Issuu on Google+

Momentum 5th Nordic Biennial of Contemporary Art Favoured Nations 29 Aug–18 Oct Moss, Norway 2009

Published by Momentum and Torpedo Press ≥ momentum.no ≥ torpedobok.no Designed by Research and Development ≥ researchanddevelopment.se Printed in Sweden by Jernström Offset Isbn 978-82-997365-8-9 © 2009 Punkt Ø, Torpedo Press, the artists and writers.

Contents Foreword 7 Artists 12 Curators 199 Essays 215 Appendix 267

Momentum, the North, Moss, Art and the World Dag Aak Sveinar Director

page 7

Foreword

MOMENTUM, NORDEN, MOSS, KUNSTEN OG VERDEN Momentum 2009 – Favoured Nations er en kunstbiennale som foregår i Moss, med et skjerpet blikk for det nordiske. Dens ambisjon er å presentere arbeider av nordiske kunstnere, og helst ved nyproduksjoner. Den lille byen Moss med sine 29 tusen innbyggere, vakkert beliggende ved Oslofjordens østside mellom Oslo og Sverige og midt i Norden, er ikke en betydelig by for den internasjonale kunstscenen – om det ikke hadde vært for Momentum. Det er derfor jubileumsstemning når Momentum nå har passert ti år og greier å levere sin femte biennale. Mange av de nordiske samarbeidsprosjektene har i politikken hatt preg av at det parlamenteres mye,

men praktiseres lite. Men på tross av den offisielle dagsorden, og kanskje også uten de helt store erklæringene, har det nordiske samarbeidet fortsatt med uforminsket styrke på alle mulige nivåer ; kulturelt, organisatorisk og folkelig. Å forholde seg til en slik geografisk orientering er derfor på den ene siden helt reelt mens det på den andre siden har et ortodoks anstrøk. Når Momentum har en internasjonal ambisjon er det derfor mer for å åpne seg ut mot verden enn å stenge seg inne med det norrøne. Tidligere Momentum-biennaler har vært avholdt i 1998 – Pakkhus med kuratorene Daniel Birnbaum ( SE ), Lars Bang Larsen ( DK ) og Atle Gerhardsen ( NO ), i 2000 – Park med kuratorgruppen Ina Blom ( NO ), Jonas Ekeberg ( NO, koordinator ), Jacob Fabricius ( DK ) og Paula Toppila ( FI ), Momentum 2004 med kuratorene Caroline Corbetta ( IT ) og Per Gunnar Tverbakk ( NO ) og i 2006 – Try Again. Fail Again. Fail Better., med Annette Kierulf ( NO ) og Mark Sladen ( UK ) som kuratorer. De to førstnevnte biennalene hadde Egil Jegleim som daglig leder, mens de to sistnevnte biennalene var konsipert av direktør Jørn Mortensen og med Ole Slyngstadli som festivalleder for biennalen i 2006. Det har ved alle biennalene deltatt ca 40 kunstnere og gjennomgående har det i katalogessays og artikler vært drøftet mange temaer som den nordiske velferdsmodellen, det nordiske miraklet, nasjonale forskjeller og likheter, nordisk feminisme, stil, det lokale i forhold til det globale m.m., i tillegg til selve biennaleformen. Kuratorene for Momentum 2009 – Favoured Nations Lina Dzuverovic og Stina Högkvist har høsten 2008 og våren 2009 besøkt de nordiske hovedstedene og andre nordiske byer samt London, Berlin og New York. De har i denne perioden nedlagt et enormt arbeid og har all ære for hovedutstillingen Momentum 2009 – Favoured Nations. Det er interessant å se hvordan kuratorene har drøftet hva som måtte ligge i det nordiske; både

i forhold til de tidligere biennalenes behandlinger av den geografiske avsondringen og valget om ikke å fokusere på dette. Utvelgelsen av kunstnerskapene og verkene vil gi enhver biennale preg av å være mer eklektisk enn et sammenføyd hele. Den kosmopolitiske ånd vil alltid være til stede selv om verden består av nasjoner og områder som er knyttet sammen ved kulturell tilhørighet. Biennalen har med andre ord en stor grad av kompleksitet selv om vi i all enkelhet kan si at det i bunn og grunn handler om å gi kunstnerne visse muligheter. For Momentum 2009 – Favoured Nations har betydningen av å fungere lokalt vært essensielt og vi er derfor glade for at alle ungdomsskoleelevene i Østfold fylke skal busses inn til Moss til forskjellige formidlingsopplegg og at vi skal avslutte utstillingsperioden med et folkemøte 17. oktober hvor vi i fellesskap skal oppsummere responser og drøfte reaksjoner som har kommet til underveis. Hele Punkt Øs stab har strukket seg mot denne store utfordringen og bidratt maksimalt. Siv Hofsvang har som prosjektleder nedlagt et utrolig arbeid med å holde i tømmene og bære frem alle delene ved prosjektet, i likhet med Eivind Karlsens alltid fleksible holdning og målrettede arbeid med produksjonene. Takk skal også rettes til Punkt Øs styre og styreleder Marianne Lie som har villet holde ambisjonsnivået høyt for biennalen og bidratt med konstruktiv kritikk til gjennomføringen og budsjettedrueligheten. Vi har fått mye hjelp til Momentum 2009 – Favoured Nations fra sponsorer og firmaer. Dette både i form av kompetanse på områder vi ikke selv dekker og økonomiske bidrag, hvorav her skal nevnes spesielt Nordisk kulturfond, Fritt ord og Höegh Eiendom AS. En spesiell takk til Research and Development og Uglycute som vi har hatt gleden av å jobbe tett sammen med og som har gitt Momentum 2009 – Favoured Nations en gjennomført grafisk

profil og utstillingsdesign. Momentum 2009 – Favoured Nations hadde ikke kommet til om det ikke hadde vært for Punkt Øs tilskuddsytere : Kultur- og kirkedepartementet ( KKD ), Østfold fylkeskommune og Moss kommune. Mye er nå lagt til rette for biennalens fremtid ved at Galleri F15 og Momentum er blitt konsolidert i Punkt Ø, som igjen er en del av det nasjonale museumsnettverket i Norge. Så derfor takk til politikere og byråkrater fra Moss, Østfold og KKD som har greid å samarbeide og skape en slik plattform for det fremtidige arbeidet med å fremme samtidskunsten. Kunsten vil si noe om eksistensen, om samfunnet og verdenen vi lever i, og skal gjøre det på den måten og via det mediet kunstneren finner for rett. Erkjennelsen kan komme både gjennom intellekt og intuisjon, fornemmelse og sans når kunsten møter sitt publikum. Møtet mellom kunst og publikum er komplekst og krever affinitet fra publikums side. Hvem som innehar den rette forståelsen og om dette eventuelt er kunstneren er også et spørsmål. I artikkelen The Creative Act fra 1975 mener Marcel Duchamp at kunstverket er et resultat av “a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of. . . This gap which represents the inability of the artist to express fully his intention ; this difference between what he intended to realize and did realize is the personal ‘art coefficient’ contained in his work. In other words, the personal ‘art coefficient’ is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.” Velkommen til Momentum 2009 – Favoured Nations, den femte nordiske biennalen for samtidskunst. Dag Aak Sveinar, direktør Punkt Ø, Fylkesgalleriet i Østfold, Galleri F15 og Momentum.

Foreword

MOMENTUM, THE NORTH, MOSS, ART AND THE WORLD Momentum 2009 – Favoured Nations is an art biennial that takes place in Moss, with an acute eye for what is Nordic. Its ambition is to present works by Nordic artists, and preferably new productions. The little town of Moss, with its 29,000 inhabitants, attractively situated on the eastern shore of Oslo Fjord between Oslo and Sweden and at the heart of the Nordic region, would hardly be a major location on the international art circuit – if it weren’t for Momentum. The mood is therefore one of celebration, now that Momentum has passed its tenth anniversary and is able to present its fifth biennial. The politics of many Nordic collaborative projects have been characterized by a lot of talk and rather little practice. But despite official agendas, and perhaps also with rather less grandiloquence, Nordic cooperation has continued with unabated strength on all conceivable levels ; the cultural, the organisational and the popular. It is therefore perfectly realistic on the one hand to

take one’s cue from this geographic orientation, even though, on the other, it feels somewhat orthodox to do so. The fact that Momentum 2009 – Favoured Nations has international ambitions is therefore more a matter of opening up to the world than of enclosing oneself within Nordic horizons. Earlier Momentum biennials were held in 1998 – Pakkhus, curated by Daniel Birnbaum ( SE ), Lars Bang Larsen ( DK ) and Atle Gerhardsen ( NO ), in 2000 – Park, with the curator group Ina Blom ( NO ), Jonas Ekeberg ( NO, coordinator ), Jacob Fabricius ( DK ) and Paula Toppila ( FI ) – Momentum 2004, with the curators Caroline Corbetta ( IT ) and Per Gunnar Tverbakk ( NO ), and in 2006 – Try Again. Fail Again. Fail Better, with Annette Kierulf ( NO ) and Mark Sladen ( UK ) as curators. The first two biennials were directed by Egil Jeglheim, while the latter two were conceived by director Jørn Mortensen, with Ole Slyngstadli as festival director in 2006. Each event brought together some 40 artists and, in its catalogue essays and articles, explored many themes including : the Nordic Welfare Model, the Nordic Miracle, national differences and similarities, Nordic feminism, style, the local in relation to the global, and much more, in addition to the actual biennial format. During autumn 2008 and spring 2009, the curators for Momentum 2009 – Favoured Nations, Lina Džuverovi´ c and Stina Høgkvist, visited all the Nordic capitals in addition to other Nordic towns, and the cities of London, Berlin and New York. They have invested an immense amount of work and deserve full credit for the main exhibition Momentum 2009 – Favoured Nations. It is interesting to see how the curators explore what the Nordic concept entails, both in relation to the way the earlier biennials handled geographic distinctions and in their decision to avoid this focus. Selecting artists and their works tends to

make any biennial seem more eclectic than comprehensive. The cosmopolitan spirit will always be apparent, even if the world does consist of nations and areas linked by cultural identities. In other words, a biennial has a high degree of complexity, even though its main concern is, in all simplicity, to offer artists certain opportunities. For Momentum 2009 – Favoured Nations, what it means to function locally has been essential, and we are therefore happy that all the secondary school pupils of Østfold county will be bused in to Moss for various educational arrangements, and that we shall conclude the exhibition period with a public meeting on 17 October where, as a community, we can sum up responses and discuss reactions that have formed during the process. The entire staff of Punkt Ø have stretched themselves to meet this major challenge, making maximum contributions. Project director Siv Hofsvang has had a similarly daunting schedule, keeping tabs on and ushering forward the various parts of the project, as has Eivind Karlsen, with his consistently flexible attitude and goal-oriented production work. Thanks are also due to Punkt Ø’s board and its chair, Marianne Lie, who have ensured that the biennial’s ambitions remain high and have provided constructive feedback on putting things into practice and realistic budgeting. Momentum 2009 – Favoured Nations has received considerable help from sponsors and businesses, in the form both of expertise in fields that we ourselves do not master and of financial support, in which regard we owe a special mention to the Nordic Culture Fund, the Freedom of Expression Foundation, Oslo, and to Höegh Eiendom AS. Particular thanks are also due to Research and Development and Uglycute, with whom it has been a pleasure to work closely, and who have given Momentum 2009 – Favoured Nations a consistent graphic profile and exhibition design.

Momentum 2009 – Favoured Nations would not have been possible if it hadn’t been for the funding bodies behind Punk Ø – the Ministry of Culture and Church Affairs ( KKD ), Østfold county council and the municipality of Moss. Much of the groundwork for the biennial’s future was put in place with the consolidation of Galleri F15 and Momentum into Punkt Ø, which is in turn part of Norway’s national museum network. Thanks therefore to the politicians and civil servants of Moss, Østfold and the KKD, whose cooperative exertions have created this platform for future endeavours to promote contemporary art. Art seeks to say something about existence, society and the world we live in, doing so in ways and by means of the media that the artist finds appropriate. Insight can come by way of intellect and intuition, emotion and the senses when art confronts its audience. The encounter between art and audience is complex and requires affinities between the two. Another question concerns who it is who possesses the correct understanding and whether it might be the artist. In his article The Creative Act from 1957, Marcel Duchamp suggests that the artwork is the result of “a difference between the intention and its realization, a difference which the artist is not aware of. . . This gap which represents the inability of the artist to express fully his intention ; this difference between what he intended to realize and did realize is the personal ‘art coefficient’ contained in his work. In other words, the personal ‘art coefficient’ is like an arithmetical relation between the unexpressed but intended and the unintentionally expressed.” Welcome to Momentum 2009 – Favoured Nations, the fifth Nordic biennial of contemporary art. Dag Aak Sveinar is the Director of Punkt Ø, Fylkesgalleriet i Østfold, Galleri F15 and Momentum.

Artists

A Kassen Mats Adelman Roger Andersson Ásmundur Ásmundsson Fia Backström Maja Bajevi´c Petra Bauer + Annette Krauss Nina Beier + Marie Lund Maja Borg Liv Bugge

Libia Castro + Ólafur Ólafsson Jacob Dahlgren Ida Ekblad Marte Eknæs Andreas Eriksson Jan Freuchen Carl Michael von Hausswolff + Juan Pedro Fabra + Jan Håfström Hannaleena Heiska Saskia Holmkvist

Artists

Karl Holmqvist Lars Laumann + Benjamin Huseby Klara Lidén Darri Lorenzen Josefine Lyche Eline McGeorge Are Mokkelbost Jani Ruscica Marthe Thorshaug Helgi Þórsson Salla Tykkä Gaeoudjiparl/

Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand

A Kassen

Permanent visitor, 2008

A Kassen

page 17

A Kassen

Endless dรถner, 2007

A Kassen

Christian Bretton-Meyer f. 1976 i Köpenhamn Morten Steen Hebsgaard f. 1977 i Farum Sören Petersen f. 1977 i Nästved Tommy Petersen f. 1975 i Esbjerg Alla bor i Köpenhamn A Kassen har arbetat ihop som grupp sedan 2004. Deras underfundiga, humoristiska och bitvis absurda verk handlar ofta om mötet mellan verk och publik. Med performativa installationer och skulpturer för de referenserna tillbaka till 1960-och 70-talets objektlösa konst. Ibland medverkar de i sina egna performances, men oftast hyr de in stand-ins till att utföra dem. Verket Permanent visitor ( 2008 ) består av ett fotografi där motivet visar utsikten från den plats det hänger på. Fotografiet ser ut som en reflektion i glaset, i vilket man skymtar gallerirummet och lite av betraktarens rygg. För att förstärka det illusionsartade intrycket hade de hyrt en kvinna, klädd i likadana kläder som på fotografiet, att stå stilla framför fotografiet under hela utställningsperioden. Trots att verken nästan är osynliga rymmer de en generositet. Generositeten kommer bland annat av den vardagliga aspekten i deras konst, och en form av humor som gör att man kan få någonting ut av verken även om man inte är en inbiten konstveteran. De institutionskritiska elementen är återkommande i A Kassen verk, och

de rör sig både inom och utanför institutionernas gränser. I verket Endless döner ( 2007 ) gick de till en kebab-kiosk i Köpenhamn och bad kebabkocken om att forma en av de roterande spetten till en kopia av Constantin Brancusis skulptur Endless column ( 1938 ). Kocken gick med på det, så länge de betalade för det kött han var tvungen att kasta bort. Med verket utforskades gränsen mellan konst/icke-konst, där resultatet blev en skulptur i ett förgängligt material som försvann ner i magen till folket. Det finns något väldigt inkluderande i handlingen. Gillar du inte konsten, kanske du i alla fall kan uppskatta maten den är tillverkad av. I verket Lift ( 2008 ) höll de sig innanför institutionens gränser och installerade en stollift, som normalt används av rörelsehindrade, på den ena galleriväggen. Utställningsvakten fick sitta på den och kunde köra den ända upp i det 7 meter höga taket. Med ett omvändes det institutionella maktperspektivet, och den som annars cirkulerar i bakgrunden hamnade i förgrunden. Det imateriella verket bygger på en enkel konstruktion, där slutprodukten är beroende av den enskilde vaktens agerande/icke-agerande. Är vakten höjdrädd och inte vil åka upp i liften skapas en helt annan symbolik. Det oförutsebara resultatet gör att det skapas en kontinuerlig omfördelning av tid, rum och personer. Till årets Momentum kommer de bland annat att göra ett verk i Momentum Konsthall. Det är en installation i två delar. Från ett fönster på första våningen skär de ut delar i dia-bilds format. På våningen ovanför placeras de små kvadratiska glasen i en dia-projektor, som förstorar upp de detaljerna man annars inte lägger märke till. Det närgångna verket bokstavligen synar institutionen i sömmarna, och påminner oss om att summan aldrig är större än delarna.

Stina Högkvist

Christian Bretton-Meyer b. 1976 in Copenhagen Morten Steen Hebsgaard b. 1977 in Farum Søren Petersen b. 1977 in Næstved Tommy Petersen b. 1975 in Esbjerg All live and work in Copenhagen A Kassen have been working together since 2004. Their subtle humour and occasionally absurd works often deal with the junction between art and its audience. Their performative installations and sculptures allude to the objectless art of the 1960s and 70s. A Kassen occasionally take part in their own performances, but usually hire stand-ins to play the parts. Permanent visitor ( 2008 ) consists of a photograph depicting the view from where it is hanging, making it look like a reflection in the glass, where one can make out the gallery space and part of the viewer’s back. To heighten the force of the illusion they have hired a woman – dressed in the same clothes as the figure in the photograph – to stand in front of the work for the entirety of the exhibition period. Despite being almost unnoticeable, the work is imbued with a sense of generosity. This is attributable in part to the everyday aspect of the group’s work, and a kind of humour that anyone can grasp without having to be a seasoned art veteran. Elements of institutional critique recur in A Kassen’s practice, and

they operate both within and outside institutional frameworks. In Endless döner ( 2007) they went to a kebab shop in Copenhagen and asked the chef to create a copy of Constantin Brancusi’s sculpture Endless column ( 1938 ) out of the rotating kebab spit. The chef agreed, provided they paid for the meat he would be forced to throw away. With this work, A Kassen investigated the boundaries between art and non-art, where the result was a perishable sculpture that finally ended up in people’s stomachs. There is something profoundly inclusive in this gesture. If you do not like the art, perhaps you will at least appreciate the food it is made of. In Lift ( 2008 ), A Kassen stay within the borders of the institution to install a chairlift, which would usually be used by people with disabilities, on one of the gallery walls. The exhibition attendants could sit on it and travel up and down the 7-metre high wall. In a moment, the institutional power perspective is inverted, by bringing to the fore the person who usually sits in the background. The immaterial work is based on a simple construct where the end product is determined by each individual attendant’s action/inaction. If the attendant is scared of heights and does not want to use the lift, a completely different symbolism is created. The unpredictable result creates a continuous redistribution of time, space and people. For this year’s Momentum, A Kassen will create a two-part installation. From a window ledge on the first floor, they will hand out images in slide format. On the floor above, the small squares of glass can be placed in a slide projector, which magnifies details that usually pass unnoticed. This inquisitive work literally scrutinises the minutia of the institution, and reminds us that the whole is never greater than its parts.

