Identiteti iso polifonik by Fatmir Terziu

Timo MĂŤrkuri Identiteti iso-polifonik sprova

Timo MÃ«rkuri

IDENTITETI ISO-POLIFONIK Sprova

MILOSAO, 2018 3

Autori: TIMO MËRKURI Titulli: IDENTITETI ISO-POLIFONIK

Redaktor: PAJTIM ÇAUSHI Formulimi grafik: Studio Grafike Milosao

ISBN 978-9928-225-43-6

SHTYPUR NË SHTYPSHKRONJËN “MILOSAO” 2018 Rruga “Skanderbeg” Tel&fax 0852 3697, mob.0692071360 E mail agimmato@yahoo.it

Kur flasim për iso-polifoninë... Mbi debatin e rindezur për iso - polifoninë

a ca kohë që në shtyp është rindezur debati “polifoni apo iso-polifoni”, origjina e saj nga vajtimi dhe roli i një akademiku në njohjen e kësaj kënge si kryevepër e njerëzimit dhe marrjen e saj në mbrojtje nga UNESCO. Debati mori një shtrat më të gjërë nga botimi i librit “Tjetërsimi i po-lifonisë shqiptare” i studiuesit Fitim Çaushi, i cili në mënyrë kategorike kundërshton emërtimin isopolifoni, origjinën e këngës nga “gjëma”, “e qara me botë”, ndërsa pranon origji-nën e saj nga vajtimi dhe ritet mortore, si dhe anatemon në 140 faqet e librit akademikun prof. Vaso Tole si “ prurës i të keqes” në folkloristikën shqiptare. Duke qenë se mendimin e mësipërm për këngën tonë popullore e mbajnë edhe shumë persona të tjerë, emrat e të cilëve i përmend në faqet e librit të mësipërm edhe autori, duke qenë se disa herë kam shfaqur mendimin tim në mbrojtje të emërtimit iso-polifoni të kësaj kënge, në lidhje me origjinën e saj nga vajtimi dhe ritet mortore, duke vlerësuar si faktor dytësor emrin dhe rolin e akademikut të nderuar prof. Vaso Tole në njohjen e këngës sonë si kryevepër e njerëzimit dhe marrjen e saj në mbrojtje nga UNESCO, e quaj më

se normale që në debatin e lindur të ndaj me debatuesit mendimin tim, duke i ftuar me mirësjellje në mirëkuptim. Kjo edhe për faktin se në anën e mbështetësve të tezave të pasqyruara në librin e z Fitim Çaushi bëjnë pjesë edhe personalitete të artit dhe kulturës sonë, të cilët gëzojnë respektin tim. Dhe mendimin tim do ta përqëndroj pikërisht në tre probleme dhe konkretisht: 1-Çfarë është kënga jonë popullore (shumëzërëshi), këngë polifonike apo iso-polifonike, për të mbërritur më pas te emërtimi i saj si këngë polifonike apo iso-polifonike. Mendoj se kështu duhet të shtrohet problemi dhe jo të përqëndrohet debati se pse e quajti iso-polifonike prof. Vaso Tole. Për të aritur në një konkluzion të drejtë le ti referohemi historisë të emrit. a-Nëpër shekuj, të parët tanë e kanë quajtur këngën popullore shumëzërëshe me emërtimin popullor “të kënduar vën(d)çe” në kuptimin e këngës së vendit. Deri në ditët tona mund të dëgjosh nëpër fshatra të thella të Labërisë shprehjet “hajt t’ja marrim një vënçe” dhe pas kësaj shprehjen kuptimplote “mbamani djemoo” duke nënkuptuar mbajtjen e iso-s nga të pranishmit. Pleqtë e moçëm të këtyre fshatrave nuk e kanë njohur dhe as e kanë përdorur emërtimin “polifoni” por fjalën “iso” e kishin në majë të buzëve. b-Emërtimi “polifoni” nuk është një emërtim popullor, por ështe një emërtim i vendosur nga intelektualët dhe studiuesit e huaj dhe shqiptarë rreth viteve ’40 - ‘50. Mund të

gabohem në datën, por sidoqoftë ky emërtim është shumë i ri përballë moshës së këngës sonë popullore. Kënga jonë popullore ka jetuar shekuj me emrin e saj “kënga vën(d)çe” dhe vetëm rreth 60-70 vjet me emrin e pagëzuar “polifoni”. Me sa di unë, i pari që e përdori termin “polifoni’’ ishte R.Sokoli, por edhe ai e përdori saktësisht termin “polifoni shqiptare me iso”. Pra e saktësoi, e kushtëzoi emërtimin e polifonisë shqiptare me iso. Pranimi masiv i këtij emri në kohën e “pagëzimit” ka disa arsye, ndër të cilat mund të përmëndim respektin që gëzonin intelektualët në popull, mbështetja institucionale e shtetit monist me organizimin e festivaleve lokale e kombëtare, fakti që ky emër kishte një përdorim ndërkombëtar, fakti që ishte një emër kuptimplot dhe “elegant” për tipin e këngës sonë popullore etj etj. Por ama ky emërtim nuk e zhduku emërtimin popullor “vën(d)çe” dhe ca më pak të kishte ndonjë ndikim te emri “iso”.. c-Por nuk duhet të harrojmë se fjala “polifoni” është një fjalë e huaj dhe kuptimi i saj nuk kufizohet vetëm te kënga jonë popullore, por ka një shtrirje e përdorim më të gjërë. Fjala “poli-foni” do të thotë “shumë-zëra” duke nënkuptuar zëra njerëzish apo zëra muzikore. Pikërisht këtu lind edhe problemi i këtij emërtimi. - Duke qënë një emër i huaj, nuk i rri komod si emër këngës sonë popullore, pavarësisht se përkthimi në shqip i saj mbush gjithë konturet e emërtimit në shqip të tipit të këngës sonë popullore, si këngë shumëzërëshe. - Me këngë shumëzërëshe, polifonike, janë edhe disa tipe këngësh që s’kanë asgjë të përbashkët me këngën tonë

popullore, veç faktit që këndohen nga shumë zëra njerëzore dhe muzikore si ..hymnet, marshet etj. Pra, “polifonia”, në kuptimin e shumë zërave të këngës apo të të kënduarit, nuk është karakteristikë vetëm e këngës popullore. Këtë karakteristikë e paskan edhe këngët - marsh apo këngët - hymn. - Dhe duhet të pranojmë se këtë karakteristikë e kanë këngët-marsh apo këngët-hymn edhe të popujve të tjerë. Mjafton të dëgjoni himnet kombëtare të shteteve të tjera për t’u bindur për këtë fakt. - Duke ndjekur emisionet televizive të tipit “Vende dhe popuj” na ka rastisur të shohim pjestarë të fiseve zezake të këndojnë së bashku në gjuhën e tyre, duke vallzuar në formë rrethore. Kënga e tyre është shumëzërëshe, në kuptimin se këndohej nga shumë zëra njerëzish me shumë zëra muzikore, pra ajo ishte një këngë “poli-fonike”. - Edhe fshatarët e rrethinave të Ulan Batorit në këtë formë “polifonike” këndojnë. - Në qoftë se do ndjekim grupet folklorike të vendeve të Ballkanit, do të konstatojmë edhe te këto grupe praninë e “polifonisë”, pra të kënduarit në grup, me shumë zëra muzikorë. - Të sqarojmë: në të gjithë shembujt e mësipërm të këngëve “polifonike” të popujve të ndryshëm dallohen nga kënga jonë popullore edhe nga fakti se tek ata popuj, polifonia nuk funksionon si te kënga jonë popullore, me rolin e marrësit, hedhësit, pritësit e prerësit te bashkuara në një “polifoni”, por edhe tek ato këngë janë funksionalë rolet e shumëzërave muzikorë, të ndryshëm nga roli dhe funksionet

e zërave të këngës sonë. Por ama, shumë zëra egzistojnë dhe janë funksionalë në këngët e atyre popujve. Pra, ato këngë janë poli-fonike. - Në qoftë se do mbeteshim detyrimisht te emërtimi “polifoni” për këngën shqiptare, atëherë do ishim të detyruar të shtonim cilësorin kombëtar “shqiptare”, duke e quajtur “polifoni shqiptare”. Jemi plotësisht dakort të quhet edhe kështu, por duhet të jemi të ndërgjegjshëm se problemi vijon të mbetet. Ç’është iso- polifonia në vetvete? c.1-Sqarojmë se muzikalisht në iso-polifoni, marrësi, hedhësi dhe kthyesi janë tre zërat solo, bashkimi i të cilëve përbën polifoninë. Iso-ja është zë më vete, i një-trajtshëm, që mbahet nga disa persona, të cilët grupohen në “kor” dhe që përfaqësojnë popullin. Bashkimi i polifonisë (marrësi, hedhësi dhe kthyesi) me iso-n (korin shoqërues) është pikërisht shumëzërëshi ynë popullor, që e quajmë iso-polifoni. Pra, që të kemi polifoni duhet bashkimi i tre zërave solo, marrësi, hedhësi dhe kthyesi. Që të kemi iso-polifoni duhet që me polifoninë (marrësi+ hedhësi + kthyesi) të bashkohet edhe kori i iso-s. Cila është e veçanta e këngës sonë “polifonike shqiptare”, ajo që dëshmon lashtësinë e kësaj kënge, ai “diamant” që i shton vlerën kurorës mbretërore të këngës sonë popullore dhe që ka detyruar popuj, kombe, personalitete të kohës të kthejnë kokën nga ajo e që së fundi tërhoqi vëmëndjen e UNESCO, e cila zgjati dorën për ta marrë në mbrojtje?

Nuk ma merr mendja se ndonjeri do thotë që “kjo e veçantë është marrësi, hedhësi, pritësi apo zëri brilant i këngëtarëve të grupit”. Bota ka këngëtarë me zë më kumbues e melodioz se këngëtarët e grupeve tona popullore, por ja që kënga jonë popullore u muarr në mbrojtje nga UNESCO dhe jo rastësisht. ç - Tek këngët e popujve të tjerë mungon ajo që është e “veçanta shqiptare”, elementi bazë dhe i pazvëndësueshëm dhe i gjithmonë ndodhur në këngët tona popullore, iso-ja. - Karakteristika e këngës sonë popullore është “iso-ja” e papërsëritëshme dhe e patjetërsueshme, ai rënkim popullor i ardhur nga vajtimi, që në hershmëri quhej “iso” dhe që është pikërisht “qielli” ku fluturon zogu i këngës, deti ku ecën anija e këngës sonë. - Është më i plotë emërtimi ‘’Këngë me iso’’ose ‘’Këngë iso-polifonike’’ sesa ‘’këngë polifonike’’. Po çfarë është në vetvete kjo “iso” e famëshme? Iso-ja në vetvete është si shtrati ku shkon lumi, herë i ngushtë e herë i gjerë, herë i pjerrët e herë i sheshtë. Iso-ja është e pranishme vetëm te këto lloj këngësh (iso-polifonike) dhe nuk tjetërsohet kurrsesi. As nuk mund të hiqet. - Iso-ja është pasaporta e identitetit kombëtar të këngës sonë popullore. Ajo është vetë shpirti i këngës, prandaj ajo asnjëherë nuk i ndahet këngës popullore. Të mendosh një këngë popullore pa iso, është si të mendosh një trup të gjallë pa shpirt. - Nuk ka këngë pa iso në asnjë rast, ndërsa ka iso pa këngë. Psh, logatja, më shumë se tekst, është një iso

rënkuese, pas së cilës fluturojnë si trumba zogjsh rrokjet e fjalëve, gati të padukëshme e të pakuptueshme. - Shpesh herë, kur kemi një grup të mirë mbajtësisht të isos, hedhësish dhe pritësish, roli i marrësit bëhet vetiu sekondar, i dorës së dytë, aqë sa ai e shpreh vargun në mënyrë recitative e jo duke e kënduar. Ama një gjë e tillë nuk ndodh te mbajtësit e isos. Kurrfarë recitativi nuk ka në mbajtjen e isos. Përkundrazi, marrësi dhe zërat e tjerë bëhen sy e vesh për të mbajtur sa më mirë e për të shijuar ison. - Dikur jam përpjekur të argumentoj se edhe kënga e famëshme e Tanës, nuk është gjë tjetër veçse një tekst i mëvonshëm, hedhur si mantel mbi trupin e një iso-je vajtimtare, të mëherëshme. Madje, kjo iso ka qënë shumë e herëshmë, ende pa u shkëputur nga vajtimi. - Iso-ja është më e vjetër se kënga. Ajo është fara, nga e cila mbiu lisi i këngës. Duke i hequr emërtimit të këngës fjalën “iso” është si t’i presësh lisit rrënjët. Dhe unë ju them se lisit po i preve rrënjët, ai nuk është më lis, por brenda një vere quhet ”dru zjarri” - Iso-ja dëshmon vjetërsinë (lashtësinë) karakteristike të këngës sonë popullore dhe indirekt edhe stërlashtësinë e kombit tonë. Duke e mënjanuar këtë element, biem padashur në tezën se kënga jonë popullore është “e re” në moshë dhe për pasojë, mund të mos jetë e jona, por shqiptarët “hajdutë”, kur kanë ardhur në këto troje, do e kenë vjedhur edhe këngën nga popujt e tjerë, ashtu siç kanë të “vjedhur” edhe Heroin Kombëtar, madje dhe flamurin.

- Duke e mënjanuar iso-n, çfarë gjëje shqiptare i mbetet këngës sonë popullore në emërtim? Duke dëgjuar emërtimin “polifonike”, natyrshëm hamendëson një lidhje llogjike me diçka greke. Por asgjë jo shqiptare nuk të ndjell emri shqiptar i stërlashtë “iso”. Përkundrazi, hamendëson për diçka të stërlashtë shqiptare, pellazgjike. Akuza që i bëhet Vaso Toles si progrek sepse e ka quajtur këngën tonë popullore me emrin shqiptar “iso”, unë e quaj një lapsus dhe i ftoj autorët në një korrigjim teksti. Të flasësh e të shkruash shqip, të emërtosh shqip vlerat e kombit tënd, të evidentosh në nivele botërore vlerat shpirtërore të kombit tënd dhe t’u “imponosh” institucioneve botërore njohjen e këtyre vlerave të kombit shqiptar, të emërtuara me emër shqiptar, kjo do të thotë që të jesh një shqiptar i madh. - Iso-ja është vetëm shqiptare dhe asnjë komb tjetër nuk e këndon dot si ne. Janë bërë përpjekje nga këngëtarë të vendeve fqinje për të krijuar grupe folklorike të vendeve të tyre për të kënduar këngët tona iso-polifonike. Kanë marrë nëpër ato grupe edhe këngëtarë emigrantë nga vendi ynë, i kanë përkthyer mjeshtërisht tekstet e këngëve në gjuhën e tyre, por kanë dështuar pikërisht te “përkthimi” i iso-s dhe te të kënduarit të iso-s. - Iso-ja shpesh herë ka një funksion më të gjërë edhe në vetë familjen e këngëve “iso-polifonike”. Psh, “iso-ja” e këngës himarjote, shpesh herë luan edhe rolin e refrenit (veç rolit të saj). Kjo duket më së miri te kënga “Vajzë’ e valeve”, ”Kush është lule vilajeti”,”Nëntëqint e dhjetë viti” etj, këngë të cilat nuk kanë vargje që të kryejnë rolin e refrenit. Këtë rol

e kryen vetë iso-ja, duke dëshmuar në këtë mënyrë edhe vjetërsinë e saj dhe të këngës sonë popullore. (Më gjerë për këtë temë kam folur te shkrimi “Refreni” në librin tim “Vesa mbi këngë” ndaj nuk po zgjatem këtu). - Iso nuk është e kushtëzuar nga marrësi. Marrësi është sinjali i nisjes së anijes nga porti, por iso-ja është deti nëpër të cilin lundron flota e këngës. Anija mund të nisë lundrimin edhe jashtë portit, por gjithsesi nëpër det do të lundrojë. - Po të shohim këngët e vjetra himarjote, marrësi vetëm sa këndonte ( ose recitonte) gjysëm vargu, e shumta një varg të tërë. Gjithçka e mbulonte iso-ja, nëpër të cilën ecnin marrësi dhe pritësi, hedhësi e prerësi. Vajz e valëve, këndon marrësi dhe vetëm kaq. Këtu mbaron “mbretërimi” i tij. Më tej, kudo është mbretëria e iso-s. Dhe bukuria e këngës nuk është te teksti, as te zëri brilant i marrësit. Bukuria e këngës është te iso-ja. Ne që jemi rritur me këto këngë ju themi se tekstet e tyre edhe mund t’i harrojmë, por asnjëherë iso-n e këngëve himarjote. Është iso-ja ajo që i ka bashkuar në një grup marrësin e hedhësin, pritësin e prerësin dhe nuk ka ndodhur e kundërta. - Atëherë pyesim: në qoftë se këngës sonë i heqim “ison”, çfarë mbetet nga kënga popullore shqiptare? Nuk është teksti apo “polifonia” (shumëzërëshi) magjia dhe pavdekshmëria e këngës sonë popullore, por është pikërisht ajo, më e lashta, më e pavdekëshmia, nëna e këngës, “iso-ja”. “Iso-ja” është lumi i lotëve që buroi nga sytë e nënave dhe krijoi detin e këngës, prandaj kënga jonë popullore (shumëzërëshe) është në radhë të parë këngë me iso:

- sepse është këngë thjeshtë dhe vetëm shqiptare, - sepse është këngë e lashtë shqiptare, - sepse ka lindur vetëm nga ritet mortore të vajtimit, duke patur si fillesë iso-n, atë rënkim zemrash e zërash nëpër mort, - sepse nuk është prodhim i shkollave apo laboratorëve intelektualë, - sepse ajo iso-ja, i mblodhi bashkë të gjithë zërat e tjerë të këngës, ashtu si nëna që mbledh në prehërin e saj fëmijët. Kënga jonë popullore është së pari këngë me iso dhe pastaj është polifonike. Këto e të tjera janë arsye bindese psse kënga jonë popullore detyrimisht duhet të ketë në emërtimin e saj, emrin dhe karakteristikën e origjinës, atë të “iso-s”. 2 - E qara me “botë” dhe vajtimi me ligje, pjesë e ritualit mortor dhe gjenezë e këngës sonë popullore. Tek libri i tij “Tjetërsimi i Polifonisë Shqiptare” studiuesi F. Çaushi analizon “gjëmën”, të qarët me “botë” dhe e përjashton atë kategorikisht si gjenezë apo element ndikues në origjinën e këngës sonë popullore iso-polifonike. Këtë e bën duke u bazuar pikërisht në disa karakteristika anësore të saj, gjëmës, si: klithmat, ulërimat me llahtar të vajtoreve në të qarët me “botë”, duke u bazuar në gjestikulacionet arkaike të shkuljes së flokëve, çjerrjes së faqeve etj. Madje për këtë i referohet edhe G.V.Hahnit i cili ka asistuar në një gjëmë në Zhapës e Labovë, që klithmat e vajtoreve në gjëmë i krahason me ulërimat e ujqërve (siç). Për këtë sjell edhe dëshmitë e Lukianit: “fillon kuja dhe të qarat e grave, vajtimet e të rahurat e

kraharorit, shkulja e flokëve dhe çjerrja e faqeve” ose citon vargjet dramatike të Eskilit: “Godas me grushte fytyrën, / fort shkul flokët,/ faqet grij me thonj” dhe argumenton se “në asnjërën prej tyre nuk kemi polifoni, sepse polifonia është krijimtari e ndërgjegjëshme, jo ulërima dhe klithma instiktive”. Unë mendoj se në lidhje me këtë problem duhen sqaruar disa elementë dhe konkretisht: 2.1 - E qara me “botë”, “gjëma” është pjesë e pandarë e ritualit mortor dhe nuk i përket vetëm historisë antike, por edhe kohëve më moderne. Duke e shkëputur atë, të qarët me botë, gjëmën, nga ritualet mortore, nga ceremonitë mortore dhe duke e trajtuar më vete, si një degë të këputur nga një pemë, s’mund të konkludojmë vetëm që ”kjo degë na qenka një shufër me të cilën vetëm sa mund të rrahim dikë”. a-E qara me botë nuk është një “ulërimë zëçjerrëse e ngjashme me ulërimën e ujqërve”. Ky krahasim mund t’i lejohet Hahnit, si i huaj që ishte dhe që nuk i dinte rregullat dhe ligjësitë tona zakonore. Ai s’kishte si ta dinte që e qara me botë, në kohën e konstatimit prej tij, ishte një segment i rituali mortor, madje jo vetëm fillimi i ritualit mortor, ai fillim i natyrshëm kur provokohet dhimbja me ardhjen e lajmit të mortit apo ardhjen e trupit të viktimës, apo ardhjen e të afërmve të të ndjerit etj. Ne që i kemi përjetuar edhe në familjet tona apo të afërmit tanë, ne që kemi parë nënat e gjyshet tona të shkulin flokët e të çjerrin faqet, të godasin kokën në muret e shtëpive, nuk kemi shumë nevojë për

dëshmitë e tipit “shënime udhëtimi” të Hahnit. Ne flasim për dëshmi jete. Ajo që unë dua të theksoj këtu, është fakti se edhe këto të qara me botë, me ulërima e të çjerra faqesh, nuk kanë qënë gjeste e veprime individuale. Ka patur një “rregullshmëri” kolektiviteti edhe në shkuljen e flokëve , çjerrjen e faqeve gjatë të qarit me botë. Ka patur një rregullshmëri edhe në vajtjen e shtëpisë së mortit , të të afërmve të të ndjerit, të cilët e zinin gjëmën, minimalisht 50 - 100 metra larg shtëpisë së viktimës. b - Unë ju ftoj të lexoni Barletin (dhe “Skënderbeun” e S.Godos) kur shkruan mbi vajtimin e Lekë Dukagjinit në Lezhë. Nuk vajtoi vetëm Lekë Dukagjini, por vajtoi me gjëmë gjithë ushtria shqiptare. Të gjithë i binin gjoksit, çirnin faqet, klithnin vajtimin. Askush nuk guxon të thotë, sipas Hahnit, se “ata klithnin si ujqër”. Ata vajtonin shqiptarisht, me gjëmë, me botë. Dhe hapat që hidhnin drejt shtëpisë ku dergjej trupi i pajetë i kryeprijësit shqiptar, ishin hapa të rregullt, gati ushtarakë: një hap para, pastaj përulje e trupit dhe goditje e tokës me pëllëmbë të dorës, gati me inat. Unë e kam parë vetë një ritual të tillë në kohët e sotme. b.1 - Kam parë burrat e Pilurit kur shkojnë në shtëpinë e viktimës me gjëmë në buzë dhe gratë duke shkulur flokët apo çjerrur faqet. Pasi hyjnë në shtëpinë e të ndjerit me sokëllima e ulërima vajtimtare, vetëm pasi mbarojnë vajtimin

me gjëmë, përshëndeten me të pranishmit për të vijuar më pas vajtimin me ligje. Dhe vajtimi i burrave bëhet në këmbë, jo ulur si vajtimi i grave. Për më tepër, burrat gjatë vajtimit nuk rrinë në një dhomë, rëndom në dhomën e burrave, por shkojnë dhomë më dhomë, duke vajtuar me gjëmë apo me ligje. Lloji i vajtimit kryesisht diktohet nga mosha e të ndjerit dhe mënyra e vdekjes së tij, aksidentale apo me lëngatë. Elementët e tjerë gjithmonë janë ndihmës si psh: a ishte djalë i vetëm apo jo, ishte beqar apo i martuar dhe po qe se ishte i martuar, a la fëmijë pas dhe në ç’moshë i la, si u vra dhe pse u vra etj etj elementë të cilët renditen në gjëmë a në ligjërime. c - Në internet është hedhur një fotografi e Marubit (nqse nuk gaboj) e cila tregon një grup burrash malsorë duke bërë gjëmën. Ata janë një grup, të vendosur gati në vijë të drejtë, me gjunjë gjysëm të përkulur duke “klithur“ në të njëjtën kohë. Pozicioni i tyre, gati i njëjtëpërulur dëshmon se edhe “klithma” e tyre është e njëtrajtëshme, si në kor. Pra gjëma, e qara me botë, ka qenë një akt kolektiv dhe jo individual. Është tjetër gjë pse një nga pjestarët e grupit e ngrinte zërin një oktavë më lart se të tjerët, gjithmon ose në një moment të caktuar. Kjo nuk e përjashton atë nga kolektiviteti i të qarit më botë. Edhe Plutarku, te legjenda e Butrintit dëshmon se “vajtimi i nimfave”, kur morën vesh vdekjen e Panit, ishte një akt mortor kolektiv dhe jo individual.. 2.2-a - E qara me botë nuk ka qenë vetëm “klithmë e ulërimë rënqethëse”. Vajtoret shqiptare kanë krijuar perla të

rralla artistike edhe në momentet e të qarit me botë, mbi trupin e të ndjerit, vetkuptohet kur ata qenë njerëz me vlera të larta individuale dhe shoqërore. Vajtimet e famëshme: “Qaj moj Çikë me Gjinikë / se drëri juaj ka ikë / që i shtij hasmitë frikë”, ose “Qeparoi majë shkëmbi / pataksem si s’lot nga vëndi / iku Sokrat Lekë drëri / kapedan i këtij vëndi”, apo vajtimi mbi trupin e Zerbin Çakallit në Pilur, “Ç’u çkul oxhaku në grikë / o Zerbin sofërjeshiltë / po kush do t’i presë miqtë /Abdylin dhe Frashërllinjtë” janë dëshmi e pakundërshtueshme të faktit se gjëma, e qara me botë nuk ka qenë thjeshtë “ulërimë me llahtar”. Dikush do më thotë që këto janë të qarë me ligje… Ndoshta në kohën tonë shihen si ligjërime, por nëpër vite kanë ardhur dëshmitë se këto vaje janë mbajtur mbi trupin e të ndjerëve me botë e gjëmë.. Të qarët me botë është bërë kryesisht mbi ose pranë trupit të të ndjerit, në shtëpinë e tij ose në varreza, në momentin e përcjelljes. Edhe këto vargje të sipërpërmëndura janë vajtuar, jo me ëmbëlsi, por me forcë e me dhimbje, mbi trupin e të ndjerit. Afërsia e këtyre vargjeve gjëmë me vajet e ligjeve do të thotë se të qarët me botë, me gjëmë ka evoluar drejt vajtimin me ligje. Kjo do të thotë se të qarët me botë, me gjëmë ka qënë fillesa e ritualit mortor nëpër kohra, ka qënë “trungu” i këtij rituali. b - E qara me botë dhe e qara me ligje kanë ndryshim tonaliteti “muzikor”, por ne nuk flasim se kush do fitojë çmimin në festival. Patjetër që do ketë ndryshim sepse e qara

me botë është më e vjetër, më arkaike në krahasim me vajtimin me ligje. Ajo që ka rëndësi është fakti se është i njëjti fenomen: vajtim. Ka të njëjtën origjinë, ritet mortore, i ka aplikuar i njëjti popull. Fakti që shpesh rituali mortor përzien të qarët me botë dhe vajtimin me ligje tregon lidhjen mes tyre, vazhdimësinë e njëra tjetrës dhe nuk flet për ndonjë përjashtim të njera tjetrës. c - A ndodhen elementë arkaikë të të qarit me botë, me gjëmë në këngën tonë popullore sot? Po, ndodhen. Hedhësi i këngës himarjote (por edhe pilurjote), ai që me zërin e tij “klithmë” të mban frymën pezull e të rënqeth trupin, nuk është gjë tjetër veçse ai “gjëmëtari” që klith në të qarën me botë në gjëmë. Dikush mund të thotë se dhe ky zë është marrë nga klithma e të afërmve në vajtimet me ligje. Po, por duhet të pranojmë se te vajtimet me ligje, kjo klithmë ka ardhur si “atavizmë” e gjëmës, e të qarit me botë. Edhe ky fakt është dëshmi e vijueshmërisë së gjëmës, të qarit më botë në vajtimin me ligje. Neço Muko Himarioti kur krijoi “avazin himarjot”, jo më kot i dha një rol dhe funksion të ri hedhësit, zërit më arkaik dhe më jetëgjatë të këngës popullore. Ky zë që kishte jetuar nëpër shekuj kishte forcën vitale ta çonte këngën tonë popullore në kohërat e ardhshme.

ç - Pse ka rëndësi pranimi dhe mbrojtja e kësaj teorie të origjinës së këngës sonë popullore, duke patur si fillesë gjëmën, të qarët me botë dhe vijueshmëri të saj, të qarët me ligje? Jo vetëm që ka rëndësi por është dhe gurthemeli i identitetit shqiptar të këngës iso-polifonike. Kënga jonë popullore, në origjinën e saj, nuk ka lindur si “krijimtari artistike e ndërgjegjëshme”(siç). Këtu dëshmohet një keqkuptim. Ne flasim për origjinën e shumëzërëshit shqiptar, për origjinën e këngës shqiptare, si fenomen dhe jo për nivelin e lartë artistik të ndonjë kënge festivali. Kënga fituese e festivlit “x” është krijim artistik i ndërgjegjshëm dhe i arirë, por burimi i këngës shumëzërëshe nga ligjërimi, fenomeni i lindjes së këngës shumëzërëshe shqiptare nga vajtimi, si dukuri e evoluimit shoqëror, nuk mund të quhet “krijim artistik i ndërgjegjshëm”. Po të pranonim këtë tezë, atëherë duhet të pranonim se kënga jonë është prodhim artistik modern, i ndërgjegjshëm, i kohëve të vonëshme, i kohëve moderne, krahasuar kjo me kohën e lindjes reale të saj. Sepse veprat artistike të ndërgjegjëshme (si vepra arti) kanë lindur shumë kohë më vonë nga koha kur vajet e nënave, motrave e baballarëve për bijtë e vëllezërit e tyre shndroheshin në krijime artistike. ç.1-Ne jemi njohur me mrekullinë e shndrimit të ujit në verë nga Jezu Krishti. Le të admirojmë edhe mrekullinë e kombit tonë që shndroi vajtimin në këngë. Dhe të krenohemi që jemi bij të tij.

d - Tragjeditë e Eskilit dhe të autorëve të famshëm antikë grekë janë shkruar shumë më vonë se të gjëmonin gjëmat dhe ligjërimet e nënave tona. Por Eskili (dhe të tjerët) si artist i madh që ishte, nuk mund të kalonte indiferent para këtyre perlave popullore. Ai i mori ato nga populli im dhe i vuri artistikisht në tragjeditë e tij, duke i bërë ato, tragjeditë, jo vetëm më njerëzore, por edhe më jetëgjata. Kori dhe korifeu, vërtet nuk na kanë lënë muzikën të shkruar në pentagram, por as vajtimet e herëshme të nënave tona nuk janë në pentagram. Ajo që kanë të përbashkët është fakti se kori dhe korifeu janë identikë me grupet vajtoreve nëpër morte fillimisht dhe të grupeve të këngëve tona popullore në vijim, si nga përbërja ashtu dhe nga funksioni. Mos vallë duhet të kujtojmë se shekuj më vonë, një tjetër kolos i letrave, Shekspiri, do vinte në qëndër të një kryevepre botrore, Hamleti, një legjendë skoceze. Ndërsa Eskili vuri në skenë artistikisht, jo një legjendë, por një aktualitet të kohës së tij. Tragjeditë e Eskilit janë vepra artistike të ndërgjegjëshme. Gjëma, të qarët me botë dhe vajtimet me ligje janë veprime instiktive njerëzore dhe tradita zakonore shqiptare. Populli im gjëmën, vajtimin me ligje e shndërroi në një vepër arti dhe kjo është meritë e tij. Evidentimi i kësaj vlere, lartësimi i saj bashkë me zbulimin e procesit laboratorik të këtij shndërrimi, është detyrë e forcave intelektuale të vendit. Pra, tragjedianët e mëdhenj antikë e kanë marrë nga populli ritin mortor dhe ceremonialin e vajtimit me ligje dhe e kanë vënë në veprat e tyre. Nuk ka ndodhur e kundërta.

e - Po kështu mendoj se edhe himnografia kishtare e ka marrë iso-n dhe kolektivitetin e këngës iso-polifonike dhe e ka vendosur në ceremonitë fetare, duke i bërë ato më sublime, më hijerënda, më imponuese. Jan Kukuzeli i famshëm, autori i himneve fetare dhe studiuesi i disa metodave të mbajtjes së iso-s në këto himne, studim dhe realizim i cili i dha apelativin “shënjt”, e ka patur shumë më të lehtë se studiues të tjerë kishtarë arritjen e suksesit. Si shqiptar që qe, ai njihte këngën tonë popullore, si studiues që ishte ai dinte origjinën e këngës sonë nga vajtimi, si artist që qe ai njihte vlerat artistike të iso-s. Atëherë e përshtati iso-n shqiptare në himnet kishtare dhe suksesi ishte i padiskutueshëm. Pra, ishte ai që e mori iso-n nga kënga popullore për ta vendosur në himnografinë kishtare dhe nuk e mori populli iso-n nga himnografia për ta vendosur në këngë. ë - Nga gjithë këto që thamë më sipër, në asnjë rast nuk kemi identifikuar ritet mortore me këngën popullore, por kemi theksuar përparësinë e riteve mortore në kohë dhe origjinën e këngës sonë popullore, pikërisht nga këto rite mortore. Në qoftë se lidhja e këngës popullore me gjëmën, me të qarët me botë është më pak e dukëshme, por jo e paprezentë, (shiko rastin e hedhësit të këngës himarjote), lidhja e këngës sonë popullore me vajtimin me ligje është tepër e prekëshme. Gati shumica e vajtimeve me ligje, madje edhe në kohën e sotme, pasi kanë kaluar nëpër “filtrin e logatjes”, më tej janë shndëruar në këngë popullore, ndërsa nuk njihet ndonjë rast që ndonjë këngë të jetë shndrruar në vajtim.

