1. Avventuroso, 1961
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2. L’auto perfetta, 1963
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3. Con Picasso, 1964
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4. Autoritratto, 1965
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Sala personale di Mimmo Rotella alla XXXII Biennale Internazionale d’Arte, Venezia, 1964-AAF. Si riconoscono Agnese De Donato, la signora Bright e il gallerista Sergio Pogliani. Solo room by Mimmo Rotella at the 32nd Venice Biennale, 1964-AAF. Agnese De Donato, Mrs. Bright and the gallery owner Sergio Pogliani can be recognised.
passaggio tra l’idea della lacerazione come produzione di immagine astratta e il recupero figurativo che negli anni successivi sarà sempre più riconoscibile. A minuit, dell’anno successivo, si caratterizza per un raffreddamento cromatico oltre che compositivo, nel quale il frammento non è più ferita ma dettaglio riconoscibile. Il grande circo, del 1963, esposto nella sala personale dell’artista alla Biennale di Venezia del 1964, rivela
immagini, questo capitale straordinario, in una ideale consapevolezza della loro inscindibilità dall’universo comunicativo: a partire dalla grande e storica stagione dell’affiche che nella Francia di fine Ottocento, con Toulouse-Lautrec, è inconcepibile senza le grandi riviste illustrate, nel momento aurorale della grande comunicazione industrializzata. Questa idea di ciò che succede tra il dentro e il fuori della comunicazione, tra la
volti e identità in maniera ancora più esplicita, facendo leva proprio sul loro potenziale comunicativo. Si avvia la stagione delle grandi icone rivisitate, prima fra tutte quella di Marilyn Monroe, ripetutamente interpretata dall’artista (Marilyn, 1963 e La dernière Marilyn, 1966): “Marilyn Monroe è conosciuta dappertutto, il papa è conosciuto dappertutto. Ma quando facevo il décollage ci tenevo che questo materiale, questi manifesti lacerati, fosse un materiale italiano; perché, come voi sapete, l’affisso italiano è molto differente dall’affisso francese, tedesco, americano, perché cambiano gli inchiostri, cambiano le tecniche: ad esempio l’affisso tedesco è fotografico, mentre qui è diverso. L’affisso cinematografico disegnato è cosa esclusivamente italiana ed è bellissima” 10. Il décollage rimane per l’intero percorso di Rotella la grande traccia sottesa al suo operare, il modo supremo di ribattezzare le
realtà e l’immagine, perdura nel lavoro di Rotella sino agli anni estremi, quando fatalmente quanto consapevolmente l’artista ritorna al potere di grandezza narrativa delle immagini, in un décollage ricostituito, nel gesto di un componimento disvelatore, come ne L’uovo di Colombo del 2005, o nel pacificarsi dell’immagine al di là di ogni sincope e balbuzie, come nella classicheggiante Venere relax del 2001. Playing artypo: il gioco dell’immagine e della macchina La centralità degli artypo, non solo nel lavoro di Rotella ma nell’universo visivo della seconda metà del XX secolo, appare oggi e in questa prospettiva sempre più evidente, in particolare se riferito all’idea odierna di progressiva tecnologizzazione comunicativa: “MR: penso che questa mia nuova tecnica sia un’evoluzione del décollage, è un processo logico... CV: 25
communications, between reality and image, remained in Rotella’s work up to his last years when, inevitably and knowingly, he returned to the great narrative power of images in a kind of reconstructed décollage by using a revelatory component, as in L’uovo di Colombo, 2005, or by a pacifying image, quite beyond syncope and stammering, such as in the almost neoclassical Venere Relax, 2001.
Gli “Affichistes” Raymond Hains & Mimmo Rotella, catalogo della mostra, Bologna, Galleria San Petronio, 8 – 20 gennaio 1966. Gli “Affichistes” Raymond Hains & Mimmo Rotella, catalogue of the exhibition, Bologna, Galleria San Petronio, 8 – 20 January 1966.
