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GRRR es un colectivo abierto que actualmente cuenta con la participación de Jaume Aymerich, Andreu Balius, Albert Carles, David Casacuberta, Joan Carles P. Casasín, Ramón Castillo, Raúl Goñi, Txell Gràcia, Manel Gràvalos, Rosa Llop, Mich Micenmacher, David Molins, Dani Navarro, Neus Pacheco, David Parcerisa, Alex Prieto, Jaume Pujagut, Albert Rojo, Mireia Ruiz, David Santamaria i Marta Solano. Grrr Especial Festa del Grafisme. Portbou , Girona. Otoño de 2008 Diseñado por Txell Gràcia, Rosa Llop, Neus Pacheco y Mireia Ruiz. Corregido por Mich Micenmacher. ISSN 1696-4233 Deposito Legal B-22924-1994 El colectivo está inscrito en el Registre d’associacions de la Generalitat de Catalunya con el número 27197 de la Secció 1ª del Registre de Barcelona. Grrr se edita dos veces al año, en primavera y otoño Información www.grrr.ws info@grrr.ws Rogamos la difusión de esta revista, total o parcialmente. El contenido puede ser copiado o reproducido por cualquier medio eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación, por fotocopia o cualquier otro aún por inventar, citando su procedencia y a los autores. Grrr no está necesariamente de acuerdo con la opinión de sus colaboradores, a los que agradece de todo corazón el interés mostrado en este proyecto. Distribución Actar Roca i Batlle, 2 08023 Barcelona T 34 + 934 187 759 F 34 + 934 187 707 info@actar-mail.com www.actar.es
La Festa del Grafisme es un evento organizado bajo el paraguas del colectivo GRRR. Los miembros que se han responsabilizado de hacerla posible son: Xavier Alamany, David Casacuberta, Nèlida Falcó, Raúl Goñi, Manel Gràvalos, Rosa Llop y Jaume Pujagut. Los participantes de la Festa del Grafisme han asistido al evento sin esperar nada a cambio, por lo que estamos muy agradecidos dada su generosidad. En esta ocasión, nuestros héroes son: Mercè Amat, Albert Cano y Michel Tofahrn (Adicciones Porquesí), Xavier Capmany, Juan Cardosa y Carles Murillo (Papermind), Carlitos y Patricia, Mario Eskenazi, Rita y Laura Gual, Teresa Martínez, Joan Carles P. Casasín, Albert Rojo y Àgata Vega. Durante su organización, la Festa del Grafisme ha contado con la colaboración de los siguientes voluntarios: Laia Blesa, Martí Canillas, Mercè Fernández, Agnès Figueres, Hector Lorenzo, Rémy Médard, Núria Miranda, Neus Oliver, Raquel Quevedo y Laura Serra. Agradecemos al Ayuntamiento y a toda la población de Portbou su implicación en este proyecto. La Festa del Grafisme se ha realizado en la población de Portbou, los días 3, 4 y 5 de octubre de 2008 y ha sido organizada por:
Con el apoyo de:
Y la colaboración de:
Números atrasados ventas@grrr.ws
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EDITORIAL. LA FESTA DEL GRAFISME Manel Gràvalos
ASÍ EMPEZÓ TODO Xavier Alamany
CRÓNICA DEL FESTIVAL DE CHAUMONT Rosa Llop
LA DISCRETA VENTANA DE LA REVISTA DESTINO: ALEXANDRE CIRICI PELLICER Tere Martínez
IMPRIMIR, DE AHORA EN ADELANTE Xavier Alamany y Lluc Massaguer
PISTAS, IDEAS Y ATAJOS PARA INICIAR UNA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO GRÁFICO David Casacuberta
ARTE, DISEÑO Y LIBROS PARA LOS MÁS DESPIERTOS. BRUNO MUNARI Manel Gràvalos y Jaume Pujagut
ADICCIONES PORQUESÍ Hector Lorenzo y Rosa Llop
EXPOSICIÓN «TARGETA ROJA» Xavier Alamany
UNA PEQUEÑA HISTORIA A BASE DE FRASES HECHAS Carlitos y Patricia
PAPERMIND
Mario Fonseca, Pere Àlvaro, Urban Junkies
GPS LETTERING Manel Gràvalos
PASAPORTE A PORTBOU Concurso de estudiantes
FRONTERAS, NATURALEZA Y DISEÑO GRÁFICO Rosa Llop
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EDITORIAL
LA FESTA DEL GRAFISME Manel Gràvalos
La Festa del Grafisme pretende ser punto de encuentro y punto de partida. Punto de encuentro para reflexionar sobre la realidad de nuestra profesión, para percatarnos de lo que es y de lo que podría ser. Y punto de partida para proponer otras formas de afrontar nuestro trabajo y los procesos asociados, así como reflexionar sobre los máximos y los mínimos que nos debemos imponer. Para hacerla crecer, para darle un valor añadido, culturalmente, socialmente, técnicamente, creativamente. Si el pensamiento es, por un lado un hecho cultural y por otro un objetivo social, pensar no nos hará ningún daño. Y explicarnos lo que pensamos, tampoco. Y encontrarnos en Portbou, a la orilla del mar, y entramuntanarnos todos junto será positivo, seguro. ---Todos trabajamos limitados por la realidad de nuestros encargos, pero en estos límites nos encontramos, a su vez, con límites que nos imponemos nosotros mismos. ---Puede que hagamos un poco de terapia de grupo. Probablemente tenemos problemas comunes, fobias parecidas, manías coincidentes. Palos en las ruedas del mismo tamaño. Objetivos compatibles. ----
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Tenemos mucho que aprender los unos de los otros. Pero no cuáles son nuestras tipografías favoritas, ni el último libro que hemos añadido a la biblioteca, sino cuáles son los objetivos que perseguimos, cuál es el verdadero sentido de nuestro trabajo. Puede parecer pedante pero es vital. Usamos la comunicación para comunicar ¿qué? ¿Cómo? Demasiado a menudo desaprovechada. Demasiado a menudo narcisista. ---Me atrevería a decir que la libertad es el sueño en mayúsculas del grafista. Libertad en el proceso creativo, libertad en el proceso de producción, libertad en los plazos de los encargos, libertad... En Portbou encontraremos un poco de esta libertad. Libertad para hablar de los proyectos que nos gustaría realizar pero no sabemos cómo, aquellas ideas que seguro que serían fantásticas pero que nunca tenemos tiempo de realizar. Libertad para seducirnos con propuestas impensables en la rutina de las jornadas laborales maratonianas. --Y si no, por lo menos nos sentaremos en la playa, nos tomaremos una cerveza, estaremos entre amigos y hablaremos de diseño.
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ASÍ EMPEZÓ TODO Xavier Alamany Mayo 2008
Unos cuantos miembros del colectivo GRRR van de visita al Festival International de l’Affiche et des Arts Graphiques de Chaumont (Francia, tal como has adivinado). Vibran con las exposiciones y se lo pasan bomba. Aprecian la vitalidad gráfica del país vecino, el valor del concurso internacional de carteles y la filosofía de las exposiciones del Festival. Se quitan el sombrero ante la obra de Paul Rand que, con el paso de los años, se revela más clarividente si cabe. Pero el tiempo no acompaña y llueve a chuzos. Pasan muchos ratos en los cafés y se entretienen reproduciendo lo que han visto en las exposiciones, y lo que les han inspirado, ilustrando con rotuladores, tijeras y etiquetas adhesivas que han comprado en la papeterie. Curiosamente, la ilustración más espontánea y fresca la realiza David, que no es grafista. Nace Pulp Rand, la primera imagen de lo que después será la Festa del Grafisme. Todo esto les hace reformular el valor de la gráfica espontánea y popular y contraponerla al estado actual del diseño gráfico.
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Los grafismos hechos se envían por correo a Jaume Pujagut, buen amigo que no ha podido venir. Inevitablemente, surgen ansias de organizar algún tipo de festival de grafismo, que no de diseño, con lo que esto implica de cercano, llano, matérico, sensible, reflexivo, social, etc. Un encuentro abierto y desde una perspectiva consciente, serena, slow, desmarcada del estrés. Nos lo imaginamos en Portbou por su karma y por su condición de frontera, como el grafismo: en los márgenes entre el arte y la comunicación, entre la cultura y la empresa, entre la inspiración y la reflexión, entre la ciudad y la naturaleza. Durante el regreso a Barcelona, venerando a Paul Rand tanto en serio como en coña y tomándolo como leit motiv, imaginan un merchandising loco para una probable Festa del Grafisme. Acaban cantando canciones pop adaptando la letra al nombre del genio: desde “Sex Bomb” a “Barbara Ann”: Paul-Paul Ra-a-aaand ta-ake my ha-a-aaand Paul-Paul Ra-a-aaand
Nunca seré como Paul Rand. Lúcida interpretación de un cartel de Paul Rand para The International Design Conference in Aspen’82 (página anterior). Diseñado una tarde lluviosa de 2007, en un café de Chaumont.
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FESTIVAL DE CHAUMONT CRÓNICA DEL FESTIVAL INTERNATIONAL DE L’AFFICHE & DU GRAPHISME DE CHAUMONT, FRANCE. Rosa Llop
Sin duda alguna Chaumont merece una visita. Este estupendo festival, nos brinda a todos la oportunidad de reivindicar el cartel como medio de comunicación singular y que además posee un gran valor artístico. El cartel nació en Francia y tuvo su época de esplendor en todo el mundo durante buena parte del siglo XX -nuestro país incluido- pero últimamente parece estar en peligro de extinción, y Chaumont funciona como una reserva de este espléndido formato que aún tiene mucho que decir. Durante un mes y medio esta pequeña villa francesa se llena de grafismo a través de todo tipo de actividades: exposiciones, talleres, conferencias, etc. Se respira respeto y pasión por la vitalidad del diseño gráfico. Y se torna visible la multiplicidad de formas de entender el grafismo: todo tiene cabida, desde el ejercicio estético puro, a la reivindicación política. Chaumont es, sobretodo, un festival popular donde sociedad y diseño gráfico se funden con total normalidad en un entorno humilde pero de gran calidad en busca de una comprensión mutua.
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La casa del libro y el cartel “Silos” alberga la colección de carteles que ha ido acumulando el Festival, la biblioteca y un taller de serigrafía de uso público.
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Concurso internacional de carteles La exposición del concurso Internacional de carteles es realmente espectacular. Una selección de 127 carteles de entre más de 2000 ejemplares recibidos que pasarán a formar parte de la colección propia del Festival, que actualmente ya cuenta con unos 23.000 carteles, que no es poca cosa. De hecho, el Ayuntamiento de Chaumont construyó hace unos años un edificio para albergar esta colección: La Casa del Libro y el Cartel, y este año se está planteando la construcción de otro edificio para poder seguir ampliando esta valiosa colección de arte efímero. Igualito que en España ¿verdad? Otra gran diferencia entre la cultura del cartel francesa y la nuestra es el tamaño de dichos carteles. Mientras aquí los diseñadores tenemos que pelearnos para encajar informaciones propias de un tríptico y un sinfín de logotipos en un cartel que no supere los 30 cm de ancho, da gusto contemplar en esta exhibición carteles de 100 x 140 cm en su mayoría. De hecho, este año, teníamos un representante catalán en la selección: el diseñador Albert Folch con un cartel para una película del artista Jordi Mitjà, que con su DIN A2 (un cartel grande para lo que es Cataluña) destacaba por minúsculo. Quizás, una de las características que más llama la atención de esta convocatoria es la participación internacional. Aparte de la participación europea, es muy enriquecedor contemplar carteles chinos, taiwaneses e iraníes, que destacan por lo poco acostumbrados que estamos a ver el diseño de estos países. De hecho, la última aportación a mi lista de diseñadores favoritos es el cartelista ruso Igor Gurovich, que me ha hecho descubrir de nuevo el diseño gráfico de aquel país. Gurovich recupera la estética del formalismo ruso, pero al mismo tiempo lo dota de una expresividad y una irreverencia nuevas, algo que me hace reflexionar
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La escenografía de los espacios expositivos de Chaumont se caracteriza por un aspecto austero, que consigue crear entornos cómodos donde el protagonista siempre es el diseño gráfico.
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sobre el peso de la herencia estética que nos confiere nuestra procedencia a pesar de la globalización. Lo mismo pude comprobar en los diseños para carteles de teatro suizos, herederos en su mayoría de la estética del espacio blanco promovida por el estilo internacional suizo, pero que al igual que los carteles de Gurovich, eran mucho más orgánicos y gamberros que los de sus predecesores. Algo más propio de nuestros tiempos. La exposición central Esta exposición, ya ella solita, merece el viaje hasta Chaumont. Sólo diré que el año pasado el protagonista fue Paul Rand, y este año Joseph Múller Brockmann. Dos maestros del diseño que a ningún diseñador pueden dejar indiferente. El año pasado, fue revelador ver la obra original de Paul Rand. Es un personaje entrañable, imprevisible y reflexivo. Sin duda alguna una mente clara y una mano privilegiada. En cuanto a este año, los carteles de Joseph Múller Brockmann nos conmocionaron. Ver los originales de las obras que tantas veces has mirado en los libros como referentes inalcanzables, no tiene precio. Cuando los ves, disfrutas del tamaño, del papel arrugado un poco envejecido, del registro de color imperfecto producto de unas Artes Gráficas en pleno desarrollo. Te sorprenden los colores imprecisos, ni gris ni marrón, pero nunca cuatricomia. También tintas especiales, sobretodo plata. Todas maravillosamente sobreimpresas. Una delicia. Lo mejor que te puede pasar en Chaumont es haber ido con amigos que estén tan locos por el diseño gráfico como tú. El año pasado, al salir de la exposición de Paul Rand nos pasamos media tarde en un café haciendo ilustraciones inspirados irremediablemente por el carisma de este personaje. Este año, nos enzarzamos en un debate sobre la pobreza estética actual de los carteles institucionales de nuestro país en comparación con el nivel
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Uno de los ejes principales del Festival es el concurso internacional de estudiantes. A los seleccionados y ganadores, se les premia con un taller de 3 dĂas impartido por prestigiosos cartelistas de todo el mundo.
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de abstracción que alcanzaron los carteles de Brockmann para el Teatro Nacional hace 70 años. En los carteles de teatro o música, la potencialidad interpretativa de estas actividades deberían servir de motor para la exploración gráfica de nuestro tiempo, tal y como lo hace la escenografía. Pero parece ser que la vorágine competitiva de los mass media no deja apenas espacio para la innovación en el terreno de la comunicación cultural. El país invitado En un garaje enorme cercano a la estación de tren, se viene exponiendo en los últimos años el diseño gráfico más contemporáneo de algún país europeo. En la anterior edición vimos una impresionante muestra de estudios y grafistas franceses que revelaba un panorama de imagen corporativa, diseño tipográfico, señalética y diseño editorial digno de envidiar. Impressions Françaises fue una exposición comisariada por Etienne Hervy y Vanina Pinter, que incluía obras originales de estudios archiconocidos como MMParís o Antoine et Manuel. Pero también mostró buenísimos trabajos de muchos otros diseñadores que sobretodo destacaban por su capacidad de riesgo y su buen hacer en los acabados de impresión. El diseño más cercano al arte En Chaumont también hay espacio para entender el diseño de una forma más cercana al arte. Cada año, el Festival encarga a un diseñador una intervención en la capilla de los Jesuitas. El año pasado fue el holandés Richard Niesen quien recreó una ciudad tipográfica en este barroco espacio. Este año Paul Cox nos descolocó situándonos en un paisaje de montañas y valles, como si se tratara de un enorme mapa escenográfico donde jugar al minigolf. La verdad es que Paul Cox es un personaje muy recomendable, que mezcla la ilustración y la comunicación con resultados abstractos muy expresivos.
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Instalaci贸n tipogr谩fica de Fanette Mellier y de Pierre Di Sciullo en la plaza de la estaci贸n de tren.
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El pueblo de Chaumont Este es sin duda el festival que más se implica con el compromiso político del diseño con la sociedad. La convocatoria al concurso de estudiantes siempre se relaciona con contenidos candentes, lo que hace que su exposición y correspondiente taller den múltiples interpretaciones para que el pueblo y los visitantes reflexionen acerca del tema. Además, el hecho de que los espacios públicos más emblemáticos del pueblo se involucren en las actividades -el Ayuntamiento, capillas, la estación, la biblioteca, etc.- hacen que todo el pueblo termine contagiado de diseño, como una actividad más en el día a día. Durante el transcurso del Festival, las calles de Chaumont se van llenando de carteles. Hay paredes especialmente habilitadas para ello. Pero también hay muchas otras intervenciones improvisadas. Dentro de la programación de este año, destacaban tres intervenciones. La de Pierre Di Sciullo, que dos veces por semana empapelaba un cubo de tres por tres metros delante de la estación con frases vanidosas y tópicos poéticos recreados en tipografías diseñadas por él mismo. La de Fanette Mellier, que nos leía un pasaje literario gigante escrito en una preciosa tipografía modular de gran formato mientras uno se paseaba por las calles de Chaumont. Y finalmente la del equipo francés a2cestmieux, que en el patio de la antigua biblioteca realizaron 6 murales de gran formato criticando duramente la política de Sarkozy pero reclamando a su vez el poder del optimismo como motor de cambio. El fin de semana inaugural En las dos ocasiones que hemos asistido al festival, no hemos podido coincidir con el fin de semana inaugural, que según el programa, tiene muy buena pinta. Además de inaugurarse las exposiciones y realizarse el taller internacional de cartelismo entre los ganadores del concurso de estudiantes, también hay
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conferencias, presentaciones de revistas y fanzines, actuaciones de teatro, comidas populares, una feria editorial y una abundante programación de conciertos las noches de los fines de semana ¿Qué más se puede pedir? Acercar el diseño al público en general De todas formas, si me tuviera que quedar con una actividad de todas las programadas, elegiría un taller realizado entre escolares de 12 a 14 años, quienes a partir de la temática “cambio climático” (eje del año anterior) recogieron documentación sobre el tema durante el primer semestre y después de analizar los carteles de la anterior edición -dedicados a este tema tan preocupante- crearon sus propuestas de collage con mensajes originales que imprimieron ellos mismos en el taller de serigrafía de La Casa del Libro y el Cartel. Así, lograron reproducir en la escuela la metodología que usamos los diseñadores gráficos en el desarrollo de nuestro oficio, dándoles herramientas para comprender una profesión difícil de entender. El año que viene se celebrará la vigésima edición del festival. El año que viene, tous a Chaumont!
