Georges Seurat Paul Signac e i neoimpressionisti a cura di Marina Ferretti Bocquillon
Sommario
Saggi 13
Seurat, Signac e il neoimpressionismo Marina Ferretti Bocquillon
35
Oltre Parigi: il “contagio” neoimpressionista 1886-1900 Ellen Wardwell Lee
49
Notturni neoimpressionisti Françoise Cachin
57
Oltre al punto: una prospettiva diversa su Van Gogh e i neoimpressionisti Susan Alyson Stein
71
Jean-François Millet e i neoimpressionisti Monique Nonne
81
“La ricerca della luce nel colore”. Il divisionismo, una via all’arte italiana del Novecento Silvestra Bietoletti
89
Una strana immagine Silvana Turzio
Catalogo 101
I. Seurat e Signac prima del neoimpressionismo
109
II. Periferie
121
III. Le stagioni e i lavori
137
IV. Seurat, Signac: marine
149
V. La città
167
VI. Ritratti
183
VII. Dopo Seurat: marine
Apparati 200
Profili biografici e regesto delle opere
245
Cronologia: il neoimpressionismo dal 1884 al 1913
260
Esposizioni
266
Bibliografia
Marina Ferretti Bocquillon
Seurat, Signac e il neoimpressionismo
Paul Signac Concarneau. Calma della sera. Opus 220, 1891, particolare (cat. n. 35)
La storia del neoimpressionismo comincia con l’incontro, in un capannone nel cortile delle Tuileries a Parigi, tra Georges Seurat e Paul Signac. Era il maggio del 1884 ed era appena stata inaugurata la prima mostra di un gruppo di artisti indipendenti che contestavano il Salon ufficiale, rifiutandone il principio di ammissione. Seurat aveva ventiquattro anni, Signac venti ed entrambi avevano già idee molto personali. Il primo proveniva dall’Accademia delle Belle Arti. Ammiratore di Ingres e di Delacroix, era imbevuto delle teorie artistiche di Charles Blanc di cui, come Signac e la maggior parte degli artisti della sua generazione, aveva letto con attenzione la Grammaire des arts et du dessin. Per l’occasione aveva esposto la sua prima grande composizione dipinta, Bagno ad Asnières (fig. 1), un’opera insolita che era stata rifiutata dal Salon. La tela, dai toni opachi e colore non diviso, pur non essendo ancora neoimpressionista, era già caratterizzata dalla regolarità delle pennellate e da una geometria insistente e attirava l’attenzione soprattutto per la dimensione e per l’originalità. Non senza audacia, l’allievo dell’Accademia delle Belle Arti aveva dato a una scena fra le più banali la dimensione di un quadro storico. Il tema di Bagno ad Asnière – la descrizione di una domenica come tante in periferia – non ha però nulla di eroico: alcuni ragazzi, piccoli impiegati o proletari fanno il bagno nella Senna, altri si riposano seduti o sdraiati al sole. Il torpore dell’ozio domenicale sconfina nella noia. Immobili, le figure principali guardano le evoluzioni dei villeggianti che si dedicano alle gioie della barca a vela o a remi. Una piccola chiatta assicura la traversata, da Asnières all’isola della Grande Jatte, di cui intravediamo la punta, di una coppia borghese. La donna scompare dietro al suo parasole, mentre l’uomo è riconoscibilissimo dal cappello a tuba. Sullo sfondo, il ponte della ferrovia e le alte ciminiere delle fabbriche di Clichy. La monumentalità, la staticità e il silenzio che emanano dal quadro lo fecero spesso paragonare alle opere di Piero della Francesca e, effettivamente, è possibile che Seurat sia rimasto impressionato dalle copie del maestro aretino che decorano la cappella dell’Accademia delle Belle Arti di Parigi. Ma Bagno ad Asnières rendeva soprattutto omaggio all’arte di Puvis de Chavannes e poteva essere letta come la versione moderna e periferica di Dolce paese (fig. 2), esposto al Salon nel 1882. Tuttavia, se la tecnica del quadro era per certi versi vicina a quella di Puvis, il tema non veicolava alcuna intenzione allegorica1. Nel 1884 il soggetto contemporaneo non era una novità, tanto è vero che i pittori naturalisti lo avevano già fatto loro da diversi anni. Ma, di solito, aveva dimensioni più modeste e si accompagnava alla pittura di genere. Gli impressionisti, pur specializzandosi nella rappresentazione della vita moderna, desideravano solo fermarne l’istante, sottolineando il carattere effimero dei momenti che avevano scelto di raffigurare. Seurat, invece, conferiva una solennità insolita a una scena senza importanza e, bloccandola, le dava un carattere eterno. Inoltre, egli promuoveva un non-avvenimento a grande pittura, come prima di lui aveva fatto Courbet con Funerale a Ornans (1848-1850, Parigi, Musée d’Orsay). Ma in Courbet c’era la volontà dichiarata di proclamare – provocatoriamente – la nascita del realismo in pittura, sottolineandone la portata estetica, sociale e politica, mentre in Seurat non accade nulla del genere. Egli ostenta un deliberato distacco, evidente anche nella neutralità del titolo, Bagno ad Asnières. A intrigare, nella sua opera, è proprio questa distorsione: un soggetto moderno associato a dimensioni monumentali e a una tecnica relativamente classica. “Progressista e conservatore”2,