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Playing artypo: the play of images and machinery The centrality of artypos, not only in Rotella’s work but in the whole universe of images in the second half of the twentieth century, seems ever more evident today, particularly when related to today’s idea of the progressive increase of technology in communications: “M.R. And then I think that this new technique of mine is an evolution of décollage, a logical process… C.V. In other words, instead of fragments of posters, these are fragments of reality captured by the photographic camera. M.R. I have inverted my old way of working: first I tried to disintegrate but now I am searching to reintegrate this material, this reality. However, we are not dealing with an indirect action, as a silkscreen by Rauschenberg might be, but with a direct action on canvas… This is a purer gesture because mine are simple images, without Rauschenberg’s combination of painting, images, and silkscreen. But then for me silkscreen is still painting, while my new things do not belong to the sphere of painting but are only part of this act of reproducing images….” 11 The artypos are not just a continual variation playing with the world of image and communications, but they play with the very machinery of icons: with Rotella, as with most of the great visual conjurors of the historic avant-gardes (Marcel Duchamp, for example, or the Dadaists and the Russian Constructivists), there is an extraordinary passion for the devices used for producing the images. Hence this enjoyable play with logos and prefabricated images: if Duchamp covers an Underwood typewriter in order to
exorcise a ghost, or Kurt Schwitters appropriates logos in his Merzbild, then Rotella goes one step further and embraces the irreverent, psychopathic and enjoyable machinery of the Beat Generation (I am reminded in particular of William Burroughs’ Naked Lunch): during his sojourn in the Chelsea Hotel, New York, between December 1967 and April 1968, he had a direct experience of the great American civilisation. And in this case, the main relationship from Rotella’s point of view was not so much with Pop Art as with the world of mass media which produced it. For him, the interlocutor was the great production of images, logos, and fonts that the artist had already come across, in a less dramatic way, in Europe and which he was to come up against in the United States. For this reason, the artist distanced himself from the American way of retouching silk-screens in favour of a wholly mechanical procedure: he would go into the factory of images and begin to play with them. Rotella exorcised the bullying world of the mass media through the great visual game of the artypos. His play with machines transformed, in the same years as the artypos, another of his interests, that of phonetic poems which, in 1975, were recorded on disc: as he had always done since the period of the décollages, in this case too, Rotella had put to work his curious revealing, correcting, and tearing system and consigned the whole poetic component to machinery. 12 Artypo topicality: the Universe is a logo Starting from décollages, Rotella had arrived at his artypos by way of réportages in a logically progressive sequence and without a break: “M.R. The first things I made, as you can see, are my réportages, which are derived from certain décollages. In fact this is only a detail of a décollage: the Metro-Goldwyn-Meyer lion. And here is a black and white réportage of Marilyn Monroe… This, instead, is a printers’ proof, something I’ve already spoken about: a historical subject behind which you can see a fridge. C.V. Very interesting. But are you telling me that, in these works, you have developed these
5. Fai attenzione, 1963-1966
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Dada 1916-1966. Cinquant’anni a Dada – Dada in Italia, catalogo della mostra, Milano, Civico Padiglione d’Arte Contemporanea, 24 giugno – 30 settembre 1966. Dada 1916-1966. Cinquant’anni a Dada – Dada in Italia, catalogue of the exhibition, Milan, Civico Padiglione d’Arte Contemporanea, 24 June – 30 September 1966.
The Monroe Mystique, in “Mademoiselle”, luglio 1967. The Monroe Mystique, in Mademoiselle, July 1967.