Stina Högkvist

Mats Adelman

Tr채skulptur, 2008, wood

Detail

Mats Adelman

page 23

Mats Adelman

Suspended animation, 2007, video still

A screw in a mechanism that twisted without twisting any other part of the machinery, 2008, video still

Mats Adelman

Mats Adelman f. 1974 i Stockholm Bor och arbetar i Malmö Det finns en känsla av utanförskap i Mats Adelmans konst. Liksom sina romantiska föregångare går han emot förnuftet, ser skönheten i förfallet och låter sig förföras av det ockultas dragningskraft. Hans intresse för naturen är tydligt, men det är ingen enkel realistisk hållning han förmedlar. I skräck-romantisk anda vänder han sig istället till naturen för att undersöka dess mystiska krafter. På en av konsthallens väggar har han gjort en lavering med titeln me despoille me gardes. Uttrycket är ett varulvsordspråk som enligt legenden ska betyda “min päls skyddar mig”. Färg och vatten som runnit över bilden har fått landskapsmotivet att gå i upplösning och lämnat det i ett nergånget skick. Adelman bygger ofta upp scenarior där måleri, teckning, film och skulptur blandas om vart annat. Filmerna är stumma, korta och går i loop. Handlingarna befinner sig i en gråzon mellan subkulturer och mytologi, och utspelas gärna i gränslandet mellan stad och natur. Den enkla filmningen ger det hela en personlig prägel. Filmningens direkthet och de enkla

effekterna inger känslan av att detta kan ha skett, att någon varit på plats. Filmerna tänjer på gränserna om vad vi ser eller inte ser och vad som kanske sker när vi vänder ryggen till. Ett av verken som ingår i utställningen är ett träd med ett antal snidade träfåglar i. Trädet ser realistiskt ut, som plockat ur skogen, men är konstruerat genom passande grenar som konstnären samlat ihop och monterat. Ser man till fåglarna är det nog för många fåglar av olika art som samlas i ett och samma lilla träd. Det vi ser är inte natur, utan en konstruerad scenografi av naturen. Just fåglar är ett återkommande motiv hos Adelman, såväl målade som täljda. De dyker upp i målerier, teckningar, filmer och skulpturer. Det är tydligt att de noggrant och väldigt realistiskt återgivna fåglarna är gjorda av någon som har ett nära och kunskapsrikt förhållande till dem. I en av hans stolar utgörs stolsryggen av 3 stycken olika ugglor. I en annan består ryggplattan av en uggla som skyddande brer ut sina vingar. Lite längre ner sitter en härfågel. Det ena stolsbenet är en glada. Stolarnas fåglar, inristade klotter och de nakna damerna får mig att tänka på fängelse- och sjömansestetik. Den dekorativa stilen och de enkla grova snitten kan även föra tankarna till det man brukar referera till som naiva konstnärer som Lim-Johan och Døderhultaren. Konst som aldrig accepterats i de finare salongerna. En av modernismens fäder Adolf Loos definierade den dekorativa konsten som primitiv och kopplade samman den med det oskolade, degenererade och brottsliga. Tankar som än idag kastar högljudda ekon. I Adelmans konst lyfts det dekorativa och det non-konforma fram som något positivt. Han riktar strålkastljuset vid sidan av scenen och skildrar sociala, geografiska och konstnärliga gränsland, i vilka empatin ligger hos underdogen. Stina Högkvist

Mats Adelman b. 1974 in Stockholm Lives and works in Malmö There is a sense of the outsider in Mats Adelman’s art. Like his romantic predecessors he goes against common sense, sees the beauty in decay and lets himself be seduced by the beguiling power of the occult. His interest in nature is evident, but it is not a simple realistic approach he is presenting. In the spirit of horror-romanticism, he instead turns to nature to investigate its mythical force. On one of the walls in the Kunsthalle, Adelman has made a drawing entitled me despoille me gardes. The expression comes from the language of the werewolf, which, according to legend, means “my fur protects me”. Pigments and water have spilled across the painting and dissolved the landscape motif, leaving it in a shabby state. Adelman often creates settings in which he mixes painting, drawing, film and sculpture. The films are silent, short and often looped. The action occupies a grey zone between subcultures and mythology, and takes place in a transitional realm between the city and nature. The simplistic approach to filming adds a personal touch, while its directness and the basic effects instil a sense that this could really have happened, that someone has been there. The films stretch the boundaries of what we

see and do not see, and what might be happening when we turn our backs. One of the works included in this exhibition is a tree with birds carved in wood. The tree looks realistic, as if it had been picked out of the forest, but is actually constructed from several suitable branches that the artist has gathered and joined together. If you look closely at the birds it becomes evident that there are too many different species for one little tree. What we are looking at is not nature, but a constructed scenography of nature. Birds are a recurring motif in Adelman’s work, painted as well as carved. They crop up in paintings, drawings, films and sculpture. It is evident that these precise and highly realistic depictions of birds have been created by someone who has a close and detailed knowledge of them. In one of his chairs, the back consists of three different types of owl. In another, the back is in the shape of an owl protectively spreading its wings. Further down sits a hoopoe ; one table leg is a kite. The birds in the chairs, the engraved scribblings and the naked women are reminiscent of prison or sailor aesthetics. The decorative style and the simple, crude patterns may even make us think of what we refer to as naïve artists, such as the Swedish wood sculptors Lim-Johan or Døderhultaren ; the type of art that was never accepted in the fine salons. One of the fathers of modernism, Adolf Loos, defined decorative arts as primitive and associated it with the untrained, degenerative and criminal. Thoughts that are echoed even today. In Adelman’s practice, the decorative and the non-conformist are hailed as something positive. He turns the spotlight away from centre stage and depicts a social, geographic and artistic borderland, where empathy is with the underdog.

Stina Högkvist

Roger Andersson

M, 2009, wood, 45 × 17 × 15.5 cm

Roger Andersson

page 29

D, 2009, wood, 50 × 17 × 17 cm

Roger Andersson

J, 2009, wood, 50 × 19 × 13 cm

G, 2009, wood, 50 × 12.5 × 12.5 cm

Roger Andersson

Roger Andersson f. 1966 i Linköping Bor och arbetar i Stockholm I Roger Anderssons konst finns inga enkla skiljelinjer mellan det onda och det goda. Letters from Mayhem ( 2004 ) är en serie akvareller av det engelska alfabetets 26 bokstäver. Bilderna är en blandning mellan medeltidens illuminerade manuskript och illustrerade barnböcker. Men till skillnad från sina estetiska fränder talar inte form och innehåll samma språk i Anderssons bilder. Något tydligt moraliskt eller pedagogiskt budskap uteblir. Betraktar man bilderna närmare visar det sig att de vackra och minutiöst utförda målningarna döljer en inte lika representativ verklighet. Naturen som skildras är full av skräp. Växterna som frodas är ogräs. Inskriptionerna och de små figurerna som befolkar bilderna refererar till satanism och droger. Men det är inget moraliskt avståndstagande från detta undre liv som skildras. Det handlar snarare om en verklighetsflykt och ett bejakande av det icke-normativa. Det finns en övergripande känsla av memento mori i Anderssons konst. En påminnelse om att vi alla ska dö en dag. I en serie av sju akvareller från 2008 har naturtrogna återgivningar av plantor fått namn efter varsin dödssynd. Den rena detaljerade stilen får det att se ut som ark

ur en lärobok. Även denna gång har uppmärksamheten riktats mot ogräs som ormbunke, maskros och tistel. Oönskade växter som folk gallrar bort i sin trädgård, men som lik förbannat kommer tillbaka nästa år. Vid sidan av några nyproducerade skulpturer, kommer även ett antal verk ur serien The Last day ( 2009 ) att ingå i årets Momentum. Det är en serie små snidade skulpturer som alla är gjorda av kasserat trä, så som gamla möbler eller instrument. De har alla bokstäver som titlar, efter begynnelsebokstaven på personen. Uttrycket är ålderdomligt, men deras kläder är moderna. Att de är placerade rätt på golvet gör att vi tvingas se ner på dem. Flera av dem har jackor med luvan uppdragna över huvudet. Deras kroppsspråk är tillbakahållet och inåtvänt. De undviker medvetet vår blick. Flera av dem vänder ryggen åt oss. En kvinna står med armarna i kors, som om hon vore sur eller sårad. Gemensamt för alla figurerna är en känsla av ensamhet och sorg. Deras ensamhet förstärks av att de står var för sig, aldrig i grupp. Några av dem är placerade på kanten av sitt tillhörande podium, som vid kanten av ett stup, osäkra på om de ska hoppa eller inte. Den ruvande känslan av död är även närvarande i videon The last day in your life ( 2009 ) som visas i samband med skulpturerna. Den stumma svartvita videon som loopas för tankarna till gamla skräckfilmer. Filmen visar silhuetter av barn som gräver på en kyrkogård. I vissa scener sticker ett kors fram, i andra en get. Om de gräver upp eller ner går inte att urskilja, och frågan om vem som är offer eller förövare förblir obesvarad. Satanism, hårdrock, droger och suicidala tendenser till trots finns en mjukhet i Anderssons konst. Mjukheten ligger inte bara i penseldragen utan i avsaknaden av fördömanden eller moralisiska ställningstagen.

Stina Högkvist

Roger Andersson b. 1966 in Linköping Lives and works in Stockholm In Roger Andersson’s work there are no clear distinctions between good and evil. Letters from Mayhem ( 2004 ) is a series of watercolours depicting the 26 letters of the English alphabet, where the images look like a cross between the illuminated manuscripts of the Middle Ages and illustrated children’s books. Unlike their aesthetic relatives, however, form and content do not speak the same language in Andersson’s pictures. There is no clear moral or pedagogical message. A closer look at the images reveals that the beautiful and minutely detailed paintings conceal a less than picturesque world : the natural landscape is full of trash. The thriving plants are weeds ; the inscriptions and the small figures that inhabit the images reference Satanism and drugs. Nevertheless, there is no moral repudiation of this depicted underworld. Instead, Andersson’s work becomes an escape from reality and a recognition of the non-normative. There is a profound sense of memento mori in Andersson’s work ; a reminder that we are all going to die some day. In a series of seven watercolours from 2008, lifelike reproductions of plants are named after particular deadly sins. The clear, detailed style makes them look like pages from a textbook. Here as well

your attention is drawn to weeds like ferns, dandelions and thistles ; unwanted plants that people seek to expel from their gardens, but the cursed plants return every year. In addition to the new sculptures, some of the works from the series The Last Day ( 2009 ) will be part of this year’s Momentum. This series consists of small, carved sculptures made from scrap wood from old furniture, instruments and the like. Their titles are letters, taken from the initials of the persons they refer to. The style is old-fashioned, but the clothing is modern. They are placed on the floor so we are forced to look down on them. Many of them have jackets with hoods pulled over their heads, and their body language is withdrawn and introverted. They avoid meeting our gaze, and some of them turn their backs on us. A woman stands with her arms crossed as if she is angry or hurt. All the figures share a sense of loneliness and sorrow ; some of them have been placed near the edge of the podium, as if on the edge of a cliff, uncertain of whether to jump. The overhanging sense of doom is also present in the video The last day in your life ( 2009 ), which is shown alongside the sculptures. This looped, silent black and white video is reminiscent of old horror movies. The film depicts the silhouettes of children digging in a graveyard. Some scenes feature a cross, others a goat. Whether they are burying something or digging it up is unclear, and the question of who is the victim and who is the perpetrator remains unanswered. Despite its references to Satanism, hard rock, drugs and suicidal tendencies, there is a softness in Andersson’s work. This softness lies not merely in the brush strokes, but in the refusal to pass judgement or to assume a moralising stance.

Stina Högkvist

テ《mundur テ《mundsson

Hole, 2009

Ásmundur Ásmundsson

page 35

テ《mundur テ《mundsson

Into the firmament, 2005

Ásmundur Ásmundsson

Ásmundur Ásmundsson f. 1971 i Akureyri Bor och arbetar i Reykjavik När vi var på ateljebesök hos Ásmundur Ásmundsson i Reykjavik var vi där med en delegation av danska kuratorer och kritiker. Tillsammans utgjorde vi en grupp på runt 10 personer. Maktobalansen hade gjort vilken konstnär som helst supernervös. När Ásmundsson höll sin presentation för oss var han nervös och aggressiv. Händerna skakade och han torkade ständigt bort svetten i pannan. Han struntade ibland att ge oss information med ursäkten att “men det behöver jag väl inte berätta om, för jag antar att ni kommit hit förberedda”. Eftersom ingen av oss ville stå fram som en oförberedd, oprofessionell kurator var det ingen som sa emot. Situationen var obehaglig och på grund av att vi inte hade gjort vår läxa visste vi inte om det vi upplevde var ett performance eller inte. Vi bara satt snällt och tog emot. Hade vi gjort vår läxa hade vi vetat att performance utgör en stor del av Ásmundssons konstnärskap. Han har vid flera tillfällen hållit de officiella invigningstalen till olika utställningar, och vi har bjudit in honom att hålla ett invigningstal till årets Momentum. I likhet med situationen i ateljen sker dessa performances utan att annonseras som konst. Publiken vet därför inte riktigt vad de ska tro. Hans agerande är trovärdigt. När han talar gör han det stelt och mekaniskt, och det är tydligt att han

våndas. Trots att han säger alla de rätta sakerna ; de politiska flosklerna och de kulturella klicheerna, är resultatet av en representation som slår tillbaka på sig själv. Makten omdisponeras och fungerar som en kritisk reflektion över konstvärlden och dess självgoda vanor. I verket Hole får konstnären hjälp av barn från Moss till att gräva en grop utomhus på en plats som han valt ut. Det görs sedan en avgjutning av hålet i betong. Den färdiga skulpturen visas i Konsthallen, tillsammans med en filmad dokumetation av när barnen gräver hålet. Efter utställningen kan betongklumpen läggas tillbaka i hålet. Ásmundsson ser verket som en kritisk kommentar till dagens ekonomiska nödläge på Island. Han är kritisk till de investeringar landet har gjort och anklagar de för att endast ha investerat i språk och betong. Något den unga generationen får ta konsekvenserna av. Betong återkommer även i det tredje verket av Ásmundsson som ingår i årets utställning. Skulpturen Into the Firmament ( 2005 ) har hämtat inspiration från champagne-pyramider. I dessa staplas champagneglas på varandra i en pyramidform. Vid servering hällar man endast champagne i det översta glaset. Som i en utopisk bild av hur välståndet till slut når alla skikt rinner drycken ner och fördelas till de övriga glasen. I Ásmundurs verk har champagneglasen bytts ut mot oljetunnor, och den bubbliga drycken ersatts av frätande betong. Den stora pyramiden är placerad i trädgården till Galleri F15 med utsikt över Oslofjorden. Under öppningsfesten ska festen och verket invigas genom att betongen hälls ner över oljetunnorna i en bullrig, högtidlig ritual. Verkets titel är lånad från den amerikanska religiösa retoriken och anspelar på löften om evigheten. Men betong varar inte för evigt. Förr eller senare börjar fasaden att krackelera.