1
Leighton-Thomson 1997. Herbert R.L., in Georges Seurat..., 1991, p. 25. 2
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Seurat seguiva solo parzialmente il pensiero di Blanc, il quale non amava i soggetti naturalisti perché l’artista deve “andare dalla realtà che osserva alla bellezza che indovina”3: per superare questo limite, egli aveva perciò applicato una visione ideale a una scena della vita moderna. Così, innovatore senza essere apertamente rivoluzionario, il quadro diventa inclassificabile. Bagno ad Asnières fu naturalmente rifiutato dalla giuria del Salon e ricevette un’accoglienza molto tiepida alla mostra degli Indépendants dove l’opera, secondo Fénéon, fu “relegata pudicamente al buffet”4. A farle compagnia un quadro di Paul Signac, che ricorda: “Fummo sistemati in posizioni pessime. All’inaugurazione, la mia tela Quai d’Austerlitz non era neanche appesa. Allora prezzolai uno dei ragazzi del buffet e ottenni di sistemarla sopra le caffettiere fumanti”5. Come Seurat, Signac conosceva bene Asnières perché sua madre Héloïse vi aveva abitato dal 1880. Ed è proprio ad Asnières che, giovanissimo, aveva fatto pratica di barca a vela e vi aveva dipinto alcune delle prime tele. Ma le similitudini si fermano qui, perché il suo percorso artistico era radicalmente diverso da quello di Seurat. Nel 1884 il più giovane Signac dipingeva da soli due anni, senza essere passato per l’insegnamento ufficiale. “La mia famiglia voleva fare di me un architetto, ma io preferivo disegnare sulle rive della Senna piuttosto che in uno studio dell’Accademia delle Belle Arti”6. Brillante autodidatta, aveva osservato molto da vicino gli impressionisti e gli effetti erano visibili nel suo lavoro. La vocazione di pittore era nata dopo la visita a una mostra di opere di Claude Monet, nel giugno 1880: il soggetto moderno era per Signac un assioma, così come l’uso del colore puro e di una pennellata frammentata, sottrattiva e vigorosa.
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1. Georges Seurat, Bagno ad Asnières, 1883-1884, olio su tela, 200 × 300 cm, Londra, National Gallery
3
Zimmermann 1991a, p. 33. Fénéon 1926, pp. 347-348. 5 Lettera di Paul Signac a Gustave Coquiot in Coquiot 1921, p. 9 (ed. 1924, p. 140). 6 Signac 1935b, p. 4. 4
2. Pierre Puvis de Chavannes, Dolce paese, 1882, olio su tela, 230 × 300 cm, Bayonne, Musée Bonnat
7
Signac 1899 (ed. Cachin 1964 e 1978, p. 112, nota 16). Anonimo 1884, p. 1. 9 Signac 1899, p. 112. 8
Sembra che il catalogo fosse, al pari dell’organizzazione della mostra degli Indépendants, un po’ confuso. Infatti, vi erano menzionate solo tre opere di Signac, mentre egli aveva dichiarato di aver presentato quattro paesaggi7. Di questi, solo due sono stati identificati: Rue Caulaincourt (Parigi, Musée Carnavalet) e il quadro che aveva avuto il permesso di esporre “sopra le caffettiere fumanti”, La Senna. Quai d’Austerlitz (fig. 3). Egli aveva dunque scelto di appendere in bella vista una tela raffigurante le rive della Senna, ma le modeste dimensioni, il soggetto più tradizionale e l’obbedienza a un impressionismo che aveva già smesso di sorprendere, fecero sì che fosse notata molto meno di Bagno ad Asnières. Tuttavia, La Senna. Quai d’Austerlitz rivelava già le qualità del giovane artista. La composizione non manca di originalità: in primo piano, a occupare più di un terzo della superficie della tela, figura lo studio della superficie pavimentata del molo con, al centro, il dettaglio insolito di un anello da ormeggio. In fondo, la cupola del Panthéon e la sagoma di Notre-Dame si stagliano contro un cielo che, spazzato in gran parte da pennellate chiare, descrive l’aria frizzante di un giorno già fresco. Le fronde rosse degli alberi della riva sinistra e i rami spogli di quelli più vicini lo confermano: è la fine dell’autunno. La Senna è di un blu intenso, le chiatte del lungofiume si affollano con disinvoltura… L’insieme è costruito con