f - Por prania e elementëve të gjëmës, të të qarit me botë te ritet mortore, te vajtime me ligje dëshmojnë për lidhjen organike ndërmjet tyre, vazhdimësinë e njëra-tjetrës si gjymtyrë të një trupi. Nqse në mënyrë figurative do pranonim se gjëma është rrënja e pemës së riteve mortore, vajtimi me ligje është trungu i këtyre riteve dhe frutat janë këngët popullore, unë ju them se frutat e pemës e kanë marrë ushqimin nga rrënjët. Gabimi i mbrojtësve të tezës së përjashtimit të gjëmës, të të qarit me botë nga gjeneza e këngës, ndërsa pranojnë origjinën e këngës nga vajtimi me ligje, është se ata nuk shohin lidhjen organike midis tyre si dy pjesë organike funksionale të të njëtit rit mortor. Kjo është akoma më e çuditëshme kur ata vetë sjellin fakte të prezencës së të dy pjesëve organike të këtij riti, atë të gjëmës dhe të vajtimit me ligje në të njëjtin rast mortor, në të njëjtën shtëpi, në të njëjtën ditë. Dhe i referohen pikërisht Hahnit, i cili dëshmon: “vajtimi ndryshon, tani bëhet me vjersha të cilat i këndon (vajton Shënimi im) një grua ndërsa i përcjell kori i grave të tjera”. g–Pra, janë ato gra ulërima e të cilave krahasohej me ulërimin e ujqërve, por tani janë shndruar në “poete të vërteta që thurin ligjërime”. Po të kishte patur kohë Hahni, në ndonjë dasëm në atë fshat, do të shikonte se, po ato vajtore, që në fillim lëshonin ulërima si ujqit, pastaj vajtonin me vargje brilante, “nesër”, në një dasëm do këndonin, në grup apo në valle, po ato vargje që vajtuan te shtëpia e mortit. Por Hahni nxitonte se ishte i huaj, udhëtar. Por ne që jemi në vendin tonë, që kemi asistuar nëpër morte, që kemi

dëgjuar të qarët më botë, me gjëmë, që kemi dëgjuar vajtimin me ligje, ne i kemi dëgjuar ato vajtime, në një kohë jo shumë të vonëshme, të kënduara nëpër festa fshati apo familjare. Kujtoni vetëm vitin e trishtë 1997, i cili risolli në jetën shqiptare gjëmën, të qarët me botë, pastaj të qarët me ligje dhe brenda një periudhe dy-tre vjeçare këto gjëma, këto vaje i riktheu pranë nesh në formën e këngëve. gj - Por ritet mortore të vajtimit, veç elementit të të qarit më botë, me gjëmë, veç elementit të vajtimit me ligje, kanë edhe një element të tretë, i cili është “logatja”. Logatja është një akt kryesisht individual, në të cilin “imitohen” elementët e kolektivitetit. Individi që logat, qoftë grua apo burrë, me zërin e tij “imiton” intonacionet e një grupi pjesmarrësish vajtimtarësh (ose këngëtarësh), “imiton” një vajtim me ligje. Fjala “imiton” nuk është plotësisht e saktë, sepse ai realisht nuk imiton ndonjë person tjetër, por ekzekuton vetëm, individualisht, një vajtim të një grupi. Me zërin e tij ai “imiton” vajtoren kryesore, shoqëruesen (hedhësin), rënkueset (mbajtëset e isos) etj. Por logatja nuk është plotësisht vajtim... Ajo qëndron në mes të vajtimit dhe këngës. Ajo është ura, nëpër të cilën logatësi kalon nga bregu i vajtimit në bregun e këngës. Në bregun e vajtimit ajo konsiderohet këngë dhe në bregun e këngës ajo konsiderohet vajtim. Është normale që në mes të urës-logatje ai të kthehet mbrapasht në bregun e vajtimit ku të rishpërthejë në vajtimin me ligje, ashtu siç është normale që të vijojë rrugën dhe të

dalë në bregun e këngës, dhe vajin që logatëte ta këndojë si këngë. Vetëm për veten e tij, por meqënëse këngët nuk këndohen vetëm për vete, ai e këndon në rastin më të parë, në një dasëm a festë fetare, në klub me shokë duke pirë një gotë raki a në çfardo vendi e rasti tjetër. Pas kësaj, kënga nis lundrimin, por gjithsesi duke lundruar në oqeanin e vajtimit, me njelmësinë e kripës së lotëve, si vesë, në çdo pjesë të saj. 3 - Prapavija reale e debatit Në pamje të pare, krijohet përshtypja se kemi të bëjmë me një debat shkencor, për të eleminuar disa gabime të një akademiku, (V.Tole) i cili paska “devijuar në hullitë antishqiptare me tezën e tij iso-polifonike”. Madje, jo vetëm kaq, por e paska veçuar popullin shqiptar si “dhinë e zgjebosur” (siç) nga vendet e tjera polifonike. Për këtë arsye “është e nevojëshme që të nënshkruhet një memorandum drejtuar kësaj Ministrie (të Kulturës dhe Turizmit) dhe UNESCO-s që...të korigjohet emri iso-polifoni dhe ajo të mbajë emrin e vërtetë “Polifonia shqiptare”. “Në kushtet e sotme, vijojnë debatuesit, rëndësi ka organizimi i një veprimtarie shkencore, ku … të vendosin kolegjialisht se çfarë emri duhet t’i sugjerohet UNESCO-s për të ruajtur traditën tonë në brezat e ardhshëm”. Me këtë mënyrë “eleminohet gabimi dhe faji i madh” i akademikut V.Tole i cili, nuk ka marrë mendimin e kundërshtuesve dhe as ndonjë vendim ministrie apo qeverie, por “e ka bërë si Mehmeti me kokën e vetë”, duke i vënë këngës sonë

shumëzërëshe emrin “Iso-polifoni”, në kohën që ajo thirrej me emrin “polifoni”. 3.a - Se sa serioz mund të mirret një sugjerim i tillë drejtuar UNESCO, unë nuk kam ndërmend të shprehem e të debatoj. Por unë do t’i ftoja miqësisht debatuesit kundërshtues që të shohin me qartësi se në cilën rrugë po ecin, ashtu të zemëruar siç janë. Këtu nuk është fjala për Vaso Tolen, por për diçka shumë më të madhe, para së cilës edhe V. Tole, por edhe kundërshtuesit e tij, janë shumë të vegjël. Këtu është fjala për këngën tonë popullore me iso, identitetin shqiptar të saj, origjinën e saj nga ritet mortore, fenomenin vetëmshqiptar “iso”, origjinën, rolin dhe funksionin e tij në këngën popullore, duke dëshmuar në këtë mënyrë direkt lashtësinë e saj dhe indirekt edhe lashtësinë e popullit tonë në këto troje ku jemi sot, por dhe më gjërë. Dhe së fundi edhe vlerësimin që i bëhet nga institucione prestigjioze si UNESCO, kësaj arritjeje të popullit tonë, duke e marrë në mbrojtje si një kryevepër e njerëzimit. 3.b - Unë ju theksoj tre momente të vlerësimit të këngës sonë popullore me iso. Rasti i parë është fakti që kolosët e tragjedive të antikitetit e morën iso-polifoninë, nga populli, ende “foshnjë”, e përpunuan dhe e bënë pjesë organike të artit skenik. Kundërshtuesit e kësaj teze e mohojnë këtë fakt, por ja që kori dhe korifeu qëndrojnë kokëfortë te arti skenik i antikitetit. Rasti i dytë është kur korifejtë e krishtërimit e morën iso-polifoninë nga populli, e përpunuan dhe e bënë pjesë

organike të hymneve fetare. Studimi i Jan Kukuzelit mbi mënyrat e mbajtjes së iso-s (në himnografinë kishtare) dhe aplikimi i tyre në ritet kishtare (madje edhe sot) është dëshmi e vitalitetit të iso-s, në radhë të parë. Rasti i tretë është vlerësimi që ju bë nga UNESCO duke e shpallur iso-polifoninë si një kryevepër të njerëzimit. 3.c - Kundërshtuesit kërkojnë që, UNESCO të anullojë aktin e njohjes së këngës* sonë iso-polifonike si kryevepër të njerëzimit dhe të presë sa të mblidhen ata në një konferencë shkencore, të gjejnë një emër dhe, pasi t’ja japin UNESCO-s, ajo ta çertifikojë. Që në pamje të parë duket mungesa e një serioziteti, sepse trajtohet UNESCO si gjendja civile e ndonjë komune, ku çdo shtetas mund të ndërrojë emrin apo mbiemrin sa herë që dëshiron. 3.c. 1- Kërkohet firmosja e një memoradumi dhe organizimi i një veprimtarie shkencore për heqjen e emrit iso-polifoni dhe rivendosjen e emrit polifoni. Por askush nuk na thotë se me çfarë memorandumi apo vendim i organizmave shtetërore apo shkencore është vendosur emri “polifoni”. Nuk ka pasur asnjë vendim të tillë. Pra, me vënien e emrit “iso-polifoni” nuk është shkelur asnjë vendim i mëparshëm shtetëror apo shkencor. Është hera e parë që zyrtarizohet dhe institucionalizohet emri i këngës sonë popullore me iso. Emërtimi “polifoni” nuk ka qenë një emërtim zyrtar dhe shkencor. Theksuam më sipër se i pari që e përdori këtë

emër ka qenë R.Sokoli, por edhe ai e quajti “kënga polifonike me iso”. Pra, e kushtëzoi emrin e këngës sonë popullore me iso, të cilën kundërshtuesit e iso-polifonisë e përjashtojnë kategorikisht. 3.c.2 - Kërkohet heqja e iso-s nga emërtimi i këngës sonë iso-polifonike duke e quajtur vetëm polifonike sepse, sipas autorit të studimit “Vaso Tole… e ka veçuar popullin shqiptar nga vendet e tjera polifonike…si dhinë e zgjebosur” duke i vënë këtë emërtim, ndërsa në një faqe më parë shtron pyetjen: “Ç’i prishi punë popullit shqiptar dhe kulturës shqiptare termi polifoni?” Popullit shqiptar nuk i prishi punë termi polifoni, por ama duhet të theksojmë se ky emërtim nuk e dalloi artin e tij nga arti i vendeve fqinje apo dhe më larg. Shumica e popujve (për mos të thënë të gjithë popujt) kultivojnë polifoninë, në kuptimin e këngës me shumë zëra. Karakteristika thelbësore e këngës sonë popullore, që e dallon nga popujt e tjerë, nuk është polifonia, por është isoja. - Iso-ja është pasaporta e identitetit kombëtar të këngës sonë popullore. Kënga popullore pa iso mund të jetë këngë e cilitdo popull që praktikon polifoninë. - Iso-ja nuk është “bishtsqepari”, siç e quan studiuesi F Çaushi. Ajo është më e vjetër se kënga, është fara nga mbiu kënga, është rrënja që ushqen pemën e këngës, është deti që mban anijen dhe anijet e këngës, një det që furnizohet edhe sot, jo nga ujët e lumenjve, por nga lumenjtë e lotëve. Ta

quash iso-n, bishtsqepari i këngës sonë popullore, do të thotë, në rastin më të mirë, që nuk e njeh fare botën e këngës sonë popullore. 3.c.3 - UNESCO pikërisht për këtë e vlerësoi këngën tonë popullore me iso, për ison dhe jo për polifoninë. Sepse, në rast se kënga jonë nuk do kishte iso-n, nuk kishte asnjë arsye pse të shpallej si kryevepër e trashëgimisë kulturore të njerëzimit. Kandidatura e këngës polifonike e çdo shteti ballkanik do ishte një rivale serioze përballë kandidaturës shqiptare. Dhe në qoftë se kësaj kandidature të vendit tjetër pretendent, do t’i shtonim edhe suportet eko-politike të vendit përkatës, atëherë mundësia e vlerësimit të kandidaturës shqiptare do minimizohej deri në eleminim. Por kandidatura shqiptare kishte një element bazë që nuk e kishte asnjë shtet tjetër. Dhe ajo që është më kryesorja është se ky element vinte që nga lashtësia e kombit (më të vjetër në Ballkan) dhe nuk ishte prodhim teknik, por ishte produkt shpirtëror. Në rast se shtetet e tjera kishin guslën, buzukun apo mandolinën, dajren apo violinën, kënga shqiptare kishte dhe ka iso-n. Në morinë e polifonive botërore, kënga popullore shqiptare dallohet për vetë faktin, se shtylla e saj veterbrore është iso-ja. Nuk është as zëri i rastësishëm i këngëtarëve dhe as veglat muzikore që shoqërojnë këngën. Këtë element bazë të këngës sonë popullore vlerësoi UNESCO në vendimin e saj. Dhe propozimi bëhet pikërisht për të hequr nga emërtimi i saj këtë element bazë të këngës, këtë gurthemeli të kësaj kështjelle arti.

Na rrofshin bedenat pastaj!... 3.c.4 - Dhe për sa i përket cilësimit “i veçuar si dhi e zgjebosur” unë përsëri i ftoj autorët për korrigjim teksti. Populli ynë është i veçantë nga popujt e tjerë, është nga popujt më të vjetër në Europë, ka gjuhën e tij të veçantë e të vjetër, ka doket e zakonet e tij, veshjen e këngën e tij të veçantë nga të tjerët, ADN-në dhe identitetin e tij. Kjo e bën atë popull më vete dhe jo “dhi e zgjebosur e veçuar”, nga ndonjë… stan polifonik. 3.ç - Po për çfarë arsyeje filloi ky sulm ndaj isopolifonisë duke u fshehur pas kritikave ndaj akademikut të nderuar V Tole? Këtë pyetje e shtron edhe vetë studiuesi F.Çaushi, por e kufizon vetëm te “fillimi i polemikës me akademikun V. Tole” dhe po vetë përgjigjet duke parashtruar si : - arsye të parë: - origjinën e tij (F.Çaushit) nga vendi i polifonisë. - arsye të dytë - ka punuar me këngën popullore mbi dyzet vjet, duke organizuar shumë koncerte polifonike, lëndën muzikore e ka mbledhur direkt në fshatrat dhe stanet e Labërisë, disa prej tyre i ka regjistruar në TVSH dhe i ka futur edhe në Teatrin e Operës dhe Baletit, Teatrin e Estradës, Qendrës Ndërkombëtare të Kulturës, në Korfuz, Janinë, Kozencë etj etj në një kohë që V. Tole nuk ka përgatitur as një koncert polifonik.

- arsyeja e tretë - ai ka ngjitur në kalanë e Festivaleve Folklorike disa këngë cilësore të epikës dhe lirikës labe, ndërsa V. Tole nuk ka shpënë asnjë këngë. 3.ç.1 - Unë s’kam ndërmënd t’u lexoj “të tjera për Belulin” por asnjë nga arsyet e paraqitura nuk është argument thelbësor. Unë mendoj se ndjenja e inferioritetit që manifeston autori, ndjenja e lënies mënjanë në “festën e triumfit të këngës sonë popullore” që është vlerësimi nga UNESCO, ndjenja e shpërfilljes, sipas tyre, nga akademiku V.Tole “pas një pune dyzetëvjeçare të tyre në shërbim të kulturës popullore etj etj”, kanë gjeneruar (në degjenerim) një “fillim i polemikës me akademikun V.Tole”. Dhe ky nuk është një proces individual i një personi të vetëm. Filloi si një proces individual me një shkrim në internet, por vazhdoi me zgjimin e të gjithë “të mënjanuarve (gjasme), të shpërfillurve (gjasme) për të rrezuar iso-n, nga piedestali, ku e ngriti (sipas tyre) Vaso Tole. Dhe këtë do ta bëjnë me memoradume apo me vendime konferencash shkencore, etj etj…Me çdo mjet, me çdo mënyrë… 3.ç. 2 - Duhet të kuptojmë dhe ka rëndësi të jashtëzakonëshme që ta kuptojmë, se askush nuk ka mënjanuar njeri, askush nuk ka mohuar punën dhe kontributin disa vjeçar të njerëzve të kulturës popullore, askush nuk ka privatizuar dafinat e fitores.

Kjo nuk është fitorja dhe suksesi i një individi të vetëm, ky nuk është suksesi i një brezi të vetëm. Ky është vlerësim për gjithë brezat shqiptarë në shekuj, për gjithë kombin shqiptar, sepse kënga është e gjithë kombit dhe jo e një individi. Emrat individualë nuk kanë asnjë rëndësi. Të gjithë ne shqiptarët jemi triumfatorë me këtë vlerësim që i bëri UNESCO këngës sonë iso-polifonike. Askush nuk i di emrat e këngëtarëve të hershëm të këngës popullore me iso. Emri i tyre është shkrirë me këngën popullore nëpër shekuj. Zëri i tyre është shkrirë me iso-n që vjen nga thellësia e shekujve. Por as ata nuk janë “mënjanuar”, nuk janë “shpërfillur” apo “nënvleftësuar”. Te çdo këngë që këndojmë, qoftë në shtëpitë tona, nëpër festa familjare, krahinore apo nëpër festivale ne nderojmë edhe kontributin e këngëtarëve dhe specialistëve të këngës popullore nëpër mote. Vetë lartësimi i kësaj kënge është përmendorja më e mirë që koha ka ngritur për nderimin e tyre. Madhështia e secilit prej nesh qëndron pikërisht aty ku qëndron dhe madhështia e këngës sonë popullore, te anonimati dhe kolektiviteti i saj. Edhe unë, edhe ti dashur lexues, edhe studiuesi F. Çaushi, edhe akademiku V.Tole, ashtu si të gjithë shqiptarët kudo që janë, kemi mbi ballin tonë, në mos një gjethe dafine të kurorës triumfatore të vlerësimit të këngës sonë popullore nga UNESCO, së paku, hijen e kësaj kurore të dafintë e cila na zbukuron ballin. Edhe për këtë duhet të jemi krenarë.

3.ç. 3 - Por nuk është vetëm kaq. Vendimi i 25 Nëntorit 2005 i UNESCO-s për të shpallur këngën iso-polifonike si kryevepër të trashëgimisë kulturore të njerëzimit dhe për ta marrë atë nën mbrojtje, xhelozoi jo pak vende fqinj dhe më tej. Mendoni pak, vetëm në Shqipërinë e Jugut, janë katër kryevepra të njerëzimit të mbrojtura nga UNESCO. Dhe konkretisht Butrinti, Gjirokastra, Berati dhe si qershia mbi tortë erdhi dhe Iso-polifonia. Një dëndësi të tillë kryeveprash të njerëzimit, të marra në mbrojtje nga UNESCO, rrallë kombe të tjera e kanë. Ngjashmëria e polifonisë shqiptare (duke përjashtuar prej saj ison) me polifoninë e vendeve të tjera është një shteg i mirë pretendimi prej atyre vendeve për të ulur nga piedestali iso-polifoninë shqiptare dhe për të ngjitur në vend të saj polifoninë e vendeve të tyre. Por këtë ulje nga piedestali të iso-polifonisë shqiptare nuk mund ta bëjë askush më mirë se sa vetë shqiptarët. Populli shqiptar që ka nxjerë nga dera e madhe e Kastriotëve Gjergjin e bardhë, po nga kjo derë ka nxjerrë edhe Hamzain e zi. Dhe le të kujtojmë se dëmin më të madh ushtrisë shqiptare, në luftën antiturke, ky pinjoll i Kastriotëve ja ka sjellë. Sebepi ishte se Skënderbeu po e linte mënjanë Hamzanë, pasi i biri i porsalindur i Gjergjit do trashëgonte fronin, të cilin e parafytyronte si fron mbretërimi ndërkohë që ai qe fron(t) lufte e rezistence. Nisja e debatit të disa studiuesve me akademikun V. Tole për “shpërfillje, lënie mënjanë, mosvlerësim të kontributit të tyre” etj etj, ishte si një shi i papritur në kufijtë e shkretëtirës.

Veçse ky sulm, veç akademikun e nderuar, duhej të godiste pikërisht elementin më thelbësor, më karakteristik, më të lashtë dhe më të fortë të këngës sonë popullore: Pikërisht iso-n... Iso e ardhur nga shekujt, duhej të vritet pikërisht në kohën e kurorëzimit, si dhendëri ditën e dasmës.. Në pragun e shtëpisë. Nga bijtë e shtëpisë. Ajo nuk do jetë vrasje. Ajo nuk do jetë vdekje. Ajo do jetë gjëmë. Dhe atëherë do vajtohet me shkulje flokësh e me çjerrje faqesh, me klithma plot llahtar. “Mjerë etnomuzikologjia shqiptare dhe kënga popullore shqiptare…” ç’i bënë bijtë e saj…Oi…oi!...* Gusht - 4 Shtator 2014

Reshti i fundit në korsiv, është perifrazim i rreshtit të fundit të librit “Tjetërsimi i polifonisë shqiptare” të F.Çaushit.

Në bedenat e iso-polifonisë (Replikë e imponuar)

o afrohet 10 vjetori i njohjes së Iso-Polifonisë nga UNESCO më 25 Nëntor 2005 si një kryevepër e njerëzimit. Normalisht që ky përvjetor duhet të na bëjë krenarë, si bij të një populli, që i ka dhënë botës një kryevepër shpirtërore. Nuk është e vetmja kryevepër njerëzimi krijuar nga populli im, njohur, vlerësuar dhe marrë në mbrojtje nga UNESCO. Kryevepra të njohura janë edhe Butrinti, Gjirokastra e Berati. Por ndërsa këto të tria janë kryevepra të fushës materiale, Iso-Polifonia është një kryevepër e botës shpirtërore. Dhe pikërisht për këtë ajo ka një rëndësi të jashtëzakonëshme, sepse i dëshmon botës botën shpirtërore të kombit tim. Jo si një komb shpellash, jo si një popull që di të vërtisë vetëm shpatën e jataganin dhe të ecë nëpër shpate mali me nga dy-tri krena armiqsh në vithe të kalit. Por si një popull artist, me një botë shpirtërore plot shije e finesë, lashtësia e të cilit u ka dhënë, jo vetëm ADN-në etnike veprave të krijuara prej tij, por edhe rezistencën ndaj pluhurit të harresës së shekujve. Pluhuri i shekujve shkundet

kollaj nga supet e kryeveprave të popullit tim dhe kjo s’përbën problem. Por ja që vitet e fundit ka nisur hedhja e baltës nga disa baltosës mbi këto kryevepra dhe veçanërisht mbi Iso-Polifoninë, duke atakuar sa thelbin e këngës sonë shumëzërëshe, iso-n, aq dhe akademikun V Tole. Një top balte hedhur mbi Iso-Polifoninë ishte edhe artikulli “10 vjetori i “iso-Tole polifonisë” botuar në datën 17 shtator 2015 te gazeta “Telegraf” nga Fitim Çaushi. Shkrimi në fjalë synonte: 1- Duhet hequr me çdo kusht emërtimi “iso” në shumëzërëshin tonë popullor, duke u zvëndësuar emërtimi Iso-Polifoni me emërtimin Polifoni. Kjo edhe për arsye se gjithë popujt e Ballkanit kanë polifoni dhe asnjëri nuk ka isopolifoni. 2- Këtë e argumenton edhe me faktin se disa personalitete të muzikës sonë dhe të huaj e kanë quajtur këngën tonë popullore këngë polifonike dhe jo këngë isopolifonike. 3- Dhe si rrugë për arritjen e kësaj ka gjetur denigrimin e figurës së akademikut V Tole nëpërmjet ironizimit dhe sarkazmës shoqëruar kjo me disa bejte. Duke mos dashur të ripërsëris argumentat që kam paraqitur te shkrimi im i mëparshëm me të cilat replikoja me autorin F.Çaushi në lidhje me argumentat anti iso, të paraqitura prej tij në librin “Tjetërsimi i polifonisë shqiptare”, duke qenë se këtë herë autori përdor armën e

sarkazmës dhe të ironisë, në mungesë të argumentave shkencore dhe artistike (ndonëse vetëquhet kritik arti), por replikoj nëpërmjet paralelizmit: 1- Problemi i tij dhe i atyre që janë pas tij nuk është në se do quhet iso-polifoni apo polifoni. Problemi është që duhet të zhduket fare emri “iso” nga pasaporta e shumëzërëshit shqiptar. Duke hequr emërtimin “iso” vetvetiu mbetet emërtimi Polifoni. Pra kënga popullore shqiptare është thjeshtë një këngë polifonike. Dhe siç thotë (me të drejtë, në këtë rast) F.Çaushi, gjithë popujt e Ballkanit kanë këngë polifonike. E vërteta është se këngë polifonike kanë jo vetëm popujt e Ballkanit, por kanë gjithë popujt e botës. Edhe popujt afrikanë, edhe popujt e Amerikës së Jugut dhe të Veriut, edhe australianët, arabët e turqit kanë këngë polifonike. Atëherë ku dallohet populli ynë në këtë konglomerat popujsh? Mos vallë kemi këngëtarët me zë më të mirë? Dhe po të ishte kështu, ky nuk është argument veçimi e vlerësimi. Polifoni kanë të gjithë popujt e botës, por “iso” kanë vetëm shqiptarët. Kjo është e veçanta, kjo është e dallueshmja dhe mbi të gjitha kjo është thelbësorja. Iso-ja është më e lashtë se kënga. Në fillim ka qenë isoja, si “atavizmë” e vajtimit, si rrënjë e bimës brenda në tokë, dhe pastaj, prej saj u rrit pema e këngës. Pa iso nuk ka këngë shumëzërëshe, ndërsa kemi provuar se pa këngë (pa tekst kënge) ka iso. Mjafton të kujtojmë logatjen.

Por iso-ja është ADN-ja e këngës sonë shumëzërëshe që tregon lashtësinë e këngës saj dhe për pasojë lashtësinë e kombit tonë. Në qoftë se ne do mburremi me polifoninë, me atë polifoni mburren edhe grekët, turqit, sllavët, arabët, mongolët dhe …australianët, atëherë kush jemi ne dhe nga vijmë? Në qoftë se ne heqim iso-n, është si të presim rrënjët e lashtësisë të origjinës sonë. Rjedhojë llogjike do jetë argumentimi se ne shqiptarët, nuk kemi si e provojmë që jemi një nga popujt më të lashtë në botë dhe më të lashtët në Ballkan. Duke mos e provuar dot këtë lashtësi atëherë ne “nuk jemi autoktonë” në këto vende, por jemi thjeshtë “endacakë”, që s’dihet se cila erë na hodhi këtu. Këtu është thelbi i luftës anti-iso. Në mos gabohem, për teza të tilla janë harxhuar fonde financiare të majme nga disa shtete nëpër shekuj, janë ngritur në këmbë shkolla dhe akademi, janë botuar libra shumëvëllimëshe me kosto të lartë dhe nuk ishte nevoja që “me punë vullnetare” të ngrihej nëpër gazeta një kinse teori ant-iso, që ka tjetër thelb!... Nuk e di pse thirrjet ”hiqni iso-n” më ngjajnë me thirrjet “hiqeni sorrën nga flamuri”, thirrje mjerane e disa “dum babistave” qysh në dyvjetorin e shtetit shqiptar. Sepse populli ynë, si rrallë popull në botë, është vrarë e është prerë për një gërmë e për një tingull, për një libër e për një zog në flamur. Jo një ditë e një vit, por gjatë gjithë ekzistencës së tij.

Të kërkosh të heqim iso-n nga kënga, është si të kërkosh të heqim shqiponjën nga flamuri, është njësoj si të kërkosh të mohojmë Skënderbeun, të braktisim alfabetin latin dhe ta zvëndësojmë me atë cirilik, të mos flasim shqip… Sikur janë kërkuar edhe më parë këto gjëra, apo jo? Të kërkosh sot të heqësh iso-n nga kënga jonë popullore, është si të kërkosh të heqësh gurët e themelit të kalasë të identitetit tonë kombëtar. Atëherë kalaja nuk do jetë kala, por do jetë thjeshtë një …muranë. Nuk e di pse kjo çaushofoni anti-iso më ngjan me tam tam-et e daulleve të jeniçerëve para sulmit mbi kalatë tona!... Për fat të mirë, ky popull, nëpër bedena kalash, ka nxjerrë gjithmon bijtë dhe bijat tij që dinë të luftojnë dhe të fitojnë me spahinj e akinxhinj, me çaushë e jeniçerë... 2 - Argumenti se shumëzërëshin tonë e kanë quajtur polifoni edhe shumë personalitete të muzikës shqiptare dhe të huaj, përsëri nuk qëndron. Kemi sqaruar se termi polifoni, vjen nga greqishtja dhe në gjuhën shqipe, në emërtimin e këngës popullore ka hyrë vonë. Më përpara kënga jonë popullore quhej thjeshtë këngë ven(d)çe, këngë me iso etj etj. Emërtimi Polifoni ju “imponua” popullit nga personalitetet e kulturës dhe të artit, pa patur ndonjë prapamendim. Madje R.Sokoli e quajti këngën tonë popullore “Këngë polifonike me iso”.

Populli e pranoi edhe në shenjë respekti për këta njerëz të artit të cilët i respektonte dhe i nderonte. Pra, ka disa dhjetvjeçarë që kënga jonë popullore quhet këngë polifonike dhe vetëm një dhjetvjeçar që u zyrtarizua, fatmirësisht dhe nga UNESCO, me emërtimin: ISO –POLIFONI. Nuk është e ndershme që të sillet si argument fakti se një personalitet arti dhe kulture, në vitin 2006 (apo dhe më vonë) ka thënë: polifonia jonë. Shqiptarët për 500 vjet u quajtën “arnautë” nga turqit, (ndonëse jo të gjithë shqiptarët ishin në rradhët e ushtrisë së Gjergj Arianitit). Europa na quan Albanezë, grekët na quajnë Alvanosë etj. Por pavarësisht se si na quajtën dhe na quajnë turqit dhe të tjerët, ne vijojmë të jemi shqiptarë, pasardhës të ilirëve dhe pellazgëve më në thellësi. Pavarësisht si do ta quajnë këngën tonë popullore “vullnetarët e ndryshëm” ajo është këngë me iso, këngë isopolifonike, e ka origjinën nga vajtimi dhe është pasaporta e identitetit dhe e lashtësisë së kombit tim. 3 - Për sa i përket denigrimit të figurës së akademikut V Tole nëpërmjet ironizimit dhe sarkazmës, shoqëruar kjo me disa bejte, nuk kam ndërmënd të zgjatem shumë. Akademiku i nderuar i ka bërë vendit dhe popullit të tij një shërbim si rrallëkush. Balta sarkastike e hedhur mbi emrin e tij nga doçkëzat e vogla të Çaushit nuk ka arritur te personi i tij. Por unë mund t’ju kujtoj një ngjarje identike të shumë kohëve më parë. Kur Darvini publikoi zbulimin e tij mbi

origjinën e llojeve, një prift anglez filloi botimin në seri të pamfleteve sarkastike, ku vinte në lojë Darvinin dhe teorinë darviniane. Pamfletet qenë shumë të goditura, tirazhi dhe fitimi i gazetave u shumfishua. Gjithë Londra u shkri së qeshuri me ‘to dhe autori i tyre shëtiste rrugëve të qytetit i admiruar nga të gjithë. Madje dikush edhe propozoi që t’i jipej titulli lord. Koha rrodhi shumë shpejt. Kush vallë e mban mend emrin e atij prifti, se përmbajtjen e pamfleteve ju siguroj unë që askush s’e ka në kujtesë. Tani, mos doni që t’ju flas unë për Darvinin dhe darvinizmin, po qe se kini harruar ndonjë gjë të vogël? Se për Vaso Tolen dhe iso-polifoninë do flasim me admirim gjithë jetën . Sarandë, më 19.09.2015

Një shkrim i dëshpëruar…

rtikulli “Respektojmë krijimtarinë popullore dhe jo “Iso-polifoninë” me autor Fitim Çaushin, botuar te Gazeta Telegraf e datës 21 Nëntor 2015, ngjason më shumë me një klithmë dëshpërimi se sa me një analizë kritike vizionare. Ky shkrim, po ta shohësh hollësisht, është thjeshtë ripërsëritje e tezave të hedhura në shumë shkrime të tjera të këtij autori si dhe të trajtuara gjërësisht në librin e tij “Tjetërsimi i polifonisë shqiptare”, ku në çdo rast ka marrë dhe përgjigjen e duhur. Por ajo që është e re në këtë shkrim, është doza e madhe e dëshpërimit me të cilën është shkruar, dëshpërim që e ka çuar autorin në ripërsëritje akuzash, ngatërrim tezash si dhe epitete jashtë çdo etike qytetare. Ky dëshpërim e ka burimin te afrimi dhe organizimi festiv i 10 vjetorit të njohjes nga UNESCO të Iso-polifonisë, si kryevepër e njerëzimit dhe çertifikimin të Akademikut Vaso Tole si “Qytetar Nderi” i qytetit të Gjirokastrës në datën 25 Nëntor 2015. Të dya këto evendimente janë burim frymëzimi dhe angazhimi për njerëzit e fushës së artit popullor dhe miq të Vaso Toles dhe si të tilla priten me gëzim.

Artikullshkruesi, duke mos qenë dakort me asnjë nga këto evente dhe duke parë te këto festime për 10 vjetorin e njohjes nga UNESCO të Iso-polifonisë si Kryevepër e njerëzimit dhe te vlerësimi i Vaso Toles me titull qytetar, pikërisht nga një qytet elitar në sferën intelektuale në përgjithësi dhe të artit popullor në veçanti, pra duke parë te këto dy evente një përgjigje për sulmet e vazhdueshme të tij ndaj Iso-polifonisë dhe Akademikut Vaso Tole, në vend që të respektojë, duke heshtur, gëzimin kombëtar për 10 vjetorin e Iso-polifonisë dhe gëzimin e një pjese të madhe artdashësish e lëvruesish të folkartit popullor shqiptar, i dëshpëruar kalon në deklarime jo etike, kur shkruan: “Futja në UNESCO e këtij tjetërsimi (Iso-polifoni në vënd të polifoni) fetishizohet nga disa …laro të Toles”. E pyesim artikullshkruesin: - kush është ”laro”? a-UNESCO që e shpalli Iso-Polifoninsë si Kryevepër të njerëzimit, duke fetishizuar (në fakt vlerësuar) krijimtarinë popullore shqiptare?... b-Këshilli Bashkiak i Qytetit të Gjirokastrës që i akordon Akademikut titullin e lartë “Qytetar Nderi”, duke fetishizuar (në fakt vlerësuar objektivisht) kontributin e tij?... c-Populli shqiptar që me të drejtë krenohet se ka katër kryevepra të njerëzimit, një nga të cilat është Iso-polifonia, si dhe me birin e tij Vaso Tolen?... ç-Ata dhjetra mijra artdashës e artlëvrues që u gëzohen

të dy këtyre eventeve dhe e festojnë 25 Nëntorin si datë të shenjtë?... Mjafton ta shikojë në këtë këndvështrim problemin artikullshkruesi dhe ja jep vetë vetes përgjigjen, duke u kërkuar edhe një ndjesë publike lexuesve. Ndërsa unë do ta ftoja të bëhej pjesë e këtij gëzimi mbarëpopullor në jubileun e Iso-polifonisë dhe qytetarisht të uronte Akademikun e nderuar për titullin e lartë të akorduar nga qyteti i Gjirokastrës. Me siguri do kthehet një ditë te ky shesh gëzimi, i tërhequr nga forca e këngës, patjetër që do kthehet. Sepse forca tërheqëse e këngës popullore është si forca e gravitetit, e tërheq drejt vetes ç’do njeri, pavarësisht se ç’moshë ka, sa lart është ngjitur apo në ç’drejtim ecën. Prandaj them se edhe ai do kthehet një ditë te ky shesh gëzimi mbarëkombëtar. Por nuk dëshiroj ta shoh të kthehet si Moisi Golemi, me litarin e pendimit në qafë. Dhe unë e siguroj se qyteti i Gjirokastrës të peshon e të mat mirë para se të të japë edhe një fjalë lavdërimi, e jo më një titull Qytetar Nderi. Këtë titull Vaso Tole e ka merituar. Duke e marrë nga qyteti i Gjirokastrës, ai është i nderuar e i vlerësuar dhe bashkë me të, ndjehen të vlerësuar e të nderuar edhe ata dhjetra mijra artdashës e artlëvrues të artit gojor popullor. Qyteti i Gjirokastrës tregoi me këtë akt edhe njëherë se është vërtet Kryeqyteti (i pashpallur) i kulturës, dijes dhe qytetarisë. Sarandë, më 22 Nëntor 2015

Lisat e këngës... Nga cikli “Kur flasim për Artin Jonian”

iq e shokë, apo dhe lexues të ndryshëm, shpesh më kanë bërë një pyetje, të cilës nuk i kam dhënë një përgjigje të prerë. Ose më saktë, përgjigja që kam dhënë, nuk më ka bindur as mua, e jo më të pretendoj për sqarim bashkëbiseduesin apo lexuesin. Në pamje të parë, pyetja është e thjeshtë: 1 - Ku dhe pse ndryshon kënga iso-polifonike himarjote nga kënga iso-polifonike labe?