Stina Högkvist

Ásmundur Ásmundsson b. 1971 in Akureyri Lives and works in Reykjavik When we visited Ásmundur Ásmundsson’s studio in Reykjavik, we were there with a delegation of Danish curators and critics. Together, we were a group of about 10 people. The balance of power would have made any artist nervous. When Ásmundsson held his presentation, he was both nervous and aggressive. His hands shook and he was constantly wiping sweat from his brow. He occasionally refused to give us information with the excuse that “I don’t need to tell you this, as I assume you have come prepared.” As none of us wanted to appear to be unprepared, unprofessional curators, we said nothing. The situation was uncomfortable, and, because we had not done our homework, we did not know whether what we were experiencing was a performance or not. We just sat quietly and took it in. Had we done our homework, we would have known that performance forms a large part of Ásmundsson’s practice. He has, on several occasions, held the official inaugural address at exhibitions, and we have asked him to hold a speech at the opening of this year’s Momentum. Like the scenario in the studio, these performances are not announced as art. Audiences, therefore, do not know what to think. His actions are believable. When he holds speeches, he does it in a rigid and mechanical way and it is obvious that he is uncomfortable. Despite mentioning the

appropriate issues, his use of lofty political rhetoric and cultural clichés, the result is a representation that backfires. The power is diverted and functions as a critical reflection over the art world and its conceited habits. In the work Hole, children from Moss help the artist to dig a hole outside on a site he has selected. Afterwards, the hole is cast in concrete. The finished sculpture is shown in the Kunsthalle, along with a documentary film of the children digging the hole. After the exhibition, the lump of concrete will be returned to its crater. Ásmundsson sees the work as a critical commentary on the current economic state of emergency in Iceland. He is critical towards the investments that the country has made and accuses the leaders of only investing in languages and concrete ; something that the younger generation have to bear the consequences of. Concrete also returns in Asmundsson’s third work in this exhibition. The sculpture Into the Firmament is inspired by champagne pyramids, where champagne glasses are placed on top of each other to create a pyramid. The champagne is served by pouring it into the top glass, creating a utopian image of how wealth eventually reaches everyone as the drops trickle down into the glasses below. In Ásmundsson’s work, the champagne glasses have been replaced by oil drums and the bubbly drink by crumbling concrete. The large pyramid has been placed in the garden of Gallery F15, facing the Oslo Fjord. During the opening, the party and the work will be inaugurated by the concrete being poured over the oil drums in a loud and formal ritual. The title of the work has been borrowed from American religious rhetoric and reflects the promise of eternity. However, concrete does not last forever. Sooner or later the façade will begin to crack. Stina Högkvist

Fia Backström

Recycle ( Hanging proposal for sculpture by Kelley Walker ), 2007, installation view

Fia Backström

page 41

Fia Backström

Art politiquement engagé

- Politisch engagierte Kunst, 2007, installation view

Fia Backström

Fia Backström f. 1971 i Stockholm Bor og arbeider i New York og Stockholm Fia Backström undersøker informasjonsutvekslingens underliggende krefter og undergraver slik vår forestilling om kommunikasjon som noe transparent. Hun tar i bruk ulike typer retorikk og leker seg med dem ; hun setter søkelyset på overtalelsens makt og hvilken rolle den spiller i relasjonsbygging. I et intervju nylig uttalte hun at “i det postkapitalistiske samfunnet er ingenting hva det utgir seg for å være, det er en evig retorisk runddans av ulike måter å si ‘it’ på.” I Forged Community Posters ( 2006 ) lekte hun seg for eksempel med radikalitetens språk og hvordan det kan tilpasses en rekke forskjellige formål som til tider kan være temmelig tvilsomme. Hun brukte slagord for SDS ( Studenter for et Demokratisk Samfunn ) som hun la over bilder hun hadde mottatt fra kunstnere i stallen hos Andrew Kreps Gallery i New York, og omskapte slik slagordene til en satire over markedssymboler, som her ble brukt for å forene ellers ulike billedprodukter. Backströms arbeider kan karakteriseres som ulike former for forflytning, der velkjente former for uttrykk og symboler flyttes over i fremmede sammenhenger ; ikke desto mindre nekter disse arbeidene å underordne seg noen fast kategorisering. Kunstnerskapet favner bredt og utfolder seg i et mangfold av situasjoner som spenner fra assemblage av skrift og trykksaker, varebaserte objekter og tradisjonelt gjenstandsmakeri, arrangementer og utstillinger, foredrag, performancer,

opplesninger og forsamlinger. For Momentum har hun bygget et eget kontrollrom hvor det omfattende billedarkivet hun har samlet opp i løpet av de siste åtte årene, vil bli organisert. Dette arkivet inneholder reportasjefotografier, bilder fra kunstnerens research, kunstbilder, bilder hun har brukt i tidligere arbeider, dokumentasjon av arbeidene hennes – tusenvis av bilder i et utall av former. Hun kommer til å gjennomgå disse digitale billedmappene – den vedvarende innsamlingen gjør at de øker fra dag til dag – for å stille spørsmål ved hvilke muligheter for så vel informasjonskontroll som kommunikasjon som ligger i kunnskapsformidlingen. Kontrollrommets struktur vekker til live en kollektiv visjon om den kalde krigen – et imaginært rom som slik vi så det, i løpet av et millisekund kunne fremprovosere slutten på det hele, bare ved at noen trykket på en knapp. Arbeidet fokuserer på meningsproduksjon gjennom temporære og romlige billedforbindelser, og trekker veksler både på vår historiske hukommelse som forbrukets psykologi. I så måte skapes det en forbindelse til kunstnere som har arbeidet med arkivet som tema tidligere, og da fremfor alt Hanne Darboven, Marcel Broodthaers og Chris Marker, og deres bestrebelser på å arkivere uendelige mengder billed- og gjenstandsmateriale fra det forrige århundre. Hver av disse kunstnerne gjorde sine egne forsøk på å skape et personlig system for å registrere, katalogisere og skape mening av datidens produksjon. Med arbeidet Control room søker Backström å revurdere disse prosjektene, og slå tilbake mot kampen for historisk totalitet ved å undersøke hvordan mening produseres og tas opp gjennom sammenstillinger av visuelle tegn som finnes like for øynene på oss men også på steder hvor vi vanligvis ikke ser etter. Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Fia Backström b. 1971 in Stockholm Lives and works in New York and Stockholm Undermining assumptions about the transparency of communication, Fia Backström explores the forces that underpin information exchange. Adopting and playing with different forms of rhetoric, she sheds light on the power of persuasion and its role in the construction of relationships. In a recent interview Backström reported that “in the post capitalist information society, nothing is what it seems ; an eternal circulation of rhetoric or ways of saying ‘it’.” In Forged Community Posters ( 2006 ) for instance, she plays with the language of radicality and how this can be adopted for multiple and at times dubious purposes. In this project she superimposed SDS ( Students for Democratic Society ) slogans on images attributable to artists represented by the Andrew Kreps Gallery, turning slogans into a satire of marketing symbols, used here to unify otherwise disparate image products. Considering that Backström works with varying forms of displacement, where familiar modes of expression and symbols are transported into foreign contexts, her work stubbornly defies fixed categories. The work unfurls across a range of situations encompassing an assemblage of writing and printed matter, merchandisebased objects and traditional object making, arrangements and displays, talks, performances, readings and gatherings.

For Favoured Nations Backström  will construct a control room – an environment where an extensive archive of images the artist has been collecting for the past eight years will be rearranged for the occasion. This archive consists of news images, research images, art images, images Backström has used for work purposes, such as documentation of her own work – thousands and thousands of images in a multitude of forms. Backström will go back through these folders of digital images – which as the collecting continues increase in number by the day – to examine the control of information and its communicative possibilities with the passage of knowledge. The structure of the control room revives our collective vision of the cold war – an imagined space, which in our minds could provoke the “end of it all” in a millisecond, at the press of a button. The work focuses on the production of meaning through the temporal as well as spatial connections between the images, exploiting our historical memories as well as the psychology of visual consumption. This work calls to mind archival creations from the past century by other artists, in particular attempts by Hanne Darboven, Marcel Broodthaers and Chris Marker to archive vast collections of images and objects. Each of these artists has sought to achieve a personal system in order to register, make sense of and catalogue contemporary production. With her control room, Backström proposes to rethink these projects, striking out against the quest for historic totality by investigating how meaning is produced and co-opted through the formal arrangement of visual signs, both right in front of our eyes and in places we don’t normally look. Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Maja Bajevi´ c

Let’s Call The Whole Thing Off, 2009, video stills

Maja Bajevi´c

page 47

Maja Bajevi´ c

Maja Bajevi´ c f. 1967 i Sarajevo Bor og arbeider i Sarajevo Paris og Berlin Maja Bajevi´ cs mangefasetterte kunstnerskap tar for seg hvordan krigens og voldens traumer påvirker mennesket, og lar det personlige smelte sammen med det politiske. Bajevic behandler spørsmål som personlig versus kollektiv identitet, geografisk mobilitet og kjønnsroller – med utgangspunkt i sine egne erfaringer med sosiopolitiske forhold i fødelandet Jugoslavia og dets sammenbrudd på 1990-tallet. I dag har hun base i Paris, Berlin og Sarajevo. Hun arbeider på tvers av performance, levende bilder og installasjonskunst, og samarbeider ofte tett med andre, som da gjerne spiller hovedrollen i arbeidet sammen med Bajevi´ c selv. Arbeidet, Under Construction ( 1999 ) som inngår i serien Women At Work, ble til sammen med fem kvinnelige flyktninger fra Srebrenica. De seks satt fem dager på en trafikkert plass i sentrum av Bajevi´ cs hjemby Sarajevo, og broderte mønstre på dekkpresenningen foran stillaset som

var reist rundt Nasjonalgalleriet i forbindelse med restaureringen etter krigen. Dette verket pekte ikke bare mot kjønnede oppfatninger av arbeid og disse oppfatningenes forhold til museet, det stilte også til skue en privat, ofte nesten usynlig, tradisjonelt sett kvinnelig aktivitet. I et annet arbeid kalt Washing Up ( 2001) vasker Bajevi´ c og en gruppe bosniske kvinner tøystykker smykket med broderte sitater av Tito, det tidligere Jugoslavias president (“Vi lever som om det vil være fred i hundre år, men forbereder oss som om det skulle bli krig i morgen”) – som i et forsøk på å forsone seg med nasjonens konfliktfylte fortid. Performancen ble holdt i et badehus i Istanbul under den sjuende Istanbulbiennalen, og var bare åpen for kvinner, men videodokumentasjonen gjorde den tilgjengelig for et større publikum, og lot slik det offentlige rom smelte sammen med det private. Bajevi´ cs arbeider gir ofte uttrykk for gapet mellom virkeligheten slik vi kjenner den og den ferdigpakkede, fiksjonaliserte og søte visjonen om livet slik det portretteres i media. For Favoured Nations presenterer Maja Bajevi´ c en ny installasjon kalt Let’s Call The Whole Thing Off. Her stilles feel-good-melodier fra Hollywoods gylne æra sammen med omgivelsene fra et psykiatrisk sykehus, og kunstneren understreker kontrasten mellom virkelighet og fiksjon. Let’s Call The Whole Thing Off oppsto fra en workshop hvor Bajevi´ c arbeidet med en gruppe pasienter og ansatte i et bosnisk sykehus, og lærte dem å synge et knippe velkjente sanger fra Hollywood. Sangerne kastet seg inn i prosessen, og deres ektefølte entusiasme og utrettelige gjentakelse av kjente tekster som Gershwins “I say tomeido, you say tomaato”, synliggjorde sangenes falske naivitet og gjorde dem enda mer groteske og latterlige enn de allerede var.

Lina Džuverovi´ c

Maja Bajevi´ c b. 1967 in Sarajevo Lives and works in Sarajevo Paris and Berlin Conflating the personal with the political, Maja Bajevi´ c’s multifaceted body of work engages with the effects of trauma in the face of war and violence. Bajevi´ c deals with questions of personal versus collective identity, geographical mobility and gender roles – issues emerging out of the artist’s own experiences linked to the sociopolitical circumstances in her native Yugoslavia and its disintegration in the 1990s. Today based in Paris, Berlin and Sarajevo, the artist works across performance, moving image and installation, often closely collaborating with groups of people who become fellow protagonists in the works alongside Bajevic herself. In one such work, Under Construction ( 1999 ) which forms part of the Women At Work series, Bajevi´ c together with five refugee women from Srebrenica, spent five days in a busy public square in her native Sarajevo embroidering patterns on the protective scaffold placed on the façade of the National Gallery. Embroidering around the scaffold,

erected in order to repair the gallery after war damage, Bajevi´ c’s intervention not only pointed to gendered perceptions of work and its relationship to a museum, but also opened up a private, often-invisible activity, traditionally perceived as female, out for all to see. Similarly, another piece in the same series, titled Washing Up ( 2001 ) saw Bajevi´ c and a group of Bosnian women repeatedly wash pieces of cloth embroidered with quotes by the former Yugoslav President Tito ( “We live as if there will be peace for a hundred years but we prepare ourselves as if there will be war tomorrow.” ) as if attempting to come to terms with the nation’s conflicted past. Held at an Istanbul bathhouse, at the occasion of the 7th Istanbul biennial, the performance was accessible only to women, while the subsequent video documentation opened it up to a wider public, conflating the public with the private realm. Bajevi´ c’s work often exposes the gap between reality as we know it and the packaged, fictionalized and sweetened vision of life as portrayed by the media. In Favoured Nations Maja Bajevic presents a new installation titled Let’s Call The Whole Thing Off. Juxtaposing the feel-good melodies of the Hollywood Golden Era showtunes with the environment of a mental hospital, the artist underlines the disparity between reality and fiction. Let’s Call The Whole Thing Off emerged out of a workshop in which Bajevic worked with a group of patients and staff in a Bosnian hospital, teaching them to sing a selection of well-known Hollywood songs. Throwing themselves headlong into the process, the singers’ genuine enthusiasm and the relentless repetition of the familiar lyrics such as Gershwins’ “I say tomato, you say tomahto”, highlight the faux naïveté of the tunes, rendering them even more grotesque and ridiculous than they already are.

Lina Džuverovi´ c

Petra Bauer + Annette Krauss

Read the Masks. Traditions is not given, 2008, installation view

Petra Bauer Annette Krauss

page 51

Petra Bauer + Annette Krauss

Read the Masks. Tradition is not given, 2009, video still

Petra Bauer + Annette Krauss

Petra Bauer og Annette Krauss har arbeidet sammen siden 2004 Read The Masks, Tradition is not Given ( 2008 ) er et samarbeidsprosjekt av Petra Bauer og Annette Krauss. Bauer undersøker i sine arbeider mulighetsbetingelsene for en konseptbasert dokumentar, og studerer hvordan offentlige fortellinger i samfunnet vårt konstrueres, presenteres og representeres i media. Krauss’ prosjekter tar for seg deltakelse, performativitet og utdannelsesstrukturer og bruker dette til å stille spørsmål ved hvordan normer og verdier kontrollerer vår kunnskap så vel som hverdagens praksis. I Read The Masks, Tradition is not Given har de i felleskap tatt for seg en særegen nederlandsk tradisjon. Verket er en videoinstallasjon fra arbeidet Bauer og Krauss gjorde i fjor på van Abbemuseum i Eindhoven. Arbeidet inngikk som en del av det toårige prosjektet Be(com)ing Dutch. Her tok de for seg figuren Zwarte Piet ( Svarte-Petter ), en sentral skikkelse i nederlandsk folklore, og hvordan denne figuren skulle forstås i det nederlandske samfunnet. Zwarte Piet er en fyr med svart ansikt, rød munn og svart, krøllete hår, som opptrer i nederlandske og flamske sagn og legender. Han er medhjelperen til Sinterklaas ( Sankt Nikolas ). Ifølge legenden opptrer de i tospann, de dukker opp hvert år i november og har sin egen feiring. I byene er det store prosesjoner hvor barna går utkledd som Zwarte Piet, og i butikkene er det vindusutstillinger med fargeglade dekorerte varer, Zwarte Piet-dukker , pakker og godteri. Denne figuren

dukket opp for første gang i 1848, og er nå en fullstendig integrert del av det nederlandske samfunnet. Det har de siste femti årene vært flere tilløp til protester mot denne tradisjonen som tross alt har sitt opphav i Nederlands fortid som kolonimakt og som derfor anses av mange for å være rasistisk fundert, men feiringen har likevel stort sett holdt seg uendret. Med dette prosjektet ønsker Bauer og Krauss å gjenoppta diskusjonen om denne avpolitiserte og nøytraliserte tradisjonen som er blitt så inkorporert i den kollektive hukommelsen og i samtidens bevissthet. De stiller spørsmål som “hvem er det som har rett – og mulighet – til å sette i gang en diskusjon om dette ?” og sammen med to aktivistgrupper, Doorbraak og Untold, har de viet seg til å organisere et demonstrasjonstog og en performance, som har som siktemål å gi en stemme til den marginaliserte og undertrykte kritikken av Zwarte Piet-fenomenet. Høsten 2008 planla de flere arrangementer hvor fenomenet og dets bakenforliggende struktur og historie skulle diskuteres og kritiseres. Den 30. august skulle startskuddet gå med et stort demonstrasjonstog. Noen dager før dette, fikk prosjektet omfattende mediedekning. Resultatet var en strøm av henvendelser, en del var ekstremt negative og blant dem var det noen som inneholdt volds- og drapstrusler. Som en følge av dette, så Van Abbemuseum seg nødt til å avlyse demonstrasjonstoget. Den overforenklede og spektakulære mediedekningen avdekket ikke bare samfunnets motvilje mot å diskutere Zwarte Piet, den satte også i gang en kompleks diskusjon om nasjonal identitet, rasisme, ytringsfrihet, og om kunstinstitusjonens rolle i relasjon til politiske og sosiale spørsmål. Videoinstallasjonen som vises på Momentum omhandler dette prosjektet, reaksjonene, debatten og resultatet av den. Lina Džuverovi´ c

Petra Bauer and Annette Krauss have worked together since 2004 Read The Masks, Tradition is not Given ( 2008 ) is a collaborative work by Petra Bauer and Annette Krauss. Petra Bauer’s work explores the possibilities of conceptual documentary, examining how public stories in our society are constructed, presented and represented in mass media. Krauss’ projects circle around the question of how norms and values control our knowledge and everyday practices examining the context of participatory practices, performativity and educational structures. In Read The Masks, Tradition is not Given the two have joined forces to investigate a particular Dutch tradition. The piece is a video installation that describes a project the two artists undertook during the past year at the Van Abbemuseum in Eindhoven, as part of the two-year project Be(com)ing Dutch. The artists investigate the Dutch tradition of Zwarte Piet and its implications for Dutch society. According to folklore legends of the Netherlands and Flanders, Zwarte Piet ( Black Pete ) is the companion of Saint Nicholas ( Sinterklaas ), a black-faced character with red lips and black curly hair. The two appear at the end of November each year, a tradition celebrated with festivities including a major procession across Dutch cities filled with children clad as Zwarte Piet, which is accompanied by brightly packaged and displayed merchandise in shop windows including Zwarte Piet dolls and sweets. The figure of Zwarte Piet, today fully embraced throughout Dutch

society, first appeared in 1848. Although the past 50 years have seen moments of protest against this tradition, which emerged from the country’s colonial past and many regard as racist, the ceremony has remained largely unchanged. With their project the artists attempt to reopen the discussion about this highly depoliticized and neutralized tradition, which has been incorporated into collective memory and contemporary consciousness. Asking questions such as “who has the right and the means to initiate such a discussion”, the duo, along with two activist groups, Doorbraak and Untold, took it upon themselves to organize a protest march and a performance, aiming to voice the marginalized and suppressed critique of the Zwarte Piet phenomenon. Throughout the Autumn of 2008, they planned several events that would criticize and discuss the phenomenon and its underlying history and structure. An event on 30 August was to be the starting point for the whole project. However, a few days before the protest march was due to take place the project received extensive media coverage triggering hundreds, if not thousands, of comments including extremely negative reactions and threats of violence against the people involved. Due to these threats the Van Abbemuseum found itself forced to cancel the march. The simplistic and spectacular media attention not only revealed the unwillingness to discuss Zwarte Piet but also triggered a complex discussion about national identity, racism, freedom of speech and a discussion about the role of the art institution in relation to political and social issues. This video installation speaks about this project, the reactions it provoked, the public debate and the final outcome. Lina Džuverovi´ c

