятием частного смысла. О нем может идти речь, так сказать, всякий раз, когда интеллект находится в опасности загромождения, с исключениями — не книгами, а поэтическими изобретениями. Ничто в остатке (не чистое ничто) — не проблема «новизны», но проблема прошедшего времени, прошедшего вкуса, быть может. С таким же успехом можно считать «новизной» Донна или Шекспира, если бы они были известны так же, как могут быть известными какому-нибудь лингвистическому случаю. И все же кажется, что контексты и изобретения вырастают именно из них.

102 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Можно пойти еще дальше и попытаться рассечь капилляры и нервы — и говорить о переживаемом образе как о длительности или, может быть, об образе как о реальности формы или движения поэтического объекта. Поэтический образ неотделим от движения и каденции формы стихотворения. Идея — не пустое понятие. Идея — ее значимость включает ее смысл. Письменный стол,т. е. объект, в котором содержится его ценность — Объект без отношения к ощутимому хищническому намерению — А также смысл или то, что должно быть смыслом науки в современной цивилизации, как это указано у Торстена Веблена. Никакого хищнического воплощения — Но воплощение, обуздывающее разум; так как стихотворение существует в реальности и, быть может, записывает и состояние, и личность. Составляющие продолженного поэтического объекта: звучание и тоническое ударение на слове никогда не оторваны от его значения. В этом смысле у каждого стихотворения свои законы, а критика не способна позаботиться о всех различиях, которые возникают с каждой новой композицией слов. Вряд ли критике помогло бы, если вместо слов использовались бы нотная запись или значки. Для сравнения: любое музыкальное сочинение порождает свой анализ. Составляющие продолженного поэтического объекта: Типографика — конечно же, если набор и его организация помогут разобраться, как должен звучать голос. С другой стороны, сомнительно, чтобы буквы алфавита могли ощущаться так же, как китайские иероглифы. Хотя, как кажется, многие выдающиеся западные поэты постоянно используют на письме буквы алфавита как графические знаки мысли — без сомнения, смысл слова влияет на его буквы, но буквы остаются и вроде бы пропускают через себя смысл. И еще — ядро, скрытое за покровом стихотворений, чьи авторы видят ушами, слышат глазами, передвигаются по запаху, говорят и дышат ногами. Зато с пользой применяются тактики лунатиков: скрытая сущность, как известно добропорядочным скептикам, может сама собой быть напряженным видением факта. Намерение, впрочем, надо отличать от исполнения, которое разрешает сложность деталей в единый объект. Акцентировать деталь 130 раз, снова и снова — или не будет поэтического объекта.

Или довести аналитическую работу до степени сборки мебели: какие-то стыки показаны не с лучшей стороны, а какие-то — наоборот, с лучшей; а какие-то вообще требуют мастерства исполнения в объекте. Первый случай — когда стыки показаны не с лучшей стороны — всегда характерен для подавляющего большинства несущественной литературы; второй и третий случаи — редки; второй — при хорошем исполнении стыков — редкость в наше время; третий — когда требуется известное мастерство в изготовлении объекта — характерен для нашего времени (в случаях, когда мастерство действительно присутствует). «Новизна»? Не более современно, чем причудливая шекспировская метафора, которой удается передать как минимум две идеи сразу. Или учение Данте о тройном значении: буквальном, анагогическом и теологическом, — и о котором он пишет в письме Кан Гранде. В современной поэзии различаются три типа сложности: 1 — быстрое сцепление множественных смыслов, как правило, лирических по своему характеру — как в любом стихотворении Донна; 2 — кончетто — как у Шекспира в его Когда на суд…, с его разработкой темы любви как счетоводства, или у Донна в Прощании, с его «двумя ножками циркуля»; 3 — сложность эпического повествования — как по большей части у Байрона в Дон Жуане, по большей части. Вероятно, слово «сложность» может вводить в заблуждение. В конечном счете, нельзя забывать природы поэтического объекта и его простой цельности. Таким образом, порядок, и факты — порядок. Порядок любой поэзии — в том, чтобы приблизиться к состоянию музыки, когда идеи предъявляют себя в чувственной и интеллектуальной форме, не имея никакого хищного умысла. Сложная задача, по мнению поэтов, примиряющих противоречащие принципы фактов. В стихотворении поэт непрестанно сталкивается с фактами, которые в процессе возникновения могут стремиться поколебать музыку, но музыка и движение не могут существовать без фактов, без своих фактов. Основная материя, говоря наскоро, которая должна принять печать формы. Стихотворения — лишь действия над частностями. Только таким способом они сами становятся частностями —т. е. поэзией. Разум может строить свой мир — вряд ли это можно назвать философией, — если разум в самом деле строит свой мир, где-то

там этот мир всегда присутствует, внутри или снаружи, — мир, ставший цельностью хотя бы в виде термина. Языковая практика какимто образом сохранила эти действия, бывшие когда-то стихотворениями и перенесшие свои конструкции в наше время. Хорошая поэзия сегодняшнего дня не так уж и далека от хорошей поэзии дня вчерашнего.

1930, 1931

Пер. с англ. В. Фещенко, выполнен по изданию: Zukofsky L. Prepositions+. The Collected Critical Essays.

Hanover and London, 2000. P. 12-18.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 103

Луис Зукофски Богомол Богомол! молящийся богомол! раз твоих крыльев листья И твои испуганные глаза, булавки, яркие, черные и бедные Просят — «эй, возьми ее» (мыслей скрученность)! «спаси ее!» Я, который не в силах смотреть, не могу касаться, — Вы — Вы можете — но никто не видит, как ты держишься, затерянная Под сквозняком от вагонов на подземки освещенном камне. Богомол молящийся, каким ветром завело тебя, камень, На который иногда опираешься, охотишься среди листьев (О любовной пище ли твой восставший желудок молит?), затерянная Здесь, камень держит лишь места, где бедные Едут, которые, вставая из-за новостей, могут раздавить тебя, — Магазинной толпы варенье, мух нет в нем. Даже газетчик с новостями, который теперь видит, знает, в нем Нет пользы, газеты делают деньги, делает камень, камень, Банки, «оно безвредное», говорит он, продвигаясь — Вы? Куда он положит тебя? Нет безопасных листьев, Чтоб тебя назад положить, вот новости! слишком бедный, Как все разделенные бедные, чтоб спасти затерянного. Не садись на мою грудь, богомол! садись — ты затерянная, Пусть бедные смеются над моим страхом, потом видят его: Мой позор и их, ты, кого старой Европы бедные Называют призраком, клубникой, по очереди; камень — Ты указываешь — говорят они — ты ведешь затерянных детей — листьев Близких на тропах, оставленных людьми, спасенных, в безопасности с тобой. Убитую колючками (прежде людьми), кто теперь спасет тебя, Богомол? какой бы самец ни принес муху, он будет затерян У тебя во рту, пророчица, безвредная для листьев И рук, фальшивый цветок, — миф: мертв, кости, он Был составлен, обезьянит крылом: На камне, Богомол, ты умрешь, коснешься, попросишь, бедных. Человекоподобный, любящий попрошайка, бросайся к бедным, Как твоя любовь бросалась бы без головы к тебе, Пасись, как обработанные колеса, зеленая, с этого камня И, охотясь на каждую испуганную грудь, затерянная, Скажи, я старая, как земной шар, луна, она Моя старая калоша, ваша, будьте свободны, как листья. Лети, богомол, на бедняков, вставайте, как листья, Армии бедняков, сила: камень на камне и стройте новый мир в своих глазах, Спаси ее!

Перевод Кирилла Медведева

104 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Луис Зукофски «Богомол», Интерпретация или Nomina sunt consequentia rerum, имена суть производные вещей Богомол! молящийся богомол! с тех пор как твоих крыльев листья Incipit Vita Nova le parole... almena la lora sentenzia слова... по крайней мере их суть сначала были «Богомол раскрыл свое тело Она затерялась в подземке Она держалась на сквозняке Она посмотрела вверх— Просящие глаза —

Что эта мыслей скрученность Действительно секстина, Несущая подсознательно Много интеллектуальных и чувственных свойств забывающей и помнящей Головы Одного человека интуитивной Головы заголовок Данте Incipit Surrеaliste Вос-поминание Свившаяся калоша рядом с ручкой, насекомое, затерянное «На склоне дня в великом круге тени» Секстина, то есть пoвторяемые слова в концовке Строк, завихряющихся вокруг себя, Поскольку непрерывных в Голове, что бы ни было прочитано, что бы ни слышалось что бы ни виделось Возможно, возвращается, возникая опять Неизбежным рецидивом, опять в крови, Где пространства стиха не зрительны, Но движение, Со зрением в строках просто движение.

Прилетела ко мне на грудь»

Никто не будет потрясен только лишь его неуклюжестью, Из видевших, как все происходило.

Наиболее важно, вероятно, то, что К- и C- и X- XIX столетия Использовали «форму» — не форму, но викторианскую набивку — как отделку для оформления гостиной, и наше время имеет претензии к ним из-за их слепоты и их (ненамеренного?) жестокого самодовольства.

Из видевших, как все происходило, Никто не вознамерится «изложить»,

Снова: как эксперимент, секстина будет плетением — Как сила, человек солжет своим чувствам, если не использует ее.

Но все, что происходило, Сам богомол лишь случай, подчиняющий любое письмо, Переходы были по необходимости опущены.

Человек чувствует, на самом деле, неизбежно Совпадение богомола, затерянного в подземке, Растущее угнетение бедных — Что является наиболее актуальным для нас положением, — С наличием секстины: Которые вместе фатально теперь возникают опять, Чтобы свиться заново, Чтоб записать не секстину, пост-Данте, И даже не богомола.

— Неуклюжесть существа должна быть утверждена.

Мысли — две или три, или пять, или Шесть отражений мысли (пульса свидетель) того, что происходило, Все непосредственное, не движимое никаким переходом. Если чувствуешь это, тогда что должно быть формой, Которую неуклюжесть, уже предложенная, должна принять?

Что же тогда стихотворение: секстина Или не секстина?

— Описание — слегка — неуклюжесть С изяществом, не относящимся к тому, что вокруг.

Слово секстина было снято из изначального заголовка. В нем нет пользы (убивать себя?)

Изящество там, возможно, В зрительном смысле, не в движении «глаз, булавок, ярких, черных и бедных». Или возьмем более, чем изоляцию одной несчастной строки, возьмите: «(мыслей скрученность)» la battaglia delli diversi pensieri* битва противоречивых помыслов — происходящее свивание многих и разнообразных мыслей. Какую форму это должно принять?

— Первые слова, пришедшие на ум, «Богомол раскрыл свое тело —» Которые могут заслуживать тропа: чувство изначального, которое неизменность ? Или чувство, сопровождающее рождение первых 27 бедных слов (изначальное, которое неизменность ?)

— Наш мир не вынесет этого внедрения слишком регулярной формы. Трудно убедить даже того, кто вроде бы выказывает интерес к предмету, Что это регулярность, для которой «изложи» не значит ни черта. (Милле на картине Дали, Цирцея у Э. в «Кантос») Что бы ни казалось имитацией после события, 649 лет, скажем, со времени первой канцоны Данте, Если оно вернулось непосредственно как единственная Форма, которая вместит в себя самый актуальный сюжет наших дней — Бедняков, — То не может означать просто предполагаемое сравнение, нереальность, Обычно толкуемую как недостоверность. Слишком много времени не спасешь, Говоря: Богомол, возможно, нагромоздил на себя Могилу стиха, Но факты — это не символ.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 105

В этом различие между ним И фактом (богомол в подземке) И всеми остальными фактами, которые заводит богомол вокруг себя. Ни один человек не желает стать Насекомым ради символа. Но богомол может начать Историю и т.п. Ситуация богомола остается его ситуацией, Достаточно ценной, если эмоции могут ее уравновесить, «Я думаю» богомола, «Я думаю» других вещей — Цитаты приводят отвращение В движение. Отвращение — Поскольку один, присутствующий, не станет трогать богомола, Тронет даже бедного — но осторожно. Значит, богомол — Это маленький случай чьего-то физического зрения, То есть бедных беспомощность, Бедных разделенность, приносящие отвращение к себе.

Не подавляет осознания чувств, Желания коснуться идеи, или Использовать функцию материала: Исходная эмоция остается, как коллектив, самопроизвольной, реальной, как пропаганда. Голос наставляющий, доверяющий тому, что человек слышит, Будет наставлять других, это навязанная чувственность эпохи, Когда и пропаганда и чувственность необходимы против — « — нас оставили ни с чем, только несколько незначительных судов и барж» (Британское Адмиралтейство аж в 1920) или желе для Папы la mia nemica, madonna la pieta у Милосердия, моей врагини.

36 — «как листья» Голова, помнящая эти слова именно так, как помнит la calcina pietra известковый камень. Но она помнит даже более постоянно бедняков, чем com’huom pietra sott’ erba — так камень скроют травы.

Богомол менее неуклюж. Сегодня, должно быть, нет пользы в описании этого Только для «движения», подчеркивающего свою пользу, поскольку оно здесь, Происшествие — в свивании многих и разнообразных «мыслей» т.е. нервов, железистых приспособлений, электрических черепных зарядов Например — строка 1 — энтомология строка 9 — биология строки 10 и 11 — ровный ритм езды в подземке и неожиданная встряска, также из этих самых нервов, железистых приспособлений, мозговых зарядов строка 12 — каламбур, факт, банальность строки 13-18 — экономика беднейших — газетчик — неспособный думать за пределом «прожиточный минимум не исключает конкуренции», банковское дело, The Wisconsin Elkhorn Independent — «Из лохмотьев делают бумагу, из бумаги деньги, из денег банки, из банков ссуды, из ссуд бедность, из бедности лохмотья» строки 22-24 — Прованский миф строки 25-29 — Меланезийский миф о самоуничтожении строка 33 — дирижабли строки 35 и 36 — миф о сотворении мира (Меланезия), остаток его в наших эмоциях, хотя и спущенный с луны, в отличие от строк 25-29 и естественно кода, которая только и может суммировать путаницу порядка в строчках, ткущих «мысли», биения, подстрочный комментарий, одно на другом, сама путаница порядка, насколько речь идет о поэтической последовательности: богомол силы бедных новый мир.

39 — «в твоих глазах» изначальный шок, все еще длящийся, — Так что призванный коллектив

106 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Сочетание Последних четырех строк Тоже не символизм, Но одновременное, просвечивающее, историческое в одной голове.

4 ноября 1934 Нью-Йорк

Майкл Хеллер О «Богомоле» Мы знаем, что во время написания «Богомола» Зукофски находился под глубоким влиянием Маркса. Его отношения с марксовой мыслью, впрочем, были отмечены той самой диалектической дилеммой, которую сам Маркс вводит в своем известном афоризме по поводу философа, чья работа теперь не в том, чтобы описывать мир, а в том, чтобы изменять его. Дилемма эта, конечно, связана для Зукофски с вопросом о роли поэта: должен ли он отражать мир или быть инструментом его изменения. «Богомол», написанный в период, когда поэты постмарксистской ориентации следовали мандату поэзии «социалистического реализма» для масс, — произведение, далекое как от пропаганды, так и от чисто марксистской «пробы», пример того, как работает поэтика Зукофски, — в том виде, в котором ее представляет, например, манифест «В объективе». Речь о том, что само стихотворение определяется поэтикой открытой и незаконченной композиции, которую невозможно уложить в какую-либо философскую концепцию. Такая поэтика явно предписывается Зукофски и в латинском эпиграфе и к стихотворению «Богомол. Интерпретация» («Имена суть производные вещей»), и в использовании Зукофски цитат — почти в качестве литании к чувству поэзии Данте и Кавальканти: «la battalgia degli diversi pensieri», «битва противоречивых помыслов», «мыслей скрученность». Как и крейновский «Мост», стихотворение Зукофски — это драма борьбы мифа со словом и против слова. Утопокалиптический «момент» стихотворения, давление, которое оказывается на поэтическую структуру, касается здесь не только политического статуса стихотворения или поэта, но природы слова в отношении к искусству и реальности, особенно в виде тотализованного мировоззрения, одной из форм которого являются попытки марксизма подчинить всю человеческую деятельность своим категориям и анализу. В некотором смысле стихотворение Зукофски напоминает нам об антагонизме между высоким модернизмом и импульсом к совершению значимого социального высказывания. Зукофски в «Интерпретации» пишет: «Растущее угнетение бедных является

наиболее актуальным для нас положением». Если это так, значит, для поэтов тридцатых, как я упоминал выше, условия угнетения заключены не только во внешних политических отношениях, о которых можно высказываться в пропагандистском духе посредством поэзии, но и в самой природе поэтической деятельности. Стихотворение пытается разрешить эти противоречия на одном уровне. Это отчасти формальный плач по бедным, как в последних строках секстины, несомненно назидательных, гласящих: «Лети, богомол, на бедняков, вставайте как листья/армии бедняков, сила: камень на камне/и стройте новый мир в своих глазах, Спаси его!» В то же время модернистские устремления и идиосинкразии этого текста, его подчиненность «обновлению» заключены в «Интерпретации», «объяснению в открытой форме», которая отчасти раскрывает секстину, напоминая нам, что «Наш мир не вынесет этого / внедрения слишком регулярной формы». Здесь можно вспомнить, что, согласно Зукофски, стихотворение имеет свою функцию: он называет ее «работой». В нашем случае получается, что работа стихотворения не только в том, чтобы облегчить условия жизни бедных, но и — как, на мой взгляд, проясняет «Интерпретация» — в том, чтобы противостоять ограничениям, которые накладывает на стихотворение чисто социополитический подход. Чтобы добиться этого, Зукофски должен оказывать честь и быть верным отправному пункту происшествия, положившему начало стихотворению, неуместному появлению богомола в подземке, появлению, которое приводит в действие («движение») серию мыслей и ассоциаций, создавая порядок отношений, верный изначальному опыту и противоположный ожидаемому использованию происшествия как символа угнетения бедных или демонизации капитала («Ни один человек не желает стать/Насекомым ради символа»). Иными словами, стихотворение, в свою очередь, разворачивается к «случаю, подчиняющему любое письмо», а не к типичному политическому использованию языка для пропаганды или «послания». Оставаясь с «мыслей скрученностью», куда бы они ни привели, Зукофски декларирует доверие не к политической риторике, но к чемуто «достаточно ценному, если эмоции могут его уравновесить», в давнном случае, к чему угодно: от прованского мифа до комментариев Британского Aдмиралтейства. В результате «Богомол» предлагает свой собственный,

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 107

ощущаемый цикл взаимоотношений, контрпоследовательность, формируемую не из марксистского анализа, а из интуитивных связей, устанавливаемых за счет верности, как настаивает Зукофски, «изначальному шоку, все еще длящемуся». Это не столько новое становление, сколько постоянное желание, преодолевая политические схемы, быть в контакте с социальным миром. Как пишет Зукофски, Так что призванный коллектив Не подавляет осознания чувств, Желания коснуться идеи, или Использовать функцию материала: Исходная эмоция остается, как коллектив, Cамопроизвольной, реальной, как пропаганда. В cущности, Зукофски пытается здесь найти способ отрицания жестких идеологических и теоретических построений ради возможности вернуть акт создания стихотворения к тому, что одновременно имеет открытую концовку и подразумевает анализ; не для того, чтобы отвергнуть свои собственные марксистские воззрения, а для того, чтобы не дать возможность какой-либо «философии» обрести гегемонию над существованием. Поскольку мир в своем единстве находится за пределами какой-либо одной концепции, стихотворение должно найти собственную цельную форму. Сложность этой формы требует, чтобы стихотворение боролось, как говорит Зукофски в великолепной последней строфе «Богомола», за «одновременное, просвечивающее, историческое в одной голове».

Пер. с англ. Кирилла Медведева выполнен по изданию: The Objective Nexus: Essays in Cultural Poetics. Ed. Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1999.

108 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

* Здесь и далее у Зукофски — цитаты из произведений Данте (пер. И.Н. Голенищева-Кутузова) — из поэмы «Новая жизнь» и стихотворения «На склоне дня в великом круге тени...», написанном секстиной. Именно эту форму, предполагающую шесть строф по шесть стихов в каждой и заключительную полустрофу из трех стихов, где каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей, Зукофски адаптирует в «Богомоле». «Форма секстины доносит до читателя непосредственное знание о том, как разнообразные «исторические и современные подробности» в сознании поэта связаны друг с другом. Одна из таких подробностей — это, конечно, литературно-историческая и человеческая потребительная стоимость самой формы, использованной как Данте и трубадуром Арнаутом Даниэлем, так и — в более манерной версии — английскими поэтами XIX века. Благодаря использованию формы секстины в «Богомоле» очевидна интуиция Зукофски по поводу того, что форма, даже в 1934 году, есть нечто большее, чем «викторианская/ набивка как отделка». Если считать секстину структурной силой, формальным принципом, подобно сонате или фуге, а не фиксированной формой, подобно сонету (или лимерику), то, согласно Зукофски, можно написать секстину с той же эмоциональной подлинностью и непосредственностью, которые он приписывает Данте. Секстина связывает «подробности» стихотворения — столкновение поэта с богомолом, его разговор с газетчиком, осознание им участи бедняков в Нью-Йорке эпохи депрессии, его убежденность в том, что пролетарское восстание — единственно возможный ответ на экономическую ситуацию, и так далее, — в «покоящуюся целостность», музыкальную форму, в которой эти подробности могут резонировать как по очереди, так и одновременно в сознании читателя, донося до него знание, выходящее за пределы знания об элементах, представленных последовательно, и ведущее к знанию об отношениях этих элементов друг с другом».