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LA DISCRETA VENTANA DE LA REVISTA DESTINO: UN RECORRIDO POR LOS ANUNCIOS QUE ALEXANDRE CIRICI PELLICER (1914-1983) DISEÑÓ PARA LA CAMISERÍA GALES. Tere Martínez
Los inicios de la comunicación visual en nuestro entorno están íntimamente ligados al comercio, por lo que la profesión se definió en un primer momento como la del artista comercial. En un principio era así, dado que la mayoría de los trabajos emblemáticos en el campo de la comunicación visual realizados por dibujantes e ilustradores de nuestro país, como Apel·les Mestres (Pastillas Morelló-1898), Ramón Casas (Anís del Mono-1898), Feliu Elias «Apa» (Lámpara Z-1914), Gaietà Cornet (Cerebrino Mandri-1916) o Rafael de Penagos (Chocolate Amatller-1929) se llevaron a cabo en el ámbito de una publicidad que buscaba aún
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su propio lenguaje. No fue hasta los inicios de los años cincuenta cuando, con la tímida entrada de los técnicos publicitarios, algunas personas empezaron a dedicarse íntegramente a la comunicación visual llamándolo entonces, como escribió Anna Calvera, “grafismo”: «A mitjans dels cinquanta, el grup de Grafistes-FAD havia iniciat el camí de l´autonomia profesional. Eren ``nens de la guerra´´, que havien après l´ofici de dibuixant publicitari treballant als estudis gràfics d´impremtes i editorials; entre 1947 i 1958, van establir-se pel seu compte per fer de ‘grafistes independents’, [...] Per això Grafistes-FAD és la generació de transició, la que substituex els dibuixants publicitaris per grafistes, la que va aprendre un ofici i va exercir una professió». 1 Alexandre Cirici Pellicer fue, y por sus trabajos sigue siendo, una personalidad clave en la historia catalana contemporánea por muchas razones, pero se le conoce sobre todo por su labor como crítico e historiador del arte, como político y como escritor. Debemos recordar que la Generalitat de Cataluña, el Ayuntamiento de Barcelona y la Universidad de Barcelona organizaron conjuntamente una exposición en su honor con el título de “Homenatge de Catalunya a Alexandre Cirici Pellicer”. La muestra, que fue comisariada por Alicia Suàrez y Mercè Vidal, tuvo lugar en la ciudad de Barcelona durante los meses de mayo y junio de 1984, poco después de su muerte, acaecida en 1983. La exposición mostraba todas las actividades que conformaban su faceta de hombre público comprometido con la sociedad, incluso alguna aproximación al Cirici diseñador o publicista. Sin embargo, Ricard Huerta en su libro “Funció plàstica de les lletres” recoge que Alexandre Cirici Pellicer había ejercido la gráfica publicitaria desde los años cincuenta: «Una altra figura del disseny gràfic que cal recuperar, i que coneixem més pel seu treball com a escriptor i teòric de l´art, és Alexandre Cirici i Pellicer. Va ser fundador de la
1. Anna Calvera: «Un segle de disseny gràfic a Catalunya». L´AVENÇ. Núm. 279. Barcelona. Abril 2003. pp. 4251. «A mediados de los años 50, el grupo de Grafistas-Fad había iniciado el camino de la autonomía profesional. Eran los “niños de la guerra” que habían aprendido el oficio de dibujante publicitario trabajando en los estudios gráficos de imprentas y editoriales; entre 1947 y 1958, se establecieron por su cuenta para ejercer de “grafistas independientes”. [...] Por esta razón Grafistas-FAD es la generación de transición, la que substituye los dibujantes publicitarios por grafistas, la que aprendió un oficio y ejerció una profesión».
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suggestiva Boutique de Publicitat Zen i creador dels meravellosos anuncis per a la camiseria Gales durant tota la dècada, apareguts a la revista Destino». 2 Mi interés por la vertiente profesional de un Cirici diseñador fue creciendo a medida que recopilaba nuevos datos: el libro de Huerta por un lado, el descubrimiento en publicaciones especializadas sobre diseño gráfico por otro, como la revista inglesa Eye, sobre la obra de interesantes diseñadores gráficos del pasado como Ladislav Sutnar o Cipe Pineles quienes forman parte importante de la historia de la profesión y son la base a partir de la cual creció el mundo de la comunicación visual; también a partir de las conversaciones mantenidas con Anna Calvera, profesora titular de historia y teoría del diseño en la Universidad de Barcelona, a la que inicialmente acudí en busca de ayuda acreditada. Todo confluyó en el descubrimiento de la figura de Cirici y su maestrazgo en el diseño gráfico barcelonés. Las citas de textos y conversaciones con personas de su entorno, las que habían trabajado con él o que conocían detalles de su vida, vinieron a confirmarlo con creces. Todos estos indicios fueron despertando mi interés por el tema y demostrándome su necesidad y oportunidad. Dado que soy diseñadora gráfica y profesora de la misma materia, lo cierto es que la obra y el enfoque fue apasionándome progresivamente hasta dar forma a una reciente investigación la cuál consiste esencialmente en un trabajo de recopilación y análisis de la obra profesional e impresa de Alexandre Cirici. La inminente publicación: Gráfica Publicitaria, la trayectoria profesional de Alexandre Cirici Pellicrer pone en evidencia el trabajo llevado a cabo: investigar, analizar, y dar a conocer la obra gráfica que Cirici realizó en el mundo de la publicidad y la comunicación visual desde 1951 hasta 1980 a través de agencias como Zen, PAN o Espira para res2. Ricard Huerta: Funció plàstica de les lletres. Barcelona. Edicions del Bullent. 1994. pp.333-334. «Otra figura del diseño gráfico que es necesario recuperar, y a la que conocemos más por su trabajo como escritor y teórico del arte es Alexandre Cirici y Pellicer. Fue el fundador de la sugestiva Boutique de Publicidad Zen y creador de los maravillosos anuncios para la camisería Gales durante toda la década, aparecidos en la revista Destino»
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catar así esa parte de su vida, desconocida para muchos, pero que fue pionera en la comunicación visual de nuestro país. Visto ahora, la investigación llevada a cabo acerca de la trayectoria gráfica y publicitaria de Alexandre Cirici supone, en el contexto de la historia del diseño gráfico en Cataluña, la recuperación de una segunda vanguardia gráfica que se desarrolló paralelamente y fue complementaria a la que protagonizó Ricard Giralt Miracle y que continuaron los grafistas-FAD en sus propuestas de los años sesenta. La línea Cirici, aunque olvidada, conecta y establece un cierto precedente a la corriente iniciada por Sandro Bocola y continuada posteriormente por Leopoldo Pomés y Salvador Borrás, mucho más cercana a las lecciones de la Nueva Gráfica Suiza que trajo Bocola cuando llegó a Barcelona, allá por los primeros cincuenta. A estos profesionales se debió la mayor parte de la modernización de la publicidad española a lo largo de las décadas de los sesenta y setenta; una renovación que surgió al margen y separada de la consolidación del diseño gráfico como actividad profesional consciente de sí misma. Cirici, por su parte, es una de las personas que mejor establecieron la unidad de desarrollo entre la herencia “noucentista” y la corriente del movimiento moderno dominante a partir de los años setenta. De esta manera, con la trayectoria profesional de Cirici se completa el panorama del diseño gráfico en Cataluña desde la Guerra Civil española hasta la transición democrática posterior a la muerte de Franco. Para hablar del inicio de la actividad de Cirici como diseñador o creador publicitario, debemos situarnos a finales de los años cuarenta e inicios de los cincuenta, y conocer bien la situación política, cultural e intelectual en la que estaba sumergida la Barcelona de entonces. “Qui no ho hagi viscut…comenta Francesc Vicens, … no pot ni imaginar-s´ho. La misèria cultural era total.” 3 3. De las conversaciones mantenidas con Francesc Vicens. 2002: “…Quien no lo haya vivido no se lo puede ni imaginar. La miseria cultural era total”.
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La guerra civil española, por un lado, había provocado la huída de prácticamente todos los creadores culturales e intelectuales, escritores, poetas y artistas entre otros y, por otro lado, los que no lograron escapar al exilio habían sido detenidos en cárceles o fusilados. La atmósfera que se respiraba era el terror más absoluto, por lo que tales creadores habían quedado totalmente anulados. La situación empezó a variar a partir de 1945 o de 1946, al terminarse la Segunda Guerra Mundial. Entonces empezaron a regresar a Cataluña algunos intelectuales y creadores que habían de jugar un papel muy importante como líderes culturales. Este fue el caso de Carles Riba, quien, a su regreso del exilio en 1943, pronto se convirtió en un referente para los círculos culturales del catalanismo clandestino, representando un nexo de unión con la cultura de antes de la guerra. Sin embargo, la tónica general de los años en los que Cirici empezó su actividad como creador publicitario, concretamente a partir del año 1951, la pobreza intelectual y artística de Barcelona era terrible. Las pocas exposiciones que se celebraban eran el resultado empobrecido de pintores sumamente académicos cuyo estilo se asemejaba al que dominaba en los años anteriores al Impresionismo: retratos, figuras, bodegones o interiores eran los temas más comunes. De la misma forma, las actividades literarias brillaban por su ausencia, con la única excepción de aquellos que se organizaban de forma privada. En ese desierto destacaban las que organizaba el Instituto Francés, institución que dio cobijo a algunos círculos culturales donde se hablaba de literatura, arte, música o cine. De todos, el más conocido fue el Cercle Lumière, dedicado al séptimo arte. Conocer esta situación es imprescindible para entender lo que era la publicidad en aquella época dominada por el paro y una crisis económica cada vez más profunda. Por lo que concierne
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a la manera de hacer publicidad y a los estilos gráficos dominantes en la época, probablemente lo que mejor la caracteriza es su más total alejamiento del debate artístico que tenía lugar fuera de España. Al mirar la publicidad desde la perspectiva del diseño gráfico, nos hemos habituado a analizarlo y valorarlo a partir de su relación con los movimientos artísticos más libres y novedosos, lo cual no es, ni ha sido nunca, una característica esencial del lenguaje publicitario, al menos así lo afirman repetidamente los técnicos. En la España de posguerra la cuestión era aún más compleja si cabe dado que la publicidad y el cartelismo hechos con los lenguajes más próximos a la vanguardia artística nacieron con la República, y florecieron en el bando republicano durante la guerra. Cierto componente artístico, pues, podía ser tildado de rojo durante la posguerra. Hay que señalar que en torno a 1950 el valor de los últimos movimientos de vanguardia -como el Surrealismo- fueron considerados por los técnicos publicitarios desde la perspectiva más técnica. Con todo, otros modelos de eficacia y de estilo llegaron también a conocimiento de los españoles, la publicidad norteamericana. Ésta era ya moderna y actualizada pero no mostraba tener relación alguna con la vanguardia artística. Los grafistas europeos formados en la vanguardia, llegados a los EEUU durante la guerra, justo empezaban entonces a trabajar como profesionales y la renovación del grafismo publicitario norteamericano aún no se había dado a conocer. En este contexto, no tiene nada de raro que el nivel artístico de la gráfica publicitaria española en la poca publicidad que existía, fuera más bien pobre o totalmente nulo. Sólo hace falta dar una ojeada a los anuncios publicados por los diarios y revistas en esos años para comprobar ese inexistente interés por lo artístico. El clima de la posguerra propiciaba que de vez en cuando se hicieran reuniones privadas, sobretodo clandestino, como acto po-
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lítico o cultural. En estas reuniones, Cirici destacaba mucho. Era una persona dotada de una gran preparación cultural; había leído muchísimo, era un hombre de buen gusto, además de tener una gran habilidad gráfica como dibujante. Durante la posguerra no había trabajo y ganar dinero constituía una proeza. Cirici pronto se vio muy obligado por las exigencias familiares. Tenía seis hijos a los que alimentar y educar, a lo cual se añadían de forma más directa, si cabe aún, las condiciones de vida ya de por sí duras en esa época de estraperlo, restricciones eléctricas y cartilla de racionamiento. Una posible salida profesional para alguien que no había podido terminar sus estudios de arquitectura por razones políticas era dedicarse a la publicidad. La idea surgió durante la realización de la película Érase una vez… cuando se conocieron con Paquita Granados y surgió una gran amistad. Pensando en las capacidades de uno y otro, decidieron crear conjuntamente una agencia de publicidad, a la bautizaron con el nombre de Zen. La actividad profesional de Cirici en Zen le permitió conectar con clientela vinculada al mundo de la industria y el comercio. A través de ella pudo poner en práctica su discurso teórico y llevar los principios del arte nuevo al terreno del diseño y la publicidad y hacerlo en el contexto de una sociedad que lentamente empezaba a salir de la oscuridad. Si bien en un principio eso le supuso un gran esfuerzo por tener que enfrentarse con una clientela sujeta a valores muy tradicionales, -como dijo Josep Maria RoviraBrull quien trabajó en Zen de dibujantes de 1953 hasta 1955- los principios de un nuevo arte de vanguardia muy pronto fueron aceptados: «Yo colaboro en una agencia de publicidad que se distingue por sus realizaciones puramente ‘modernas’. Al principio los clientes no admitían nuestros bocetos. Ahora incluso nos los piden, tenemos más trabajo del que podemos hacer». 4 Una muestra del estilo de diseño gráfico que Cirici impuso, pri4. Sebastià Gasch [Milos]: «Con Rovira Brull». Destino. Nº 953. 2 de noviembre. 1955. p.34.
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mero en Zen, luego en PAN y, finalmente, en Espira, y que se ha mantenido con toda su fuerza original, son los anuncios publicitarios realizados para la empresa de prendas de vestir Gales, ya que ésta le siguió por las distintas agencias durante casi treinta años. El 4 de noviembre de 1952 Gales se desvincula de la agencia de publicidad Gala, -con la que había trabajado desde su inicio- para unirse a Cirici y a publicidad Zen. A partir de este momento, Gales publicaría de forma periódica un anuncio por semana hasta 1980 a través de las varias agencias de publicidad a las que estuvo vinculado: Zen, PAN o Sagi y Espira. Destino fue el soporte elegido para la publicación periódica de dichos anuncios. La revista Destino tuvo un importante papel cultural durante la dictadura franquista. Creada en Burgos en el curso de la Guerra Civil, fue fundada por un grupo de catalanes y, a partir del año 1956, abandonó su inicial compromiso ideológico con el falangismo para convertirse en un referente de conexión con la cultura europea. A partir de este momento, el responsable del nuevo planteamiento de la maqueta y así como el diseño de las cabeceras se debe al pintor alemán Erwin Bechtold que se estableció en Barcelona como interiorista y diseñador gráfico. Éste volcó en Destino algunas de sus ideas gráficas vanguardistas que influenciaron a algunos de sus lectores. Sus páginas funcionaron como una discreta ventana a través de la cual se expresaban los dibujantes y las agencias de publicidad que iban proliferando desde mediados de los años cuarenta y la década de los cincuenta: Gala, Gama, Oeste, Clarín, Reclamo, etc. Los anuncios diseñados en Zen y, posteriormente, PAN destacaban entre estas agencias por un nuevo concepto gráfico aplicado a la publicidad. Entre los clientes de esta última, se encontraba Gales. El sistema de impresión de Destino utilizado hasta la llegada del offset fue el huecograbado, en blanco y negro y, excepcionalmen-
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te, las portadas de las navidades en color. Su formato era de 28 x 38 cm. y la mancha de impresión, de 26 x 36 cm. En cuanto a los anuncios de Gales publicados, destacan, en su conjunto, por romper con los tradicionales formatos estándares de octavo, cuarto o página entera. Durante los primeros años 1953 y 1954, Cirici utilizó el formato media página vertical (13 x 36 cm.) con excepción de los anuncios publicados en las navidades de ambos años que fueron de doble página (52 x 36 cm.). En 1955 empezó a deconstruir la retícula y a utilizar una tira a todo lo ancho y al pie de de la doble página. En 1956 y 1957 la mayoría de los anuncios, excepto dos que son de formato vertical, vienen impresos a toda página 36 x 26 cm. En 1958, estando ya en PAN, recupera la media página vertical y, como novedad, incluye la rotación de las ilustraciones a 45 grados en posición vertical manteniendo el logotipo en posición horizontal. En 1959, de forma esporádica, siguen apareciendo anuncios impresos en rojo y negro y a toda página. En 1960, 1961 y 1962 todos los anuncios de Gales están publicados a página entera. A partir de 1963 la novedad consiste en organizar dos anuncios en una corriente secuencial, es decir, divide el anuncio verticalmente en dos partes, que son impresas en páginas consecutivas, no continuas, o sea, en la cara y dorso de la misma hoja. En 1964 selecciona las columnas interiores de ambas páginas, obteniendo así un anuncio formato página pero franqueado por las otras dos mitades. A partir de este año todos los anuncios ocupan la totalidad de la página rotando el anuncio en todas direcciones y efectos, inclusive en el efecto espejo. De forma ocasional el anuncio ocupa una doble página. Como resultado, una extensa obra recuperada a través de la cual se pueden descubrir algunos de sus intereses culturales e influencias artísticas, así como entender cuales fueron las herramientas teóricas con las que Cirici hizo frente a los problemas de diseño y comunicación visual. De la misma forma, a través de
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su obra podemos ver, no solo la evolución del diseño gráfico y la publicidad en nuestro país, sino que además, nos permite observar su evolución como artista, y registrar los cambios estéticos y tecnológicos que se iban produciendo en la sociedad española. No quisiera acabar este artículo sin antes recordar a Cirici ya que este año se cumplen los 25 años de su muerte. Una forma justa de rendirle homenaje, es situándolo en el puesto que le corresponde, dándole un puesto de honor en entre los pioneros del diseño gráfico y la publicidad de nuestro país. Por todo ello, en esta ocasión, mostramos una pequeña selección de los anuncios/obras que Cirici diseñó para la empresa Gales. Una información sobre una de las vertientes profesionales de Alexandre Cirici Pellicer, colmando el vacío hasta ahora existente derivado del desconocimiento generalizado acerca de su labor en los ámbitos de la publicidad, el diseño y la comunicación visual. Disfrutadlos!.