Nina Beier + Marie Lund

( Calling ) Loss and Cause, 2009, unfired clay, plinths, dimensions variable

Nina Beier Marie Lund

page 57

Nina Beier + Marie Lund

The Destination, 2008, Three found bronze figures and a polished mountaintop Approx. 75 x 50 cm

Building Blocks For or Against the Case of Keeping Old Letters, 2009, red, yellow, green and blue plastic bags, rubble

Nina Beier + Marie Lund

Nina Beier f. 1975 i Århus Marie Lund f. 1976 i Hundested Begge bor og arbeider i London og Berlin New Novels, New Men ( Jealousy, Jalousie, La Celosia, La Gelosia, Die Jalousie oder Die Eifersucht ) er et kunstprosjekt som pågår gjennom hele utstillingsperioden. Fem inviterte menn leser Alain Robbe-Grillets bok Sjalusi fra 1957 på hvert sitt morsmål. Boken er et av de første eksemplene på “ny-romanen”, en nyutvikling av romanen som sjanger på 50-tallet. I denne nye romansjangeren utvikles fortellerteknikker hvor man bare får glimt av en verden og kun møter aspekter av personene men ikke hele personligheter. I Sjalusi registrerer fortelleren uten å vise engasjement, men samtidig er han sykelig opptatt av ting og handlinger som forholder seg til sin kones utroskap. Fortellingen blir ofte brutt av beskrivelser som gir stadig større innsikt i karakterenes psykologi. Ved å la oss observere leserne som en del av utstillingen får Beier og Lund oss til å oppleve flere av de innovative trekkene ved Robbe-Grillets romaner. Vi står utenfor og ser på noen erfare noe vi ikke kan ta del i. Hva betyr språket for vår erfaring av verden rundt oss ? Hvordan kan vi få en forståelse for andres erfaringer gjennom språk ? På fransk har “La Jalousie” dobbelt betydning, slik

som sjalusi ( skinnsyke og persienne ) også har på norsk, men det er ikke tilfelle for alle språk og oversetterne har håndtert dette på forskjellig vis. Dette vet vi ikke nødvendigvis når vi leser boken, og forskjellen kan bare erfares når boken leses på de ulike språkene. I hvilken grad definerer forskjeller mellom språk vår erfaring og opplevelse av kunst ? Slik tematiserer kunstverket flere viktige mellommenneskelige områder. De fem leserne bestemmer selv når de vil lese boken. De setter inn bokmerker og etterlater seg spor på bøkene i løpet av utstillingsperioden. Verket forandrer karakter i de periodene leserne ikke er til stede i utstillingen, og forteller oss da mer om spor etter menneskelig handling. Spor etter menneskelig handling er også et gjennomgangstema i det andre arbeidet som presenteres på Momentum. Hvordan forholder man seg til kunst i det offentlige rom ? Nina Beier har blitt satt i kontakt med Ivar Ernø, tidligere leder for Moss Kunstforening og forfatter av boken Skulpturer i Moss 2006. Prosjektet går ut på å finne frem til kunstverk som har forsvunnet, blitt utsatt for hærverk og tidens tann slik at de har hatt behov for restaurering og/eller konservering. ( Calling ) Loss and Cause er tittelen på prosjektet hvor kunstnerne har laget kopier i ubrent leire av tapte skulpturer, og hvor de eksisterer under forutsetning av at de ødelegges hvis originalen kommer til rette. Slik tar kunstnerne ikke bare opp hvordan kunsten vi møter i hverdagen påvirker oss, men tematiserer originalitet og hvordan vi forholder oss til det. Gjennomgående for Nina Beier og Marie Lunds arbeid er et fokus på mellommenneskelige forhold og kulturelle ytringer. De har som objekt for sine verk det immaterielle rommet mellom mennesker som er fylt med koder, språk, forståelse og misforståelser. Siv Hofsvang

Nina Beier b. 1975 in Århus Marie Lund b. 1976 in Hundested Both live and work in London and Berlin New Novels, New Men ( Jealousy, La Jalousie, La Celosia, La Gelosia, Die Jalousi oder die Eifersucht ) is an art project that runs throughout the exhibition period. Five invited men will read from Alain Robbe-Grillet’s book La Jalousie from 1957, each in his mother tongue. The book is one of the first examples of the ‘new novel’, which reinvigorated the genre of the novel in the 1950s. This new style developed narrative techniques that offer only brief glimpses of a world and just a few aspects of characters rather than complete personalities. In La Jalousie, the narrator registers information with a lack of engagement, while at the same time showing an obsessive interest in events and actions relating to his wife’s infidelity. The story is repeatedly interrupted by descriptions that progressively add insights into the narrator’s psychology. By allowing us to observe the reader as part of the exhibition, Beier and Lund help us to experience a number of the innovative aspects of Robbe-Grillet’s novels. We remain outsiders looking at someone experiencing something in which we cannot participate. What does language mean for the way we experience the world around us? How can we grasp the other’s experience by means of language ? In French, the word “jalousie” has two meanings, one of them translatable as “jealousy”, the other as “Venetian blind” ; several languages have terms that share this ambiguity, while those that do not have forced translators to seek alternative solu-

tions. This is something of which one might not be aware on reading the book, and one can only appreciate the differences if one reads in different languages. To what extent do such differences between languages define our experience of art ? In this regard, the artwork adresses a number of significant interpersonal themes. The five readers decide for themselves when they want to read from the book. They insert bookmarks and leave traces on the books in the course of the exhibition period. The work changes character during the intervals when the readers are not present, telling us still more about the traces that human activity leave. Traces of human activity are also the recurrent theme of the second work by Beier and Lund presented at the Momentum Biennial. How does one relate to art in the public sphere ? Nina Beier has been in touch with Ivar Ernø, former director of Moss Kunstforening and author of the book Skulpturer i Moss 2006 ( Sculptures in Moss 2006 ). The idea of this project is to track down artworks that have disappeared, been subjected to vandalism or the ravages of time, such that it became necessary to restore and/or conserve them. ( Calling ) Loss and Cause is the title of this project, in which the artists have created copies in unfired clay of lost sculptures and their locations under the condition that they be destroyed if and when the originals come to light. In this way the artists investigate not just how we are affected by the art we encounter in everyday life, but also the theme of originality and what it means to us. A recurrent feature of Nina Beier and Marie Lund’s work is its focus on interpersonal circumstances and forms of cultural expression. The object of their work is the immaterial space between people, which is full of codes, language, understanding and misunderstanding. Siv Hofsvang

Maja Borg

Ottica Zero, 2007, photograph

Maja Borg

page 63

Maja Borg

Ottica Zero, 2007, photograph

Maja Borg

Maja Borg f. 1982 i Norrköping Bor og arbeider i London Maja Borgs kunstnerskap befinner seg i skjæringspunktet mellom dokumentar, fiksjon og eksperimentell film, og hun får disse sjangrenes språk til å smelte sammen til en slående, visuelt rik og politisk skarpsindig helhet. Borgs filmer ses like ofte på filmfestivaler eller på tv som i en billedkunstkontekst, og hun klarer på en enestående måte å unndra seg sjangerforventninger. Filmspråket hennes kombinerer elementer fra animasjon, eksperimentelle kamera- og lydteknikker med grep fra dokumentarfilmen. Borgs filmer har tatt for seg temaer som spenner fra utforsking av myter og tradisjoner, begjærets og voldens grenser og nå i det siste, påtrengende aktuelle temaer som kapitalismens krise, miljøkrisen og den globale økonomiske nedgangen. Hvilke muligheter vi har i et slikt dystopisk landskap, er ett av spørsmålene kunstneren stiller. Filmen Look at Lucia fra 2006 utforsket historien bak Lucia-myten, en tradisjon som står i en særstilling i det svenske samfunnet, og som i dag blant annet tar form av en missekonkurranse. I sine undersøkelser søkte Borg å fremvise det ironiske i hvordan denne myten er blitt oppfattet gjennom tidene, og hun viste hvordan et dypt moralsk og emansipatorisk, feministisk budskap hadde gått tapt for i stedet å gi rom for dets rake motsetning, noe så vulgært som en skjønnhetskonkurranse.

I filmen Ottica Zero handler det om to mennesker som nekter å finne seg til rette i samtiden og i stedet prøver å leve ut sine egne oppfatninger av fremtiden, her og nå. Heller enn å gi etter for et postmoderne verdenssyn med dets sannhetsmangfold og apokalyptiske resignasjon, tar de i bruk vitenskapelig universell metodologi for å se hva det globale samfunnet trenger skal det evne å fylle folks primærbehov. Den italienske skuespilleren Nadya Cazan forsvant fra rampelyset kort tid etter at hun fikk sitt store gjennombrudd. Hun fikk utallige TVog filmtilbud, men tok avstand fra de kompetitive og overfladiske verdiene til samfunnet de representerte. Ottica Zero følger Nadyas alter ego NEM i hennes søken etter en alternativ livsform, på jakt etter å finne en måte å resirkulere et helt spekter av kulturer og politiske ideologier og omdanne dem til en ny måte å drive det globale samfunnet på. Det er en reise som tar oss fra Roma til Venus, hvor Jacques Fresco, en 93 år gammel sosial oppfinner og futurist, kommer med et forslag til løsning. Filmen er strukturert rundt fargespekteret RGB og den optiske definisjonen av “hvit” ; den eksakte balansen mellom rød, grønn og blå, som skaper illusjonen av fargeløshet. Begrepet “Ottica Zero” ( det hvite lysets optiske nullpunkt ) brukes av hovedpersonen for å beskrive målet for hennes søken, det punktet der alle mennesker er de samme. Snarere enn moralistiske meninger, religiøse overbevisninger eller politisk kontroll, det er disse fellespunktene både Nadya og Jacques Fresco fremholder som løsningen til og grunnlaget for et konstruktivt global samfunn. Filmen spiller på fordommene de fleste av oss har mot folk med radikale løsninger. Det virker vanskeligere for oss å akseptere positive fremtidsvisjoner av verden enn en dystopisk kritikk av den. Lina Džuverovi´ c

Maja Borg b. 1982 in Norrköping Lives and works in London The work of Maja Borg exists at the intersection of documentary, fiction and experimental film fusing the languages of these genres into a compelling, visually rich and politically astute body of work. Borg’s films are as likely to be seen in film festivals or on television as they are in the visual arts context. The artist uniquely succeeds in defying genre expectations, and her language seamlessly combines elements of animation, experimental camera and sound techniques with tools of documentary filmmaking. Her films have tackled and investigated subjects ranging from myths and traditions and the boundaries of desire and violence through to, most recently, urgent contemporary issues such as the crisis of capitalism and the global environmental and economic downturn, asking what options we have in such a dystopian landscape. Borg’s 2006 film Look at Lucia explored the history of the myth of Lucia, a tradition central to Swedish society, which today takes the form of a beauty contest. Borg’s investigation of the myth centred on exposing the irony of how this myth has been interpreted over time, showing how a deeply moral and empowering feminist message has been lost to

give way to its polar opposite – an event as crass as a beauty contest. In her film Ottica Zero Borg focuses on two people who refuse to conform to current conventions and strive instead to live out their own visions of the future, here and now. Rather than adopt a postmodern world-view of multiple truths and apocalyptic resignation, they look at the common needs of global society in order to provide people with the necessities of life through the universal methodology of science. Soon after her “big break”, the Italian actress Nadya Cazan disappeared from public view. Despite endless TV and film offers, she rejected the competitive and superficial values of the society they represented. Ottica Zero follows Nadya’s alter ego NEM on her search for an alternative way of living; a quest to discover a means to recycle a whole spectrum of cultures and political ideologies into a new way of managing a global society. It is a journey which takes us from Rome to Venus, where 93-yearold social innovator and futurist, Jacques Fresco, proposes a solution. The film is structured around the RGB colour spectrum and the optic definition of “white” ; the precise balance of red, green and blue, which produces the illusion of no colour. The term “Ottica Zero” ( the optic zero point of white light ) is used by the main character to describe the goal of her search, the point in which all humans are the same. Instead of moralist opinions, religious convictions or political control, it is this point of commonality that Nadya and Jacques Fresco hold as the solution to and foundation for a constructive global society. The film plays on the preconception most of us have of people with radical solutions. It seems harder for us to embrace positive visions of the future than dystopian criticism of the world. Lina Džuverovi´ c

Liv Bugge

Once you go black, 2009, video installation, mixed media

Liv Bugge

page 69

Liv Bugge

Once you go black, 2009, video installation, mixed media

Liv Bugge

Liv Bugge f. 1974 i Oslo Bor och arbetar i Oslo I Liv Bugges konst får man en känsla av at allt hör ihop. Historien är en del av samtiden. De andra en del av oss. Som konstnär arbetar hon i en rad olika medier, men ger oftast video en central roll. På årets Momentum visar hon en videoinstallation där tre olika, men tematiskt sammanvävda, filmer ingår. I likhet med hennes tidigare arbeten befinner sig även dessa i ett gränsland mellan dröm/verklighet, förövare/offer och vetenskap/ fiktion. Byggnationerna som omger filmerna är primitiva, ofärdiga konstruktioner som har sin utgångspunkt i offringsplatser. Videon Hyperborean-room ballads ( 2008 ) utspelar sig på ett hotellrum i Antwerpen. Under en telepatisk seans tar Bugge kontakt med sin far och hans ledarhund. Seansen leds av en kongolesisk djurtolkare. De svar tolkaren får, säger lika mycket om henne själv som om konstnären. Verkets titel anspelar på myten om det hyperboreanska folket, som enligt grekisk mytologi var ett spirituellt folk som levde i evigt solsken vid Nordpolen. Ju längre bort man kom från Nordpolen desto mörkare blev det. Med det tilltagande mörkret följde en stegande degeneration, som kulminerade i ett materiellt center vid Sydpolen. I modern tid har tankarna bland annat utnyttjats i rasistisk retorik och teoribildning. Den andra videon, We had no road

( 2008 ) , är delvis inspirerad av Friedrich Nietzsches dikt Adrianes Complaint. Dikten hänvisar till en händelse han var med om som 15-åring. På vandring ute i skogen mötte han en jägare, och svimmade kort därefter. Det intensiva mötet återkom ofta i hans drömmar, och i hans senare författarskap hänvisar han till denna jägare som sin gud. Videons drömska stämning lyfter fram skogen som en plats för ritualer, jakt och magi, och det sker en ständig växling mellan ett jag och att jagas. Exterminate all brutes ( 2009 ) är den tredje filmen som ingår i installationen. Den bygger delvis på ett besök i källaren på Afrika museet i Tervuren, Bryssel. Museet är ägare till den största samlingen av centralafrikanskt liv. Källaren är ett tidsdokument, men kan också betraktas som en plats för jakttrofeer och död. En text om hur man öppnar och rensar förgiftade sår följer bilderna. De tre videorna cirklar alla kring post-koloniala frågor, och ingår i en meditation över Joseph Conrads roman Mörkrets hjärta ( 1904 ). Det finns en politisk råhet och medvetenhet i Bugges arbeten, där man anar en vilja att konsten ska utforska gränser och den samtid vi lever i. De koloniala strukturer Conrad beskriver i sin roman är giltiga än idag. Europas självgoda självbild måste omvärderas. Under den kristna medkänslan är vi inte så goda som vi utger oss för att vara. Installationens blandning av postkolonialism, natur, djur, myter och magi skapar ett tillstånd mellan sanning och fiktion, där videorna är platser för magiska och psykologiska gränstillstånd. Utforskandet av dessa alternativa synsätt fungerar som en kritik av ett inlärt tänkande, som inte lämnar plats för något som sätter det moderna vetenskapsbegreppet i gungning. Ett inlärt beteende som cementerar traditionella värdeförhållanden, och som i sig baserar sig på viljan att behålla kontrollen. Stina Högkvist

Liv Bugge b.1974 in Oslo Lives and works in Oslo One gets the feeling that everything is connected in Liv Bugge’s work. History is part of the present ; others are part of us. Her practice incorporates a range of different mediums, where video often plays a central part. At this year’s Momentum she will show a video installation consisting of three different, but thematically intertwined films. Like her earlier works, these are situated in the borderland between dreams/reality, perpetrator/victim and science/fiction. The constructions that surround the films are primitive and unfinished and reminiscent of places of sacrifice. The action in the video Hyperborean-room ballads ( 2008 ) takes place in a hotel room in Antwerp. During a telepathy séance, Bugge establishes contact with her father and his guide dog. A Congolese animal interpreter conducts the séance. The answers the interpreter provides tell us as much about herself as about the artist. The title of the work alludes to the myth of the Hyperborean people, who, according to Greek mythology, were a spiritual tribe who lived in perpetual sunshine at the North Pole. The further one retreated from the North Pole, the darker it became. As darkness descended, degeneration set in culminating in its material centre at the South Pole. In modern times, such ideas have been exploited in racist cultural theories and rhetoric. The second video We had no road ( 2008 ), is partly inspired by Friedrich Nietzsche’s poem Adriane’s Complaint.