(Marc Scroggins. Louis Zukofsky and the Poetry of Knowledge. Tuscaloosa: The University of Alabama Press, 1998)

МЭТТЬЮ УИТЛИ

«ЭТИ ЛЮДИ ЖИВУТ ЗДЕСЬ»: Концептуализм и Новая Документальная Поэтика «Чего вы хотели — скалы над городом? Мыса, склоняющегося к морю и поросшего розами? Эти люди живут здесь» Мюриэл Рукейсер (из «Книги Мертвых»)

В последнее время нам всем становится очевидно, что «сделать камень каменным» и «сделать труп трупным» — совсем не одно и то же. Печально известная история с Кеннетом Голдсмитом, публично зачитавшим отчет патологоанатомического вскрытия тела Майкла Брауна, в определенной степени отдает вампиризмом, и последовавший скандал был, безусловно, вполне заслужен; однако выбор материала в данном случае является лишь симптомом гораздо более масштабных структурных проблем концептуализма. Бренд концептуализма, который представляет Голдсмит, — одна из составляющих реакционного художественно-артистического движения, которое в своем эксплуататорском подходе к документу в литературе узурпирует и подчиняет не только индивидуальные трагедии, но и историю как таковую. Я совсем не утверждаю, что привлечение документальных материалов и аппроприация «найденых текстов» сами по себе ошибочны. Напротив, по мере того как информационные медиа, социальные сети, их риторические производные и «нематериальный» товар всех сортов занимают все больше места в нашей жизни, вопрос документа становится все более важным при рассмотрении любого художественного проекта. По мере того как технологические и информационные нововведения становятся фундаментом нового типа глобального производства, вопрос документа в литературе приобретает все более глубокое политическое значение. Наша задача при этом состоит в том, чтобы отвоевать документ из замкнутого пространства, выстроенного в современном искусстве, и перевести его на службу радикального проекта.

Философ и социолог Маурицио Лаццарато в Революции капитализма описывает современнoe постфордистскoe производство не как производство товаров, но как «преумножение новых условий и вариаций самого производства... Потребление в свою очередь порождает потребителя, который не только поглощает, но и коммуницирует, является «творчески вовлеченным»1. В результате мы получаем то, что Вирно называет «коммунизм капитала», — совокупность нематериального производства и «производство ради производства». Сравним этот тезис с утверждением Ванессы Плейс в ее Записках о Концептуализме относительно аллегорической и аппроприативной литературы, и методологические параллели между концептуализмом и постфордистской экономикой становятся очевидны. Основная функция (поэзии) смещается от производства к пост-производству. Это может сопровождаться сдвигом акцента от производственного материала к методу производства или к производству модальности производства2. Существует большое число писателей, не особо утруждающих себя критическим анализом рыночной экономики, которые не видят ничего зазорного в том, чтобы имитировать ее подходы. Они разделяют идеи Плейс, утверждая, что видят в «коммунизме капитала» реальный прогрессивный потенциал. Аппроприация и акцент на медиуме (в особенности, на сверх-актуальных цифровых медиа, таких, как, например, Snapchat) становятся непосредственными механизмами литературного производства, а документ — их сырьем. И каждый раз, как рынок демонстрирует свою силу, подобная литераура воспринимает это как знак поддержки. Нередко можно слышать клич во славу «размытого производства».

1. Цит. приведена из статьи К. Чухров «Towards the Space of the General: Beyond Materiality and Immateriality». e-flux #20, 11/2010.

2. Vanessa Place. Notes on Conceptualism. New York: Ugly Duckling Presse, 2013.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 109

Но горе когнитариату! И всем тем, кто видит в нем процессуальное искупление и облагораживающую пролетаризацию. (Даже Хито Штейерль не смогла устоять перед сравнением современных художников с советскими ударниками3.) Нам следует начать различать, что воспроизводство условий, методов и борьбы само по себе не делает концептуальную литературу, равно как и вообще любую форму искусства, ни критичной, ни интересной. Важно также осознать, что «пролетаризация» в контексте революционной «рабочей» идеологии приобретает совсем иное значение, чем в условиях доминирования массивной частной экономики. Было бы полезным оглянутся на истоки американской документальной поэтики, и на находившийся тогда на взлете политический авангард, траекторию которого она описывает. Рассматривая современную ситуацию сквозь эту линзу, нам, может быть, станет проще разглядеть совершенные его потомком концептуализмом отклонения от курса, а вместе с этим — и возможные пути его корректировки. Книга Мертвых, поэтический цикл, написанный Мюриэл Рукейсер в 1938 году и включенный в ее сборник США1, является одной из первых канонических работ американской документальной поэтической традиции. Цикл посвящен гибели от силикоза многочисленных шахтеров Западной Вирджинии при строительстве туннеля гидроэлектростанции Голи Бридж из-за преступно плохих условий труда — событие, получившее широкий резонанс в прессе. Рукейсер откровенно позиционировала себя как левый поэт и не чуралась печатать свои произведения в ориентированных на широкого читателя изданиях: Новые Массы и Рабочий Ежедневник. И как левому поэту ей была очевидна историческая слабость поэзии: ее чрезмерная тенденция к самоотождествлению с поэтом независимо от содержания. Хорошо понимая не только диссонанс между своей классовой принадлежностью и революционной ориентацией, но также и этот изъян поэзии, Рукейсер чувствовала острую необходимость переоформить излишнюю лиричность и субъективность в своих более зрелых работах. Решение, к которому она пришла при работе над Книгой Мертвых, — использовать документ (записи выступлений в конгрессе, интервью, переписку и т.д.) как форму мощнейшего остранения по Брехту с целью подчинить поэзию историческому факту, а не личной мифологии, и объединить ее лирические

110 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

элементы с драматическим и эпическими, т. е. с коллективным видением. Раздел «Мерл Бланкеншип», к примеру, ясно демонстрирует, как переплетается голос самой Мюриэл Рукейсер с документальными «экспонатами» — речью и письмами пострадавшего рабочего: Он стоял перед плитой лицом к огню немного тепла, без слов, шумные машины Проголосовал за помощь, хотел, чтобы выслали деньги тихо за грохотом: “Я просыпаюсь задыхаясь и моя жена переворачивает меня на правый бок затем я засыпаю и во сне всегда вижу душный тоннель черную стену, отхаркивающуюся пылью “Я написал письмо Отослал его в город Возможно в газету Если можно.” Уважаемый сэр, меня зовут Мерл Бланкеншип Я проработал на компанию Рейнхард и Деннис Ко. Много дней и ночей И там стояла такая пыль, что даже ламп почти было не разглядеть. Я помогал нарезать сталь для дрелей И укладывать рельсы в тоннеле Когда прозвучали выстрелы и босс сказал Если вы собираетесь работать, то отправляйтесь обратно Босс был Мистер Эндрюс Теперь он умер и его больше нет, А я все еще здесь едва волочу ноги Он стоял прислонившись к каменной стене лицом к реке серая река серое лицо камень пестрел за ним как увеличенный рентгеновский снимок нечеткий и каменный его лицо на фоне камня4.

3. Hito Steyerl. Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy. e-flux #21, 12/2010.

4. Muriel Rukeyser. A Muriel Rukeyser Reader. W.V. Norton & Company, 1994.

Отказываясь идентифицировать себя с лирическим субъектом, Рукейсер подвергает критике романтическую концепцию поэзии как отображения внутренней жизни и романтическое представление об истории как о серии событий, пройдя которые, личность (художника или поэта) сможет приобрести подлинные переживания и катарсический опыт. Однако подобного рода полемика свойственна модернистскому проекту в целом: мы встречаем ее и в традиционалистски ориентированных Кантос Паунда, и в произведениях левых писателей. Отличие и достоинство таких авторов, как Рукейсер, однако, состоит в том, что, объединяя эпически-объективные элементы (статистику, факты, отчеты и т. д.) с драматическими (интервью, показания и письма), она преодолевает паундовский мифологизм. Именно благодаря такому подходу к документальной поэтике лирика сливается с риторикой и становится способной вступить в идеологический спор на поле истории, а не сантиментов. В свете этих примеров из прошлого становятся очевидны те консервативные принципы, на которые зачастую опирается концептуальная поэзия. Концептуализм не принадлежит миру нематериальных товаров, но сам является миром нематериальных товаров. В основе подобной торговли лежит не что иное, как личность поэта (а вернее было бы сказать, его индивидуальное имя). Стремление избавиться от фигуры автора и отказ иметь дело с материальной реальностью и ее потребностями больше, чем что-либо со времен заката романтического проекта, способствовало «вознесению» мифа художника в сфере внеисторического. Подобное отклонение находит выражение аутентичности только в том, что оно помогло кристаллизации фигуры героя нашего времени — предпринимателя-романтика, всегда стоящего на страже очевидных исторических параллелей и помнящего о том, что он всего лишь тень финансового рынка. Концептуализм и Новая Экономика функционируют как два крыла узора Роршаха: психоаналитик (он же предпринимательромантик и председатель центрального банка) является своего рода контролером, требующим, чтобы мы отказались самостоятельно производить значения и смыслы без его руководства и надзора. Современное искусство и финансы объединяет бесконечная авторефернциальность, заданная их институциональной упаковкой; в результате они сделали производство фактов, реальности

и литературы — вопросом перформативного высказывания. Сравним фразу Алана Гринспена об «иррациональном изобилии» как о диктате не мнимой, а реальной прозорливости инвесторов, с фразой Кеннета Голдсмита: Я переминаю сухие тексты, чтобы превратить их в литературу; именно ей они становятся, когда я их зачитываю5. Поэзия, добровольно перешедшая на эти позиции, является не более чем «архивной машиной». Она ищет себе оправдание в том, что, воспроизводя принципы движения Новой Экономики, она якобы отражает иллюзию современности. А Новая Экономика в свою очередь воплощается в измененных нематериальных — риторических и коммуникативных — технологиях, которые она непрерывно создает. Неудивительно, что некоторый технологический фетишизм правит бал внутри этой «архивной машины». Быстрое внедрение новых технологий в художественные практики еще более усугубляет все нарастающую «музеемумификацию» современности: ее инструментов, ее убийств, ее восстаний и ее литературных героев. Подобный дисбаланс между социальной функцией технологий и их чисто формальными качествами отчасти вызван положением в издательской инфраструктуре. Несмотря на стремительное развитие «механических жанров» (поэгл, фларф, интернет-поэзия), мир литературных журнaлов продолжает считать публикацию в социальных сетях (на Фейсбуке или в личном блоге) разновидностью «прeдыдущей публикации», исключая произведение из числа кандидатов в бумажные издания. Рукейсер и даже Паунд считали, что популярные периодические издания (Рабочий Ежедневник и Новые Массы) с их далекой от литературной интеллигенции аудиторией идеально подходят для их поэзии. Им были чужды предрассудки насчет того, что их читатели могут оказаться недостаточно рафинированными и образованными, чтобы оценить все мастерство и глубину их произведений. Доступные сегодня методы коммуникации позволяют достичь беспрецедентно широкой аудитории очень быстро. Но несмотря на это, такие пространства 5. Kenneth Goldsmith. Kenneth Goldsmith Says He is an Outlaw.

Poetry Foundation. http://www.poetryfoundation.org/harriet/2015/06/kenneth-goldsmith-says-he-is-an-outlaw/

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 111

остаются закрытыми для поэтов даже тогда, когда речь идет о произведениях, порожденных непосредственно этими социальными сетями, ограничивая даже претензию к концепции открытого архива. Это еще одна причина, по которой концептуалисты чувствуют необходимость постоянно выступать и позиционировать себя в контексте современного искусства: из страха, что тело может начать остывать. Таким образом, современный подход к факту и, соответственно, к документу в литературе становится по сути проблемой инфраструктуры и трактования темпоральности. Вопрос в том, что нам больше импонирует: элегантные похороны или бесцеремонные воскрешения? Для эстетически настроенных левых, как художников, так и писателей, какими бы ни были их методы и формы, задачей всегда было представить настоящее так, как если бы оно было будущим, — и эта задача остается актуальной сегодня. Выстраивание подобной двойной темпоральности является ключевым элементом во всех демистифицирующих процессах, отражающих действия, возможности и стечения сил, а не судеб. Подобный жест требует определенной контаминации, проникновения субъективности в документ — пусть только потому, что будущность не может быть воплощена схематически, но формируется и выстраивается через диалог, принимающий форму конфликта между социальными актерами. Мы можем наблюдать некоторые аспекты левой документально-поэтической контрстратегии на примере работ современного поэта и теоретика Джулианы Спар. Спар на протяжении многих лет является участницей так называемой «Оклендской поэтической сцены» — небольшого, но активного сообщества, заинтересованного в восстановлении связи между антикапиталистической теорией с милитантым запалом и современными литературными практиками. В своей книге Автономия всех: коннективное чтение и коллективные идентичности Спар обращается к проблеме роли автора и при этом полностью уходит от романтической позы концептуализма. Ее риторика фокусируется в первую очередь на читателях: «Если, как утверждает Фуко в своем известном заявлении, автор мертв, тогда литература добавляет: да здравствует читатель6». Из этого следует, что она соотносит коммунальные моменты текста с теми, когда «человек оказывается связан с другими читателями, а не с персонажами», т. е. тогда,

112 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

когда читатель начинает ощущать общий социальный характер языка поэтического произведения. В результате Спар делает акцент не на верности документам и историческим фактам, которыми пронизаны ее работы, а на событии восприятия поэзии ею самой и ее широкой аудиторией. В своей книге Связь между всеми, у кого есть легкие она ведет хронику дней накануне американского вторжения в Ирак 2003 года в цикле по-дневниковому датированных стихотворений: Когда мы говорим о медсестре из Флориды, умершей от прививки против оспы, о том, как сперматозоиды вынюхивают свою дорогу к яйцеклетке, мы говорим также о гаубицах Паладин MI09A6 и о многоракетных установках М270. Мы встаем утром, роняя перед завтраком изо рта слова «ракетные системы Патриот», «Мстители» и «оружие пехоты США». (...) Когда я протягиваю к вам руки, я тянусь к бомбардировщикам, грузу, вертолетам и специальным операциям. Когда я обнимаю ваши тела, я обнимаю военный корабль Авраам Линкольн, беспилотные самолеты и приборы наблюдения. Когда я кладу голову вам на грудь, я прикасаюсь к американским кораблям Китти Хаук, Харри С. Труман и Теодор Рузвельт. (...) Боевые корабли быстрого реагирования, авианосцы: все мы со всем этим7. Информационный каскад фактов и новостных сводок представлен тут как коллективный груз общего мира — «все мы со всем этим» — и общей же ответственности, просачивающейся во все аспекты повседневной частной жизни. В стихотворении Документальность, вошедшем в книгу Ответ, эта идея выражена предельно ясно. Вся конкретная информация из него исключена, остается лишь грамматическая структура жанра. В этом случае Спар работает непосредственно с темпоральностью документальной работы: сами по себе материалы оказываются в прошлом, а их существование является своего рода замедленным тлением уже свершившегося апокалипсиса. Однако их скрытый потенциал доступен читателям, добавляющим в нее собственную речь.

6. Juliana Spahr. this connection of everyone with lungs. University of California Press, 2005 7. Juliana Spahr. Everybody’s Autonomy: Connective Reading and Collective Identity. University Alabama Press, 2001.

это документ сделанный из отрывков, разбросанных под (имя человека в родительном падеже, удалено) ногами в (название страны, удалено) есть огромная дыра, человек говорит огромная дыра, человек убит, ненайденная дверь лифта мы ждем, что женщины, несущие камни в своих фартуках, нас (всех) спасут победить то страшное, что существует в (название страны, удалено) но 29/4 наступает раньше, чем женщины, несущие его многие значения8 Напряжение между приходом этого загадочнокатастрофического дня «29/4» и искупительной силой «женщин, несущих его многие значения», — в центре переосмысления документальной поэтики, т. е. поэтики, которая отрицает призрачную тотальность постфордизма, однако не ищет убежища ни у журналистики, ни у нарочитого лиризма. «Женщины, несущие многие значения», и прескриптивные лакуны в стихотворении указывают на одно и то же стремление: если не социализироваться и «открыть архив», тогда по меньшей мере оказать сопротивление его силе самозарождения. Воплощенная социальность — это именно то, что концептуализм не может ни понять, ни задействовать даже на самом простом уровне. В любом абстрактном явлении новой экономики, в каждом методе производства, в любой «революции твиттера», в целом, для любого исторического момента всегда остается масса связанных между собой потеющих, смеющихся, трахающихся, разговаривающих и видящих тел. И так «комунизм капитала», пусть только на мгновение, превращается в «коммунизм коммунизма».

Авторизованный перевод с английского Анастасии Осиповой

8. Juliana Spahr. Response. Los Angeles: Sun & Moon Press. 1996.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 113

Это только в фейсбуке у меня все хорошо... *** Просто нечего было делать, просто задерживали зарплату, просто очень хотел экстрима, просто родина защищалась.

Кирилл Медведев

Дома осталась жена и дочка, прочее вряд ли, но это точно. Долго шли по каким-то весям. Просто пионерское детство! Иногда по своим стреляли. (Вы иногда по своим стреляли) Иногда призывали к миру. Серо-буро-белая лента. В черно-серо-буром покое в темно-буро-буром покое свастику наколол когда-то. Черные люди, мой труп пытая, выбили свастику, а под свастоном рваная дырка на месте сердца — грудь прорвало обломком снаряда это кавказцы выдрали сердце

*** долой лицемерное миротворчество, говорят диванные аналитики да, да, да, кивает оглохший от бомбежки смотри, это твоя дочь, она в Сирии сейчас, приболела. но все будет хорошо. и мы будем мстить. потому что Ливия это Сербия. но сам ты тяжело болен, и уже не оправишься, приятель, потому что прогресс неумолим. то есть как ни умоляй его, до тебя он не дойдет уже точно. потому что ты смотришь в прошлое. смотришь в прошлое. ты смотришь в прошлое, бесплатное только в мышеловке. посмотри-ка лучше вокруг на море, на ветер, на пшеницу, посмотри на звезды, на девушек, на всю красоту посмотри на меня, твоего ведущего, и пойми наконец что мир невозможен

114 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

*** Это только в фейсбуке у меня все хорошо, удачные кадры из красивых мест, интересные мысли, поездки, респект от многих френдов, любой западный университет без экзаменов принять готов, а в жизни все по-другому: такая неструктурированная муть, одни и те же кафе, папа тут, мама тут, нудит, квартиру не выдержала снимать одна, не защищен интеллектуальный труд, интеллектуальная собственность не защищена, мужчины инфантильные, невзрачные, но нахальные, есть хорошие, но все равно почти всегда не удовлетворена, и это еще почему-то ощущается как вина, и черт бы с ним, но тут еще во всем приходится преодолевать какое-то бесконечное сопротивление говна, бесконечное сопротивление говна. Такие дела в офлайне. А по фейсбуку не догадаться, да? Всегда могла говорить без стыда о таких вещах, но просто неприлично все время ныть. Россия, Россия, родина моя, больна. В небесное войско хочу вступить.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 115

Георг Витте

Запись на Джоконду.

Об очевидно неочевидных изображениях Вероятно, в современных дискуссиях о рисунке можно выделить две основные тенденции. Во-первых, это дискуссии об энергетической интенсивности, которую несут в себе изобразительные штрихи как следы телесного события. Конрад Фидлер писал о следах «линейного жеста». Василий Кандинский говорил о «силе» линии. Ролан Барт описывал «графический жест». Жиль Делез и Феликс Гваттари развивали представление о «графии», которая «танцует», прежде чем стать шрифтом. Телесный, интенсивный графический жест мы найдем и в литературных сценах, изображающих письмо. Вспомним, например, о возбужденных движениях рук, тела, глаз, рта, которые буквально пронизывают тело писца Акакия Акакиевича в повести Николая Гоголя Шинель. Второе направление дискуссий о рисунке акцентирует внимание на конструктивном потенциале изображения. Речь идет не столько об экспрессивном и перформативном аспекте, сколько о семиотической аскезе. Художники-конструктивисты — Александр Родченко, Антуан Певзнер, Наум Габо и др.