2 - Por në se pyetja është e thjeshtë, e tillë nuk është përgjigja. Dhe kjo për faktin se, në pamje të parë, të duket sikur këto dy tipe këngësh popullore nuk kanë ndonjë ndryshim thelbësor. Në pamje të parë, tek të dy tipet e këngëve kemi grupin iso-polifonik me marrësin, hedhësin, kthyesin, mbajtësit e iso-s apo prerësin e këngës (këtë të fundit te grupi himarjot).Të dy tipet e këngëve kanë iso-n, si një qiell, në të cilën fluturon shqiponja e tekstit. Dallimi mund të bëhet për nivelin artistik të tekstit, për vokalitetin e marrësit, për harmonizimin e mbajtjes së iso-s me elementët

e tjerë të grupit (niveli artistik i marrësit, aftësia e hedhësit etj etj), por përsëri këta elementë janë dytësorë. Edhe teknika e të kënduarit e ndryshme, ku shpesh në këngën himarjote marrësi këndon vetëm një varg dhe te vargu i dytë futet tërë grupi, teknikë kjo që dëshmon për vjetërsi (lashtësi) të tipit të këngës, ndërsa rëndom te kënga labe, marrësi këndon gati një strofë të tërë, por gjithnjë jo më pak se dy vargje, pra edhe teknika (nqse do biem dakort që ta quajmë me këtë emër mënyrën e të kënduarit) nuk është thelbësore në dallimin e këtyre dy tipe këngësh. 3 - Një analizë më vete kërkon në këtë rast roli dhe mënyra e mbajtjes së iso-s, e cila te kënga himarjote është tejet e dallueshme nga iso-ja e këngës labe. Madje deri aty sa vetëm duke dëgjuar iso-n e dallon lehtësisht këngën himarjote nga kënga labe... Por paraprakisht unë dua t’u them se as kjo nuk është dallimi thelbësor i këtyre dy tipeve të këngës sonë iso-polifonike. 4 - Po të dëgjosh këngët labe, të duket se ecën në një fushë beteje, plot gjak e të vrarë shtrirë tutje - tëhu, me plagë në ballë apo në gjoks. Të duket se sheh një grup luftëtarësh të cilët nxitojnë për në betejë, për të vrarë e për t’u vrarë: ... Janinë te rrapi falë / vijnë shtatë pashallarë / bien një zabit të vrarë / Smail Lesko Progonanë, etj etj); për liri: ... Ç’ka që qan bimbashi ynë / qan për ixhixhi hordhinë / në Bezhan ja pren’ ja grinë / o Bezhan përmbi Janinë / të vijnë gjylet zinxhirë / treqint topa një të shtirë ...;

për kusari:… Për një dhi a për një cjap/ u shtri Zalua (i vrarë) në rrap)…; apo dashuri:… Nga muri do ngjitem / ta di se do vritem / me thika të pritem / me plumb të goditem… Madje edhe ftesa për të ardhur në takim që djali i bën vajzës, bie si trumbetë lufte: …Të më vish sonte në lëmë / eja vetëm pa tët ëmë…; Edhe logatjet kullojnë gjak: …Ku e ke moj tët vëlla / që ta therën porsi ka / porsi ka e porsi lopë / ja hodhën gjakun në gropë… Gati çdo këngë është një lapidar për një të rënë, për një betejë apo për një beslidhje... Vetkuptohet që ky tip teksti ka kushtëzime historikoshoqërore. Nuk mund të specifikojmë në se ky tekst ka kushtëzuar melodinë e këngës me një iso të fortë, iso me zë koke, gati standarte, me një marrës kënge që i deklaron vargjet e gjithë strofës me një tonalitet të lartë ( sikur lexon një komunikatë lufte). Por mendoj se kjo duhet të jetë një arsye, sepse edhe melodia u motivua pikërisht nga kushtet historiko-shoqërore, ku në radhë të parë, tej vështirësisë së sigurimit të jetesës është edhe okupimi turk, i cili ra si një natë e zezë plot zezona mbi jetën shqiptare. Në këto kushte, kënga u motivua si një mjet rezistence. Në qoftë se popullsia ndërroi “kostumin” fetar, ajo mbajti shpirtin shqiptar. Dhe brenda këtij shpirti ishte kënga. E revoltuar nga fatkeqësia kombëtare dhe individuale. Melodia e këngëve labe dëshmon në çdo qelizë të saj forcën, qoftë kjo të tonalitetit muzikor të këngës, apo të

kolektivitetit muzikor të këngëtarëve. Me këtë këngë shkohet në luftë dhe fitohet lavdia. Pra, konkludojmë se kënga iso-polifonike labe ka karakter epik. “Kënga (iso)polifonike labe ruajti karakterin epik dhe heroik shkruan”, Çabej (Çabej:-”Shqiptarët midis perëndimit dhe lindjes” Tiranë 1994, fq 47);... “këngët më të dashura të tyre janë këngët e trimave” fq 49. Interesant është fakti se Çabej thotë ”ruajti karakterin epik”, duke na lënë të kuptojmë lëvizje dhe ndryshueshmëri të kësaj kënge në epoka të ndryshme. Pra, kënga labe me karakterin e saj epik, duke u kënduar nga marrësi një strofë e tërë dhe paskësaj ndërhyn grupi, synon evidentimin e individit dhe indirekt na dëshmon për një origjinë solo të të kënduarit lab. Lebërit, duke qënë fis luftëtar, edhe në këngë i dhanë rol të evidentuar individit prijës (marrësit), edhe ison e përshtatën sipas frymës së jetesës. Edhe tematika zotëruese e këngës ishte heroike, epike. Por ajo që duam të theksojmë në këtë rast është fakti se edhe teknika labe e të kënduarit është më e re se teknika e të kënduarit himarjot. Marrësi i këngës labe këndon një strofë të tërë dhe në momentin që hyjnë zërat e tjerë në këngë, kënga rinis nga vargu i parë, për t’u kënduar gjithë strofa. Gjithashtu, kënga labe është këngë e pajisur me refren. Pikërisht, ky element i këngës (refreni) është fusha ku iso shfaq diapazonin e saj. Të dy këta elementë të të kënduarit, pra të kënduarit e një strofe të tërë nga marrësi dhe shpalosja forcës dhe funksionit të iso-s te refreni janë elementë të një tipi të ri

kënge iso-polifonike, që flasin për një teknikë të re të të kënduarit dhe jo për një teknikë burimore, rrënjëse, të herëshme të të kënduarit. Por mbi të gjitha këto teknika të të kënduarit, nga marrësi të një strofe të tërë si dhe karakteri epik i këngëve, na dëshmojnë për një origjinë solo të këngës labe, përkundër karakterit kolektiv të këngës himarjote. Te kënga himarjote marrësi këndon gjysëm vargu (Vajzë e valeve…) dhe pastaj futet në këngë gjithë grupi, duke e vazhduar këngën. Kjo teknikë e të kënduarit, ku marrësi këndon gjysëm vargu dhe më pas futet në këngë grupi, është e mbartur direkt nga ritet mortore, ku vajtorja kryesore nis ligjërimin dhe pikërisht në momentin që ka ligjëruar gjysëm vargu, vajtoret e tjera të pranishme futen direkt në vajtim dhe vazhdojnë vajin, pa qënë nevoja për një rikthim nga e para. Kënga labe nuk e “përtypi” dot këtë teknikë për faktin se i dha prioritet evidentimit të individit prijës (marrësi) në një kohë që kënga himarjote evidenton kolektivin. Po kështu, mungesa e refrenit te kënga rrënjëse himarjote e ka burimin po te origjina e herëshme nga ritet mortore e këngës, ku në ligjërime nuk kishte nevojë refreni, për arsye se rolin e refrenit e luante iso-ja (shoqërimi i vajtores kryesore me rënkime të vajtoreve të pranishme). Në kuptimin filozofik, theksimi i iso-s ishte miratimi mbarëpopullor që i bëhej tekstit të marrësit (vajtores kryesore) dhe nuk ishte nevoja që kjo të thuhej me një tekst më vete (refren).

5 - Po të shohësh këngën himarjote, të duket se jeton në një botë tjetër. Këngë lirike plot finesë e delikatesë dashurie (Dil në penxhere/të të shoh një herë) djaloshi i dashuruar gati lutet, larg çdo toni urdhërues që vajza t’i vijë në lëmë pa nënën a babanë. “Vajz’ e valeve” këndon marrësi një gjysëm vargu dhe te gjysëm vargu tjetër futet i gjithë grupi “zemëra s’ja mban. / mbi një gur anës së detit / qan e mjera, qan e shkreta, qan e zeza qan... Po, tek kënga himarjote ka më shumë lot e dhimbje, brengë e derte, ka një botë shpirtërore si te kjo këngë. Aty dhe natyra është aktive në jetën shpirtërore, edhe zogjtë e malit marrin pjesë në dhimbjen njerëzore: “Ju të bukur zogj, / te ju kam një shpres’ / ju që shkoni det e male / dua t’ju pyes… E parë në këtë kontekst, kënga himarjote mund të parafrazohet si një rënkim apo lot shpirti. Aty ka më shumë dashuri dhe dhimbje magjie, ka më shumë ëmbëlsi e vuajtje shpirtërore. Edhe këngët e luftës nuk kanë gjak (Nëntëqint e dhjetë viti / thanë Himara krye ngriti / se ç’u ngre myteserifi / asqer nga Preveza ngriti / Himarës seç ja vërviti / Himar’ e zeza Himarë / njëmijëedyqint këmbanë / ç’kini këmbana pse s’bini… E pra, në këtë kryengritje himarjote është derdhur jo pak gjak, por e vetmja gjë që thotë autori është pyetja rënkuese për njëmijë e dyqint këmbanat që nuk po bien, ndonëse numri i të vrarëve është jashtëzakonisht i madh. Këngët e dashurisë janë një magji më vete. Vajza thirret me emra lulesh: “O në të marrça moj manushaqe / s’dua doktor e ilaçe...; me emra qingjash e kecash lozanjarë: “Tundu bejk e

bardhë, tundu / natënë me hënë duku…; Shko moj, shko kuac e kuqe / se dritën hënës ja zure / lere hënën të ndriçojë… Ndërsa një këngë pilurjote thuhet:. “O shokë vdeksha nga kënga / në këngë të kthehet vaji …” duke dhënë jo rastësisht elementin kryesor të këngës himarjote: origjinën e saj nga vajtimi, por edhe faktin se teknikisht kënga iso-polifonike himarjote, me gjithë novacionin e saj nëpër shekuj, përsëri është më afër burimit të origjinës, më pranë vajit. Teksti i shkurtër i marrësit flet për një tip të lashtë të të kënduarit,. Ndërhyrja e hedhësit të rrënqeth si në vajtime. Iso-ja është mrekullia e këngës himarjote. Ajo e pazëvendësueshmja, magjikja, bota vetë. Deri aty sa që, kur ndërpritet iso-ja, të duket se ndërpritet ajri dhe të mehet fryma. Dhe është burim lumturie momenti kur fryma të mehet nga dashuria. Të jetosh momente në këngën himarjote, do të thotë të jetosh vite në dashuri. Në tekstet e këngëve himarjote mungon fjala “plumb”, “vrasje”, “gjak” etj edhe në rastet kur vdekja, vrasja dhe gjaku janë të pranishëm. Te kënga himarjote “Moj nepërka pika pika” nuk përmëndet asgjëkundi vargu tradicional “Me tre gurë të godita”, por citohet vargu i ëmbël “Ti nuk erdhe, unë ika. / Qysh ma shkove atë ditë /duke qarë e fshirë sytë... Ose te kënga e famëshme “Përtej urrës së Qabesë” asgjëkundi nuk përmëndet vargu “Tre plumba në kraharuar” ose “Atje ku hypën meiti”, vargje tradicionale të variantit të Skraparit dhe të Çamërisë. Te varianti himarjot, inçizuar nga grupi i Neço Mukos në Paris kemi një ndryshim rrënjësor të tekstit. Pas vargjeve tradicionale “Mbeçë, more shokë, mbeçë / përtej urës së Qabesë” vjen vargu “O ju zogj që veni e vini

“dhe vazhdon me fjalët shoqëruese “O ju zogj, zemëra ime, “ duke e bërë drithëruese këngën. Po kështu vijon me vargjet “Këtë letër të ma shpiri, / ta shpiri zemëra ime. /T’ja shpiri të zezës mëmë, / t’ja shpiri zemëra ime” duke e bërë këtë këngë të burojë direkt nga zemra (ime). Po le të shohim një rast tjetër. Kënga e parë himarjote e dokumentuar është kënduar më 29 Qershor 1444 në fushën e Torviollit. Në mbrëmjen e kësaj date, luftëtarët himarjotë pasi përcollën shokët e rënë në betejë, ku mes të rënëve ishte edhe kapedani i tyre Anton Linjërosa, duke festuar fitoren, në prani të Skënderbeut, ja morën këngës. Teksti i kësaj kënge, falë Barletit, na ka mbritur në kohën tonë dhe thotë: “Demave të Shqipërisë / s’u shpëton lop’ e Turqisë, / Ali Pasha, lopa plakë / Po ta mbajti, eja prapë…” Do ishte normale që luftëtarët himarjotë, në këtë fitore të parë të ushtrisë shqiptare mbi turkun, në prani të Kryekomandantit Gjergj Kastrioti të këndonin një këngë me një tekst heroik, epik, legjendar, një këngë lapidar. Por në fakt ata preferuan këtë këngë të thjeshtë, gati ironike e cila e ka madhështinë pikërisht te thjeshtësia e saj. Kjo është bota himarjote ose më saktë konceptimi himarjot i botës, duke kërkuar dhe evidentuar në ‘të të bukurën, të thjeshtën, të dhimshurën. Por këtë analizë e kemi bërë më të gjerë te libri ynë për Neço Mukon dhe mendoj të mos përsëritim faktet dhe konkluzionet. Por ka edhe më. Himara nuk u pushtua nga turku. Ajo qëndroi aty, në breg të detit me shikimin dhe shpirtin në Europë, madje edhe djemtë e saj që nuk shkonin ushtarë te turku, bënin karierë ushtarake (dhe civile) në Venedik. Dhe

kur vinin në atdhe, sillnin me vete, jo vetëm të rejat e shkencës civile e ushtarake, por edhe modën e finesën europiane në jetën e vendit. Kjo bëri që në këngët himarjote të ruhej finesa dhe eleganca e të shprehurit, madje edhe kur flitej për vdekjen. Duke dëshmuar në këtë mënyrë që kjo finesë dhe aristokratizëm ka qënë pjesë organike e jetës shqiptare. Gjithashtu duhet theksuar fakti se në këngët himarjote janë të pranishëm dhe aktivë elementët e natyrës, zogjtë, pemët, drurët, bota pagane iliro - pellazge (Vajzë e valeve, Hyri prilli shkriu bora etj), duke dëshmuar në këtë mënyrë lashtësinë e kësaj kënge, lashtësi që nuk gjendet aktive te kënga labe, duke theksuar konkluzionin e sipërcituar se kënga labe është më e re se kënga himarjote. 6 - Kemi folur për ndikimin e faktorit “pushtues turk” në botën e këngëve iso-polifonike. Por a është vetëm ky shkaku i dallimit të botës së këngëve iso-polifonike të këtyre dy trevave? Për t’ju përgjigjur kësaj pyetjeje, le të hidhemi te një tjetër zonë e myslimanizuar, te krahina e Çamërisë. Madje krahina e Çamërisë, për disa arsye gjeografiko-historike u konvertua në një myslimanizëm më të ashpër se bektashizmi tolerant që u instalua në Labëri. Sipas llogjikës empirike duhej që këngët çame të kishin më shumë turqizime dhe gjakësime. Por ja që realisht nuk ka ndodhur kështu. Këngët çame janë plot finesë dhe elegancë, me një nivel të lartë artistik, sa

që çuditërisht kanë afërsi me këngët himarjote dhe jo me këngët labe, qoftë për nga teksti, qoftë për nga melodia: “…Barbaro vasiliko / dhënt e mia kush i do / se s’jam i zoti për to / se do loz me miken-o…” Një tekst fin, që s’të thotë asgjë për turkun, ndonëse është këngë e ngritur në periudhën e pushtimit turk. Një melodi e denjë për t’u shndrruar në një hymn feste mbarëkombëtare. Le të këndojmë bashkë këngën: “Tumankuqe moj belhollë / ma bën me si, ma bën me dorë/…Te shtëpia me dërrasa / dil moj kaleshë se plasa…” Vetëm fjala “tumankuqe”, fjalë që tregon veshjen dhe ngjyrën ( tumane të kuqe ), që dëshmon indirekt ndërimin e “kostumit fetar”, të kujton diçka turke. Nazet e vajzave, ( ma bën me sy ma bën me dorë ) nuk kanë asgjë nga bota turke, përkundrazi flasin për një shoqëri të civilizuar me femra të emancipuara. Mbani vesh e dëgjoni këngën e një djali dashurirefuzuar tek rënkon “Trëndafil i bardhë / rrënjëtë lejmua / ti ç’e deshe tjetrin / kur më keshe mua / me fanar në dorë / gjezgjis mahallanë / as u bëre diell / të ngrohje dinjanë / po u bëre shi / lage kasabanë”. Pavarësisht nga dhimbja që ndien prej refuzimit apo braktisjes, ai përsëri flet me dashuri për vajzën, duke gdhëndur për të një portret artistik të mrekullueshëm, madje deri aty sa që dhe ne që e lexojmë, ndjejmë admirim për këtë

vajzë “trëndafil të bardhë” që “lagu kasabanë” me lotët e djemve. Nuk po shohim gjëkundi vargje të tipit “besëqënia më gënjeu / më dha besën e ma ktheu...” që këndohet në Labëri. Le të shohim një këngë lufte, madje një këngë për luftën e Bezhanit mbi Janinë, të cilën e cituam më sipër. Rapsodi çam këndon: “Janinë motra Janinë / Taborët (këtu, vullnetarët) e Vlorës vijnë / për Bezhan e për Janinë / doli mileti i prinë / nuk e mbanin dot gëzimnë / dridhej vendi në Janinë / ka muzikatë që bijnë...” Në se te kënga labe e mësipërme, edhe duke e lexuar tekstin, të vjen të ulësh kokën nga frika se mos të zë ndonjë gjyle, te kënga çame këndvështrimi është krejt tjetër, më jetësor, më optimist, më njerëzor. E pra, në luftën e Bezhanit nuk u vranë vetëm lebër por edhe çamër, por ja që këndvështrimi i artistit popullor është i ndryshëm. Që të flasim për melodinë e këngëve popullore çame, duhet të flasim vetëm me nota muzike, sepse fjalët e shkruara janë shumë prozaike për të pasqyruar atë magji muzikore, e cila vetëm jetohet dhe humb diçka kur tregohet. Vetë tekstet e këngëve burojnë melodi, një melodi të ëmbël dashurie që të vjen ta lëshë mënjanë pushkën e jataganin, të brofësh në rrethin e valles së vajzave dhe t’i heqësh shaminë nga koka vajzës që do, duke shpallur kështu botërisht dashurinë tënde. 7 - Atëherë rikthehemi të pyetja e fillimit, por me një formulim të ri dhe pikërisht:

- Ku e ka rrënjën ndryshimi i këngës iso-polifonike labe me atë himarjote dhe afërsia e kësaj të dytës me këngën popullore çame? Kënga labe, nëpër rrugëtimin e saj pesëshekullor mbriti te ne me shpatë e pushkë në dorë, me devizën “Jemi zot të këtij vatani”. Kënga çame erdhi te ne tepër fine dhe elegante, për të pranuar që kaloi nëpër kohën myslimano-pushtuese. Kjo epokë okupuese i ka hequr shumë vlera këngës çame, dhe kjo është e kuptueshme. Por me kaq bukuri sa erdhi te ne, na bën të mendojmë se ka qënë shumë më fine dhe më elgante, shumë më shumë aristokratike në periudhën paraturke. I ranë shumë stoli rrugës pesëshekullore, i ranë diku “florinjtë e gushës” e diku “florinjtë e ballit”, por te ne mbriti me dritën verbuese të syve të saj, që reflektonin “florinjtë e shpirtit”. Dhe duhet të themi se me aq sa mbërriti te ne, ishte tepër e bukur. Kënga popullore himarjote pati “privilegjin” të mos jetonte natën pesëshekullore turke. Te pragu i shtëpisë së saj vinte kjo natë, por nga dritarja hynte drita europiane. Në shpinë kishte natën, por në ballë i ndrinte dielli. Kështu që pati kohë të mjaftueshme për evolucion e “modernizim”. Kënga popullore çame dhe kënga popullore himarjote kanë disa elementë të përbashkët, elementë shpirtërorë, që janë shtylla vertebrore e tyre. Melodia e ëmbël që buron nga çdo fjalë si mushti nga çdo kokërr rrushi dhe lotët e shpirtit që bien si meteorë mbi tekst e melodi, teknika e vjetër e të kënduarit me evidentim të theksuar të kolektivitetit. Shumë

lule e pak lapidarë. ndonëse luftën e kanë bërë shpesh edhe më të ashpër se krahina e Labërisë. Duke parë këtë ngjashmëri dhe afëri, me të drejtë mund të hedhim hipotezën e një zone iso-polifonike unike Himarë Çamëri në hershmëri dhe në një kohë të mëvonëshme, ndarjen e tyre. Ndoshta këtu duhet të citojmë përsëri prof. Çabej kur thotë: “Labëria hyri si pykë në Toskëri dhe ndau në mes një njësi të herëshme…” (Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes, fq 49). Mund të paraqesim shumë faktorë krahasues për të dëshmuar ndryshimin apo ngjashmërinë, por unë do ju ftoj në brigjet joniane. Dhe do t’ju them se edhe Himara edhe Çamëria janë krahina të brigjeve joniane. Aty është ajo që ne e quajmë “Bota Joniane”, aty lindën dhe u rritën Këngët Joniane. Kënga himarjote dhe kënga çame janë liskëngë të Artit Jonian, në melodinë dhe tekstin e të cilave dëgjon dhe jeton zhaurrimën e valëve të detit dhe jetën e brigjeve detare joniane. Ky është privilegji i tyre, që nuk e ka Kënga labe, këngë e lindur dhe e rritur në male, që vërtitet mbi mendimet tona si një shqiponjë, duke e parë çdo gjë nga lart. Me bindjen se “lisat e këngës janë të ndryshëm” dhe logjikën se “ndryshimi nis nga rrënjët”, këtu duhet të fillojë analiza e arsyes dhe elementëve të ndryshimit të këtyre këngëve isopolifonike. Gjithashtu, te kënga popullore himarjote dhe çame (sigurisht dhe arbëreshe) duhet të fillojë dhe njohja e Artit Jonian.

Lisi me rrënjë të thella

a herë që kemi folur dhe shkruar për këngën isopolifonike himarjote, me emërtimin “Himarë” kemi nënkuptuar teritorin që zënë shtatë fshatrat e Bregut të Detit dhe jo thjeshtë qyteti Himarë. Kjo jo vetëm për arsye të grupimit administrativ të këtyre fshatrave nën emërtimin Himarë, (“Krahina Autonome e Himarës”etj) por edhe për faktin e afërisë të botës shpirtërore dhe materiale të banorëve të këtyre fshatrave. Për këtë arsye në shkrimin tim “Lisat e këngës” në disa raste, në ilustrimin e karakteristikave të këngës himarjote në raport me këngën labe kam përdorur vargje të këngëve pilurjote. 1-Por pikërisht ky moment ishte dhe fillesa e këtij shkrimi. Vërtet që këngët e Pilurit dhe këngët e Himarës janë pasuri shpirtërore e trevës himarjote, por specifikisht këngët e fshatit Pilur si janë në raport me këngët e qytetit Himarë? Afëria e këtyre dy tipeve të këngëve është e madhe dhe diskutimet për ‘to janë shpeshtuar sidomos pas daljes në skenë të grupit të Pilurit. Piluri dhe Himara janë larg nga njeri tjetri 5 kilometra rrugë malore ndërsa distanca ajrore

midis tyre është afërsisht 1 kilometër. Janë të vendosur pranë e pranë, Himara në breg të detit, Piluri në majë të malit. Ngjashmëria mes Himarës dhe Pilurit është shumë e madhe, në zakone, në veshje, në këngë, etj. Të parë në këndvështrimin folklorik duken si dy lisa të mbirë pranë e pranë, kurorat e të cilëve mpleksen mes tyre sa që nga lart, nuk i dallon dot ku mbaron njeri e ku fillon tjetri. Por pavarësisht nga kjo afëri dhe fakti që janë të dy lisa, ata janë dy lisa të ndryshëm. Njërin e rreh flladi i detit tjetrin e rreh flladi i detit dhe era e malit bashkë.. 2-Në qoftë se do bëjmë krahasimin muzikalisht të dy tipeve të këngëve, kënga himarjote është këngë klasike me katër zëra që janë: marrësi, kthyesi, hedhësi dhe iso-ja.. Kënga është brenda notave muzikore me zëra koke dhe këndohet në gjysëm note. Kënga e Pilurit ka gjashtë zëra që janë: marrës, kthyes me zë gryke, hedhës, prerës, kthyes me zë koke dhe iso. Është këngë me lirizëm të brendshëm, këndohet me zë gryke dhe ka harmoni të shkallës së lartë. Është këngë me shumë vargje dhe forca e refrenit është si e marrësit. Kemi këngë lirike, elegjike, epike dhe dramatike. Te kënga lirike mbizotëron alegria… Mund të vazhdojmë edhe më tejë shpjegimet muzikalisht, por meqënëse jo të gjithë lexuesit e kuptojnë termilogjinë muzikore dhe teknikat e funksionimin e këngëve isopolifonike, le të rikthehemi në stilin tonë letrar të shpjegimit. 2.1-Kemi shpjeguar në shkrimet tona të mëparëshme se në Himarë, në Pilur dhe në gjithë trevën iso-polifonike labe tipi i këngës shumëzërëshe ardhur nga hershmëria ishte i

tipit …O shokë more… Vija melodike e këngës ishte gati e njëjtë në të gjithë trevën iso-polifonike, ndryshonte larmia e tekstit të këngës dhe pozicioni si dhe përbërja e grupit të këngëtarëve. Kemi theksuar se në këtë kohë konkurohej me tekst dhe jo me vijë melodike. 3-Varianti i ri pilurjot u çfaq pas variantit himarjot. Në qoftë se varianti himarjot i këngës ka si datëlindje vitin 1929 me inçizimet e Neço Mukos në firmën PATHE në Paris, varianti pilurjot u prezantua në Festivalin Folklorik Gjirokastër në vitin 1973 me këngën “Bejk’ e bardhë”. Dalja në skenën e artit popullor e këngës pilurjote mund të krahasohet me rrënien e një tërmeti nëntë ballë diku në mes të detit, tërmet që jo vetëm vithisi malet dhe kodrat në brigjet e detit, por ngriti dhe male dallgësh në mes të detit, dallgë që u përplasën me furi në brigje. Temat e bisedës mbi këngën pilurjote u ngjanin shkëmbinjve të zjarrtë që forca e vullkanit në shpërthim i hidhte nga krateri i tij sa lart aq edhe larg. Kudo që binin ndiznin zjarre debatesh dhe më entusiaztët ja nisnin këngës “Bejk’ e bardhë” kudo që të ishin. Kjo këngë këndohej nga udhëtarët nëpër autobusë, nga klientët nëpër klube, tifozët me këtë këngë nxisnin skuadrën e tyre për fitore, me këtë këngë priteshin nuset në shtëpinë e dhëndërit etj etj... Bejka e bardhë e eklipsoi për shumë kohë këngën meritashumë “Vajz’ e valeve” . Marrësen e këngës Vasillo Lapa populli e ripagëzoi Vasillo Bejka. Pastaj…kënga e Pilurit njohu vetëm ngjitje, ngjitje cilësore dhe rritje vlerash.

3.1-Kënga pilurjote është rritje e trungut të liskëngës së herëshme pilurjote, por më i lartë, më i drejtë dhe më i fortë. Dhe ajo që ka rëndësi është fakti se ky trung që u rrit nxorri degë të shumta, njëra më e bukur se tjetra duke krijuar kështu një kurorë sa të gjërë aq dhe të bukur. Edhe kënga himarjote u rrit dhe u zbukurua, por ajo mbeti vetëm rreth ciklit të këngëve të Neço Mukos, ashtu si një vejushë që ja kushton gjithë kujdesin dhe jetën djalit të saj të vetëm. Përkundrazi, kënga pilurjote i ngjan një shtëpie të mbushur plot me fëmijë, njëri më i bukur apo më i prapë se tjetri, fëmijë që shtohen çdo vit me motra e vëllezër të rinj. 3.2-. Këngën himarjote e dëgjon ulur në karrike, magjepsesh dhe loton nga mrekullia që përjeton ndërsa kënga pilurjote vjen si një rrebesh i furrishëm të cilit as nuk i shmangesh dhe as nuk i fshihesh dot. Ajo të rrëmben ashtu siç të rrëmben një dallgë e fuqishme deti kur ecën shkujdesur në rërën e bregut, të merr në gjirin e saj, të bën pjesë të saj. Do këndosh se s’bën kur je pranë saj, pavarësisht se me zë të ulët apo të lartë. 3.3- Në qoftë se zërin e hedhësit himarjot do ta perifrazonim me një rrufe në një fllad, hedhësin pilurjot do ta perifrazonim me një rrufe shoqëruar nga bubullima. Në qoftë se marrësin himarjot do ta krahasonim me një valë të ëmbël deti, marrësi pilurjot është një dallgë e fuqishme që përplaset në shkëmb, stërkalat e të cilit të stërpikin edhe kur je larg bregut. 4-Por ne le të ndalemi te disa elementë vendimtarë në krijimin e fizionomisë të botës shpirtërore të cilat prodhuan këto këngë. Grupi himarjot është një grup burrash i

konsoliduar me një numër të caktuar 5-7 veta. Qënia e Katina Belerit, madje në rolin e marrëses te grupi aktual himarjot, është përjashtimi që përforcon rregullin. Qysh nga grupi i Neço Mukos e në vijim grupi himarjot ka qenë një grup burrash në të cilin nuk bënte pjesë asnjë femër. Madje teksti dhe melodia e këngëve të këtij grupi të krijon përshtypjen se nuk i përshtatej interpretimit nga këngëtarja femër. Kënga i kushtohej femrës, por e kënduar nga burrat. Interpretimi i këtyre këngëve nga Katina Beleri rrëzoi një tabu dhe rolin e marësit të këngës himarjote ajo e fitoi falë talentit të saj. 4.1-Krejt ndryshe është përbërja e grupit të Pilurit. Madje ai nuk mund të quhet “grup”, ai është një asambël i tërë që e “zapton” gjithë skenën me praninë e tij. Por ajo që është më e rëndësishme, krahasimisht me grupin himarjot, në grupin pilurjot elementi femër është jo vetëm i pranishëm por edhe në numër është gati i barabartë me elementin mashkull. Bile elementi femër është dominues në zërat marrës dhe hedhës, dy zërat që i japin tonin dhe natyrën këngës. 4.2-Duke patur parasysh faktin se Himara është konsideruar qytet bregdetar, me administratë dhe shkolla, ka qenë qendër e rëndësishme administrative dhe fetare e njohur dhe e kontaktuar nëpër kancelaritë dhe mbretëritë e kohës, nyje e rëndësishme komunikimi tokësore dhe detare në një kohë që Piluri ka qënë dhe mbeti një fshat malor me një numër maksimal banorësh prej 500 frymë, pa kontakte me botën perëndimore apo lindore, pra duke patur parasysh se ballafaqohet arti i një qyteti (i vogël, por gjithsesi qytet) me të një fshati malor dhe të izoluar, është e natyrëshme që

elementët më të emacipuar të jenë pjesë e qytetit dhe jo e fshatit. 4.3- Por në këtë rast ndodh e kundërta, civilizimi i femrës, dëshmuar te pjesmarja e saj në grupet folklorike është evidente në grupin e Pilurit dhe mungon te grupi i Himarës. Por nuk është fjala vetëm te pjesmarrja në grupin e këngës. 4.4-Në Pilur edhe vallet janë mikse, meshkuj e femra bashkë, ndërsa në Himarë vallet janë të ndara, veç burrat e veç gratë, veç vajzat e veç djemtë. (Vallja e rrëndë e burrave është kategori më vete). 4.5-Unë mund tju dëshmoj dhe dokumentoj faktin se në Pilur, kur loznin të rinjtë futboll ishte gjë e zakonëshme pjesmarja e femrës në përbërjen e skuadrave të futbollit. Dhe e kam fjalën për para viteve pesëdhjetë-gjashtëdhjetë, jo për vitet dymijë e gjashtëmbëdhjetë. .6-Fakti që blegtoria ka qenë bazë e jetës diktoi në këngë shoqërimin e saj me mjete muzikore të botës baritore. Mjetet më të dashura për pilurjotët janë cula dhe dyjarja të cilat janë pjesë e inventarit muzikor të çdo familjeje. Edhe grupi folklorik pilurjot shumë këngë i shoqëron me culë dhe dyjare, duke muzikuar në këtë mënyrë elementin baritor të jetës. Më lejoni që tju tregoj edhe një kuriozitet për këto vegla muzikore. Kur kënga “Bejk’ e bardhë” u prezantua në Festivalin Folklorik Gjirokastër në vitin 1973 me marrëse Vasillo Lapa kishte shoqërues me culë Milto Gjiçalin dhe, në dyjare Margarit Kongjinin. Pas mbarimit të këtij Festivali, grupet

më të suksesëshme u ftuan në Tiranë të jipnin një koncert para udhëheqjes së kohës. U ftua sigurisht dhe grupi i Pilurit, por ju kërkua që të mos e shoqëronin këngën me culë dhe dyjare sepse “kënga popullore nuk shoqërohej me vegla muzikore”. Pilurjotët refuzuan argumentin e paraqitur por urdhëri ishte i prerë. Atëherë pilurjotët i fshehën veglat në veshjen e tyre dhe kur dolën në skenë i nxorrën triumfalisht, me një gjest kalorsiak siç nxirret koburja nga brezi në dyluftim, gjest që u shoqërua me duartrokitje nga publiku. Natyrshëm lind pyetja: Ku e ka burimin ky ndryshim dhe avancim pilurjot në raport me Himarën? 5-Gratë e Pilurit asnjëherë nuk kanë qenë femra të “mbyllura” në shtëpi e të ndrydhura nga kanuni. Ato nga vetë natyra janë sa të urta aq dhe të serta e debatuese ndaj padrejtësive. Ç’tu them kur të vete poshtë…(te burri) pyet një nuse e re në prag të dasmës ….Hidhu trastënë në koshtë (kopësht) …e mëson rapsodja nusen, nqse vjehri dhe vjehra i sillen ashpër… Asnjë kanun nuk e mbyllte femrën pilurjote, ndonëse koha i kishte mbyllur rrugët e emacipimit dhe të arsimimit. Por ato gjithnjë e gjenin rrugën për të mbrojtur veten e tyre. Nuk janë të pakta rastet që gratë pilurjote të paraqiteshin në kuvendin e burrave te rrapi i fshatit dhe me kobure në brez të replikonin me burrat dhe të kërkonin të mbronin të drejtat e tyre (a). 5.1-Por duhet të theksojmë edhe faktin se burrat pilurjotë, sado të ashpër nga natyra, ruanin gjithnjë një dhimshuri të dukëshme për gratë dhe vajzat e tyre. Kjo dhimshuri ishte një portë e hapur për femrat drejt një lirie më të madhe nga femrat e fshatrave dhe krahinave fqinjë.

Kjo konkretizohej te të kërcyerit bashkë në vallet në shesh të fshatit, të kënduarit bashkërisht të këngëve, vajtje bashkarisht për vizita në fshatra të tjera, qofshin edhe fshatra myslimane të Labërisë, vajtjen bashkërisht në kishë apo ulja bashkërisht në sofër për të ngrënë etj. 5.2-Historia e rebelimit shqiptar njeh edhe komiten (kaçaken) pilurjote Zogë Muçja ndërsa nuk përmendet ndonjë rast himarjoteje, pa nënvlerësuar kontributin e grave dhe vajzave himarjote në histori. Ne e kemi fjalën për cilësim individi (si psh Maro Konde në Çorraj). Gjithashtu duhet të kemi parasysh se femra pilurjote ishte një pjesmarëse aktive në luftë, madje pjesmarëse e vijës së parë me armë në dorë dhe jo e prapavijës. 5.3-Piluri është fshat malor por që kishte tokë buke. Fusha e Vanovës që shtrihet deri në kufi me fshatin Kuç është një burim i sigurtë jetese. Por problem ishte se Piluri i kishte të kufizuar krahët e punës meshkuj edhe për arsye se meshkujt mereshin me jetën blegtorale. Kështu që nevoja kërkoi aktivizimin e femrës në jetën ekonomike. Ato ishin krahu i punës bujqësore, krryenin jo vetëm punët e shtëpisë, por edhe punët bujqësore të familjes, siguronin në mal drutë e zjarrit për në dimër. 5.4-Pavarësisht sa më sipër edhe Piluri edhe Himara bazë të jetesës kanë patur blegtorinë. Por vetëm pilurjotët mirnin gratë me vete në stane (si stopane) për të punuar bulmetin. Pilurjotët shtegëtonin familjarisht, duke marrë me vete gjithë familjen, burra, gra e fëmijë, gjë që nuk e bënin himarjotët dhe lebërit. Në familjet pilurjote administrimi i bulmetrave (djathë, gjizë, gjalpë etj) ishte detyrë dhe e drejtë

e grave. Himarjotët, por edhe lebërit e quanin për “turp” të mirnin gratë në punë stani dhe ca më pak t’u jipnin kompetenca ekonomike. 5.5-Por gratë pilurjote ishin të tëra vajtore me nam. Nuk kishte morte në krahinë ku të mos ishin të pranishme gratëvajtore-pilurjote që me ligjërimin e tyre të bënin të “çahej guri” nga dhimbja që përcillnin dhe finesa me të cilën e shprehnin. Emrat e shumë vajtoreve dhe vajet e tyre na kanë mbritur deri në kohën tonë. Por pas vajit vjen logatja dhe më pas e gjitha kjo shndrohet në këngë. E kush mund ta mbrunte më mirë se nënat këngën nga vaji i mortit? Kënga u mbrujt nga nënat. Dhe nënat së pari këtë këngë ua kënduan fëmijëve. Por kënga u dëgjua dhe nga burrat, të cilët kthyen kokën drejt grave për të dëgjuar këtë mrekulli melodike që po krijonin ato. Sepse pilurjotët e kanë dashur gjithmon këngën, madje thonë se Piluri ka lindur nga kënga. 6-Përmendëm më sipër faktin se pilurjotët shtegëtonin me bagëti familjarisht. Vendet e shtegëtimit (verimit) të tyre ishin kryesisht Zagoria, Lunxhëria dhe Korça. Por këto krahina ishin gjithashtu edhe vende të njohura të emigacionit ekonomik. Burrat e familjeve zagorite, lunxhiote dhe korçare ishin emigrantë ekonomikë. Duke punuar nëpër vendet europiane dhe në Amerikë, veç të ardhurave financiare ata sillnin edhe kulturën europiane apo amerikane, mënyrën e jetesës së këtyre vendeve dhe për pasojë edhe civilizimin e femrës. 6.1-Me këtë kulture dhe me këtë civilizim binin në kontakt pilurjotët gjatë “migrimit” të tyre të brendshëm.