The poem refers to an event when Nietzsche was fifteen. While out wandering in the forest he met a hunter and fainted shortly thereafter. This intense meeting would often return in his dreams, and in his later writings he refers to this hunter as his god. The dream-like atmosphere of the film promotes the notion of the forest as a site of rituals, hunting and magic, where there is a constant shift between the hunter and the hunted. Exterminate all brutes ( 2009 ) is the third film in this installation, which is partly based on a visit to the Royal Museum for Central Africa in Tervuren, near Brussels. The museum has the largest collection of Central African culture. The cellar is a temporal document, which can also be seen as a repository for hunting trophies and death. A text on how to open and clean septic wounds accompanies the images. The three videos circle around post-colonial issues, forming a meditation on Joseph Conrad’s Heart of Darkness ( 1904 ). There is a political brutality and consciousness in Bugge’s work that suggests a desire for art to investigate the boundaries of the society we live in. The colonial structures that Conrad describes in his novel are as valid today. Europe’s righteous self-image must be reassessed. Beneath our so-called Christian compassion we are not as good as we claim to be. The installation’s mix of postcolonialism, nature, animal, myth and magic creates a condition where we veer between truth and fiction, and where the videos become sites for magical and psychological states. The exploration of these alternative ways of thinking function as a critique of an ingrained state of mind, which does not allow room for anything that is at odds with modern science; learned behaviour that cements traditional value and is based on the desire to maintain control. Stina Högkvist

Libia Castro + Ólafur Ólafsson

Lobbyists, 2009, video still

Libia Castro Ólafur Ólafsson

page 75

Libia Castro + Ólafur Ólafsson

Lobbyists, 2009, video still

Libia Castro + Ólafur Ólafsson

Libia Castro, f. 1969 i Madrid Ólafur Ólafsson, f.���1973 i Reykjavik Begge bor og arbeider i Berlin og Rotterdam Hva er det de gjør? Videoen Lobbyistene (2009) åpner uten bilde men med rytmisk støy, lydene kommer delvis fra mennesker som diskuter, trafikk, musikk deretter får vi nærbilder av folk som ordner med noe vi ikke ser, det vi ser er først og fremst mange bein som innimellom ser ut som de drar noe tungt. Det er et kaotisk system som møter oss. I denne videoen får vi innblikk i en til vanlig usynlig men innflytelsesrik gruppe; Castro og Ólafsson viser de hektiske arbeidsmiljøene EU-lobbyistene i Brussel og Strasbourg opererer i. Vi får korte blikk fra de profesjonelle lobbyistgruppene og korte blikk fra de frivillige organisasjonene. Som bakgrunn for verket har kunstnerduoen undersøkt historiske og samtidige kilder, intervjuet og filmet forskjelllige folk som blir forbundet med lobbyvirksomhet og såkalte vaktbikkjegrupper, og de har også undersøkt populærkulturelle kilder til “korridorpolitikeren”. Hva er det lobbyister gjør? I bunn og grunn overtaler de beslutningstagerne, de skal få politikere til å se en viss side av en aktuell sak. Lobbyistenes viktigste verktøy er språket, og en klar og korrekt forståelse av hvordan kommunikasjon virker. I Castro og Ólafsson verk er det vanligste motivet mellommenneskelige forhold, og da med fokus på å avdekke maktstrukturer. Det er ikke nødvendigvis formaliserte og regulerte maktstrukturer (som tilfellet til en

viss grad er i videoen Lobbyistene), men ofte makt definert av sedvane og kultur. Kunstnerne er spesielt opptatt av hvilke muligheter for makt og maktutøvelse som ligger i språket og de språklige konvensjonene. Kunstnerne har siden de startet å samarbeide i 1997, arbeidet i en mengde forskjellige medier. Gjennomgående for prosjektene deres er en bearbeiding av omgivelsene. Dette blir også gjort i arbeidet Livmorflagg (2008). Arbeidet, som består av små, fargerike vimpelflagg med bilde av kvinnens reproduktive organer, har blitt vist i byer over hele Europa. Flaggene har likhetstrekk både med vimpler man henger opp til fest og våpenskjold. Slik får verket en rik flertydighet, det kan leses både som en feiring av de skjulte, kvinnelige reproduksjonsorganene, men også som en kritikk av vår tendens til å vektlegge arv og arverekkefølge. Våpenskjold er symboler for slekter og bygget opp etter strenge regler, vanligvis med stiliserte bilder av stolte dyr, rustninger og våpen. Libia Castro og Ólafur Ólafsson arbeider også mer situasjonelt, som blant annet i arbeidet Alle gjør hva de kan (2009). Dette er en gruppe videoportretter av islendinger fra alle samfunnslag. Prosjektet ble gjennomført på Listasafn Reykjavikur, i gallerirommet ble det satt opp et produksjonsstudio. De portretterte forteller om seg selv, men kunstnerne brukte forskjellige filmeffekter under opptak, som blant annet fargefiltre, røyk og konfetti. På denne måten handler videoportrettene vel så mye om de portretterte som det å konstruere og dekonstruere bilder. For alle Castro og Ólafssons prosjekter ligger det en konseptuell kunstforståelse til grunn. Kunsten er ikke adskilt fra samfunnet, den tar opp samfunnet og søker debatt om maktstrukturer. Hverdagslivet og kunsten integreres, utfyller og beriker hverandre. Siv Hofsvang

Libia Castro, b. 1969 in Madrid Ólafur Ólafsson, b. 1973 in Reykjavik Both lives and work in Berlin and Rotterdam What are they doing ? Lobbyists ( video, 2009 ) opens without picture but with rhythmical noise from a construction site, then sounds coming partly from discussions, traffic, music, and followed by close-ups of people dressed up as cowboys doing something which we at first can’t grasp what is, we see close up view of legs looking like they are puling something heavy. We are met by a hectic system. In this video we are given an insight into the workings of a lowprofile but influential group ; Castro and Ólafsson show the hectic environments in Brussels and Strasbourg in which EU lobbyists operate. As background for this work, the artist duo have probed historic and contemporary sources, interviewed and filmed a variety of people with links to the lobby organizations, public interets groups, ngo’s, public interests organizations and so-called watchdog groups, and looked into popular cultural sources concerning “corridor politicians”. What is it that lobbyists do ? Fundamentally speaking, they seek to persuade decision makers ; they give information ; and try to get politicians to see their angle on some currently relevant issue. One of the lobbyist’s most important tool is language, and a clear and correct appreciation of how communication functions. In Castro and Ólafsson’s work, the most common theme is interpersonal relationships, generally treated with a focus on exposing power structures. The interest is not necessarily in formalized and regulated power structures ( as is the case to some extent in the video Lobbyists ), but usually in power defined by customs and culture.

Since the beginning of their collaboration in 1997, the artists have worked with a wealth of different media. A recurrent feature of their projects is the treatment of social environments. This is also true of Uterus flags ( 2005-2008 ). This work, which consists of small, colourful pennants sporting images of female reproductive organs, has been shown in cities throughout Europe. The flags have similarities both to the pennants that are hung up during festive events and to heraldic shields. This gives them a rich ambiguity, which can be read both as a celebration of the concealed, female reproductive organs, but also as a critique of our tendency to emphasize heredity and lines of inheritance. Heraldic shields are symbols for family groups and are designed according to strict rules, usually involving stylized images of proud animals, armour and weapons, more often referring to masculine representations. Libia Castro and Ólafur Ólafsson also work more situationally, as for example in the work Everybody is doing what they can ( 2009 ). This is a series of video portraits of Icelanders from all walks of life. The project was carried out at Reykjavik Art Museum, where a production studio was set up in the gallery space. Although the people portrayed talk about themselves, the artists employed a variety of film effects during the shooting, such as colour filters, smoke and confetti. This means that the video portraits are as much about the process of constructing and deconstructing images as it is about its human subjects. All of Castro and Ólafsson’s projects presuppose a conceptual understanding of art. Art is not extraneous to society; it comes to grips with society and seeks a debate about power structures. Everyday life and art are integrated, supplementing and enriching each other. Siv Hofsvang

Jacob Dahlgren

From art to life to art, 2008, food cans, steel and podium

Jacob Dahlgren

page 81

Jacob Dahlgren

From art to life to art, 2008, food cans, steel and podium

Jacob Dahlgren

Jacob Dahlgren f. 1970 i Stockholm Bor och arbetar i Stockholm Abstrakt konst kan definieras som konst som inte imiterar eller direkt skildrar den yttre verkligheten. Den inbitne abstrakte konstnären förkastar den föreställande konsten eftersom den försvårar för färgerna och formerna att framträda eller spela mot varandra i sin rena, fulla kraft. Trots att Jacob Dahlgren är en uttalat abstrakt konstnär är hans referensmaterial allt annat än abstrakt. Enligt honom behöver vi inte ens skapa konsten. Vi omges av den hela tiden. Dahlgren är besatt av ränder och har sedan 2001 alltid haft en randig t-shirt på sig. Hans ständigt växande samling uppgår idag till 900. Peinture abstraite ( 2002 ) är en serie målningar som baserar sig på hans samling av t-shirts. Att han går omkring i dessa randiga tröjor är den egentliga konsten. Målningarna ser han bara som replikor av tröjorna. Den vardagliga aspekten blir också tydlig i hans val av materialbruk. Materialen är inköpta i vanliga lågprisbutiker de flesta av oss har tillgång till. Men när Dahlgren som i verket Sydney 2006 ( 2008 ) staplar ett hundratal brun-vita kaffekoppar på varandra, eller som i Untitled endless column ( 2006 ) placerar en massa svart-vita IKEA-klädhängare i en 4,2 meter hög stapel försvinner det enskilda i massan och uppgår

i den större helheten. Formen följer inte längre funktionen. Det bekanta blir obekant och kvar finns en minimal skulptur som kastat av sig lågprismärkningen. Att materialen aldrig bearbetas, utan används i sin råa form inger en form av ärlighet. Det behövs ingen manipulation. De existerande färgerna och formerna är tillräckliga i sig . Skulpturen From art to life to art ( 2009 ) ingår i årets Momentum och är uppbyggd av 600 tomma bönkonserver. Konserverna är hämtade från lågprishyllan och har valts för sina enkla gul-vita etiketter. Aluminiumsburkarna har satts ihop till ett 10 meter långt rörliknande system. I det kantiga systemet finns varken början eller slut. Det påminner om ett autonomt system som överlever oberoende av den yttre verkligheten. Jakten på fungerande estetiska system var något av en modernistisk utopi. Mondrian och Kandinsky var några av de som ständigt strävade efter att knäcka de abstrakta estetiska koderna. Dahlgrens konst är full av referenser till de gamla modernisterna. Förutom till dessa tidiga modernister finns det ju även tydliga kopplingar till konservburksestetikens fader, Andy Warhol. Men det är inga ironiska avståndstaganden. Det är snarare uppdaterade vidareföringar i vilka de gamla mästarnas konst tillåts leva vidare med ny funktion, publik och förståelse. Under utställningsperioden kommer Dahlgren att samla ihop folk till en lokal demonstration med ett abstrakt budskap. På plakaterna ryms inga slogans, bara målade kopior av den svenske modernisten Olle Bærtlings diagonala kompositioner. Aktionen är inte bara en hyllning till den svenska pionjären, utan kan också ses som en demonstration av bildens styrka över orden. Huruvida formen följer funktionen eller inte är det upp till betraktaren att avgöra.

Stina Högkvist

Jacob Dahlgren b. 1970 in Stockholm Lives and works in Stockholm Abstract art can be defined as art that does not imitate or directly depict external reality. The inveterate abstract artist rejects figurative art since it makes it more difficult for colours and shapes to assert themselves or to interact as pure elements and with full force. Although Jacob Dahlgren is a self-proclaimed abstract artist, his reference material is anything but abstract. In his view, we do not even need to make art ; we are surrounded by it all the time. Dahlgren is obsessed with stripes ; since 2001 he has always worn stripy T-shirts, of which he has a growing collection, which today numbers almost 900 items. Peinture abstraite ( 2002 ) is a series of paintings based on this T-shirt collection. His wearing of the stripy T-shirt is the real work of art ; the paintings can be seen as mere replicas. The everyday aspect is also apparent in his choice of materials. The materials have been bought in ordinary low-cost shops, which most of us have access to. However, when Dahlgren piles hundreds of white and brown coffee cups on top of each other, as in the work Sydney 2006 ( 2008 ) or places black and white IKEA hangers in a 4.2-metre pile as in Untitled endless column ( 2006 ), the individual components merge to form a higher unity. The form no longer follows the function. The familiar

becomes unfamiliar, and what is left is a minimal sculpture that has shed its low-cost price tag. The fact that the materials are never adapted, but used in their raw state, shows a certain form of honesty. No manipulation is needed. The existing colours and shapes are enough in themselves. The sculpture From art to life to art ( 2009 ) is part of this year’s Momentum and is constructed from 600 empty bean cans. The cans have been procured from the low-cost shelves and were selected for their simple white and yellow labels. The aluminium cans have been assembled into a 10-metre long pipe-like system. The angular system has no end and no beginning. It is reminiscent of an autonomous system that survives independently of external reality. The pursuit of a functioning aesthetic system was something of a modernist utopia ; Mondrian and Kandinsky were among the artists who were constantly struggling to uncover abstract, aesthetic codes. Dahlgren’s practice is full of references to the old modernists. As well as these early modernists, there are also clear links to the father of the can aesthetic, Andy Warhol. There is no ironic distance in this work ; it is instead an updated continuation, where the work of the old masters can live on with a new function, a new audience and a new understanding. During the exhibition period, Dahlgren will gather people together for a local demonstration with an abstract message. There are no slogans on the placards, just painted copies of the Swedish modernist Olle Bærtling’s diagonal compositions. The action is not only a celebration of the Swedish pioneer, but can also be seen as a demonstration of the power of the image over the word. Whether the form follows the function is up to the viewer to decide.

Stina Högkvist

Ida Ekblad

Febermalerier, 2009, exhibition view

Ida Ekblad

page 87

Ida Ekblad

In Exile From The Mineral Kingdom, 2009, video still

Towards th

he Infinite Steel Prophet, 2009, welded found metal, 140 × 80 × 100 cm

Ida Ekblad

Ida Ekblad f. 1980 i Oslo Bor og arbeider i Oslo Man opplever en livsbejaende stup- og skytholdning når man konfronteres med det Ida Ekblad gjør. Det er en usvikelig energi i alt hun foretar seg, det være seg som kunstner eller kurator. I 2005 kuraterte hun sammen med Anders Nordby ( Willy Wonka inc.) utstillingen With us against reality or against us !, en utstilling med arbeider av 35 kunstnere og kunstnergrupper fra hele verden, blant andre Cory Archangel, Anna Sew Hoy, Ryan McGinley, Bjarne Melgaard, Mike Kelley og Paul McCarthy – et rikt utvalg av både unge spennende og godt etablerte internasjonale kunstnere. Felles for disse kunstnerne er at de er talerør for en sterk, direkte og ærlig subkultur. I utstillingen var det gjennomgående brukt sterke farger og symboler, collageelementer og brokker av setninger. Denne kunsten vitner

om en subkultur som henter mye av sin visuelle inspirasjon fra en populærkultur man også har en kritisk distanse til. Til tross for den kritiske distansen møter vi ikke en tilbakelent holdning, vi konfronteres med en kritikk av det allment aksepterte og konforme. Willy Wonka inc. satte sammen denne utstillingen for å bøte på et savn ; de norske kunstinstitusjonene hadde ikke greid å vise denne viktige delen av det internasjonale kunstuttrykket, derfor måtte kunstnerne selv ta grep om situasjonen. Det blir sagt at all kunst forholder seg til tidligere kunst, og det er også tilfelle for Ida Ekblads verk. I tidligere arbeider kan man se at hun har blitt inspirert blant annet av “slacker-art” og popkunst, men hennes siste malerier preges av store strøk ; man kan følge gestene, malingen ligger tykk og den er fargesterk. Slike elementer kan man finne igjen blant tidligere kunstnere, spesielt COBRAgruppen ( 1948–51, CO(penhague), BR(uxelles), A(msterdam) ). Dette var en retning hvor kunstnerne var opptatt av spontanitet, fantasimaleri og folkekunst ; og av det umiddelbare ( spesielt i skaperakten ). Kunsten var viktig fordi den kunne utrykke noe sjelelig, maleriet var uttrykk for følelser. Slike holdninger, som de som ble forfektet av COBRA-gruppen er det Ekblad henter frem igjen. Det fascinerende er at hun greier å skape en perfekt balanse mellom det intuitive, simplistiske, kritiske og humoristiske, og en følelse for kunsthistorien, som gjør at man blir overbevist om hennes oppriktighet. Denne oppriktigheten kan ses som en rød tråd i alt Ekblad foretar seg – om det er hennes kakofoniske installasjoner som har likhetstrekk til den hverdagen vi lever i, hennes kuratorvirksomhet som har vært viktig for den norske kunstscenen og debatten, eller den siste serien med arbeider som har gitt gjenklang i internasjonal kunstpresse. Siv Hofsvang

Ida Ekblad b. 1980 in Oslo Lives and works in Oslo One senses a life-affirming readiness to take the plunge or a go-for-it attitude when confronted with Ida Ekblad’s activities. There is an unflagging energy in everything she does, whether as an artist or a curator. In 2005, together with Anders Nordby ( Willy Wonka inc.), she curated “With us against reality or against us !”, an exhibition with works by 35 artists and artist groups from around the world, including Cory Archangel, Anna Sew Hoy, Ryan McGinley, Bjarne Melgaard, Mike Kelley and Paul McCarthy – a rich selection of both young, exciting and well-established international artists. What they all had in common was that they all represented a forceful, direct and honest subculture. Throughout, the exhibition made use of striking colours and symbols, elements of collage and fragments of language. This was an art symptomatic of a subculture that derives much of its visual inspiration from a popular culture to which the works nevertheless retained a critical distance. Despite that critical distance,

the attitude was far from blasé ; the works confronted us with a critique of the generally accepted and of conformity. Willy Wonka inc. put together this exhibition to compensate for a deficiency ; the Norwegian art institution had failed to show this important aspect of international artistic expression, and thus the artists themselves had to take matters into their own hands. It has been said that all art relates to earlier art, and this is also true of Ida Ekblad’s practice. Whereas her earlier works suggest inspiration from, among other things, “slacker art” and pop art, her latest paintings are characterized by bold strokes ; one can follow the gestures, with the paint applied thickly and a use of intense colours. Such elements are evident in the works of earlier artists, especially those of the COBRA group (1948–51 ; CO(penhagen), BR(ussels), A(msterdam) ). This was a development in which artists were concerned with spontaneity, fantasy painting and folk art – and with immediacy ( especially of the creative act ). Art was important because it could express something spiritual ; paintings were expressions of feelings. It is attitudes like those advocated by the COBRA group that Ekblad presents afresh. Intriguing is the way she creates a perfect balance between intuitive, simplistic, critical and humorous elements, while retaining a sense of art history, with the result that one is ultimately convinced of her sincerity. This sincerity can be seen as a central thread running through everything Ekblad does – whether it be her cacophonic installations with their similarities to our everyday world, her curatorial activities, which have been so important for art and the art debate in Norway, or her latest series of works, which have found resonance in the international art press. Siv Hofsvang

Marte Eknæs

New line IV, 2008, pen and tape on stencil paper, 26.8 × 55 cm

Marte Eknæs

page 93

Marte Eknæs

Parallel Plaza, 2009, stainless steel, glass with etching, 41 × 173 × 33 cm

Caption

Installation view, 2009

Marte Eknæs

Marte Eknæs f. 1978 i Elverum Bor og arbeider i London Noe av det som stadig vekk er fascinerende med Marte Eknæs’ arbeider er hvordan de balanserer mellom tilsynelatende motsridende begreper. Hvordan kan skulpturene klart formidle tegning og tegning klart formidle skulptur, hvordan kan industrielt produserte materialer forholde seg så klart til kropp? Jeg tror noe av dette kommer fra kunstnerens holdning til de fysiske materialene hun benytter. Hun bruker materialene, volumene de skaper og overflatene til å starte en diskusjon om menneskets tilstedeværelse i konstruksjoner og miljøer. I møte med Marte Eknæs’ skulptur og tegning blir man hentet inn i en verden med et nærmest kroppslig fokus på konstruksjon. Skulpturene forholder seg til oss gjennom størrelse, slik arkitekten og bygningsingeniøren hele tiden har mennesket for øyet når de planlegger bygninger. Tegningene antyder også konstruksjoner, slik forholder de seg til skulpturene. Man blir stående og fundere over forholdet mellom skulpturene og tegningene. Er tegningene der som et hjelpemiddel for å bygge skulpturene eller omvendt ? Kan skulpturene sees som tegninger i rom ? Det er disse tvetydige spørsmålene som oppstår i møtet med Martes arbeid som får en til å lete mer og i større grad erfare verkene.