— требуют отказаться от материального и фактурального перегруза изображения в пользу чисто линеарной структуры. Вильгельм Воррингер усматривает в «простой линии» первоначальную манифестацию воли человека к абстракции. Палеонтолог Андре ЛеруаГуран определяет абстракцию как «источник графического выражения» и выводит из этого определения графический примат шрифта над изобразительным рисунком. В данном тексте я хотел бы указать на существование третьего аспекта, который в названных дискуссиях остается «белым пятном». Речь идет о прагматическом и повествовательном измерении изображения. Я имею в виду способность изображения указывать по направлению от себя вместо того, чтобы демонстрировать себя само. Я хотел бы показать это на нескольких небольших примерах. Вопрос заключается в следующем: что происходит, когда изображения делегируют собственную видимость, когда их смысл состоит в том, чтобы указать на видимость, содержащуюся где-то еще, но не в них самих?

116 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Такие зримо незримые или, по-другому, видимо невидимые изображения отличаются от смешанных форм, объединяющих шрифт и образ, как, например, в каллиграфии. Они отличаются от фигурных инициалов, от фигурных стихов (carmen figuratum), а также от экспрессионистских и футуристических рукописей, сближающихся с графикой. Их можно назвать медиальными «безбилетниками». К такого рода изображениям относятся, например, нарисованные надписи, которые не являются легендами к картинам, или подчеркивания, сделанные читателями книги, когда напечатанный текст узурпируется «шрифтом» без букв. Данные феномены встречаются в области учетных записей, регистраций, отметок, договоров, свидетельств, подписанных актов, то есть в таких письменных действиях, которые происходят где-то вне эстетического события или до него. Эти интересующие меня видимо невидимые изображения не имеют ничего общего с магией скрытого, иными словами, завуалированного, стертого, поглощенного знака. Речь идет о бюрократии: не о сокрытии знаков, а о серой их видимости. Таким образом, речь пойдет не о самоценном жесте рисования, этом графическом акте в его эстетической напряженности, а о месте рисования в повествовании. При этом я имею в виду не только случаи, когда рисункам принадлежит ключевое значение в литературных повествованиях и киноповествованиях. Мне представляется, что изображения вне устоявшихся нарративных рамок тоже подходят для сюжетных мотивов: интриг, ловушек, обманов, заказов... В них также обнаруживается склонность к нарушенной, отложенной, обманчивой видимости.

1: Запись Данное фото было сделано в 1980 году в московской мастерской Ильи Кабакова. Можно было бы много говорить о мизансцене этой фотографии, о направлении взглядов между наблюдателем, запечатленным человеком и картиной. Перед нами сцена в мастерской. Но я

сконцентрируюсь на изображенном артефакте, то есть на произведении Ильи Кабакова. Это деревянная доска, обработанная эмалью. На нее нанесен текст: «Запись на “Джоконду” у Прохоровой Л.С. (комн. 24)». Картину заменяет текст. Но за этой простой информацией стоит целая история. Прежде всего, это длинная и, по-видимому, бесконечная история травестирования образа Джоконды. Все эти пародии и травестии, при всей их вариативности, в определенном смысле одинаковы: они образны. Что бы ни делали с Джокондой, это манипуляции в области визуального. С ней явно что-то производят: добавляют к ней бороды и бикини, рога и шляпы, банты и курительные трубки, самокрутки, тюрбаны, парики, очки, глазные повязки. С ней проводят какие-то зрительные манипуляции, меняющие выражения лица: надутые щеки, продырявленные щеки, плотно сжатые губы, направленные вниз уголки рта, открытый рот, плотно сжатый рот. А у Кабакова нет картинки. Не только сама картина, но и вся история ее видимого разрушения исчезает. Если вообще говорить об иконоклазме по отношению к этому объекту, то перед нами — иконоклазм второго порядка. Возникает множество вопросов. Почему мы вообще говорим о тексте и шрифте? Почему это не рисунок? Что нам мешает определить черно-белое замещение картины, нанесенное

на холст, рисунком? Здесь, конечно, заявлена «запись», конкретное письменное действие. Но вряд ли обстоятельный акт написания этих букв на холсте предстаявляется актом письма. Решение живописной задачи, увеличенные буквы, длительность работы — все это делает акт письма образным актом. Илья Кабаков писал о таких медиальных промежуточных моментах графического в своих эссе. Полушутя, полусерьезно он онтологизировал «белый грунт» письменного пространства и поднял недолговечную бумажную макулатуру утилитарных записей на уровень безвременного, метафизического пространства картины. С этой точки зрения Запись на Джоконду можно было бы интерпретировать как апробирование данной мысли в шутливом эксперименте. Наскоро сделанная заметка для объявления — действие, которое длится, может быть, максимум пять секунд. Но здесь оно растягивается до вечности. Однако этот текст, «запись на Джоконду», мы можем интерпретировать и с другой точки зрения. Зачем необходима эта запись? Чтобы получить входной билет и иметь возможность увидеть картину. Этот билет сам является текстом, текстом к картине. Он ведет к картине, гарантирует доступ к ней. Картина на доске представляет собой отличие от этого текста. Она лишь указывает на текст. Она не содержит ничего иного, кроме указания на то, что этого

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 117

текста здесь нет. Он в «комнате 24». Здесь уже ядро истории — с действующими лицами, носителями имен. Речь совсем не идет об иконоборческой шутке, о наскучившем театре искажений и монструозных трансформаций «Джоконды». Это призыв к действию: записаться, внести свое имя в список. Поставить свою подпись для получения входного билета. Расписаться, чтобы что-то увидеть. Но билета тоже нигде нет. В «комнате 24» есть только список, в который можно внести свое имя для последующего получения билета. История записи словно возводит невидимость картины в несколько степеней: объявление о записи на получение билета для осмотра, т.е. таким, которое информирует о записи на получение билета, который необходим для осмотра картины. Видимость, явленность всегда оказываются где-то в другом месте. В череде этих указаний, этих действий, этих перемен мест переносишься в такие онтологически высокие и тонкие сферы, что едва можешь дышать.

118 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

2: Заметки на полях Эта страница взята из проекта Кайсы Дальберг Своя комната. Комната для себя. Четыреста тридцать три библиотеки (2011). Кайса Дальберг свела в одну-единственную книгу читательские пометы из всех доступных в берлинских библиотеках экземпляров эссе Вирджинии Вульф A Room of One’s Own в его немецком переводе, вышедшем в 1993 году. Проектная книга вышла тиражом 10.000 экземпляров в классическом формате серии «Универсальная библиотека» издательства Reclam. Правда, на известной немецким читателям желтой обложке не было названия книги, а на обратной стороне значилось лишь название серии — «Универсальная библиотека». Впервые художница реализовала этот проект в 2006 году на основе шведского перевода данной книги, выполненного в 1958 году. Перед нами материализованная история коллективной рецепции данного текста. Здесь так же, как

и в первом рассмотренном мной случае, можно увидеть разные временные пласты: от отдельных подчеркиваний и записей, сделанных за долю секунды, до десятилетий их слияния. Что касается логической иерархии разных знаковых систем, то на первый взгляд здесь все в порядке. У нас есть первичный текст, а в качестве вторичных элементов выступают заметки читателей, относящиеся к этому тексту, направленные на него и созданные под его воздействием. На полях и под строчками мы видим пометы, указания, оценочные знаки, комментарии, которые сопровождают чтение. Но это, кажется, не рисунки, их невозможно спутать с рисунками в авторских рукописях. Тогда насколько правомерно вообще говорить о рисунках? При пролистывании книги в нарастающей плотности подчеркиваний, в пульсирующей смене графических пробелов и скоплений знаков читательские пометы приобретают все больше собственной значимости, наполненности. Сначала замечаешь то упорство, с которым из линий образуются отдельные жанры штрихов: жанры горизонтали (подчеркивания, волнистые линии, зачеркивания), жанры вертикали (заметки на полях, восклицательные знаки, знаки вопроса, стрелки, вертикальные волнистые линии), обведения (обрамление слов, выделение предложений в скобки). И, однажды обратив на это внимание, начинаешь ощущать графический потенциал таких группировок. Рассмотрим страницу 42 внизу, слева и справа. Мы видим следующие знаки: а) эмфатически-экспрессивное подчеркивание, b) легкий линейный жест согласия, с) осторожное выражение несогласия посредством прилегающей к тексту волнистой линии, d) восклицательный знак как конвенциональный знак акцентирования, е) пометка (крестик), f ) направление взгляда (стрелка), g) буква (как явное сокращение нужного или ключевого слова). Из всего этого вырастает графика. Возникают скопления знаков: можно различить как минимум два или даже три, четыре, пять графических пластов в одном месте. Значимая фраза, которая становится средством притяжения знаков, почти совсем зарисовывается. Правда, метафора «разрастания» здесь не очень уместна. Мы видим здесь как «сухие» формы — конгломераты, седиментарные отложения, так и «текучие» формы — слияния, склеивания. Страница 43: такое сплетение пометок появилось в результате работы по меньшей

мере девяти рук. Каждый читатель в отдельности намеревался иметь отношение только к тексту, но в своей совокупности читатели образовали поле собственной внутренней динамики. В этом поле пересекаются штриховки, круги, стрелки, знаки препинания, образуя пространство коллизий графических жестов. Очевидными становятся и различные «физиогномии» этих подчеркиваний, их графологические свойства: от читателя к читателю варьируются темп, сила нажатия руки. Здесь мы касаемся названной в начале статьи первой тенденции, связанной с графическим «жестом» и его интенсивностью. Но более любопытным мне представляется то, как эта тенденция взаимодействует с интересующим нас аспектом незримости. Графическое событие и графическое не-событие здесь совпадают. Читатели не рисуют, однако их линии имеют графический потенциал. Не являясь по отдельности рисунком, штрихи становятся таковым в своей совокупности. Кайса Дальберг делает видимым потенциальный рисунок, который для отдельного «творца» не виден. Она сжимает время этого рисунка.

3: Лицо Графические действия образуют сеть мотивов в романе Достоевского Идиот. Князь Мышкин не только каллиграф. Он, будучи переписчиком, просит Аделаиду, одну из трех дочерей генерала Епанчина, сделать для него рисунок. Его пылкая просьба связана с желанием увидеть визуально убедительный образ, но лишь затем, чтобы тут же упразднить это визуальное свидетельство в речевом акте описания рисунка. Просьба героя не будет выполнена, рисунок никогда не будет сделан. Но это и необязательно. Заказанный рисунок есть не более чем воображаемое подручное средство. В действительности князь Мышкин не так уж и верит в гарантированную рисунком яркую зримость момента — момента, который его так завораживает: изображение сознания человека, приговоренного к смерти, в момент непосредственно перед казнью. Мышкину нужна лишь мысль о рисунке. Ему важен не столько рисунок, сколько долгий и тяжелый процесс озвучивания этого переживания, выражения его в языке. Ранее в романе он уже говорил об этой проблеме — о невозможности передать словами переживание приговоренного к смерти. Первый раз — во

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 119

время разговора со слугой Епанчина: речь шла о казни в Лионе, которую Мышкин видел собственными глазами. Второй раз — в сцене разговора с генеральшей Епанчиной и ее тремя дочерьми. Во время этого разговора и высказывается просьба сделать рисунок. Мышкин вспоминает о диалоге с заключенным, пережившим минуты перед казнью на эшафоте, прежде чем его в последний момент помиловали. Развитие этой темы, ее повторение в разных сценах романа, усиливает болезненную притягательность этой истории, которую Мышкин хочет проживать снова и снова. Не успел Мышкин высказать свою просьбу о рисунке, и повествование развертывается дальше. Следует длинный монолог Мышкина, некий экфрасис ante factum, подробно описывающий лицо, которое герой хочет видеть на рисунке. Это лицо лионского осужденного перед казнью. Просьба сделать рисунок оказывается частью более широкого речевого потока. Монолог вбирает в себя то, что должно быть изображено на рисунке: «[...] тут нужно все представить, что было заранее, все, все». Мышкин является — в потоке своей речи и в силу ее — все больше вчувствуется в переживания и восприятия заключенного в его последний день жизни. Его монолог ярко демонстрирует, как именно вследствие повествовательной объективации возникает эмпатия. Эмпатия становится возможной именно потому, что в акте рассказывания неизбежно и осознание разницы перспектив между повествующим и страдающим протагонистом. И именно поэтому повествование — это то средство, в котором непременно нуждается Мышкин. Между картиной и речью возникает несимметричность ясности, очевидности, эвиденциальности. Мышкин интуитивно знает, что рисунок никогда не будет выполнен. Он знает, что изображение будет еще меньшим доказательством, чем его речь. Ведь как может рисунок лица, выполененный неопытной девочкой-аристократкой, оживить все то, что видел сам Мышкин? Рисунок нужен не ради самого рисунка. Он здесь не что иное, как воображаемый стимул в процессе речи, необходимый для того, чтобы довести эту речь до максимальной выразительности («energeia»). Кроме того, любопытен и другой момент. Разговор о рисунке ведется вокруг лица приговоренного. И это совершенно сбивает с толку рисовальщицу: «Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это

120 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

лицо?» Этот вопрос служит импульсом для развертывания монолога Мышкина. Создается впечатление, будто Мышкин только затем и попросил Аделаиду нарисовать эту картину, чтобы спровоцировать данный вопрос. Этот вопрос для Мышкина только повод для своего собственного, не картинно-образного, а повествовательного акта описания. Но в то же время Мышкин описывает и несуществующую картину, предвосхищает ее. И в этом описании лицо сводится к нескольким штрихам и становится белым пятном, сквозь которое проходит минимальное количество линий (губы, крест). Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы, и глядит, и — всё знает. Крест и голова — вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, — все это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина. Графический минимализм этого воображенного рисниука напомимает нам описанную Делезом и Гваттари абстрактную машину лица, состоящую из белой стены и черной дыры. В романе есть и другие «описания картин» этого типа, то есть описания, которые замещают собой картину. Самое известное относится к знаменитой «базельской картине» (Мертвый Христос Ганса Гольбейна), с которой знакомы многие герои романа — Мышкин, Рогожин, Ипполит. Мышкин вспоминает о ней непосредственно в связи с разговором о заказанном рисунке. Время описания здесь растягивается еще больше. Оно тянется через весь роман и распределяется между двумя голосами. Мышкин упоминает эту картину только затем, чтобы тут же отложить ее описание: «Мне очень хочется вам рассказать. Я когда-нибудь расскажу — очень меня поразила». Здесь мы имеем дело с целой серией замещений: рисунок замещается монологом, который сам когда-то должен быть замещен. Собственное описание картины Мертвый Христос последует позже, и это сделает Ипполит. На этой картине мы видим лицо после смерти. Но именно момент смерти напрямую сближает по времени оба лица: лицо

осужденного до момента исполнения наказания и лицо Христа после распятия. Первое столь близко к смерти, что на нем уже отражается ее отпечаток. Второе так потрясает именно потому, что в нем словно еще теплится жизнь и оно еще ощущает боль умирания.

4: (Надгробная) надпись Кажется, предсмертное письмо несет печать рисунка. Рисунок здесь не показывается, как, например, в каллиграфии, в фигурном шрифте, в буквицах. Он лишь дает о себе знать, возникает на уровне предчувствия, как только происходит повествование о письме. В своем рассказе Сон Франц Кафка повествует о драме, связанной с надписью на надгробии. Место графического действия делят воздух и камень. Взгляд Йозефа К. направлен на два явления: (1) на надгробный камень, который сначала держат в воздухе, а затем «вонзают» в землю, где он остается стоять «точно влитой», и (2) на человека, в котором К. сразу распознает художника: «В руке он держал обычный карандаш, которым уже, приближаясь, рисовал в воздухе какие-то фигуры». Здесь все внимание направляется на рисование, на руку, инструмент, подготовленные фигуры. Но художник не рисует, а пишет. «Обычным карандашом» он выводит на надгробной плите золотые буквы. В ситуации возникает напряжение, когда художник вдруг медлит с продолжением строки и написанием имени. Кажется, что графический акт распадается на жест рисования и жест написания: «блекло и неуверенно тянулись проведенные художником линии; очень крупно выделялась только буква». Эта буква Й, инициал имени героя, не дописывается до конца. Она остается простым штрихом (I), в то время как герой проваливается в могилу. Но притягательные, желанные буквы продолжают бежать на новой ступени иллюзии, словно это сон во сне. Погружающийся глубоко в землю герой видит, как «вверху», не выведенное чьей-либо рукой, «огромными узорчатыми буквами» бежит «по камню его имя». Здесь мы слышим отзвуки мотива о появлении божественных начертаний, зловещих предзнаменований, огненных знаков. Линия как графическая материя, буква как след и буквы как мимолетный процесс, как кинообраз в конце сна разобщаются. В притче Г. фон Клейста Божественный перст надпись на надгробии также становится поводом для расщепления рукотворного и нерукотворного письма. Сделанная «со всей

пышностью» надпись на «могильном камне» содержит целую историю восхваления умершей графини. И здесь так же, как у Кафки, появляется другая надпись. На месте панегирика возникает карательный приговор графини-грешницы: «Она осуждена». Новая надпись упраздняет порядок букв в изначальной надписи, но не является сама графическим актом. Аллегорией «божественного перста» является молния, которая приводит к исчезновению отдельных букв и их слиянию. Результат, который нужно «вычитать» из новой комбинации букв, конечно, вновь представляет собой надпись. Но теперь она лишь следствие погодных явлений — попадания огненной графики молнии в тяжелую материю шрифта. Здесь мы видим любопытную перестановку категорий веса и гибкости. У Клейста шрифт тяжелый, как камень, и сделан из руды, а рисунок состоит из света. У Кафки же рисунок запечатлен в камне, а шрифт становится мерцающим.

5: Круг Бертольд Брехт, Кавказский меловой круг: Судья Аздак — крот закона, человек слова. Он воплощает закон и он же препятствует правосудию, слишком рьяно следуя закону. Он на вершине своей власти именно потому, что от глубочайшего падения его отделяет всего лишь шаг, всего несколько секунд от кресла судьи до петли вокруг шеи. Что за круг рисует Аздак в сложившейся ситуации? Правда, стоит заметить, что рисует он его не сам, а дает соответствующее поручение полицейскому. Эстетика здесь с самого начала выведена из акта рисования. Он ничего не означает, он просто маркирует место действия. Здесь решается спор двух женщин о праве материнства в отношении двухлетнего ребенка. Даннная ситуация есть современный вариант библейской притчи о Соломоне, который решает подобный спор. Ни одна из спорящих женщин не догадывается, для чего Аздаку понадобился круг. Поначалу об этом можно только предполагать: возможно, круг — это некая дидактическая опора для логического обоснования судебного решения, для дедуктивного доказательства, основанного на геометрической точности. Асимметрия знания — это первое, что примечательно в связи с этим кругом. О назначении круга здесь знает только один хитрец-судья, остальные присутствующие ни о чем не догадываются. Таковым может быть

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 121

начало ритуала, похожего на средневековое божественное правосудие. Но затем выясняется, что это обманчивые ожидания. Круг становится инструментом психологического эксперимента. Он не маркирует сакральное пространство. Данный круг — ловушка. Начертание круга лишь симулирует некую загадочную символику. Он лишь средство обмана. Обе женщины становятся испытуемыми в эксперименте. Но с началом эксперимента круг высвобождает новый символический смысл. Конкурирующие за ребенка женщины борятся за то, чтобы вытянуть ребенка из круга — одна за одну руку, другая — за другую. Одна из женщин, ранее отвергнувшая ребенка, неоднократно уверяет, что она его выносила. Другая же много раз спасала и защищала этого ребенка. Вопрос здесь ни больше ни меньше как о юридической силе акта рождения. Кто имеет право называться истинной матерью ребенка? Круг способствует постижению более глубокой правды. Он неожиданно становится символом материнского лона. Одна из женщин стремится во что бы то ни стало вырвать ребенка из круга и тем самым рискует разорвать дитя. А значит, она не может и претендовать на право роженицы. В библейском прототипе этой сцены нет ни круга, ни связанной с ним обманчивой игры с символикой. Решение Соломона тоже базируется на наблюдении за реакцией двух женщин, когда мудрый царь предлагает женщинам разрубить живого ребенка мечом, чтобы отдать каждой по половине. Парадокс рассмотренной ситуации заключается в том, что символика скромной меловой линии реализуется только при условии сокрытия истинного смысла этой линии. Только если женщины не подозревают о том, что разыгрывают акт рождения, эксперимент может быть успешным.