Thotë një këngë pilurjote…Leskovik vajta njëherë/ vajta për të blerë verë/ gjezdisa derë më derë /me para s’gjeçë të blejë/ Leskovik o gur i thatë/sa të bukura i ke gratë/ të voglat dhe të mëdhatë…Duke qënë se pilurjotët kishin gratë dhe fëmijët me vete në shtegëtime, thithja e kësaj kulture perëndimore bëhej më e shpejtë dhe kultivohej menjëherë në jetën e tyre. Vërtet që varfëria ekonomike i pengonte pilurjotët të visheshin “allafrënga”, por aktivizimi i grave dhe vajzave në jetën kulturore ishte pa shpenzime financiare. Fakti që finesa femërore i bënte më të pëlqyeshme dhe më të bukura këngët dhe vallet ishte “çelësi“ që u hapi portën e pjesëmarrjes në jetën kulturore grave dhe vajzave pilurjote. Festat fetare në Pilur ishin edhe një demonstrim i pjesëmarrjes aktive të femrave në këngë e valle në shesh të fshatit. 6.2- Dalëngadalë kjo pjesëmarrje femërore u bë domosdoshmëri organike për tu kënduar kënga apo për tu kërcyer vallja. Kënga kërkonte zërin e ëmbël dhe vallja kërkonte hapin e lehtë të femrës. 6.3-Por duke hyrë femra si pjestare e grupit të këngës, ajo filloi të ndikojë cilësisht te teksti dhe melodia, duke i dhënë finesë, elegancë dhe ëmbëlsi këngës. Kënga pilurjote e mëparëshme, pavarësisht tipit melodik të të kënduarit kishte një tematikë të larmishme, që të kujton lulet e shumta të fushave në prill. Ishte një këngë e veçantë në gjithë trevën iso-polifonike sepse këndohej nga grupe mikse burrash e grash. Si pasojë e kësaj pjesëmarrjeje të femrës, edhe tonaliteti i lartë i disa zërave ishte çuditërisht i ëmbël dhe jo i ashpër.Po kështu edhe vallet, e kënduara apo jo, kishin

larminë tematike dhe finesën e të kërcyerit si pasojë e përbërjes mikse të grupit. 6.4-Pilurjotët kishin avantazhin e përthithjes së kësaj kulture perëndimore nëpër vendet ku shtegëtonin për vetë faktin se ata e merrnin këtë kulturë nga vendasit zagoriotë, lunxhiotë dhe korçarë të “shqipëruar” më parë prej tyre dhe jo duke u ballafaquar me vështirësitë gjuhësore të kombeve prej nga vinte. 7-Por edhe himarjotët emigronin, do thotë dikush, madje edhe lebërit nuk emigronin më pak. Është e vërtetë që dhe himarjotët emigronin, kryesisht në Venedik. Por ky ishte kryesisht emigracion ushtarak. Himarjotët shkonin ushtarë në ushtrinë e Venedikut, luftonin e fitonin pasuri e grada, por kultura që mirnin ishte kryesisht ushtarake. Kjo kulturë ushtarake i shërbente forcimit të autonomisë së Himarës por jo civilizimit dhe përparimit kulturor të saj. Pra, ky emigracion ushtarak nuk i hapi ndonjë portë civilizimit të femrës himarjote dhe aktivizimit të saj në jetën kulturore. 7.1-Fillimi i emigracionit ekonomik në vitet njëzetë ishte si “ardhja e pranverës ”për jetën civile himarjote.. Lindja e grupit të Neço Mukos dhe këngës së tij “avazi “ himarjot është edhe produkt i ndikimit europian në jetën shqiptare, ardhur nga emigrantët himarjotë në përgjithësi dhe Neço Muko në veçanti. Le të kujtojmë faktin se Neço Muko emigroi në Francë gati një pesëvjeçar para se të krijonte dhe inçizonte këngët himarjote. Ardhja e “avazit” të Neço Mukos ishte si …erdhi prilli, shkriu bora/ majave…

7.2-Edhe lebërit shkonin nizamë nëpër viset sulltanore. Por edhe ky ishte një emigracion ushtarak, madje shumë i ashpër. Nizamët shqiptarë bëheshin më të zymtë gjatë shërbimit ushtarak turk sepse edhe vetë ky shërbim ushtarak ishte shumë i vrazhdë. Ata s’kishin çfarë gjëje të bukur e fine të mësonin te ushtria turke. Ata do ishin të fituar në qoftë se do ruanin kujtimet e shtëpisë dhe të vendit të tyre, kujtime që mjegulloheshin me kalimin e viteve. Për mos t’u harruar, kujtimet i shkruanin nëpër këngë, ku bënte roje një iso e ashpër. E ashpër që të mos futej fshehtazi nëpër këngë ndonjë “aman-amane” turke. 7.3-Në këngët pilurjote, fryn një fllad i lehtë i ëmbëlsisë së këngës himarjote si dhe një rrymë e epizmit lab dhe kjo jo rastësisht. Piluri ndodhet në kufirin midis Labërisë dhe Himarës, dhe po të analizojmë edhe emrin Pilur që ka kuptimin e vendrojes, mund të themi se Piluri ka qënë vendroja e Himarës në kufi me Labërinë. Madje edhe vala e myslimanizimit të labërisë dhe ecja e besimit islam drejt Himarës u ndal në Pilur, i cili u dogj e u masakrua mbi dy herë nga ushtria turke. Por le të vazhdojmë me analizën e këngës. 8-Mendojmë të theksojmë edhe faktin që Piluri ka patur një numër të madh rapsodësh me aftësi dhe nivel të lartë krijimi. Vetëm në 200 vitet e fundit numërohen mbi 80 rapsodë me krijime të arrira. Krijimet e këtyre rapsodëve, këngët dhe bejtet ishin një revolucion më vete në civilizimin e jetës shoqërore. Ata kuptuan se të qesëndisësh me bejte veset e bashkëfshatarëve nuk ishte “ftesë për duel” apo ofendim publik, por ishte një mënyrë fine e të kritikuarit dhe

një ftesë për korigjim. Po të lexosh bejtet e Pilurit mahnitesh nga larmia tematike e tyre dhe mrekullohesh nga mënyra fine e qortimit apo kritikës e cila, jo vetëm që nuk shkaktonte qejfmbetje por pritej me humor dhe natyrisht lindte dëshirën për korigjim. 8.1-Në këtë korpus popullor këngët e dashurisë ndrinin nga ëmbëlsia si diamante. Ato ishin dhe mbetën në moshën e rinisë, në stinën e dashurisë. Ata propaganduan në krijimet e tyre faktin që dashuria të mba të ri e të bukur. Urrejtja është ajo që të mpak e të plak. Prandaj Piluri ka kaq shumë këngë dashurie. Pothuaj se të gjitha vajzave u është ngritur këngë nga rapsodët apo djemtë e dashuruar. Këto këngë dhe bejte të rapsodëve pilurjotë ndikuan në zbutjen e ashpërsisë në jetën shoqërore dhe shpirtërore të bashkëfshatarëve të tyre, ashtu siç ndikon si dielli i pranverës mbi dëborën e mbetur nga dimri i kaluar. E parë në këtë këndvështrim kënga pilurjote është si një lis i mbirë dhe rritur në mal, por në një vend të mbushur me lule dhe jo rrëzë ndonjë shkëmbi të shkretë. 9- Duhet të specifikojmë faktin që në Pilur të gjithë banorët janë rrënjës, pra nuk ka të ardhur, në një kohë që në fshatrat e tjera të Bregut ka banorë të ardhur nga veriu (Thopajt - Topiaj në Dhërmi etj) pas vdekjes së Skënderbeut në tentativë për të kaluar në Itali apo të mbetur pas zbarkimit të Gjon Kastriotit të Ri. 9.1-Kështu që, duke mos pasur të ardhur nuk ka ndikime kulturore jashtë fshatit. Ndikimet e vetme janë ato që kanë përzgjedhur vetë banorët në zonat e shtegëtimeve. Në Pilur ende përdoren fjalë të vjetra si çeço për babai, dade

për nëna, toto për kushëririn e burrit, bulla për kushërira e burrit etj. Pra duhet të theksojmë se kultura është rrënjëse, e vendit dhe jo e huazuar. 10- Pjesëmarrja aktive e femrës pilurjote në këngë, ashpërsia e një jete malore, vendbanimi në një vend të konsideruar si vijë kufiri midis dy besimeve fetare, pozicion ky që ka sjellë jo pak përplasje të armatosura (flëmë me dyfek nën kukë- thotë një këngë e vjetër pilurjote), një traditë shpirtërore shumëshekullore e patrazuar nga ndikime të jashtëme dhe sidomos një jetë folklorike aktive plot këngë e bejte të kënduara publikisht në shesh të fshatit apo te rrapi qenë “përenjtë” që rritnin nivelin e ujit në “ujëmbledhësin” shpirtëror. Përenjtë janë malorë dhe uji është i pastër. Kjo pasuri shpirtërore (në kontrast me varfërinë materiale) shumë e madhe për një fshat të vogël do kërkonte dhe do gjente terrenin ku të shpërthente digat tradicionale. 11-Kënga pilurjote lindi si një fidan lisi dhe u rrit si një lis me rrënjë të thella, i ushqyer nga shpirti i një populli të rritur në furtunat e jetës. Ky popull, që jeta e privoi nga shumë privilegje materiale por që gjithnjë ruajti në shpirtin dhe buzët e tij fjalët më të ngrohta përkëdhelëse, ëndrrat dhe shpresat më të mëdha për jetën, të cilat si flori të shkrirë i derdhi në format e këngës. Pilurjotët, nuk prodhuan nëpër shekuj ndonjë flamur të qëndisur me fije ari apo argjendi. Për flamur ata patën këngën me vargje dhe tinguj diamanti, nxjerrë nga shpirti i tyre. Sarandë, më 9.7.2017

Të flasësh për Lefter Çipën†

ë flasësh për Lefter Çipën, aq më tepër këtu në Himarë, është sa e lehtë po aq dhe e vështirë. Është e lehtë, për vetë faktin, se mund të përmëndësh lehtësisht titujt e mbi 19 librave poetikë të botuar prej tij, duke e nisur që nga “Bejkë e bardhë”, “Shqipëri moj ballëhapur” e duke vijuar normalisht te “Kënga që tret lotin”, “Këngët e Akroqeranit”, ”Këngët e Ruzanës”, “Për Kosovën prapë do ngrihem”, “Princi i dashurisë”etj etj. Ajo që duhet theksuar për këto vëllime poetike, është fakti se gati të gjitha poezitë janë krijuar mbi një shtrat këngësh, duke qënë njëkohësisht edhe tekste këngësh, qoftë kjo këngë e mirëfilltë popullore apo dhe e përpunuar, po ashtu edhe të muzikës së lehtë apo korale. Në këtë drejtim, për Lefter Çipën duhet të theksojmë se ai, si asnjë tjetër, ngriti nivelin artistik të teksteve të këngëve popullore në nivelin e poezisë më të arirë bashkëkohore,

†

Fjala në paraqitjen e Lefter Çipës në momentin e dhënies së titullit “Nderi i Himarës” në aktivitetin e organizuar nga Bashkia Himarë, me rastin e dhënies së titujve të nderit disa personaliteteve dhe grupeve artistike.

duke e bërë këngën popullore edhe në këtë drejtim, më fine dhe më jetëgjatë. Është e lehtë të flasësh, për vetë faktin, se mund të citosh disa nga mbi 1300 këngët e tij, të interpretuara nga grupe të ndryshme popullore, duke nisur që nga Grupi i Pilurit, (udhëheqës artistik i të cilit ka qënë mbi 40 vjet) e duke vijuar me grupet e Himarës, Bënçës, Gjirokastrës, Vlorës e Lapardhasë e deri te Asambli Shtetëror i Këngëve dhe Valleve. Dhe gjithmonë kanë qënë këngë të suksesëshme e jetëgjatë. Edhe sot këndohen plot pasion këngët “Bejk e bardhë”, “Nga kjo baltë e kësaj toke”, “More Naim Shqipëria”, “Vito pëllumbesha”,”O shokë vdeksha nga kënga”,”Në të marça manushaqe”, etj. dhe harron se data e krijimit të tyre shënon disa dhjetvjeçarë. Krijimi i variantit të këngës pilurjote, vija e saj melodike dhe struktura e grupit, novacioni i shoqërimit të këngës me fyell etj, është një nga sukseset më të mëdha të këngës popullore shqiptare. Ky sukses ka firmën e autorësisë së Lefter Çipës. Jehona e madhe mbarëkombëtare dhe jetëgjatësia e saj janë dëshmitarë të këtij suksesi, që në vitet ’70 ishte shndërruar në një triumf të vërtetë artistik. Kjo bëri që, kur përmendim emrin e Lefter Çipës, vetvetiu fjalët na dalin nga buzët si këngë. Mund të përmendim lehtësisht faktin, se ka qenë pjesmarrës me grupin dhe krijimet e tij në shumë festivale folklorike kombëtare, prej të cilave gjithmonë është kthyer me çmim.

Mund të shtojmë edhe faktin se ende vazhdon të shkruajë tekste këngësh, të botojë, të mbledhe krijimtarinë popullore e ta përgatisë për botim. Mund të përmendim gjithashtu edhe vlerësimet e shumë personaliteteve të artit dhe kulturës që nga Dritëro Agolli, Xhevahir Spahiu, Anastas Kondo, Irini Qirjako, Dalan Shapllo, Shaban Sinani,etj. Mund të flasim shumë për Lefter Çipën e prapë të ndjejmë se s’i kemi thënë të tëra. Por këtu në Himarë është edhe e vështirë të flasësh për Leftër Çipën dhe ca më tepër për këngën popullore. Sepse bisedën duhet ta nisësh patjetër nga legjenda e këngës himarjote, nga Neço Muko Himarjoti dhe grupi i tij, të vazhdosh për Dhimitër Varfin madhështor e të heshtur si një monument, të admirosh grupin e vajzave të Dhërmiut, të bukura si lulja “Mos më harro” për të mbritur te grupi i Pilurit, si një ortek këngësh me Lefter Çipën në ballë dhe vetvetiu të del nga shpirti thirja: “Ç’shokë pate o Lefter!...” Të gjithë këta janë male të lidhura në një vargmal dhe që nga kjo sallë ne e kemi të vëshirë të dallojmë se cila është maja më e lartë. Të gjitha majat arijnë te yjet dhe retë e harrimit ndërrojnë rrugë para tyre. E kemi të vështirë të dallojmë se te cili mal janë më të fortë e më të dendur lisat e këngëve apo në valet e cilit mal ka më shumë lule. Për ne të gjithë janë të fortë, të bukur e të dashur sepse janë tanët. Janë himarjotë. Sepse kënduan për ne, për Himarën e për Shqipërinë, duke i dëshmuar botës nëpërmjet këngës, shpirtin artistik, progresist dhe europian

të kombit tonë dhe njëkohësisht duke i treguar popullit tonë rrugën e artit për në Europë. Prandaj është e vështirë të flasësh veçmas për Lefter Çipën, malin në vargmalin e këngës, yllin në kostelacionin e yjeve të artit popullor, njeriun e thjeshtë që asgjë se dallon nga pjesmarrësit e tjerë në këtë sallë. Por tej dilemës së mësipërme, vështirësisë apo lehtësisë për të folur për të, unë ju them se është nder për Himarën dhe për institucionin e Bashkisë së Himarës që të nderojë me titull nderi këta kolosë, të cilët kanë nderuar nëpër vite dhe përjetësisht Himarën dhe Shqipërinë. Edhe për mua, gjithashtu, është nder të flas për Lefter Çipën në këtë ceremoni nderimi dhe vlerësimi dhe ta ftoj të marrë titullin e nderit që populli i jep. Dhe t’i them: - Kur të vlerëson vendi yt, fshati dhe krahina jote, atëherë ke arritur majën. Më tej ...janë vetëm …perënditë... Ta gëzosh titullin e merituar të nderit, o Lefter Çipa!

Himarë, më 14.12.2013

Të dua moj… qëne… Refleksione mbi një varg të këngës popullore

ë dua moj… qëne….

1 - Është varg i një kënge shumë të njohur isopolifonike, madje i një kënge shumë të suksesësshme, e cila këndohet e përpunuar, nga këngëtarë shumë të njohur të skenës shqiptare. Dikush mund të thotë se, do jetë një varg i rastësishëm, një lapsus në këngët tona, duke patur parasysh faktin se në këngët tona popullore, për femrën në përgjithësi dhe për vajzën e zemrës në veçanti, artisti popullor ka rezervuar figurat më brilante, që rrezëllinë finesë e shpirtëri edhe sot. Për këtë arsye, kjo përqasje e vajzës që dashuron me qenin tingëllon pak si paradoksale. Më favorizuesja do ishte pranimi i një rastësie, i një lajthitjeje momentale në përpilimin e këtij vargu. Por duke patur parasysh se në këngët e popullit, asnjë fjalë e jo më një varg, nuk është e rastësishme, por është latuar e gdhëndur nga “ustai” dhe pastaj është vendosur në “murin “ e vargut, duke u matur me gone dhe duke u peshuar me plumçe, atëherë më lejoni t’ju them se edhe ky

varg nuk është aspak i rastësishëm, por i zgjedhur, gdhendur e latuar, matur e peshuar dhe qëndron mirë e bukur në këngë. Këtë e përforcon edhe llogjika e thjeshtë se, po të ishte një varg i rastësishëm, do të ishte harruar me kohë e me vakt. Por fakti që këndohet në këngë të ndryshme iso-polifonike, në variante të ndryshme, madje edhe në këngën popullore të përpunuar në disa variante, bile me shumë sukses edhe sot, do të thotë se ky varg është, më së paku, në vendin e…duhur. Dikush do thotë (ose do mendojë) se me këtë varg fyhet femra, por duke e njohur psikologjinë e krijimit të këngës popullore unë ju them se, jo vetëm që s’ka kurrfarë fyerje (qoftë edhe në rastet e “tradhëtisë” ) por te ky varg ka shumë …dashuri dhe …finesë. Le të bisedojmë së bashku për këtë. 2 - Pse poeti popullor ka përdorur qënin si figurë poetike krahasuese, ka një shpjegim të thjeshtë. Ai gjithë figurat poetike i ka marrë nga jeta që njeh. Ai përmend në këngën e tij, pemët dhe lulet, lumin dhe malin, borën dhe shiun. Vajzën e ka quajtur: gjeraqinë, kanarinë, sorkadhe, nepërkë, vitore, lule mali e lule fushe etj etj. Atëherë pse ta lerë pa përmendur qenin, shokun dhe mikun e tij më besnik të jetës dhe të punës? Pse jo, edhe rojen besnike të…mikes së tij? “Është një qën, a u tërboftë/… O qën o belec i bardhë / Lere mikenë të dale / Të dalë jashtë në shkallë / T’i them nja tri-katër fjalë…

3 - Fakti që ai e krahason vajzën me “qenin” është e shpjegueshme, në të dy rastet: në pabesinë dhe besnikërinë e qenit. Unë gjithmonë kam menduar se pabesia e qenit, është thjeshtë besnikëria e tij ndaj të zotit. Ky mësim më ka kushtuar një kafshim qeni në fëmijërinë time, kur bashkë me djalin e xhaxhait filluam të përkëdhelnim e të loznim me qënin e tij, të lidhur te një fik. Loza mirë e bukur me qenin, madje i dhashë dhe bukën që kisha me vete, të cilën ai e kapërdiu, por kur unë ngrita dorën të këpusja një kokërr fiku, qeni më nguli dhëmbët te kyçi i dorës e s’më lëshonte, as nga të bërtiturat e mia dhe as nga goditjet e djalit të xhaxhait. I bërtiti xhaxhai nga larg, pra më lëshoi. Unë e shava: “qen i pabesë”, sepse më kafshoi, por më vonë pranova se ai i kishte qëndruar besnik të zotit të tij. Me mua s’kishte ndonjë …kontratë…tolerance për fiq!... 3.a - Shpesh përdoret shprehja “qen i pabesë”. Duke u larguar nga krahasimet politike patriotike ose dhe nacionaliste të tipit “pushtuesi (turk) ishte qen i pabesë”; revizionistët x “qen tradhëtarë në shërbim të imperializmit y”, krahasimi i vajzës që dashuron, ose ëndërron, ose që e dashuron me qenin, ka një shpjegim shumë të thjeshtë. 3.b - Djemtë e rinj ëndërrojnë për vajzat, sikur lozin me to, siç lozin me qentë lëndinave, ku kullosin bagëtitë. Vjen një moment që i besojnë ato që ëndërrojnë. Madje mendojnë se edhe vajza që dashurojnë, mendon dhe ëndërron njësojë për ata. Një shikim të ngrohtë të lëshojë vajza (rastësisht ose qëllimisht) është ura e hedhur mbi lumin e dyshimit,

ndrojtjes, frikës (së djemve) nga mungesa e eksperiencës, urë mbi të cilën djemtë nisen turravrap. Ky është momenti që ata guxojnë të bëjnë propozimin e parë duke bëlbëzuar… (Asnjë djalë nuk e mba mënd se çka “dërdëllitur” në propozimin e parë, por kjo s’prish punë, se asnjë vajzë nuk e ka patur mendjen te fjalët që thoshte djali. Ajo jetonte …poezinë e …propozimit të parë. Më pas filloi …proza).Vajzat, fillimisht të gjitha refuzojnë, duke shpresuar për një ripropozim, madje më romantik se i pari. Pse jo edhe më të guximshëm, më konkret. Ato refuzojnë, (me gojë dhe jo shpirtërisht) gati instiktivisht dhe nuk mund ta kuptojnë që ky refuzim, është si një goditje tokmaku mbi ëndrrat dhe shpresat e djalit, i cili në vend që të insistojë dhe avancojë, bie në dëshpërim. E quan tradhëti nga ana e vajzës këtë refuzim, sepse në ëndrrat e tij, ajo i kishte pranuar, premtuar etj. Të dashurosh do të thotë të jetosh në ëndërr (nuk e di në e kam lexuar diku këtë). Kështu jetojnë djemtë kur u troket dashuria, u ikën gjumi dhe jeta u bëhet ëndërr. Dhe në këtë jetë-ëndërr ata jetojnë vetëm me vajzën që duan, ndaj dhe refuzimi i saj quhet pabesi prej tyre. Dhe krahasimi më i afërt për pabesinë është qeni: “…Besëqënia më gënjeu / Më dha fjalën(në ëndër) dhe ma ktheu / Gënje moj qëne gënje / Në ta bëfsha me ile,/ ( me siguri e ka fjalën për ripropozimin, ku do shkojë me më shumë mend)…këndon ai me dëshpërim, e pse jo, edhe me disa lotë në faqe (se shpirti i është bërë det nga lotët )

4 - Dëshpërimi është i madh, por ama dhe në këtë dëshpërim, ai nuk e cënon figurën e vajzës. Ai e ruan të pastër figurën e saj duke ruajtur në këtë mënyrë pastërtinë e dashurisë së tij. Ai vërtetë e quan “qëne”, duke femërizuar emrin mashkullor qen, por ama ai i shmanget me lezet përdorimit të emrit ofendues femëror të qenit (bushtër), emër cilësues për femra me vese, i përdorur vetëm nëpër debate të ashpëra pijanecësh nëpër mejhane dhe që nuk është hasur në asnjë këngë popullore. Populli nuk e ka ndyrë tempullin e këngës, as në grindje gjaknxehta dhe as në pije e sipër. 5 - Pastaj, pas ripropozimit dhe pranimit të vajzës, ai vijon ta thërrasë me këtë emër me përkëdheli, duke na kujtuar lodrat që bëjnë zakonisht djemtë e rinj me qentë e vegjël, duke lozur nëpër livadhe. Madje shpesh edhe fëmijën vajzë e quan me përkëdheli “kone”. 6 - Dhe së fundi, besnikëria e qenit ndaj të zotit është proverbiale. Këtë besnikëri të përjetëshme dëshiron dhe djaloshi i dashuruar nga mikja e tij në jetën e tyre të përbashkët.. 7 - Pra, ky cilësim nuk ka asgjë ofenduese, në konteksin e krijimtarisë popullore, por mbart në vetvete dashuri, pjekuri dhe finesë. Kemi shumë nevojë për të tria këto veti për krijimtarinë tonë.

Fyelli i Tanës Mikut tim A.Veizi

ë gjithë e dimë historine e përjetësuar në këngën “Fyelli i Tanës”. Kush ka qënë fatlum e ka dëgjuar edhe këngën e saj, duke përjetuar emocione tronditëse si rrallë herë. Unë kam patur fatin që ta dëgjoj këtë këngë, dhe jo vetëm në një variant‡. Emocionet që ngjall kjo këngë, kanë qenë një nga arsyet që botova edhe një sprovë me titullin “Fyelli i Tanës” te libri im “Vesa mbi këngë”. Njohja me varinatin delvinjot të kësaj kënge më nxiti për këtë shkrim si shtesë dhe plotësim i sprovës së mësipërme. a- Historia e kësaj balade është e koncetruar në tekstin e këngës, i cili është si vijon:

Tanë o moj Tanë/Ngrehu dhe zgjo babanë Hajdutët në stan seç ranë/Mua lidhurë më lanë Qen korbec në shtrug e vranë/Dash’ jallush në hell e kanë Dhënt’ i muarr edhe vanë/Tanë moj e zeza Tanë

‡

-Sipas Prof. Q. Haxhiademi kjo baladë njihet në 61 variante.

-Në variantin e Zagorisë përmënden disa cilësime për kalin që duhet të marrë babai i Tanës për të zënë hajdutët, por pa ndonjë shpjegim llogjik si ; Në mart-o kalin e bardhë/I arin këtu tek janë Në mart-o kalin e zi/S’i arrin as në shtëpi. -Në variantin himarjot, vajza quhet Qeranë në vend të emrit Tanë. Po kështu pas vargut ..Dhënt’ i muarr edhe vanë…vjen vargu identifikues i vendngjarjes që thotë…Kaptuanë Llogaranë. Ndryshimi i emrit nga Tanë në Qeranë ( në variantin himarjot) mendoj se është si pasojë e aktualizimit të këngës në mjediset himarjote. Faktikisht emri Qeranë është një emër shumë i vjetër në zonën e Himarës, i trashëguar nga periudha të herëshme me shpjegim emrin e maleve Akrokeraune. Egziston një variant i shpjegimit të emrit Akrokeraune. Shkencërisht kjo shpjegohet Malet mbi(tej)Keraune, por shpjegohet nga populli edhe me dy emra te rinjsh të dashuruar, Akro dhe Qeranë. Rapsodi popullor, kur vendosi ngjarjen e Tanës në zonën e Himarës, e pa më të arsyeshme që t’i “himarjotëzonte” edhe emrin heroinës duke i vënë një emër aktual, të kohës dhe të krahinës. Kjo ka patur si qëllim që ta bënte më të afrueshme në mjediset himarjote këngën, por nuk përjashtohet as ndonjë aluzion për ndonjë vajzë reale të zonës në ndonjë ngjarje të përafërt. b-Përkundër mendimit të shprehur në disa raste mbi origjinën sllave të emrit Tanë duke e lidhur me emrin

Tatjanë, shpjegojmë se emri Tanë është një emër thjeshtë shqiptar dhe s’ka asgjë të përbashkët me sllavishten. Emri Tanë vjen nga gegnishtja “tan”, e tëra, e gjitha, tan pasuria etj. Pra babai e vlerësonte vajzën me tan (gjithë) pasurinë, botën etj. Ky emër është një shprehje e civilizimit të popullit tonë, i cili, përkundër kanuneve të shkruara, ku u mohoej çdo e drejtë civile grave dhe vajzave, bënte me dinjitet autokritikën e tij, duke quajtur vajzat me emrat më të bukur dhe kuptimplotë. A nuk thuhet edhe sot: -Kush ka vajza ka gjith (tan) botën? c-E parë në këtë këndvështrim, emri Tanë nuk ka asnjë gjurmë apo burim krishtërimi. Asnjë përafërsi me emrat apo simbolet kristiane, si psh Shën Mëria ose ndonjë emër tjetër kristian..§ §

- Është interesante fakti që në gjithë hapësirën shqiptare emri i nënës së Jezu Krishtit shqiptohet me apelativin “shën” dhe “Mëria” përkundër shqiptimit latin “Santa Maria” apo ortodoks grek “Ajo Maria”. Hipotezohet se emri “Mëria” pas apelativit “shën” ka origjinë nga fjala ‘mëri”, inat, zemërim dhe që buron nga fakti i një zemërimi të vajzës Maria me të fejuarin e saj Jozefin. Maria u zemërua me Jozefin pas një kërkese të këtij të fundit dhe nuk i foli për disa kohë. Atëherë Jozefi e quajti atë “Mëri” në kuptimin “zemërake”, që do të thotë “vajzë që mban mëri, inat”. Ky “zemërim” i vajzës Maria u vlerësua si një virtut në botën kristiane por edhe nga vetë zoti, i cili, duke vlerësuar besnikërinë e Marisë ndaj zotit, para të cilit qe betuar se do shkonte në krevatin martesor e virgjër, vendosi që pikërisht kjo vajzë “zemërake” të bëhej nëna e birit të tij, Jezu Krishtit. Këtu zë fill legjenda e shtatëzënisë së virgjëreshës Maria me frymën e shënjtë (me erën e trëndafilit). Po ashtu përqasja e emrit Maria me fjalën “Mëria” solli një riemërim fetar të vajzës së virtutëshme.

Ky fakt nuk ka të bëjë me ndonjë teori ateizmi. Mungesa e elementëve kristianë te kjo këngë ka të bëjë thjeshtë me datlindjen e saj, para lindjes së krishtërimit. Duke parë me vëmrndje tekstin e këngës, konstatojmë një vjetërsi tepër të herëshme të saj. Zakonisht në këngët dhe baladat shqiptare, personazhi kryesor do kalojë afër kishës ose simboleve që lidhen me të ose “hieja” e kishës apo simboleve të saj do bjerë mbi vargjet e këngës, shpesh herë duke qëndruar dukshëm si shartesë kristiane në një trung pellazgjik.. Psh Kostandini shkon… në ajodhimë /se aty e kam shtëpinë,etj. Ky citim i elementëve dhe simboleve kristiane në një mënyrë jo thelbësore na jep indirekt edhe datën e kësaj “shartese” kristiane mbi një trup kënge pellazge. Kjo “shartesë” që ka patur jo rastësisht synimin për të ndryshuar datlindjen e këngës me qëllim që të krijohej një përqasje (artificial) midis kuptimit të besës dhe besimit, rezulton një tentativë e dështuar.

Ndërsa në lidhje me apelativin “shën” që shkruhet gjithmon para emrit të shënjtorëve hipotezohet origjina nga fjala “shënj-im” dhe që do të thotë njeri i shënjuar, i bërë me shënjë, i zgjedhur nga zoti. Pra zoti, ata njerëz që zgjidhte për përjetësim, i bënte me një shënjë (si shënjë bojë në trup që u bëhej skllevërve në treg, si tregues se ai skllav ishte blerë nga filan blerës) dhe ata quheshin të shënjuar, të bërë me shënjë. Apelativi “Santa” është latinizimi i apelativit “shën”. Hipotezohet se edhe apelativi “ajo” i ortodoksisë greke, ka kuptimin e një shënjimi shënjtërues i vetës së tretë, të të zgjedhurve nga zoti, si psh “Ajo Maria”, pikërisht ajo Maria zemërake dhe jo ndonjë Maria tjetër..

Te kënga e Tanës mungojnë edhe këta elementë “shartimi”, gjë që do të thotë se kënga cilëson e një periudhe parakristiane. ç-Sipas variantit që këndohej në zonën e Delvinës, Tana ishte e fejuar me një djalë tjetër, që zakonisht rinte te burimi i Gjin Aleksit në Rusan të Delvinës**. Bariu që i ra fyellit nuk **

-…burimi i Gjin Aleksit.- Vend në fshatin Rusan të Delvinës, pranë të cilit është ngritur një kishë rreth vitit 1200 e cila u shndërrua në xhami rreth vitit 1560. Thuhet se e ka ndërtuar një person i quajtur Gjin Aleksi në shënjë nderimi fetar. Por egziston një legjendë për këtë burim dhe për objektet e ngritura pranë tij dhe konkretisht: Dy vëllezër, Gjini dhe Aleksi dhe motra e tyre e kishin shtëpinë pranë burimit të Rusanit. Gjini shkoi në luftë diku larg, ku u plagos, ndaj nuk u kthye me shokët në vendin e tij. Vonesa e shërimit të plagëve që kushtëzoi vonesën në kthimin e tij në shtëpi, i dha udhë legjendës së vdekjes së tij pas plagëve. Por ja që një ditë te burimi afrohet një burrë, i cili sheh një vajzë të bukur që po mbushte ujë. I kërkoi ujë për të pirë dhe pasi ajo i dha, normalisht e falnderoi dhe i bëri disa komplimenta për bukurinë . Vajza pranoi bisedën pa e ditur se personi që kishte përpara ishte Gjini, vëllai i saj. Por edhe Gjini nuk e dinte se po bisedonte me motrën, pasi e kishte lënë të vogël kur kishte ikur nga shtëpia. Në këtë kohë Aleksi po vinte te burimi që të shihte se pse po vonohej motra dhe kur e pa që ajo po bisedonte me një burrë të panjohur, mendoi më të keqen. Nxorri thikën dhe me një sulm të befasishëm, e vrau të huajin, pa i bërë paraprakisht ndonjë pyetje. Pasi u rrëzua i huaji, Aleksi pa në gjoksin e tij një gjysëm medaljoni, i cili ju duk i njohur. Pasi e pa me vëmëndje kuptoi se ishte gjysma tjetër e medaljonit që kishte dhe ai vetë në gjoks dhe ju kujtua se nëna u kishte dhënë nga një gjysëm medalioni të dy vëllezërve, bashkimi i të cilave krijonte një medaljon të plotë. Kjo tregonte se mbajtësit e këtyre medaljoneve ishin dy vëllezërit Gjin dhe Aleksi. Atëherë Aleksi kuptoi që kishte vrarë vëllain e tij, Gjinin. Nga dhimja e madhe që ndjeu, e nguli thikën në zemër duke rënë i vrarë pranë vëllait. Motra e tyre klithi me lemeri dhe nga klithma e saj , rreth burimit të ujit shpërthyen disa flakadanë nga toka, të cilët qëndruan ndezur disa ditë resht.. Fontanat e zjarrit që shpërthyen pranë burimit, fshatarët që u mblodhën në vendngjarje, nuk i lidhën me faktin që zona përreth është

ishte i fejuari por ishte vëllai i Tanës dhe i kërkonte ndihmë motrës për të njoftuar babanë e tyre për rrezikun në të cilin ndodhej ai dhe bagëtia. Ky fakti konfirmohet nga analiza e vargut të dytë i këngës...Çohu e zgjo babanë... Është vëllai që i thotë motrës që të zgjojë babanë (e tyre) dhe të vijë ta ndihmojë se ai (edhe bagëtia) është në një rrezik të madh. Nëpërmjet këtij njoftimi i kujtohet babait detyrimi i tij si prind për të mbrojtur në çdo rrethanë të birin, fillimisht dhe pastaj pasurinë e familjes. I biri është i bindur që në çdo situatë që të ndodhet babai, ndihma e tij do jetë urgjente. Babai për të shpëtuar djalin ngrihet edhe nga varri... thotë një fjalë. Njihen edhe raste ( psh në kohën e pushtimit Italian) që babai ka shkuar vullnetarisht para togës së pushkatimit dhe është ekzekutuar në vend të djalit të dënuar me vdekje. Ëmbëlsia melodike dhe dhimbja që mbart ky varg është gjithashtu një dëshmi e faktit se është djali-bari që kërkon babain të vijë në stan (dhe jo bariu- mik i Tanës apo dhëndëri i ardhshëm i shtëpisë). Gjithashtu kujtojmë se gjithë kënga flet për një ambient familjar, babai, Tana, bagëtia e tyre përballë hajdutëve. Këtë rreth familjar e plotëson më së miri vëllai-bari se sa dashnorigazmbajtëse, por e quajtën një shënjë perëndie. Kështu që pranë burimit ndërtuan një tempull me emrin e të dy vëllezërve, ku njerëzit luteshin dhe blatonin dhurata. Mbi këtë tempull pagan u ndërtua kisha e Gjin Aleksit në vitin 1200. Në vitin 1560 kisha u shndrua në xhami dhe trashëgoi emrin e dy vëllezërve. Në viti 1967 pranë burimit u bënë shpërthime me dinamit për krijimin e qëndrave mbrojtëse në kuadër të fortifikimit të vendit dhe burimi devijoi nëpër damarët e nëndheshëm.

bari. Në botën shqiptare kanë qenë më të forta dhe më të hyjnyzuara lidhjet vëlla e motër se sa motër dhe dashnor. Në variantin e Delvinës vëllai-bari ishte i vrarë nga hajdutët në kohën që Tana dëgjonte melodinë e fyellit. Në variantet e tjera citohet vargu....mua lidhurë më kanë..., te variant i Delvinës ky varg është në formën …Mua të vrarë më lanë… Pra melodia që dëgjoi Tana është një melodi fyelli ardhur nga bota e përtejme. Komunikimi i njeriut shqiptar me botën e përtejme është një gjë e zakonëshme në folkloristikën e herëshme shqiptare. Por kjo deshmon gjithashtu vjetërsinë së kësaj kënge. Po ashtu marrëdhëniet motër-vëlla janë të shpeshta në këngën shqiptare, dhe sa më e herëshme të jetë periudha e ngjarjes, aqë më tragjike janë ato. Madje kjo këngë si dhe legjenda e burimit të Gjin Aleksit kanë në themel të tyre mardhëniet vëlla-motër. Por le të vijojmë me variantin e Delvinës. Tana, kur dëgjoi (apo ju bë sikur dëgjoi) fyellin, u ngrit nga krevati dhe, duke qenë se babi nuk ishte në shtëpi, nxiton për te shtëpia e të fejuarit për të kërkuar ndihmë. Për fat të keq edhe i fejuari nuk ishte në shtëpi atë natë. Ai kishte shkuar tre male larg për të gjetur dyll blete zogë, për të prodhuar kremin e bukurisë, atë krem që shekuj më vonë u quajt kremi i Helenës ††, alifia, për të fejuarën e tij, Tanën. ††

-kremin e Helenës… një krem kozmetik që ruante freskinë e fytyrës së vajzave dhe grave dhe eleminonte rrudhosjen e lëkurës, infeksionet apo shënjat e padëshiruara në fytyrë. Krijohej nga bashkimi në propocione të caktuara i vajit të ullirit me dyll blete zogë me ujë shiu dhe “një pluhuri të

Atëherë Tana “u bë erë”‡‡ në shpinë të kalit për të arritur të gjallë vëllain. Mali ku rendte kali ishte shkëmbor. Patkonjtë e kalit, duke goditur mbi strallin e shkëmbinjve lëshonin shkrepëtima, nga të cilat u ndez zjarri dhe u dogj mali. Kur Tana mbriti te stani gjeti të vëllain të vrarë dhe bagëtitë të grabitura. Legjenda nuk thotë se çfarë bëri Tana apo babai i saj me vëllain dhe me hajdutët, por e tregon Tanën me të fejuarin duke përshkruar edhe njëherë rrugën që bëri Tana me kal për të mbritur në stan, te vëllai i saj. Duke ecur rrugës sheh se në vendin ku kishte shkelur patkoi i kalit, në rendjen e saj drejt të vëllait, pas zjarrit,

bardhë”. E ka përdorur edhe Helena e Trojës. E ka përdorur dhe gruaja e Pirros së Epirit, prandaj edhe Pirrua nuk e ndau kur u martua për herë të dytë. Gjithashtu e ka përdorur edhe Teuta. Në popull quhet “alifi”. Duhet të theksojmë se ndërsa gratë egjyptiane përdornin vajrat për lyerje të trupit gratë shqiptare përdornin kremërat që kishin efikasitet të lartë ‡‡ -…u bë erë… nuk ka kuptimin që …eci shpejt si era, por që u shndrua në erë, për të ecur akoma më shpejt. Shndrimi i njeriut në erë kur rend për të mbritur diku, për të çuar një lajm, për të mbajtur një amanet është një fenomen që haset shpesh në folkloristikën shqiptare. Le të kujtojme Kostandinin kur rend për te Doruntina. Era është pjesmarëse në aksionin dhe jetën shqiptare. Ajo ndalon kur duhet të dëgjohet një lajm apo kumt (legjenda e vdekjes së Panit kumtuar në Butrint, Ajkuna qan Omerin etj), sjell fjalë (ndonjë fjalë a ndonjë letër). Zeusi pëshpërit me fëshfërimën (erën) e lisave në Pilur etj. Ky koncept ndoshta ka përqasje me emrin e perëndeshës Hera, gruas së Zeuzit në Olimp.

kishin mbirë trëndafila §§. Ata trëndafila që quhen “Lulja e zjarrit” dhe që shpesh quhen edhe “Trëndafilat e Tanës”***. d- Kënga që në pamje të parë duket që është shumë e vjetër. Këtë e tregon faktin se në vargjet e saj nuk ka asnjë gjurmë të egzistencës së shtetit dhe institucioneve të tij, qoftë edhe në gjendjen fillestare. Bariu nuk përmend, milicinë, xhandarmërinë, madje as vullnetarët territoralë, kryeplakun apo bajraktarin. Mungesa e tyre shpjegohet me faktin e thjeshtë se, në kohën e ngjarjes, këto institucione nuk egzistonin. Përmendet vetëm babai, i cili ishte mbrojtësi i vetëm i familjes. Fakti i përmendjes së babait, si mbrojtës i vetëm i familjes cilëson periudhën e instalimit të patriarkatit. Pra, kënga cilëson jo vetëm periudhën parakristiane por edhe parailire, periudhën e mjegullt pellazgjike. Te kjo këngë nuk kemi as marrëdhënie fisnore të cituara, por mjaftohemi me marrëdhëniet familjare. e-Kënga është një melodi fyelli.