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various aims at the same time? M.R. At the same time, because I began to photograph the décollages and then, in the very same period, I discovered these print proofs and the way to extrapolate images from newspapers: the assassination of Kennedy, the funeral of Pope John, etcetera.” 13 So if réportage began from his self-borrowing, utilising the same image that was the basis of his décollages, with the artypos Rotella “passes from reportage as experience to photographic reportage. (…) By pushing further his explorations of mechanical images, he also became interested in typography and printing procedures that were to lead to the creation of overprinting. These were canvases n which various advertising images had been superimposed. . Playing with eroticism and intellectual speculation, Rotella is an agitator who tries out styles with the same detachment as a dandy.” 14 The artypos were exhibited for the first time in the Teatro La Fenice in Venice, in the summer of 1966, as a result of the interest of Camuffo and Codognato, while Rotella chose the name for the group show “Artypo” in 1967, held at the Van Abbe Museum in Eindhoven, where he showed the artypo entitled Hommes et garcons, 1966. 15
His favourite themes were cars, eroticism, consumer icons: the technically determined result is an accumulation and de-contextualisation of the images, repeated because of their effectiveness as visual themes, and taking over the whole field of representation. In 1966, a series of réportages, important for the genesis of the artypos, were exhibited at the Galleria del Naviglio in Milan, in the show “Mimmo Rotella. ‘L’Automobile’ e ‘Réportages 19631966’.” 16 The same image of a car bonnet, for example, was repeated in various works, contaminated, unfocussed, or enriched with other elements (L’auto perfetta, 1963; Buongiorno!, 1966; Allegramente, 1966). In other cases, there was to be found a meta-historic reassessment and superimposition of either iconic (Con Picasso, 1964) or film imagery (Fai attenzione, 1963-66). As Maurizio Fagiolo Dell’Arco underlined at the time, “After the material age, the age of the object, the age of man, here is the car age: the old custom-built car driven by Rotella in his self-portrait, the new FIAT or the runabout, the racing car derived from one of his old décollages. The car as a human factor, spare-parts for two-legged man. There come about the strangest superimpositions: cars are overprinted
Donner à voir, catalogo della mostra, Parigi, Galerie Zunini, 28 giugno – 13 luglio 1966. Donner à voir, catalogue of the exhibition, Paris, Galerie Zunini, 28 June – 13 July 1966.
Cioè invece dei frammenti di manifesti sono frammenti della realtà captati dalla macchina fotografica. MR: Ho invertito il mio vecchio modo di procedere: prima ho cercato di disintegrare, adesso cerco di reintegrare questa materia, questa realtà. Comunque non si tratta di un’operazione indiretta, come può essere la serigrafia per Rauschenberg, ma di un’azione diretta sulla tela... Si tratta di un gesto più puro anche perché le mie sono delle immagini semplici, senza la combinazione rauschenberghiana di pittura e di immagini di serigrafia. E poi per me la serigrafia è ancora pittura, mentre le mie cose nuove non rientrano in un fatto di pittura ma appartengono solo a questo gesto di riprodurre immagini...” 11. Gli artypo non sono solo una variazione continua che gioca con l’universo delle immagini e della comunicazione, ma un giocare con le macchine stesse delle icone: in Rotella, un po’ come in tutti i grandi artisti prestigiatori visivi che appartengono all’ambito delle avanguardie storiche (come ad esempio Marcel Duchamp, i dadaisti, i costruttivisti russi), c’è la passione straordinaria proprio per i dispositivi produttori di immagini. Ecco allora il gioco divertente dei loghi e delle immagini prefabbricate: se Duchamp copre la macchina da scrivere Underwood per esorcizzarne il fantasma, o Kurt Schwitters si appropria dei loghi nei suoi Merzbild, Rotella compie un passo ulteriore, sposando la macchina irriverente, psicopatica, divertente della beat generation (penso a Naked Lunch di William Burroughs); con il suo soggiorno a New York e l’esperienza del Chelsea Hotel tra il dicembre 1967 e l’aprile 1968, avviene questo incontro diretto con la grande civiltà americana. E qui, la relazione prima, dal punto di vista di Rotella, non è tanto con la pop art, ma con l’universo mediatico che la produce. L’interlocutore, per lui, è quella iperproduzione di immagini, loghi, tipi, che l’artista ha già incontrato in Europa in maniera meno dirompente e con cui si scontra al suo arrivo negli Stati Uniti. Per questo motivo, l’artista prende le distanze dalle esperienze statunitensi della serigrafia ritoccata, in favore di un