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IMPRIMIR, DE AHORA EN ADELANTE Xavier Alamany y Lluc Massaguer Profesores de Técnicas Gráficas en Eina, Escola de Disseny i Art, Barcelona Traducción del catalán de Miquel Massaguer x.alamany@grafic.info / lluc@la-macula.com
Dudas de algunos alumnos de los dos últimos cursos nos han llevado a poner en tela de juicio una parte importante de nuestra profesión: la parte más técnica del diseño gráfico. “¿Por qué tenemos que imprimir con tintas planas si disponemos de la cuatricromía que nos permite crear todos los colores?” o “¿Por qué se imprime todavía en ófset si es un proceso tan largo y complejo?” o “¿No sería más sencillo crear una web donde encontrar toda la información y olvidarnos de repintados y direcciones de fibra?”.
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Hace ya unos años (al menos diez o quince) de la aparición de internet como canal de comunicación para una gran cantidad de usuarios. A los que nacimos antes de la década de los noventa nos parece una gran novedad, pero para aquellos que han crecido (como la mayoría de nuestros alumnos) con la presencia de e-mails, newsletters y sitios web como base de la comunicación, puede parecer una exageración que nos cuestionemos el futuro de las Artes Gráficas, entendidas como el conjunto de procesos comprendidos en el campo de la impresión, cuando aún se imprime con mayor o menor regularidad. Pero a los que nos podemos mirar este fenómeno con la distancia que proporciona la edad, nos sorprende la velocidad con la que se ha evolucionado. En poco tiempo se ha pasado de ir a la imprenta para imprimir unas circulares con fotolitos o clichés bajo el brazo, a enviar la misma información, instantáneamente, a miles de destinatarios, sin ni siquiera percibir el olor a tinta. La inmediatez que da el hecho de saltarse todo el proceso de impresión e ir directamente al envío de correos electrónicos o archivos digitales es impensable en el terreno de las Artes Gráficas donde, de momento, todavía no se ha conseguido entregar un encargo para “ayer”, a pesar de que la tendencia actual de quien solicita los servicios de una imprenta es empezar con un “lo necesito para ya”. Otra cuestión es: ¿qué futuro tiene la impresión? Teniendo en cuenta la velocidad con que la sociedad evoluciona actualmente y la necesidad imperiosa de reducir costes en todo lo que genera, la situación no parece ser demasiado halagüeña para los que nos miramos con el cuentahílos todo lo que pasa por nuestras manos, olemos los libros recién comprados, o tenemos la necesidad de tocar todo lo que vemos impreso. No sabemos si se trata de una cuestión de romanticismo o sim-
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plemente que somos del grupo de los que nacieron antes de los noventa, pero está bien claro que la impresión todavía aporta valores que una pantalla no puede darnos. Un papel gofrado, una reserva UV, una tinta metalizada o un relieve en seco, entre otros “efectos especiales”, de momento, sólo forman parte de la física de las Artes Gráficas. De momento, uno y otro sistema de comunicación conviven con más o menos cordialidad, y todavía podemos sacar partido de las partes positivas de los dos extremos. La otra cuestión es si debe preocuparnos la desaparición de la impresión “tradicional” o cuál es el futuro que le espera 1. De la misma forma que hemos aceptado que comunicar sin ensuciar con tinta puede ser, en algunos aspectos, una gran ayuda, tenemos que fijarnos también que en el seno de la propia imprenta se están produciendo avances tecnológicos que pueden alterar, entre otras cosas, nuestro romanticismo personificado en las máculas, los fotolitos y la repelencia entre zonas hidrófilas y lipófilas o, incluso, la prensa tipográfica, la linotipia y el plomo fundido. La impresión ófset–digital Hace menos de diez años, no nos podíamos plantear que una impresión digital diese tanta calidad como una en ófset, pero actualmente los resultados que nos proporcionan uno u otro sistema empiezan a engañarnos y confundirnos; hemos de mirar y remirar los impresos para poder reconocer el proceso con el que han sido creados. La impresión ófset–digital está llegando a tal punto de sofisticación que ya podemos adquirir máquinas profesionales donde el error de registro no existe ya que se usa un mismo cilindro para la impresión de todas las tintas, la manipulación puede ser inme1. Por impresión tradicional entendemos los dos sistemas de impresión predominantes a lo largo del siglo XX: la impresión ófset en máquinas de hojas, a una o dos tintas; en segundo término, la impresión en tipografía, con tipos móviles, líneas fundidas en plomo y grabados por presión en máquina plana. El primer sistema disminuye por la impresión digital; el segundo está prácticamente en desuso o, lo que es peor, en peligro de desaparición.
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Una máquina de ófset-digital resulta un aparato limpio y fácil de usar, de resultados rápidos con calidad equiparable al ófset clásico. Su diseño permite un entorno de trabajo compatible con un estudio de diseño.
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diata gracias a la rapidez de secado y la velocidad se ve incrementada gracias a la eliminación de procesos como la insolación de planchas, la carga de tinteros, la limpieza de máquinas, etc. El ófset–digital (después de unos años de funcionamiento) y el ófset clásico van totalmente orientados a la cuatricromía. Cada vez más, y a pesar de lo que nos aseguran los argumentos de venta, las máquinas se proyectan para la cuatricromía en una sola pasada, con algunos cuerpos más para alguna tinta corporativa y un barniz (seis tintas) o, últimamente, para imprimir a doble cara en una sola pasada las 6 + 6 tintas. Si bien es cierto que en teoría se podría imprimir –precisamente– a seis tintas diferentes, la realidad de los costes de amortización de la máquina (y el concepto empresarial de “apretar el botón y cobrar”) obliga a no “perder” el tiempo cambiando eventualmente las tintas de cuatricromía por otras tintas que, a su vez, tendrían que ser cambiadas de nuevo inmediatamente después de la finalización del trabajo. La imprenta en el estudio Quien sabe manejar una impresora de sobremesa sabe también manejar una imprenta digital. Los proveedores de este servicio se tirarán de los pelos con esta frase. Los fabricantes se frotarán las manos. Un ejemplo de “imprenta” en el estudio es el de una máquina de imprimir ófset-digital (HP Indigo Press 5000) que han adquirido recientemente en un pequeño estudio de diseño en Vic. La tienen en una habitación, en el mismo estudio, como si se tratase de un periférico más, pero de grandes dimensiones. El formato de papel es de 320 x 475 mm. El aspecto es el de máquina ófset, pero más pequeña y mucho más limpia y silenciosa. Raimon Casals comenta que no precisa maquinista, sino que son los propios diseñadores quienes, desde una mesa de control y por medio de
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una interficie muy intuitiva, ordenan a la máquina la cantidad de copias, tipo y formato de papel, imposiciones, carga de tinta, etc. Los tinteros han sido sustituidos por “cartuchos” de tinta de fácil colocación, que pueden contener tanto tintas de proceso como tintas planas o especiales. De momento el ófset digital no puede competir con el ófset clásico en lo que se refiere a formato de impresión o competitividad en el precio de tirajes elevados, pero se abre camino en las Artes Gráficas y es rentable en impresiones para imágenes corporativas, cartelismo o folletos de tirajes bajos. Hacer sobrevivir la impresión tipográfica por pura necesidad La orientación que toma la producción industrial empuja al diseño hacia una concepción principal y mayoritaria en cuatricromía, lo cual le hace entrar en contradicción: la capacidad de diferenciación del diseño choca con un nuevo límite y, en determinadas áreas más creativas resulta más difícil escapar de la estandarización. Podemos aceptar este destino y quedarnos tan anchos. Pero a menudo en el trabajo de diseño tenemos la sensación de que la industria o el mercado no nos ofrecen suficientes posibilidades o alternativas. Quizá es que no podemos quedarnos tan anchos. ¿Existen imprentas tipográficas con las que se pueda trabajar con unos encargos adecuados? Quizá lo que haga falta sean proyectos empresariales, o dicho de una forma más sencilla, equipos de personas con nuevas visiones e ilusiones que sean capaces de reciclar, recuperar y optimizar máquinas planas de tipografía 2 – y tal vez también de ófset mono y bicolor – y ofrecer servicios concretos y personalizados a un perfil de cliente a quien ser útil. 2. El término “tipografía” tiene dos significados: el diseño de letras y su uso en la composición de textos y páginas. Por otro lado, el sistema de impresión basado en tipos móviles y grabados en relieve que transfiere tinta al papel al ejercer presión de forma directa. Pese a que se trata de dos cosas diferentes, se utiliza el mismo término porque tienen una base común. Stanley Morison tenía una visión intermedia y la definía como “Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”.
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(superior) Tarjetas realizadas en EM Letterpress. (derecha) El equipo de EM Letterpress, imprenta tipogrรกfica activa en New Bedford (Massachusets, EUA). (inferior) Tiraje con un a vieja Heidelberg.
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(superior) Antigua Windmill de impresi贸n tipogr谩fica, activa en EM Letterpress. (inferior) Forma para impresi贸n tipogr谩fica, en Trip Print Press.
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Un grafista cercano a la impresión, un impresor y un mecánico pueden llevar adelante un buen taller de impresión de piezas de tiraje corto, con un hinterland factible gracias a la poca competencia que les quedará, dando respuesta a diseñadores que busquen productos exclusivos, no necesariamente caros o lujosos, y con una concepción actualizada de la actividad de impresión (tintas orgánicas, papel reciclado, proximidad, personalización). Para ver ejemplos reales y contagiar el deseo a algún lector, sugerimos dos visitas virtuales. La primera es a EM Letterpress, una pequeña imprenta de New Bedford (Massachussets, EUA) creada en 1999. La segunda visita es a Trip Print Press dirigida por unos jóvenes canadienses en Toronto que imprimen con prensas tipográficas diseños propios con encargos reales. Su filosofía de trabajo encaja a la perfección con lo que queremos transmitir con este artículo: “Some use the letterpress process purely for the nostalgia factor, but TPP works with it because of its practicality, beauty, economy and ease of work. We do not wish to replicate dated typographical motifs, but to create distinctive and genuinely original printed work of all kinds.” Podéis ampliar información en sus webs y, todavía mejor, en Flickr (ver enlaces al final del artículo). También hay que comprender que estos casos se pueden dar gracias a la existencia en EUA de la comunidad Briar Press, dedicada a la conservación de la imprenta tipográfica, y a los servicios y a la red de contactos que ofrece. ¿Impensable, aquí? Allí, alguien, algún día, decidió dar el primer paso. Desde nuestro punto de vista, hay espacio suficiente para desarrollar la actividad de pequeñas imprentas tipográficas, no desde un punto de vista romántico (que sí debe tener el equipo que lo realice), sino por pura necesidad: diseño original, papel no habitual, efectos no estandarizados, lenguaje de las tintas… O, en
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cualquier caso, si la evolución de los sistemas digitales cubriera buena parte de esta área, quizás serían los manipuladores y los encuadernadores quienes podrían renacer conservando máquinas antiguas. Los profesionales del diseño tendrán aquí mucha responsabilidad y trabajo para atar cabos. De cualquier manera, no creemos que mantenerse dentro de una línea marcada por la herencia de la tradición sea una estrategia obsoleta. Se trata de incorporar la tradición no como un referente superado (o como nostalgia en que revolcarse), sino como un punto de referencia efectiva más para la generación de nuevos lenguajes. Se podrían buscar ejemplos en muchos ámbitos. Un ejemplo podría ser éste: los videos de Bill Viola son producto de la modernidad del video, pero, ante todo, son herederos de la tradición del arte, tanto clásico como contemporáneo. ¿Se podrían haber realizado en película de 35 mm o 70 mm? Sí. Y otro ejemplo: el retorno del vinilo como soporte de audio, minoritario, pero no tanto, abriendo nuevas vías de uso y de creación. Una pequeña imprenta tipográfica, entonces, puede tener también su futuro. Puede salir más a cuenta recuperar máquinas que apuntarse a las grandes inversiones en aparatos enormes de rápida amortización obligada que implican grandes montajes empresariales. Jesús Puente, de Docugraf (Zaragoza), sostiene que la carrera para la modernización tecnológica de las Artes Gráficas ha hundido en buena parte al sector. ¿Qué recuerdo conservamos de la impresión tipográfica en nuestro país? Lo que surgió en el siglo XV de las manos de Gutemberg para cubrir la necesidad de introducir correcciones más cómodamente a los textos de las planchas xilográficas y dio lugar a los tipos móviles que podían componerse, ahora forma parte de la Historia y, si se conserva, en la mayoría de los casos, es en imprentas que han
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adaptado estas máquinas para troquelaje, para hacer relieves en seco o stampings. Estas máquinas están aún en activo y ayudan a completar una parte del proceso de acabado en la propia imprenta, lo cual ayuda a agilizar el proceso de pequeños tirajes y, seguramente, disminuye su coste al no tener que contratar un manipulador externo. Aún hoy, en diferentes puntos del país, se mantienen bien conservadas imprentas tipográficas que estaban en pleno funcionamiento hace un siglo y que siguen con su función original: imprimir, como puede ser el caso de la imprenta Anglada, en Vic. Quien tiene la posibilidad de visitar alguna de ellas, efectúa un viaje en el tiempo que le remonta a los orígenes de los sistemas de impresión modernos. Nuestra opción es, además, visitarlas acompañados de nuestros alumnos. ¿Por qué llevamos chicos y chicas de 18 y 19 años a visitar cajones llenos de tipos de plomo, piezas de madera y máquinas de hierro colado? La respuesta es sencilla: conocer los orígenes de la impresión les puede proporcionar muchas pistas de cómo se imprime actualmente, aunque el aspecto de uno y otro sistema de impresión sea completamente diferente. Una forma impresora, la tinta y el papel que, cuando entran en contacto, “fabrican” información en copias seriadas. Además de una visión histórica de la impresión, conseguimos que visualicen un proceso de impresión, de principio a fin, al descubierto, es decir, sin que el proceso llegue a ser una caja oscura, tal como pasa inevitablemente cuando visitamos una imprenta ófset actual, donde las máquinas están recubiertas por paredes limpias de aluminio gris que ocultan parte del proceso y sólo dejan al descubierto la entrada del papel limpio y la salida del papel impreso.