§§

-- …lulja e zjarrit është një lloj trëndafili i egër që mbin gjithmon pas dhe në vendet e rënies së zjarrit. Quhet edhe Trëndafili i Tanës. Është shumë i përhapur në Shqipërinë e Jugut, në Kretë dhe në disa vende të Ballkanit, kryesisht në terrene malore. ***

-Interesant është fakti se në të gjitha variantet, shpjegimet e ndryshme jipen në prozë, në formën e një komenti dhe nuk janë pjesë e këngës. Kjo nënkupton se këto shpjegime apo komente janë të mëvonëshme

Kënga ka lindur si melodi fyelli. Kemi komunikim me melodi (fyelli) dhe jo me tekst, jo me fjalë, gjë që e dëshmon datlindjen e kësaj kënge shumë herët, në periudhën parailire. Barinjtë e kanë gjë të zakonëshme të bisedojnë dhe komunikojnë me njëri tjetrin apo me dikë tjetër me tinguj fyelli apo dyjareje dhe të mos e ndjejnë mungesën e fjalëve. Barinjtë tanë edhe sot e kanë të zakonëshme që ta kalojnë ditën në shoqërinë e tingujve të fyellit dhe nëpërmjet tij të shprehin ndjenjat e tyre, qofshin ato brenga e derte apo dhe dashurie e malli. Ta dëgjosh një bari kur i bie fyellit ’’ më të qarë’’ mund ta pyesësh pa gabuar se për kë vajton. Dhe mos u habit po të përmendi ndonjë emër njeriu të vdekur dikur diku. Pra, te kënga konstatojmë faktin se në marrëdhëniet mes njerëzve komunikohej edhe përmes gjuhës muzikore dhe se njeriu shqiptar kishte aftësinë ta kodifikonte atë deri në nivelin e gjuhës së folur. e.1- Dimë që fyelli ka qenë dhe është vegla muzikore e barinjve tanë, pjesë e pamungueshme e inventarit personal dhe familjar. Mjafton të kujtojmë Panin e Madh me fyellin, apo dyjaren e tij të famëshme . Nuk mund të kuptohej një bari shqiptar pa fyell, culë apo dyjare. Nuk mund të kuptoje një shtëpi në Labëri e Bregdet pa një vegël të tillë. Ai, fyelli, qe shoku e miku i bariut, miku të cilit i tregoheshin gjithë të fshehtat e shpirtit. Pra është normale që me këtë mik të vetëm të jetës baritore të ngrihej një këngë si kjo.

Nuk është hera e parë që vajtohet me fyellin e bariut. Por është një nga rastet e shumta që vajtimi me fyell është kaq i përsosur artistikisht. Prania e fyellit si elementi bazë i kësaj balade, na jep të drejtën që të hulumtojmë në hershmëri për datëlindjen e kësaj kënge.. Sepse për autorësinë shqiptare askush nuk ka rezerva. e.2- E parë nga melodia, kjo këngë është një vajtim, një vajtim melodik dhe jo me ligje. Tipi vajtimtar i këngës, që buron nga melodia vajtimtare e fyellit është një element tjetër që dëshmon vjetërsinë e këngës. Madje kjo melodi është me shumë një vajtim i kënduar se sa një këngë me origjinë vajtimi. Kjo lloj melodie cilëson periudhën kur vajtimi nuk ishte shndruar akoma plotësisht në këngë, madje pa kaluar as fazën e logatjes. Mund të themi se është produkt i kësaj faze. Pra, të kuptohemi, po flasim për vepra artistike të herëshme të popullit shqiptar. Në atë hershmëri ku përfshihen “Eposi i Kreshnikëve”, shtrati i këngës “Vajz e valeve”, “Fyelli i Tanës” dhe disa këngë të tjera të cilësuara të folkloristikës shqiptare. Fakti i mësipërm na jep gjithashtu edhe një element datëlindjeje të këngës, kohën kur komunikohej mes njerëzve me melodi dhe jo me fjalë. Le të kujtojmë që për këtë fakt diçka ka thënë edhe Darvini. e.3- Përvoja na ka treguar se jeton më gjatë melodia e vajtimit se sa melodia e gëzueshme.

e.4- Melodia ishte shumë e bukur, por melodia si melodi nuk mund të jetonte gjatë. S’kishte inçizime e regjistrime muzikore. Duhej gjetur mënyra si ta ruante jetëgjatësinë e kësaj melodie. Dhe mënyra u gjet thjeshtë dhe bukur, ju krijua një tekst kënge, një tekst kënge nga jeta baritore, nga ajo jetë që e njihnin më së miri. Dhe ky tekst shoqëroi këtë melodi. Krejt e kundërta e asaj që duhej të ndodhte realisht, të krijohej teksti dhe pastaj melodia. Ose njëkohësisht të dyja. Fakti i egzistencës së disa motërzimeve në tekst me melodi të njëjtë ose gati të njëjtë e dëshmon këtë fakt. Gjithashtu, fakti i disa ndryshimeve cilësore në tekste dëshmon faktin që teksti është i prodhuar më vonë se melodia. Realisht teksti (në të gjitha motërzimet e tij) ka gjithë elementët e duhur për të qenë tekst i bukur për një këngë vajtimi. Kemi një bari me bagëtinë e tij të zënë robër nga një grup hajdutë. E ç’mund të qe më e rëndë për një familje barinjsh sesa grabitja e gjithë tufës së bagëtisë? Kjo familje ishte e destinuar të vdiste, të shuhej. e.5- A mund të ndodhë kjo? Unë them se po dhe po ju jap një rast tjetër nga bota e artit. A e kini parë statujën e Hyjneshës së Butrintit, Deas? E pra, te kjo statujë, trupi, shtati është gdhendur shumë vjet përpara se të gdhendej koka. Pra kishim një trup, një shtat njeriu, në rastin konkret thuhet se ishte Apolloni, te cilit i duhej një kokë sepse gdhendësi, skulptori i parë kishte vdekur a qe vrarë. Atëherë, mjeshtrat e kohës gdhënden kokën e famëshme të Deas dhe ja vendosën shtatores së Apollonit duke na dhënë se bashku

një kryevepër. Tjetër gjë se ne jemi mësuar të shohim vetëm kokën e Deas dhe pak veta dinë se kjo kokë ka patur një shtat të mermertë. Bile jo vetëm në këtë rast. Statujat e lashta gdhendeshin në këtë mënyrë, koka veç e shtati veç dhe me pas bashkoheshin në nje trup. Kureshtarët le t’i shohin me vëmendje statujat e mermerta të antikitetit dhe kanë për të gjetur vijën e bashkimit të kokës me trupin. ë.- Por te kjo këngë kemi edhe një tufë me ‘’hajdutë’’. Do apo nuk do ti, këtu përjetësohet edhe hajduti, ngrihet në art edhe hajdutëria, vjedhja, pavarësisht se këtu ngrihet në sensin negativ. Por ndonëse hajdutë, nuk harohet që të paraqitet ana njerëzore e këtyre hajdutëve. Ata e lënë bariun t’i bjerë fyellit për herë të fundit. Në realitet, asnjë hajdut i vërtetë nuk do bënte një tolerim të tillë kaq të rrezikshëm . Sepse ata qenë vetë fshatarë dhe fyelltarë dhe në mos gjithë mesazhin, kuptimin e tij nuk e kishin të vështirë për ta lexuar. Kjo dëshmon atë që cituam më sipër, që e para ka qenë melodia dhe më pas teksti, Tana dhe subjekti rozë. Ne e kishim fjalën që përmënden dhe hajdutët në këngë, pra lartësohen në artin gojor të popullit.E po këngë me hajdutë dhe për hajdutë ka me shumicë në Shqipërinë e Jugut. Bile bile edhe komitët quheshin thjeshtë e shkurt ‘’hajdutë’’. Jo me përbuzje, por me nderim. Mos doni t’ju kujtoj psh Shemo ‘’Hajdutin’’ e Manalatit të Gjirokastrës i cili gjithë sa grabiste ndër të pasur, i përdorte për të martuar vajzat e të varfërve dhe të vejushave. Pastaj, ka patur një kod të pashkruar në Labëri, po të mos ishe i zoti të vidhje, nuk të jipte njeri nuse.

f-E parë në këtë këndvështrim, kënga “Fyelli i Tanës” është një nga kolonat e para autentike të folkloristikës shqiptare. Sa shumë që flet e dëshmon kjo këngë e vogël. E vogël vërtet, por e bukur dhe e forte, si diamanti. Sarandë, më 29 Maj 2017

Kostandini nuk hyri në ajodhimë…

alada Kostandini dhe Doruntina është një ndër baladat shqiptare më magjepëse, sa që edhe me një lexim të shpejtë të mbeten në mendje vargjet tronditëse të udhëtimit të vëllait të vdekur me motrën mbi të njëjtin kal dhe dialogët e tyre. Madje i parafytyron mbi kalin e zi, me shalë të zezë dhe frerin e argjendtë, me flokët e përbaltura dhe të lagështa të Kostandinit që era ja shpupuris Doruntinës në fytyrë. Është ky momenti kur Doruntina nuhati që flokët e të vëllait qenë të përziera me baltë dhe nga trupi i vinte një erë e rëndë vdekjeje. Shtoi kësaj edhe faktin që pak më parë kishte ndjerë se dora e të vëllait ishte tepër e ftohtë, përkundër moshës së tij të re, ardhjen e rij të beftë në sheshin e fshatit ku qe martuar, insistimin e tij dhe nisjen e menjëherëshme për rrugë, “sikundër je”, këngën e zogjve për “një zogëz bishtëbardhë/” që shkonin bashkë…“I vdekuri me të gjallë”, pra të gjitha këto ishin si shumë arsye për ti bërë vëllait pyetjet me një shqetësim të brendshëm. Por gëzimi i vizitës të shumëdëshiru- ar te nëna plakë nuk e la të thellohej shumë te përgjigjet dykuptimëshe të vëllait.

Ashtu si edhe ne, magjia që shpërndan kjo baladë nuk na la të shohim se mbi të ka rënë diçka më shumë se pluhuri i shekujve. Por ne le të hyjmë brenda baladës dhe jo ta sodisim nga “dritarja” poetike. 1-Balada fillon me vajtimin e nënës plakë të cilës “një stihi” i helmoi …nëntë djem e nëntë nuse/ të nënta me djep në duar” duke i shkaktuar gjëmën më të madhe për një familje; “nëntë djepe ç’mi përmbyse/nëntë kala mi gremise/ nëntë dyfeqe mi shite”. Më saktë ajo shtëpi duhej të mbyllej. Por ja që nëna plakë kujton se Kostandini, djali i vogël i paskësh premtuar se do t’i sillte kurdoherë që të kishte nevojë motrën Doruntinë, e martuar “shtatë male kaptuar”. Kostandini nuk ja solli motrën edhe pas gjëmës që e gjeti shtëpinë e saj, prandaj ajo pasi i përmend besën e pambajtur, “besa jote ndënë dhe” e mallëkon të birin“Kostandin të ardhtë gjëma”. Mallëkim i çuditshëm ky për një të vdekur. Ç’gjëmë mund ti vinte të vdekurit nga bota e të gjallëve? Ky varg vërtet të rrënqeth shtatin dhe nuk të lë të shikosh më tejë. Sepse është një mallëkim nëne, i një nënë me shpirt të tharë nga lotët që ka derdhur. Mallkimi i këtyre nënave ka forcën e fjalës së zotit. Të gjen kudo që të jesh, në këtë botë apo në botën tjetër. 1.1-Dhe të mendosh se ky mallkim gjëmëmadh i adresohet birit të saj më të vogël, kjo e bën më të lemerishëm mallkimin. Djalit më të vogël normalisht i rezervohen fjalët më të ëmbla, përkëdhelitë më të shumta, i falen më lehtë

gabimet e fajet. Ai rrallë qortohet dhe asnjëherë nuk mallkohet. Dhe sidomos nga nëna… 1.2-Por ka dhe një fakt që duhet patur parasysh. Krishtërimi nuk e pranon mallkimin Jezu Krishti edhe në kryq nuk mallkoi shkaktarët e vuajtjeve të tij, përkundrazi ka mbetur e famëshme fjala e tij drejtuar zotit, për torturuesit e tij …Fali o atë se s’dinë se ç’bëjnë”. 1.3- Konkludojmë se mallëkimi ishte një ritual pagan. Duke qënë me një forcë të tillë sa që trandet dheu dhe ngrihet i vdekuri nga varri, vargu i mallkimit të nënës na cilëson kështu indirekt lashtësinë e baladës edhe në raport me krishtërimin. 1.3.1-Dhe po t’i shtosh kësaj edhe lojën me numërologjinë (Gjashtë e gjashtë dymbëdhjetë / Doruntina trembëdhjetë†††, motra me nëntë vëllezër) në funksion të idesë, atëherë konkludon se të gjithë elementët aktivë të baladës i përkasin periudhës parailire.

†††

--Sipas numurologjisë, numëri nëntë është numër i durimit dhe meditimit. Si numëri i fundit ndër numërat e thjeshtë është konsideruar i shënjtë. Përfaqson 9 dhuntitë shpirtërore të zotit, cituar nga shën Pali. Numëri gjashtë është konsideruar si numër mistik dhe tregon pavendosmëri dhe personalitet të dyfishtë. Numëri trembëdhjetë është numëri ters. Zotat e Olimpit ishin vetëm 12, po kështu dhe dishepujt e Jezu Krishtit. I trembëdhjeti ishte Juda Iskarioti, tradhëtari,shkaktari i kryqëzimit të Jezusit.

1.4-Duke analizuar mallkimin e nënës konkludojmë se balada cilëson periudhën e institucionalizimit të familjes. Shkelja e “besës” nga Kostandini do të thoshte kundërshtim i konsolidimit dhe instutucionalizimit të familjes në shoqërinë e atëherëshme, do të thoshte shpërbërje e familjes, duke nënkuptuar humbjen e identitetit të familjes... 2-…Nëna është në qendër të baladës.. Është ajo që nis baladën, që vajton ngjarjen, që mallkon të vdekurin duke shkaktuar ngritjen e tij nga varri. Dhe në fund është po nëna që dialogon me të bijën e kthyer në shtëpi nga vëllai i saj i vdekur. Madje asaj i kërkohet leja për të martuar motrën e vetme dha po asaj i dha besën Konstandini. 2.1-Babai nuk del gjëkundi në skenë. Madje as si kujtim e jo vetëm si personazh. Pra kjo familje drejtohej nga nëna. Që është një familje e organizuar, kjo duket qysh në fillim të baladës, por që është një familje matriarkate kjo kuptohet nga zhvillimi i ngjarjeve. 2.2-Ne shohim vetëm një familje të organizuar, familje që drejtohej nga gruaja, këtu, nëna. Paraardhësit tanë qysh në hershmëri kanë krijuar institucionin e familjes, institucion që ruajti etnitetin tonë nëpër shekuj. Balada i përket periudhës kur nuk kishte shtet, qoftë dhe në fillesat e tij, prandaj ne nuk shohim gjurmë të institucioneve të shtetit nëpër vargje. Kjo është një dëshmi indirekte e lashtësisë së baladës, me cilësim kohën e matriarkatit.

2.3- Normalisht që pas këtij konkluzioni të lindë pyetja: Si ka mundësi që në një periudhë të tillë, me një shoqëri me nivel intelektual të ulët të jetë krijuar një perlë e tillë, që i ka rezistuar epokave dhe na emocionon edhe sot me vlerat e saj artistike dhe ideore? Kjo pyetje ka një difekt, ajo bëhet nga këndvështrimi ynë intelektual, i kohës sonë dhe i analizës sonë. Në radhë të parë duhet të kuptojmë se kjo baladë nuk është krijuar nga një njeri i vetëm, në një vit apo në një jetë njeriu. Balada është një krijim anonim popullor dhe si e tillë, është vepër kolektive. Ajo është vepër e brezave të tërë njerëzish, jo vepër e një njeriu të vetëm. Çdo brez diçka ka shtuar dhe diçka ka hequr, ka latuar një varg apo ka gdhëndur një fjalë. 2.3.a-Gjithashtu kjo baladë nuk është krijuar si një vepër artistike. Ajo ka lindur si një nevojë komunikimi midis njerëzve, në formë dhe në përmbajtje. Ai udhëtim i të gjallit me të vdekurin , që ne sot e vlerësojmë si një gjetje e arirë artistike, ka qenë pjesë e zakonëshme e botkuptimit dhe koncepteve të jetës së kohës së lindjes dhe rritjes së baladës, jetë e mbushur plot me të gjallë e të vdekur që flasin e lëviznin bashkarisht. Shtojmë se balada ka lindur si vajtim dhe jo si këngë. Kjo është tepër e dukëshme edhe sot në formën që ka mbritur te ne. Tezën e lindjes në periudhën e cituar të veprave të tilla e vërteton më së miri edhe egzistenca e ciklit të Këngëve të Kreshnikëve, të cilat citojnë periudhën parahomerike.

2.4-Në qoftë se do pretendohet për një datlindje më të vonëshme, atëherë drejtimin e familjes do ta kishte marë një mashkull edhe në qoftë se do pretendohej se paskësh vdekur kryefamiljari, babai. Kjo familje kishte nëntë djem në moshë madhore, të martuar dhe me fëmijë “në djepe” dhe do ishte normale që drejtimin e familjes ta kishte një nga vëllezërit, i cili do organizonte edhe dasmën e motrës, Doruntinës. Por fakti që leja për martesën e Doruntinës “larg e larg mërguar/ shtatë male kaptuar” kërkohej nga nëna, fakti që besa ju dha nënës nga Kostandini, më tej, mallkimi i nënës tundi varrin dhe ngriti të vdekurin në këmbë” etj etj dëshmojnë rolin drejtues dhe autoritar të nënës në familje, duke i vënë vulën cilësimit të kohës matriarkale të baladës.. 3-Po atëherë pse te vargu i parë i baladës datohet fillimi i ngjarjes “Ditën e Pashkës në drekë”, dhe më poshtë ku thuhet “Ditën e Pashkës së Madhe”. Pse në disa vargje citohen objekte fetare si kisha , ajodhima? Le të kujtojmë se Pashkët, si rite fetare i përkasin krishtërimit, institucionalizimi i të cilit daton pas viteve 300. Është i vërtetë fakti që populli shqiptar e pranoi krishtërimin ndër të parët në Ballkan, madje qysh në udhëtimin e parë të shën Palit, por deri në institucionalizimin e tij nga perandori Kostandin krishtërimi ishte një fe gati ilegale, pavarësisht masivizimit të saj si fe e shtresave të ulëta. Por gjithsesi distanca mes matriarkatit dhe krishtërimit është jashtëzakonisht e madhe, nuk flitet për diferenca vitesh por për diferenca epokash.

100

Atëherë si shpjegohet vargu i parë “Ditën e Pashkës në drekë” në këtë baladë që cilëson periudhën e matriarkatit?! Po vargjet e tjera me adresë kristiane si shpjegohen? Për të kuptuar këtë le të sqarojmë se ç’është Dita e Pashkës? 3.1- Sipas krishtërimit, Pashka është dita e ringjalljes së Jezu Krishtit. Jezu Krishti u kryqëzua ditën e premte dhe u ringjall ditën e diel në mesnatë. Pra kemi konceptin e ringjalljes, që në vetvete është një ditë pranvere që përfaqson ringjalljen e jetës, rilindjen e natyrës, manifestuar kjo në gjelbërimin dhe lulëzimin e bimëve dhe pemëve. Kjo ditë në periudhën ilire dhe parailire festohej si ardhje e pranverës. Një festë si dita e verës ... Në një ditë të tillë u ringjall Kostandini. Edhe pashkët kristiane bien në pranverë, në variacion fund marsi fillim ose mes prilli. Është pikërisht koha e ringjalljes së natyrës. Ngjashmëria është tepër e madhe në ringjalljen e të dyve. 3.2-Ndryshimi është se Jezu Krishti është bir perëndie, Kostandini është një bir njeriu. Madje pagan. Kostandini u ringjall pas tre vjetëve (ç’bën tre vjet pa tretur), Krishti u ringjall pas tre ditëve. Arsyeja e kohës së gjatë e ringjalljes së Kostandinit shpjegohet me faktin se balada e kishte me “tepricë” kohën, ndërsa Jezu Krishti kohën e kishte të kufizuar paraprakisht në “shkrimet e shenjta”. Misioni i tij në tokë nuk kishte kohë të tepërt në dispozicion.

101

3.3-Balada cilëson periudhën e matriarkatit dhe u mbart deri në kohën e krishtërimit duke u trasmentuar gojarisht brez pas brezi. Shkruesi i kësaj balade, i cili me siguri ka qenë murg‡‡‡, ka menduar që ta “shenjtërojë” pak këtë baladë pagane.. Më tej mendoi të verë edhe një paralele midis besës dhe besimit. Madje ky do ishte edhe qëllimi kryesor i shkrimit të kësaj balade, “të pagëzonte” në kristianizëm baladën pagane, siç ishte bërë dhe në raste të tjera§§§. Elementët e këtij “pagëzimi” i kishte qysh nga koha pagane, duheshin ndryshuar pak. Besa duhej bërë besim, ditën e ringjalljes le ta quajmë dita e Pashkës, ringjallja e Kostandinit përqaset me ringjalljen e Jezu Krishtit, stina e ringjalljes është po e njëjtë. Atëherë le t’i shënojmë si datëlindje kësaj balade pikërisht datë-ringjalljen e Jezu Krishtit, ditën e Pashkës së Madhe. Veçse kjo është si të shartosh një syth kristian mbi një nënshartesë të ashpër pellazgjike. 3.4 - Difekti në shartesë fillon me një “gabim”kalendarik. Në krishtërim, dita e Pashkës është dita e ringjalljes, pra është ditë feste ku njerëzit këndojnë e kërcejnë në shesh të ‡‡‡

-Murgjit ndërmorën misionin e dokumentimit të baladave dhe këngëve e përallave të vjetra §§§

-Është vërtetuar se shumica e kishave kristiane u ndërtuan nëpër vendkultet pagane. Shumica e xhamive u “krijuan” duke u vendosur minaretë kishave të fshatrave pas ndërimit të besimit. Hipotezohet përqasja e emrit të Jezusit (Je zëri im) me Zeuzin (Zë-ësi) dje më pas me Isa-in, numëri i zotave me numërin e dishepujve të Krishtit, shumë ngjarje dhe legjënda pagane I janë përshtatur krishtërimit, prej nga I ka marë edhe myslimanizmi etj.

102

fshatit. Por në baladë kemi një atmosferë tjetër…Ditën e Pashkës në drekë …mi helmoi djemt e mi/ nëntë djem e nëntë nuse. Pra këtu kemi të bëjmë me vdekje, dhe kjo vdekje e gjëmëshme ka ndodhur pikërisht atë ditë që ndodhte ringjallja… Asnjë rapsod popullor nuk do ta bënte një gabim të tillë. Është normale atmosfera festiv në vargun 19 ku këndohet …Ditën e Pashkës së Madhe / Dhoqina na hidhej valle…Madje kjo atmosferë është në unison me atmosferën e krishtërimit në ditën e Pashkës. Por nga ana tjetër ky varg dëshmon se vargu i parë është një lapsus, i rastësishëm apo i qëllimshëm, i cili nuk ndodhet në variantet e tjera të baladës. Mosndodhja në variantet e tjera është një dëshmi e një “lapsusi” të paramenduar. Pra konkludojmë se në origjinë, vargu i parë nuk ka qënë në formën …Ditën e Pashkës… Ai mund të ketë qënë në çfardo forme, por pa datimin e Ditës së Pashkës. 3.5-Kujtojmë se elementët kristianë, te motërzimi më “fetar”i kësaj balade janë pak vargje dhe konkretisht a-Vargu i parë…Ditën e Pashkës në drekë, b-Vargu i 19-Ditën e Pashkës së Madhe, c-Vargu i 29-Të vishem si kallogre, ç-Vargu i 40- Vate gjer në der të qishës dhe vargu 42- Se kam punë në ajodhimë. Siç shihet këto janë vargje jo thelbësore në baladë, madje vargu 19 dhe 40 nuk përmenden as në motërzimet e tjera të përafërta me variantin e cituar. Kështu te varianti arbëresh kënga fillon me vargjet …Ish një nënë shumë e mirë…, dhe objektet fetare përmënden vetëm tri herë, në funksione dytësore.. Te varianti i Halil Garisë balada fillon me vargun…Kur ish ken gruja e ve/dhet jetim zoti ja kish falë…

103

Në botën shqiptare elementi kristian nuk depërtoi në thelbin e krijimtarisë popullore. Sythi kristian i shartuar në trungun pellazgjik të balad(ave)ës mbeti anemik, pa u zhvilluar si degë e fortë e “pemës”. 4-Ky anemizëm i “sythit kristian” të shartuar mbi këtë baladë të vjetër pellazge e ka shpjegimin. 4.1-Me gjithë përqasjen e elementëve dytësorë midis baladës së ringjalljes së Kostandinit dhe ringjalljes së Jezu Krishtit përsëri ato mbartin mesazhe të ndryshme. Ringjallja e Jezu Krishtit sjell mesazhin e dashurisë së perëndisë për njeriun ndërsa ringjallja e Kostandinit sjell mesazhin e egzistencës, institucionalizimit dhe forcës së besës së njeriut shqiptar. Krishti flet për besimin, Kostandini flet për besën. 4.2-Jezu Krishti pas ringjalljes u ngrit në qiell, ku vazhdon të mbretërojë si bir perëndie, duke vijuar misionin e tij ndërsa Kostandini pas ringjalljes, mbajti besën e dhënë dhe pastaj hyri përsëri në varr, pasi misioni i tij mbaroi. Pra jo vetëm mesazhet qenë të ndryshme por edhe mënyra e prurjes dhe vënia në jetë e tyre ishte e ndryshme në mënyrë dhe në kohë. 4.3-Ndërsa ndonjë paralelizëm me ringjalljen e Lazarit**** nuk mund të bëhet për arsye se fabula e ringjalljes së Lazarit është shumë e thjeshtë: Lazari ishte një mik i Jezu Krishtit i cili vdiq nga një sëmundje. Jezusi nuk ju ndodh ****

Në historinë e njerëzimit vetëm tre njerëz janë ringjallur, Kostandini shqiptar, Jesu Krishti dhe Shen Lazari.

104

pranë ditën e vdekjes sepse ishte me dishepujt e tij. Kur e mori vesh lajmin u nis për te fshati i Lazarit dhe kërkoi ta çonin te varri i tij, ku i thiri tre herë në emër dhe i tha të ngrihej..Megjithëse Lazari kishte katër ditë që kishte vdekur, ai e dëgjoi fjalën e Jezu Krishtit dhe u ngrit nga varri. Mesazhin e kësaj fabule e tha vetë Jezu Krishti kur mori vesh vdekjen ku theksoi :.. Më mirë që nuk isha kur vdiq. Tani ju do shihni madhështinë e atit tim dhe dashurinë e tij për njeriun. 4.3.a-Në qoftë se do pranojmë se legjenda e Kostandinit është prodhim i periudhës kristiane, atëherë vetiu lindin disa pyetje dhe konkluzione llogjike, të cilat kërkojnë një përgjigje: -Kostandini, duke u ringjallur barazohej me birin e perëndisë, Jezu Krishtin. Pra kemi dy-krishtërim, tezë e cila e parë në këndvështrimin kristian është blasfemi dhe herezi e patolerueshme. Për një tezë të tillë jezuitët kishin vetëm një përgjigje, turrën e druve dhe zjarrin nën të. -Meqënse u ringjall Jezu Krishti, bir perëndie, pse duhej të ringjallej edhe Kostandini pagan për një fjalë e për një besë? Shpjegimi nuk gjendet me formulat kristiane. Ai është shumë i thjeshtë, krishtërimi e gjeti Kostandinin në trojet shqiptare dhe nuk mund ta largonte dot, as atë nga legjenda dhe as legjendën bashkë me Kostandinin nga bota shqiptare. Me qenë se Kostandini mbeti një shqiptar pagan dhe nuk u “pagëzua”, atëherë u ndryshua mjedisi i legjendës me një kishë e ajodhimë dhe me ditën e Pashkës së Madhe. Por ky është thjeshtë një sfond skenografik dhe jo një vendngjarje

105

reale. Madje një skenografi që stonon me dramën si në kohë ashtu dhe në ide. Bibla e përmend ringjalljen e Jezu Krishtit dhe të Llazarit por nuk thotë asnjë fjalë për ringjalljen e Kostandinit. Po të ishte edhe ringjallja e Kostandinit një mrekulli e zotit në periudhën kristiane me siguri do përfshihej në librat e shënjtë dhe do shoqërohej me komente të shumta. Por këto libra heshtin, duke dëshmuar faktin se Kostandini ska asgjë të përbashkët me krishtërimin. -Jezu Krishti u ringjall pas tre ditëve ndërsa Kostandini pas tre vjetëve, pra Kostandini qënkish ringjallur pas një periudhe më të madhe kohore të qëndrimit në varr. Kjo nënkupton një ringjallje më meritore, një “vëmëndje” më të madhe të zotit ndaj tij, tezë kjo kategorikisht “heretike” që kërkonte një turrë më të madhe drush për zjarr. Pra qysh në një analizë të thjeshtë të figurës së Kostandinit, konkludojmë se ai është bir i një epoke parakristiane që rastësisht, gjatë bujtjes në një “han” në periudhën kristiane, i dhanë të hidhte supeve një mantel me kryq të qëndisur në të. 4.4-Populli ynë vërtet e pranoi masivisht krishtërimin por thellë në shpirtin e tij ai mbeti një popull pagan††††. ††††

Në qoftë se ndikimi fetar nuk depërtoi dot në brendësi të baladës shqiptare, këtë nuk mund ta themi në variantin e vendeve fqinjë grek, bullgar dhe serb ose te Leonora e Burgerit ku prania dhe ndërhyrja e zotit dhe ëngjëjve është evidente. Kjo ka ndodhur për arsye se rapsodi i këtyre vendeve ose dhe Burgeri, kur kanë përshtatur baladën në gjuhën e tyre nuk kanë aritur të bëjnë dallimin midis konceptit të besës dhe besimit, për arsye se institucionin e besës e kanë patur vetëm shqiptarët.

106

Akoma dhe sot shqiptarët mbajnë besime pagane, bëjnë betime pagane (për këtë gur, për këtë zjarr, për qiell e për dhe etj). Kështu që “sythi i shartuar” e kishte të vështirë të rritej e të zëvendësonte trungun pelazgjik ku u shartua. Le të shohim për këtë vargun më të fuqishëm të shartuar, vargun…se kam punë në ajodhimë/ se ati e kam shtëpinë… 4.5-Ajodhima është një pjesë e kishës ortodokse në formë gjysëmrethi e me kube, ku prifti përgatitet për shërbesat fetare si psh: përgatit naforën etj. Pra është një vend ku hyn vetëm prifti dhe ndonjë ndihmës i tij. Atëherë lind pyetja, ç’kërkon Kostandini në ajodhimë kur ai nuk ishte as prift dhe as ndihmës i priftit? Sa për “shtëpinë” e tij, ai e kishte në varreza dhe jo në ajodhimë. Dikush do thotë se me këtë varg Kostandini mashtron motrën, me qëllim që ajo të largohet dhe të mos e shohë atë kur të rihyjë në varr. Pra, me këtë varg “mashtrues” mbron motrën nga një tronditje shpirtërore e mundëshme, me qëllim që ajo të shkojë te nëna, duke dëshmuar kështu faktin se Kostandini e mbajti besën. Pra në thelb ky dyvargësh nuk ka asgjë fetare që të “shenjtërojë” baladën. 5-Atëherë na lind e drejta të hipotezojmë se në variantin fillestar, objekti ku hyri Kostandini ka qënë çdo gjë tjetër e mundëshme, por jo ajodhima. Pse të mos hipotezojmë se ka hyrë në një objekt kulti parakristian, ku bëheshin ceremoni për të vdekurit, ku i faleshin zotave të lashtë ose thjeshtë

107

orakullit të Dodonës pranë Tomorit. Duke qenë se shumë elementë thelbësorë të baladës na çojnë në konkluzionin e cilësimit të baladës në epokën e matriarkatit, është më logjike prania në baladë e tempujve të lashtë se sa e ajodhimës së kishës. 5.1-Jo më kot e hipotezojmë vendfaljen e Kostandinit duke nënkuptuar edhe vendlindjen e baladës pranë Tomorit. Në rrethinat e Beratit , në zonën e Çamërisë dhe në Bregdet kjo baladë ka një përhapje shumë të gjërë. Mirpo këto zona kishin si vendpelegrinazhi tempullin e Dodonës. Po ashtu në këto zona emri “Kostandin” është shumë i përhapur edhe sot dhe shpjegohet me fjalët kush ta ndijë (s’do ta besojë këtë ngjarje), ashtu si dhe emri i Doruntinës shpjegohet me fjalët dor-unë-ti dmth të zënë për dore unë dhe ti (Kostandini dhe Doruntina) dhe ka origjinën te momenti që Kostandini kap motrën për dore për ta hypur në kal. Atëherë Doruntina ndjen se dora e të vëllait është shumë e ftohtë. Pra Kostandini e çon motrën deri te vendkulti pagan, ku zakonisht pranë tij ishin varrezat dhe i thotë të shkojë te nëna plakë se ai ka pak punë te… tempulli. 6-Pra si përfundim mund të themi se Kostandini nuk hyri në ajodhimë, për arsyen e thjeshtë se kisha ende nuk ishte ndërtuar. Ajo u ndërtua shumë shekuj më von. Sarandë, më 12 Qershor 2017

108

Akademia e humorit

Përshëndetje në promovimin e librit “Thesari” të Vasil Gjivoglit

hfletimi i librit “Thesari” i Vasil Gjivoglit, një libër me rrë-fenja plot humor e urtësi nga vendlindja e tij, Piqerasi, i ngj-an gërmimeve arkeologjike mbi rrënojat e një qytetërimi antik. Të duket se diku zbulohet një fragment kështjelle, pak më tej një statujë burrështeti a ushtaraku, ja një bazoreliev nimfash e pak më tej një mozaik pelikanësh, dëshmi këto të një qytetërimi të avancuar, në raport me vendbaniet e tjera. Të duket se, duke çfletuar faqet e librit, po heq prej tyre dheun e harresës hedhur nga koha e modernitetit. Duke medituar mbi këto rrëfenja, me atë buzëqeshjen që të çel në fytyrë qysh në momentin e leximit, shikon se nuk ke “gërmuar” diku në periferi të “qytetit”, por bash mu në qendër të tij. Aty te rrapi i fshatit, ku ishte ngritur “Akademia”, aty ku të rinjtë mbrujteshin me dijet e kohës, për t’u paraprirë furtunave të jetës me dije e urtësi. Aty, te rrapi i fshatit, ku mblidheshin burrat e pleqtë e bisedonin për probleme të përditëshme, që nga radha e vijës së ujit e deri te radha e “punëve të perëndisë”.