122 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

6: Договор В Контракте рисовальщика (1982) Питера Гринуэя мистер Тельман комментирует искусство властного художника, который подчиняет себе ландшафт, словно полководец: «Чудо, что птицы еще поют». Художественное искусство мистера Нэвилла умерщвляет все живое. Рисовальщик является мастером остановки природы, как с точки зрения моторики, так и с точки зрения акустики. Рука Нэвилла, затянутая в черную перчатку, наносит тяжелые штрихи на чистые листы бумаги. Каждый рисунок, который делает мистер Нэвилл, сопровождается целым рядом инструкций. Они призваны удалить любые признаки жизни в изображаемом ландшафте. Виды поместья, предназначенные для изображения, необходимо освободить от движений и звуков, кому бы они ни принадлежали — господам, слугам или животным. Но распоряжение и договоры не только касаются изображенных предметов. Рисовальщик во многих отношениях сам оказывается частью договоренностей, частью «договора». Две различные договоренности рисовальщика, касающиеся сексуальных услуг миссис Герберт, хозяйки поместья, и ее дочери миссис Тельман, становятся началом его поражения. За игрой вокруг брака и наследников скрывается другая игра — вокруг потенций и импотенций рисунка. История рисовальщика начинается как решительное выявление объекта, как торжество зримости. Но она заканчивается как история слепого. Закулисный руководитель этой истории, миссис Тельман, преподает урок учителю природы. Она запомнила фразу своего мужа о птицах («Чудо, что птицы еще поют») и дала ей неожиданный поворот: «Вы можете не обращать внимания на их пение, но вряд ли вы в состоянии запретить им летать в поле вашего зрения». Но не только слепоту рисовальщика для движений жизни имеет в виду миссис Тельман. Своей аллегорической фразой она выражает правду, которая остается фатально сокрытой от рисовальщика: он слеп для движений смерти. И миссис Тельман знает, что искусный в аллегориях рисовальщик не разгадает ее аллегории.

Рисовальщик — слеп. Он не видит, что именно его рисунки составляют смертельную интригу. Он рисует улики, которые уничтожат его самого. Ему «подбрасывают» их в картину. Здесь изображение тоже оказывается ловушкой. Рисовальщик слеп, потому что он только видит и не знает ничего, что находится вне изображаемого им. Он, по замечанию миссис Тельман, «отказывается учитывать все возможности» («a partial refusal to be aware of all the options»). Эта фраза указывает на потенциал изображений, о которых их творец и не подозревает: они реквизиты для интриги и материал для аллегорий, о которых постоянно идет речь в фильме. Они служат намеками, уликами вымышленной истории, с помощью которой интриганы, в поисках козла отпущения, уничтожат рисовальщика. Оказывается, что изображения рисовальщика без его ведома встроены в стратегическую игру аллюзий. Цель этой игры — обвинениe ничего не подозревающей жертвы, рисовальщика, в убийстве. Аллегории являются семантическими джокерами этой игры, подходящими «на все случаи», для «всех возможностей». Для каждой мыслимой роли рисовальщика в этой навязанной ему извне, не осознаваемой им игре — будь то обманщик хозяина дома, потенциальный производитель наследника или убийца — в поле видимости рассыпаны аллюзии. Между интриганами ведется спор насчет того, какая из интерпретаций является подходящей, и до конца фильма мы так и не узнаем, кто против кого и с кем составляет коалицию. Один рисовальщик остается слеп для аллегорий, которые он сам производит. Потому что с аллегориями так же, как и с птицами: он не может предотвратить их видимое присутствие и фатальным образом не слышит их голосов. «Договор» в фильме Гринуэя является многоуровневой организацией. Первый контракт делает возможным рисунки. Все началось с заказа сделать репрезентацию дома, т. е. изображение поместья как гаранта стабильного визуального присутствия. Через свои интимные контракты рисовальщик впутывается в историю, которая его уничтожает. В ней изображение становится уликой — т.е. не увековечиванием зрительного образа, а следом преступного действия. И это тоже своего рода зримая незримость рисунка, графического жеста указвающего по направлению от себя: притягивая все внимание к себе и к обстоятельной процедуре изготовления, изображение указывает на нечто иное. Оно

делает это на основе третьего договора: договора аллегории. Этот договор определяет другую, умственную видимость, по ту сторону нарисованной. Кто для этой видимости слеп, тот проиграл игру контрактов. В конце фильма рисунки горят. Если бы их творец смог воспринять это, то только ушами. Он был ослеплен. Затем убит. Козел отпущения мертв.

7: Обозначение Красок нет. Иссякли все запасы, истощились кладовые, опустели склады. Но не прекращаю запись преходящих ощущений – угольями из печи погасшей набросаю тему; буквами обозначу: «умбра», «кинoварь», «краплак», «сиена».

(18 сентября 1963) На первый взгляд, в стихотворении Яна Сатуновского выстраивается целая цепочка отрицаний. Сначала озвучивается невозможность создать картину — из-за отсутствия материала («Красок нет»). В следующий момент данное отрицание в свою очередь отрицается: лирический герой твердо намерен продолжить процесс графической фиксации своих ощущений («угольями из печи погасшей набросаю тему»). На третьем уровне вновь возникает препятствие к появлению картины: ожидаемый рисунок заменяется записью, краски — их наименованиями («буквами обозначу: умбра, кинoварь, краплак, сиена»). Видимая невидимость, зримая незримость присутствует и здесь. Она концентрируется в последних четырех словах, которые предстают перед взглядом читателя материей букв. Это не просто слова, которые прочитываются, как обычные слова напечатанного стихотворения. Это слова, которые эксплицитно должны восприниматься как написанные. Они внесены в стихотворение как результат письменного действия. Они воспринимаются как шрифт, черным по белому, углем по бумаге. И семантическая непрозрачность слов только усиливает данное впечатление. Это иностранные заимствования, специальные

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 123

термины для цветовых обозначений. Они не предназначены для того, чтобы вызывать у читателя атмосферные ассоциации, как это обыкновенно делают лирические слова, обозначающие цвет. Суть стихотворения заключается в метаморфозе трех черно-белых сочетаний: во-первых, это рисунок, который должен возникнуть в результате работы с углем, вовторых, это названия красок, пишущиеся от руки и замещающие рисунок, и в-третьих, это типографическая версия обозначений красок в напечатанном тексте стихотворения. Конечно, логически их можно развести: запись, о которой говорится в стихотворении, не совпадает с типографической формой стихотворения. Но когда в последних четырех словах стихотворение столь очевидно становится материей шрифта, одно начинает отражаться в другом. Для читателя эти типографические слова видны только как тень рукописных слов, сделанных черным углем. Они «транспортируют» зримость, явленность этих графических следов в стихотворение, которое о них лишь повествует. Но повествование в свою очередь придает данным словам интенсивность (силу) графического действия. Поводом для такого совпадения становится рисунок. Если у художника нет красок и он вынужден прибегнуть к углю, то он рисует. Пока мы не знаем, что его рисунок испарится в буквах, мы ожидаем противоположный результат. «Запись», которая с лексической и тематической точки зрения («запись преходящих ощущений») предстает скорее письменной заметкой и в меньшей степени рисунком, имеет здесь скорее графическую природу. Ее инструмент — угольный карандаш. И это тоже зримо незримое изображение: Черные линии, которые наносятся на бумагу, появляются здесь лишь вместо рисунка. Вновь мы имеем дело с жестом рисунка, указывающем на нечто не в нем самом: акт рисования и инструмент рисования замещают собой рисунок. Слова для обозначения красок, которые наносятся углем на бумагу, в свою очередь находятся в соседстве с рисунком. Они представляют собой специальные термины, которые печатаются на упаковках красок для рисования. Следовательно, здесь не просто пишутся слова, а типографика переносится в рукопись. Более того: воображаемая, не присутсвующая типографная надпись на тюбиках красок, отсутствие которых так явно ощущает лирический герой, переводится в действие изображения шрифта.

124 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

8: Карандаш Джон Балдессари демонстрирует нам два состояния инструмента для письма и рисования. И хотя этот синопсис изображает карандаши синхронно, у них разный временной горизонт. На тупой карандаш художник смотрел долго и часто. И чем больше он на него смотрел, тем более удручала его эта картина, ведь речь идет об инструменте, который производит нечто видимое. Смотря на незаточенный карандаш, мы осознаем и ощущаем невозможность произвести рисунок с его помощью: этот зрительный образ свидетельствует о невозможности создания другого зрительного образа. Острый карандаш находится в поле зрения художника совсем недавно. Можно даже сказать, что художник увидел его только сейчас, так как вся эта маленькая «история» («story») появляется, очевидно, сразу после того, как карандаш был заточен. Инструмент готов. Перед нами — возможность рисунка. Невидимая видимость. На левой стороне — мы просто ждем. Мы можем почти вчувствоваться в этот огрызок карандаша. Справа у нас появляются конкретные ожидания. Острие карандаша уже на бумаге. Изображения одного и того же карандаша, его тактильная фактура заключают в себе сильное стремление и почти физическое желание рисовать. Вид тупого карандаша доставляет поистине болезненные ощущения. Заточенный карандаш выглядит так, словно к нему еще совсем недавно прикасались руки художника. Одно из двух: либо этим карандашом уже рисовали, либо им станут рисовать прямо сейчас — по другому и быть не может. Через сопряжение противоположных состояний одного карандаша возникает некое безудержное стремление, drive, движение. Здесь заявляет о себе сам рисунок. Но немного жаль огрызка карандаша, его грязной патины. Ведь на нем оставило свое изображение время.

О Борисе Кочейшвили В отечественной поэзии не было объективизма — это утверждение едва ли не общее место. Часто подразумевается, что это отсутствие неслучайно: дескать, объективизм чужд русской поэзии. Правда, тот, кто выносит такое суждение, может попробовать немедленно восполнить эту лакуну, написав объективистское стихотворение (впрочем, все скороспелые объективистские стихи — как счастливые семьи — похожи друг на друга и на поэзию Кирилла Медведева времен книги «Всё плохо»). В любом случае, здесь упускается, что объективизм может быть присущ поэту, так сказать, органически: непосредственно вырастать не только из его речи, но и из его опыта. В этом смысле Борис Кочейшвили крайне показательный (и едва ли не уникальный) пример. По сути, мы имеем дело с тремя Кочейшвили: художником, плотно вписанным в контекст нонконформистского искусства второй половины прошлого века, и двумя разными поэтами. Один из этих поэтов — последовательный конкретист, работающий в созвучной Всеволоду Некрасову манере, другой — не менее последовательный объективист, называющий свои стихи «воспоминаниями». Первый из этих поэтов известен литературному сообществу несколько больше: именно в такой манере были выдержаны немногочисленные поэтические сборники Кочейшвили, выходившие на протяжении последних двадцати лет; второй — существует почти только в Фейсбуке (и вот теперь на этих страницах). Столкновение этих двух манер само по себе интересно: мы имеем дело с автором, который не знает «средней» дороги, принимая речь только в радикальных ее формах: как очищенную до костей конкретную поэзию и, напротив, как избегающий любой образности поток, цепко фиксирующий ушедшую реальность согласно знаменитому лозунгу Уильяма Карлоса Уильямса: no ideas, but in things. Похоже, что эти things вообще больше всего интересуют Кочейшвили: он заставляет нас смотреть сквозь текст, как сквозь прозрачное стекло, и все же не дает забыть, что перед нами поэзия: деление на строки не позволяет повествованию растекаться, как это бывает в «настоящих», нестихотворных воспоминаниях.

Интересно, что объективистские «воспоминания» Кочейшвили напрямую вырастают из конкретизма — из поэтического опыта Всеволода Некрасова, автора, пожалуй, наиболее близкого ему. Стихи Некрасова, несмотря на весь тот революционный потенциал, которым они обладали, в известной мере оставались замкнутыми в себе объектами: они не допускали развития, только повторение, но в то же время манили скрытой в них подрывной силой. В первую очередь, это касалось тех поэтов, кто принадлежал к ближнему кругу Некрасова — Ивана Ахметьева, Михаила Нилина и, конечно, Кочейшвили (при всей условности этой близости). Для каждого из них был важен диалог с поэзией Некрасова при общем неприятии его мизантропической культурной повестки, что привело всех этих поэтов к одному и тому же вопросу: как раскрыть некрасовский конкретизм навстречу миру? Каждый из поэтов отвечал на этот вопрос по-своему, но ответ Кочейшвили был однозначен: уйти от свойственной Некрасову сосредоточенности на языке и обратиться к вещам мира, открывающим, в конечном счете, доступ к ресурсам собственной памяти — к тому, что потом было воплощено в публикующихся здесь «воспоминаниях». И в этом контексте опыт Кочейшвили более чем показателен: он указывает нам не только на то, что история старого авангарда еще не закончилась, но и на то, что она может идти неочевидными путями, приводя к результатам, которые на первый взгляд выглядят противоположными друг другу (как в случае объективизма и конкретизма Кочейшвили).

Кирилл Корчагин

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 125

СТИХИ И ВОСПОМИНАНИЯ

САГА

Борис Кочейшвили

В 60-е годы в компании художников мы сплавлялись на плоту по красивейшей реке под названием Юг по берегам возникали вымершие деревни только в одной мы встретили 90-летнего гренадера в окружении роя пчёл чем видимо и объяснялось его долголетие каждое утро он выносил на руках на завалинку крохотную старушенцию с выцветшими небесными глазами мы пили чай с хлебом и мёдом в сотах он вспоминал первую мировую и сетовал что во всей округе некому передать пчёл никто не хочет жить долго сплавившись до устья Юга мы оказались в Великом Устюге где я уселся на берегу с бумагой и карандашом в намерении подробно рисовать противоположную великолепную набережную постепенно за спиной собралась маленькая толпа детских жителей они стояли сопели тихие внимательные потом присоединились какие-то бабки подошел мужик и глубокомысленно заметил «на старости кусок хлеба» что впоследствии и подтвердилось на старости да на старости На Сенеже в залитой солнцем стеклянной столовой после котлет с макаронами часто хотелось продлить общение а состязания в остроумии были родом творчества мой сосед Миша Ванштейн детдомовец из Киева человек мирный тихий лауреат премии комсомола за картину о первом бетоне взял в свою руку мою и стал разглядывать ладонь что-то там разглядел пробормотав что жить я буду долго но как ему верить когда я к тому времени уже дважды побывал в реанимации далее было объявлено что это ладонь гения и что слава ждет меня в конце жизни и вообще что я хороший доброжелательный человек чего я и тогда и сейчас в себе не замечал Миша - сказал я - здорово ты нафантазировал «Я не нафантазировал — ответил Миша — я знаю» сидящий по другую руку немногословный крепкий мужчина

126 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

по слухам референт писавший доклады для секретарей союза художников попросил «погадайте и мне Миша» Миша стал упорно отказываться референт упорно настаивал и тихий Миша наговорил кучу гадостей мол скользкий карьерный бесталанный и вообще нехороший человек референт спокойно выслушал и заметил что Миша гадает предвзято всем стало неудобно и смущенные заторопились заняться творчеством «ты что с ума сошел?» — сказал я Мише отведя его в сторону Миша стал оправдываться мол, я не сказал самого главного: что этот человек уже умер через день или два референт убыл куда-то на Урал на выездной пленум союза художников и там скончался в гостинице за работой над каким-то текстом Миша умер в Киеве по недосмотру местных эскулапов Опять Сенеж какое-то время руководителем группы был Георгий Храпак сочинивший в годы войны текст песни «Я тоскую по родине…» положенный на музыку местным цыганом песня стала чрезвычайно популярна в войсках я и сейчас помню ее мелодию и могу напеть тогда на Сенеже я этого ничего не знал Храпак как руководитель иногда заглядывал в мастерские как бы чего не вышло а что там у нас могло выйти позже я узнал от своего тестя они оба были офицерами в студии военных художников им. Грекова выезжавшими на войну для рисования отличившихся бойцов для фронтовых газет и вот такой несколько испуганный человек где-то в Венгрии узнает что его невеста выходит замуж он отпрашивается в Москву и сразу попадает на невестину свадьбу достает пистолет и говорит «Либо ты сейчас уходишь со мной, либо я убью...» не знаю, хотел ли он убить себя, её или обоих но она ушла с ним и они прожили долго я видел эту красиво стареющую даму приезжавшую к нему в Сенеж но тогда этой истории я не знал и трудно было заподозрить в нём создателя известной песни и человека, ворвавшегося с пистолетом

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 127

КОЛЯ КОШЕЛЬКОВ мне во всем Петербурге нравятся пустынные Галерная и Английская набережная к остальному с испугом как Евгений из Медного всадника у меня нет ни одного приятеля из имперского города а был и звали его Коля Кошельков крестьянин из Вологодской области учился на театральном факультете у Акимова в те времена самого авангардного художника и режиссера Коля стал живописцем и книжным иллюстратором у него в болотном Ольгине был огромный финский разваливающийся дом арендованный под мастерскую более уютного захламленного совершенно не приспособленного для комфортной жизни дома я не знаю все три этажа были забиты приборами станками и вообще конструкциями неизвестного назначения тут у меня на три четыре Нобелевских премии шутил а может и не шутил Коля маленькое доказательство приводившее всех в замешательство это когда Коля краской или губной помадой писал какое либо слово и особым образом прикладывал бумагу и получал не негатив, но позитив я знаю этот секрет и при случае могу повторить осенью 89 года на Ленфильме мы с Колей получили кучу денег к тому времени мало чего стоящих мы естественно решили раздобыть спиртное что было не просто в антиалкогольную кампанию на приемах с икрой Горбачев пил оранжад алкаши доверительно сообщали что там-то и там-то

128 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

появлялся портвейн нам надоело метаться вот тут-то и возник бетонный ресторан в Разливе с видом на далекий шалаш Ильича где все и решилось на долгие годы в России и мире был сентябрь было холодно и уж больно хотелось выпить ни тебе швейцара при входе никаких признаков ресторанного разврата ресторан был пуст мы уселись у огромного окна с видом на ленинские покосы а далее священнодействовал один Коля повторяю крестьянин из Вологды привычным жестом (откуда) он позвал официанта и поназаказывал все меню с дорогущим коньяком и разного цвета икрою со стороны могло показаться что гуляют два бандита взявшие банк никогда и нигде мне не было так уютно как тогда с Колей и мерзкий бетоннный ресторан и далекий уютный ленинский шалаш и обильный стол в панически нищей стране появились два щегольских офицера с видимо лучшими дамами каких можно было добыть в опустевшем Разливе откуда-то из глубин бункера раздался грохот рок-группы Коля подозвал официанта и сказал, чтобы пока мы ужинаем они не играли и сунул некую часть нашего гонорара напоследок на последние деньги был куплен какой-то Наполеон и мы удалились на железнодорожную станцию в свое Ольгино к пустому холодильнику собственно все остается стихотворение подаренное тогда же мне

безо всяких комментариев Вокзал Вошел один и тот другой Один присел и тот второй Один одет, как будто лето Другой был тоже босиком Один — его я видел где-то Другой — как-будто не знаком И только позже на вокзале Ударив первого зонтом Я вспомнил, как другого звали, Но… это было все потом. Н. Кошельков 1989

*** 7 апреля 2015, Тарасовка

тепло грязно снег сошел окончательно лишив пейзаж привлекательности и мы с Натальей отправились на поиск дачи для зимних друзей кое-что показалось привлекательным вроде разваливающихся декораций пьес Чехова к тому что болталось у нас в кармане надо было добавить несколько миллионов рублей ограничились покупкой спичек для будущих каминов и печей спички хватит запалить любое прошлое сухое пыльное изношенное плохое и хорошее

*** в начале мая война еще не кончилась а почему отца вызвали куда-то и сказали отобрать из его танковой части 12 водителей и забрать 12 новеньких мерседесов и препроводить их в Москву что тут сыграло что отец с грузинской фамилией и знаток Москвы и политработник а может все сразу добирались они дней пять и около Белорусского вокзала их окончательно остановили и отца отправили с документами по адресу вроде улица Горького

дом один квартира один Иванов отец нашел Иванова и Иванов сказал что свое дело они сделали и распускаются по домам а через десять дней следует явиться на Белорусский вокзал найти эшелон и с ним вернуться в Германию так вот мы сидим с мамой в клубе Горького архитектура вроде клуба завода Каучук в Москве ныне клуб Горького разрушен а тогда был лучшим в округе неожиданно включается свет кино прерывается и с балкона киномеханик видимо произносит Кочейшвили Лидия Ивановна вас ждет муж вернувшийся с фронта мама встала взяла меня за руку и мы пошли к выходу все лица были повернуты к нам я думаю это был первый в Электростали случай возвращения с фронта близкого человека мы вышли в фойе где стоял высокий худой весь в портупеях и наганах совершенно посторонний человек моя двоюродная сестра Зинаида ныне живущая в Америке рассказывала что ей все завидовали когда она один раз пришла с отцом на танцы отцу разрешили взять жену и сына а у солдатиков-танкистов никаких жен естественно не было к слову Высоцкий появился в Германии на два года позже как и драматург Татьяна Орлова написавшая пьесу «Оккупация милое дело. О, Федерико!» замечательно поставленную Юрием Погребничко ехали мы долго в товарном вагоне где в открытом проеме была прибита широкая доска и отец мелом провел полукруг за который я не должен был заступать чтобы не выпасть в Европу в углу лежали книги бойца «Василий Теркин», «Бравый солдат Швейк» и новенький духовой оркестр солдатики были все молоденькими но война научает всему быстро в углу стоял мешок с солью во время войны это валюта и в товарном вагоне всегда

