og operasjonene som er spesifikke for den store utstillingen som medium og å spore deres genealogier og analysere deres virtualiteter.12 Jeg tror med andre ord at det finnes et sterkt behov for andre fortellinger om den store utstillingens historie og andre teoretiske modeller for å uforske dens muligheter som estetisk objekt eller medium. Det synes i dag å være relativt stor interesse for nye utstillingshistorier – og nye undersøkelser av utstillingens forhold til kunstens historieskrivning – noe som demonstreres ikke minst av at det er utgitt og annonsert en rekke nye titler, med Bruce Altshulers store Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History som det kanskje mest åpenbare eksempelet.13 Det ville muligens ikke være aldeles søkt å se dette som en indikasjon på at det finner sted en forskyvning av kunstverdens økonomisk-politiske situasjon : Mens de foregående to tiårenes diskusjon om biennalenes rolle ble styrt av et ønske om å utprøve biennalens funksjon og muligheter i en gryende global offentlighet, er det i dag – nå som entusiasmen for den økonomiske utviklingens mirakel er noe dempet og håpet om en revolusjonær masses forløsende ankomst dessuten er svekket – nødvendig å finne et annet utgangspunkt for en refleksjon over biennalens kritiske prosjekt. Men samtidig som det synes å være interesse for den store utstillingens estetiske forutsetninger og muligheter, kan man notere at det finnes en rekke teoretiske og metodologiske problemer angående hvordan man skal artikulere og synliggjøre disse utstillingenes historier, visningsformer og komposisjonsmodeller. To av den siste tidens mest avanserte og lovende forsøk på å forstå og anvende den store utstillingens som medium, Documenta 12 og den femte Berlinbiennalen, When Things Cast No Shadows – det første eksempel var mislykket og det andre var fremgangsrikt – ga begge uttrykk for et ønske om å la utstillingen “snak-
ke for seg selv” heller enn å tynge den ned med programmatiske redegjørelser eller rammeverk. “Den store utstillingen har ingen form”, hevdet kuratorene Roger Buergel og Ruth Noack i katalogen til Documenta 12. Utstillingen, fortsatte de, kan bli “a medium in its own right” bare når den lar betrakteren “arrive at a plateau where art communicates itself and on its own terms”.14 Med en mer nedtonet retorikk konstaterte kuratorene Elena Filipovic og Adam Szymczyk i katalogen til When Things Cast No Shadows at “many attempts have been made to explain, often with an air of perfect rational authority, an exhibition before it has actually become one”, og fortsatte med å forklare at katalogens samling av tekster “suggests neither a will to explain nor a claim to tell what the exhibition before you is ‘about’”.15 De to kuratorparene viste slik sett den samme viljen til å unngå å innta en posisjon av “rasjonell autoritet” og la være å komme med noen programerklæringer på forhånd, samtidig som begge disse utstillingene bygget på sammensatte konsepsjoner av utstillingens komposisjonsprinsipper og natur som offentlig hendelse : When Things Cast No Shadows syntes å ta utgangspunkt i en idé om la sammenstillingen av kunstverk i utstillingsrommene interagere og konfronteres med de ulike institusjonenes og offentlige plassenes betydning og historie. For Documenta 12 syntes målsettingen å være å kombinere kunstverk og artefakter med vidt forskjellig kulturelt og historisk opphav, for slik å iscenesette kunstens iboende potensial til å bli åsted for et etisk-eksistensielt fellesskap. I When Things Cast No Shadows resulterte dette i en kompleks komposisjon av kunstverk som på nye måter synliggjorde og vevde en rekke uforutsette fortellinger i forhold til de plasser og rom den inntok. I Documentas tilfelle ble diskrepansen mellom utstilingens innviklede, rent ut sagt opake komposisjonsprinsipper og