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Diseñar desde el objeto Desde el proceso de diseño, en la búsqueda de diversidad y diferenciación, en los casos en que no se quiere caer en la estandarización actual hacia la cuatricromia, hace falta tomar una actitud diferente de la que nos propone por defecto el trabajar con el ordenador. Hace falta diseñar desde el objeto, más que desde la gráfica, desde lo material más que desde lo virtual, reivindicando el papel de los sentidos en la propuesta conceptual. En nuestra asignatura de Técnicas Gráficas 1, que impartimos en Eina, Escola de Disseny i Art, en Barcelona, enseñamos evidentemente técnicas gráficas: sistemas de reproducción seriada de formas gráficas e imágenes, proporcionamos a futuros diseñadores conocimientos del mundo de la impresión e iniciamos a los estudiantes en esta disciplina como fuente de conocimiento para la práctica cotidiana y la experimentación eventual en el diseño. Inevitablemente chocamos a menudo con lo que es el diseño en sí. Nuestro enfoque es presentar los sistemas de impresión como otra manera de diseñar, una manera en dirección inversa a la habitual. En lugar de diseñar a partir de la conceptualización, la idea, la gráfica, el ordenador y, la mayoría de veces, la representación en cuatricromía, lo presentamos como diseño desde el objeto, el volumen, el formato, el soporte, los materiales y, en último término, la gráfica. Curiosamente, cuando se diseña desde el objeto, desde lo material, acaba viéndose claramente que la gráfica tiene un nivel muy definido de actuación, a menudo mínimo, siempre en interrelación profunda con el material, lo que no sucede en el diseño desde lo ocurrente, que a menudo necesitará papel estucado y cuatricromía y marchando que es gerundio. Los alumnos responden – después de algunas vacilaciones (“Pero esto ¿qué tiene que ver con el diseño?”) – con un entusiasmo contagioso. En un futuro podrán aplicar estas inquietudes a va-
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rios campos, como por ejemplo, la moda (entendida como sector, no como estética pasajera u ocasional), la edición, el comercio minorista, el packaging, ciertas áreas de la imagen corporativa, el objeto o impreso efímero (o no), la cultura, el arte, la comunicación para colectivos minorizados… Diseñar desde el objeto implicará conocer muchas alternativas de materiales, de procesos, de fabricaciones y de industrias. Las pequeñas imprentas tipográficas tendrían que estar allí todavía. ¿Significa todo esto que renegamos de la cuatricromía y de la impresión digital? No, para nada. Lo único que decimos es que un sistema no debería eliminar al otro, de la misma forma que la televisión no eliminó al cine, ni el cine a la radio (pero sí que el CD casi eliminó al vinilo). Las imprentas, tal como las hemos conocido hasta hace poco, corren un severo riesgo de dejar de ofrecernos sus ventajas particulares. Y quizás los profesionales del diseño podemos investigar y trabajar más en estas áreas demostrando que tienen aún mucho que ofrecernos comercial y culturalmente. Actitud ante el futuro Digital o no, el futuro de los impresores no parece que tenga que pasar necesariamente por la compra de la máquina que realice todo el proceso automáticamente, limitarse a apretar un botón y, acto seguido, facturar. Muy estándar, demasiado limitado. Además siempre existirá el peligro que alguien más adinerado compre la máquina de nivel superior y hunda tu inversión. Mercè Amat, de Arts Gràfiques Orient (L’Hospitalet de Llobregat), nos explica cómo ahonda en el futuro. Una buena parte de su clientela són profesionales del diseño y trabajan codo a codo con ellos. Incluso las personas que están en contacto con los clientes proceden también del mundo del diseño gráfico. Han habilitado un pequeño cubículo de madera a guisa de laborato-
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Recuperaci贸n de una vieja Heidelberg para troquelado de papel.
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rio, o showroom, pensado para dialogar, observar materiales e imaginar alternativas. Evidentemente, todos los recursos y servicios que ofrecen no pueden ser fabricados por ellos mismos. No podrían adquirir y ubicar tantas máquinas diferentes. Por tanto, su mérito y su futuro es el conocimiento: visitar las ferias mundiales, estar al día en los nuevos recursos, crear una red de proveedores competentes de diversas especialidades, trabajar por la exclusividad y la originalidad del producto, arriesgarse a probar (“No tener miedo, no hacer caso a los representantes de los materiales”), aprender a hacerlo bien y, finalmente, ofrecer estos conocimientos como servicio. Dicho así se ve emocionante y bonito. De película. Insistimos en preguntarle sobre la rentabilidad de esta forma de trabajar. Mercè reconoce que la primera vez que se adentran en un tipo de recurso de impresión la economía debe quedar en segundo plano y que se amortizará al poder ofrecerlo como servicio factible. Así, aprenden del diseñador igual que él o ella aprenden de Orient. “Nunca son horas perdidas”. Generalmente consiguen que los números salgan. La mayor dificultad radica en que la mayoría de pruebas se hacen con las máquinas más nuevas y potentes. La buena coordinación con la oficina técnica lo hace posible. Nos comenta que incluso los maquinistas le preguntan con curiosidad cuando entrará otro trabajo de ésos que son un reto para todo el equipo. Así han dado forma al proyecto Poster, conjuntamente con Arjo Wiggins y coordinado por el diseñador Dani Navarro. El proyecto consiste en que una serie de diseñadores creen un cartel cada uno a imprimir sobre papeles de Arjo Wiggins. Con el cartel de David Torrents se sufrió bastante, no sólo por la complejidad y ambición del diseño, sino porque imprimían sobre papel sintético. Al cuarto tiraje (sí: ha dicho tiraje y no prueba) lo consiguieron. Entre el proyecto Poster y la colección de recursos que
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Orient va reuniendo, Mercè nos muestra impresos de toda clase: tintas especiales, sobre tela, acetato, acetato japonés, cuatricromías en papel de 30 gr., barnices UVI finísimos, acrílicos, nacarados, relieves clavados y alzados combinados con otros recursos, troqueles en láser, stampings de relieve personalizado, cosido zapatero, punto de libro en tapa blanda, contracolados diversos, técnicas textiles aplicadas al papel (tinta gomosa, terciopelo, purpurina, lentejuelas)… Y unas cuatricromías impecables. Acaba diciendo que ésta es su manera de trabajar y de pasárselo bien. Nosotros pensamos que si aplicasen el sistema de apretar el botón, cuatricromía y “caja, cobrando” estarían más en manos de la deriva del mercado. Tampoco quieren crecer demasiado (no son una imprenta pequeña), pero con su actitud fidelizan a los clientes y aseguran un flujo de trabajo constante. Del futuro sólo le asustan los impresores chinos. Confía que el sistema Computer to Press “devore” al digital y que éste derivará hacia la integración de la impresión, acabados y manipulación en una sola máquina para los impresos más estandarizados. Medio ambiente Pero la riqueza de recursos de impresión siempre implicará un precio para el medio ambiente. A menudo, desde el diseño, el ansia de destacar o ser original hace olvidar este aspecto. Los profesionales del diseño no producen físicamente residuos en cantidades industriales (figuradamente, en cambio, podrían escribirse unas cuantas tesis), por tanto no están obligados a responsabilizarse de sus decisiones. Las imprentas, no obstante, están afectadas por las leyes del tratamiento de residuos. Van adaptándose poco a poco y muchas crean protocolos de actuación propios. El estándar ISO resulta complicado de adoptar porque es caro, burocrático e implica trabajar con otras empresas que también lo tengan. Aún es pronto
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para crear estas cadenas de producción respetuosas. El Gremi d’Arts Gràfiques de Catalunya ya ha creado la “Etiqueta de buenas prácticas medioambientales” como un paso más asequible sin dejar de tener un nivel de eficacia muy positivo. Carla Castiñeira, de Cevagraf (Rubí) comenta que esta etiqueta no les ha sido especialmente complicada de obtener, no porque sea fácil o no implique compromisos, sino porque en su imprenta han tenido desde siempre la intención de minimizar la afectación del medio y ya andaban por el camino correcto. Esta imprenta cooperativa tiene una casa rural en Rocabruna (Girona) para disfrute de todo el personal y una división del negocio que es una tienda de productos ecológicos. Uno no debe imaginarse, no obstante, a un grupo de hippies, de alternativos o de izquierdistas. Se trata de gente totalmente normal en el sentido más positivo de la palabra. La Etiqueta de buenas prácticas medioambientales implica, según Joan Nadal, también de Cevagraf, declaraciones de producción de residuos, de vertidos (prácticamente eliminados del todo), de voluntad de empresa, sistema de reciclaje del agua (depuradora para segundo uso en la red sanitaria), sistema de bombeo de tintas desde bidones en lugar del uso de botes de uno o dos kg, recogida de residuos a cargo de empresas dadas de alta en prácticas sostenibles, control de emisiones de CO2 y compuestos volátiles. La gestión de residuos de papel es casi lo de menos. En los concursos públicos o para optar a subvenciones, la Administración pide actualmente qué hace cada empresa por el medio ambiente. La Etiqueta es una manera normalizada de dar un buen nivel. Joan Nadal no cree que estas exigencias perjudiquen a una pequeña imprenta con máquinas antiguas de tipografía o de ofset pequeñas. Como mucho, esas imprentas tendrían que hacer alguna adaptación a la marca CE de requisitos técnicos y de seguridad de los países de la Comunidad Europea.
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Las empresas consultadas no han entrado en la impresión con tintas bio, vegetales, de soja o con la impresión sin agua. En Estados Unidos, la impresión con tintas de soja ya es bastante habitual en rotativas. Consultar documentación sobre el tema da mala espina: los comentarios son siempre elogiosos pero nadie se plantea en qué porcentaje esto favorece la crisis alimentaria que parece comenzar a expandirse a causa de la utilización masiva de la soja para el bio-diesel o, tampoco, la transformación de usos del suelo agrícola o de la selva para el cultivo intensivo. Más lejos nos queda aún la tinta electrónica. Si bien la revista Esquire, en EUA, ya contiene publicidad con imágenes cambiantes gracias a este recurso, aquí falta alguien que se lance a iniciarse, importar (o crear), experimentar y ofrecer. Las innovaciones que requieren alta tecnología, precisan siempre amortizarse con su aplicación lo más comercial posible y acaban formando parte del mainstream. Pero en sus inicios viven unos años dulces donde su novedad es indistinguible de la magia. También en Artes Gráficas la mejor manera de conocer el futuro es crear el presente. Bibliografía MORISON, Stanley. Principios fundamentales de la tipografía [1929]. Columna-Ediciones del bronce, Barcelona, 1998. Enlaces www.emletterpress.com www.flickr.com/photos/emletterpress www.tripprintpress.ca www.flickr.com/photos/tripprintpress torontoist.com/2006/04/tall_poppy_inte_25.php www.briarpress.org www.billviola.com www.agorient.com agorient.blogspot.com www.posterproject.info www.cevagraf.com www.deere.com/es_AR/ag/de_interes/thefurrow/ed001/soya_ink.html
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PISTAS, IDEAS Y ATAJOS PARA INICIAR UNA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO GRÁFICO CAPÍTULO PRIMERO David Casacuberta Dpt. de Filosofía Universidad Autónoma de Barcelona
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¿Investigación en diseño gráfico? El cerebro rápidamente conjura imágenes de señores y señoras con batas blancas y matraces, que en lugar de cuadernos de laboratorio o detectores de partículas tienen sus ordenadores al lado, con el InDesign abierto. Pero no se trata de eso. “Investigar” tampoco quiere decir ojear libros de diseño hasta que encontremos un logo modernillo y resultón e “inspirarnos” en él para hacer el próximo trabajo. La investigación en diseño gráfico es posible. Y no sólo eso. Es útil y divertida. Y puede marcar una gran diferencia entre tus trabajos y los de los que “investigan” ojeando el Wallpaper. 1. De la necesidad de investigación en diseño gráfico Para escapar a la distorsionada visión del público general de que diseñar es hacer cosas raras, desde la profesión hemos replicado indicando que un diseñador es una persona especializada en “resolución de problemas”. Eso está mucho mejor, y ayuda a situar el trabajo del diseñador gráfico. Sin embargo, no deja de ser impreciso. Si ese grifo que no deja de gotear es un problema, ¿entonces el lampista que lo arregla es un diseñador gráfico? El Señor Lobo de Pulp Fiction, ese misterioso personaje cuya especialidad es precisamente solucionar todo tipo de problemas ¿es un diseñador gráfico? Necesitamos afinar ese tipo de problemas que el diseñador gráfico soluciona. Así, un mejor acercamiento a la profesión de diseñador gráfico apuntaría a la necesidad de resolver problemas que un individuo X (conocido como “el cliente”) tiene a la hora de transmitir un mensaje concreto a una audiencia determinada. Este mensaje puede ser información general (como en el diseño de señalética o de un tríptico sobre cómo evitar las insolaciones en verano) o bien puede ser un ejercicio de persuasión para que esa audiencia específica se interese por un producto.
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A partir de ahí, ya no resulta tan extraño hablar de investigación. La comunicación es un tema muy complejo, que implica conocimientos, teorías y resultados de ciencias tan diferentes como la psicología, la antropología, la informática, la sociología, diversas ingenierías, la historia del arte, la filosofía... hasta la neurología. De todas esas disciplinas se puede extraer información y conocimiento que un diseñador puede utilizar en su propio provecho a la hora de organizar su trabajo y simplemente solucionar mejor ese problema de comunicación que tiene planteado. El artista que hay en ti -confiésalo, seguro que tienes uno- ya está arrugando el ceño. ¿Psicología? ¿ingeniería? ¿neurología? ¡Acabáramos! Como si el diseño gráfico fuera una ciencia en el que uno junta dos partes de sodio, una de sulfato y diez miligramos de L. Casei Inmunitas y ¡hale hop! La portada para el nuevo libro. Pero las cosas no son así, ni mucho menos. Utilizar las ciencias, disponer de una metodología, no significa de ninguna manera mecanizar los procesos. Los científicos no generan sus teorías aplicando fórmulas mecánicamente, sino pensando creativamente. Lo mismo sucede con el diseñador que emplea una metodología. La teoría no le dice simplemente que esa portada tendrá que ser roja porque según el famoso neurólogo Johann Funkenstein rojo es el mejor color para ese tamaño de libro. De lo que puede disponer un diseñador interesado en investigar es, por ejemplo, de una serie de informaciones acerca de cómo nuestro cerebro percibe los colores que, en un momento dado, puede permitirle dar un giro peculiar a su diseño, utilizar un color diferente al que todo el mundo está usando, solucionando así un determinado problema diferente. Disponer de una teoría, también permite saber por qué está bien (o mal) hacer una determinada acción en un diseño. No es lo mis-
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mo quedarse con el mandamiento tipográfico de “no utilizarás serifas delante de mí cuando tengas que poner texto en pantalla” que saber el grado de resolución que ofrece un monitor, y cómo el ojo percibe los caracteres y así entender cómo las serifas pueden dificultar la legibilidad en pantalla. Así, una buena investigación puede informarnos de: 1. Cómo un humano medio percibirá nuestro diseño. 2. Cómo hacer que otros humanos con discapacidades visuales, auditivas, motoras, etc. puedan percibir también nuestro diseño sin problemas. 3. Qué es lo que gusta/disgusta a un ciudadano medio. 4. Qué es lo que gusta/disgusta a un colectivo específico ( jóvenes, viejos, cristianos, judíos, hombres, mujeres, gays, heteros, etc). 5. Cómo el humano medio se relaciona con sus alrededores. 6. Cómo los humanos medios se relacionan entre sí. Disponer de esa información es mucho mejor que no disponer de ella, o todavía peor, no hacer caso de ella y acabar haciendo algo que no soluciona para nada el problema que teníamos. 2. Esto no es investigar Cómo hemos dicho antes, ojear un libro de un oscuro diseñador de los cincuenta para inspirarnos en nuestros propios diseños no puede considerarse una investigación. Ello no significa que esté mal -a menos que esa “inspiración” consista simplemente en copiar el diseño en cuestión- no hay nada malo en descansar la vista de lo que tenemos delante y disponer de un catálogo de soluciones previas. Pero investigar implica algo más. Nos obliga a entender el mundo que nos rodea, a conocer cómo funciona y cómo las personas nos relacionamos con él. Como hemos dicho en la sección anterior, disponer de una metodología nos permite responder a ciertas preguntas y aplicar esa información. Simplemente observar que esa forma de disponer la rejilla en esa porta-
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da diseñada por Müller-Brockmann va a quedar genial en el CD que me han encargado no es investigar, ya que no sabemos por qué funciona bien esa rejilla. Si no sabemos por qué funciona, tampoco se lo sabremos explicar al cliente, y si no funciona finalmente, tampoco sabremos por qué, de manera que es fácil que volvamos a cometer el mismo error un tiempo después. Investigar tampoco es simplemente hacer estudios de mercado. Saber qué quiere el público puede resultar útil, pero es claramente insuficiente en muchos casos. Y normalmente un tipo de estudio así nos dará un tipo de solución muy standard y gris. El público no sabía que quería un Walkman. Nadie escribió nunca a Sony pidiendo un dispositivo así. Antes de convertirse en un éxito universal y que todos los sabihondos del mundo comentaran lo maravilloso del diseño, los expertos en consumo se carcajearon del iPod diciendo que nadie se iba a gastar tanto dinero en esa tontería. Ello no significa que mecanismos como entrevistas, focus groups, diseño participativo, etc. no pueden ser útiles. Lo son, y mucho. Sin embargo no hemos de confundirlos con una investigación. Preguntarle al público qué le gusta, en el fondo, es como copiar de Müller-Brockmann. Si no sabemos por qué tal cosa le gusta al público, es fácil que nos confundamos y acabamos haciendo lo que no toca. 3. Los de la intuición Una respuesta común a estas observaciones es que los diseñadores no necesitan realmente de metodologías de investigación porque, como Shakira, disponen de “intuición”. Volviendo al ejemplo de la segunda sección, un diseñador no necesitaría “saber” por qué esa rejilla de Müller-Brockmann consigue ese determinado efecto, le es suficiente intuir que va a tener ese efecto. Bien. Este tipo de argumentación demuestra precisamente la necesidad de investigar. Porque, vamos a ver, ¿qué es la intuición?