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 129

было вино особенно по-моему в Венгрии запомнил как молодая цыганенка на вокзале около кранов с холодной и горячей водой мыла песком цыганенка моего возраста он вырывался и визжал иногда эшелон останавливался между деревьев натягивался экран и кинопередвижка часа два показывала один и тот же фильм «Она сражалась за Родину» на экране поначалу почти ничего не было видно а с наступлением сумерек и темноты кино становилось ярким и так каждый раз мы ехали на виллисе по Берлину и отец сказал запомни это Бранденбургские ворота а это Рейхстаг Рейхстаг был похож на поломанную птичью клетку мы прибыли в городок Эберсвальде к месту службы отца и солдатиков в четвертую танковую армию там был танковый городок Гудериана с танкодромом и двухэтажными коттеджами куда мы поселились только что узнал что двумя годами позже в этом же городке с отцом и матерью жил Владимир Высоцкий Эберсвальде мало пострадал в нем уцелел барочный театр где я впервые смотрел настоящий спектакль приехал театр Красной Армии с пьесой Гладкова «Давным-давно» и замечательной музыкой Хренникова которую я тогда же запомнил и многое напевал и замечательной кавалерист-девицей в исполнении Фетисовой которая имела бешеный успех в Москве пока спектакль не закрыли а одного из авторов А. Гладкова не загнали в лагерь Фетисова умерла лет в сорок а Алла Покровская говорила что она действительно была замечательнной артисткой она замечательно смотрелась на роскошном белом коне который занимал половину сцены барочного театра под уздцы этого коня держал роскошный гусар папа мне все время на ухо бубнил что этот

130 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

конь не из Москвы а из его танковой части и что роскошный гусар это переодетый конюх было видно что эта роль конюху очень нравилась кстати о «мерседесах» отец откуда-то узнал что Сталин подарил их командующим фронтами после парада победы

Алексей Конаков

Евгений Харитонов и радио рис. 1

Читать прозу Евгения Харитонова — вглядываться в «узор»: в прихотливые изгибы фраз, в неожиданные промельки букв, в перевернутые вверх ногами слова, в разнообразие шрифтов, в кромешную суету знаков препинания. Такое письмо напоминает нам, в первую очередь, об оригинальных книгах русских футуристов начала двадцатого века — с их интересом к материальному бытованию знака, к фактуре самовитого слова. Хорошо известно увлечение Харитонова творчеством Алексея Крученых, тексты которого он регулярно перепечатывал и на которого ссылался в своей научной работе о жестовой терапии. При этом, конечно же, не следует сводить формальные особенности харитоновской прозы к простому наследованию футуристам — такое решение оказалось бы и тривиальным, и чересчур абстрактным. Нам кажется, что переосмысление стилистического опыта того же Крученых опиралось у Евгения Харитонова на куда более конкретный и специфический материал. Этот конкретный материал — укорененность в советской повседневной жизни эпохи застоя и, прежде всего, знаменитое сиденье «под домашним арестом», многократно манифестированное Харитоновым. И потому адекватное прочтение харитоновских текстов обязательно должно подразумевать учет этой антропологической рамки, в которой находился и вне которой не мыслил своего существования автор. Для решения поставленной задачи мы хотели бы предпринять, опираясь на известную теорию Маршалла Маклюэна, некий обходной маневр, суть которого заключается в смене медиума. Маклюэн так говорил о цензуре в Понимании медиа: «Поскольку сообщением является само средство коммуникации, контроль над ним выходит за рамки составления программ. Ограничения всегда направлены на “содержание”, а им всегда служит другое средство коммуникации. Содержанием прессы является письменное высказывание, подобно тому как содержанием книги является речь, а содержанием кино — роман» (перевод В. Николаева). С учетом подобных тезисов нам

представляется продуктивным рассмотреть прозу Харитонова исходя из предположения, что одним из содержаний медиума текста является медиум радио. Но почему именно радио? И причем здесь упомянутая выше антропологическая рамка застойных лет? Прежде всего, следует отметить, что советская жизнь, при всей ее скудности, давала людям большое количество разнообразных метафорик, позволявших описывать мир, и одной из таких метафорик (весьма популярной) как раз и была метафорика радио. Лежащая в основе радиосвязи идея контура с индуктивным (катушка) и емкостным (конденсатор) элементами (см. рис. 1), в котором происходят периодические электромагнитные колебания, лишь на первый взгляд кажется узкоспециальной. Стоит вспомнить многочисленные речевые клише, вроде «мое сердце волнуется», «он меня заколебал», «находить отклик», «быть на одной волне» — в них воспроизводится именно образ радиосвязи, взаимной настройки двух колебательных контуров, передающих и принимающих электромагнитные волны. Обитатели полнощных широт (север), вынужденные домоседы (зима), прилежные слушатели эфира (в отсутствие телевизоров) — советские жители перманентно воспринимают метафорику радио, запросто применяя ее для интерпретации своих настроений и чувств. Чуть заостряя, можно было бы сказать, что колебательный контур в СССР стал своего рода вульгарно-материалистическим коррелятом души; советский социализм с его культом техники предлагает понимать взаимодействие человеческих душ, разнообразные метафизические теории вроде эмпатии как сеанс радиосвязи, взаимную (успешную либо неуспешную) настройку приемника и передатчика. Отсюда берут начало многочисленные выражения типа «моя душа его не принимает» и так далее. Конечно же, подобные сопоставления всегда могут быть прочитаны как скучное остроумие, курехинская микология, гуманитарный анекдот. Здесь, однако, обязательно нужно учесть, сколь популярным было радио в эпоху

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 131

позднего социализма. Вспомним повсеместные (в каждой квартире) радиоприемники (как стационарные, так и переносные), непременные кружки радиолюбителей при Домах Творчества, всесоюзный журнал «Радио» (ранее «Радиолюбитель» и «Радиофронт») с его огромными тиражами, нелегальную (из-под полы) торговлю радиодеталями и многое другое. И когда пионеры усердно паяли коротковолновые радиоприемники, а диссиденты ловили по ночам «Радио Свобода», государство использовало радиосвязь для тиражирования идеологических лозунгов в самых отдаленных частях страны. У Александра Гольдштейна была теория СССР как максимально прозрачного государства (с очевидными отсылками к Мишелю Фуко) — и одним из важнейших технических средств достижения такой прозрачности Гольдштейн считал именно радио: «Скромное обаяние социализма, сквозящее в угловатых и застенчивых фразах этих людей, что собрались у радиопередатчика, проникает в холодный ночной воздух, согревая его нежностью и надеждой: “Над страной, занесенной снегом, над льдинами, над новыми городами, над золотым прахом устюжских монастырей, над чумами лопарей, ненцев, чукчей, над миром белым и темным несутся взволнованные слова: Бухта Тихая, это ты? Ты, Маточкин рис. 2 шар? Москва говорит! Москва!” И те, на краю земли, жадно вслушиваясь в далекие и близкие слова, понимают, сколь велика в этой стране солидарность и как незначительны для нее расстояния. С тем же чувством ловят по радио позывные столицы, а после новогодний звон кремлевских курантов зимовщики в “Чуке и Геке” Гайдара: они не затеряны в снежной пустыне, о них помнят». Но, конечно же, не только Чук и Гек — так, например, длительную ассимиляцию старика Хоттабыча в СССР венчает его превращение в страстного радиолюбителя: «А также спешу тебе сообщить, что привелось мне увидеть в магазине радиоприемников на улице Горького один отличнейший приемник о девяти лампах, и достоинства его неисчислимы, и видом своим он ласкает самый прихотливый взор, и пришло мне в голову, что если бы к этому приемнику приладить…» Нам, однако, интересна не сама по себе популярность радио

132 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

в Советском союзе; куда значимее отметить тот факт, что обращение с радиосвязью было в СССР важнейшей антропологической практикой. Алексей Юрчак в своем исследовании антропологии позднего социализма («Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение») посвящает целую главу коротковолновому радиоприему; согласно Юрчаку, радио для советских людей одновременно являлось как способом познания мира и развития интернационалистской идеологии, так и способом создания личного пространства, обретения приватной практики, которую не может контролировать государство — «зоны вненаходимости» в терминологии Юрчака (отсылающей к Михаилу Бахтину). Важность коротких радиоволн подчеркивается Юрчаком особо: «Передачу, которая транслируется на коротких волнах, можно слушать, находясь на другом континенте от передатчика, а передачу в диапазоне ФМ или УКВ — только поблизости. Это уникальное отличие коротковолнового радио от других видов радио (и телевидения) сделало его в позднесоветском контексте гораздо более важным средством “культурного производства”, чем в контексте “западных” государств». И теперь, когда мы кратко обрисовали антропологическую важность радио для жителей позднего СССР, пора вернуться к в текстам Евгения Харитонова. Маклюэн отмечает: «Новое средство коммуникации никогда не бывает добавлением к старому и никогда не оставляет старое средство в покое. Оно не перестает подавлять старые средства коммуникации до тех пор, пока не найдет им новое положение и не облечет их в новые формы». Так и антропологическая практика использования радио (нового средства коммуникации) советскими людьми влияет на формальное исполнение текстов (старое средство коммуникации) Евгения Харитонова — и результаты этого влияния могут быть продемонстрированы на множестве примеров. Так, сама форма радиосигнала неоднократно фиксируется Харитоновым в расположенных по синусоиде фразах (см. рис. 2), характерные шумы и помехи радиоприемника даны в виде нечитаемых

знаков и слов (см. рис.

3), амплитудная (AM) и частотная (FM) модуляции радиосигнала тематизируются изменением (модуляцией) высоты букв и величины межбуквенного интервала (см. рис. 4), наконец, фазовый сдвиг синусоиды (запаздывание сигнала во времени) воплощен в аналогичном сдвиге внутри фразы, когда общепонятное «чужие тропы тропы тропы не будем ведать о разведке» превращается в странное «чужи етро пытро пытропы небу демве датьора» и т. д. (см. рис. 5). В последнем рис. 3 случае перед нами, по сути, предстает знаменитая «сдвигология» Алексея Крученых — с тем важным отличием, что у Харитонова сдвигание лишено какого-то бы ни было саркастического намерения, но дано как простой технический (радиотехнический) эффект. Вновь возникшее здесь имя Крученых совсем не случайно: русский футуризм, стремясь оправдать название, перманентно манифестировал свою любовь к техническому прогрессу и к радио в том числе. Вспомним, к примеру, величественный образ поэта, ставшего гигантской радиовышкой в «Пятом Интернационале» Владимира Маяковского («Ловлю долетающее сюда извне./ В окружающее вросся./ Долетит — и я начинаю звенеть и звенеть/ антеннами глаза, глотки, носа./ Пространств мировых одоления ради,/ охвата ради веков дистанций/ я сделался вроде/ огромнейшей радиостанции») или визионерские мечтания Велимира Хлебникова: «Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем. Вообразим себе главный стан Радио: в воздухе паутина путей, туча молний, то погасающих, то зажигающихся вновь, переносящихся с одного конца здания на другой. Синий шар круглой молнии, висящий в воздухе, точно пугливая птица, косо протянутые снасти. Из этой точки земного шара ежесуточно, похожие на весенний пролет птиц, разносятся

стаи вестей из жизни духа». Именно на фоне подобного (восторженного) отношения к радиосвязи русских футуристов с пугающей ясностью видна трансформация, осуществленная в андеграундной прозе Харитонова. Крайне выразительная и примечательная картина: спустя полвека после Хлебникова и Маяковского, в унылой брежневской Москве обнаруживается автор, который берет формальные находки футуристов и с их помощью тематизирует радио на принципиально новом этапе — уже не как радостную раннесоветскую мечту о единении всех жителей планеты, но как распространенную антропологическую практику эпохи позднего социализма, как странный способ советского человека организовать себе приватное и, по большому счету, бессмысленное хобби. В фирменном мрачном стиле радио у Харитонова перестает быть окном в мир, окном возможностей, но оборачивается — точно по Юрчаку — пространством вненаходимости, занятием вечного домоседа, меланхоличным и почти аутичным эскапизмом. Воплощенные в формальных особенностях текста радиоэффекты, о которых мы говорили выше, не воспринимаются читателями, но просто присутствуют в харитоновской прозе как характерная примета времени (когда все превосходно знали, что такое амплитудная модуляция, где купить конденсаторы и как поймать Дели). Все в точности по Маклюэну — радио (средство коммуникации) в текстах Евгения Харитонова не сообщает нам ни о чем, кроме как о самом себе, о своем наличии: сакраментальное «medium is message». Таким образом, рассматривая тексты Харитонова в качестве конкретного материального (по сути — документального) отпечатка, результата того рис. 4

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 133

рис. 5

перманентного давления, которое радио оказывало на всех советских людей, мы можем сделать ряд интересных выводов. Выводов, прежде всего, о принципиальной непрерывности культурного производства — никогда не останавливающегося, но лишь меняющего ведущие медиумы (подобно тому, как чередуются «старшая» и «младшая» линии в формалистской теории литературы): в эпоху ослабления печати главная роль достается кино, насильно остановленные поиски архитекторов продолжают композиторы, авангардные интуиции литературы сохраняются в радиосвязи. Кажется, в этом и состоит основная ценность рассматриваемого нами медиума: радио оказывается той действительно уникальной точкой, из которой мы видим, как антропология позднего социализма, неподцензурная харитоновская литература встречаются с опытом русского футуризма, как в габитусе советского человека эпохи застоя, живущего «под домашним арестом», трансформируются и «превращаются» утопические мечты будетлян, как в творчестве Евгения Харитонова исчезает разрыв между модернизмом эпохи революций и всей послевоенной культурой.

134 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Глеб Напреенко Москва и москвичи Город оставлен. Всё продолжается по-прежнему: по улицам бродят бомжи с георгиевскими ленточками, чёрные кортежи с мотоциклами проносятся в Кремль, принтеры распечатывают документы, тела ритмично подрагивают в танцах, производится прибавочная стоимость. Но никто не знает, к чему всё это. Москва стала руиной. Каждый думает, что, соверши он преступление, его никто не накажет. Многим приходит в головы мысль испражниться в музее или раздеться на Красной площади. Но никто не видит в этом смысла, — возможно, они боятся сделать слишком явным то, что все и так знают: что никакой обязательности в происходящем уже нет, что в небе над городом, сколь ни поднимайся вверх, ничего нет и не будет. Разумеется, испражнись ты в Третьяковке или разденься перед ГУМом, тебя заберет полиция, возможно, последует суд, возможно даже, твоя жизнь будет сломана, ты будешь проклинать себя — но что это меняет? Где здесь наказание? Открываются новые жилые комплексы, на бульварах снова меняют плитку, и Архнадзору тоже есть, чем заняться. Но все знают, что это уже было. С километровой высоты на никому не нужную мостовую падает вода, унося окурки: очередной и первый весенний дождь.

*** все их удачные свидания случались только на пустырях незастроенных территориях задних дворов плохо укрепленных оползневых склонах бывших свалочных полигонах подпаленной траве просеках лэп лесопарках затянувшихся стройках осыпавшихся бетонной скорлупой теплотрассах расселенных подлежащих расселению указом администрации за одним таким кустиком не однажды эта обстановочка растерянность разброд влечения А в городе, где не было ни пробелов, ни уединения, они наверняка не слушали друг друга, — не слушали, как и всегда, но просто это становилось слишком заметно, — слишком заметно, что болтают каждый о своем, прыгают глазами по вывескам, по рекламе, по прохожим, мусолят мысли о еде, о зарплате, о планах на

вечер, о завтрашнем дне, и всё становилось бестолковым и расползалось в стороны, как улицы с кафе и офисами, магазинами и квартирами. Ничего хорошего у них не вышло, и последнее их свидание, увядавшее и мутное, произошло, разумеется, в самом центре, между банком и пасхальной ярмаркой (оборудованные правительством Москвы избушки!), и единственным утешением была серая усталость на лице продавщицы куличей и пыль, замутнявшая банковский неон. когда уже расходились напоследок он отколупнул штукатурки но зачем

*** Сначала с ними разговаривали двое молодых, сочувствующих, культурных. Расспрашивали и потом наверняка долго сравнивали судьбы (богатый материал для человечности и соц-озабоченности). Бомж помладше говорил, что из деревни, друзья в тюрьме, жил с матерью, мать умерла, дом продал, в городе деньги — проебал. Постарше — бывший научный сотрудник, родственники жены выкинули на улицу, — возможно, он слегка псих? Сочувствующие расспрашивали, предложили по сигарете, попрощались, ничего больше не дали. Потом подъехала черная с затемнением (или она раньше уже стояла за ларьком?). «Мне есть, что вам предложить». Он сказал, что надо будет выполнить несколько просьб, несложное дело, а потом он обещал им еду, выпивку, душ, сон, но утром — обратно на улицу. Они согласились. Ехали по Садовому. Он интересовался, много ли у них вшей. Спрашивал о болезнях. О себе ничего не говорил. Когда поднялись в квартиру, он сказал. Я депутат. Я бизнесмен. Я всё могу в этом городе. А вы никто. Вы отбросы. Я хочу, чтоб вы меня били. Ногами. Оба. Плевки тоже не помешают. Они молчали. Он принес им ещё водки. Они пили. Вдруг депутат сказал: «Завтра вы вернетесь на улицу». И первый, который помладше, взревел и врезал ему по морде. Депутат заулыбался и повторил: «Завтра вы вернетесь на улицу». Били его долго, до крови, да только он всё лыбился и лыбился. Младший попытался выбежать из комнаты, но дверь была заперта. Старший уставился в одну точку и лишь раз за разом плевал лежащему на полу депутату в лицо.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 135

Когда депутат оставил их, уснули пьяные, толком не поев. Кто-то из них просыпался и блевал, но утром они даже не помнили, кто. Очнулись на рассвете, когда двое охранников будили их, спящих в огромной двуспальной кровати, и выпихивали на улицу. На столе было уже всё убрано, кроме картонной коробки с надписью «Азбука вкуса». А день был такой же скучный, как предыдущий, и снова светило солнце, отражаясь в окнах сталинских домов, и троллейбус «Б» целые сутки ходил по кругу.

*** Постареть до неузнаваемости, надеть, словно швейцарские, отцовские часы марки «Слава», купить самый дорогой костюм в ближайшем магазине, навестить кафе Центра современной культуры «Гараж», долго с видом знатока расспрашивать официантов о меню, заказать осьминога, подаваемого с соусом из белых грибов и приправленного специальнодля-вас-выращенным-молодым, подложить под край тарелки газету «Московский комсомолец», свернутую, будто это Financial Times, за едой снова подозвать официантов и донимать вопросами о происхождении еды и приёмах повара, вызвать улыбку своим пародийным видом, расплатиться пятитысячной купюрой, на прощание похлопать официанта по локтю, фланировать по Парку Горького, остановиться у группки рабочих-гастарбайтеров, долго смотреть, как они высаживают цветы в ровные капковские грядочки, поглаживать брюшко под розоватой рубашкой, с любопытством буржуа наблюдать их труд, наблюдать долго, как вуайер особой породы, бормоча: «Всё в порядке, я ваш новый коммерческий директор, продолжайте работать».

*** Всю путинскую стабильность он просидел в тюрьме: сперва в Котласе, потом в Архангельске, потом в Коряжме, потом снова в Котласе. Его взяли в сентябре, а на Новый год телевизор передал стране прощальные слова и усталость президента, похоронившего Советский союз.

12 лет: Волгодонск, Чечня, «Курск», Беслан, Болотная, — Котлас, Архангельск, Коряжма, Котлас. Жизнь близилась к концу, но лицо сохраняло детскую гладкость, только прибавило в краснотце: до тюрьмы он не пил, в тюрьме пил чифирь, на свободе стал пить водку. Дело было в охотничьем ружье — незаконная

136 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

покупка, незаконное хранение, незаконная передача оружия другому лицу, но всё чепуха, всё не при чём: он не поладил с милиционером и приставленным к посёлку соглядатаем, а дальше ещё что-то, лакуна в пьяной речи, — «вы что ли дети, не знаете, как всё устроено?» — уклончиво засмеялась соседка вместо ответа. В моём сне ружье хранилось в отцовской комнате, в Москву ввели танки, как в девяносто третьем, чтобы гусеницами задавить митинг; ружье, вынутое из-под кровати, было сломано пополам, как жизнь тюрьмой, а мать не давала задать вопрос отцу — почему, собственно, оно сломано, и было неясно, что делать, идти с ружьем против танков или спрятать получше такую непристойность, а то — незаконная покупка, незаконное хранение, незаконная передача.