un’autorità che sorprende in un pittore così giovane. La luminosità, la freschezza dei toni, il ritmo vivace delle brevi pennellate danno al quadro una freschezza molto diversa da quella dell’opera di Seurat. Armand Guillaumin e Camille Pissarro non tardarono a incoraggiare questo allievo dotato, il quale, fino alla fine del 1885, continuò a lavorare sulla scia impressionista. Pur ammirando la novità del quadro di Seurat, Signac non ne subì affatto l’influenza e continuò a dipingere in tutta libertà. Il suo stile si distingueva a prima vista da quello di Monet per la scelta delle composizioni generalmente più incisive che testimoniano il suo gusto per la geometria. Spesso, come in Port-en-Bessin. Il mercato del pesce (cat. n. 4), egli adottava un punto di vista strettamente frontale, uno dei rari punti in comune con l’opera di Seurat di quel periodo. Ma, nel 1884, è la vivacità dei toni che attirò l’attenzione degli scarsi visitatori. Alla fine dell’anno, un critico anonimo commentò: “Con M. Seurat la natura […] è vista con occhio molto chiaro; alla fine, sotto il pennello di M. Signac8, si irrita, diventa violenta, piena di accostamenti e contrasti”. Ecco quindi l’apporto a cui Signac fece riferimento più tardi, quando raccontò la nascita del neoimpressionismo: “Grazie alle ricerche reciprocamente illuminanti, presto Seurat adottò la paletta semplificata degli impressionisti e Signac sfruttò il preziosissimo apporto di Seurat: la separazione metodicamente equilibrata degli elementi”9. Nonostante le profonde differenze di formazione e di temperamento, Seurat e Signac avevano alcuni punti in comune che favorirono la loro amicizia: il gusto della modernità, il desiderio di innovazione e un rigore intellettuale che li condusse a considerare un approccio scientifico per la loro arte. La storia del movimento neoimpressionista era iniziata.
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34. Paul Signac Saint-Briac. Le boe. Opus 210 Saint-Briac. Les balises. Opus 210 1890 olio su tela, 63,8 Ă— 80 cm collezione privata
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35. Paul Signac Concarneau. Calma della sera. Opus 220 (allegro maestoso) Concarneau. Calme du soir. Opus 220 (allegro maestoso) 1891 olio su tela, 64,8 Ă— 81,3 cm New York, The Metropolitan Museum of Art, collezione Robert Lehman, 1975
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fotocolor 3
acconto
V
La città
Dal Secondo Impero, Parigi è un vasto cantiere. Dopo aver visto il tessuto urbano rimodellato dal prefetto Haussmann, i parigini assistono al termine del rinnovo delle Halles e alla costruzione della Tour Eiffel. Ma, per gli artisti, Parigi è soprattutto la sede dello studio, dove posano i modelli o si elaborano le composizioni più ambiziose. I pittori neoimpressionisti hanno un approccio radicalmente diverso da quello degli impressionisti. Si dedicano a un lavoro progressivo, con disegni, studi dipinti e schizzi preliminari, riallacciando così i legami con le tradizioni della pittura classica. La città è anche la sede delle mostre.
I neoimpressionisti rifiutano di passare davanti alla giuria del Salon ufficiale ed espongono al Salon des Artistes indépendants a Parigi e al Cercle des XX a Bruxelles. Parigi è infine luogo di divertimenti e di incontri: i pittori si ritrovano nei Caffè, assistono agli spettacoli alla moda, come il circo o il cabaret. Di notte, l’illuminazione a gas regala un nuovo volto alla capitale e Angrand è il primo a studiarne gli effetti. La poesia notturna delle grandi città con i loro riverberi seduce soprattutto Luce. Nuovi quartieri periferici si sviluppano: le grandi città si estendono e si industrializzano.
41. Georges Seurat Chahut (studio)
42. Georges Seurat Chahut (studio)
Chahut (étude), 1889-1890 olio su tavola, 21,5 × 16,5 cm Londra, The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery
Chahut (étude), 1889-1890 olio su tela, 55,7 × 46,2 cm Buffalo, The Albright-Knox Art Gallery
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47. Georges Seurat La Tour Eiffel, 1889 olio su tavola, 24 Ă— 15,2 cm San Francisco, The Fine Arts Museums, acquisizione del museo, fondo del lascito William H. Noble
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48. Maximilien Luce Quai de l’Ecole, Parigi. La sera Quai de l’Ecole, Paris. Le soir, 1889 olio su tela, 50,9 × 70 cm collezione privata
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