109

Aty qe akademia e edukimit të brezave të tërë. Aty të rinjtë njiheshin me dijet e përvojës jetësore, me rrugëzgjidhjet e konflikteve dhe kurtheve që jeta u sillte përpara. Aty edukoheshin me finesën e fjalës, të mendimit dhe të veprimit. Prej kësaj akademie dilnin ata burra që i dolën zot vetes, familjes, fshatit, dhe atdheut. Këtu u rritën e u selitën ata burra, që “nuk dinin ta numëronin armikun” kur vinte me hordhi, por që nuk nguronin t’i qëndronin përballë, si shkëmbi dallgëve të detit, qoftë kur u printe ndonjë sulltan Stambolli, qoftë kur i nxiste ndonjë mbret savoje. Në këtë akademi u zbulua formula e famëshme e pagimit të haraçit në grykë të pushkës, formulë që dëshmonte për mospranim të vasalitetit ndaj “zotërve” të tokës. Ose më saktë, sulltanit i vihej kufiri te gryka e pushkës. Në këtë akademi u zbulua dhe u vendos si “lëndë provimi” dhe humori. Këtu u mësua që humori ishte ura e ngritur mbi lumin e provokimeve, ishte shkalla që të lartësonte nëpër bedenat e kalave, ishte kali që të çonte me galop tek e nesërmja. Fakti që shumë situata provokuese në jetë zgjidheshin me humor e jo me kobure apo shpata, tregon shkallën e lartë të qytetarisë dhe civilizimit të debatuesve. Pa çka se autorët dhe aktorët qenë fshatarë të thjeshtë, barinj e bujq që rropateshin gjithë ditën për të nxjerrë bukën e gojës. Dhe “profesorët” po barinj e bujq ishin, por vetëm se kishin shumë thinja e rrudha në kokë e në ballë. Këta “pedagogë” nuk mbanin leksione në katedrën te rrapi.

110

Ata thjeshtë tregonin histori që u kishin ndodhur atyre apo dhe të tjerëve, tregonin situata të ndera jete me të cilat qenë përballur dhe rrugën e kapërcimit të tyre me sukses e plot dinjitet. Dhe në të shumtën e rasteve, shtegu për të dalë nga këto situata - kurthe ishte shtegu i humorit. I atij humori që, ndonëse në fillim shkaktonte hutim te “kundërshtari”, më pas i çelte mbi buzë një buzëqeshje, në të cilën dukej së largu pranimi i “humbjes” dhe admirimi i zgjuarsisë për gjetjen e shtegut. Kur ngjarjet zhvilloheshin brenda fshatit, krahinës, të njohurve, pavarësisht se kush e ngrinte “kurthin” e kush i shpëtonte atij, në “sheshbetejë” s’kishte të mundur. Të dyja palët ishin të fituar. Dhe fitorja qëndronte në faktin se u gjet edhe një mënyrë për të fituar një “betejë”, një situatë, një konflikt. Dhe kjo gjetje ishte pronë e të gjithëve. Kushdo kishte të drejtë ta përdorte atë në situata të njëjta apo të ngjashme. Por mbi të gjitha, kjo gjetje ishte për të rinjtë një “leksion” që dëgjohej e mësohej me admirim. Fshatrat tona kishin më shumë qytetari se ç’kanë sot disa qytetarë. Kishin më shumë diplomaci se disa dipllomatë të sotëm. Qysh dje shikonin më larg se e sotmja jonë, shikonin tek e nesërmja që do vijë dhe për ne. Fakti që ky humor vjen i gjallë dhe sot tek ne dhe madje na bën të buzëqeshim e të meditojmë mbi të, dëshmon vitalitetin e tij, vlerën e tij të patjetërsueshme, më të çmuar se çdo pasuri. Sepse përvoja jetësore, mënçuria dhe humori popullor, mësuar në “akademinë e humorit” janë në vetvete

111

një thesar, zbulimi dhe përdorimi me “nikoqirllëk” i tij do bëjë të “pasur” çdo brez njerëzor, çdo vend e komb. Këtë thesar ka zbuluar Vasil Gjivogli në Piqeras, thesar të cilin ai nuk e fsheh nëpër sënduqet e shtëpisë së tij, por na e vë në dispozicion, qëndisur nëpër faqet e librit “Thesari”.

Sarandë, më 26.7.2014

112

Pergameni i Artë Një ide e lindur gjatë leximit të një studimi të Anton Nik Berishës

eximi i studimit të Anton Nikë Berishës “Këngë që përligjin pasurinë shpirtërore të shqiptarit dhe botës së tij” (Qasje këngëve kreshnike) botim i “Faik Konica”, Prishtinë, 2008, është një nga ato studime të rralla, aq shumë të dëshiruara, sa që kur i gjen, edhe gjatë leximit ndien se të rritet zemra “sa shtatë këngë”. 1 - Konkluzioni shkencor i arritur se “Këngët e kreshnikëve” janë krijime të periudhës së matriarkatit, pra i bie të jenë krijime parahomerike dhe se janë krijime popullore vetëm shqiptare, të cilat kombet e tjera i kanë huazuar nga shqiptarët, ngre në një piedestal të ri kombin tonë dhe pasurinë shpirtërore të tij, dhe për pasojë edhe ne na mbush me një ndjenjë krenarie sublime, sa që natyrshëm, pasi shfleton faqen e fundit, e shtrëngon librin në gji dhe ndien se shpirti klith brenda teje “lumthi unë që jam shqiptar”… E parë në këtë këndvështrim, eposi i kreshnikëve mund të shihet si një “Pergamen i Artë”, një pergamen ku, në pentagramin e vijëzuar në të, është notizuar melodia e këngëve, por edhe se krahas notave, është shkruar edhe teksti i këngëve. Por ajo që ka më shumë rëndësi është fakti

113

se ky tekst mbart nëpër vargje historinë e zanafillës, qëndresës dhe triumfit të etnitetit tonë. Jo vetëm pse ishte i artë ky pergamen kërkonin ta përvehtësonin fqinjët tanë veriorë, por edhe për faktin e ekzistencës të këtij teksti dhe domethënies së dëshmisë së tij të stërlashtë. Si çdo përvehtësim (vjedhje) edhe ky kishte nevojë për një parapërgatitje. Kështu që u ideua afërsia e kohës së mbrujtjes dhe lindjes së eposit. Kjo u duhej grabitësve që, në qoftë se nuk do realizonin përvehtësimin, nëpërmjet zvogëlimit të moshës, do arrinin zhvlerësimin e tij. Kjo do t’i sillte si pasojë kombit shqiptar gjasme faktin që kryeveprat e tij letraro-historike i ka të një moshe të re. Pra, edhe për vete është një popull i ri në këto troje. Pastaj shtresa myslimanizuese te emrat do shërbente edhe si kërrabë me të cilën do tërhiqnin vargjet nga vetja, si bariu delet për këmbësh. Shumë të pakta janë emrat shqiptarë në këtë epos. Muj(s)i, Hal(yll)ili, Ajkuna dhe …i miri Omer, që qëndrojnë shqipëtarisht nëpër vargjet e këngëve, në një murlan emrash myslimanë, sa që pyet veten se si e nga erdhën këta persona te ky epos dhe pse nuk ikin turravrap, përkundër faktit se janë pikërisht ata shtylla veterbrore e vete eposit. Por në studimin e tij Anton Nik Berisha u del përballë, si vetë Mujsi në mejdan, teorive dhe pretendimeve të fqinjëve tanë veriorë kur konkludon: ”Këngët e kreshnikëve në qënësinë e tyre përligjin organizimin matriarkal, pra nëna udhëheq në familje”.

114

Dhe këtë konkluzion e mbron me një sërë argumentash që përfshinë: rolin dhe funksionin e artit gojor në shprehjen e botkuptimit, kulturës dhe të mjedisit, ku dhe kur u krijua së pari, botkuptim, kulturë dhe mjedis puro shqiptar në epos. …“Këngët tona kreshnike cilësohen me një botë të veçantë e të pasur tematike, mitologjike dhe kalorsiake, me një sistem të përpunuar e të pasur shprehës poetik, me një shtjellim të ngritur e të qëndrueshëm, me çka përligjet në mënyrë të pandërmjeme rëndësia dhe lashtësia e tyre” thotë autori dhe më tej vazhdon: “Këngët tona kreshnike me disa shtresa të lashta e me disa përbërës të veçantë, shqiptojnë një realitet krejtësisht tjetër nga ai i periudhës së dyndjeve sllave në Ballkan ose fjala vjen, i ardhjes së osmanllinjve në trojet shqiptare”… Këngët tona kreshnike shqiptojnë një botë e një stad shoqëror të lashtë, që e cilëson një organizëm shoqëror të thjeshtë dhe që ishte tipik dhe për shoqërinë homerike. Në mbështetje të këtij konkluzioni, autori citon edhe etnografen Andromaqi Gjergji, e cila thotë: ”Nuk është fjala këtu vetëm për ato elementë të lashtë me bazë mitologjike (si metamorfozat, orët, zanat, bashkëpunimi i ngushtë i njerëzve me ato krijesa mitologjike, kuaj e zogj, kafshë që komunikojnë me heronjtë, dëshira për të patur fuqi trupore e jo pushtet e pasuri (e ca më pak dije..sh.im.) etj, por edhe për ato gjurmë të herëshme në zhvillimin e familjes që dëshmojnë për mbeturina të lidhjeve në vijëm amtare, prania e të cilave sigurisht ka një rëndësi të madhe. Ato bëjnë pa dyshim shtresat më të herëshme që hasen në epikën tonë…

115

Po ashtu edhe citimi i Qemal Haxhiademit se “në këto këngë….nuk ka të dhëna që të shpien qoftë edhe tërthorazi në ndonjë farë pushteti shtetëror të centralizuar. Në këto këngë nuk bëhet aluzion për zgjatime kufijsh politikë, për luftra që nënshtrojnë kundërshtarin ose për t’i imponuar atij një ideologji fetare të caktuar…” është një gurthemeli me vlerë në ngritjen e një kalaje të tillë studimore. Në këtë plan konstatimesh befasues është edhe konkluzioni i Prof.Dr. Kazuhiko Yamamato (cituar nga autori) ku thotë se “provohet se sistemi i vlerave etike të shoqërisë homerike është i njëjtë me atë të Kanunit”. Nga gjashtë konceptet e Kanunit shqiptar: (besës, nderit, mikut, bukës, gjakut dhe hakmarrjes), pesë prej tyre (besa, nderi, miku, gjaku dhe hakmarja) e cilësojnë epikën homerike. Po sipas Yamamato: “Botën e epeve homerike e cilëson patriarkati. …ndërsa botën e ciklit të këngëve të kreshnikëve e cilëson matriarkati.” Dhe si qershia mbi tortë vjen konkluzioni se “…vargu dhjetërrokësh i epikës gojore shqiptare nuk mund të trasmetohet dhe të përkthehet në mënyrë adekuate në gjuhën sërbe (boshnjake e kroate.sh.im) me dhjetërrokëshin përkatës të kësaj epike. …Miçoviçi e përktheu (dhjetërrokëshin shqiptar) me dymbëdhjetë rrokësh, trembëdhjetë rrokësh dhe katërmbëdhjetë rrokësh…dhe u shpreh se i është afruar tërësisë kuptimore të vargut shqiptar…dhe se përkthimi nuk lejon të thuash se është huazuar, është bartur nga një traditë në tjetrën, pra nuk mund të futet në kategorinë e bartjes…” 2 - Pra, e parë nga disa këndvështrime, argumentohet hershmëria e krijimit të eposit të kreshnikëve qysh në periudhën e matriarkatit, si dhe fakti që janë krijime popullore

116

vetëm shqiptare, pavarësisht faktit të pluhurit mysliman apo sllav që ka hedhur koha mbi supet e tij. Por ky ep, është edhe një dëshmi indirekte e faktit që kënga jonë popullore buron nga vajtimi. Deri tani mendoja se nga vajtimi buron vetëm shumëzërrëshi popullor, kënga iso-polifonike. Por ja që te “Këngët e Kreshnikëve” konstatojmë burimin nga vajtimi (me ligje dhe me botë) edhe të këngëve që këndohen me lahutë. Dhe ajo që ka më shumë rëndësi është fakti se te ky studim, gjejmë argumentimin e lashtësisë, jo të një kënge të vetme, por të një cikli këngësh, deri në periudhën e largët dhe të mjegulltë të matriarkatit dhe për pasojë, vjetërsinë e lindjes së këngës sonë popullore dhe arsyen se pse në këtë këngë kemi edhe sot elementë arkaikë të riteve mortore, si zëri i hedhësit të kënga himarjote apo ajo thirrje eheej te kënga majëkrahu. 2.1 - Nga ky argumentim i hershmërisë së eposit të kreshnikëve rezultojnë dy sinteza kryesore për historinë e kombit tonë. - E para, shqiptarët kanë qenë autoktonë në këto troje, shumë e shumë shekuj para periudhës së matriarkatit. Kanë qënë para hënës, ndërkohë që popuj të tjerë endeshin nga një vis në tjetrin për të krijuar ngulimet e tyre. - E dyta, në periudhën e matriarkatit, populli ynë kishte konsoliduar një art gojor të një niveli të lartë, qoftë si tekst ashtu dhe si melodi, duke patur një komunikim dhe krijim

117

artistik gojor shumë të përparuar për kohën, dhe me vlerë artistike që u rezistoi shekujve, në ecjen drejt të ardhmes. 2.2 - Në këtë cikël, ku vringëllijnë shpata e topuzë, klithin burrat e hingëllijnë kuajt, gjaku rrjedh lumë nëpër vargje, ku lexuesi ecën nëpër to si në një va, ku vala i përplas nëpër këmbë gjymtyrë të coptuara njerëzish e kafshësh, pra nëpër këtë rrëmujë gjëmimtare lufte, një vajtim nëne e ndal rrugëtimin e diellit drejt perëndimit sa të gjejë varrin e të birit. Ky vajtim nëne i detyron burrat e pamposhtur në sa e sa dylyftime, të ulin kokën, i detyron zogjtë të heshtin nëpër degë. 3 - Është Ajkuna që vajton Omerin e mirë dhe të vogël: “Por a s’e din se kush ka ardh’ / Qi nuk çohesh për mu falë / More i miri i nënës-ooo / Amanet o more bir / Del nji her ksi burgut t’errët / Fol me nanën qi t’ka rrit /…More Omer i nënës-ooo / A thue gjogun me ta prue / Del ndonji her për me lodrue / Bjen ndër gurra me u freskue / Kërkon majet bashk me zana / Se ty vorrin ta rruen nana / More i miri i nënës-ooo…” Zakonisht ky tekst i cili përlot këdo që e lexon apo e dëgjon, quhet “Vajtimi i Ajkunës” ose “Ajkuna kjan ( vajton) Omerin”, siç e cilësojnë në mbledhjen e tyre At Bernardin Palaj dhe At Donat Kurti këtë tekst të mbledhur në Curraj të Epërm. Në asnjë rast ky tekst nuk emërtohet apo titullohet “këngë”, ndonëse është kënga XXX e Eposit Shqiptar të

118

Kreshnikëve dhe këndohet me lahutë, njësoj si gjithë këngët e tjera të ciklit. Kjo është vërtet këngë e eposit, por ka një veçori, që nuk e kanë aq të dallueshme këngët e tjera. Po të studiosh me vëmëndje tekstin ndjen, kupton dhe dallon faktin që, më shumë se gjysma e tekstit është thjeshtë një vajtim nëne për birin e saj të vetëm të vrarë, ndërsa pjesa tjetër është pasqyrimi në vargje të zymta i rrethanave dhe situatave mortore, në të cilin do dëgjohet vajtimi i Ajkunës. Qysh në vargjet e para “Drita a dalë e dritë s’po ban / Ka dal dielli e nu’ po xe...” të përgatit shpirtërisht për një gjëmë të madhe që do ndodh. Dhe gjëma nis me mallkimin e kobshëm “Tu shkimtë drita ty o mori hanë…” Vetëm një nënë e djalit të vetëm të vrarë, ka aq fuqi dhe të drejtë morale e shpirtërore t’i drejtohet me mallkim hënës dhe më tej. Është si t’i tundësh me kërcënim gishtin Zotit për lejimin e kobit. Pra kemi të bëjmë me një vajtim nëne, të cilin rapsodët e mëvonshëm e kanë trasformuar në një këngë të eposit kreshnik. (Dhe unë do specifikoja “një këngë - diamant për nga bukuria dhe nga forca”). Ky trasformim i vajit në këngë është tepër i zakonshëm në botën shqiptare, (ndërsa nuk haset në popuj të tjerë). Te studimi im “Si erdhi kënga nga vajtimi” dhe “Pse mungon iso-ja te këngët e veriut” botuar te “Shënjtëria e iso-s”, e kam shpjeguar mekanizmin e trasformimit të vajtimit në këngë dhe për këtë arsye, nuk po zgjatem në këtë drejtim. Por mund të theksoj se gati të gjitha vajtimet shndrohen në këngë, (ndërsa nuk kemi asnjë rast që një këngë të shndrohet në vajtim).

119

Në botën shqiptare kënga popullore e ka origjinën nga vajtimi. Por gjithmonë kam patur idenë se ky proces është kryer në një kohë të mëvonëshme, duke hamendësuar se është transformuar në këngë vetëm vajtimi me ligje. Vajtimi me ligje ka disa rregulla dhe më kryesorja është se, nëna e djalit nuk lihet asnjëherë të vajtojë vetëm mbi arkivol apo varrin e të birit. Ajo gjithmonë shoqërohet nga gra të tjera të afërme të saj që vajtojnë bashkë me të dhe janë pjesmarrëse në “ansamblin mortor”. Në pamje të parë duket sikur Ajkuna vajton vetëm, dhe në këtë mënyrë është jashtë formatit të vajtimit që shndërrohet në këngë. Por po ta shohësh me vëmendje edhe Ajkuna nuk vajton vetëm. Bashkë me të vajtojnë edhe elementët e natyrës ”Drita …dritë s’po ban, dielli…nuk po xe, zanat tue lotue, mirë bylbylat djalin po e vajtojnë, kan lan kangën zogjt e malit, kan xan vend hyjt vajin për me ndie…”, ndërsa vargjet e fundit të kujtojnë motamo veprimet në ritet mortore të sotme, kur gratë e afërme ngrenë nga varri i të birit nënën që vajton dhe e përcjellin deri në shtëpi: “… orët e bjeshkët ma sun e ndijnë / ftyrën lotsh mir po i a shijnë / vetë e bajnë e çojnë në Jutbinë”. Pra, vajtimi i ka të gjithë elementët e kolektivitetit për t’u trasformuar në këngë. Fakti që e hasim si këngë edhe në kohët e sotme këtë vajtim, është dëshmi e pa kundërshtueshme e procesit trasformues. 4 - Por edhe “Vajtimi i Ajkunës”, si pjesë e eposit të këngëve kreshnike, i ka të gjithë elementët e një krijimi

120

bashkëkohor me këngët e tjera të eposit. Pra, edhe kjo këngë cilëson periudhën e matriarkatit. Pra, nga studimi i Anton Nik Berishës dhe nga të dhënat e këngës së mësipërme, konkludojmë se procesi i trasformimit të vajtimit në këngë ka nisur (ndoshta duhet thënë është konsoliduar) qysh në periudhën e matriarkatit. E pra, krijimet letraro-artistike të mëvonëshme të antikitetit kanë patur përpara një përvojë të mrekullueshme, qoftë nga niveli artistik, qoftë nga teknika e laboratorit krijues e trasformues. Është si të jesh student-skulptor në studion e Mikelanxhelos. Ke si e çfarë të mësosh. 5 - Te ky vajtim i Ajkunës nuk shohim elementë të “gjamës së burrave”, ndonëse shohim elementët e të “qarit me bot” të Ajkunës, i ngjashmën me të qarin me bot, me logori të grave të Labërisë dhe Bregdetit. Kjo gjendet te vargjet: “Bashkë me hy n’nji vorr me djal, / nji vorr t’ri po kishe cil përbri, / gurit t’malit rixha i kishe ba,” të cilat në vajtimet e sotme, vetkuptohet të artikuluara me një gjuhë e fjalor dialektik të kohës, shoqërohen me shkulje të flokëve e çjerrje të faqeve. Edhe lutja e gjithëkohëshme e nënave është dëshira që ka krijuar mitin e ringjalljes: “Del nji her ksi burgut t’errët, …se ty vorrin ta ruen nana…” që shoqërohet me përkëdhelje të dheut të varrit, për të përfunduar me një klithmë rënqethëse dhe rënie të fikët që është identike me ritet mortore të sotme. 6 - Kundërshtarët e emërtimit “iso-polifoni” të shumëzërëshit tonë popullor, duke u shndërruar në mënyrë

121

të pavetëdijëshme(?!) në kundërshtarë të lashtësisë së këngës sonë popullore, të qarët me botë nuk e pranojnë si fillesë të këngës iso-polifonike sepse i ngjaka “…ulërimës së ujqërve…”(sic), dhe sepse “…polifonia është krijimtari e ndërgjegjëshme artistike” (sic). Dhe për këtë citojnë edhe G.V. Hahn te “Studime shqiptare” Tiranë 2004, fq 209 ku shkruan (në vitin 1850): ”Zija më e madhe është kur burri vdes në moshën më të bukur. Gratë që janë mbledhur rreth tij, lëshojnë një klithmë rrënqethëse, që mund të krahasohet me ulërimën e ujqërve, por është e përzier edhe me tone të larta e të mprehta…”. Por vetë Hahn e “korrigjon” në faqen 211 të veprës së mësipërme, ku ai specifikon vajtimin me ligje: “…vajtimi ndryshon tani, bëhet me vjersha të cilat i këndon një grua, ndërsa i përcjell korri i grave të tjera…”. Hahni pasqyron në fillim momentin e ardhjes së lajmit të kobit në shtëpi, ose të vdekjes së njeriut të shtëpisë. Ky lajm natyrshëm pritet me të qara të forta dhe gjestikulacione arkaike, si shkulja e flokëve, çjerrja e faqeve etj, të cilat më së shumti shërbejnë për të përballuar dhimbjen shpirtërore që ndiehet nga vdekja e njeriut të shtëpisë. Pastaj, ndoshta brenda ditës dhe sidomos pas varrimit, mbizotëron vajtimi me ligje i pasqyruar te pjesa e dytë e Hahn. Pra, koha është shumë e shkurtër për diferencime një, dy apo tri ditë për një proces shumëshekullor. Por më me rëndësi është fakti se, si të “qarët me bot” ashtu dhe vajtimi me ligje, të dy janë aspekte të të njëjtit proces, të ritit mortor shqiptar. Laboratori krijues i popullit nuk matet me…ditë pune.

122

E “qara me bot”, “gjëma” nuk ka qënë një rrëmujë ujqërisht që ulërinin nën hënë. Edhe “gjëma” edhe të “qarët me bot” kanë patur rregullat e tyre, të sanksionuara madje edhe në Kanunin e Lekë Dukagjinit pikërisht në dhjetë paragrafe të këtij Kanuni (1235-1245), ku caktoheshin rregullat se si niste gjëma, sa veta do ishin gjamatarët, sa larg të ndjerit do rrinin, pozicionin e tyre gjysëm rrethor para të ndjerit e deri në gjestet e fazës së katërt, kur burrat uleshin në gjunjë para të ndjerit dhe përkëdhelnin tokën. (Gjest që e gjejmë edhe te Ajkuna, por edhe te ritet e sotme mortore nëpër zonat iso-polifonike). Madje, në zonat jugore, në rastin e vdekjes së trimave në luftë, e qara me botë bëhej me mbi 40 veta, bashkëluftëtarë të heroit, të cilët, duke mbajtur në supe vigun apo arkivolin e të vrarit, “këndonin” të tërë bashkë tekstin heroik të bëmave të të vrarit, tekst që e citonte një i parë i tyre. Kujtoni përcjelljen mortore të Marko Boçarit dhe jo vetëm të tij.. Nuk kemi shumë nevojë të pyesim Hahnin për rregullat e vajtimit shqiptar. Jemi vetë dëshmitarë, sepse këto norma e rregulla janë zbatuar nëpër morte në shtëpitë tona. Kemi parë gjyshet e nënat tona të qajnë me botë, të shkulin flokët e të çjerrin faqet mbi trupat e djemve të tyre, të godasin kokën mureve të shtëpisë, të ulërijnë në kupë të qiellit e t’i tundin gishtin me kërcënim Zotit për “mosrespektimin e radhës së vdekjes”, t’u bjerë të fikët në mes të vajit, nga dhimbja dhe në varreza, të përkëdhelin e të puthin dheun që hidhnin mbi arkivol. Dhe ato kanë qënë vajtime nënash, të shenjta për ne dhe jo “ulërima ujqish”. Dhe të nesërmen këto nëna kanë nisur ligjërimin me fjalët më të arta që lejonte

123

dhimbja, duke klithur shpesh herë në mes të ligjërimit nga dhimbja që vetëm ato e dinin si e mbanin në shpirt. Por unë dua të theksoj faktin (që dhe Hahni e pranon dhe citon) se …vajtimi bëhet në grup…, pra është vepër kolektive. Këtë fakt e ka vënë në dukje edhe Herodoti ku shkruan se “…Ilirët bënin vajtim kolektiv për të vdekurit…” Vajtimi kolektiv ka një rregull: vajton vajtoria e parë me ligje, me një tekst të paramenduar apo të ngritur aty për aty dhe gratë e tjera e shoqërojnë me rënkime vajtimtare. Laboratori krijues i artit popullor këtë vajtore e shndërroi në marrëse të këngës sonë popullore iso-polifonike dhe rënkimet e grave të tjera të pranishme i shndërroi në iso. 7 - Kur ka ndodhur ky proces i mrekullueshëm i shndërrimit të vajtimit në këngë? Unë mendoj se për të marrë një përgjigje të saktë, duhet të pyesim Ajkunën, kur ju vra i biri… Vallë në cilin shekull të matriarkatit ndodhi kjo mrekulli?... Dhe le t’i bëjmë llogaritë vetë... Ndoshta një a dy a pesë vjet pas vajtimit të Ajkunës në Lugjet e Verdha, një grua apo burrë, duke shkuar atyre anëve, ka kujtuar vajtimin e saj a ndoshta ka parë varrin e Omerit dhe vetmëvete ka filluar të logasë dhimbshëm vajtimin. Logatja është një mërmërimë melodike që e këndon më vete e për vete një njeri i vetëm. Metaforikisht ajo është ura që bashkon brigjet e vajtimit me të këngës. Dhe tre-katër muaj më pas, një rapsod, në një moment të trishtë, duke kujtuar këtë logatje, befas ia ka marrë këngës, me tekstin e

124

saj: “Lum për ty o i madhi zot / Qi s’jem kan e zoti na ka dhan / Drita a dal e dritë s’po ban…”. Pra, qysh në epokën e matriarkatit, populli ynë konsolidoi shndërrimin e vajtimit në këngë. Qysh në atë kohë Ajkunat tona vajtonin dhe elementët e natyrës: drurët, era, zogjtë…, rënkonin. Pastaj vijuan t’i shoqërojnë me rënkime e vajtime zanat, hyjnitë dhe vetë… zotat. Prandaj janë të shenjta këngët tona popullore, se në ato janë dhe rënkimet e …zotave!... E si mund të hiqet fjala (qoftë dhe në formën e rënkimit të iso-s) e Zotit nga kënga? Dhe në qoftë se do ritheksojmë se jemi pasardhës të pellazgëve “…parahënorë…”, atëherë duhet të respektojmë faktin se edhe kënga jonë është po kaq e vjetër. Pse ka rëndësi pranimi dhe mbrojtja e kësaj teorie të origjinës së këngës sonë popullore, duke patur si fillesë gjëmën, të qarët me botë dhe vijueshmëri të saj, të qarët me ligje? Domosdo që ka shumë rëndësi se është gurthemeli i identitetit tonë shqiptar dhe i lashtësisë së këngës popullore iso-polifonike. Kënga jonë popullore në origjinën e saj nuk ka lindur si “…krijimtari artistike e ndërgjegjëshme…”(sic). Po të pranonim këtë tezë, atëherë duhet të pranonim se kënga jonë është prodhim artistik modern, i ndërgjegjshëm, i kohëve të vonëshme, i kohëve moderne, krahasuar kjo me kohën e lindjes reale të saj. Sepse veprat artistike të ndërgjegjëshme kanë lindur shumë kohë më vonë nga koha

125

kur, laboratori krijues i popullit i shdërronte në këngë vajtimet, me të cilat nënat, motrat e baballarët vajtonin bijtë e vëllezërit e tyre. Ky process nuk ka qenë krijimtari artistike e ndërgjegjshme, por ka qënë veprim intuitive. Kur u konsolidua kënga, shekuj e shekuj më vonë, përsosja e saj (për konkurime nëpër festivale) mund të quhet krijimtari artistike e ndërgjegjshme. 8 - Dhe për të gjitha këto, lexoni ju lutem, studimin e Anton Nik Berishës “Këngë që përligjin pasurinë shpirtërore të shqiptarit dhe botës së tij” (Qasje këngëve kreshike) botim i “Faik Konica” Prishtinë, 2008 , studim i shkruar me gërma ari në fletë të qëndisur fije argjendi, dhe do t’i jini edhe ju mirënjohës, ashtu siç i jam edhe unë.

Sarandë, më 25 Shkurt- 6 Mars 2016

126

Unë qaj me lot fëmije…

Përsiatje rreth librit “Nëntë vjet e nëntë ditë” të Petrit Rukës.

1 - Gjyshja ime i dinte gjithë përrallat e botës.

ër këtë jam unë dëshmitar. Të gjtha trimëritë e kësaj bote unë i kam mësuar në përrallat që na tregonte gjyshja. Te ato përralla unë kam gjetur vajzën e hënës, me të cilën sigurisht që kam rënë në dashuri dhe do isha martuar me të, vetëm se atëherë kur e njoha , unë isha fëmijë i vogël dhe dihet që fëmijët nuk martohen, por rriten. (Kur u rrita unë, s’di se ku ishte ajo, kështu që unë mora motrën e saj për nuse). Por e kisha fjalën te gjyshja ime. Kaq shumë përralla dinte dhe kaq bukur i tregonte, sa që mua m’u krijua bindja se gjyshja ime, jo vetëm që i dinte gjithë përallat e botës, por i dinte sepse ajo vetë i ka “kërrier”. Kjo bindje m’u përforcua më shumë nga fakti se, që kur më vdiq gjyshja, asnjë përrallë e re nuk erdhi në oborrin e jetës sime. Domosdo që gjithë përrallat e botës i ka “kërrier” gjyshja ime. Aq të bukura sa ishin ato, plot me princesha e

127

ylberë, me trima e me yje, me kuaj me flatra që rendnin nëpër re, asnjë tjetër nuk mund t’i “kërrente” veç asaj. Dhe i tregonte bukur gjyshja këto përralla. Te dhëmbi i vetëm, në mes të nofullës së sipërme, gjysëm i zverdhur nga duhani, të cilin e pinte me çibuk, rrinte gjithmonë ndonjë trim i çartur, si në një shkrep mali, që hidhej e rrëmbente të bukurën e dheut, të cilën e sillnin si robinjë të lidhur nëpër zgavrat e dhëmbëve të rënë të nofullës së poshtëme ca katallanë të ligj. E rrëmbente dhe, sa hap e mbyll sytë, fluturonte mbi kalin e fjalës fushave plot dritë të syve të saj. Ne fëmijët fluturonim nga gëzimi dhe nëpër ëndrra e shihnim veten në shpinë të kalit, me të bukurën e dheut në prehërin tonë, duke rendur me galop a me revan, drejt ca vendeve ku bëheshin ca martesa, që ne s’i dinim mirë as si bëheshin dhe as pse bëheshin. Shpesh këto përralla të gjyshes i dëgjonte edhe nëna jonë, por gjithmonë duke bërë ndonjë punë shtëpie, duke gatuar, larë apo qepur rrobat tona, të nëntë fëmijëve. Asnjëherë nuk u ul nëna me ne, të dëgjonte përrallat e gjyshes. Kjo për shkak të punëve të shumta që kishte, por edhe për një inat të zakonshëm që kishte me gjyshen, për shkak të grindjeve të përditëshme nuse-vjehrrë. Sa herë që grindej nëna me gjyshen, ne fëmijët ishim rreth nënës, gati ta mbronim, si të bukurën e dheut nga kulçedra me një dhëmbë. Ama kur vinte mbrëmja dhe gjyshja niste të na tregonte përralla, ne linim çdo lojë apo libër dhe rrethonim gjyshen, e cila nuk na mbante mëri për “tradhëtinë” e paradites. Le që ku mbante mend ajo ç’kishte ndodhur paradite. Aq plakë qe,

128

sa që vetëm përrallat që kishin ndodhur para mijra vjetësh i kujtoheshin. Por ajo që dua të theksoj është fakti se të gjithë trimat e përrallave ishin djem të fshatit tonë. Këta djem niseshin të trimëronin viseve të Venedikut apo “në të zezën Spanjë” dhe gjithmonë linin në shtëpi nuset e tyre të reja, me porosinë që t’i prisnin “nëntë vjet e nëntë ditë…”. Më kujtohet si tani gjyshja ime ndërsa theksonte këtë shprehje afati kohor: “... nëntë vjet e nëntë ditë…” Nofullat sikur shtrëngoheshin dhe dhëmbët e rrallë sikur afroheshin me njeri tjetrin. Buzët mezi hapeshin, sa për t’u zvarritur e për të dalë nga goja fjalët. Fjala nëntë, si një buçko i shëndoshë, mezi dilte mes buzëve. Fjalët ”vjet” dhe ”ditë” dukej sikur hidheshin nga lartësia e dhëmbëve, si një fëmijë që hidhet nga dritarja e shtëpisë për të vrapuar te fusha e lodrave. Po ja që nuk vraponin dot shumë, se u duhej të tërhiqnin “buçkon” nëntë. Dhe ne i sodisnim gojëhapur këtë stërmundim fjalësh, pa u thelluar aq shumë te stërmundimi jetësor që ato mbartnin. Dhe pa e kuptuar pse gjyshja zymtohej sa herë që theksonte këtë afat. Pa e ditur se kjo shprehje ishte pjesë e një vajtimi dhe vetëm dhimbje kujtonte. Këtë zymti e kuptova vite më vonë kur një bashkëfshatari ynë u dënua nëntë vjet. Ishte një ditë e premte kur gjyqtari komunikoi në sallën e gjyqit vendimin për nëntë vjet heqje lirie. Heshtja ishte ulëritëse. Befas këtë heshtje filloi, çuditërisht, ta zbusë një vajtim i nisur nga mesi i sallës. Ishte nëna e të dënuarit që filloi të vajtojë me ligje të birin. Fjalët që

129

kuptova mes rënkimeve ishin pak a shumë: ”Ku do ma kalosh të ritë / o biro / nëntë vjet e nëntë ditë / o djalo…” Nejse, e kishim fjalën te të treguarit e gjyshes. Pikërisht, në një nga këto ditë, gjyshja tha edhe fjalët e saj magjike, ato fjalë që i dhanë fund luftës kushedisashekullore të saj me nënën tonë. Duke folur për nusen e trimit që rrinte në dritare dhe priste burrin t’i vinte, sipas besës së dhënë, nga e zeza Spanjë, duke bërë portretin e nuses, bëri krahasimin e pavdekshëm: ”ishte e bukur kjo nuse trimi, e bukur shumë. Ja, si nëna juaj. Me sy të kaltër e me flokë të verdha, si deti dhe hëna bashkë...” Ne fëmijët ngrimë në vend dhe u kthyem menjëherë nga nëna jonë. Gjithë dritat e botës sikur e ndriçuan dhe ne pamë se asnjë e bukur e dheut, nuk kishte qënë aq e bukur ndonjëherë. Shtoi kësaj edhe faktin që ajo ishte nëna jonë, asgjë tjetër nuk mund të krahasohej me të, në këtë botë. Motra e madhe qeshi ndërsa ne fëmijët brohoritëm dhe përplasëm doçkat. Nëna e pa pak pjerrtas gjyshen, buzëqeshi lehtaz dhe vuri xhezvenë në zjarr. I bëri gjyshes një kamomil dhe ia solli në një gotë. Dhe për herë të parë, nga sa mbaja mend unë, u ul bashkë me ne, për të dëgjuar përrallën e gjyshes…Nëntë vjet e nëntë ditë.. , atë përallë që flet për një trim që vjen që nga Spanja e largët për nusen e tij sykaltër e flokëverdhe, të bukur si hëna… 2 - Trimi vjen nga Spanja e largët, ku ishte dërguar nga mbreti (prijësi) i tij bashkë me disa shokë. Madje edhe në variantet e tjera të këngës citohet pikërisht Spanja.

130

“… Nga po vjen o rob i xanë? / Prej asaj të zezës Spanjë…” thotë një variant i kësaj kënge. Pyetjes retorike: - A nuk është pak larg Spanja nga Himara, për t’u vendosur aty ngjarja?... Pa u menduar gjatë unë do të përgjigjesha: - Spanja për Himarën dhe për këngën popullore është shumë afër, disa ditë rrugë me kalë. Madje misteri i këtyre ditëve udhëtim e bën më intrigues motivin. Edhe realisht Spanja nuk ka qenë e largët për luftëtarët himarjotë. Nuk e kam fjalën për Petro Markon e Stefan Dumin, pjesmarës në Luftën e Spanjës. Djemtë e Himarës gjithnjë kanë mbushur radhët e ushtrive europiane, venedikase dhe të Napolit, duke nisur si ushtarë të thjeshtë, me rrogë, e duke përfunduar graduatë të ushtrive. Thotë një këngë popullore: “…Këta thopajtë e parë / shtatë ishin gjeneralë / ndë krajli napolitanë / …” Në qoftë se do numërohen ushtarakët e lartë të ushtrisë venedikase dhe napolitane, rezulton se mbi 80 gjeneralë dhe kolonelë të këtyre ushtrive ishin nga Himara. Por nëse këta ishin në ushtrinë e Venedikut dhe Napolit, një tjetër himarjot bridhte sheshbetejave të Europës, fitonte nam e famë dhe tituj fisnikërie në saj të fitoreve të arritura me 500 kalorësit e tij. Është fjala për Mërkur Bue, tre herë kont në tre shtete të ndryshme. Mbreti i Francës, Luigji XII e quan “Kont Aquinos i Rocasessccas”, Ludovigu i jep titullin Kont dhe Venediku i jep titullin “Kont i Trevizos”, si dhe kalanë e Trevizos, ku ka edhe varrin. Dhimitër Pilika e

131

vendos origjinën e tij në Dhërmi, bazuar te një dokument i firmosur prej një Pjetër Bues, si përfaqsues i Dhërmiut. Në fakt mbiemri Bue vjen nga fjala buis (jo nga fjala buall) dhe do të thotë …buron, rrjedh (ujë). Vendit ku buis apo buron uji i thonë “buna”. Realisht në një tjetër fshat të Himarës ka një emërvendi që quhet Buna’, ku jo vetëm ka burim uji, por aty gjenden edhe themelet me gur të gdhendur të një ndërtese të stërlashtë me përmasa aristokratike. Si për të vërtetuar tezën tonë të sotme, një tjetër himarjot do degdisej sheshbetejave të Spanjës, mote e mote të shkuara dhe ndoshta, është pikërisht ai, që i ka dhënë jetë legjëndës të trimave himarjotë që “vinin nga e zeza Spanjë”. Eshtë fjala për Feldmarshallin Zhonopullo (Gjonpulo) me origjinë, jo nga Qeparoi siç është thënë, por nga një tjetër fshat, pranë Qeparoit, por gjithësesi në zonën e Himarës. Fillimisht është dalluar në luftën e Kazalisë në Lombardi në vitin 1634 dhe në kryengritjen e Napolit në vitin 1647. Ai iku në Spanjë, por nuk u harrua. Madje, një këngë për ‘të, (e përshtatur në shqipen e sotme) thotë: ”More Zhonopulli burrë / I fortë si shkëmbi gurrë / Ndë Spanjë të doli nami / Mor Zhonopull kapedani …” (Robert Kasneci, “Kapetanata e Bregdetit) Të gjithë këta ushtarakë triumfues kanë patur ushtrinë ose formacionin kryesor të ushtrisë, të përbërë kryesisht nga djem himarjotë. Duke lëvizur, luftuar e triumfuar me këto formacione, është e natyrshme që të tërhiqnin vëmendjen e gjithë fisnikërisë për mënyrën e luftimit dhe të jetës. Dhe si të tillë të kërkoheshin kudo, qoftë si roje, qoftë si luftëtarë. Dhe,

132

vetëkuptohet që edhe zonjat e zonjushat e oborreve jetonin histori romantike me këta djem të rinj. (Nuk po e përmendim rastin e himarjotit Bartolomeo Mitre, Presidenti i Parë i Argjentinës për arsye se ai veproi vetëm, pa shpurë himarjotësh me vete). 3 – Pra, Spanja nuk ishte larg për himarjotin dhe këngën e tij. Variantet e këngës ku diku është rob (Kënga e Ago Ymerit) dhe diku është roje oborri, në të dy rastet i dashuruar nga vajza e mbretit, nuk kanë asnjë rëndësi për këngën. Ky është një parfum romantik i zakonshëm për këngën himarjote, e cila shikon gjithmonë drejt Europës. Është më i mbështetur shqiptarisht varianti i këngës “Nëntë vjet e nëntë ditë” në krahasim me variantin e Ymer Agos për vetë faktin që garant dalin shokët e tij për besëmbajtjen e Kostandinit para mbretit, garanci që mbështetet te besa dhe institucioni i saj në jetën shqiptare, në raport me garancinë me burim dashurie të princeshës spanjolle, te kënga e Ymer Agos. Pra, kjo baladë është thjeshtë një baladë për besën. Madje këtu ka dy besë që duhen mbajtur. E para besa e dhënë te gruaja që ta presë “nëntë vjet e nëntë ditë” (besë e dyfishte kjo, sepse besatohet burri te gruaja, që do të kthehet brenda nëntë vjet e nëntë ditëve, por besatohet edhe gruaja te burri, sepse ajo do ta presë burrin nëntë vjet e nëntë ditë) dhe besa e dhënë mbretit spanjoll që do rikthehet në oborrin e tij. Në këtë konteks, varianti i Ago Ymerit për rikthimin e tij në robëri, në burgjet e mbretit spanjoll është më dramatik se varianti i Kostandinit, i cili rikthehet në Spanjë, por gjithsesi

133

si roje oborri mbretëror, pa llogaritur privilegjet e undshme që do t’i bënte mbreti pas kalimit të kësaj sprove. Kujtojmë se në variantin e Ago Ymerit mbreti spanjoll i jep lirinë në fund. Por e rëndësishme është se qoftë Ymer Ago, qoftë Kostandini i vogëlth i mbajtën të dy besët e dhëna, duke dëshmuar kështu një nga cilësitë elitare dhe thelbësore të kombit shqiptar, cilësi që u bë proverbiale në botë. Dhe kjo është më kryesorja. Prandaj theksojmë se rrënja e kësaj balade është thjeshtë shqiptare. Nga sa thamë më sipër konkludojmë edhe se nuk janë dy balada të ndryshme, njëra e Kostandinit dhe tjetra e Ymer Agos, me subjekt të përafërt, por është balada e “Kostandinit të vogëlth” e quajtur ndryshe “Nëntë vjet e nëntë ditë”, e cila, e kënduar më vonë, në ambiente të myslimanizuara të trevave veriore, vesh një kostum mysliman (emri Ymer Ago) pa ndryshuar thelbin e saj. Madje, mendoj se kjo këngë ka ekzistuar paralelisht në zonat jugore dhe në zonat veriore të vendit, në variantin e “Kostandinit të vogëlth”, (po të kemi parasysh unitetin shpirtëror të kombit shqiptar, me dallime jo thelbësore jugveri) dhe se më vonë, pas epokës skënderbejane, në zonat e veriut kjo baladë u vesh me petk mysliman. 4 - ...nëna u ul bashkë me ne, për të dëgjuar përallën e gjyshes…Nëntë vjet e nëntë ditë..., atë përallë që flet për një trim që vjen që nga Spanja e largët, për nusen e tij, të bukur si hëna…Dhe gjyshja ime e tregonte bukur përrallën. Dhe unë

134

rrija i mbërthyer pas buzëve të saj, si tani, pas rreshtave të librit të Petrit Rukës: “ …Kur hyn kali në avlli / Derdhet orizi si shi / Bie nga qielli si dëborë / Mos e hedh zoti me dorë /…Mbi patkoin hënëprerë / Thyeje qelqen me verë… ” Këtu Petrit Ruka gabohet dhe është i vetmi rast ku ai gabon në këtë baladë. Në Pilur nuk prodhohej dhe as prodhohet orizi, thjeshtë për mungesë të ujit të shumtë që duhet. Ku do ta gjenin pilurjotët asokohe kaq shumë oriz, sa që ta derdhnim si shi mbi kryet e dhëndërit e mbi vellon e nuses?!... Po të kishim kaq shumë oriz, do e kishim bërë pilaf dhe ia çonim edhe dhëndërit e nuses që të hanin, pse ta linim të vente dëm. Po në s’kishim oriz, kishim yjet aty pranë. Gjyshja mua më ka treguar se nëpër dasma, pilurjotët zgjatnin dorën drejt qiellit, mbushnin grushtet me …yje… dhe i hidhnin mbi kryet e çiftit. Vetkuptohet që i zgjidhnim ca yje të vegjël e të bukur që kishe lezet t’i mblidhje në pëllëmbë të dorës. Se, ruajna Zot, po të mirrje Arushën e Madhe dhe t’ja hidhje nuses mbi krye, më e pakta do e rrëzoje nga kali mu në portë të kishës, le që do e lemerisje për tërë jetën vajzën e botës. Këto m’i ka spjeguar hollë-hollë gjyshja ime në ato mote përrallash dhe s’ka ç’të më dëftojë Petriti. Pastaj, ku Petriti e ku gjyshja ime. Edhe vargjet e tjera: “Nusja me dhëndërin do flerë / Vajzëria do t’i bjerë / Ishte vajzë do bëhet grua / Qe rrëkezë do bëhet krua…” janë tëpkë filozofia e gjyshes sime. Se si i ka marrë autori nga gjyshja ime, është tjetër punë, por unë nuk do ta kallzoj. E dini pse? Jo pse gjyshja ime ka vdekur me

135

kohë e me vakt, por për arsyen se e tregon përrallën tamam si gjyshja ime dhe dua ta dëgjoj edhe pak. Qasuni dhe ju të dëgjoni “…S’e kthen kokën se ka frikë / Mos i çahet zemra krrak / Tek i sheh të dy në pra/… Kështu rrinim dhe ne fëmijët dhe e shihnim gjyshen drejt e në dritë të syrit. Ne prisnim që trimi i porsa martuar ta griste letrën e mbretit dhe të kthehej te gruaja e tij e bukur, që i ngjante nënës sonë. Pse, pak fermane sulltanorë kanë grisur himarjotët? Pse mos ta griste edhe ky dhëndër këtë? Do thuash ti që ndryshonte puna se letra nuk vinte nga Sulltani i zi i Turqisë por vinte nga strategu i Himarës (himarjotët s’kanë patur mbret, por udhëhiqeshin nga dy strategë që zgjidheshin nga populli dhe që nderoheshin më shumë se çdo mbret ). Por këtu është puna, fermani i sulltanë grisej e digjej, por urdhëri i strategëve vetëm zbatohej. Dhe zbatohej me këngë në gojë e me valle: “…valle me gjëmime /. …Katërmijë ushtarë rresht / I ka prerë zemra në besë / U ka rënë mbi sy një vesë /…S’janë ushtarë po janë fëmijë / Luten që një “po” të vijë/… Këtu fillon legjenda e himarjotëve të bardhë si ëngjëlli, me Fjalë të dhënë, me Besë. Këtë Besë që mbreti spanjoll e quan “… fjalë / E merr era more djalë…” dhe që, sipas zakonit mbretëror, kërkon peng një …kokë burri. Po kjo është gjëja më e thjeshtë për pilurjotët, një kokë do mbreti, dyzetë burra me kokën si shkëmb mali i dalin garant. Sepse ata qenë djem të rritur me besë dhe nuk e konceptonin dot të shkelej besa. As vdekja nuk kishte aq fuqi sa ta pengonte mbajtjen e besës. Po ku marrin vesh mbretërit e botës nga besa e pilurjotëve, nga

136

besa e shqiptarëve?!... Po t’u kërkonte mbreti flori apo argjënd si garant për lejen, pilurjotët do gjendeshin ngushtë. Se ishin thjeshtë luftëtarë, nuk qenë pasunarë. Po ky budalla mbret kërkon garant një kokë trimi? O burra kush është më trim të dalë përpara. Një do ti, o mbret? Ja ku ke dyzetë!... Madje, t’ja marrim dhe një kënge me valle, se ja hodhëm këtij mbreti spanje: Çështë ai që shkon kaluar /zhduket si rrufe / dhe lë mbrapa në të shkuar / pluhur gjer në re…/ ç’është ai hipur mbi kalë / xhind apo njeri / zoti im të qofsha falë / vetëm ti e di... Në fakt e di dhe unë o Petrit Ruka, se ma ka treguar gjyshja në femijëri. Por ty të lumtë për këto që ke shkruar, se jo vetëm që më kujtove gjyshen time, të mirën gjyshe, por më gozhdove me sytë mbi libër, si dikur, me sytë e hapur tej mase, mbërthyer në gojën me dhëmbë të rrallë të gjyshes, duke pritur të dilte trimi Kostandin hipur mbi kalë, tek rendte nëpër yje e nëpër re, për të arritur te porta e kishës të bukurën e tij, që donin t’ja mirrnin. Që ai mbërriti në kohë në kishë edhe unë kam pakëz meritë sepse gjatë gjithë rrugës, në mëndjen time bërtisja: “… yja bardho,… jepi… vrapo …bardho!…” dhe zemra ime ia bëntë tak a tak. Po ku ta dije ti këtë o Petrit, që ta shkruaje?!... Por nejse, s’ka gjë, kujdes për baladën tjetër: “... Tregon për një grua / që qan buzë detit / nëntë vjet me radhë / qan e vetëm prêt…/ qan e zeza qan / mbi një gur anës së detit / dhe nga ata lotë / deti qënka bërë / dy herë më i kripur / Ah, i gjori det!… Ore, mos ja mora këngës Vajz’ e valeve?... Çdo gjë bën vaki me këtë Petrit Rukën. Dëgjoni sa bukur e thotë:

137

“…Ndryshon bari, ndryshoi era/ derdh parfum në rrugë dhe fera /ndryshoi uji në burime / se këndon me ligjërime / bujarin e tokës sime / gjuhë e fisit pellazgjik / s’është e folur, është muzik / ndaj në djep të historive / u dha emrat perëndive/… Ah, që s’i kam këtu nja tre - katër shokë, që t’ua thoshja me këngë pilurjotshe këto mrekullira!... Se kur na i tregonte gjyshja, i shkëlqenin sytë dhe fjalët i rridhnin si melodi. Ajo po, që dinte të tregonte përralla. Ose kur dëftonte vujatjet e nuses e cila: “rreth e rrotull këngët / I dëgjon si kujë / pamjet i sheh trubull / sikur janë nën ujë”, ose “...qirinjtë/ qajnë kokë më kokë /… dhe sidomos kur thoshte fjalët ”ti moj kallogre” i dridhej buza e poshtme dhe nga qepallat, ku qe fshehur zgjaste kokën e sulej turravrap një pikë loti. Po s’kishte shumë rëndësi ai lot vetmitar, sepse shumë shpejt vinte thirrja triumfuese: “O ju krushq…/ ndaleni këtë kurorë / jam në besë dhe një orë /…” e cila na bënte të duartrokisnim dhe, më pas të thërrsinim gati në kor fjalët “njihe, njihe” kur gjyshja thoshte fjalët e nuses “nga ta njoh o trim i tretur / unë një natë me të kam fjetur”. Ne na vinte pakëz inat… Ç’budallaçkë kjo nuse, pse për të fjetur vajti në gjerdhek?!... Po qe për të fjetur, le të flinte në fshatin e saj, jo të vinte në Pilur. Nuset prandaj janë nuse, t’i mbane hapur edhe sytë. “…Tridhjet vjet më parë, si ty / unë kam qarë nën batanie…” i thotë Petriti të birit. (Në fakt donte t’i thoshte nja pesëdhjetë e ca vjet më parë, por i ka bërë llogaritë me gishta dhe gishtat i kishte të zënë me cigare). Po ç’taksirat të pata unë more Petrit Ruka, që pasi kam qarë para pesëdhjet vjetëve, të lotoj edhe njëherë tani mbi vargjet e tua?!... Do thuash ti që është

138

fëmijëria e largët ajo që më ka lënë ca lotë nën qepallë për t’i derdhur tani. Dhe që i derdha tani mbi vargjet e tua, se erdhi koha t’i derdhja e s’kisha ku t’i derdhja më mirë se te kjo baladë. Mirë pra, mos u mburr shumë. Unë, besoj se lotova, pse ti me këtë baladë më kujtove gjyshen. Ajo po, që dinte të “kërrente” e të tregonte përralla!... Asaj i takon “Çmimi i parë”, ”Penda e Artë” a ku ta di unë se çfarë jepet në këto raste. Sa për ty o Petrit Ruka, ty të takon një bodile me raki Piluri, që ta pish me shëndet e të na shkruash përrallën tjetër. Domosdo nga ato të gjyshes sime!... Sepse dihet, bota s’ka përralla të tjera!...

Sarandë, me 4 Tetor 2015

139

Atdheu i mbartur në këngë… ose Atdheu i shpëtuar Përsiatje mbi librin “Rapsodi të një poeme arbëreshë”

1 - Mbi librin “Rapsodi të një poeme arbëreshe” me krijime popullore të mbledhura në kolonitë e Arbëreshëve të Italisë nga Jeronim De Rada dhe kthyer në shqipen e sotme nga poeti Agim Mato, pata shkruar në qershor të vitit 2012 shkrimin “Deti në ekzil”, të përfshirë në librin tim “Kur flasim për Artin Jonian” (Milosao, 2013). Në këtë shkrim, këndvështrimi im mbi këtë libër, ishte nga dritarja e Artit Jonian. Por ja që arti ka shumë dritare, ku i mbështetur në parvazët e tyre mund të sodisësh kohën kur lindën, vendin ku lindën dhe u rritën këto këngë, ashtu siç sodisnin gjyshet nga dritarja e shtëpisë vashëzat e vogëla, tek luajnë në oborr me shilarëse. Dhe po nga ajo dritare i shihnin pak më vonë, kur nisen nuse, për t’i riparë kur kthehen për vizitë te prindërit me fëmijët e tyre përdore. Koha ecën shumë shpejt dhe bashkë me dëborën dimërore që shkrin në pranverë e rrjedh nëpër përrenj, shkrijnë dhe ngjarjet e kujtimet duke rrjedhur në lumin e harrimit. Por nqse përrenjve malorë populli u ngre prita me gurë e drurë, me qëllim që erozioni të mos “tretë” dheun, duke lënë shpateve vetëm skeletet e gurta, harrimit i ka ngritur “prita” arti, ku ngjarjet mblidhen

140

siç mblidhet uji i përrenjve në ujëmbledhës për t’u përdorur në kohë thatësire. Një “ujëmbledhës” ose më saktë një “këngëmbëledhës” ka krijuar Jeronim De Rada te “Rapsodi e një poeme arbëreshe”, të cilën poeti Agim Mato e ka kthyer në shqipen e sotme aq mjeshtërisht, sa që të krijohet përshtypja se ngjarjet e kënduara paskan ndodhur në ditët e sotme, në fshatin tënd. Madje edhe personazhet të duket se i ke takuar në rrugët e fshatit, madje dhe ke biseduar me ta. 2 - Rapsodi të një poeme …. e quan De Rada përmbledhjen e tij të këngëve popullore dhe mendoj se jo më kot. Të gjitha këngët e përmbledhura në tre libra, me tema të ndryshme, kanë në fakt një kryetemë: Arbërinë. Për këtë Arbëri lindën e u rritën, dashuruan e luftuan, madje dhe u vranë, e prapë u ngritën. Për këtë Arbëri ikën nëpër det, për t’u rikthyer përsëri. Me këtë Arbëri në zemër e në mendje ngritën fshatra arbëreshe në dheun e ri, duke u përpjekur të rikrijonin Arbërinë e tyre në dhe të huaj. E pse jo? Fshatrat i quajtën me emrat që kishin fshatrat e tyre në Arbëri, shtëpitë i ngritën tamam si shtëpitë në fshatin e tyre në Arbëri, me po ato dyer, dritare e çati. Vetëm kopshtet i kishin pak më të vogla, se më e vogël ishte dhe toka ku i ndërtuan shtëpitë. Madje edhe horizontet këtu ishin më të ngushta, vetëm nga lindja, ku matanë detit ishte Arbëria, sytë hapeshin më shumë duke zhbiruar horizontin e kaltër. Në qoftë se në Arbëri kishin një kështjellë ku jetonin luftën të gjithë bashkë, fisnikë e luftëtarë të thjeshtë, këtu

141

kishin disa shtëpi të veçanta, të vogëla. Vërtet të ndërtuara si kështjella, shpesh ngjitur me njëra tjetrën, por gjithsesi shtëpi të veçanta. Te njëra shtëpi bëhej dasmë, te tjetra lëngonte një trim nga plagët e luftës. Pak më tej, në ajodhimë ngrihej Kostandini, se kishte një besë për të mbajtur. Ndërkohë që Skënderbeu bisedonte me vdekjen, një vashë, bijë e hënës, puthej me trimin. Ndërsa te një oborr plot lule bisedonin dy të ra për fëmijët motakë që, kur do rriteshin, do vidhnin zemrën e njeri tjetrit. Të gjitha këto ndodhnin në një …poemë (fshat) arbëreshe. Të gjitha këto janë ngjarje madhore, që nga puthja e asaj vashës, e cila një ditë më parë… lozte me një mollë që e hidhte lart dhe e priste në gji…, kur del e bukura në derë, tek amanetet e Dedi Skurës e Pal Golemit, te besa e “Kostandinit të vogëlth” e gjer te Vdekja e Skënderbeut. Të gjitha këto janë rapsodi, njëra më e bukur se tjetra. Si të tilla, janë të denja për t’u kënduar me lahutë apo vënçe, me iso, në odën e burrave të Arbërisë, në netët e dimrit. Veç e veç, nëpër netë të ndryshme apo të tëra bashkë, në një natë të gjatë ekzili. Të gjitha këto këngë kanë një lidhje organike, aq sa të duken se janë vazhdim i njera tjetrës. Duke parë këtë lidhje organike mes këngëve si edhe faktin se janë një dëshmi e pakundërshtueshme shpirtërore e arbëreshëve për një të shkuar të lavdishme e fisnike, De Rada i grupoi nën titullin kuptimplotë “Rapsodi e një poeme...”

142

3 - Ikën Arbërit nëpër det, … por me vete morën Arbërinë. Sepse atdheu janë njerëzit, lufta dhe jeta, këngët dhe vallet, legjendat dhe vajet, ëndrrat e shpresat e tyre. Po malet? - do pyes dikush. Po ja pra, ata burra të heshtur në kuvertë ishin vetë malet e Arbërisë. Shtëpitë që do ndërtonin qenë kështjellat. Fushat janë gratë e tyre, lumenjtë janë lotët që derdhën dhe detet e liqenet janë shpresat që ata kanë për një të ardhme. a - Ikën arbërit nëpër det … Dhe duke ikur këndonin vajin (apo vajtonin këngën) “O lamtumirë dheu im / të përshëndes se po të lë / e të të shoh s’do mundem më/… b - Në kiç e në bash të anijeve që çanin dallgët drejt perëndimit: në këmbë, të veshur me parzmore lufte, me dorën të mbështetur te shpata a te heshta, të heshtur qëndronin luftëtarët. Në vitet që do vinin, në mendjet e në zemrat e tyre do gjëmonin brirët e luftës dhe thirrjet e kryezotit Skënderbe në betejë: “O ti zoti Dukagjin / veç krahët ti më ruaj / të luftoj me këtë qën / të shohë shpatën si e luaj / flamurin si e valëvis / Bëri kryq e u lëshua / … - U kujtohej çdo detaj i jetës së Skënderbeut dhe tani që ai s’ishte më, ua kuptonin domethënien disa fjalëve e disa veprave të tij. Edhe tani u kujtohej fjala e tij për nusen që do mirrte, ku përkundër propozimeve të shumta për nuse të huaj, me tituj e prona, ai tha: “Unë…vajzën e dua arbërore / për

143

nga gjuha dhe zakonet / …prandaj …dërgoni fjalë zonjës / Donikë Marinëza/…. Sepse ai e kishte kuptuar që turku, së pari do përpiqej të shprishte gjakun e arbërit. Ndaj në çdo dasmë arbëreshe do këndohej kjo këngë si një amanet, si një porosi. c - U kujtohej si tani ajo ditë kur “u hap në qiell / libri i të vdekurve / dhe papritur e zezë e ftohtë / diçka si vello… / u ul e ra mbi kryet e…tij. U kujtohet të gjithëve, fjalë për fjalë porosia që i dha të birit: “…si të mbrish ti para ikjes / në zall të detit/atje është një qiparis / atje lidh ti kalin tim / mbi kalin, në erë të detit / hapeni flamurin tim / dhe në mes të flamurit / lidheni shpatën time / Kur të fryjë tramudana / gjogu do hingëllijë / flamuri do të valëvijë / dhe shpata do tringëllijë / turku ta dëgjojë e të trëmbet / duke kujtuar vdekjen / që fle tek shpata ime / dhe mos dije nga të shkojë… Ndaj kur u nisën, flamurin e Skënderbeut e shpalosën në direkët e galerave për t’u parë nga larg, për t’u njohur kush ishin. Dhe kështu, shpalosur, do ta mbanin gjithmonë në fshatrat e reja që do ndërtonin, në shtëpitë e tyre, sepse një ditë do fluturonin bashkë me shqiponjën e tij drejt dheut amë. Ai flamur do t’u kujtonte “se të huaj ishin në këtë dhe” ku po shkonin dhe se “Arbëria matan detit na kujton” dhe na prêt që të kthehemi. Qeni turk do të përpiqej që të harrohej flamuri i Skënderbeut në Arbëri, por luftëtarët e tij, të ikur në ekzil dhe bijtë e tyre më vonë, do ta risillnin në Shqipëri flamurin e Arbërit.

144

ç - Në atë heshtje ikjeje dëgjoheshin amanetet e të plagosurve në agoninë e vdekjes: “Ecni shokë, ju me shëndet / po ju lutem, atje poshtë / të më merrni kalin / dhe t’ja çoni birit tim / se rritet e rrëmben shpatën / e i hipën ai kalit / te lufta të ma çojë…. Ata e morën amanetin e Dedi Skurës dhe me vete, morën dhe të birin e tij që të rritej, të burrërohej e të rikthehej në ato sheshbeteja, për të marrë hakun e të atit dhe të atdheut. Dhe amanetin e kthyen në këngë, ta këndonin mbrëmjeve pranë vatrës a të dielave në shesh të kishës që mos ta harronin kurrë. d - Në atë anije ishte edhe Kostandini me flokë të përbaltur që s’po e zinte vendi atë dhe as kalin e tij, sepse udhëtimi i tyre nuk mbaronte aty ku do ankorohej anija. Aty do niste një tjetër udhëtim turravrap nëpër re e nëpër botëra, me ditë, natë e me mote, udhëtim që ende vazhdon edhe sot, nën këngën e zogjve “…ciu,ciu / kini parë a skini parë / shkon i vdekuri me të gjallë / hipur në të njëjtin kalë… Se ka një besë të dhënë, ka dhënë një fjalë që duhet mbajtur, ndaj ka tre vjet që nuk e tret dheu. e - Në një cep të kuvertës një plakë po u tregonte fëmijëve legjendën e “Kostandinit të vogëlth” duke bërë që të rriteshin sa ora, dhe nga fëmijë, të bëheshin burra luftëtarë, trima dhe të besës, duke ëndërruar për të bukurat e tyre të ardhëshme, veshur me “…dritën për cilon / ylberin për brez / yjet e marë te qielli...

145

ë - Dhe pak më tej një nuse e re përkundte të birin në ninulla “…biri im, një copë borë / është i vogël e do në dorë…dhe, pas një pushimi të shkurtër, vazhdon përsëri “…Fryn, fryn një erë, një erëzë / fryn e hollë dhe vorbullon /…/këtu, këtu biri im / u la vallja e vjen jot ëmë / të jep sisë, të vë në gjumë… f - Dy vajza të vogla, zënë dorë për dorë vraponin (apo vallzonin) në kuvertë dhe qeshnin me stërkalat që, duke u shkëputur nga dallgët, u binin në fytyrë. Dhe thoshnin me vete se ato “… janë yje, që do t’ua hedhin përmbi vello, ditën e dasmës, kur të rriten…” 4 - Këngët edhe vallet e Arbërit u kënduan dhe u kërcyen në vendin e ri, vërtet me një tis të hollë malli përsipër, por përsëri me finesën dhe elegancën që kishin patur. Atdheu i ri u rezervoi arbërve një klimë të ngrohtë ekonomiko-shoqërore, edhe kjo falë bëmave dhe traktateve të Skënderbeut. Por ecja e tyre në jetë, qoftë dhe në këtë klimë të ngrohtë, ishte në radhë të parë meritë e vetë atyre. Ishte përvoja e origjinës së tyre, baza e ngritjes në jetë qoftë në hierarkinë shoqërore, qoftë në atë ekonomike. Por atdheu i ri u rezervoi një “klimë të ngrohtë” edhe këngëve, valleve, legjendave dhe baladave të arbërve. Nëse lexon krijimet popullore të kësaj përmbledhjeje befasohesh me finesën e vargjeve dhe nivelin e tyre të lartë artistik. Ëmbëlsia e vargjeve është e ngjashme me një psherëtimë

146

dashurie. Lexojeni ju lutem, jo për të më dhënë të drejtë mua, në këtë konstatim, sesa për ndjesinë e ngrohtë që do t’ju japë. Do përjetoni vërtet një mrekulli… Në këtë kontekst, mund të lindë ideja e ndikimit të romantizmit europian në kulturën popullore arbëreshe, fakti që sot kemi edhe një vepër kaq të arrirë artistikisht. Këtu duhet të pohojmë se, krijimtaria popullore i bën rezistencë çdo gjëje të re, të papranueshme për origjinën e saj. Krijimtaria popullore shqiptare i bëri një rezistencë madhore krijimtarisë së bejtexhinjve, nuk e pranoi atë në asnjë pjesë të tij, ndonëse ajo erdhi me forcën dhe autoritetin shtetëror të pushtuesve. Arsyeja është shumë e thjeshtë, këto dy krijimtari ishin diametralisht të kundërta në të gjithë elementët e tyre, qofshin elementë artistikë apo shoqërorë. Krijimtaria popullore arbëreshe, ka marrë një tis të hollë romantizmi europian në vendin e ri, por kjo ka ndodhur për arsyen se ajo vetë në origjinë ishte krijimtari europiane. Shqipëria ishte pjesë e pandarë e Europës, qoftë në marrëdhënie ekonomike qoftë në ato shoqërore e kulturore. Europa kishte kontë, vikontë, baronë, kalorës. Të tillë kontë, vikontë, baronë dhe kalorës kishte dhe Arbëria. (Bejlerët dhe agallarët dhe bota e tyre erdhën më vonë, bashkë me pushtuesin). Oborre aristokrate kishte në Europë, të tilla kishin dhe fisnikët Arbër, me një jetë aristokratike tepër aktive. Këtu, veç të tjerash, kultivohej një art e kulturë që nuk ngelej larg asaj europiane, madje në disa raste edhe i konkuronte, për të mos thënë që i paraprinte.

147

Kështu pra, në vendin e ri, ishte tepër i pranueshëm për artin tonë popullor, pranimi i një tisi romantizmi europian në këngët popullore, si një element progresi. Kjo do të kishte ndodhur edhe po të krijoheshin në Arbëri këto këngë, legjenda e balada, po të mos kishte ekzistuar ekzili dhe pushtimi turk. Por ama thelbi i krijimtarisë popullore arbëreshe te këto krijime, ndonëse në vend të huaj, ishte dhe mbeti arbëror. Dhe po t’i shtosh këtij fakti edhe temën e kësaj krijimtarie, konkluzioni është kategorik. E kam theksuar se, jo më kot Lamartini, duke përshëndetur De Radën për poemën e tij magjike “Milosao” i specifikonte se “Poezia duhet të kthehet në ato brigje ku ka pasë lindur”. Si konkluzion mund të themi se këngët popullore dhe baladat arbëreshe të përfshira në këtë “këngëmbledhës” të De Radës, janë thjeshtë këngë dhe balada shqiptare, të cilat, duke u mbartur në vendin e ri, u shpëtuan nga shkatërrimi i pushtuesit, “qenit turk”. 5 - Por nuk u shpëtuan vetëm këto këngë e balada. E parë në këtë kontekst mund të themi se u shpëtua gjithë Arbëria. Arbërit jetonin në jug të Italisë, por bënin jetën e Arbërisë. Në këtë Arbëri të re vijonin të kultivoheshin të gjithë ato vlera shpirtërore dhe artistike të kombit tonë, të cilat i kishte ndërprerë në mes lufta me …qenin turk.

148

Në kushte të një pune intensive për të siguruar jetesë dhe mirëqënie, për të rifilluar jetën e ndërprerë në mes, atë jetë plot finesë aristokratike dhe krenare, u thirrën përsëri në ndihmë kodet zakonore të vendit, këngët dhe legjendat, vallet dhe veshjet tradicionale, aqë fine, sa që edhe sot na mahnitin me elegancën e tyre. Trimat e rënë në luftë u ngritën në këngë, si nëpër bedena kalaje dhe Skënderbeu u printe bashkatdhetarëve të tij, në vallet popullore te sheshi i fshatit, duke valëvitur flamurin me shqiponjën dykrenore. Një këngë e kënduar shqip ishte si të shpëtoje në sheshbetejë një bashkëluftëtar të plagosur. Një valle e kërcyer në shesh të fshatit, ashtu sup më sup me njeri-tjetrin, ishte si të shpëtoje një fshat të tërë nga masakrimi dhe nga djegia e pushtuesit. Një dasëm plot me valle e këngë shqipe ishte si një betejë e fituar me …qenin turk. Një vajzë e bukur, veshur me rroba popullore, aty në shesh të fshatit, ishte si e Bukura e Dheut dhe e vlente të luftoje me shpatë në dorë për ‘të që ta fitoje. Shqipëria qe e pushtuar, por Arbëria ishte e lirë. E parë në këtë konteks, Arbëria e re po shpëtonte Shqipërinë. Kjo Arbëri do të ruante pikërisht atë, që pushtuesi do përpiqej të çbënte në vendin e pushtuar, kujtesën identitare dhe historike të kombit. Kjo Arbëri e re do ta ruante dhe prej saj do shpërndaheshin nëpër Europë dëshmitë e identitetit europian të

149

kombit shqiptar dhe historia heroike e tij, e cila shpëtoi edhe Europën. Një dëshmi e tillë është kjo përmbledhje e mrekullueshme e De Radës.

Sarandë, më 25.10.2015

150

Mbi tezën homerike…

Në vënd të një përshëndetjeje, për mikun tim Anton Nik Berisha

eximi i studimit “Mbi rapsoditë e botuara nga De Rada në 1866”, Prishtinë 1983, të Anton Nik Berisha, është nga ato lexime që të shtyn në mendime, si për udhët tematike që shtron, ashtu dhe dyert e dritaret që hap, aq sa, kur mbyll fletën e fundit të studimit, mediton mbi sa ke lexuar dhe të duket se nuk shtjellon mendimet e tua, por vijon të lexosh edhe më nëpër ca fletë imagjinare. Dhe vetiu të lind dëshira, të marrësh penën, dhe meditimet e tua t’i bësh pjesë të këtij studimi. Kjo dëshirë më lindi edhe mua, por meqenëse studimin e lexova në email dhe jo në librin ku është botuar, mendimet e mia për tezën homerike, që trajtohet mjeshtërisht nga autori, vendosa t’i hedh në këtë shkrim, i cili, gjithsesi, nuk është në formatin e një studimi të mirëfilltë.

1 - Homeri (Omiros-gr) ka jetuar në shekullin IX p e s. Si vendlindje e tij konsiderohet Smirna (Izmiri i sotëm), një qytet koloni greke. Por kjo nuk i pengoi nëntë qytete greke që të pretendonin më vonë lavdinë si vendlindja e Homerit.

151

Emri Homer do të thotë “peng”, dmth i marur peng, rob, skllav (ose pasardhës i tyre). (Unë për veten time do pëlqeja ta shqiptarizoja emrin Homer në “I miri”, sipas A.Kolës, pra ai që këndon mirë, që thotë gjëra të mira). Thuhet se këtë emër e kishte një shoqëri rapsodësh të cilët kishin si mision të mësonin përmendësh dhe deklamonin këngë epike. Nuk është vërtetuar në se Homeri ua dha emrin homeridëve apo ka ndodhur anasjellas. Por ajo që ngjall kureshtje është fakti se homeridët nuk mirreshin ushtarë në luftë, sepse konsideroheshin të dyshimtë, për arsye se në deklamimet e tyre poetike nuk shfaqej ndonjë urrejtje për kundërshtarin. Poemat homerike, Iliada, e shkruar në stilin epik dhe Odisea, e shkruar në stilin lirik, flasin për ngjarje që kanë ndodhur në shekullin XII p.e.s., respektivisht për luftën e Trojës-Iliada dhe peripecitë e udhëtimin të kthimit për në Itakë të Odisesë. Deri në shekullin e VIII p.e.s këngët e epeve nuk qenë të shkruara, për arsyen e thjeshtë se nuk ekzistonte shkrimi. Për këtë arsye konkludojmë se epet këndoheshin nga bardë popullorë nëpër festa apo oborre fisnikësh. Çdo gjë ishte në fatin e kujtesës së këngëtarëve. Por kujtesa njerëzore nuk është statike përgjithmonë. 1.a - Për këtë arsye, në shekullin e VIII p.e.s. tirani i Athinës, Hipparku, urdhëroi standartizimin e poemave, duke i bërë në këtë mënyrë një shërbim të madh njerëzimit . 1.b - Arsyeja pse u bë standartizimi në këtë shekull ishte e thjeshtë, ky ishte shekulli i fillimit të shkrimit grek

152

dhe s’mund të kishte gjetje më dinjitoze sesa shkruarja (dhe ruajtja në këtë mënyrë) i këtyre poemave. (Ndoshta vlen të kujtojmë se edhe shtypshkronja Gutenberg zgjodhi për të botuar Biblën, si librin e saj të parë). 1.c - Po ashtu një arsye jo e vogël ishte edhe fakti se poemat po pësonin “firo” sasiore dhe cilësore, duke kaluar nga një brez në tjetrin apo nga një këngëtar te tjetri.. “Firot” që pësonin poemat, rapsodët i “kompesonin” me përsëritje vargjesh nga një këngë në tjetrën, kryesisht aty ku fliste autori për cilësimet e heronjve të veprës. Diku kam lexuar një koment për këtë fakt, që thoshte se “edhe Homerin e mirë, nganjëherë e zë gjumi”. Unë dua të besoj se “nuk e ka zënë gjumi Homerin”, por kanë “fjetur” mbi vargjet e tij homeridët, rapsodët. 1.d – Për vet stilin epik të Iliadëss dhe stilin lirik të Odisesë në këto poema madhore lindën edhe hipotezat antiHomer në shekujt e mëvonshëm dhe konkretisht: a - Poemat nuk i ka krijuar Homeri, (por i ka shkruar ndonjë “Homer tjetër” , Lefkovitz). Samuel Butler thotë “Odiseja është shkruar nga një grua e re nga Siçilia”, mendim të cilin Robert Graves e përpunoi te novela “Vajza e Homerit”. b - Poemat janë bashkimi i disa krijimeve gojore popullore (këngët) me tematikë të njëjtë në të dy poemat. Madje studiuesit Parry dhe Lord konkludojnë se poemat kanë qënë “formulë e gojdhanave tradicionale” që janë bashkuar nga shkruesit e Hipparkut. Arsyeja është se një

153

njeri i vetëm (qoftë ky edhe një Homer), në atë shekull, nuk mund të krijonte vepra të tilla gjeniale. 2 - Këto teza janë rrahur shumë nga studiues të ndryshëm (madje edhe nga Anton Nik Berisha te studimi për të cilin flasim) dhe unë s’kam pse të zgjatem. Por duke qënë se ekzistenca e dy epeve madhështore greke, Iliada dhe Odisea, ndezi te shumë krijues europianë ambicjen dhe dëshirën për krijimin ose “gjetjen” e epeve të tilla të kombeve të tyre, këtu duhet të ndalemi pak. Duhet të theksojmë se, siç na dëshmon Berisha, edhe vetë De Rada botimin e parë të Rapsodive e kishte me këtë ide, madje duke hedhur edhe tezën e ekzistencës së një poeme të tillë madhështore shqiptare të kohës së Skënderbeut, poemë e cila u shkërmoq me kalimin e viteve në disa dhjetra këngë të veçanta. (Këtë ide e përmënd edhe Kadare te “Autobiografia e popullit në vargje”). Këtë ide e bënë të vetën edhe krijues të tjerë arbëresh, madje dhe u përpoqën të dëshmonin (apo dhe të “sajonin” me botime të tyre) ekzistencën e një epi të tillë.(Z.Skiroi, Gavril Dara i Ri). Në një kohë tjetër më vonë, Naim Frashëri do të shkruante poemën madhore “Historia e Skënderbeut” me synim që kjo poemë të ishte një “Iliadë shqiptare”. Po kështu edhe Gjergj Fishta me “Lahutën e Malcisë” do pretendonte për një “Iliadë” të re. 3 - Përsa i përket ekzistencës së një epi të tillë skënderbejan, të copëzuar apo unik, dëshmitë dhe

154

dokumentat mungojnë. Kjo mungesë nuk e vë në diskutim faktin që, në kohën e Skënderbeut ka patur poetë dhe rapsodë që kanë shkruar për fitoret e tij, madje këta, normalisht duhet të kenë qënë afër Skënderbeut, në shërbim civil, ushtarak apo diplomatik të tij, afri që u ka mundësuar njohjen e hollësishme të veprimeve dhe ngjarjeve. Këta poetë dhe rapsodë e kanë shoqëruar Skënderbeun nëpër beteja, në udhëtimet e tij diplomatike jashtë vendit, në takime me princat arbër etj etj. Këta kanë shkruar dhe kanë kënduar para kryezotit dhe luftëtarëve pas fitoreve. Kjo ka qënë traditë e fisnikërisë europiane dhe s’kishte pse të bënte përjashtim Skënderbeu. Përkundrazi, dëshmitë historike theksojnë interesimin e madh të Skënderbeut për shkrimet dhe historinë e Arbërisë, leximet e shumta që ai bënte si dhe mbështetjen që u jepte studiuesve dhe krijuesve të kohës. (Shekuj më von Ali Pasha do mbante në oborrin e tij, në funksione të rëndësishme administrative, delvinjotin Haxhi Shehreti, i cili do ishte “hieja” e Ali Pashait dhe do të krijonte poemën madhore “Alipashaida” dhe “Vaje për Aliun”. Prania e tij pranë vezirit ishte burimi i informacionit të pasur që kanë këto vepra). Por ne, nga Moti i Madh na ka mbritur vetëm “Historia e Skënderbeut” e Marin Barletit, dhe kjo e shkruar pas epopesë skënderbejane. Pra, dokumentin me vlerë letraro-historike e kemi, pa çka se është në prozë. Këngët, poezitë dhe poemat e shkruara kanë humbur nën zjarrin e pushtuesit dhe hiri i tyre i shpërndarë nëpër shekuj, na imponon heshtje. Theksuam më sipër se poetët e rapsodët arbër kanë shkruar e kënduar për Skënderbeun dhe epopenë e tij

155

vjersha e poema, kanë ngritur këngë e kanë kërcyer valle, por ne kemi shumë pak sot, për këtë kryetrim dhe zulmën e tij. Mungesa e këngëve të shumta për Skënderbeun në dheun amë, ka vetëm një shpjegim, terrorin turk pesë shekullor mbi popullin. Mungesa e ndonjë epi skënderbejan apo ndonjë poeme të gjatë për Skënderbeun te arbëreshët të shtyn në mendime. Arbëreshët, që ishin ajka e fisnikërisë dhe e ushtrisë të kryezotit, ata që ruajtën gjuhën, flamurin, këngët e vallet, veshjet, legjendat e baladat, ku i kanë poemat epike skënderbejane? - Këngët e botuara nga De Rada dëshmojnë ekzistencën e këngëve, por si shpjegohet mos ruajtja e poemave madhore për Skënderbeun, ndërsa ekzistojnë baladat e legjendat poetike kombëtare? Argumentimi se Skënderbeu konsiderohej i pa-fat, që vërtet fitoi betejat me turkun, por jo luftën, sepse Arbëria u pushtua, përsëri nuk qëndron. Qoftë dhe nëpër arshivat familjare do ekzistonte diçka e tillë e shkruar, e cila nuk mund të shitej, si armët e tij. - Ekzistenca e ndonjë epi skënderbejan, vlerat artistike të të cilit mund të mos i rezistonin kohës, nuk qëndron, sepse sidoqoftë, do ekzistonte ndonjë pjesë e tij, e cila do vlerësohej, së paku si dokument. - Po kështu, nuk qëndron as argumentimi se në dhe të huaj, nuk u respektuan verbërisht shkallët e hierarkisë

156

shoqërore, sepse ish shërbëtorët e fisnikërisë arbëre, nuk dëshironin të ishin përsëri shërbëtorë. Rapsodët dhe poetët i kushtuan më shumë vëmendje sigurimit të jetës në vendin e ri se sa argëtimit të fisnikëve arbër. Këngët dhe epet i këndonin më shumë në familjet e tyre. Kjo solli dobësimin e kujtesës artistike. - Shtoi kësaj faktin se lajmet që vinin nga Arbëri ishin të zymta, pastaj edhe mossuksesi i Gjon Kastriotit dhe birit të tij, Skënderbeut të Ri, ra si një shi i ftohtë mbi shpresat e ndezura të arbërve. Arsyeja për t’i ruajtur këto këngë sa vinte e dobësohej. Por jo deri në atë shkallë sa që të harrohej përfundimisht një “pasuri” e tillë. Ata që ruajtën legjendat e Kostandinëve, më me fanatizëm do kishin ruajtur një pasuri të tillë të paçmueshme, si epi skënderbejan. Aq më tepër familjarët e Kryezotit do t’i konsideronin ato si “pasuri e familjes kastriotase” dhe do t’i “inventarizonin”. Po qe se do pranonim këto argumenta për shkërmoqjen e epit skënderbejan, deri gati në zhdukje, atëherë si do argumentojmë faktin që eposi i kreshnikëve vijoi të ruhej dhe madje të prodhonte ende këngë dhe vargje fine? Argumentimi se eposi i kreshnikëve i këndonte një luftë të fituar (ndalja e sllavizimit të Shqipërisë) është një shpjegim jo i plotë. 4 - Ndërsa aludohet që poemat homerike janë bashkim i këngëvë të ndryshme, për epin e Skënderbeut flitet për “shkërmoqjen” e tij në këngë më të shkurtëra. Le t’i shohim pak më gjakftohtë këto fakte:

157

a - Lufta e Trojës ishte një përleshje e stërmadhe për kohën kur ndodhi. Vetëm ushtarë grekë ishin mbi njëqintmijë. Fitorja e kësaj lufte nga grekët ishte si të kapnin zenithin e jetës. Shoqëria greke u rrit me hyjnizimin e luftës së Trojës. Gati në çdo aktivitet zyrtar e shoqëror recitoheshin apo këndoheshin këngë për këtë luftë dhe heronjtë e saj. Të gjithë rapsodët ngrinin e këndonin këngë për luftën e Trojës dhe trimërinë greke, për heronjtë e saj, për vënien në vend të nderit grek të shkelur nga trojanët. Të gjithë politikanët i fillonin fjalimet me lavdinë greke të fituar e të kalitur në Trojë dhe i mbaronin me betimet për heronjtë e rënë aty. Fëmijët mësoheshin të rriteshin trima, të luftonin e të fitonin për Greqinë. Në këtë klimë entusiazmi mbarëpopullor, krahas mijra krijimeve të rapsodëve dhe poetëve minorë, u çfaq Homeri me gjeninë e tij, dhe duke parë me sytë e mendjes, filloi të këndojë (krijojë) për mëninë e Akil kordhëtarit, (por dhe për mëninë e Herës dhe Athinasë ndaj Paridit, i cili “Mollën e Bukurisë” ja dha Afërditës dhe jo gruas apo bijës së Zeuzit. Ndaj e goditën me shigjetën e Erosit që të rrëmbente Helenën e bukur “dhe të derdhej një lumë gjaku”… etj etj). Pastaj, i lodhur nga kënga e luftës, Homeri nisi t’u këndojë vuajtjeve dhe peripecive të Odisesë me shokë. Ai kishte dhe privilegjin se kishte ardhur disa shekuj pas kësaj lufte dhe i sodiste me qartësi distance ngjarjet. Po kështu, ai jetonte e krijonte në një klimë entusiazte, frymëzuese, poetike. Me një fjalë, ai ecte bashkë me rrymën dhe “ecjen” e tij përpara e ndihmoi edhe rryma tjetër e gojdhanave tradicionale. Shumë vargje të krijuesve anonimë,

158

është normale që të gjënden në këto poema. Por ajo që ka rëndësi është fakti se vargjet e Homerit ishin shumë më artistike se të bardëve të tjerë dhe për pasojë më rezistente ndaj harrimit. Kështu lindën Iliada dhe Odisea. Këta ishin dy lisat e artit, nën hijen e të cilëve jetonin grekët. Gjenia e Homerit shtriu degët e këtyre lisave në gjithë Greqinë, e më tej. A ka mundësi që një njeri i vetëm t’i krijojë këto vepra madhore në një jetë njeriu? Përvoja e mëvonëshme i përgjigjet pozitivisht kësaj pyetjeje, kur kemi të bëjmë me talente. Të njëjtën gjë bëri Eskili dhe tragjikët antikë. Dante Aligeri dhe Virgjili pohojnë mundësinë e krijimit vigan nga një njeri i vetëm. Po ashtu pohon dhe Shekspiri. Por ç’vlerë ka fakti në se këto poema i ka krijuar Homeri, një burrë tjetër që quhej gjithashtu Homer apo homeridët? Rëndësi ka fakti që njerëzimi ka sot në dorë dy perla poetike, shkëlqimi i të cilave është marramendës. Rëndësi ka Iliada dhe Odisea. b - Në lidhje me epin skënderbejan (të supozuar dhe pse jo, të dëshiruar prej nesh) duhet të pranojmë se poetët dhe rapsodët arbër kanë krijuar dhe kënduar për Skënderbeun, zulmën e tij dhe bashkëluftëtarët e tij vetëm vepra artistike të shkurtëra, këngë që këndoheshin me çifteli apo lahutë mbrëmjeve, apo me grupe iso-polifonike pas betejave. Kjo ka argumentimin e thjeshtë se, poetët dhe rapsodët ishin edhe luftëtarë të ushtrisë së Skënderbeut, dhe

159

në këtë mënyrë, nuk kishin kohën për të qëndruar duke medituar e krijuar vepra të gjata. Ata ishin, në radhë të parë luftëtarë të ushtrisë të Skënderbeut dhe kishin një detyrë luftarake për të kryer. Ndër ata qindramijra heronj të betejave skënderbejane në 25 vjet luftë, me dhjetramijëra do kenë qënë dhe poetët e rapsodët e rënë në luftë. Kështu pra, si krijime të këtyre qindra poetëve e rapsodëve për Skënderbeun dhe luftën e tij, kemi me qindra apo mijra krijime të shkurtëra (nqse të shkurtëra do kuptojmë krijimet si këngën “Skënderbeu dhe Ballabani” apo “Skënderbeu dhe vdekja”). c - Pyjet nuk kanë vetëm lisa, madje nëpër bjeshkë lisat mungojnë. Por nuk mungojnë asnjëherë lulet dhe filizat e pemëve, këta të fundit, në një stinë të mbarë, mund të rriten e të bëhen lisa. Vetkuptohet në qoftë se nuk i djeg zjarri apo t’i presë ndonjë druvar. ç - Që në letrat shqipe të shfaqej ndonjë Homer më vonë për të shkruar ndonjë “iliadë” skënderbejane, gjasat ishin të pakta. Shqipëria ishte e përfshirë nga hakmarrja turke. Vrasje, zjarre, rrëmbime, përdhunime - këto afronte tabloja e përditëshme e jetës shqiptare në pesë shekuj. Dhe në këto kushte, askush nuk mund të ulej e të krijonte poemë epike për një luftë që...nuk u fitua përfundimisht. Po kështu edhe arbëreshët nuk e kishin atë klimë poetike të krijimit, sepse ata ikën “të mundur”, duke lënë pas vendin, në flakë e zjarr dhe duke filluar të krijonin një… Arbëri të re në dhe të huaj…

160

Por nuk është e thënë që çdo komb të kishte Homerin e tij. Në qoftë se çdo komb do kishte nga një Homer, atëherë edhe vetë Homeri nuk do ishte Homer. 5 - Unë mendoj se ne s’kemi pse kërkojmë (e ca më pak të sajojmë) ndonjë ep skënderbejan në vargje. Epopeja skënderbejane u shkrua ndryshe, ashtu siç e kërkonte koha, me shpatë. Bota e ka lexuar ashtu siç është shkruar, Shqipëria nuk e la “qenin turk” të rrëmbente Europën e bukur, dhe për këtë u vetësakrifikua për njëzetëepesë vjet rresht. (Disa nga ne kanë nevojë ta lexojnë drejt historinë). Qëndresa e mëvonëshme e popullit shqiptar me… “treqint kryengritje në katërqint vjet…” është më vete, një epope e pashëmbullt në historinë europiane. Ne vërtet s’kemi patur ndonjë Homer, por ne kemi patur me dhjetramijëra “homeridë, madje këta ishin edhe luftëtarë, madje edhe prijësa, sepse ishin shumë të besueshëm nga bashkëluftëtarët e tyre, si bij besnikë të atdheut.

Sarandë, më 09 Nëntor 2015.

161

Po vjen lumi turbull-o Përsiatje mbi poezinë “Vjen një trim i mbytur-o” të Petrit Rukës.

shim në natën e dytë të Manifestimit Poetik “Trirema Joniane” që zhvillohej në ambientet e resortit Bungenvile në Sarandë, kur mes një grupi poetësh u ndez biseda mbi poezinë e Petrit Rukës “Vjen një trim i mbytur-o”. Duke e mburrur me superlative këtë poezi, madje deri aty sa u bëri përshtypje dëgjuesve, ju luta Petritit që, kur t’i vinte radha për recitim, të recitonte këtë poezi. Dihet që poetët janë recitues të dobët dhe stonojnë, kryesisht në recitimin e poezive të tyre, por unë e kërkova recitimin e kësaj poezie, jo aq për të admiruar interpretimin e saj prej Petrit Rukës, se sa për klimën poetike që më krijohej nga dëgjimi i vargjeve të saj. Xhanëm, manifestimet poetike këtu e kanë edhe sekretin e suksesit të tyre, te klima poetike që krijohet te poetët pjesëmarrës edhe nga njohjet mes tyre. Në fakt, kur lexova fillimisht këtë poezi, m’u zgjuan kujtime të fëmijërisë. Unë fillimisht këtë tekst e kam dëgjuar si një këngë. Këngë që e këndonte motra ime e madhe, atëherë vajzë 15-16 vjeçe. Ajo e kishte mësuar nga nëna dhe gjyshja. Me siguri, dhe ato e kishin mësuar nga nënat e tyre e

162

kështu me radhë, prej kohërave që s’mbahen mënd. Pra, motra e këndonte këtë këngë në shtëpi me një zë të përvajshëm, siç ishte teksti. Madje më kujtohet edhe tani që ripërsëritja e vargut Turbull lumi, turbull-o/… , pas çdo vargu, si një refren, më krijonte një ngushtësi në gjoks, si një prag ngashërimi. Pra, unë nga motra e madhe e mësova dhe, si fëmijë që isha, fantazoja skenën e rendjes të mëmës bregut me gurë e drurë duke u gëricur në kërcinj e gjunjë, flokëlëshuar, duke u çjerrë në faqe, me gjëmë e logori. Të qarët me ligje e me kuje, të gëricurit të faqeve gjatë vajit, e njihja sepse e kisha parë nëpër morte te të mitë. Më vonë, kur nisa të merrem me iso-polifoninë, e studiova me imtësi ritin mortor dhe elementët e tij. Por le të kthehemi te nata e Manifestimit Poetik. Petriti ma plotësoi dëshirën, madje duke e lexuar poezinë nga telefoni celular, sepse nuk e kishte të printuar. Unë e dëgjova sy e vesh, por s’di pse në mes të poezisë më erdhi të bërtisja e t’i thoshja “mjaft”, ndonëse vetë e kisha kërkuar këtë recitim. Petriti mbaroi dhe u ul mes duartrokitjeve ndërsa unë u ngrita e dola në heshtje nga salla. Dhe, në heshtje e vetmi, nisa të vërtitem nëpër ambinetet e Bungenviles.. Pikërisht atëherë m’u kujtua një ditë prilli e para disa viteve në brigjet e Vjosës, te Gryka e Këlcyrës... Ishte një ditë e bukur prilli, kur ne, punonjësit e Petrol Albës në Gjirokastër shkuam te një lokal në Grykën e Këlcyrës. Ndërsa shokët po sistemoheshin në ambientet e lokalit, mua më tërhoqi pamja e lumit që shkiste me rrëmbim teposhtë dhe, duke u përplasur në shkëmbinj e nëpër rrënjët

163

e rrepeve, shkumëzonte si kalë frelëshuar. Një rrobë e errët , që rrokullisej nëpër valë, më krijoi një imazh, diku të parë apo të parafytyruar. Dhe vetvetiu, nga nënvetëdija ime doli një akord muzikor në formën e një vargu: “Po vjen lumi turbull - o...” Nuk ishte këngë dhe as ishte vajtim, ishte një akord muzikor në formën e një logatjeje. Ishte vargu i parë i vajtimit të njohur. Unë nuk e di pse në atë moment, m’u krijua bindja se ky vaj ishte vajtuar pikërisht në brigjet e këtij lumi. Madje edhe tani jam i bindur se vetëm aty, në brigjet e Vjosës ujërrëmbyer ishte vajtuar ky vaj. Pra, atë ditë, ndërsa më konturohej bindja se ky vaj ishte vajtuar fillimisht dhe vetëm në brigjet e këtij lumi, buzët e mia logatën vargun e dytë: “Turbull lumi, turbull – o...” Pra, as e recitoja si poezi dhe as e vajtoja si vaj, por thjeshtë e logatja. Diçka midis vajit e këngës. Si mbi një urë që lidh dy brigje. Dy brigje të një lumi të turbullt. Vjosa vetëm në vjeshtë turbullohet, kur fryhet nga përrenjtë. Në një vjeshtë të tillë qënkish mbytur ky trimi, bir i vetëm-o, që nëna e vajtonte lemerishëm brigjeve. Dhe që e vajton edhe sot e kësaj dite. Por në qoftë se unë e logata atë ditë prilli, Petriti e ngriti në poezi në një ditë maji të vitit 1999. Me siguri, edhe Petriti,

164

në brigjet e lumit Vjosa ka nisur ta shkruajë këtë poezi në atë maj të largët: ... Del e jëma bregut - o / Turbull lumi, turbull - o / Dhe i lutet lumit - o / Turbull lumi, turbull - o / O lumë të keqen - o / Turbull lumi, turbull - o /Nxirma djalin zallit - o / Turbull lumi, turbull - o /… Nuk e di pse këto vargje, ku nëna i lutet lumit, madje e merr me të mirë dhe me përkëdheli i thotë “të keqen-o”, atij lumi që i mbyti të birin “e vetëm-o”, pra ky varg, sidomos, më kujton Priamin që, duke i puthur duart Akilit, ato duar që i vranë Hektorin, i lutej t’i jipte trupin e të birit që t’i bënte nderimet e fundit. Por, ndërsa te Iliada kemi një baba - mbret që i lutet një trimi, i cili i ka vrarë në dylyftim djalin e tij, princ e komandant ushtrie, te vajtimi shqiptar është një nënë që i lutet e i përgjërohet një lumi, i cili i ka mbytur pabesisht djalin e saj të vogël e të vetëm. Pra, metafora shqiptare është ulëritëse dhe jo vajtuese përballë skenës së dhimbëshme homerike. Kjo nënë, “kallogreja mëmë”, e bregut të Vjosës, me siguri që as e ka lexuar ndonjëherë Iliadën dhe as që e vret mendjen për poezinë. Ajo thjesht vajton e kërkon trupin e të birit që valët lumit e rrokullisin dhe e përplasin gurëve e drurëve, për ta çuar aty ku ja ka taksur fati i tij i zi. Dhe e kërkon me kujë e me gjëmë sa që, kuja e saj dhe jo lumi, rrepet i “merr tatëpjetë, jo shtirë, por në këmbë”. Qan nëna, qan zemra, thotë një fjalë në Pilur.

165

Gjithmonë kemi thënë se kënga jonë iso - polifonike ka lindur nga vaji dhe këtë e dëshmon edhe fakti që ky vajtim këndohej si këngë nga ime motër dhe të tjera para saj. Unë instiktivisht e logata dikur brigjeve të Vjosës. Dhe ja, kjo poezi e Petrit Rukës na tregon se, edhe poezia mund të rritet mbi vajtimin, ashtu si një manushaqe mbin e rritet mbi trupin zgërbonjë të një lisi të rrëzuar... Dhe mua, s’di pse më lindi dëshira ta logatja edhe poezinë e Petrit Rukës atë mbrëmje të 1 Tetorit 2016, ndërsa vija vërdallë nëpër ambientet e resortit Bungenvilja. Këtë poezi, të lindur nga një dhimbje, të përkundur në djepin e një vaji, të ushqyer e të rritur me lotë ligjesh...

166

Të lexosh një poezi….

Përsiatje mbi poezinë “Iso-ja e detit” e Fatmir Terziut

ë lexosh një poezi, nuk mjafton që të dish shkrim e këndim. Nuk mjafton të shëtisësh nëpër vargje si në parqet e qytetit duke admiruar së jashtëmi bukurinë e shatërvantë të metaforave apo bronxin statujor të krahasimeve. Nuk mjafton të mësosh përmendësh disa vargje e t’i recitosh ato. Kjo është si të bësh disa poza fotografie gjatë një shëtitjeje turistike, duke pretenduar që po merr me vete bukurinë e vendit apo historinë e objektit që fotografon. Në fakt, ti vetëm sa fikson vetveten në celuloid apo memorikart pranë një vendi, që gjithsesi mbetet aty ku ka qenë edhe më parë. Je ti ai që ikën prej tyre. Kjo është si të kalosh pranë një floriri (poezie) dhe të mos e shohësh atë. Nuk humbet vlerën floriri pse nuk e pe dhe nuk e more ti. Do gjendet dikush që ta shohë dhe ta marrë, dikush që do fitojë. Të lexosh një poezi do të thotë të jetosh poezinë.

167

Të jetosh poezinë do të thotë që të bëhesh banor i “qytetit poetik” që ka ndërtuar poeti. Do të thotë që të shkrish veten në botën e poetit, si lumi që shkrin e mohon veten kur derdhet në det. Dhe të të mehet fryma në vargjet: “dritaren e mbaj hapur / për të dëgjuar zhurmën e valëve / pëshpëritjen tënde të shpirtit / ...ison e fjetur bunacë… Të lexosh e të jetosh te këto vargje një deklaratë dashurie. Dhe të mendosh se kjo pëshpërimë e shpirtit që poeti e dëgjon në Londër është zhaurima e valëve të Jonit, më e pakta që mund të bësh është të admirosh këtë dashuri të madhe tejkontinentale. Të lexosh këtë poezi do të thotë të jetosh këtë poezi të ardhur si një kontribut në debatin e rindezur me temën “Polifoni apo iso-polifoni dhe origjinën e këngës sonë popullore nga ritet mortore të vajtimit”. Sepse, jo rastësisht, rrymat kryesore të idesë së poetit janë ato të këngës sonë iso-polifonike. Dhe këto të para me syrin jonian… … Jon, a e dëgjon / Deri këtu në Londër ndjehet isoja jote …a të kujtohet kur lanim lotët bashkë /…është isoja jote në këtë guackë / është kënga që erdhi nga dashuria e pastër e Afërditës… …e ndjej pulsin tënd ku përlotet planeti /... një shpërthim nga de(r)ti Të lexosh këtë poezi joniane të Fatmir Terziut do të thotë, jo vetëm të dëgjosh ison e valëve që era ta sjell pranë me tramudanë, nga Joni në Londër, por në radhë të pare, të

168

jetosh këtë iso, që vetiu të përlot, jo aq nga shija e athët e kripës së detit (apo e lotit), se sa nga fakti se vetë kjo iso është shpërthim i një shpirti, nga derti e nga dhimbja. Dhe deti Jon vetiu të kujton dhimbjen dhe lotët, qysh nga vdekja e Jonit në hershmëri, nga kënga vaj e sirenave, nga dhimbja e Vajzës së Valëve për të klithur më pas te kënga “O pampor o dhog e thatë”. Instiktivisht poeti dëshmon një të vërtetë të madhe shkencore, të vërtetën e pakundërshtueshme që kënga jonë iso-polifonike e ka origjinën nga vajtimi me ligje. Këtë poeti e thotë me finesë… a të kujtohet kur lanim lotët bashkë... Këtë të vërtetë të cilën disa pseudo studiues e anatemojnë si diçka arkaike, jo shumë e “bukur”, pa kuptuar se anatemojnë pikërisht identitetin shqiptar të këngës popullore. Të asaj kënge që u njoh nga UNESCO si kryevepër e njerëzimit... Instiktivisht poeti thotë …Deri këtu në Londër ndjehet isoja jote / lindin bashkë me të poezitë e reja… Duket si një varg i bukur që admirohet menjëherë, por unë do ju ftoja të ndalojmë pak këtu, para se të kalojmë te vargjet vijuese, po aq të bukura. Unë ju ftoj të ndalojmë këtu, për dy arsye. E para se ky varg … deri në Londër ndjehet isoja jote… nuk është thjeshtë dhe vetëm dashuria e poetit për Jonin apo ison. Kjo më shumë dëshmon shtrirjen dhe jetëgjatësinë e isos, në distancë gjeografike dhe kohore. . Nuk e thërret poeti ison, e gjeti isoja poetin në Londër. Ajo që në kohët e sotme u ndje nga poeti deri në Londër, duke kaluar lirshëm nëpër “kakofoninë” muzikore moderne

169

nëpër distancën Sarandë-Londër, ajo shumë lirshëm ka lëvizur nëpër shekuj në trevat e saj. Jo vetëm ka lëvizur, por edhe është rritur, burrëruar e fisnikëruar. Vargu fin …lindin bashkë me të poezitë e reja…, menjëherë i dashuruar prej meje, është paraqitja më elegante e faktit shkencor të gjenezës së këngës sonë popullore nga vajtimi. Populli ynë, i cili nga rënkimi vajtimtar (isoja) nxorri kryeveprën e njerëzimit, këngën iso-polifonike, nuk e ndërpreu procesin krijues në laboratorin e tij. Prej këtij rënkimi vajtimtar (iso) ai tashmë prodhon …poezi. Është e bukur isoja jonë. Unë dua të mendoj se edhe Afërdita këngën tonë me iso ka kënduar në tempullin e saj në Onhezmin e antikitetit, Sarandën e sotme. Por në qoftë se nuk e dëshmoj dot këtë hipotezë, deri tek ne sot, kanë ardhur dëshmitë që Isadora Dunkan, kur u vendos në Sarandë, bashkonte zërin e saj me gratë e vajzat e Sarandës në këngën iso-polifonike, duke lehtësuar kështu edhe dhimbjen e sëmundjes së saj. Është e bukur iso-ja jonë. Madje është jetëdhënësia e këngës. Po të shuhet isoja, automatikisht shuhet edhe kënga. … Duhet të dishë se një deti i vjen vdekja /…kur i shuhet isoja… Më poetikisht nuk mund të thuhet një e vërtetë shkencore. …E ndjej pulsin tënd ku përlotet planeti…. A mos vallë duhet të kujtojmë faktin se populli ynë u ka kushtuar këngë të mrekullueshme edhe popujve të vendeve të largëta, kur ata kanë qenë në situatë problematike (boerët

170

zun e luftojnë). S’është nevoja të sjell unë shembuj, e ka thënë shumë bukur Fatmir Terziu te vargu i mësipërm. Ne na mbetet vetëm ta admirojmë. Të lexosh një poezi, nuk mjafton të dish shkrim e këndim, apo të kesh një diplomë. Të lexosh një poezi do të thotë të jetosh në poezi. Si te kjo poezi e bukur joniane e Fatmir Terziut, të cilën unë ju ftoj ta rilexoni përsëri.

Sarandë, më 30.08.2014

171

Konsiderata për punën studimore të Timo Mërkurit - Libri, shkruar në një gluhë (gjuhë) që meriton gjithë mbiemrat më të bukur të fjalorit… Zef Skiro Di Maxho Poet, shkrimtar, dramaturg arbëresh - Sot në këtë sprovë të Timo Mërkurit shohim arsyen më të gjerë të një libri që mund të ndihmojë të gjithë, shkencëtarë, stu-diues, pedagogë, studentë dhe të interesuar. Dr.Fatmir Terziu Kritik, Mjeshtër i Madh Timo Mërkuri fsheh brenda shpirtit të ngrohtë të bregde-tasit, edhe poetin dhe studiuesin e trashëgimisë iso-polifonike. Pse të gënjej! I madhi Konica mu faneps o Timo Mërkuri kur po lexoja “Iso more djema”! Akademik Prof.Dr.Vasil S Tole E përgëzoj autorin Timo Mërkuri për stilin e veçantë narrativ, të sjellur si një mozaik kujtimesh, dialogjesh e var-gjesh…, ku reflekton shpirti i një poeti. Dr.Zejnepe A. Rexhepi, Tetovë Me të drejtë Timo ngulmon në këtë shtrat kulturor që është globalizues e me thellësi kohore, duke evidentuar që andej vlerat e vërteta të lëna trashëgim ndër shekuj. Vladimir Muça, poet e studiues, Durrës … një falënderim për Timo Mërkurin që është poet dhe më krijoi, shpresoj se dhe te shumë të tjerë, një mrekullim. Kiço Papa, poet 172

Një poet që e sheh veten të kapur peng prej këngës së popullit si asnjë tjetër. Stefan Martiko, poet Sprova letraro-filozofike e Timo Merkurit sepse më kujton vetvetishëm brilantin e pakrahasuar të letrave shqipe, Faik Konica. Odise Kote, shkrimtar Tani Timo Mërkuri, ky poet i vërtetë i dhimbjes së heshtur dhe ndërkohë i ulërimës, lindur poet mes fatit të veçantë të viseve të guackave… në butësinë e tij vuan një dramë tronditëse….. Niko Kacalidha, Poet, Mjeshtër i Madh Elegant, alegorik, beson se poezia është vetëm maja. Adriatik Kallulli, Kritik Përshëndetje, koleg i çmuar e i ëmbël Timo! Të lexoj me shumë kureshtje e dashuri, për atë ngrohtësi shpirti e pjekuri mendimi, si në odatë e të parëve të krahinës sonë. Njeriu që adhuron si ti iso-polifoninë dhe e merr në mbrojtje, dëshmon rrënjë pelazgo-ilire dhe të drejtën për të qënë sa më i lumtur në truallin e tij. Agim Shehu, poet E rilexova dhe ç’të them për të tërë këtë punë të vyer e të mrekullueshme. Po të isha i pasur, do ta sponsorizoja vetë në 10.000 kopje dhe do ta ndaja falas shtëpi më shtëpi. Petrit Ruka poet, Mjeshtër i Madh Timo, të përgëzoj për shkrimin…. Po e përsëris se ka diçka cvajgiane tek ty, në përshkrimet, analizat që bën në shkrimet e tua… Albina Idrizi poete, Gjilan

173

TRYEZA E LËNDËS

Kur flasim për iso-polifoninë... Në bedenat e iso-polifonisë Një shkrim i dëshpëruar… Lisat e këngës... Lisi me rrënjë të thella Të flasësh për Lefter Çipën Të dua moj… qëne… Fyelli i Tanës Kostandini nuk hyri në ajodhimë… Akademia e humorit Pergameni i Artë Unë qaj me lot fëmije… Atdheu i mbartur në këngë… ose Atdheu i shpëtuar Mbi tezën homerike… Po vjen lumi turbull-o Të lexosh një poezi

174

5 36 42 45 58 72 76 81 95 109 113 127 140 151 162 167

CIP Katalogimi në botim BK Tiranë Mërkuri, Timo Identiteti iso-polifonik : sprova / Timo Mërkuri ; red. Pajtim Çaushi. - Sarandë : Milosao, 2018 176 f. ; 20,5 cm. ISBN 978-9928-225-43-6 1.Folklori shqiptar2. Këngë popullore shqiptare 3. Këngë polifonike 4.Studime 398.8(=18) (048.83)

175

176