*** В квартире было ничего не видно, и Абрамов ощутил ужас в животе. Он выпростался на улицу в поиске далей, но обнаружил только внутренность вечера. Люди толклись в снегу, бабушка вела за руку мёртвого мальчика с самодельной моделью самолёта. Мальчик, зачем тебе эти 30-е годы, оставь! Нужно было заполнить чем-то ёканье в нутре, нужен магазин Копеечка. Но по дороге настигла удача — Абрамов встретил своих двоих убийц, и был прибит ими в затоптанный асфальт — к вящему восторгу образованной публики и её публичных дам.

Эксклюзивное предложение Выебу. Место есть. Метро Нагорная. Встречу у метро на машине. Незаселенный дом. Работаю с недвижимостью. Знаю точно. Уже пробовал. Черствый пиджак, острые ботинки, шелковистая рубашка. На въезде в подземную парковку в боковом зеркале мелькает бледное граффити: горы, солнце, Душанбе, мечта гастарбайтера, — и пропадает, никем не замеченное. Запах цемента в лифте, гулкий короб квартиры, белесая даль в окне, секс в железобетонном углу, существительное прилагательное существительное. А в автомобиле на минус первом этаже брошена папка с документацией: служебные записки, схемы этажей, списки заселённых квартир, эксклюзивное предложение от застройщика.

Соседи На внутреннем портале компании имена и фотографии сотрудников были даны единообразным списком: названия отделов — по алфавиту, после каждого названия — таблица сотрудников данного отдела — тоже по алфавиту. Среди множества ярких фотографий ярких индивидуальностей выделялись два тёмных монолитных блока: отдел клининга, все — киргизы, все — в синих комбинезонах, и служба безопасности — все в чёрных пиджаках и с одинаковыми следами прошлого на лицах. В кабинете руководителя службы были развешаны гранатомёты и гранаты, ножи и винтовки вперемежку со множеством грамот об участии в боевых действиях в горячих точках постсоветского пространства. Кабинет располагался в будке службы безопасности в сердцевине офиса, между отделами пиара и маркетинга. Но никто из сотрудников соседних отделов там никогда не бывал.

— Если бы ты тогда указал на ошибки в формулировке, то не было бы сейчас проблем в бизнес-плане. Формулировка оказалась не соответствующей нашей ситуации… Кстати, как ты вообще считаешь возможным отвечать на вопрос, который адресован не тебе? — Ольга сделала паузу. — Если по мнению исполнителя нужно перенаправить другим какие-то действия, то ставится вопрос об изменении задач и что такой-то и такой-то прописывают эти задачи. Кто-нибудь из вас сейчас может дать гарантию, что подобные вещи не повторятся? А что, если изначально вся задача была неправильно сформулирована? …Предками данная мудрость народная! Славься, страна, мы гордимся тобой!

— струилось над катком из динамиков, закрепленных в опутанных весёлыми гирляндами ветвях. Гуляния были в разгаре, но после затянувшегося совещания отдела Ольга сразу ехала в клуб на танцы: широкий простор для мечты и для жизни грядущие нам открывают года! Куртки на вешалке не было, не было и в груде под вешалкой. Вспотевшая от танцев, Ольга шарила во всполохах стробоскопа, находила куртки, похожие на свою, но потом залезала в карман и натыкалась на принадлежности чужой жизни. Натыкалась на наушники, огрызок, скомканный флаер, книгу, футляр, губную помаду, веревочку, истлевший мусор. Каждый раз, обнаружив чужие вещи, она отдёргивала руки, как застигнутая в воровстве или в чём-то ещё постыдней. Куртки не было.

Ольга встала в углу танцпола и неподвижно смотрела на мелькающие тела. А потом куртка возникла — скинутая на пол. Вероятно, кто-то по ошибке надел её и потом тоже обнаружил в карманах — всё не то: скомканный пакетик, паспорт, сигареты. Ольга ехала в лифте и думала про совет своего психолога: ей необходимо больше любить себя, чтобы другого по-настоящему полюбить, чтобы гармонично складывались отношения, такова её задача, она привыкла ставить себе цели и достигать их, она должна верить… Соседнюю квартиру взламывали люди в форме. Один из них оглянулся и спросил: — Соседка?..

— А что вы, собственно, тут делаете? Я требую прекратить. Ей не отвечали.

— Я вызову полицию!

— Девушка, успокойтесь, — ответил ей другой, распахнул перед ней аккуратную корочку ФСБ и ухмыльнулся: — Интересно, почему вы считаете возможным лезть не в своё дело?.. Ольга извинилась, открыла и захлопнула за собой дверь квартиры. Прощайте, Ольга! И вот — иконография воскрешения Лазаря безо всякого чуда: все зажимают носы у входа в разверзшийся смрад.

— Блядь... Падла, он убил себя! Белый червячок топорщился от вспыхнувшего света в лужице на сбитой ковровой дорожке, просевшее внутрь себя тело громоздилось сверху. В содержимом лужи выделялась кучка сигаретных бычков, выпавших из опрокинутой мертвецом салатницы гусевского хрусталя. Пыльные тома Большой Советской Энциклопедии валялись вокруг, один том раскрыт, страница вырвана, скомкана, измазана чёрным и маслянистым.

— Ты понимаешь, что он застрелился, когда узнал про гибель сына?..

— Бандеровские фашисты! Человек с аккуратной корочкой ФСБ, не отвечая, вышел в коридор, набрал номер и стал говорить, сперва тихо, потом всё громче: — ...Ты не думаешь, что задача была изначально неправильно поставлена? Ты понимаешь, какие последствия это может иметь для проекта? Ты вообще меня слышишь? И в этот же самое мгновение в Перово работника отдела клининга Кенеша Сембаева спросили, что за ящики он таскает у себя на работе, и он не смог ответить на вопрос, не зная, что содержится в этих ящиках.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 137

Москва и москвичи: введение Что можно сказать о цикле Глеба Напреенко «Москва и москвичи»? Учитывая аффектированную рациональность его письма, будет вполне логично объясниться пунктами. Первое. Это литературный текст. Он сигнализирует о своей природе: интонацией, старомодными оборотами, игривым нарративом — заявляет: «я — литература». Второе. С ним что-то не так, он обманывает. Нарочитая литературность тут — способ отвести глаза, сбить с толку. Она взята как готовый материал, очерствевшая корка плоти, струпья и заусенцы, затвердевшие в картон, годные к коллажированию. Третье. Зная кое-что о биографии автора (а почему мы должны от этого знания отказываться?), можно предположить, что «Москва и москвичи» — текст, принадлежащий скорее территории современного искусства. Напреенко берет литературный язык, литературность — как готовую вещь, отчужденный материал, предназначенный в данном случае не для изъяснения, коммуникации, скорее — для формирования неких конструкций, призрачных скульптур сюжета. Четвертое. Состояние языка здесь — предельно стертое, маркеры русской классики, соцреализма, высокого модернизма, бульварной культуры перемешаны, и ни на что специально не указывают. Означающие равно между собой в растерянности, малоспособны к семантическому действию. Пятое. Такое состояние языка напрямую связано с тем, о чем в этих текстах идет речь. Напреенко с разных сторон описывает «норму» как катастрофу, «стабильность» как остановку времени, апокалипсис. Катастрофа эта не имеет разрешения, потому что не длится, стоит. Любой акт в этом пространстве — иллюзорен, слова (любви или угрозы) — ритуал. Но тревога непритворна. Она и является, пусть очень туманным, обещанием изменения.

Игорь Гулин

Говорят, что все москвичи — невротики. Москвичи Напреенко уж точно все таковы. Они едва успевают грести по бурному потоку расщепленного сознания. Громко шлепая по воде руками, они толкаются от берегов неважного, мусолят несущественное и, вообще, путают действие с его образом. Это те самые москвичи, что ходят к психотерапевтам: они надеются заврачевать, заштопать дыры от личных неудач, от своих нереализованных, неуспешных проектов, переживаемых как личные неудачи, они надеются избавиться от самих себя, от себя как нереализованного, неуспешного проекта. Они, вероятно, не знают, что психотерапия — это тоже нереализованный и неуспешный проект. Психологи убеждают москвичей, что все проблемы от нехватки любви. Эта мысль снимает некоторое напряжение. Правда, вместо любви герои вожделеют секса и эгоизма, но это ничего, ничего страшного. И то, и другое с переменным успехом практикуется по «железобетонным углам». Психологи говорят, что надо любить себя для того, чтобы полюбить другого. Какая очаровательная инверсия! В Москве, в городе доморощенного христианского мессианства, теперь призывают любить не ближнего, не другого, а самого себя. Тема инверсии, переворота — ключевая для текста Напреенко. В убогой московской жизни нет места порядку, это череда нелепостей, маленьких и едва заметных логических извращений, где под логикой понимается самоочевидность ситуации. Здесь депутат желает быть битым бомжами, ружье, за хранение которого герой намотал срок, не стреляет, а наблюдатель, жалеющий гастарбайтеров в Парке, оказывается его коммерческим директором. Нам удается подсмотреть, как происходит перенастройка фреймов, которой, как кажется, никто и не замечает. «Москва и москвичи» — это отповедь Москве, в которой протест разменяли на смузи; отповедь Москве парковой, отутюженной — Москве капковской. Город, которому приказано было скрывать, маскировать, рядиться в камуфляж из велодорожек, не может утаить главную черту московской жизни — ее непристойность. Здесь непристойность — синоним скупости, пошлости, бедности. Скупость жизни связана с узостью наших желаний, а узость желаний — со скупостью жизни. И куда эту картину ни поверни, она остается прежней. Инверсия обнаруживает лишь бессмысленную перемену мест слагаемых, циркуляцию переменных. Это дурацкая, пустая возня, которая сама по себе непристойна: это набор нелепых телодвижений -— простая московская ебля.

Марина Симакова 138 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Любовь Макаревская Как единственный признак любви *** Бритый лобок не то квадрат не то распятие как я притворяюсь школьницей и на раскаленном дне цветы сворачиваются в синий траур как я умею оплакивать себя складывать руки и ноги точно части резиновых кукол на складе ссср заплетать косы расплетать моя мама носила белый фартук я ношу ложь.

*** Когда мне было четырнадцать лет девочки в школе изображали лесбиянок они собирались в круг пели а потом целовались мокрые

деревья косились на них их лица были как японские маски не настоящие лица оцифрованные прозрачные порнографичные лица из взрослого сна а в новостях мелькали цинковые гробы и я была веществом без кальция я знала буквы едва хуже чем они меня хуже чем незнакомые руки могли бы знать меня я учила наизусть алфавит сухое черное я не произносила слов пока деревья взрывали окна как гранаты с глазами.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 139

***

***

Мы нигде не числимся больше как пропавшие без вести умершие от передоза золотые буквы памяти на мраморной холодной доске память бледная слабая напуганная навсегда как в первую ночь когда ешь огонь чистый огонь и кислота чистит лицо я расскажу тебе каково это ждать когда когда когда таблетка подействует и тебя не станет будут только волокна только волны только отсутствие отсутствие отсутствие как единственный признак любви.

Я была одна в той комнате где из цветов вырастали мины мы отказались от запятых я говорю как аутист как девочка из деревни или монастыря мой рот красный словно флаг пережеван сам собой подражание речи больного подражание речи ребенка подражание речи сумасшедшего подражание речи бесконечно мои ногти срезаны как у домашнего животного я говорю как аутист как девочка из деревни или монастыря в день когда мы отказались от запятых мины пустили корни внутрь цветов.

140 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

*** Летний сад возникает перед призраком зрения словно порез и самоуничтожение стирает все четкие линии превращает их в метод и глаза широко раскрываются как от последствий любви и кожа больше не нужна она не может быть достаточно эластичной и все чувства исключают себя из пространства как после анестезии и деревья их контуры теряют всякий интерес к небу отступают от него в едином порыве и его цвет становится бесконечным жертвенным давящим.

Боль (о стихах Л. Макаревской) В мире, где «мины пустили корни внутрь цветов», по-прежнему остается актуальным вопрос об опыте боли, данном нам в ощущениях. Этот опыт в стихотворениях Макаревской является центральным, но не таким уж нерефлексивно-прямым, как может показаться на первый взгляд. Это и делает субъекта этих текстов в каком-то смысле маргинальным по отношению к преобладающим типам поэтической субъективности, выбрасывает его на обочину современного письма. Во множестве актуальных поэтических практик травматический аспект не то чтобы нивелируется, а скорее обладает тотальным предпосылочным, эссенциалистским характером и образует собой скорее «фон» письма, чем его тематическую развертку. Подразумевается, что поэтическое высказывание производится в априорных условиях исторической, политической, социальной, личной травмы, характер которой всем известен, и ткань письма как бы набрасывается поверх этого тяжелого основания. Анальгетический холод критического отношения, выжигающие свойства политизированных поэтических практик, радикальный пересмотр пространственно-чувственных стратегий — все это суть разные способы «набрасывания» ткани, травматическое основание при этом продолжает обладать непроясненной статичностью. Различные либеральные политики травмы и политики памяти продолжают иметь большое влияние на письмо, в них глубоко укоренено представление о травматическом как зловещем повторении, разрыве, в котором лихорадочно различающий культурный субъект мечется, как в клетке, обреченный на не-становление. Поэтическое письмо, вновь открыто ставящее вопрос о боли, может быть в такой ситуации воспринято как архаично-модернистское или просто вульгарно-наивное, неуместно-интимное по меркам того общего отхода от исповедальной интимности, который произошел в поэзии XX в. Но тем не менее он может быть поставлен так: что сегодня причиняет такую боль, которая могла бы стать непосредственной, конкретной, индексальной частью поэтического опыта? Как и кем она причиняется? В статичной политике травмы эти вопросы остаются как бы опущенными, ведь подразумевается, что травма всегда уже случилась и достучаться до причин и ее истоков фактически невозможно: мы обречены на поверхностное преодоление, дурную бесконечность повторяющиеся катастрофы. Здесь пролегает важное различие между катастрофой

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 141

в либеральном и в левом понимании. Для либерального сознания катастрофа действительно бесконечна, вынуждена повторяться в каждом миге прожитой жизни, конституируя всякий опыт, в том числе и опыт сопротивления, который также замкнуто-катастрофичен (к этому чрезвычайно близка и левая меланхолия беньяминовской философии) и обречен на постоянное повторение-оглядывание. Для левого сознания — катастрофа есть революция, которая как раз борется с дурной бесконечностью травматического увязания, она не влечет за собой бесконечной повторяемости чрезвычайного опыта, а наоборот, прерывает его (прерывание в прерывании), размыкает замкнутый круг, делая возможным становление собой и другим. Вопрос о боли сегодня может быть в той же степени революционен, в какой отвечающий на него может говорить, не исходя из того, что эта боль «распылена везде», а как раз пытаясь понять боль как конкретную, свою боль и боль другого (будто то близкий человек или некое множество/класс). Медиа также распыляют боль, создавая такую ситуацию, в которой говорить о своей конкретной боли становится неловко: к чему подробности, если мы и так дышим этой эссенцией боли, а слова и образы пропитаны ею настолько, что, наоборот, нуждаются в некотором анальгетическом высвобождении? И как говорить вообще о ней, не рискуя скатиться в сентиментализм, изнанкой которого, как известно, окажется якобинский террор, или экспрессионизм, некоторые чувственные тактики которого также будут проверены на испытуемых в концентрационных лагерях? Здесь очевидным образом тема боли пересекается с темой насилия. И приходится констатировать то, что сегодня почти любой политический и философский разговор о насилии также вытесняет и исключает вопрос о боли. Предполагается, что сам квазиюридический факт насилия как вторжения в пределы чьей-либо целостности/разъятости первичен по отношению к тому болевому эффекту, который он производит. Такая оптика тоже отчасти обусловлена ситуацией тотального болевого шока, в которой нет чьейто боли, есть лишь боль повсюду и вообще. Как раз против нее и может быть направлен поэтический импульс, проясняющий не боль вообще, а сам конкретный момент, факт боли — боли как открытого. Поскольку сама эта больдля-себя всячески нивелируется, может быть, для разговора о ней нужен вновь поэтическинаивный подход. В том же смысле, в каком требует наивности объектно-ориентированная философия. И поэзия близка к ней странным образом, поскольку, пожалуй, только в ней

142 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

боль закреплена не только за субъектом и языком, но и за другими нечеловеческими объектами, которые точно так же могут совершать непроизводительное насилие по отношению друг к другу, как эти самые мины по отношению к цветам и романтические цветы, включенные в сущность атомной бомбы. Здесь также важно разграничивать опыт боли и страдание, поскольку они не являются одним и тем же. Боль как оголяющее, проясняющее, реальное, сбрасывающее покровы, сингулярное явление; и страдание как вожделеющую бесконечность, преумножение, прибавку к моменту боли. Ведь не всегда страдание и боль идут в прочной связке: так, внутри события революции или события любви возможно испытывать боль, но не страдать при этом, — именно вычитанием страдания возможно объяснить то, почему мы вообще все еще можем любить и участвовать в революции. Представление о поэте, затрагивающем вопрос о боли, как о существе ранимом и страдающем также должно быть отброшено в той мере, в какой мы можем отбросить реакционный подход к поэтической чувственности, поскольку здесь имеет место лишь настаивание на конкретности боли без страдания, на освобождении через боль. Любовь — это тоже боль, как бы мы к этому ни относились. Там же, где имеет место событие любви как становление одним, имеет место и вторжение в другого, некий скрытый императив насилия во имя единого. Любовь существует как перманентный болевой конфликт слияния и вторжения. И как раз этот момент стихи Макаревской пытаются четко выделить, прояснить. Любовный субъект этих стихов носит подчеркнуто мазохистский характер: он входит в мазохистские отношения с миром, в котором объекты тоже находятся в мазохистских отношениях друг с другом, а фигура садиста — как раз и есть та абстрактная властная сверхтотальность, которая нависает над ними. Но это не упоение уничижением, а как раз та неистовая слабость, которая в своем настаивании обретает милитантный политический характер.

Современная китайская поэзия Юлия Дрейзис Американский поэт Чарльз Бернштейн в своем эссе-манифесте «Изощренность поглощения» (Artifice of Absorption, 1987) в свое время указал, что язык должен находиться в центре поэтического внимания, не замещая собой сказанное. Эту идею с готовностью подняли на щит современные китайские авторы, захваченные стихией экспериментаторства, которая сопровождала поэзию «нового Китая» на всем протяжении ее существования. Несмотря на наличие пространства вариаций, в классике они неизбежно оказывались помещены в заданные произведениями-предшественниками рамки. Это предполагало воспроизводимость моделей творчества. Революционный характер «свободной» поэзии нового типа заключался в ее адаптации некитайских (преимущественно западных) эстетических доминант, т. е. в духе своего рода интернационализма. Ее запал был заключен и в иконоборческом, эксперименталистском настрое, способствовавшем «великому освобождению поэтики». На практике это означало, что язык современной китайской поэзии включил в себя массу разнородных элементов: фрагменты классического языка, архаичной и современной разговорных норм, обширный пласт заимствований из японского и европейских языков, неологизмы, диалектизмы, совершенно чуждую традиции пунктуацию и порой даже иностранные слова, включаемые в поэтический текст. Это дало современному поэту возможности, недоступные для поэта-классика, и одновременно создало феномен «туманного»1 текста с его часто сознательно затрудненным восприятием.

1. Термин «туманная / смутная поэзия» впервые появляется в литературно-критических работах консервативной струи в 1979—1980 гг. как реакция на непонятность содержания и непривычность формы в стихотворениях молодых поэтов, вышедших на авансцену литературы после завершения «культурной революции». Впоследствии он закрепляется как один из вариантов наименования экспериментальной поэзии 1980-х — начала 1990-х гг.

2. Своим названием они обязаны имени отеля «Паньфэн», где проходила поэтическая конференция, посвященная «состоянию китайского поэтического творчества и построению его теоретической базы».