Skulpturene hun lager er stedssensitive og denne holdningen påvirker både materialvalg og formbehandling. Det er overraskende mange kjøpesentre i Moss i forhold til innbyggertallet og det kan være noe av grunnen til at Marte Eknæs har valgt å bruke disse som utgangspunkt for sitt bidrag til Momentum. Hun er opptatt av hvordan skillene mellom inne og ute fungerer; hvordan glassfasadene, i tillegg til å reflektere omgivelsene, skaper et spesielt inneklima og bestemmer hvordan både bykjernen og de omkringliggende områdene ser ut. Disse enorme byggene dominerer ikke bare vårt visuelle miljø, de har også en innvirkning på hvordan vi beveger oss i byen og ikke minst på hvordan vi tenker og handler ( ikke nødvendigvis forstått som ’shopper’ ). Er det dette vi ønsker ? Gjennom denne behandlingen av formale elementer skaper kunstneren et utgangspunkt for å diskutere menneskets livsvilkår i en industrialisert og teknologistyrt verden. Hun vil skape debatt og bidra til bevisstgjøring om behandlingen av det offentlige rom. Hennes verk kan leses som en analyse av bygningsstrukturer, og ved å gi oss anledning til å erfare dem i en utstilling, vil det kanskje også skape den distansen man trenger for å analysere vårt forhold til noe så konkret som kjøpesentrene i og rundt Moss. Strategien er enkle formale grep, hun forandrer på størrelsesforholdet mellom elementer, lar vertikale deler være horisontale, isolerer detaljer og fragmenter. Mest gjennomgående er at hun reduserer formen til det minimale. Denne minimalistiske holdningen, i tillegg til at elementene bare så vidt er festet sammen, gir skulpturene en skjørhet som kontrasterer klart med materialene. Skjørheten påvirker oss i vår oppførsel ovenfor skulpturene, og fører til en bevisstgjøring på forholdet mellom materiale og kropp.

Siv Hofsvang

Marte Eknæs b. 1978 in Elverum Lives and works in London One of the enduringly fascinating things about Marte Eknæs’ works is the way they balance between seemingly contradictory perspectives. How is it that sculptures can clearly have the appearance of drawings and drawings the appearance of sculptures ? How can industrially produced materials relate so clearly to the body ? I believe these effects are attributable in part to the artist’s attitude to the physical materials she uses. She works with materials, the volumes they create, and their surfaces, to initiate a discussion about people’s presence in architectural constructions and environments. The encounter with Eknæs’ sculptures and drawings invites one into a world that has an almost corporeal focus on construction. The sculptures relate to us in terms of their scale, just as architects and building engineers constantly keep the human scale in mind when planning buildings. The drawings relate to the sculptures by also suggesting constructions. One is left pondering the relation between the sculptures and the drawings. Are the drawings a developmental stage in the construction of the sculptures or the other way around ? Can the sculptures be viewed as drawings in space ? Such are the ambivalent questions that arise on viewing Marte’s creations, which prompt one to enquire further and to experience the works more intensely. The sculptures she creates are sensitive to location, and this approach influences both the choice of materials and the treatment of form. There are a surprising number

shopping centres in Moss relative to the size of the local population, which might help to explain why Eknæs has chosen them as point of departure for her contribution to the Momen-tum Biennial. She is interested in the way distinctions between inside and outside function ; the way glass façades not only reflect their surroundings but also create a special interior climate, affecting the appearance of both the town centre and the adjacent areas. Not only do these enormous structures dominate the visual setting, they also have an influence on how we move around within the town and, not least, on how we think and behave ( and not just as shoppers ). Is this a desirable consequence ? Through her treatment of formal elements, the artist lays the foundations for a discussion of living conditions in an industrialized and technologically controlled world. She wishes to stimulate debate about and an awareness for the ways we manage our public spaces. Her works can be read as analyses of building structures, and the experience of these in an exhibition might also produce the distance we need to examine our relationship to something as concrete as the shopping centres in and around Moss. Eknæs’ strategies are simple and formal ; she alters the proportions between elements, allowing vertical features to become horizontal, isolating details and fragments. The most consistent characteristic of her work is the reduction of form to the minimal. This minimalist approach results not only in an extremely tenuous cohesion of elements, it also gives the sculptures a delicacy that contrasts clearly with their materials. This delicacy influences our behaviour towards these sculptures, resulting in an awareness of the relation between material and body.

Siv Hofsvang

Andreas Eriksson

Roundabout the Hardship of Believing, 2009, installation view

Andreas Eriksson

page 99

Andreas Eriksson

Roundabout the Hardship of Believing, 2009, installation view

Andreas Eriksson

Andreas Eriksson f. 1975 i Lidköping Bor och arbetar i Hällekis och Stockholm Andreas Eriksson är en målare med ett stort register. Men oavsett om det är installationer, fotografier eller skulpturer han arbetar med, får man en känsla av att det är måleriet som ligger närmast hans hjärta. För tio år sedan drabbades han av el-överkänslighet och tvingades lämna det sociala livet i Stockholm för en enklare tillvaro ute i skogen. Hans radikala miljöbyte satte spår i konsten. I Stockholm hade han bland annat arbetat med en serie målningar som hade skärmsläckarens abstrakta mönster som utgångspunkt. Men sedan elektriciteten försvann i hans liv, blev det ett tvärt slut på datamotiven. Hans förkärlek för det abstrakta lever vidare, men kan idag späs ut med rent landskapsmåleri. Verken ger en inblick i hans liv ute i skogen, där långa promenader med hunden och kvällar på soffan utgör några av dagens rutiner. Själv beskriver han sin konst som en promenad hemma hos honom. Målningarna visas ofta sida vid sida av fotografier av naturen. På frågan om hur han definierar skillnaden mellan fotografi och måleri svarar

han att medan foto är som att samla bilder han hittar, handlar måleriet om att bygga upp sina egna bilder. När han sätter dessa två olika medier bredvid varandra, blir det ett sätt att skapa relationer, kontraster eller dialoger. Ibland sker detta på en strukturell nivå, i andra fall på en mer emotionell nivå. Erikssons subjektiva landskapsmåleri låter blicken vandrar lika mycket inåt som utåt. Bilderna handlar både om de känslor som naturen väcker i honom och om det som vi själva projicerar på naturen. Han har en förkärlek för snötäckta landskap. Inte bara för att det skapar ett lugn, utan även för att det påminner om startpunkten för måleriet, den vita duken. Titlar som Gula fläckar med leende sten ( 2008 ) visar på de animistiska associationer man kan få ute i skogen. Tanken om att allt är besjälat och har liv gör att träd, buskar och stenar kan tilldelas mänskliga egenskaper. En grupp träd kan påminna om en familj. En hängande björk verkar deprimerad. Två stubbar kan se ut som ett förälskat par. I en serie skulpturer kallade Content is a glimp ( 2009 )har han tagit avgjutningar av alla fåglar som avlidit efter att de flugit in i hans stora ateljefönster. Gjutkanalerna är kvar och omsluter fåglarna som ett skyddande trädverk .En del fåglar är välbevarade och ser ut som de ligger och sover. Det är dem med hopskrumpna kroppar som avslöjar deras verkliga öde. Det finns en tydlig empati i bilderna. De slitstarka avgjutningarna i brons fungerar nästan som en förlåtande gest, som återupprättar fåglarnas värdighet och ger dem ett evigt liv. Skulpturerna blir också en påminnelse om att fåglarna dog för att de trodde på en illusion. Deras fatala misstag fungerar som en reflektion över måleriets inneboende dilemma, där ett konfliktartat förhållande mellan illusion och verklighet länge stått i fokus. Stina Högkvist

Andreas Eriksson b. 1975 in Lidköping Lives and works in Hällekis and Stockholm Andreas Eriksson is a painter with a broad register ; whether working with installations, photography or sculptures, you get the sense that painting is close to his heart. Ten years ago, he was struck down with electromagnetic hypersensitivity and was forced to abandon his social life in Stockholm for a simpler existence in the forest. His radical change of environment made its mark on his art practice. In Stockholm, his work had included a series of paintings that used the abstract patterns of screen savers as a point of departure. After electricity disappeared from his life, these computer motifs were abruptly discontinued. His love for the abstract lives on, but is currently interspersed with pure landscape painting. These works give an insight into his life in the forest, where long walks with the dog and evenings on the sofa are part of his daily routine. Eriksson describes his work as a walk around his homestead. The paintings are often shown next to photographs from nature. When asked about the difference between painting and photography, Eriksson replies that for him

photography is like gathering found images, while painting is about creating his own. Juxtaposing these two mediums becomes a way of creating relationships, contrasts and dialogues. Sometimes these occur on a structural level, at other times on a more emotional level. Eriksson’s subjective landscape paintings allow the gaze to wander inwards as much as outwards. The images concern both the feelings that nature gives rise to and what we ourselves project onto nature. Eriksson has a penchant for snow-covered landscapes, not only because of their tranquil nature, but because they are reminiscent of the starting point for the painting, the blank canvas. Titles like Gula fläckar med leende sten ( Yellow spots with smiling stone [2008] ) reflect the animated associations you can have in the forest. The idea that everything is animated anthropomorphises trees, bushes, and stones ; a cluster of trees can resemble a family, a hanging birch-tree seems depressed, two tree stumps can look like a couple in love. In a series of sculptures entitled Content is a glimp ( 2009 ), Eriksson has made casts of all the birds that have died after crashing into his large studio window. The pouring channels remain like a protective framework around the birds. Some of the birds are in good condition and look like they are sleeping. Some have shrivelled bodies that reveal their true destiny. There is a great deal of empathy in the images ; the durable bronze casts function almost as an apologetic gesture, which restores the birds’ dignity and gives them eternal life. The sculptures are also a reminder that the birds died because they believed in an illusion. Their fatal mistake functions as a reflection over the inherent dilemma in painting, where the conflicted relationship between illusion and reality has long been in focus. Stina Högkvist

Jan Freuchen

Letters of resignation ( detail ), 2009, oil and acrylic paint on canvas, 100 × 70 cm

Jan Freuchen

page

Jan Freuchen

Seconds, 2008, installation view

Jan Freuchen

Jan Freuchen f.  1979 i Stavanger Bor og arbeider i London og Oslo I Jan Freuchens video Seconds blir vi presentert for nyinnspilte scener fra John Frankenheimers ( amerikansk filmskaper, 1930–2002 ) film ved samme navn. Denne filmen fra 1966 har blitt karakterisert som en science-fiction thriller og inngår i regissørens paranoiatrilogi. Meningen med livet har forsvunnet for hovedpersonen, Arthur Hamilton, da han blir kontaktet av en hemmelig organisasjon, The Company, som tvinger ham til å inngå en avtale med dem. De iscenesetter hans død og etter omfattende plastisk kirurgi gjenoppstår han som Tony Wilson, en kunstner i midten av trettiårene. Filmen har blitt beskrevet som en kapitalistisk dystopi, hvor drømmen om individuell frihet forfølges til et ytterpunkt. Mr. Wilson er en legemliggjort variant av det ekstreme livsstilssamfunnet, hvor hele kroppen og miljøet byttes ut og kun bevisstheten bevares. Jan Freuchens arbeid fokuserer på samtalen mellom den nyopererte Mr. Wilson og en rådgiver, der protagonistens

fremtidige tilværelse diskuteres. Seconds vises i en installasjon som viderefører scenografiens tette, overvåkede uttrykk og trekker paralleller mellom institusjonell makt og kunstnerisk formalisme. Installasjonen gir en totalopplevelse, og vi blir gjennom temaet identitet og kropp også minnet på vår egen posisjon. Slik blir Seconds også et verk som tematiserer betrakterens rolle og utstillingen som medium. Jeg hørte første gang om Jan Freuchen i forbindelse med arbeidet Swinoujscie Daiquiri ( 2003 ) ( i samarbeid med Oscar Laufersweiler ) og har gjentatte ganger kommet tilbake til det. Et mannskap på syv seilte en Listerskøyte fra Kristiansand til Swinoujscie i Polen, for å hente en kurv jordbær og dro tilbake etter en time i havn. Da de ankom konteinerkaia i Kristiansand åtte dager senere, ble bærene brukt til å lage en strawberry daiquiri. Jeg møtte prosjektet gjennom publikasjonen, hvor kunstnerne skriver om å reise og å se sitt hjemsted utenfra. Det er denne følelsen av fremmedgjorthet, ikke på noen måte truende eller ubehagelig, som gir betrakteren andre synsvinkler og en flerfoldig opplevelse av verket. Gjennomgående for Jan Freuchens arbeider er at han gir betrakteren ulike fortolkningsmuligheter, gjerne gjennom det absurd humoristiske. Dette kommer frem i det senere arbeidet 26 Gasoline Stations ( 2008 ), som forholder seg helt konkret til Ed Ruschas konseptuelle verk 26 Gasoline Stations ( 1963 ). Ruscha fotograferte bensinstasjonene langs Route 66, men bildene har ingenting av “on the road”-følelsen. Det er registrerende fotografi, hvor det økonomiske aspektet blir vektlagt. Freuchens bensinstasjonserie tar opp mange av temaene Ruscha behandler, men med en umiskjennelig humoristisk, dystopisk vri ettersom bensinstasjonene han har avbildet har blitt blåst ned av ekstremt vær. Siv Hofsvang

Jan Freuchen b. 1979 in Stavanger Lives and works in London and Oslo In Jan Freuchen’s video Seconds ( 2008 ) we are presented with newly recorded scenes from a film of the same name by John Frankenheimer ( American filmmaker, 1930–2002 ). Characterized as a science-fiction thriller, this film from 1966 forms part of the director’s paranoia trilogy. Feeling that his life has become meaningless, the main character, Arthur Hamilton, is contacted by a secretive organization, The Company, which persuades him to enter into an agreement with them. They fake his death and subject him to extensive plastic surgery, after which he returns to the world as Tony Wilson, an artist in his mid-thirties. The film has been described as a capitalist dystopia, where the dream of individual freedom is pursued to its outer extreme. Mr. Wilson embodies one variant of extreme lifestyle society, where the entire body and environment are replaced so that only one’s consciousness remains. Jan Freuchen’s work focuses on the conversation between Mr. Wilson, just after he has been operated on, and a counsellor, concerning the protgagonist’s future existence. Seconds is an installation that builds on the film-set’s oppressive atmosphere of surveillance and which draws parallels between institutional power and artistic formalism. The installation offers an all-round experience, its theme of identity and body also reminding us of our own posi-

tion. In this sense, Seconds is also a work that deals with the role of the viewer and the exhibition as medium. I first heard of Jan Freuchen in connection with the work Swinoujscie Daiquiri ( 2003 ) ( a collaboration with Oscar Laufersweiler ), which I have frequently revisited. A crew of seven sailed a fishing smack of the Lista type from Kristiansand to Swinoujscie in Poland to fetch a basket of strawberries, returning with it after just one hour in port. On arriving at the container terminal in Kristiansand eight days later, the strawberries were used to make a strawberry daiquiri. I discovered the project through a publication, in which they wrote about travel and seeing one’s place of origin from outside. It is this sense of alienation, by no means threatening or unpleasant, that gives the viewer alternative perspectives and a multifarious experience of the work. A recurrent aspect of Jan Freuchen’s work is that he gives the viewer multiple interpretive options, often through the use of absurd humour. This is evident in the later work 26 Gasoline Stations ( 2008 ), which relates in concrete terms to Ed Ruscha’s conceptual work of the same name ( 1963 ). Ruscha photographed the gasoline stations along Route 66, although the pictures show no trace of an “on the road” feeling. These are registrative photos that emphasize the aspect of economic conditions. Freuchen’s series of gas stations picks up on many of the themes that Ruscha addresses, but with an unmistakably humorous dystopian twist, in so far as the gas stations he depicts have all been blown down by extreme weather. The tightrope walk between the ludicrous and the threatening, the conceptual and the material, is a signature feature of this artist’s practice, making it ever more exciting to experience his projects.

Siv Hofsvang

Carl Michael von Hausswolff + Juan Pedro Fabra + Jan Håfström

Carl Michael von Hausswolff Juan Pedro Fabra Jan Hรฅfstrรถm

Graf Spee II

page 111

Carl Michael von Hausswolff + Juan Pedro Fabra + Jan Håfström

Jan Håfström f. 1937 i Stockholm Juan-Pedro Fabra f. 1971 i Montevideo Carl Michael von Hausswolff f. 1956 i Linköping Alle bor og arbeider i Stockholm Graf Spee II er en kollektivinstallasjon satt sammen av individuelle arbeider av Juan-Pedro Fabra, Jan Håfström og Carl Michael von Hausswolff – tre kunstnere som opererer innenfor et bredt spekter av medier, temaer og kontekster. Jan Håfström forbindes nok av mange med arbeider som tar utgangspunkt i lån fra tegneserier og andre medier, noe som var et kjennetegn for de tidlige arbeidene hans. I dag fluktuerer kunstnerskapet hans mellom figurativt og abstrakt maleri, levende bilder og skulpturer som drar betrakteren inn i en dynamisk labyrint av fortidige og samtidige referansepunkter, ofte med en tydelig politisk undertekst som peker mot undertrykkende politiske systemer og menneskehetens mørkeste øyeblikk. Carl Michael von Hausswolff er komponist, kunstner og kurator, og blant hans viktigste redskaper finner vi kamera, opptaksutstyr, radar og sonar, til hjelp i hans stadige utforsking av elektrisitet, frekvens, arkitektonisk rom og paranormal elektronisk interferens. JuanPedro Fabra på sin side arbeider med både fotografi og levende bilder. I sine seneste arbeider har han tatt for seg det svenske militærets image, og gjennom bilder og film undersøkt hvordan denne skjulte siden av det fredelige Sverige blir representert.

I sentrum for arbeidet som vises på Momentum, resultatet av samarbeidsprosjektet mellom de tre kunstnerne, står det tyske panserskipet Graf Spee som sank i bukten ved Rio de la Plata utenfor Montevideo i Uruguay i 1939. For kunstnerne fungerer denne betydningsfulle hendelsen fra Den andre verdenskrig som en metafor for hvordan tap, tragedie, melankoli og død i en krig blir allestedsnærværende. Arbeidet står som en refleksjon over disse sidene ved menneskelig atferd, en refleksjon som setter i gang dype følelser. De tre kunstnerne slo seg sammen i 2007, for å lage sin første Graf Spee-installasjon for Stiftelsen Wanås i Sør-Sverige. Her viste de blant annet en installasjon av Håfström laget av vinduer som var satt sammen slik at de formet et skip, som igjen laget et speilbilde av publikum. Fabras bidrag var to flatskjermer hvor det ble vist opptak fra gravplassen i Montevideo hvor de tyske sjøfolkene og soldatene fra Graf Spee var gravlagt, mens von Hausswolff hadde laget et 17 minutter langt lydarbeid som gikk i loop, med mellomfrekvente sinustoner kombinert med et chillet sample fra Richard Wagners Gotterdämmerung. Graf Spee II er ikke en videreføring av dette første arbeidet, men de tre kunstnernes nye konsept, som har som mål å undersøke og forstå denne formen for menneskelig atferd. De tre lager ikke verket sammen, men slår seg sammen for å undersøke felles interesser, hver på sin måte, i sitt eget medium og med en egen tilnærming til temaet. De individuelle arbeidene i dette nye prosjektet inkluderer et lydarbeid av von Hausswolff, konstruert på basis av lyden fra Graf Spees skipsklokke fra 1939. Håfströms bidrag består av malerier og objekter mens Fabra kommer med et arbeid som blander ulike medier og teknikker som han vanligvis jobber med.

Lina Džuverovi´ c

Jan Håfström b. 1937 in Stockholm Juan-Pedro Fabra b. 1971 in Montevideo Carl Michael von Hausswolff b. 1956 in Linköping All live and work in Stockholm Graf Spee II is a collaborative installation consisting of individual works by Juan-Pedro Fabra, Jan Håfström and Carl Michael von Hausswolff – three artists who operate with a broad spectrum of media, thematic approaches and contexts. Best known for his early works, which centred around borrowed content from comics and other media, Jan Håfström’s practice today alternates between figurative and abstract painting, moving image and sculpture, by means of which the artist immerses the viewer in a dynamic maze of reference points, past and present, often with strong political undertones that allude to oppressive political systems and humanity’s darkest moments. Carl Michael von Hausswolff is a composer, artist and curator whose main tools include electronic devices such as the camera, audio recording equipment, radar and sonar. These are tools which aid von Hausswolff’s ongoing investigation of electricity, frequency, architectural space and paranormal electronic interference. Juan-Pedro Fabra works with photography and moving image. His recent body of work has explored the image of the Swedish military, using photographs and films to investigate the representation of

this hidden side of peaceful Sweden. This collaborative work revolves around the German battleship Graf Spee, which sank in the bay of the River Plate outside Montevideo, Uruguay, in 1939. For the artists, this significant World War II event functions as a metaphor for the omnipotence of loss, tragedy, melancholy and death in times of war. The work stands as a reflection that triggers profound emotions in relation to these aspects of human experience. The three artists initially joined forces in 2007 to create the first Graf Spee installation, which was shown at the Wanås Foundation in south Sweden. This work included Håfström’s installation of windows formed into the shape of a ship, mirroring the audience. Fabra’s contribution consisted of two flat screens showing footage from the cemetery in Montevideo where the German sailors and soldiers of Graf Spee were buried, while von Hausswolff contributed a 17-minute sound loop containing mid-frequency sine wave tones combined with a chilling excerpt from Richard Wagner’s Götterdämmerung. Graf Spee II is not a continuation of the first work, but involves a new approach by the three artists, with the aim of investigating and understanding the above-mentioned human experience. The trio join forces, not to construct the artwork together, but merely to investigate shared interests, each in his own medium and with his own way of dealing with the subject matter. The individual works within this new project include a sound piece by von Hausswolff constructed around the sounds of a Graf Spee commemorative bell dating from 1939. Håfström’s contribution consists of paintings and objects, while Fabra brings to the installation a work that mixes the various media and techniques he usually works with.

Lina Džuverovi´ c

Hannaleena Heiska

In My Kingdom Cold, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm

Hannaleena Heiska

Tragedies Blow At Horizon, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm

page

Hannaleena Heiska

At The Heart of Winter, 2009, oil on mdf board, 130 × 120 cm

Caption

Hannaleena Heiska

Hannaleena Heiska f. 1973 i Oulu Bor og arbeider i Helsinki Hannaleena Heiskas malerier er fantastiske i alle ordets betydninger. Man blir overveldet av møtet med en billedverden uten like, men med pekere til både en moderne mytologi, en urmytologi og noe som kan beskrives som en privat mytologi. Man blir ofte møtt med at Heiskas arbeid henter innflytelse fra metallscenen, det er her man kan finne de moderne mytologiske trekkene. Maleriene hennes er befolket av vesener, halvt mennesker og halvt dyr, og det er disse dyriske elementene som går igjen i mytologien i metall og gothermiljøet. Det dyriske representerer en spiritualitet og en forbindelse med en åndelighet som ofte mangler i et kommersialisert høyindustrielt samfunn. Parallellene til populærkulturen er flere, vesenene i bildene hennes er ofte dekket av tatoveringer og Heiska har også en bakgrunn fra graffitimiljøet. De tatoverte figurene i bildene har ikke bare sin parallell i vår tids hang til å smykke kroppen. Tatoveringer har eksistert siden førhistorisk tid, og vitner om en opprinnelighet som ikke kan tidfestes. Både billedverdenens tidløshet og de dyriske figurene

kan assosieres til en ahistorisk tid eller urtid. Motivene kan henvise til en urmytologi ved at de ikke kan knyttes direkte til en spesiell tid eller et spesielt sted, men henter generelle trekk fra flere kultursfærers fortellinger. Hannaleena Heiska antyder også en privat mytologi ved at hun bruker barndomsminner i motivkretsen. Selv om den er privat, er den ikke ekskluderende, ettersom hun allmenngjør barndomsminnene og stemningene formidlet gjennom maleriene. Denne vekselvirkningen mellom det kjente og det ukjente, det allmenne og det private, er det som levendegjør kunstnerens malerier. Det får meg som betrakter involvert i bildene, jeg leter etter forbindelser mellom motivene, etter svar på de gåtefulle figurene. Man blir involvert i maleriene også ved at figurene man møter korresponderer til ens egen kropp. Skikkelsene har en tilstedeværelse og holdning det er sjelden å møte. Mye av dette kommer av sterke komposisjoner, det er nærhet mellom figur og landskap og elementene forsterker hverandre. Slike sammenhenger finner man igjen i tidligere kunstneres arbeid, det er spesielt symbolistene Hannaleena Heiska henter inspirasjon fra. Symbolistene fra rundt forrige århundreskifte kan sees som en reaksjon på de forutgående realistene, de ville visualisere det mystiske og okkulte. Men som tidligere nevnt er Heiskas hovedinspirasjonskilde musikkscenen, både metall og goth-genrene. Hun mener disse stilartene som etter hvert har blitt mainstream, har åpnet for en større aksept for også den visuelle estetikken som følger med dem, og at symbolbruken man først og fremst finner innenfor gothmiljøet nå blir allment akseptert og forstått. Hun peker også på at hun portretterer en spesiell nordisk mentalitet som er nært forbundet med denne musikkscenen. Siv Hofsvang

Hannaleena Heiska b. 1973 in Oulu Lives and works in Helsinki Hannaleena Heiska’s paintings are fantastic in every sense of the word. They offer an overwhelming encounter with a visual world like none other, despite hints of modern and primitive mythology, and of what could be described as a private mythology. One often hears that Heiska’s work draws inspiration from the metal music scene, for that is where one finds traits of a modern mythology. Her paintings are populated by halfhuman, half-animal creatures, and it is these beast-like elements that crop up also in the worlds of metal music and Gothic music. They represent a spirituality and a link to something other-worldly that is often absent in our commercialized and highly industrial society. The parallels to popular culture are numerous; the creatures in Heiska’s pictures are often covered in tattoos, while Heiska herself has a background in graffiti culture. The tattooed figures in these pictures have parallels not just with contemporary interests in body decoration. Tattoos, which have been around since time immemorial, are symbolic of a authentic condition that defies historical dating. Both the timelessness of this visual world and its animal figures can be associated with an a-historical or primeval era. Although it remains open whether the motifs refer to a primitive mythology, due to the impossibility of attributing them directly to specific times

or places, they do incorporate general narrative features from various cultural spheres. Hannaleena Heiska also suggests a private mythology by using childhood memories in her range of motifs. Despite the privacy of this repertoire, it is not exclusive, in so far as the memories and moods of childhood contained in the paintings are generalized. This interplay of the familiar and the unfamiliar, the general and the private, is what gives the artist’s paintings their vitality. It is what draws me as a viewer into her pictures ; I seek connections between the motifs, or explanations for their mysterious figures. These paintings also involve us due to the correspondences between the figures they depict and the viewer’s own body. These creatures have a presence and an attitude one rarely encounters. This is due in large part to the strength of the compositions ; there is an intimacy between the figures and the landscapes, whereby the various elements mutually enhance one another. Such linkages are apparent in the work of earlier artists, not least those of the symbolists, to whom Heiska is particularly indebted. Working at the turn of the 20th century, the symbolists can be viewed as reacting to the realists who preceded them; they wished to give visual form to the mystical and the occult. As already mentioned, however, Heiska’s primary source of inspiration is the music scene, and especially the genres of metal and Gothic. In her view, these styles, now part of the mainstream, have encouraged greater acceptance of their respective visual aesthetics and an understanding of the symbols used first and foremost in the field of Gothic music. She also points out that she portrays a particularly Nordic mentality that has affinities to this music scene.

Siv Hofsvang

Saskia Holmkvist

Interview with Saskia Holmkvist, 2005, video still

Saskia Holmkvist

page 121

Saskia Holmkvist

Internship in Private, 2007, image from film session

Saskia Holmkvist

Saskia Holmkvist f.1971 i Stockholm Bor og arbeider i Stockholm Hvordan kan noen ha makt over deg med bare ord ? Dette er et problemkompleks Saskia Holmkvist stadig kommer tilbake til i sine arbeider. I Intervju med Saskia Holmkvist ( 2005 ) møter vi kunstneren i noe som ikke fortoner seg som et vanlig intervju. Hun får, gjennom en innleid medietrener, kommentert sin egen opptreden og får tips om hvordan hun skal forbedre sin fremtoning, sitt kroppsspråk og generelt det inntrykket hun gir. I dette arbeidet repeterer hun det samme utsagnet om og om igjen, mens medietreneren instruerer henne i hvordan hun med oppriktighet og overbevisning kan komme med en kort oppsummering av videoverket vi ser på. Setningen som repeteres handler om hvordan vi kan oppfatte noe som sant og ekte ; hvordan konstruerer man troverdighet og får folk til å tro på det man sier? Arbeidet handler på denne måten om autentisitet, det refererer til seg selv og det gir rom for tvetydighet. Man blir sittende igjen med en følelse av at det kunstneren sier er oppriktig, men betyr dette at medierådgiveren har vært veldig dyktig ? Saskia Holmkvist undersøker i sine arbeider begrepene troverdighet og autentisitet og tilhørende spørsmål som forholder seg til kommunikasjonsstrategier og -strukturer. I verkene hennes tydeliggjøres maktstrukturer i relasjon til språk, fortolkninger og misforståelser og hvordan disse griper inn i mellommenneskelige relasjoner. Saskia Holmkvist

arbeider med handlingsstrategier som er hentet fra ulike sosiale fagfelt som journalistikk, teater eller psykologi. Intervjuet er et format hun benytter ofte for å undersøke det intersubjektive ved å se på stadig tilbakevendende eller lignende strukturer ved ulike roller eller yrkesgrupper. For samtidskunsten er det ikke lenger nødvendigvis objektet som er kunstverket ; siden konseptkunstens utvikling på 1960 tallet har språket vært et viktig medium i billedkunsten. Ideene er kjernen, billedkunsten skal være meningsbærende og diskutere seg selv, men også samfunnet og ulike maktkonstellasjoner. Saskia Holmkvists arbeider utmerker seg ved at hun tematiserer mellommenneskelige og private maktstrukturer samtidig som hun fører disse videre til et nasjonalt nivå. Internship in private ( 2007 ) er et slikt klart politisk arbeid. Verket er stedsspesifikt, laget til Shedhalle i Zurich, og filmens aktører er i første rekke praktikanter ved institusjonen. Praktikanter i kulturinstitusjoner er enten veldig dårlig betalt eller ikke betalt i det hele tatt. Prosjektet startet med at kunstneren innledet samtaler mellom en psykoanalytiker, institusjonens kuratorer og tidligere praktikanter. Fokus for undersøkelsen var i hvilken grad denne ordningen påvirket arbeidsmiljøet i institusjonen, og i forlengelsen av dette de ansattes privatliv. I terapitimene diskuterte deltagerne hvordan de håndterte blant annet ambisjoner, frykt og hierarkiske strukturer. Selv om verket er stedsspesifikt har det overføringsverdi ettersom mange institusjoner er helt avhengige av ordningen med ( høyt utdannede ) praktikanter. På denne måten tar også arbeidet opp den problematiske finansieringssituasjonen for de mindre kulturinstitusjonene som er avhengige av å utnytte enkelte ansatte.

Siv Hofsvang

Saskia Holmkvist b.1971 in Stockholm Lives and works in Stockholm How can someone have power over you by means of words alone ? This is a complex of issues to which Saskia Holmkvist returns again and again in her work. In the video Interview with Saskia Holmkvist ( 2005 ) we meet the artist in a somewhat unusual interview. The artist is assailed with comments about her behaviour and tips on how she could improve her appearance, her body language and the general impression she makes. She utters a single statement over and over again, while a media trainer she has hired instructs her how to formulate a brief summary of the video work we are watching that would sound sincere and convincing. The sentence the artist repeats has to do with how we perceive something as true and genuine ; how does one construct credibility and persuade people to believe one’s words ? Thus the work is about authenticity; it is self-referential and potentially ambiguous. It gives the impression that the artist is sincere, but perhaps this merely reflects the skill of the media consultant. In her works, Saskia Holmkvist investigates the concepts of credibility and authenticity and associated issues relating to communication strategies and structures. Of crucial interest are the ways the public interacts with the media relative to these themes. Holmkvist’s works throw light on power structures that involve language, interpretation and misunderstandings, and how these are implicated in inter-personal relations. The artist employs behavioural strategies derived from various fields of

specialized social activity, such as journalism, theatre and psychology. The interview is a format she has used repeatedly to explore intersubjectivity by looking at constantly recurring features or comparable structures of various social roles and occupational groups. In contemporary art there is no longer an essential connection between the artwork and an actual object; since the advent of concept art in the 1960s, language has been a vital tool in visual art. Ideas form the core of art, and visual art is meant to carry meaning and to discuss both art as such and society and its power constellations. Saskia Holmkvist’s practice is characterized by the way the artist addresses inter-personal, private power structures while at the same time extrapolating them to a national level. Internship in private ( 2007 ) is one such manifestly political work. This is a site-specific work created for Shedhalle in Zurich, in which those who appear in the film are primarily interns at the institution. Trainees working in cultural institutions tend to be paid very poorly if at all. The project began with the artist initiating discussions with psychoanalysts and both former interns and curators at the institution. The artist focuses on the extent to which this system influences the institution’s working environment and, by extension, the private lives of its employees. In the therapy sessions the participants discuss how they handle ambition, anxiety and the hierarchical structures entailed in cooperative work. Although the work is site-specific, it is of broader relevance in so far as many institutions are heavily dependant on (highly educated) interns. Thus this work also deals with problems concerning the funding of lesser cultural institutions that rely on the exploitation of individual staff members.