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La intuición de un diseñador es algo que los psicólogos y neurólogos han estudiado y una parte importante puede entenderse como lo que los expertos en percepción llaman “reconocimiento de patrones”. Cuando un diseñador “intuye” que tal tipo de retícula irá bien para tal portada de disco simplemente está reconociendo de forma implícita, muchas veces inconsciente, dos patrones que ha visto con anterioridad y que pueden casar. Es el mismo proceso que nos permite a todos los mortales reconocer a nuestro tío Enrique, aunque se haya afeitado la barba y ahora lleve peluquín. Nuestro cerebro es capaz de observar el nuevo patrón y ver que no es más que una variación del antiguo. Ello implica que la intuición del diseñador gráfico sólo funcionará a partir de estructuras que haya percibido previamente. Así pues, si se limita a guiarse por la intuición acabará haciendo las mismas cosas que otros han hecho ya, pues la intuición se limita a jugar con los patrones ya percibidos. Por el contrario, una investigación nos puede abrir nuevos territorios. La lectura de un artículo de un psicólogo sobre ilusiones ópticas nos puede dar la clave para encontrar una solución original a ese problema de comunicación que llevamos tiempo intentando resolver. Así pues, la investigación no es un enemigo de la intuición. Por el contrario la ayuda, ofreciéndole nuevos patrones visuales y de organización que luego nuestra intuición acabará organizando a su manera. Una información obtenida en un artículo sobre la sociología de los eventos online puede acabar siendo recuperada espontáneamente meses o años después al enfrentarnos al diseño de un determinado website. 4. Qué investigar Como casi cualquier otra disciplina, podemos distinguir tres campos principales en los que una investigación puede ser útil.
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Estos tres campos son: el campo de estudio, el foco del proyecto y la metodología de investigación. Por campo de estudio entendemos el contexto sobre el que trata nuestra investigación. Por ejemplo, si nos han encargado el rediseño de un diario polaco tendremos que investigar primero en qué alfabeto se escribe el polaco, y aislar sus peculiaridades tipográficas. También sería una buena idea saber más de la cultura y sociología polacas para conocer qué cosas pueden funcionar y cuáles no. A partir de ahí podemos examinar el diario en cuestión en su edición actual, así como otros diarios, intentando establecer por qué ciertas cosas se solucionan de determinada manera, intentar establecer una lógica. Pero el campo de estudio no ha de limitarse a lo polaco. No estará de más tampoco entender mejor cómo se diseña un diario en general, aplicar criterios de legibilidad y de percepción para establecer las mejores soluciones para los diferentes problemas que un diario genera en el día a día. En próximos capítulos de esta serie hablaremos de cómo esas ciencias de las que hablábamos en la primera sección nos pueden ser muy útiles en este tipo de investigación. El campo de estudio es lo que más rápidamente asociamos a la idea de la investigación, y es donde de hecho es más fácil conseguir información, pero no es la única ni mucho menos. Tenemos también el foco del proyecto. Esta es una investigación más interna, y con criterios y fases más exclusivas del diseño gráfico. A partir de variables como el presupuesto, el tipo de medio que se quiere/puede utilizar para transmitir el mensaje, el tiempo del que disponemos, vamos limitando el tipo de acciones que son posibles, y empezamos a recabar información técnica sobre posibles soluciones de la imprenta, el servidor que acogerá el website, etc. Es también la fase en la que dialogamos con el
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cliente e intentamos entender mejor lo que necesita. En nuestro ejemplo del diario polaco hablaríamos aquí con el cliente e intentaríamos establecer las constricciones para darle a nuestro proyecto el enfoque adecuado. También intentaríamos establecer por qué quieren hacer un rediseño. Qué partes del diario les parecen que son obsoletas y qué quieren mantener. Incluso nos tocaría saber más sobre la imprenta que finalmente va a imprimir esos diarios, los tipos de papel y tintas asequibles, el sistema de distribución, etc. En esta parte, quien más y quien menos ya ha desarrollado una rutina para poder sobrevivir, pero puede ser también interesante aplicar modelos de investigación a este proceso, por básicamente las mismas razones que hemos indicado antes: saber por qué hacemos una cosa. Saber por qué funciona es lo que nos permitirá reaccionar si algo no va según lo previsto o si el contexto cambia de repente. Finalmente tenemos la metodología de investigación. Todas las ciencias constituidas tienen una serie de protocolos desde los que desarrollar sus investigaciones, para que así los resultados se puedan comparar, resulte más fácil distribuirlos y reutilizarlos. Pocos diseñadores investigan, y los que lo hacen acostumbran a hacerlo sin una metodología clara, un poco al azar, probando aquí, mirando allá. No es que esté mal, pero cualquier trabajo de diseño gráfico se beneficiaría mucho con una metodología de investigación. A continuación voy a describir un par de ellas. 5. Diagramas de flujo La forma más simple de organizarse una investigación es desarrollar un diagrama de flujo de cómo recopilar y refinar las diferentes informaciones que vamos recibiendo. Un diagrama de flujo nos asegura que hemos mirado en todos los sitios que teníamos que mirar y que el resultado final se va finalmente a beneficiar de los datos que tan pacientemente hemos ido acumulando.
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Un diagrama de flujo es como una especie de script o guión que hemos de ir siguiendo paso a paso. Si preferís, como una receta de cocina. A diferencia de un guión o receta de cocina, donde todos los elementos ya están fijados y sólo hay un poquito de espacio para la improvisación, un diagrama de flujo es una serie de instrucciones más abstractas, que permiten aplicarse a muchas situaciones diferentes, ya que pueden ser cumplimentadas por muchos objetos y objetivos diferenciados. Por ejemplo, este sería el diagrama de flujo que podría seguir alguien para escribir un guión de la primera temporada de la serie House. 1. Escena familiar. Situación agradable, de buen rollo. Gente feliz. 2. De repente alguien empieza a actuar raro; puede 2.1 Desmayarse. 2.2 Tener convulsiones. 2.3 Atacar a alguien. 2.4 Una combinación de los anteriores.
3. Fundido en negro. Créditos de la serie. 4. House está reunido con sus colaboradores en la sala de reuniones. House de pie con una pizarra en mano, el resto sentado. 5. Repetir de 1 a 6 veces 5.1 Un colaborador propone una enfermedad extraña a lo cual 5.1.1 Otro colaborador observa que es incompatible con un determinado síntoma. 5.1.2 House hace alguna broma estúpida e insultante sobre esa enfermedad y la capacidad científica del colaborador.
6. Optar entre: 6.1 House propone una enfermedad aún más extraña e indica el tratamiento. 6.2 Los colaboradores creen -contra el criterio de House- que se trata de una enfermedad concreta y proponen un tratamiento. House insiste en que se equivocan, pero la directora finalmente le obliga a aplicar el tratamiento.
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7. Se aplica el tratamiento y 7.1 El enfermo empeora o 7.2 El enfermo parece mejorar pero finalmente empeora
8. Todos coinciden en que el tratamiento no era correcto y 8.1 Vuelven a la sala de reuniones (volver a secuencia 5) o 8.2 House tiene una inspiración mientras 8.2.1 Está distraído con una tarea mecánica. 8.2.2 Está viendo la tele. 8.2.3 Oye un comentario casual.
9. House propone una enfermedad todavía más extraña con un tratamiento exótico y peculiar. 10. Hay oposición de 10.1 Sus colaboradores. 10.2 La directora. 10.3 Los familiares. 10.4 Su amigo Wilson. 10.5 Una combinación de los anteriores.
11. Sin embargo House 11.1 Los convence a todos o 11.2 Se salta las normas y
12. House aplica el tratamiento. 13. El enfermo se pone bien. 14. Todos admiran a House y el se ríe de ellos. Este diagrama de flujo permite escribir guiones tan previsibles como la mayoría de los episodios de House. Sin embargo, con una buena investigación en enfermedades raras y talento a la hora de soltar ironías, dobles sentidos y comentarios jocosos, así como un sentido del drama, los tempos y la correcta mezcla de ñoñería y humor negro se puede tener a millones de personas enganchadas a un esquema tan, en principio, previsible. Desde
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luego, en manos de un guionista mediocre este esquema acabará produciendo un episodio completamente previsible y aburrido. Un diagrama de flujo no asegura el éxito, pero tampoco implica que el resultado final sea monótono. El diagrama de flujo es una herramienta, como lo puede ser el Illustrator. Se pueden hacer obras maestras o bazofias. 6. ¿Qué aspecto tiene un diagrama de flujo para el diseño gráfico? El diseñador Mat Cooke al encargársele un trabajo complejo de comunicación para una ONG (dedicada a advertir sobre la cuestión del cáncer) decidió que en lugar de simplemente darles un producto acabado, les ofrecería una metodología de comunicación propia. Se trata de un sistema lo suficientemente sencillo como para utilizarse con facilidad, pero al mismo tiempo lo bastante potente para poderlo utilizar en muchos otros contextos, de manera que puede ser una herramienta muy potente para un diseñador gráfico. El diagrama de Cooke está dividido en cuatro fases: definición, divergencia, transformación y convergencia. • En la fase de definición, evidentemente, definimos el problema. El esquema de esta fase es el siguiente: A. Definir el problema. A1.¿ La comunicación visual puede ayudar a solucionar el problema? Sí
Pasar a B
No
Redefinir el problema
Volver a A1
B. Definir las causas del problema C. Definir la audiencia a la que va dirigido el mensaje D. Pasar a la segunda fase (divergencia)
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• En la fase de divergencia lo que hacemos es construir lo que podríamos llamar un “espacio de búsqueda” o, dicho de otra forma, una serie de posibilidades organizadas de forma coherente. Este espacio ha de ser lo suficientemente amplio como para resultar fructífero y dar resultados. Buscamos datos de diferentes fuentes (los clientes, experiencia anterior, entrevistas al público, lectura de libros de teoría del diseño, etc) y los vamos ordenando. Se llama “divergencia” porque precisamente buscamos resultados que sean diferentes, que diverjan entre sí, de manera que el número de soluciones sea verdaderamente variada y complementaria. Los pasos de esta fase son: A. Iniciar la investigación divergente A1. Obtener datos cuantitativos A2. Obtener datos cualitativos A3. Obtener datos sobre intereses y necesidades de la audiencia a nivel visual
B. Ampliar el problema original a partir de la información obtenida C. Acordar los objetivos de diseño D. Acordar los canales de distribución E. ¿Son esos canales en principio una buena forma de alcanzar nuestra audiencia? Sí
Pasar a la fase 3 (Transformación)
No
Volver a la sección C de esta fase
• En la tercera fase, la transformación, empezamos ya a construir nuestra propuesta. Los pasos son los siguientes: A. Diseñar los gráficos prototipo B. Testearlos con miembros de la audiencia
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C. ¿Son los gráficos adecuados? Sí
Pasar al punto D
No
Volver al punto A
D. Probarlos en un grupo pequeño, en una situación a pequeña escala E. ¿El resultado del test ha sido exitoso? Sí
Pasar a la fase cuarta
No
Reevaluar los objetivos del diseño
Volver al punto C de la fase 2
• En la fase 4, la convergencia, todo el trabajo se unifica y tenemos ya nuestro diseño listo. Los pasos son: A. Aplicar la solución gráfica a una escala real B. Medir la efectividad C. Recomendar mejoras Como podéis ver, se trata de un esquema fácil de entender y seguir, que puede ayudarnos mucho en un proyecto complejo o que implique interactuar con varios tipos de usuarios, etc. 7. La forma atemporal de construir En su fascinante libro del año 1979 The timeless way of building El arquitecto Christopher Alexander nos presentaba en detalle la metodología de investigación que él utilizaba para desarrollar sus proyectos. Alexander partía de una distinción bien clara: “Hay dos formas básicas de describir una forma: desde el punto de vista de lo que es, y desde el punto de vista de lo que hace”. Alexander pensaba que los arquitectos también eran solucionadores de problemas (en este caso problemas de gestión del espacio) y consideraba vital entender las formas de la arquitectura desde la perspectiva de lo que hacen, más que de lo que son.
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Alexander también capturó de forma muy poética el trabajo del diseñador. Para Alexander, el diseño es una búsqueda “de algún tipo de armonía entre dos intangibles: una forma que todavía no ha sido diseñada y un contexto que todavía no ha sido propiamente descrito”. Encontrar esa armonía sutil es la función central de su metodología. Describir aquí su metodología en detalle queda fuera de nuestros objetivos, pero me gustaría indicar las ideas básicas que hay detrás. Los objetos con los que trabaja el arquitecto, y las experiencias que estos objetos generan en los usuarios han de analizarse como si fueran patrones, esquemas que definen una serie de formas de trabajar que constituyen esa “forma atemporal de construir” que es el tema de su texto. Así, una puerta no es simplemente un objeto rectangular de tal tamaño, grosor, materiales, etc. Una puerta es, sobre todo, una receta para resolver un problema desde una determinada perspectiva. Alexander partía de la perspectiva de que un lugar se define por una serie de objetos-tipo, que constituyen una serie de patrones. Esos patrones se combinan entre sí de determinada forma e interactúan con los habitantes del lugar en cuestión. A través de una clasificación sencilla podemos investigar qué determinados patrones serán relevantes para un lugar y cuáles no. Esta metodología de Alexander fue recogida por psicólogos y expertos en Inteligencia Artificial -no deja de ser curioso que por una vez fuera el diseñador el que influenciara a los científicos- y se ha convertido en lo que actualmente se conoce por “patrón cognitivo”. Un patrón cognitivo es una forma de describir un objeto o una experiencia pensando en el tipo de problemas que soluciona. Para describir un objeto desde esta perspectiva tenemos que rellenar los siguientes campos, por así decirlo:
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Propósito: El objetivo del objeto/técnica/experiencia que estamos analizando. Problema: El problema que intenta resolver. Solución: Cómo ese objeto/técnica/experiencia ofrece una solución al problema en el contexto en que aparece. Target: A qué segmento de la población va dirigida la solución que hemos encontrado. Actores: Los diferentes actores que se verán implicados a la hora de producir y utilizar ese objeto/técnica/experiencia. Efectos: Cómo deberían cambiar las cosas una vez se aplique la solución propuesta. Implementación: observaciones, limitaciones, etc. a la hora de llevar a cabo esa solución. Así, siguiendo el método de Alexander, una tipografía no es simplemente un objeto con una serie de propiedades objetivas sobre la forma en que están dibujadas las diferentes letras. También es un objeto que sirve para solucionar un determinado problema de comunicación, que implica una serie de actores asociados, que transforma la experiencia de la lectura de una determinada manera, etc. Existen muchas metodologías de investigación. Empieza con una, aunque sea muy básica, y ves refinándola a medida que la apliques, observando qué funciona, qué no, y por qué. E insisto, trabajar con una metodología de investigación no te convertirá en un diseñador menos intuitivo, potenciará tu intuición y te dará más armas para encontrar las mejores soluciones a problemas de comunicación.
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ARTE, DISEÑO Y LIBROS PARA LOS MÁS DESPIERTOS.