В конце 1970-х и в начале 1980-х гг. неофициальная поэзия самиздата и впоследствии «туманная» поэзия внесли далеко не последний вклад в стимулирование культурного ренессанса после эпохи Мао Цзэдуна. Апофеозом полемики о том, как должна выглядеть новая поэзия, стали так называемые паньфэнские дебаты в Пекине2, развернувшиеся в апреле 1999 г. и продолжавшиеся вплоть до 2002 г. как противостояние двух идеологических лагерей. Паньфэн — это главный пульс поэтической жизни Китая 90-х гг. Дискуссии, полные нападок и демонстрирующие высокий уровень нетерпимости, подогревались погоней СМИ за сенсационностью и интересом широкой публики к вызванному скандалу. Около дюжины поэтов приняли участие в обсуждении с обеих сторон. Несмотря на то, что конец ему был положен официальными заявлениями нескольких основных дискуссантов о выходе из обсуждения, критики и ученые продолжают обращаться к этой теме по сей день. Неудивительно, что главным основанием для разведения позиций участников паньфэнской полемики становится расхождение их стратегий использования языка. В произведениях так называемого «третьего поколения», конца 1980-х — начала 1990-х гг., к которому относятся основные фигуранты дискуссии, выявляются два полюса, или две творческие парадигмы, к которым тяготеют современные авторы. Первая, «интеллектуальная», стратегия связана с именами поэтов Ван Цзясиня (р. 1957), Цзан Ди (р. 1964), Си Чуаня (р. 1963), Оуян Цзянхэ (р. 1956), Чэнь Дундуна (р. 1961), Сяо Кайюя (р. 1960), Сунь Вэньбо (р. 1956) и др. Их творчество нацелено на выстраивание сложного субъекта, за счет чего обнажается независимая природа языка как такового. Речь идет об особенностях языка, которые находят художественное воплощение в трансформированном употреблении языковых единиц, метаязыковой рефлексии и шире — том, что поэт Си Ду называет «дистилляцией» языка, позволяющей довести разговорную речь до уровня поэтического слова. По мнению Си Ду, Си Чуаня и других авторов-«интеллектуалов», результатом непосредственного переноса разговорной

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 143

речи в план поэтического может стать только «редукция поэзии до языка, но не возвышение языка до уровня поэзии». Вторая, «народная», парадигма представлена в работах Хань Дуна (р. 1961), Юй Цзяня (р. 1954), Чжоу Лунью (р. 1952), И Ша (р.

1966), Се Юшуня (р. 1972), Шэнь Хаобо (р. 1976). В ее основе лежит идея о приближении языка поэзии к разговорной речи, максимизация их синтаксического и лексического сходства, отказ от метафорики. Форма, создающая эффект заведомой прозрачности смысла в том виде, в котором она используется у поэтов «народного» направления и тяготеющих к нему групп «Они» (Тамэнь), «Невежи» (Манхань), «творчество телесного низа» (сябаньшэнь сецзо), соотносится с идеей «образговорленного» письма. Разработкой этой идеи активнее всего занимается поэт Юй Цзянь, опубликовавший еще до паньфэнских дебатов серию эссе, где поднимается проблема соотнесенности официальной нормы и разговорной практики. Если миссионеры от литературы 1920-х пытались создать новую поэзию, отрицая поэтическую функцию классики в противовес разговорному языку, то Юй Цзянь озабочен поиском «утраченного» разговорного в региональных языковых традициях. Современный стандарт неприемлем для него из-за насыщенности элементами канцелярита, маоистского «новояза» (maospeak или маовэньти в терминах критика Ли То), а также по причине все усиливающегося процесса вливания в него европейских заимствований. В то же время маргинальный статус диалектного слова привлекает авторов «народного» направления именно как знак андерграунда, неофициального эстетического пространства, которое может быть создано с их помощью. Модель Юй Цзяня, доведенная до абсолюта, — это известные стихотворения Хань Дуна «О большой Пагоде диких гусей»(1982) и «Ты видел море» (1983), ниспровергающие канонические символы китайской цивилизации и клишированную образность. Первое из них является ответом на стихотворение «туманного» поэта Ян Ляня (р. 1955) «Большая Пагода диких гусей» (1980), где знаменитая сианьская достопримечательность предстает одним из locus classicus китайской культуры и описывается с нарочитой помпезностью. Несомненно, критический ответ на традицию «туманной» поэзии составляет один из главных моментов творчества раннего Хань

144 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Дуна. Отмежевание от предшественников видно не только в его стихах, но и в различных замечаниях о поэтике, которые он публиковал начиная с 1985 г. Его утверждение, что «поэзия не идет дальше языка», воплощает желание демистифицировать поэзию или минимизировать подчеркивание онтологического примата языка как средства реализации поэтического. В локальном китайском контексте это также означает отрицание идеологических претензий как со стороны литературной ортодоксии, так и со стороны ранней «туманной» поэзии. На противоположном полюсе литературных поисков поэты-«интеллектуалы» также пытаются найти новый способ поэтической выразительности — за счет создания высококонцентрированной сложной образной системы с опорой на «письменный “разговорный” язык, который связан с цивилизацией и универсальностью предметов и событий». Иллюстрацией этих принципов служит известное стихотворение Чжан Цзао (1962—2010) «В зеркале» (1984), насыщенное аллюзиями и отсылками к традиционной образности. Субъект в поэзии Чжан Цзао часто опущен, однако то, как порождается ощущение его незримого присутствия, напоминает произведения классического сборника романсов «Среди цветов» (940). В духе классики Чжан играет с графикой языка и подражает музыкальности традиционных форматов, несмотря на мнимый отказ от ритмометрической упорядоченности, типичный для верлибра. При этом ритмика поэзии Чжан Цзао ориентирована на естественный ритм звучащей речи, который трансформируется в мелодическую звукопись, имитирующую музыкальность романса, ориентированного изначально на исполнение под аккомпанемент. Чжан Цзао перерабатывает классическую лирику, используя ее традиционные символы в качестве эквивалента «объективного коррелята». Метод Чжана близок и имажистским принципам Паунда. Экстремум стратегии Чжан Цзао — гипернасыщенный текст Оуян Цзянхэ, Си Чуаня, Хэй Дачуня (р. 1960). Несмотря на то, что тексты Хэй Дачуня сложны для буквального восприятия на слух (из-за омофонии языка, сложности построения поэтической фразы, нагруженностиее длинными определениями), они, как и у Чжан Цзао, обладают мелодикой, сходной с мелодикой средневекового романса.

Такие особенности структуры стиха, которые наиболее явно проявляются при его декламации, связаны с тональной природой китайского языка. При пропевании текста из-за необходимости соотнесения его с мелодией не может быть полностью сохранен тональный рисунок фразы. Декламация позволяет сохранить изначальные тоновые единицы и усилить отдельные слоги за счет растягивания времени их произнесения. Именно в «озвученном» стихе актуализируется мелодика речи. Неслучайно сам Хэй Дачунь считает, что его творчество многим обязано не только рок-музыке, но и простонародной традиции звучащей поэзии, идущей еще от классического канона «Ши цзин». В интервью он называет свое арт-объединение, состоящее из поэта и музыкантов-аккомпаниаторов, «декламационной группой», тем самым обыгрывая китайское слово «стихи» (шигэ, букв.«стихи и песни»), которое при перестановке слогов превращается в словосочетание «исполнять стихи нараспев». Работа с внешним звуковым образом слова дополняется в современной китайской поэзии исследованием возможностей его визуальной презентации. В качестве наиболее яркого примера переосмысления графики китайского языка можно привести стихотворение тайваньского поэта Чэнь Ли «Военная симфония» (1995) фрагмент которого ниже: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

!!!!!!!

!!!!!!!!!!!!!!!

!!!!!!!!!!

!!

!!

!!

!!

!!

!!

!!

!!

!!

!!!

!!!

!!

!!

!!!!!!!

!!!!!!!! !!

! ! !

!

! ! !! !! !

!! !

!

!

! !

! !

! !

""""""""""""""""""""""""

В соответствии со структурой музыкальной симфонии оно распадается на три фрагмента одинакового объема. Первый состоит из 384 иероглифов бин ޫ («солдат»), расположенных в виде 16 строк по 24 иероглифа в каждой. Они составляют идеально организованный прямоугольник, вызывающий в памяти образ военного строя. Второй фрагмент вводит в упорядоченность построения некоторую иррегулярность: появляются иероглифы пин ҈ и пан҉, строй рассыпается, возникают пробелы, по мере движения вниз их становится больше. Пин и пан, отличающиеся от бин лишь отсутствием одной из нижних черт, отображают ономатопоэтические слова, намекающие на хлопки выстрелов. В то же время отсутствие черты делает их похожими на изображения солдат с утраченными конечностями. Последний фрагмент восстанавливает былую упорядоченность: все иероглифы бин замещаются на цюю («холм») — солдаты оказываются в могиле. Это стихотворение, в отличие от большинства фигурных стихов или стихограмм, примечательно не только хитроумным использованием графики, но и ее связью с фонетикой. Все три слога бин, пин и пан закрытые, в то время как цю — открытый, более протяженный по времени произнесения. При исполнении стихотворения самим поэтом он дополнительно подчеркивает длительность и придыхание цю, имитируя свист. Так последний фрагмент «Военной симфонии» не только визуально представляет ряд могил, но и дополняет эту картину слуховым образом веющего над ними ветра. Кроме того, что стихотворение Чэнь Ли свидетельствует о концентрации поэзии на языке, оно также иллюстрирует общую озабоченность современного китайского поэта проблемой поэтического языка, его погруженность в дискурс о поэтической функции. Язык больше не является средством описания или передачи фактов, мыслей и эмоций, он сам становится «целью и предметом» стихотворения, репрезентируя самого себя. Современная китайская экспериментальная поэзия использует визуальное и акустическое измерения речи в качестве объекта поэтизации; знаки языка изолируются от их конвенционального языкового употребления и уводят читателя и слушателя в иные семиотические измерения.

"""""""""""""""""""""""" """""""""""""""""""""""" """"""""""""""""""""""""

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 145

Чжай Юнмин

становясь ребенком о Civitella, я становлюсь ребенком замкнув глаза, моя душа дробится и играет пять ролей одной дорога в мексику, одной в нью-йорк одной до англии, одной в бразилию последняя одна — в италии блуждает замкнувши уши, крýгом крики птиц древний язык, со слуха понимаю пять родов его в мире пять тысяч языков, и одному занять под силу сколько? раз в две недели умирают раз я птицею преследую но не могу догнать их умиранья скорость у них свои геномы, циклы и породы стать ребенком — то превратить пять тысяч в один род ребенка сердцем вопрошая мир как руки говорить как свет читать как тень, сноситься с духами и понимать природу мой взгляд спускается в траву, чтобы коснуться неба и стать ребенком значит — стать языком когда род человечий только появился, мы говорили на одном наречии чем больше становился мир, тем голодней язык они, как черно-белый тигр, что мясо слабых жрет, разлились в городах и стали языками эвм, начавши поглощать наш разум когда язык оборотится в вирус его подхватят люди, мир схлопнется, замкнется и только у детей иммунитет пять тысяч языков умрут, останется один мы станем говорит на языке ребячьем он зрим, он слышим, он изменчив, он передаваем он способен сопротивляться вирусу языковому способен ладонью внутрь скользнуть, нащупать стих способен покинуть тело, в воздух воспарить, стать хоровым запевом один раскроет рот, весь мир поймет и это в Civitella ставший ребенком человек, им ощущаем мир

146 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Чжоу Лунью

значение плодовой косточки речь от плода отделяет мякоти плоть косточка остается, становится выносливой частью многих цветов раздробленье делает косточки меньше, но тверже косточка плода в пламени языках держит начальную форму косточка не означает чего-либо она случайным образом мимики род прожитое происходящее нечто порой даже не телодвиженье в косточке спрятан ребенок но ему не вырасти никогда. по лицу пролетают веснушки в мгновение ока покрытые палом осенних ветвей (говорить о плодовой косточке значит говорить о мальчишке или девчонке, безотносительно этого мира рот распахнут, но нету ни звука) плодовая косточка порой разрывается настежь вырастают ветви листы больше завязей фруктов и черепов или город один забирается на престол, многие бросаются прочь или ровно наоборот одна плодовая косточка весь сезон наполняет верой

трансформация синтаксиса, завершенная на острие ножа кожа в предположениях острым лезвием вспорота кровь заливает все. очень вязкая кровь заставляет дыханье твое наполниться вонью сырого хладно-холóдно смакуя ранений процесс палец об острие вытирает, опять вытираясь в итоге без смелости, чтоб самому еще глубже немного сейчас обсуждать умиранье не время еще смерть проста, чтоб жить, нужно больше пайка воздуха вод, женских частей половых плотской похоти дух тебя сильнее еще баламутит но жить непреклонно — совершенно другое оно жизнь заложив, заставляя насилие утратить терпение заставляя нож еще глубже немного. оттого, чтоб смотреть, как другие кровят до того, чтоб кровить самому, на шкуре своей испытать трансформации ход насильника руки вовсе не страждущих рук облегченней в отточенных мыслях раскрой свою кожу гляди, как ножа острие рассекает и входит, капелька красного из плоти сочится горяча впечатлений толпу это твоя первая капля крови в соблюдение принципов трансформации синтаксиса больше без публики. при посредстве субъективного тела стали противостоять, или сталью быть попранным

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 147

неба пластина давит на голову обширная боль от раны уходит мир после тебя продолжает быть холодным, до чистого чист с ножа острия капает кровь. с левой ладони до правой ты пережил в жертве попытку резни смерть предположений заставляет твоих оба глаза наполниться жаждой убийств

от конкретной к абстрактной птице очень изредка птицы пролетают мимо здешних окон но на лице у меня по временам пуха, пера ощущенье это конкретная птица под высокой стеной, в досягаемости всегда готова следом за звуком упасть на деле то, что мы называем птицей это лишь положение, из знака письма ставшее пернатым, из пернатого — знаком курсируя между книгой и небом иногда перья падают вниз птица становится конкретной штукой книжная птица, небесная птица вместе кричат, в лазоревом небе летают птицы все больше, птиц все больше постепенно становится невозможно их охватить и вот раскрывают ячеи силков волосатые руки пропитаны птиц голосами от лука и стрел до картечи — это прогресс от крыльев до крыльев прелестное птицы упорство умирающие птицы прячутся в книгах, становятся знаками слов еще больше птиц по-прежнему в небе летают проникая сквозь пространства и времени стекла птицы еще все летят птица — это слово, и это не слово птица — это меж книгой и воздухом связь воображения форма. освободившись от содержанья птица — это мы сами во сне проявленный образ последний птица ранена, у нас из глаз льется свежая кровь птица молчит, у нас на сердце заставлены камни я в тюрьме пишу эту поэзию на теле сталь, лицо сносит нежность перьев и пуха. я знаю поймать и убить можно лишь конкретную птицу но чистая птица не может быть схвачена потому что она лишь абстрактная птица это не птица летит, но небо летит абстрактная птица за пределами всякой дальности лета абстрактная птица не может быть сбита выстрела звук отзвучавший птица как прежде летит

148 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Момо

первый тип прогулки одному гулять очень весело мимо садов, где линяют гадюки мимо идейных фронтов мимо утунов, грустящих о звуках дождя мимо угодий кривых зеркал собирателя сердце, как гелиоэнергетический камень лежать ли, стоять ли — все хорошо очень весело гулять одному каждая тропка как в юности проходя мимо дома благодетеля, заглянешь в окошко его нарисуешь луну пожелать ему вечно быть в мире, быть в мире проходя мимо дома кровника, стуком распахнешь его двери лицом к лицу ощутишь вдруг лицо его, как увядший лотоса лист гулять одному очень весело

Хань Дун

о большой пагоде диких гусей*

ты видел море

о большой пагоде что мы в общем можем знать уйма народу издалека устремляется сюда чтоб забраться наверх стать разок героем некоторые даже становятся дважды или больше раз эти недовольные эти раздобревшие что как один лезут наверх побыть героем потом спускаются ныряют в улицу моргнешь их уже нет есть смельчаки что прыгают вниз на ступенях распускают красные цветы эти действительно становятся героями современными героями о большой пагоде что мы в общем можем знать мы забираемся наверх глядим на все четыре стороны а потом спускаемся вниз

ты видел море ты представлял море ты представлял море потом увидел его вот так вот ты увидел море и представлял его но ты не моряк вот так вот ты представлял море ты видел море возможно тебе понравилось море самое большее так вот ты видел море и ты представлял море ты не хотел бы в морской воде утонуть вот так вот все люди так вот

* Большая пагода диких гусей (Да янь та) — кирпичная пагода, построенная в Чанъане (совр. г. Сиань) в то время, когда он был столицей китайской империи Тан. Возведена под влиянием индийского зодчества в 652 г. и первоначально состояла из пяти ярусов, на которых были помещены буддистские статуи и реликвии, собранные легендарным монахом Сюаньцзаном во время путешествий. В настоящий момент является одной из главных достопримечательностей Сианя.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 149

Ян Сяобинь

отклонившийся от темы мадригал 1 я раскрываю твои глаза. я не в силах пристально поглядеть в которые глаза, что заставляют меня ослепнуть. мной краем глаза ухваченные цветы в твоей влюбленности затухают, стоит тебе поглядеть назад моя красавица становится старой безмерно. стоит тебе отвести взгляд, пейзаж скатывает меня и уносит. я вижу что — так это ты море глазного дна, это твой взор топит меня. это в момент моего на рассвете пробужденья зрачкоподобная птица улетает уносит тебя с собой, и твою в зеркале позу во сне.

2 я раскрываю твои губы. я не в силах поцеловать которые губы, тобой выпитое вино поит меня допьяна. я пою твой голос колет меня. я сношу твой голод и жажду, я поглощаю во рту твоем сад, что лист за листом опадает я выплевываю твой завтрак твою пустую болтовню, твои пронзительные визги. успокойся, позволь мне твои языком говорить, эту фразу твою, сказанную во сне, я забыл давно.

3 я протягиваю твою руку. я не в силах стиснуть которую что пронзает темную ночь, обнимает мой силуэт. я сжимаюсь в твои кулаки ты лунным светом на тыльной стороне руки валишь меня с ног. это мной стиснутые ногти вырезают твои линии руки, это я ветром, что за окном, глажу твои раны мне больно. мои пальцы трясутся проникают в твои крики о помощи, твоими в душе моей руками перерезают мои литании, давят мое дыхание.

150 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

У Ан

сидя в центре картины

потребность

такое время как помещение для панихиды далеко я с фонарем поднимаюсь на гору все прежде бывшие в мире в свете огня сверкают лицами

потребность заставляет быть слабей и требовать стабильных отношений а пенис твой не может заменить никто совсем потребность чтоб покрыл ты меня как флаг как гробова доска

они не могут не блестеть поэтому я приближаюсь в самое время я страстно ищу мгновенного леса и страстно ищу секундной реки поэтому я медлю медлю не в силах добраться заставляя всех ждать ждать с пустыми руками

Си Чуань

моя рука движется навстречу ветру моя рука движется навстречу ветру, хватает старое фото на фотографии ненавистное мне лицо не знаю, существует ли он еще в этом мире моя рука движется навстречу ветру, хватает лист скомканной бумаги он весь исписан дрянными словами мне неудобно повторить ни одно из них моя рука движется навстречу ветру, в ней оказывается история болезни история болезни без вписанного фио она подрывает мое здоровье моя рука движется навстречу ветру, но отказывается принять какую-либо тайну. но одна записка смущает меня я вот-вот стану тем, кто проболтался ветер, огромная сила, моя рука движется навстречу ей моя рука жала пшеницу, хватала мерзавцев когда я отдергиваю руку, огромная сила пропадает я отдергиваю руку и снова вытягиваю ветер дует на мою руку, как он дует на туркестан и монголию огромная сила — вот то, чего я жажду моя рука движется навстречу ветру, пробуя ветер и меня самого но хватает слепую хлопушку которая взрывается в моей жаждущей руке

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 151

И Ша

мэйхуа*: неудачное лирическое стихотворение я тоже с няшностью напишу-ка лирический стих напишу-ка пожалуй о зимой не щадящей себя мэйхуа фантазия неразвита и нужно овладеть наблюдением упаковавшись в пальто выйдя из дома я обнаружил: цветы распустились на дереве невозможно уродливом старом дереве что никак не включить в стихи выходит мэйхуа поэта вся распускается в пустоте с глубоким-глубоким сомненьем погруженно в себя вперед топочу на самом-то деле я рисуюсь и делаю вид этот стих дописав до такого возвышенного момента как все бесстыдные поэты я протягиваю руку

* Мэйхуа — японская слива, или муме, также японский абрикос, ботанически ближе именно к абрикосу, но в отечественной традиции обычно переводится как дикая слива. Дерево дает кислые, малосъедобные плоды и ценится в Азии как декоративное, т.к. зацветает ранней весной, когда еще лежит снег, подобно подснежнику. Традиционно служит символом чистоты и стойкости к жизненным невзгодам; культ мэйхуа в Китае можно сравнить с культом сакуры у японцев.