procedimento interamente meccanico: va nella fabbrica delle immagini e inizia a giocare con loro. Rotella esorcizza la sopraffazione dell’universo mediatico con il grande gioco visivo degli artypo. Il gioco con la macchina traduce, negli stessi anni degli artypo, anche un’altra linea di ricerca rotelliana, quella dei poemi fonetici, che nel 1975 vengono incisi su disco: come sempre fa a partire dai décollage, Rotella anche in questo caso opera il suo curioso rivelare, correggere, strappare, consegnando il proprio componimento poetico alla macchina 12. Attualità artypo: l’universo è un logo Dal décollage, Rotella arriva all’artypo attraverso il réportage, in una sequenza logica progressiva senza alcuna soluzione di continuità: “MR: Le prime cose che ho fatto, come vedete, sono dei réportage miei, tratti cioè da alcuni décollage. Infatti questo non è che un particolare di un décollage, il leone della Metro-GoldwynMayer. Ed ecco il réportage della famosa Marilyn Monroe in bianco e nero... Questa invece è una prova di stampa, cosa della quale già ho parlato, un soggetto storico dietro al quale s’intravede un frigidaire. CV: È molto interessante. Ma dimmi, nel tuo lavoro hai sviluppato contemporaneamente queste varie direzioni?
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6. Allegramente, 1966
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7. Chiq, 1966
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Artypo. Kunst, gemaakt met behulpvan grafische technieken, catalogo della mostra, Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum, 10 marzo – 16 aprile 1967. Artypo. Kunst, gemaakt met behulpvan grafische technieken, catalogue of the exhibition, Eindhoven, Stedelijk Van Abbe Museum, 10 March – 16 April 1967.
with maps, signs, pieces of paintings by Picasso, Art Nouveau friezes and views.” 17 It is amazing how certain logotypes, magnified images, and close-ups of objects and writing, today maintain an exceptional freshness and contemporaneity, almost as though they had anticipated the concerns of current graphics, such as the amazing Fiori, 1975. But also the overflowing writing of Chiq, and the repetitions and interweaving that become an image in Cortina Cars, the references to television in Les lunettes du Midi, and the communicative disruptiveness of Nuovo (all artypos dating from 1966). In other works, instead, we find an alienating dissolution (La vedova, 1969, which is almost Klee-like) or a bright decorative taste reminiscent of Art Nouveau (Musica nella selva, 1972). The artificiality of the artypos is intentionally underlined by Rotella: “Each picture has,
Pierre Restany, “Mimmo Rotella: dal nuovo realismo all’arte tipografica”, Parigi, aprile 1967, trascrizione di Mimmo Rotella. Pierre Restany, “Mimmo Rotella: dal nuovo realismo all’arte tipografica,” Paris, April 1967, transcription by Mimmo Rotella.
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not just the force of a simple or superimposed image, but acquires a new dimension because of the technological coté of plastic-coating (usually with a thickness of three millimetres). These new works were conceived of, not for being framed in a traditional manner, but in order to remain pure objects as, for example, a tapestry might be.” 18 An artificial image which artificially communicates an artificial landscape. Paradoxically, this was the most “realistic” way for visually transposing the new urban dimension: “Rotella is exploring the universe of advertising posters because this is the only existing universe of images already produced in extra-pictorial terms; there they are around town, an artificial universe, more natural than nature. (…) Being equal to the sum of typography plus photography, artypos constitute the major explorative vein in all of Rotella’s work, and for this plays a central role.” 19 With the artypos, Rotella was critically rereading the mechanisms of communications and using them in a new way: “The art that I liked: free, euphoric, full of irony, neither vulgar nor popular, destined to liberate the culture of the time, revolutionising its systems and structures, aiming at an unknown language.” 20 The artist both underlines and gives a physical presence to appearance, to fade-outs, to the ephemeral female images of magazines (eventually arriving at the threedimensional forms of his plastiforme); he
8. Les lunettes du midi, 1966
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