BRUNO MUNARI Manel Gràvalos Jaume Pujagut
Bruno Munari es uno de los últimos representantes del movimiento futurista. Artista inclasificable, fue un auténtico enfant terrible del arte y el diseño italiano a lo largo del siglo XX. Nacido en Milán el 24 de Octubre de 1907, contribuyó de manera fundamental en los campos de la expresión visual -pintura, escultura, cine, diseño industrial y gráfico- y no visuaal -escritura, poesía y didáctica. Durante toda su carrera llevó a término una extraordinaria y productiva investigación en el terreno del juego y la creatividad aplicado al arte y al diseño. De hecho, una parte importante de su trabajo profesional se desarrolló en el campo de la educación, motivado principalmente por su gran interés en el mundo de la infancia, hasta el punto de crear en 1977, el primer laboratorio experimental dedicado exclusivamente a los niños. Su faceta de experimentación en el campo editorial infantil es muy apreciada dentro del mundo del diseño gráfico, tanto es así que en esta primera edición de La Festa del Grafisme hemos querido rendir homenaje a este clásico del diseño creando un espacio de consulta y exhibición en la biblioteca
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pública de Portbou de algunos de sus mejores libros para disfrute de pequeños y mayores. Munari se incorporó muy joven al movimiento futurista, en 1927, de la mano de Marinetti, a quien frecuentó y con quien trabajó y participó en el montaje de varias exposiciones. Durante muchos años, desde finales de los años 20 hasta finales de los años 70, el diseño gráfico fue una de sus principales actividades y el campo donde experimentó sus primeras incursiones en la lingüística. En 1931 abrió un estudio en Milán con Ricardo Ricas. “Ponemos nuestra imaginación a su disposición para resolver cualquier problema relacionado con la publicidad, especialmente los más difíciles. Diseño para anuncios, catálogos con sorpresas, fuegos artificiales, sellos de correos, frescos en el cráneo, fotogramas, arcos triunfales”. Esta era la declaración de intenciones a “lo Munari” con el que ofrecía sus servicios de ilustración, cubiertas de libros y revistas, diseño de exposiciones y muchas cosas más. Munari exploró y hizo brillar el potencial del diseño gráfico moderno, sobretodo en el mundo editorial, actividad que intensificó en los años 50. De hecho se convirtió en el mejor recurso para algunos de los más importantes y representativos editores de la cultura italiana del siglo XX (Bompiani, Club degli Editori, Editori Riuniti, Scheiwiller, Rizzoli, Zanichelli, hasta el contemporáneo Corraini). Pero por encima de todos ellos, fue su asociación con Einaudi la que ha hecho historia: los proyectos en las series Il Menabò, Einaudi Letteratura, Centopagine, Collezione di Poesia, o el celebrado cuadrado rojo sobre fondo blanco del Nuevo Politecnico, han sido contribuciones decisivas al éxito de esta editorial de Turín. En 1933 conoció en París a André Breton y Louis Aragon de quienes extrajo la idea de trabajar en la macchine inutili. Tres años atrás había creado la macchina aerea, que puede ser considerada como la primera de la série. En 1949 las presentó en Milán. Las
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Macchine Inutili (máquinas inútiles) son estructuras tridimensionales construidas a partir de objetos y estructuras geométricas simples y unidas con hilos. Aquellas “máquinas” no tenían ninguna fuente de energía ni mecanismo y su única finalidad era la de mantenerse ondulando en el aire para demostrar su “inutilidad”. Algunos años después presentaría Macchine Aritmiche, concebidas como una parodia de las “máquinas ruidosas y eficientes, pensadas para una función definida y identificadas per un uso concreto”. Durante esos años experimentó también con los “fotogramma”, imágenes fotográficas realizadas sin cámara y las “tensostruttura”, esculturas abstractas formadas por estructuras tensionadas por hilos así como con la pintura abstracta. Entre 1939 i 1945 siguió trabajando como diseñador gráfico, para la editorial Mondadori, y como director de arte para Tempo. En esta época comenzó a experimentar en el terreno del libro infantil como consecuencia del nacimiento de su hijo Alberto:“Empecé a pensar en proyectos para niños en 1940, cuando nació mi hijo. En sus primeros años de vida intenté comprender su naturaleza sin imponerle lo que yo creía que debía hacer. Y esa es la razón por la que ahora es feliz y tiene éxito. Debo mis ideas y proyectos de libros para niños a esta experimentación con mi propia familia. (...) Existía una zona inexplorada que empezaba justamente con el libro, un libro que fuera para niños que todavía no saben leer –como los Pre-Libri que diseñe. Veía los típicos libros para niños, llenos de texto y con unas pocas ilustraciones, porque costaban menos dinero (…) los editores, que son industriales como todos, piensan que los libros para niños los compran los padres y que los padres compran libros para niños pensando en ellos mismos cuando eran pequeños, así que siempre estábamos dando vueltas con el mismo libro! En lugar de mantenerse en lo habitual, aprovechando todas las posibilidades que ofrece la industria gráfica –dobleces, tipos de papel, desplegables, troqueles, relieves-, se podían explorar muchas otras maneras de comunicar a un niño. Un libro pue-
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de componerse de comunicación visual o de comunicación a partir de otros sentidos además de los que esperamos del acto de leer. (...) Otra costumbre que he adoptado y que considero fundamental en este área es que en los libros para niños no debe haber un protagonista, porque un protagonista puede incidir en la moralidad del niño. En mis libros el protagonista es el niño que mira, el que entra en la niebla, el que mira a la jirafa a través del agujero en la página. En el libro ¿Quien es? Abre la puerta, es el niño quien abre la puerta. Hay muchos personajes y muchas historias sencillas en mis libros, pero nunca un protagonista. El niño tiene que sentir que el o ella es el/la protagonista” En 1948, Munari participó en la fundación del Movimento Arte Concreta, junto a Gianni Monnet, Gillo Dorfles y Atanassio Soldati con la intención de hallar un espacio de convergencia entre arte y técnica. “El secreto es empezar por la ingeniería y no por el arte. Muchos empiezan con una idea que quieren realizar cueste lo que cueste. Este no es mi método. Si empiezas por la ingeniería sabes hasta donde puedes llegar. Cualquier industria tiene tecnologías y técnicas especificas, así que yo siempre trato de hacer algo diferente con los medios que tengo para trabajar; esta es la esencia de la creatividad. Realizar el proyecto aplicando la creatividad y las capacidades técnicas propias, sabiendo lo que se puede hacer y lo que no, cuanto tiempo necesitaras para la producción, cuanto te va a costar y lo más importante, qué vas a terminar consiguiendo”. En 1950 presentó los libros Ilegibles. Libros sin palabras que explican historias visuales mediante líneas, colores, hojas recortadas, transparentes, hilo y otros elementos. Libros concebidos como piezas únicas o reproducidos en tiradas muy cortas. En esta misma época empezó a trabajar en proyectos de investigación en torno a la percepción visual, presentando en París sus pinturas “negativipositivi”, donde invitaba al espectador a confundir fondo y primer plano, o las “sculture da viaggio”.
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En 1951 presentó en Milán la colección “oggetti trovati”, donde trabajó a partir de objetos encontrados, casuales, que completaban sus investigaciones y experimentaciones con el lenguaje, la ambigüedad y la semántica, buscando premeditadamente la confusión verbal. Bruno Munari participó en cerca de 200 exposiciones individuales y más de 400 colectivas. Durante su prolífica etapa profesional ganó también innumerables premios internacionales de diseño. Murió el 30 de septiembre de 1998 a la edad de 91 años, dejando tras de sí una obra de más de 40 libros: desde manifiestos futuristas hasta manuales de diseño y libros infantiles, la mayoría diseñados por él mismo. En el año 2007, con motivo del centenario de su nacimiento algunas de las principales capitales europeas y asiáticas expusieron monográficos de su obra, dejándonos de legado estupendos y extensos catálogos de recomendada consulta.
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ADICCIONES PORQUESÍ Hector Lorenzo y Rosa Llop
Haciendo malabarismos con la barra de pan y el periódico, quién sabe si con la correa del perro entre los dientes, abres el buzón y sacas un fajo de recibos, facturas, ¿quiere usted comprar o vender su piso? y descuentos de Telepizza. Los miras uno a uno, distraído, mientras subes en ascensor. Un sobre ligeramente más pequeño, más sobrio, se ha colado entre tu correspondencia. Aún sabiendo de lo melodramático de tu actitud, permites que el pulso se acelere, que las pupilas se dilaten y la intriga se apodere de tu cuerpo. ¿Será, realmente, el Adicciones de esta semana? Adicciones Porquesí es una iniciativa que revive el olvidado método postal para que un selecto grupo de elegidos reciban, cada semana de forma estricta, una pequeña pieza creada por alguno de los propios miembros del grupo. Quién espere grandes parafernalias, pentacromías o papeles estucados de altísimo gramaje y precio, está leyendo el artículo equivocado, ya que estos pequeños sobres contienen un DIN A4 plegado dos veces, impreso en blanco y negro o fotocopiado... una leve intervención para obte-
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ner espacio suficiente para su discurso narrativo. Pese a su sobriedad formal, caben en él la crítica, la ilustración, el cuento, la mofa, la obsesión, el vacío, la pesadilla, la alegría, el absurdo, la tristeza y todo lo que el autor de turno sea capaz de condensar en un A4. Como proyecto nace en Septiembre del 2006, con la idea de un fanzine de mínimo formato y expresión (“...por el tema de páginas, por la idea del monográfico, de encontrar demasiados colaboradores...”) en la cabeza, y se ha desarrollado desde entonces con una periodicidad obsesiva. De hecho, esta puntualidad en las entregas es una de las pocas premisas que se han marcado sus artífices, “nos gusta más esta constancia, este bombardeo constante semanal, que, pongamos, la calidad del adicciones... si salen faltas de ortografía, salen faltas”. El hecho de estar recibiendo estos trabajos diminutos por correo tradicional aumenta la necesidad de que la dosis sea puntual. Y teniendo en cuenta que el Adicciones lo crea alguien diferente cada semana, el esfuerzo de organización es importante. Todos sabemos cómo es organizar a grupos más o menos numerosos para que te echen un cable en un proyecto, y la gente de Adicciones Porquesí ya han colaborado con decenas y decenas de personas provenientes de distintos ámbitos que, de forma altruista (o bajo amenaza de no volver a recibir un correo en su vida) han participado creando algún número. Este proceso tenía que estar estructurado: “Teníamos un calendario con qué persona tenía que crear el siguiente Adicciones. Un viernes nos reuníamos con él, le contábamos de qué iba la historia, y una semana antes lo llamábamos para saber cómo lo llevaba. Entonces, o se lo construía él y nosotros sólo teníamos que fotocopiarlo o imprimirlo, doblarlo, meterlo en sobres, numerarlo, poner las direcciones de los adictos y enviarlo, o venía con la idea en la cabeza y entonces a todo el proceso se le sumaba la maquetación.”
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Conseguir que no todos los artículos estén creados por diseñadores gráficos (sólo Dios sabe cuán aburrido podría llegar a ser eso) es otra de las facetas más destacadas de Adicciones Porquesí. Han sido llamados a colaborar tanto grafistas como artistas, ilustradores, fotógrafos, escritores, amas de casa o gente inquieta en general. Cada uno plantea en su número sus inquietudes o bromas personales. Sus gustos y particular visión del mundo. Precisamente por eso el Adicciones es una auténtica sorpresa para quien lo recibe: nunca sabes, no sólo de qué tratará esta entrega en particular, sino tan siquiera quién la ha hecho y porqué. Y ese carácter ecléctico es el que le confiere una aura de misterio, ya que ningún colaborador ha firmado nunca sus trabajos, y este anonimato persistente despista: “Una vez nos hicieron una reseña en el MondoSonoro, en el apartado de fanzines, y la persona que lo escribió estaba convencida de que los creadores del Adicciones éramos uno o dos... la cual cosa, viendo el carácter que tiene la publicación, es casi imposible. Tendríamos que tener un tipo de personalidad tremendamente esquizofrénica.” Cuando se les pregunta sobre si hay un objetivo, un plan general para la existencia de Adicciones Porquesí, la respuesta es clara. Pese a los propósitos evidentes (reinventar los medios tradicionales, hacer buen uso de los modernos, hacer un proyecto personal que evada a los creadores por unas pocas horas de sus proyectos más profesionales, hacer la vida de un pequeño grupo de personas un poco más alegre...) hay uno general que está por encima de todos y que, por decirlo de alguna manera, mueve los hilos: crear vínculos entre personas, conocer gente, provocando a su vez que la gente se conozca. Es por eso que a veces, una de las ediciones es una invitación a una fiesta, a una cena, a un festival, dónde todos los adictos tienen la oportunidad de conocerse. “A veces las Adicciones eran una excusa para juntarse, para conocer gente y unirla... Aunque siempre decíamos que lo ideal sería al re-
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vés: conocer a una chica, irse a su casa y justo entrar, encima de la mesita, ¡descubrir que lleva recibiendo el Adicciones desde hace tiempo! Eso sería la ostia.” Es por eso que se da tanta importancia a que el vínculo entre emisor y receptor sea estrecho y bidireccional. Muchas de las propuestas de Adicciones se han enfocado a que sea el mismo receptor quien cree el número. En uno de esos indolentes Agostos, se envió a los adictos tres postales en blanco para que fueran individualizadas y enviadas: una para un amigo, otra para un enemigo y la tercera para la gente de Adicciones Porquesí. Saber que al otro lado hay alguien siempre ha sido motor y motivación. A pesar de que Adicciones Porquesí, en su formato más tradicional, ha dejado de producir números (y todos, ellos y nosotros, esperamos que el parón sea algo eventual), está en estado de gestación avanzada otro proyecto bajo el amparo de la editorial: Preposiciones Indecentes. Siguiendo la misma línea conceptual, el mismo procedimiento formal (enviar periódicamente, cada quince días en este caso, un documento a un grupo nutrido de personas), Preposiciones pretende ser una serie conclusa que, a partir de las preposiciones que nos enseñaban en la escuela, unir las habilidades de un escritor y un ilustrador para crear piezas que contengan un cuento erótico y unas ilustraciones asociadas. Las preposiciones, como hemos comentado, son sólo el punto de partida. Puede que se conviertan en inspiración o pauta estilística: como en Adicciones, no hay leyes ni patrones, tan sólo crear un cuento erótico y unas ilustraciones derivadas, o viceversa. En breves, las Preposiciones empezarán a llegar a las casas de unos cuantos afortunados, aunque se pretende que este proyecto tenga una mayor difusión que Adicciones: “Queremos hacer un poco más que los cien típicos y conseguir que llegue a más gente... Incluso dejarlo en lugares y que la gente los coja, sin estar, obliga-
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toriamente, suscritos a nuestra agenda.” Tendréis que estar muy atentos. Como sabéis, Adicciones Porquesí vienen a la Festa del Grafisme para hacer un taller, abierto a todo el mundo que esté interesado. Cuando se les pregunta qué harán exactamente en este taller, intentan mantener una cierta discreción (y nosotros, ¡tendréis que participar para verlo!), aunque la premisa básica, nos desvelan, es hacer que la gente cree sus propias postales con cualquier herramienta y las envíe a cualquier persona a la que se tenga algo que decir... poniendo a la disposición de los asistentes un pequeño catálogo de direcciones de personajes públicos. ¿Queréis enviar, por final, la postal que siempre habéis querido que Camilo Sesto lea? ¿O George Clooney? Adelante, no seáis tímidos, ellos, en el fondo, tienen tantas ganas de leerla como vosotros de enviarla. Pese a que a los grafistas se nos pueda tachar de nostálgicos y ñoños, se agradece que se puedan recuperar medios ya abandonados como la correspondencia escrita, aprovechando a su vez las bondades de las nuevas tecnologías. Hacer, con un poco papel, esfuerzo, impresora y fotocopiadora y unas cuantas buenas ideas, que el buzón deje de ser ese monstruo traga-y-escupe dinero y que pueda volver a ser depositario de buenas intenciones y alguna buena noticia. “Esa es la magia, ¿no? Ahora que todo es intangible, recibir cosas físicas coge una fuerza brutal, y más cuando el resto son propaganda y facturas... recibir un sobre sorpresa, con una locura de diferente gente... es muy mágico.” “La iniciativa de Adicciones Porquesí salió de la mente de dos adictos a cosas variadas, Albert Cano y Michel Tofahrn, y Preposiciones Indecentes se fraguó en las cabezas predispuestas al erotismo de Alexis Barroso e Inma Viguera. Si queréis regodearos en las nuevas tecnologías, no habéis tenido suerte de estar en la lista de Adicciones o, simplemente, os gusta tener las cosas ordenaditas en archivos digitales, podéis entrar en www.adiccionesporquesi.net y bajaros los PDFs de las diferentes ediciones de la publicación, amén de otros regalos y sorpresas.”
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EXPOSICIÓN «TARGETA ROJA» FESTA DEL GRAFISME. PORTBOU, OCTUBRE 2008. Xavier Alamany
La evolución de las tecnologías hace cambiar las maneras de informar y de presentarse comercial y personalmente. Los cambios empujan a la cuneta sistemas que durante décadas han sido imprescindibles, e incluso, han aportado mucho en lo conceptual y cultural así como estéticamente a la sociedad en general y al diseño en concreto. «Targeta Roja». Nombre original en catalán para la exposición “Tarjeta Roja”.
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El cartel sería un buen ejemplo de uno de estos sistemas arrinconados o que, cuando menos, han perdido su supremacía. Se habla de que los libros o las revistas pueden correr la misma suerte en el futuro que nos traerá pronto la telemática y la impresión digital por encargo personalizado. Pero en cambio, anteriores revoluciones de los soportes y de los formatos demuestran que muy probablemente el libro no desaparezca sino que tendrá un futuro no tan mayoritario pero lleno de riqueza conceptual, creativa y sensible. ¿Pasará lo mismo con las tarjetas? ¿Acabaremos añorando el hombrecito de turno que nos coloca su tarjeta cuando no hace ni cinco segundos que hablamos con él? ¿O la tarjeta pasará a ser un objeto –más allá de lo funcional– rico y/o divertido? ¿O de prestigio? ¿Incluso de lujo? Nuestra intención en la Festa del Grafisme de retomar el grafismo como herramienta próxima, campechana, sincera, sensible, tanto pensada como espontánea, hace interesarnos por la tarjeta, soporte pequeño y cotidiano, contenedor inesperado de alguna maravilla.
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UNA PEQUEÑA HISTORIA A BASE DE FRASES HECHAS Carlitos y Patricia
Te pasas toda tu carrera poniéndoles voz y cara a marcas y clientes de todo tipo, haciendo que sus productos y sus propuestas lleguen a la gente y se vendan, hasta que un día te llega el encargo más difícil que nunca tuviste: hacer eso con tu propia marca. En casa del herrero, cuchillo de palo (dicho de nuestras abuelas) (Esta es una pequeña historia de frases hechas, de refranes que se cumplen, de leyes inmutables a las que haces caso y de otras que te pasas por ahí mismo. Y sobre todo, una pequeña historia de cómo convertir el complicado reto de definir tu imagen en algo divertido y útil).
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Amanda
Karen Heuter
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Sólo sé que no se nada (Sócrates) Imaginamos que cada uno tendrá su propia historia de cómo empezó su empresa, sea un estudio, una agencia o una charcutería. La nuestra viene dada por las circunstancias y por el momento. El caso es que cuando decidimos crear nuestro propio “algo” teníamos un par de cosas claras, y otros doscientos o trescientos millones de cosas por decidir. Zapatero a tus zapatos (este dicho popular, se lo apuntamos a nuestras madres) La cosa que teníamos clara era que nos íbamos a llamar “Carlitos y Patricia” (pudo ser al revés, pero eso es otra historia). Y la otra cosa que sabíamos era que nosotros no nos encargaríamos de nuestra propia imagen. Nos resulta sencillo tomar decisiones de comunicación para otros, pero nos resultaba muy complicado hablar de nosotros mismos, muy difícil no caer en la eterna duda de si lo que se está haciendo es suficientemente bueno y esas cosas. Así que nuestra identidad la haría alguno de los muchos grandes diseñadores gráficos que conocemos, alguno de los cuales, buenos amigos, ya se había ofrecido desinteresadamente a hacerlo (gracias, vosotros sabéis quiénes sois). Good things come to those who wait (eslogan de Guinnes) En mayo de 2007 teníamos un Carlitos y Patricia S.L registrado, sin oficina definitiva, sin clientes, pero con muchas visitas y contactos por hacer. Y no teníamos ni tarjetas, ni idea de cómo las íbamos a hacer. Pero tampoco teníamos prisa. De nuestra última agencia teníamos más de 300 tarjetas sin usar (durante 7 años allí apenas dimos unas cuantas), y nos pareció una buena idea reciclar aquellas preciosidades hechas con tinta fluo, papel de 280 gramos y stamping. Así que en esos primeros meses, cada
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Twopoints.net
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vez que necesitábamos dar una tarjeta, sacábamos nuestro Pilot V5 y delante de nuestro interlocutor las personalizábamos con un simple prefijo que decía EX- y nuestra dirección provisional. Una manera de decir de dónde veníamos, de decir que creemos en el reciclaje, y de decir que estábamos creando algo nuevo sin prisas. Alguna gente, como un señor político de la Generalitat, vio aquello con estupor y cierto desprecio (evidentemente, no éramos lo que necesitaba). Repetition makes reputation and reputation makes customers ( frase de Elizabeth Arden) Lo bueno que tiene ser cliente de uno mismo, es que conoces el producto y a sus dueños más que nadie. Y ellos, que eres tú, no se van a conformar con algo que no te convenza al cien por cien. Qué jodido es engañarse a uno mismo. Dicho esto, pronto tuvimos claro que una imagen y una papelería, aunque estuviese hecha por el Gran Tibor bajado del cielo para la ocasión, no nos iba dejar contentos. Día a día, nuestra definición de lo que queríamos ser se encaminaba hacia ser una compañía siempre cambiante, adaptable según proyecto, cliente o simplemente, por la necesidad de hacer algo nuevo. Muy poco ortodoxo para un gurú del branding. A la señora Elizabeth Arden y a otras mil marcas les ha funcionado la repetición en forma de colores corporativos y toda esa vaina, pero para nosotros Repetirse es Aburrirse (esta frase es nuestra). Del Cerdo se Aprovecha Todo (dicho popular, posiblemente originario de las mesetas extremeñas) Con nuestros ojos abiertos buscando “la cosa” que pudiese originar nuestra idea de tarjetas y papelería e imagen de marca, quiso la suerte en la que creemos más bien poco que nos encontramos con un artículo sobre “2007. Año del Cerdo de Oro en el horó-
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copo chino”, algo que sólo ocurre cada 600 años y que significa prosperidad y fortuna. Y de ahí hicimos conexión con un hecho hasta entonces irrelevante en nuestras vidas: tanto Carlitos como Patricia, nacidos en 1971, están bajo el signo del cerdo en el horóscopo chino. Y de ahí saltamos a pensar que el cerdo nos parecía un animal icónico que podría representarnos muy bien. Si nuestra agencia mítica St. Lukes tenía un toro con alas como icono, ¿por qué no tener nosotros un cerdo? La idea de tener siempre un jamón en la oficina también nos seducía. Estábamos cerca. Colabora o Desaparece ( frase de autor anónimo) No nos hemos inventado nada. No creemos que nunca lo hayamos hecho. Pero desde luego, nos gusta probar y experimentar aquí y allá, generar cosas nuevas que nunca antes hayamos hecho. Y nos gusta colaborar con y para gente con talento, con amigos cercanos y con gente de la que somos fans aunque nunca nos hayamos visto. “Uno tiene la fuerza de sus contactos” que leímos en un libro. De todo esto nace “The Golden Pig Project”, El Proyecto Colaborativo para la Identidad Corporativa Siempre Cambiante de Carlitos y Patricia. Un brief sin fecha de caducidad, abierto a todo tipo de talento, para que quien quiera desarrolle una pieza o las que quiera para la identidad corporativa de Carlitos y Patricia. De ahí, de momento, salen más de 30 colaboraciones felices con amigos y perfectos desconocidos (gracias a todos), que nos han regalado con ideas maravillosas para papelería, postales, músicas para nuestro contestador, fondo de escritorio e incluso un regalo de navidad para los buenos clientes. Todos los trabajos y sus autores están en thegoldenpigproject.com.
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De ahí también salen las tarjetas que ilustran este artículo, algunas de las cuales están ya producidas y otras se irán produciendo a medida que la economía lo permita (“el dinero, ese villano”). El brief sigue abierto y tú estás invitado e invitada a participar. Una excusa para hacer algo juntos. Aunque avisamos que seguramente no somos los mejores clientes con los que trabajaste :-) :-)
Porcuatro
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PAPERMIND
UNA ALTERNATIVA PARA LAS VANGUARDIAS DEL ARTE: LAS OBRAS HACEN LA PUBLICACIÓN Mario Fonseca Publicado en el diario Mercurio (Chile). Marzo 2008
Si exponer arte de vanguardia es azaroso, dados los riesgos que representa para las galerías la venta de las obras, más arriesgado resulta publicar un periódico o revista a propósito de dichas vanguardias, pues, como decía Jorge Edwards respecto de cualquier publicación cultural independiente en nuestro medio, tales incursiones tienen asegurado un “destino heroico”. Cual más, cuál menos, la prensa local resuelve la cobertura de exposiciones en distintas secciones, suplementos y revistas, pero son muy pocas las muestras que pasan del anuncio informativo al reportaje ilustrado, y menos aún las que acceden a un comentario develador o una crítica. A pesar del promedio de 40 exposiciones de arte contemporáneo que se inauguran mensualmente en nuestra capital, la diversidad editorial y las amplias audiencias a las que apunta la prensa no le permiten hacerse cargo de tamaño volumen, y menos dedicarles algún espacio a las manifestaciones más vanguardistas, relegando al silencio su dura intensidad.
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Y aunque, según decía Robert Rauschenberg en los años ‘60, “ser artista es estar en ruptura”, quien asume este papel en Chile comprueba muy pronto que la ruptura no viene tanto de sus escisiones con el medio, sino que es el medio el que rompe con él, empezando por marginarlo de la prensa. Una opción que emerge de tanto en tanto para paliar este vacío editorial es la publicación de periódicos constituidos íntegramente por obras de los propios artistas, haciendo del impreso una pieza de exhibición de arte a ser interpretada directamente desde sus páginas. Esta alternativa ha resurgido recientemente con la aparición de Papermind, publicación barcelonesa que partió en 2006 de la mano de Juan Cardosa y Carlos Murillo, a la cual no obsesionan “la fama, el dinero, la denuncia y la innovación”, y cuyo objetivo primordial es dar lugar a la creatividad sin morir en el intento. Para su quinto número y bajo el título “Exotic: desde el culo del mundo”, Papermind ha convocado a una veintena de artistas vanguardistas chilenos a que desarrollen sus diálogos visuales y conceptuales. Lo único que debe cumplir cada uno es producir 100 copias de sus respectivas páginas, para constituir la edición. Así, las obras hacen la revista, los medios justifican el fin.
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PAPERMIND ES FA GRAN... Pere Àlvaro
No era fàcil. Crear una publicació auto limitada en el temps, la producció, el preu i el format, no era gens fàcil. Acotat havia de ser el temps de dedicació; a partir de las 8 de la tarda. Limitat el format; un sobre sorpresa de plàstic amb 100 reproduccions autofinançades pels seus creadors. Infinita la voluntat de pertànyer a un col·lectiu amb ofici però sense benefici. Ara, amb l’edició del número 7, Papermind no només es consolida en el fabulosa Fira de les rareses urbanes, si no que ha trobat la fórmula d’expandir-se sense créixer, lo qual no deixa de ser una contradicció en els termes. Ha trobat la manera de donar cabuda a més Ments de paper sense variar el seu format ni esperit. Papermind no pretén créixer en quantitat; som i serem sempre 100, però vol posar en seu granet de sorra en el tan denostat concepte de globalitat. Papermind, acostumat a navegar entre els territoris fronterers de lo genial i la folia, entre l’absurd i la raó, entre la crítica i l’adulació... ara trenca una nova frontera; la física. Papermind s’internacionalitza. Som i serem sempre 100, però ara som xilens, portuguesos, austríacs, alemanys...la família Papermind creix, però som i serem sempre petits. Parlem la mateixa llengua i ens mouen els mateixos interessos. Ara Papermind ets tu, reuneix un grup de ments de paper, siguin d’allà on siguin, parlin el que parlin i facin el que facin i uneix-te al món del after eigth fanzine.
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CAZADORES-RECOLECTORES Publicado en Urban Junkies, revista on-line. Julio 2008
El primer número de Playboy regularmente se vende, si está en buen estado, por unos 5.000 dólares en subastas (presumiblemente menos si las páginas están pegajosas). Pero, ¿qué ha incentivado a los propietarios a cuidar tanto una revista picante? Con más de 50.000 copias vendidas, era poco probable que acabase muy valorada, pero el peligro está al acecho por todas partes, desde las huellas en la taza de café a, ejem, sucumbir al impulso. Sólo mirar la portada sabiendo que Marilyn es la nena en el encarte central debe ser como chupar caramelos sin quitarle el envoltorio. Quizás una mejor apuesta sea el fanzine PaperMind. Aunque ya va por su octavo número, se editan sólo 100 copias. Entregado en una bolsa de plástico en formato A5 (con cierre zip, así que puedes echar una ojeada sin perturbar el valor de reventa), contiene obras de edición limitada de artistas y diseñadores diferentes. Espere flyers, origami y lo que sea. Puede ser que no te haga rico, pero comparado al poco probable 18% de rendimiento anual desde aquella mísera inversión de 50 cents en el primer número de Playboy, un par de sonrisas de alimaña garantizadas no están nada mal.
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GPS LETTERING TALLER DE DIBUJO DE LETRAS CON, OH!, UN GPS. Manel Gràvalos. Traducido del catalán por el mismo autor
Ésta primavera, en el marco de Ligaduras, ciclo de conferencias y workshops organizado por Catalana de Tipos en Barcelona, Albert Rojo, diseñador, persona curiosa y miembro del colectivo Grrr y yo mismo nos decidimos a realizar un taller sobre algo que nosotros mismos conocíamos desde hacía poco tiempo. Pronto supimos que es una de aquellas cosas que, una vez
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descubiertas, te muestran un abanico tan amplio de posibilidades que tienes la sensación de tener que volver a empezar a aprenderlo todo de nuevo, de que todo lo que sabes sólo te va a servir para dar los primeros pasos por un terreno aparentemente virgen. Y que luego toca saltar al vacío. Qué es ésto del GPS Lettering? Para qué sirve? Cinco estudiantes de diseño de diferentes escuelas del país coincidieron en una aula de la Escuela Bau, en el Poble Nou, para realizar un taller de algo que no sabían demasiado bien qué era: taller de GPS Lettering. Nombre perfecto imaginado por Rosa Llop, también parte, alma más bien, del colectivo GRRR. Y es que hasta el nombre hubo que inventar. Antes que nada hay que decir que el GPS Lettering no es otra cosa que una adaptación o más bien una aplcación de lo que se conoce desde hace ya tiempo como GPS Drawing y que, como es fácil imaginar, consiste en realizar dibujos con la ayuda de un receptor GPS. Usando los tracks resultantes del desplazamiento a modo de línea se perfila una forma, una palabra, una estructura, lo que sea. Dicho de otra forma: se coge un GPS, se enciende, se pone uno a andar y se procura que el trazo que dejamos tras nuestros pasos forme un dibujo. La idea no puede ser más sencilla. Evidentemente la cosa se ha ido complicando maravillosamente a medida que personas creativas han realizado la experiencia y han dejado volar su imaginación. Todas éstas experiencias, cómo no, estan publicadas en diferentes páginas web. La más recomendable de ellas es sin duda www.gpsdrawing.com, que pasa por ser la página “oficial” sobre el tema y donde se recogen experiencias, experimentos y pruebas de todo tipo.
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Una de mis preferidas es la “cartografia personal”. Algo así como meterte un GPS en el bolsillo que te acompaña las 24 horas del dia, los 365 dias del año, a tu casa, a tu trabajo, a la escuela, a la biblioteca, al bar, a la montaña el fin de semana, a la playa, en barco, en tus viajes en coche, en bici, en avión, a casa de tus padres, de tu novia, a pasear el perro. Y obtener un mapa de tu vida, de tus trayectos, de tus costumbres. Puedes complicarlo tanto como quieras. Ésto es sólo la base de proyectos que vayan mucho más allá. Otros experiencias se basan en el dibujo de todo tipo de formas, en la escritura de frases o palabras sobre paisajes y ciudades, en animaciones de los trayectos realizados, en la transformación de tracks en esculturas, en fin, vale la pena curiosear por todas estas experiencias y descubrir por uno mismo nuevas formas de explorar el espacio en el que nos desenvolvemos. De la experiencia de cada uno de nosotros, de la relación que mantenga cada cual con su entorno, puede salir una nueva forma de expresión a través del GPS. En Barcelona planteábamos simplemente llegar a conocer el proceso y las cuestiones técnicas que permitieran empezar a realizar trazados con el GPS, descargarlos y visualizarlos en Google Earth. Y además, tímidamente, porque dos mañanas no daban para mucho más que adecuar el lenguaje al nuevo medio en el que nos movíamos. Ésta última parte es importante porque la esencia del sistema está, a mi modo de ver, en entender que jugamos con otras reglas, con otras oportunidades, con otros horizontes. Los condicionantes son nuevos, lo son también las herramientas y prácticamente todo en el tablero de juego es nuevo. Y es necesario entender la situación. No se trata de hacer lo mismo que sabemos hacer con un bolígrafo o con un mouse, ahora con un
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GPS. Exactamente el mismo resultado podemos conseguir sin movernos de delante de la pantalla de nuestro Mac si nos dedicamos a dibujar trazados sobre un visualizador de mapas o imágenes de satélite. No se trata de eso. O sí, pero estaremos desaprovechando, creo yo, el potencial de la experiencia. Si ni el medio ni la herramienta influyen en nuestro proceso de trabajo no tiene demasiado sentido continuar. No vamos a descubrir nada nuevo. Bueno sí, un juguete flamante. Nada más. Un tipo de aplicación muy interesante del GPS Lettering (y del GPS Drawing) es la que hace referencia a la inclusión digital. Son muchas las posibilidades pero pensemos en las tres más recurrentes: los niños, los mayores (de 40) y los colectivos de esos a los que llamamos desfavorecidos, o sea, a los que no hacemos ningún favor. Una forma de conseguir hacer comprensible la tecnología, en este caso la digital, es acercarla al mundo real. Relacionar directamente el entorno que conocemos, las necesidades que tenemos o simplemente un juego con una aplicación práctica que podemos entender de manera lógica. Sí, estoy andando por mi calle, por mi barrio, y mira, el camino queda marcado en la pantalla del GPS exactamente igual que mis pisadas en el suelo. Para eso tres satélites y tecnología punta? Quitémosle hierro al asunto. Y una vez en casa me encuentro com el Google Earth, ese programa que descargó mi sobrino pero... oh! sorpresa, puedo ver perfectament el recorrido que he hecho por la mañana. Y tenemos mezclada una experiencia real con la tecnología más actual y la aplicación digital más global del momento. Y le voy a mandar el track a mi sobrino para que lo vea. A partir de aquí empezar a andar. Acercar dos mundos. La inclusión digital es una necesidad y ésta es una herramienta valiosa. Un diseñador tiene a su alcance hacer mucho más que dibujar logos. Es
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una opción que nos puede hacer aprender muchas de esas cosas que pensamos que ya sabemos. Hay otras iniciativas interesantes más allà de nuestro campo de acción profesional que van en la misma línea y que está bien conocer dentro del radio de acción del GPS. Una de ellas, la más popular, es el Geocaching. Se trata de esconder “tesoros”, mensajes, cosas, en lugares recónditos o en el arbol de la plaza, al más puro estilo bookcrossing, y dar pistas para que el más listo o el más hábil los encuentre. Del intercambio puede surgir lo que se quiera. La cuestión más interesante desde un punto de vista conceptual, según mi opinión, es que el propio proceso de trabajo nos obliga a permanecer en íntimo contacto físico con el lugar. Se produce ese contacto con las calles, con los perfiles, con el paisaje. Es un contacto físico real, que implica todos los sentidos. El tacto, pisar las calles, los adoquines, el agua, el frío, el calor, el tacto rugoso de las paredes o el roce de la hierba; la vista, el color del cielo, del mar, la roca negra y los tonos infinitos de la vegetación, el orden de las calles o el caos del mercado, las placas con el nombre de una plaza, los rótulos de las tiendas, la mirada de los vecinos, tu sombra; el oído, el sonido de las máquinas del bar, de las olas, de las pisadas, el ruido monótomo de los neumáticos sobre la carretera, los pájaros, los truenos, el silencio aparente, un grito, un tono en el móvil; el gusto, el menú del día, la sal en las rocas, la saliva seca al llegar a la cima, el acero de la tramuntana en la garganta; el olfato, el pan por la mañana, un cigarro, esa colonia de la tercera edad, las esquinas, la humedad a la sombra, el polvo al sol. Tal vez hayamos planificado perfectamente nuestro recorrido, estudiado el mapa, pensado la frase y calculado el tiempo. Pero el trabajo no ha hecho más que empezar. Qué estamos hacien-
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do?. Es en éste momento cuando uno es consciente de la distancia que hay, a veces, entre la lucidez del estudio y el mundo real. Sin la protección de nuestra música, el orden de las paredes, los dígitos del reloj, la blancura del iMac. Ei! éste sitio está vivo, vive gente, pasan cosas, y más que pasaron. Yo quiero contar eso. Lo que veo y lo que me acaba de contar un tipo en el bar. Y puedo hacerlo. Mi lápiz soy yo y la calle el papel. Y más, el cansancio, el sueño, el hambre, la compañía, la risa, la curiosidad... Un proyecto que empieza donde los otros acaban y que acaba cuando los otros empiezan. Soy un gran amante de los mapas y mis preferidos son aquellos del siglo diecinueve donde aparecen grandes regiones de África, el continente negro, en blanco, por descubrir. Siempre quise que en mi época existiesen todavía esas tierras ignotas, sin pisar, con oscuras sombras agazapadas tras la corteza de árboles gigantes y sonidos misteriosos en la noche. Pues bien, una vez cruzada la frontera de los 40 descubro que ahí está, mi mapa en blanco. Para que lo descubra como y donde quiera. Listo para colorear. Comienza mi viaje sin equipaje, sin fecha de regreso, sin brújula. Sí, ya sé, sin brújula suena tonto, con el eficiente GPS Garmin CSx60 en la mano. Pero ya me habeis entendido. Quien sabe dónde está el norte?
Links: Ligaduras: www.catalanadetipos.com GPS Drawing: www.gpsdrawing.com Geocatching: www.geocaching.com Alumnos: Vanesa Aguilera, Carolina Medrano, Ingrid Marquès, Oscar Otero, Nolo Botana. (imágen página 108: Track de Vanesa Aguilera)
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En esta pĂĄgina y siguientes, los 15 finalistas del concurso Passaport a Portbou.
Alba Serra (Sant Cugat del Vallès).
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PASAPORTE A PORTBOU CONCURSO DE ESTUDIANTES
Nuestra Festa del Grafisme, busca atraer la atención del sector profesional del diseño y acercarlo a una manera más reflexiva de interpretar el trabajo diario. Un acercamiento entre sociedad y diseño gráfico que nos permita afrontar lo que venga desde nuevos puntos de vista. Una fiesta que proporcione un entorno relajado donde disfrutar juntos de etiquetas, envases, carteles y libros. Y por supuesto, todo eso no puede lograrse si no contamos entre nosotros con los más jóvenes, con los que van a cambiar el mundo. Por esa misma razón, la participación de los que empiezan fue la primera de las actividades que preparamos. Enviamos a todas las escuelas que pudimos una llamada a concursar en el “Passaport a Portbou”, este año con la temática de Frontera, en un formato asequible a todos, DIN-A5. Este ha sido un sueño, ya hecho realidad. En esta edición del concurso hemos recibido 65 interpretaciones de Frontera, que provienen de estudiantes de Bau Escola Superior de Disseny, Eina Escola de Disseny i Art, E.A. Serra i Abella y la Escuela de Arte de Oviedo. La mayoría de ellos cursando primer curso. El jurado, formado por varios miembros del colectivo GRRR (todos ellos profesionales en activo), ha seleccionado para estas páginas a los 15 mejores. Sin duda, para nosotros, ha sido un placer comprobar, una vez más, que la inquietud es un rasgo inhrente al diseñador. Felicidades a todos!
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De izquierda a derecha y de arriba a abajo Daniel Terrado (Barcelona), Pablo Garcia Bartolomé (Oviedo), Samuel Clemente (L’Ametlla del Vallès), Iris Martínez Hoth (Barcelona), Sara Segarra (Barcelona).
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Jordi Pascual (Sta. Maria de Palautordera), Hector Lorenzo (Barcelona), AdriĂ Paz (Barcelona).
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FRONTERAS, NATURALEZA Y DISEÑO GRÁFICO Rosa Llop
Este verano, durante un paseo ocioso por un bosque pirenaico, me encontré de pronto con un riachuelo que despertó en mí una reflexión en torno al diseño y las fronteras. El lector se preguntará qué tiene que ver un río con el diseño, pero la verdad es que tras un bocadillo de sobrasada y queso a la sombra de un abeto y con el sonido del agua fluyendo graciosamente, mis reflexiones sobre las fronteras del diseño me parecieron de lo más clarividentes. Lo primero que llamó mi atención de este riachuelo fue que la composición global que ofrecía me recordaba a los jardines japoneses: piedras musgosas repartidas aleatoriamente, ramas de abetos acunadas por el viento, ruidosas cascadas al final de la perspectiva, todo ello en una armoniosa composición imperfecta... y de pronto recordé las amables palabras de mi maestra de Ikebana: el arte floral y el diseño de los jardines japoneses, no se deben a nada más que a una atenta observación de la naturaleza.
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Así que tras dar buena cuenta de mi merienda me puse a observar atentamente este entorno mientras remojaba mis pies en el agua helada y mirando el fluir del agua recordé como Shiddarta explicaba algunos de los preceptos del budismo con la analogía de un río: la impermanencia, la interdependencia de todas las cosas... y de pronto una lagartija veloz que se agazapó encima de una soleada piedra frente a mí, cambió el rumbo del fluir de mis pensamientos. Cuántas veces habré escuchado que el agua es vida, y nunca me había percatado que hay muchísima más vida en el entorno que define el agua que en ella misma. Observando el río, veo que el agua fluye a sus anchas, hasta que unas caprichosas rocas se interponen en su curso provocando que cambie de rumbo o se estanque. Estas rocas se convierten en pequeñas fronteras naturales y en ellas se pueden encontrar todo tipo de seres vivos: mosquitos que han ido a parar allí para dejar sus huevos en lugar seguro, arañas que tejen trampas, lagartijas que esperan pacientemente a su presa, etc. Entre tanta actividad me pregunto si en estas fronteras naturales que interrumpen el fluir del agua se encuentra tanta vida ¿Cuáles son las rocas que interrumpen el fluir creativo del diseño gráfico y qué tipo de oportunidades se encontrarán bajo esas fronteras? La primera frontera que se me ocurre, y la más frecuente en las quejas de todos los diseñadores, es el tiempo. Parece ser que nunca hay suficiente tiempo para desarrollar un proyecto y siempre tenemos que trabajar bajo la presión de la prisa. Pero bajo esta limitación podríamos también encontrar ventajas como la espontaneidad y la belleza de lo imperfecto. También recurrir a colaboradores externos para repartir mejor el trabajo dentro del límite temporal podría reportarnos beneficios en los resultados. Incluso plantear preguntas en lugar de ofrecer respuestas elabo-
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radas puede mejorar la percepción de nuestros diseños entre el público. El segundo límite más frecuente en nuestro trabajo es el presupuesto. Acostumbra a ser apretado, a veces está bien, pero nunca es suficientemente desahogado. Ajustando nuestra creatividad al presupuesto podemos perder la oportunidad de ganar premios de diseño, pero por lo que yo sé un buen contenido impreso cuidadosamente en el sempiterno negro sobre blanco permanece en el tiempo, mientras que un mal producto envuelto en oro no pasará de la primera compra. No estoy diciendo que a partir de ahora todos nuestros diseños tengan que ser parcos en producción, pero a menudo, limitar nuestro diseño a la elección de una sola tinta nos obliga a potenciar nuestra capacidad de tomar decisiones innovadoras ¿Quién puede resistirse a un blanco sobre blanco si se trata de encontrar soluciones sencillas de extrema belleza? Una tercera barrera muy común entre los diseñadores suele ser el cliente. Parece que la mayoría de los clientes no saben lo que quieren, un hecho que nos desespera. Y también en ocasiones no respetan lo suficiente nuestro criterio profesional, una puñalada a nuestra autoestima. Y es curioso que percibamos al cliente como una barrera porque precisamente el diseño gráfico no tiene sentido sino hay un encargo que resolver. Y es precisamente el cliente el que nos brindará la oportunidad del encargo que estamos buscando. Es cierto que a veces no sabe explicar demasiado bien lo que quiere, pero conoce su producto, sus clientes y su competencia mucho mejor que nosotros. Y también sus miedos -lo que no quiere- y ahí es donde encontraremos la clave para resolver el encargo. Quizás deberíamos acercarnos a nuestros clientes desde una perspectiva más sincera, en lugar de considerarlos alima-
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ñas, preguntándoles directamente sobre sus miedos en vez de tratar de descubrirlos en cada versión rechazada. Comprender los temores de nuestros clientes puede que nos permita ser más amigos suyos y establecer relaciones laborales de mayor confianza. Otra frontera importante en el desarrollo del diseño gráfico es -sin lugar a dudas- nosotros mismos; buscando sin cesar la perfección en una profesión que no puede interpretarse más que subjetivamente. Poniendo demasiada ilusión en conseguir el objetivo y dejando de observar minuciosamente el proceso donde, además de tropezar con la misma piedra varias veces, podríamos mirar qué hay debajo y descubrir nuevas perspectivas. La lagartija sobre la soleada piedra, que apenas se había movido en todo este tiempo, en un movimiento de cabeza despiadadamente veloz se zampó un mosquito y se largó sin dejar rastro. Y lo mismo hago yo.
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Patricia Garcia (Vic), Biel Barrera (Badalona), Alba Giné (Lleida), Hèctor Salvany (Barcelona).
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VIERNES, 3 DE OCTUBRE
20 h. Inauguración EXPOSICIÓN ALEXANDRE CIRICI PELLICER Espacio Walter Benjamin Un recorrido por los inicios de la publicidad española a través de muchos de los anuncios de la camisería Gales publicados en la revista Destino por las distintas agencias (Zen, Pan, Sagi, Espira) a las que estuvo vinculado Alexandre Cirici Pellicer. 20 h. Inauguración EXPOSICIÓN “TARGETA ROJA” Centro cívico Nuestra intención de retomar el grafismo como herramienta próxima, campechana, sincera, sensible, tanto pensada como espontánea, hace interesarnos por la tarjeta, soporte pequeño y cotidiano, contenedor inesperado de alguna maravilla. 20 h. Inauguración EXPOSICIÓN ADICCIONES PORQUESÍ Comercio en la plaza Pompeu Fabra Cada semana se envía puntualmente Adicciones Porquesí. Es una pieza muy simple, un A4 doblado en A6, pero en poco más de un año ha conseguido una gran repercusión pública y la fidelidad de sus afortunados receptores. Detrás de Adicciones Porquesí hay una reivindicación del papel, de la espontaneidad y de la vertiente más lúdica del diseño gráfico. Sus impulsores, Albert Cano y Michel Tofahrn, expondrán ejemplos de esta acción que va más allá de las servidumbres del diseño profesional. 20 h. Inauguración EXPOSICIÓN PAPERMIND Sala Noble de la estación de tren Papermind, The After Eight Fanzine, nace de las charlas en los cafés y gracias a inquietudes corrosivas, necesidades de libertad, y voluntades de entretenimiento (auto y ajeno), entre otras. 20 h. Inauguración PASSAPORT A PORTBOU Concurso Internacional de Estudiantes. Oficina de información y calles del pueblo Exposición de los resultados al concurso de estudiantes convocado entre escuelas de arte y diseño. Busca por el pueblo a los ganadores, no te pierdas las interpretaciones sobre Las Fronteras que hacen los más jóvenes y si te apetece, no dudes en hacer tu propia versión durante estos días 24 h. Charla MARIO ESKENAZI, GRAFISTA. Jardín del Centro cívico De madrugada GUATEQUE EN LA PLAYA Playa de Portbou
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SÁBADO, 4 DE OCTUBRE
09:00 a 13:30 h. MUESTRA DE BOLSAS COMERCIALES Mercado Municipal ¿Publicidad?, ¿comercio?, ¿packaging?... Todo esto y mucho mas... Arte portátil y en movimiento; reciclaje en tiempos de crisis. Consulta permanente MUESTRA DE LIBROS INFANTILES DE BRUNO MUNARI Biblioteca del Centro cívico Loring Art hace donación a la biblioteca de Portbou de una interesante colección de libros infantiles de Bruno Munari. Una oportunidad para disfrutar de pequeñas obras de arte. Durante todo el fin de semana ESCAPARATES Varios comercios de Portbou Periódicos, sellos, cajetillas de tabaco, cajas, etiquetas i envases... son algunos ejemplos de diseño gráfico que pasan por nuestras manos cada día. Los voluntarios de la Festa del Grafisme han intervenido en los escaparates de algunos comercios para hacer visible lo que -por habitual- se ha vuelto invisible. Un enlace entre lo profesional y lo popular mediante el arte de descubrir los tesoros pequeños. 10 a 14 h. Taller GPS LETTERING Albert Rojo y Manel Gràvalos, grafistas Centro cívico Taller de dibujo de letras con un aparato GPS. Consiste en la generación de caracteres pensados para ser leídos sobre una vista aérea, fotografía o mapa. Invitamos a reflexionar sobre las posibilidades expresivas de este nuevo medio, conociendo el pueblo, su entorno y su historia. Pretendemos provocar el contacto, el conocimiento y el diálogo entre lugar y autor. 11 a 12 h. Conferencia METODOLOGIA DE INVESTIGACIÓN. David Casacuberta. Profesor de filosofía de la ciencia de la UAB. Centro cívico El objetivo de esta charla es dar cuatro conceptos, pistas y referencias sobre como puede hacerse verdadera investigación en el terreno del diseño gráfico. Empezaremos por hacernos a la idea de que la investigación en diseño gráfico puede ser útil. Una vez convencidos explicaremos algunas formas sencillas de introducir la investigación en nuestro trabajo diario y daremos referencias futuras para aquellos que quieran hacer de la investigación, los cimientos sobre los que construir su futuro. No son necesarios conocimientos especiales; solo una mente abierta.
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12 a 13 h. Conferencia INNOVACIÓN Y ARTES GRÁFICAS. Mercè Amat, directora comercial de Gràfiques Orient Centro cívico Queremos presentar una manera de innovar en diseño y artes gráficas que armonice sin estridencias la vertiente más creativa con la de producción industrial. La innovación no es nada más que la prueba en laboratorio de nuevos procesos, soportes, acabados ... a fin de que sean factibles en producción industrial y no sólo se queden en fantásticas maquetas. 17 a 20 h. Taller DIBUJO DE ÁRBOLES Àgata Vega, artista Jardín del Centro cívico Taller de dibujo inspirado en una propuesta de Bruno Munari. A partir de múltiples recursos aprenderemos a dibujar árboles de gran formato. Taller abierto a la participación de todo el mundo, niños y adultos, sin importar los conocimientos de dibujo. 17 a 20 h. Taller TIPORTBOU Joan Carles P. Casasin, tipógrafo (Baselab) Pueblo de Portbou La propuesta es deconstruir la palabra Portbou de la manera que queráis aprovechando espacios emblemáticos (o no) de la villa que nos acoge. Buscaremos lugares donde hacer nuestras pequeñas intervenciones tipográficas sin otro objetivo que mostrar la tipografía integrada en el paisaje o diversos espacios característicos de Portbou. 19 a 20 h. Acto SPEAKER’S CORNER Varios participantes Bar del Centro cívico Sucesión de aportaciones de tiempo reducido por participante en el que cada uno explica una idea, un concepto, hace un comentario o presenta una inquietud, iniciativa, iluminación, demanda o denuncia. Es una actividad que quiere fomentar el conocimiento de las iniciativas y inquietudes sobre el diseño gráfico, el diálogo y el intercambio de experiencias. 21 h. Presentación PROYECTO FESTA DEL GRAFISME Colectivo Grrr 22 h. Concierto CABOSANROQUE Playa de Portbou 24 h. Charla LOS MAPAS Xavi Capmany, grafista Jardín del Centro cívico
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DOMINGO, 5 DE OCTUBRE
10 A 13 h. Taller PMS (POSTCARD MESSAGE SYSTEM) Adicciones porquesí, grafistas. Comercio en la plaza Pompeu Fabra Recorta. Pega. Dibuja. Escribe. Ensúciate las manos de una vez. Porque una caricia emociona más que un te quiero y un puñetazo golpea más fuerte que un te odio. Porque lo que tocas sí existe. ¡Al final, hay que llegar a las manos! 10 A 13 h. Taller PAPERMIND FANZINE Juan Cardosa y Carles Murillo, grafistas. Sala Noble de la estación de tren Abrid un cajón viejo; veréis cuántas cosas nuevas encontráis en él. 14 h. SARDINADA POPULAR Playa de Portbou 17 a 18 h. Conferencia HERGÉ I TINTÍN. INSPIRACIÓN Y ORIGEN Rita Gual, profesora de síntesis gráfica; Laura Gual, pintora. Salón de actos del centro cívico Estudio que revela las sorprendentes coincidencias entre el conocido personaje de cómic y una escultura romana del s. I (Museo Arqueológico de Tarragona). Exposición de ejemplos sacados de “las aventuras” que hacen referencia a este descubrimiento. 20:30 h SALIDA DEL ÚLTIMO TREN CON DESTINO A BARCELONA.
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