мэйхуа мэйхуа плюет мне в лицо своим сифилитическим сливовым ядом

я неправильно написанный иероглиф я неправильно написанный иероглиф в деревенской школе на классной доске чья рука меня написала неверно не упомнишь в каком году я гляжу на этих детей нервно они смотрят на меня снизу вверх не ставя ничуть под сомнение совершенно неправильно написанный иероглиф вновь и дважды и трижды сбивающий с толку молодежь не упомнишь в каком году неизвестно откуда взявшаяся учительница тонкой ловкой рукой стерла меня прочь и я превратился в облачко меловой пыли скользнув в ее ясные легкие

проезжая хуанхэ состав проезжает хуанхэ я мочусь в туалете я прекрасно знаю что это неверно я должен был бы сидеть у окна или стоять перед дверью вагона левая рука на поясе правая рука козырьком у бровей глядя вдаль как великий герой самое малое как поэт

152 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

думать о чем-то что здесь на реке или об истории давних долгах в это время все люди глядят озираючись вдаль я в туалете время длинно сейчас это время мое я ждал день и ночь всего один попис как хуанхэ уже утекает прочь

//SUMMARY #17 [Translit] : Literary positivism Conceptually, this issue spins around the concept of the fact, one privileged by all existing positivisms and all the associated philosophical, literary and artistic movements that call for a “return to things/objects.” Generally, this infers an objectivist epistemology of language and a positivist scientific method as, respectively, anti-rhetorical and anti-transcendentalist at base. The fundamental intrigue thus lies in the fact that, although these sorts of programs have appeared with some regularity throughout the history of ideas and philosophy, the project of “literary positivism” was not conceptualized (touted) for what would seem to be a very obvious reasons: literature always opposed the idea of direct transposition, emphasizing to a greater or lesser extent the “deformational qualities” of literary style (and other derivative linguistic games). However, when we turn our attention to the manifestos of the “Natural School,” Literature of the Fact, or Varlam Shalamov’s protocol-esque writing (as well as Western European parallels like the “New Objectivity” [Neue Sachlichkeit], the choseism of the “Nouveau roman,” et al.), it transpires that the tradition of literary positivism can be traced quite distinctly and is manifested in some of the most radical programs for the renewal of literary language.

Remaining for the most part an unconscious movement in this same direction, these manifestations — beginning in the 1840s with the journal The Contemporary, including the work of Novyi LEF in the late 1920s, and ending with Shalamov’s manifestos in the 1950s — became visible when literature faced the task of radically distinguishing itself from predecessors (and, during times of “intensified class struggle” in literature, from contemporaries as well). As a result of claims by new social groups moving onto the center stage of culture (in the case of the Natural School: the raznochintsy of literature), the advance of a new social regime, including the redefinition of the social functions of literature (the worker- and peasant-correspondent movements in the case of Literature of the Fact), or an extraordinary existential position and historicalanthropological circumstances (with Shalamov’s camp prose), the tendency to positivism and

movement “toward the object” (as a sort of suicidal move on the part of belles-lettres) is unchanging.1 This literature is without a doubt aware of it being not quite (or even not-at-all) literature, acting more as a subversive theoretical (and not purely literary) movement, and in some cases even forming alliances with corresponding philosophical-epistemological projects.

As the role of the observer and his medialcognitive resources became clearer, so much more palpable became the hunger for the immediate and unmediated, for “direct description”; in other words, for a method capable of effecting selfremoval and guaranteeing direct access to reality.

In this way, literary positivism dreams of overcoming or harnessing language, it seeks to incorporate reality into the utterance itself, through one of two competing methods: the representative and the indexical. You can strive to describe reality using ultimately neutral language, pretending that it (language) no longer exists; or you can incorporate crude (unprocessed by literary language) fragments of reality into the frame of the work, setting them off through sign conventions but in no way trying to “present” them. Thus language can be used by literary positivism both in its “direct (referential) designation,” as well as in a more inventive key, one that allows reality to be deployed in the work — lured into it.

Positivism, including the literary variety, is thus torn between two mutually exclusive paths to reality, one of which is shorter, but more dangerous and leads through deixis, through the gesture of pointing to reality while evading meaning (I. Sandomirskaya / P. Arsenev). This positivisim of deixis (which includes many phenomena, from collages to ready-mades) has a respectable philosophical prehistory (cf. Hegel on the sheet of paper which, it uttered, would find itself burnt to ashes). The same thing can be said about the Bible as indexical literature, the truth of its propositions being of a deictic rather than descriptive character: “You are The One” (A. Montlevich). Pronouns exist less as substitutions for nouns than as emblems of the deictic paradigm, of which names constitute particular cases.

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 153

Art theory, which is intended to work for the whole set of artifacts that sometimes seem to be united only in name, can actually be based on such a theory of proper nouns (names) (Mill showed that names designate without connotation, indicating referents while passing over meaning). This nominalist ontology of art is exactly what Thierry de Duve is trying to set up, as demonstrated in the seminal article here presented in translation.

Following philosophical-logical positivism (which in turn had been following scientific empiricism), literary positivism expects to find stable ground for a form of expression true to the fact, alighting on its closest reality — language.

Ever since literature started considering the world of sign authenticity just as “real” as the world of referential dispatches, positivism has come to be understood more as fidelity to language2 and to the fact of the utterance itself.

Thus, at the same time as LEF’s lurch toward an objective “literature of fact” and the Vienna positivist circle’s study of report-like utterances, some American poets came onto the scene for whom the most important task of poetry was the factography of language itself (V. Feshchenko). And so the tradition of objectivism reveals this very same tension: the claim to an objective documentary quality is opposed by the objectness of the word, the objectlike texture of language (“acting on reason as if it were an object”, Zukofsky), and literature of the fact is opposed to a literature of the fact of utterance, including all of the obvious in-between forms.

While early Futurism and Formalism still have a clear sense of the opposition between the materiality of the world and autonomous language (as well as how this fits into logical positivism, existing between representationalism and the autonomous region of analytic propositions or tautologies), the transparency of the utterance soon begins to join forces with its self-referentiality (F. Recanati).

In today’s literary situation, the critique of conceptualism’s “exploitative” approach to the fact is combined with the articulation of a leftist poetic-documentalist counter-strategy, reducing the contemporary approach to the document in literature to the question of what we find more appealing: an elegant funeral or anceremonious resurrection? (M. Whittley) The concept of literary positivism thus breaks down into several variations (branches): this includes nominalist positivism, which turns out to be entirely congenial to literariness (А. Grinbaum, E. Ostashevsky, who with A. Montlevich also unexpectedly form a coalition of “positivism as religioscientific mystery”), the lyrical neo-materialism of Platonov (J. B. Platt), the “tender empiricism” of

154 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Benjamin (I. Sandomirskaya / P. Arseniev), and other variations of “warm” positivism in continental thought and utopian writing.

Finally, it is always easier to understand what positivism is (including the literary variety) by clarifying what it opposes. But this opposition itself — to loose or synthetic utterances, metaphysics (of reference or style), as well as to “that which cannot be stated clearly” — is deeply imbedded within positivism; after all, its self-consciousness always requires the disciplinary separation of languages and precise discursive jurisprudence, or in any event, an ongoing dispute over borders. Between the factual and the fictitious, the suspiciously similar-sounding (A. Montlevich), between the good old (de)constructivism of criticism and the new subject-less materialism, both of which share a common source in Bergson (J. B. Platt), and finally, between juridical and religious dispositions, both preceded by the performative procedure of naming (O. Gorianov).

Translated by Ainsley Morse

1. The language of Andrey Platonov’s prose can be included in this line-up as a “special case”; at the level of the content of the utterance (delegated to conceptual characters and the narrator), it fully supports a “positivist” philosophy of language, while undermining it on the level of the actual act of utterance (anchored in style).

2. “The poetry of Futurism and Formalist theory have, no less than philosophy, the right to the terminology of positivism. Both schools created formal languages and drove natural language to the senselessness of pure grammar” (Grinbaum).

Poetry selections Pavel Arseniev

from “My friends’ words” Oleg’s words but you would have liked a confession well i think there should be a book at the very least from harvard university press so that it would legitimize everything and a prize, say, in honor of hannah arendt which was last received by zygmunt bauman never to receive one again these are the signs of distinction which would finally allow me to behave utterly without compromise

Sveta’s words sometimes we get together with our friends and suddenly one suggests we get a little drunk and watch some kind of arthouse film and then another one of us says that he has some grass, and after this begins to cite the poems of auden and then another one begins to cut a line and puts on this music, you know, the postunderground type and at that point sveta finally says: don’t you think that’s enough and I too sometimes want to say don’t you think that’s enough is impossible

Eduard Lukoyanov “Kenya” (excerpts) I

my plane landed in the Nairobi airport after waiting for everyone else to deplane I took my raggedy backpack down from the overhead bin and went out after them going down the ramp I felt how hot the Nairobi airport concrete was there’s no concrete that hot in Russia

VI a lady at the market was offering banana beer and said she had something stronger I didn’t say no banana beer is kind of like our high-alcohol beer gripped by the lackeys of modernity and I tried the stronger stuff there’s nothing that strong in Russia

XI an old man smoking: our grandchildren will be born we’ll send them up to where our ancestors run along the winding mountain roads the fascist within me awakens: monkey-grandchildren yes he answers all of us came from them I look at the Kenyan flag flying above a government building think about the shield depicted on it there are no shields like that in Russia

XIII a bug couldn’t make out what kind crashed into the window and I woke up shaking off what remained of sleep I went over to the rusty sink drank a little tepid water washed my face looked out the window smoked a cigarette examined the remains of the bug thought about the Rwandan genocide put on my underwear there’s no underwear like that in Russia

XVII a pit fell onto the asphalt I turned around three youths with skin like earth smiled at me but I couldn’t tell if they were good or evil I haven’t been able to tell the difference for a while now a kid in green shorts his torso naked spat at my feet his thick spittle burst against the edge of my sneaker there’s no spit like that in Russia

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 155

Evgeny Ukhmylin

from “Esther Forever” (excerpt) I. no one made it to berlin no one took selfies on karlmarxstrasse I remember this feeling when you go outside and it smells like something forever familiar but unknown, that is, not from childhood Sliced off his ear with a broken bottle, beat him brutally, tore his cheek.

Threatened to torture him with an iron, a soldering iron, stomped on his head.

Help my son Alibi or else this monster will turn up at your house. well, this kind of love this kind of relationship, you know it’s the hardest part, yeah out of nowhere dark hair a universe of unerased labels that joke about putin and bigamy the story about Esther «He falls in love with a Jewish girl with black hair, very beautiful: for her type even some Jews only use stereotyped Oriental expressions…» schizo-hyperbole: every time like we’re in Auschwitz think it’s night […]

II. «if not <...>, then» is gone, now just write: «we are incapable of revolution, incapable of changing anything. incapable». materialization of the idea katya, dear katya, I was joking <was joking about the separatists> katya, dear katya. we see each other so little now so little

156 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

[…]

Kirill Medvedev

“it’s only in Facebook that everything seems great” down with hypocritical peacebuilding, say the armchair political analysts yes, yes, yes, nods the bomb-deafened man look, it’s your daughter, she’s in Syria now, a little ill. but it’ll all be fine. and we’ll have revenge. because Lybia is Serbia. but you’re very ill yourself, and you’re not going to get better, friend, because progress is unyielding. that is, no matter how much you beg, there’s definitely no way it’ll come to you. because you’re looking backwards. looking backwards. you’re looking backwards, the only free stuff’s in the mousetrap. take a look around instead at the sea, the wind, the wheat, look at the stars, at the girls, at all the beauty look at me, your leader, and realize once and for all that peace

Boris Kocheishvili from “Kolya Koshelkov” […] in the fall of 89 at Lenfilm Kolya and I got a big pile of money at that point worth next to nothing naturally we decided to get ahold of some alcohol which was not so easy during the anti-alcohol campaign at official receptions with caviar Gorbachev drank orangeade the winos confidentially informed us that at such and such a place there was sometimes port we got sick of running around and it was right then we found the concrete restaurant in Razliv with a view of Lenin’s distant lean-to where everything was decided for a long time in Russia and the world

it was september it was cold and we were really ready for a drink no porter at the door none of the signs of restaurantly debauchery the restaurant was empty we sat by an enormous window with a view of Lenin’s hayfields and from this point on the solemn ritual was led by Kolya I repeat a peasant from Vologda with a practiced gesture (learned where?) he called over the waiter and ordered everything on the menu with super-expensive cognac and different-colored caviars to an outside observer it might have seemed like a couple of gangsters were living it up after hitting a bank never and nowhere before had I felt so cozy as that time with Kolya and the awful concrete restaurant and the distant cozy Lenin lean-to and the lavish spread in a panicked and destitute country two dandified officers showed up with what must have been the best ladies one could get ahold of in deserted Razliv somewhere from the depths of the bunker the din of a rock group thundered out Kolya called the waiter over and said that as long as we’re having supper they should keep quiet and slipped him some part of our honorarium […]

trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 157

Gleb Napreenko

from “Moscow and Muscovites” The city has been left. Everything goes on as before: bums with St. George ribbons roam the streets, black motorcades with motorcycles rush by into the Kremlin, printers print documents, bodies shudder rhythmically on dancefloors, surplus value is produced. But no one knows what it’s all for.

Moscow has become a ruin. Everyone believes that if they were to commit a crime, no one would punish them. The thought is occuring to many people to go defecate in museums or take their clothes off on Red Square. But no one sees the point in any of that — perahaps they are afraid of making too obvious that which everyone already knows: that the present no longer entails any obligation, that there is nothing in the sky over the city and there will be nothing, no matter how high up you get.

Of course, if you defecate in the Tretyakov Gallery or take your clothes off in front of the Red Square mall, the police will pick you up, maybe there’ll be a trial, it’s even possible that your life will be ruined and that you will curse your fate — but what would that change? Where’s the punishment here?

New housing complexes are opening, the paving stones on the boulevards are being replaced again, and the city preservation advocates have plenty to do as well. But everyone knows that this all already happened. From a kilometer up above, water falls on the good-for-nothing sidewalk, carrying away the cigarette butts: the latest and first spring rain.

Exclusive Offer I’ll fuck your eyes out. Got a place. The Nagornaya metro stop. I’ll pick you up there in my car. It’s an unoccupied building. I work in real estate. Know for sure. Done it before.

A stiff suit, pointy-toed shoes, a silky button-down shirt. At the entrance to the underground parking lot, pale graffiti flickers in the side mirror: mountains, sun, Dushanbe, a guest-worker’s fantasy — and disappears, noticed by no one.

The smell of cement in the elevator, the echoing box of the apartment, whitish distance out the window, sex in a ferroconcrete corner, noun adjective noun. While in the automobile on the first below-ground level there’s a folder of documents lying forgotten: memos, floorplans, lists of occupied apartments, an exclusive offer from a developer.

Lyuba Makarevskaya

from “Like the sole phantom of love” I was alone in the room where out of flowers grew mines we renounced commas I speak like an autistic like a little girl from a village or a monastery my mouth red like a flag chewed up by itself the imitation of speech an invalid’s the imitation of speech a child’s the imitation of speech a madman’s the imitation of speech infinitely my nails cut like a house pet’s I speak like an autistic like a little girl from a village or a monastery on the day we renounced commas mines put out roots inside the flowers.

Translated by Ainsley Morse 158 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

Журналом [ Транслит ] в сериях *kraft и *démarche

изданы следующие книги

Авторов серии объединяет не только подчеркнутый интерес к теории и к условиям интеллектуального производства в целом, но и общая направленность хода мысли, способ действия, сопряженный, как правило, с учреждающей травмой институционального раскола, смещения, демарша. «Политика формы» в их случае — или, шире, «письмо» — определяется критическим отношением к инфраструктуре идеологических аппаратов в той же мере, в какой критическая рефлексия за пределами или на границе поэзии/литературы предполагает постоянную перепроверку своих собственных оснований и самокритику. Верная определенной политической и риторической традиции, такая позиция больше всего дорожит своей свободой от различных форм институционального принуждения, будь то административные или эпистемологические. В серии *démarche вышли: * Александр Скидан. Тезисы к политизации искусства и другие тексты (2014) * Михаил Куртов. К теологии кода. Генезис графического пользовательского интерфейса (2014) * Александр Смулянский. К понятию акта высказывания (3 лекции семинара «Лакан-ликбез») (2014) Готовятся к выпуску в серии: * Йоэль Регев. Коинсидентология: краткий трактат о методе * Александр Монтлевич. Безымянный и указательный. О роли местоимений в опыте непосредственной достоверности

Тема следующего выпуска: #18 | Драматургия письма trans-lit.info | #17 [ Транслит ] 2015 | 159

Свободное Марксистское Издательство

выпустило 2 поэтические книги: Виктор Серж (Виктор Львович Кибальчич, 1890–1947) — франкоязычный писатель и поэт, выходец из семьи русских народовольцев, эмигрировавших в Европу. С 1919 году работает в Советской республике, затем — попытки создания коммуны неподалеку от Петрограда, участие в «троцкистской» Левой оппозиции, несколько лет ссылки под Оренбургом, освобождение в результате кампании французских писателей, выезд в Европу, запрет на проживание во Франции, наконец, последние годы и смерть в Мексике. Революционер, погруженный в брутальную политическую борьбу, он одновременно «громко говорил правду и продолжал духовные традиции русской революционной интеллигенции в тот момент, когда голоса русских коллег оказались заглушены, сборник его стихотворений, написанных на Урале, представляет собой уникальную нить преемственности». Вопреки всему, что вынесла постсоветская интеллигенция из «коммунистического» опыта, Серж показал, что политическая ангажированность и художественная состоятельность не только не исключают, но способны органически дополнять друг друга. Поэтому его книгой «Сопротивление» открывается переводная поэтическая серия Свободного марксистского издательства. Виктор Серж. Сопротивление. Перевод К. Медведева. Обложка Н. Олейникова. — М.: Свободное марксистское издательство, 2015. — 104 с.

ISBN 978-5-98063-024-9 Американский поэт, анархист Кеннет Рексрот (1905-1982) более всего известен как инициатор сан-францисского ренессанса 40-50-х годов. Его эксперименты с jazz poetry и переводы японской и китайской лирики стали фундаментом для новейшей, после-модернистской поэзии. Активный участник и критик анархистских 20-х и «красных 30-х». Путешествовал автостопом по Америке, подвизаясь разнорабочим, поваром, погонщиком скота, художником-оформителем. Записавшись стюардом, побывал во Франции, где сблизился с поэтами и художниками — сюрреалистами. Во время II Мировой войны отказался служить в армии, работал в психиатрической лечебнице. Организовывал кампании помощи интернированным японцам. Позднее — сотрудничал с независимой радиостанцией KPFA. В издание вошли послевоенный сборник «Обозначение всех существ» (1949) и две поэмы — чувственная «Когда мы с Сафо» (1944) и гневная «Не убий» (1953) Кеннет Рексрот. Обозначение всех существ. Перевод К. Адибекова. Обложка Н. Олейникова. — М.: Свободное марксистское издательство, 2015. — 184 с.

ISBN 978-5-98063-025-6

160 | #17 [ Транслит ] 2015 | trans-lit.info

в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), магазине «Свои книги» (В.О., ул .Репина, 41, во дворе), магазине «Все свободны» (наб. Мойки, 28), Книжной Лавке Писателей (Невский, 66), клубе «Книги и кофе» (Гагаринская, 20), магазинах «Фаренгейт 451» (Маяковского, 25) и «Хувентуд» (Ковенский, 14, второй двор) галерее «AnnaNova» (Жуковского, 28), книжном отделе галереи «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства (Пушкинская, 10), на Филфаке СПбГУ (Университетская наб., 11),

в Москве: в магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27), на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6), в магазине «Циолковский» (Б. Молчановка, 18), магазине «Порядок слов» Элетротеатре (Тверская, 23), магазине и лектории «Читалка» (Жуковского, 4), магазине «Ходасевич» (Покровка, 6), клубе-магазине «Гиперион» (Хохловский пер., 7-9, строение 3), лавке «Бук-куб» в ГЦСИ (Зоологическая, 13, стр. 2),

в Новосибирске: в книжном магазине «КапиталЪ» (Горького, 78),

в Екатеринбурге: в доме-музее П. П. Бажова (Чапаева, 11), в книжном магазине «Йозеф кнехт» (8 марта, 7),

в Нижнем Новгороде: в книжном отделе ГЦСИ (Рождественская, 24в),

в Казани: в книжном магазине «Смена» (Б. Шахиди, 7),

в Самаре: галерея «Виктория» (Некрасовская, 2),

в Ростове-на-Дону: в книжном магазине «Сорок два» (Пушкинская, 145),

в Перми: в книжном магазине «Пиотровский» (Ленина, 54),

в Красноярске: магазине «Бакен» (Маркса, 34А), в книжной лавке Дома Кино (Мира, 88),

в Краснодаре: в лофт-проекте «Типография» (Рашпилевская, 106),

в Барнауле: в галерее «Республика ИЗО» (пр-т Космонавтов, 6г),

в Иваново: в магазине «Супер Марио» (Лежневская, 7),

в Киеве: в магазине «Чулан» (Кудрявская, 2а),

в Минске: книжном магазине «Логвинов» (пр-т. Независимости, 37а),

в Хельсинки: «Arkadia» international bookshop (Nervanderinkatu 11),

в Париже: в магазине «Libraire du Globe» (67, Boulevard Beaumarchais).

[Транслит] в интернете: www.trans-lit.info www.facebook.com/translit.magazine Заказ изданий в интернете: www.trans-lit.info/rasprostranenie

В серии *démarche готовятся к изданию следующие книги:

Журнал распространяется в Петербурге: