было приятно работать. Из серии интервью для выставки стало понятно, что художников, сменивших в заводских пространствах рабочих, последние воспринимают негативно. Сами того не желая творческие работники оказались в роли захватчиков, хоронящих историю последнего поколения советских индустриальных пролетариев. Собственно, проект стал интуитивной попыткой нащупать возможные точки соприкосновении между казалось бы чрезвычайно далекими друг от друга социальными стратами.
После вернисажа машина была демонтирована, а в открывшемся пространстве состоялся круглый стол, посвященный проблемам современных форм труда. Выставка сама по себе была основана на метафоре машинности и отношений, которые она может порождать. Наверное, привычной формой для такого высказывания мог бы стать документальный фильм. Однако ни в каком фильме не удалось бы передать физического присутствия гигантского железного станка или зрелища его разрушения с которым сталкивались зрители. Многих пришедших рабочие просто не пускали, и этот прямой негативный опыт говорил гораздо больше, чем тонкое художественное построение. Так субъектом художественного высказывания стала не машина «Ильхевара», не машинистка Наталья (образ которой давался всегда опосредовано скорее как обобщенный образ рабочей интеллигенции 80-х), а трудовые отношения как таковые и их трансформации под влиянием специфики позднего капитализма. Таким образом, в конце нулевых труд вошел в росссйское
138 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info
эстетическое пространство скорее как элемент драматического исторического сюжета, в противоположность исследовательским и чисто концептуальным проектам, показывающим специфику труда художника и имеющим форму атласа или таблицы. Примерно через год под кураторством Екатерины Деготь, Космина Костинаса и Давида Риффа в Екатеринбурге состоялась еще одна важнейшая выставка, посвященная труду и его современным формам — «Ударники мобильных образов». В центре ее внимания был тезис, согласно которому культурное производство все больше и больше начинает напоминать производство индустриальное, конвейерное. А нематериальные труженики в своем упорстве все более напоминают ударников советского производства. В свою очередь ударничество в условиях позднего капитализма во многом связано с экономикой современного искусства и биеннальского движения в целом (а «Ударники...» являлись основным проектом первой Уральской Индустриальной биеннале). Критике и эффектам такого рода производства и был посвящен проект. Так, являясь биеннальской выставкой, проект стал одним из самых радикальных художественных инициатив десятилетия, проблематизировавшим свое собственное двусмысленное положение. Особенно смело «Ударники...» выглядели в контексте того, что выставка проходила в Екатеринбурге, городе, где прежде привычной формой художественного высказывания было масштабное спектакулярное искусство (см. «Арт-завод»). Метафора или же провокативное определение «ударников» капиталистического нематериального производства, коими по факту является большая часть активно участвующего в общественной жизни арт-сообщества, стала важным и пока неспособным получить адекватного ответа критическим вызовом. Важным событием для московской художественной сцены стали и первые попытки орагнизации профсоюза творческих работников и проведение «Майского конгресса творческих работников». Во многом благодаря Марии Чехонадских, исследующей нестандартные формы занятости и волну прекаризации в целом, современное положение трудящихся стало важной темой общественной дискуссии. Ей же принадлежит попытка проблематизировать прекаритет на уровне художественного высказывания. Выставка «Нестабильная жизнь» была остроумной панорамой образов современных «горе-трудящихся». И если бы не неблагоприятный контекст (выставка проходила в недостроенном жилом центре, который сам вместе со всеми рабочими являлся