Siv Hofsvang

Karl Holmqvist

Interview with the vampire, 2009 Installation view

Karl Holmqvist

page 127

Karl Holmqvist

Interview with the vampire, 2009, installation view

Interview with the vampire, 2009, installation view

Karl Holmqvist

Karl Holmqvist f. 1964 i Västerås Bor og arbeider i Berlin Karl Holmqvist er en collagens mester ; han skaper en kakofonisk potpurri av et mangfold tilsynelatende uforenlige deler av livet. Kunstnerskapet hans er som en kraftig frekvenskorrigerer, ikke bare finner vi billboards, politiske slagord og minimalistisk design side om side, de ulike elementene glir umerkelig over i hverandre. Språket anvendes som en readymade og enhver referanse får lov til å snurre rundt flere semantiske registre; velkjente slagord blir til poesi og poesi omdannes til slagord. Hans nyeste performance Kurt Schwitters + All the Single Ladies, som inngikk i utstillingen 27 Senses ( 2009 ), besto blant annet av en blanding av poptekster og Holmqvists egne dikt deklamert med monoton, inntrengende stemme, til tider ikke ulikt religiøs messing. Ikledd denne nye identiteten ble de rytmiske refrengene fra Beyonces All the Single Ladies og Rihannas Under My Umbrella omgjort til en sterk, dadaistisk monolog, poetisk og melankolsk. I slike verbale eksperimenter arbeider Holmqvist med inversjoner, å snu om på ting. “Hitler tok feil” følges opp av “feil er rett”, og språket blir en slags lek der alt er grunnleggende relasjonelt. Mange av disse semantiske oppdagelsesreisene

avdekker en grunnleggende interesse for selve teksturen, for følelsen og vekten av et ord. Ordleken finner ofte sted i en scenografi Holmqvist selv har designet, gjerne holdt i en minimalistisk estetikk. Den skaper en klassisk, forførerisk ramme for alle plakatene, tekstene og performancene som hoper seg opp i og rundt dem. En del av denne vedvarende sampling-strategien har også vært å intensivere bruken av allerede etablerte kunstverk - en slags duchampsk readymade i annen potens. Dette videreføres på flere nivåer, også sitatene, de lånte og funne setningene som Holmqvist skriver, fungerer analogt med strukturene. Både disse og ordene er blitt resirkulert i en slik grad at å snakke om originalitet og kunstnerskap i enhver form blir meningsløst – en original for hva ? På Momentum viderefører Holmqvist denne produksjonsformen, i et prosjekt hvor han bruker en skulptur av Mario Merz som grunnlag for en ny skulptur. Han tar utgangspunkt i Merz’ iglo, et arketypisk arte povera-verk, men omskaper den ved hjelp av funne gjenstander, håndskrevne tekster og plakater. Ved siden av denne versjonen av et appropriert verk fra den kunsthistoriske kanon, plasserer Holmqvist en serie svarte malerier : svarte kvadrater overført til lerret. Inne i de svarte firkantene er det korte setninger, navn eller kommentarer som skaper et “negativt” tankerom. På samme måte som undertekster på film og tv, er disse setningene der for å drive fortellingen videre, men siden rammen er helt svart, er det opp til betrakteren å forestille seg hva den potensielle fortellingen kunne være. På Momentum plasserer Holmqvist en serie med svarte malerier side om side med den approprierte Merz-igloen, og slik legges det enda et lag til hans assosiasjonsflyt.

Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Karl Holmqvist b.1964 in Västerås Lives and works in Berlin Karl Holmqvist is a master of collage, creating a cacophonous medley of multiple and seemingly incompatible areas of life. In the powerful equalizer that is his practice, billboard hits, political slogans and minimalist design do not merely coexist but blend seamlessly. Language is used as a readymade, with each reference allowed to spin across multiple semantic registers ; a familiar slogan becomes a form of poetry and poetry a slogan. His recent performance as part of the exhibition 27 Senses ( 2009 ), Kurt Schwitters + All the Single Ladies, saw a mélange of pop song lyrics and Holmqvist’s own poems delivered in a monotonous droney voice, at times reminiscent of a religious chants. Assuming a new identity, the rhythmical chorus of Beyonce’s All the Single Ladies and Rihanna’s Under My Umbrella became a powerful poetic and melancholic dadaesque monologue. In these verbal experiments, Holmqvist works considerably with inversions – “Hitler was wrong” is followed by “wrong is right” – with language becoming a form of game where everything is fundamentally relational. Many of these semantic explorations reveal a fundamental interest in the very texture, feel and weight of a word.

The verbal play tends to take place in the settings Holmqvist has designed for them. These structures generally adhere to a minimalist aesthetic, in which they provide a classically seductive framework for the posters, writing and performance that accumulate around them. One aspect of his continuous sampling strategy has also been an increasing use of pre-established artworks as a form of Duchampian readymade to the second degree. This is a theme that unfolds on multiple levels ; also the quotes, the borrowed and found sentences that Holmqvist writes, work analogously with the structures. Both the structures and the words have been recycled to the point where notions of originality and authorship are obscured – an original of what ? This mode of production is something that Holmqvist continues in his Momentum contribution, a project in which a Mario Merz igloo is adopted as the sculptural basis for a new piece. Taking the archetypical Arte Povera structure as the point of departure, Holmqvist will transform it with found objects, handwritten text and posters. Alongside this appropriated version of a piece of canonical art history, Holmqvist will display a series of Black Paintings. The Black Paintings are a series of works consisting of black squares transferred to canvas. Within the black squares are short sentences, names or comments, creating a “negative” thought space. Similar to subtitling in films or television, the phrases printed in Karl Holmqvist’s work are there to further a narrative, but since the frame is all black, it is up to the viewer to imagine what this potential narrative would be. For Momentum, a series of black paintings are juxtaposed with the appropriated Mario Merz igloo, further adding to Holmqvist’s stream of associations. Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Lars Laumann + Benjamin Huseby

Untitled, 2009, c-type print, dimensions variable

Lars Laumann Benjamin Huseby

page 133

Untitled, 2009, silver gelatin print dimensions variable

Lars Laumann + Benjamin Huseby

Untitled, 2009, c-type print, dimensions variable

Lars Laumann + Benjamin Huseby

Benjamin Huseby f. 1978 i Oslo Lars Laumann f. 1975 i Oslo Båda bor och arbetar i Berlin Benjamin Huseby och Lars Laumann har inte samarbetat sedan 1999, då de gick på Konstakademien i Oslo. Sedan dess har Huseby arbetat med film, performance, text och skulptur. Men han har alltid haft ett särskilt fokus på fotografi. Han tillåter ofta fotot att expandera in i den tredje dimensionen, där det blir utgångspunkten för vidare installationer. Tillsammans med Jonny Woo, Jeanette och Batty Lashes har han även performance gruppen House of Egypt. I sina performances hämtar de bland annat inspiration från performance legendarer som The Cockettes. Med rötter i en queer orienterad subkultur, väver de in element från drag, spoken word, mim och vogue i sina föreställningar. Lars Laumanns arbeten börjar ofta med ett sökande på internet. Det är med internets hjälp han kommer i kontakt med fenomen, personer och ideer som befinner sig i samhällets utkanter. Det är historierna och personerna han är intresserad av, inte den källkritiska problematiken. I flera av hans verk kan populärkulturella ikoner som Morrissey, Princess Diana och Fleetwood Mac förekomma. Men han är inte intresserad av den dokumentära aspekten, utan fastnar istället för

de mytbildningar som dessa personer omges av. Det är svårt att kategorisera vad som är sanning eller inte. Det är heller inte önskvärt. Det intressanta är istället hur nya berättelser uppstår, och hur de lyckas skapa sig ett eget existensberättigande. Till Momentum gör Huseby och Laumann en video som tar sin utgångspunkt i den tyska modellen, sångaren, skådespelaren och Warhol-kändisen Nicos död. En person de båda varit besatta av. Nico är känd för sitt samarbete med Velvet Underground och för sin solokarriär. Efter att ha varit tung heroinmissbrukare i över 15 år, slutade hon tvärt med drogerna och började istället med ett liv fyllt av motion och hälsosam mat. Under en semester på Ibiza fick hon en mindre hjärtattack medan hon cyklade. I fallet slog hon huvudet i backen. En förbipasserande taxi hittade henne medvetslös och fick henne inskriven på ett lokalt sjukhus. Hon feldiagnostiserades som dehydrerad och dog dagen därpå. Året var 1988, och hon var 49 år gammal. Röntgenbilder har senare visat att den egentliga orsaken var hjärnblödning. Hon begravdes i Berlin, vid sidan av sin mor. I Husebys och Laumanns video blandas det dokumentära med det subjektiva och performativa. Det är inget linjärt narrativ som utspelar sig. Det finns inget givet början eller slut. Videon byggs istället upp av olika parallellhandlingar, som visas simultant. Det är heller ingen dokumentär, utan en personlig betraktning över ett tragiskt livsöde där tre olika dragqueens fått rollen som Nico. Genremässigt blir videon en blandning av tragedi, melodrama och slapstick. Verket fungerar också som en reflektion över hur lätt minnet kan påverkas av media, tid och andra subjektiva faktorer. Gränsdragningen mellan verklighet och fiktion är inte alltid så lätt att dra. Kanske inte heller önskvärd. Det gör trots allt ont när illusioner brister. Stina Högkvist

Benjamin Huseby b. 1978 in Oslo Lars Laumann b. 1975 in Oslo Both live and work in Berlin Benjamin Huseby and Lars Laumann have not worked together since 1999, when they were at the Oslo National Academy of the Arts. Since then, Huseby has been working with film, performance, text and sculpture, but he has always been particularly focused on photography. He often allows photography to expand into three dimensions where it becomes a point of departure for different installations. Together with Jonny Woo, Jeanette and Batty Lashes he is also part of the performance collective House of Egypt. In their work, they draw inspiration from performance legends such as The Cockettes. With roots in queer-oriented subcultures, they weave together elements of drag, spoken word, mime and vogue in their performances. Lars Laumann’s work often begins with Internet searching. The Internet helps him to get in touch with phenomena, people and ideas that operate on the fringes of society. It is the stories and the people he is interested in, not issues relating to the validity of his source material. Several of his works feature icons of popular culture, such as Morrissey, Princess Diana and Fleetwood Mac. However, he is not driven by the documentary aspect, but prefers to investigate

the mythic culture that surrounds these figures. It is hard to distinguish what is true and what is not ; nor is it desirable. It is more interesting to see how new stories are created and how they succeed in creating their own raison d’être. For Momentum, Huseby and Laumann have made a video where the point of departure is the death of Nico, the German model, singer, actor and Warhol celebrity, whom they have both been obsessed with. Nico was renowned for her work with the Velvet Underground, as well as for her own solo career. After having been a heavy heroin user for over 15 years, she abruptly abandoned drugs and began a life of exercise and healthy food. While cycling during a holiday in Ibiza, she had a minor heart attack. As she fell, her head hit the ground. A passing taxi found her unconscious and took her to a local hospital. She was misdiagnosed as being dehydrated and died the next day. That was in 1988 when Nico was 49 years old. Later X-rays showed that the real cause of death was a brain haemorrhage. She was buried in Berlin, next to her mother. In Huseby’s and Laumann’s video, documentary elements blend with the subjective and the performative. No linear narrative is played out ; there is no beginning and no end. The video is, instead, built up of various parallel events displayed simultaneously. This is not a documentary, rather a personal reflection over her tragic destiny, where three drag queens play the part of Nico. In terms of genre, the video becomes a mix of tragedy, melodrama and slapstick. The work can also be seen as a reflection over how easily memories can be affected by the media, time and other subjective factors. The boundaries between fiction and reality are not always easily drawn. Perhaps this is not desirable, either. After all, it hurts when illusions shatter. Stina Högkvist

Klara LidĂŠn

Never come back, 2009, installation view

Klara LidĂŠn

page 139

Klara LidĂŠn

Never come back, 2009, installation view

Never come back, 2009, installation view

Klara Lidén

Klara Lidén f. 1979 i Stockholm Bor og arbeider i Berlin Arkitekturen spiller en sentral rolle i Klara Lidéns praksis, ikke bare i form av konstruksjoner som tar og krever plass, men som noe betraktelig mer dynamisk. I installasjonene og skulpturene hennes er arkitekturen til stede som en kraft som går i dialog med og interagerer med kroppene den inneholder. Den tidlige minimalismens fascinasjon for fenomenologi og kroppsliggjort mening drives her videre til et punkt hvor rommet selv antar en performativ funksjon. Videoen Paralyzed ( 2003 ) viser kunstneren i en transeaktig koreografi i en vogn på undergrunnen i Stockholm. Rommet er selve innbegrepet på et funksjonelt offentlig rom, men i Lidéns søvngjengeraktige ballett ramler denne selvfølgelige funksjonaliteten fullstendig sammen. Mens de andre passasjerene forblir tause og gjør alt de kan for å unngå øyekontakt med henne, går kunstneren helt opp i sin rituelle forandring av rommets parametere. Ledsaget av soundtracket til Legendary Stardust Cowboy forsøker hun iherdig å få betrakternes oppmerksomhet over på hvordan disse rommene vi oppholder oss i, rom som oppbevarer oss og holder oss fanget, så lett kan nøytraliseres gjennom deres egen blotte eksistens. Liden har også laget mer klassiske arkitektoniske intervensjoner, og her kommer hennes utdanning som arkitekt enda tydeligere for en dag, ikke minst i de ambisiøse installasjonene ved MOMA i New York ( 2009 ) hvor hun brukte en blanding av kartong,

bølgeblikk og wire til å bygge en arkitektonisk bunkers som hentet silhuetten fra en rivningstruet bygning. Dette arbeidet er fullastet med humoristiske referanser til Inside the White Cube (1976 ), et essay av kritikeren Brian O’Doherty. Det ironiske ved Lidens kube er at den ikke har noen inngang, den er hermetisk lukket og aldeles stum. Den får heller ikke lov til å være seg selv ; i stedet må den fungere som en hylle for stabler av flattrykte kartonger, potensielle kuber som for øyeblikket er brettet sammen. Resultatet er en skarpsindig lek med institusjonskritikken, hvor hverken betrakteren eller rommet får lov til å være “naturlige”. Denne evnen til å drive både kunstverket og betrakteren ut i usikkert lende er gjennomgående i alle Lidens arbeider, og det handler om det vilkårlige, det kaotiske som også finnes i de mest velordnede og pedantiske menneskelige systemer. Denne utforskingen vil fortsette i arbeidet for Momentum ; her tar hun i bruk biennalerommet som plattform for nok en arkitektonisk intervensjon. Som i tidligere arbeider, fungerer arkitekturen også her som et middel til å beskrive et system. Det å skape forstyrrelser i etablerte strukturer er ikke så mye et uttrykk for motstand, det handler snarere om å tre inn i et velkjent språk og smette inn et og annet spørsmålstegn. Denne grunnleggende sett stedsspesifikke arbeidsmetoden har mye til felles med hackerens; kunstneren ligner på en programmerer som må navigere innenfor et gitt system, men som til syvende og sist finner en metode for å gå inn i systemet og manipulere det hinsides gitte parametere. Lidens snedige strategi hvor hun setter i gang en kjedereaksjon av betydning innenfor institusjonens nøytraliserte system gjør det fåfengt å forsøke å definere intervensjonene hennes, arbeidet bare hviler der, midt i prosessen. Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Klara Lidén b. 1979 in Stockholm Lives and works in Berlin Architecture holds a central place in Klara Lidén’s practice, not merely in the form of structures that occupy and demand space, but also as something considerably more dynamic. In her installations and sculptures, architecture is a force negotiating and interacting with the bodies it contains. The early minimalist fascination with phenomenology and embodied meaning are here pushed further to the point where space itself is allowed a performative function. In her video Paralyzed ( 2003 ) the artist is captured in a trance-like choreography in a subway train in the Stockholm underground. The space is in itself the epitome of a utilitarian public area, yet this very unquestioned functionality collapses upon itself in the artist’s trance-like ballet. Whereas the fellow passengers remain silent, at all costs avoiding eye contact with Lidén, she devotes herself fully to her ritual, challenging the parameters of the space. Accompanied by a soundtrack of Legendary Stardust Cowboy she insistently brings to the viewers’ attention the mode in which the spaces that hold, contain and trap us are readily neutralized by their own existence. Liden has also made more classically architectural interventions that more conspicuously reveal her past training as an architect. This is

evident in her ambitious installation at New York MOMA ( 2009 ), where the artist turned a mix of cardboard, corrugated metal and wires into an architectural bunker, appropriating the outlines of a derelict building. The work is loaded with tongue-incheek references to Inside the White Cube ( 1976 ), an essay by the critic Brian O’Doherty. The irony with Lidén’s cube is that it has no point of entry ; it is hermetically sealed and undeniably mute. Neither is it allowed to exist for itself ; it serves as a shelf for stacks upon stacks of flattened cardboard ; potential squares folded together. The result is an astute play with institutional critique where neither viewer nor the space itself is allowed a “natural” position. This ability to push both the work of art and its observer into insecure quarters is a continuous strand in Lidén’s work, a strand that speaks of the haphazard, the chaotic that also exists in the most orderly and pedantic human systems. This is an exploration that will continue in her work at Momentum, as she uses the biennial site as the platform for yet another architectural intervention. As in earlier works, architecture here works as a mode of describing a system, and introducing a disruption into the established structures, not so much as a statement of defiance as a mode of entering a familiar language and inserting a series of question marks. Such an inherently site-specific method could in some ways be compared to that of a hacker, a programmer who has to navigate within a system but ultimately find a way to enter and manipulate it beyond the given parameters. The oblique strategies of setting up a chain reaction of meaning within the neutralised system of the institution makes any attempt to fully pin down Lidén’s intervention inherently vain; rather the work resides just there, in the process. Lina Džuverovi´ c Fatima Hellberg

Darri Lorenzen

Converge, 2008, light, sound, autolocked door, dimensions variable

Darri Lorenzen

page 145

Darri Lorenzen

The Unnamable Point of Being There, 2008, c-print, 62 × 83 cm

Darri Lorenzen

Darri Lorenzen f. 1978 i Reykjavik Bor og arbeider i Berlin og Reykjavik   Betrakterens posisjon danner utgangspunkt for mange av Darri Lorenzens arbeider ; de kretser rundt stadige undersøkelser av persepsjon av rommet og vår tilstedeværelse i det. Lorenzen utforsker hvordan lyd i rom kan formidle opplevelsen av en personlig identitet. Lyden av betrakterens bevegelse gjennom rommet skaper en feedback-sløyfe, og opptaket av dette konstruerer betrakterens identitet som en som både lager og tar inn lyd. Det er denne dobbeltheten Lorenzen arbeider med ; hun konstruerer og demonterer forskjellige utsiktspunkter ved hjelp av en rekke fenomenologiske eksperimenter og øvelser. Lorenzens

råmaterialer – akustikken i et rom, lys og mørke, et tilsynelatende tomt rom, blir bearbeidet ved hjelp av minimale rekvisita – en naken lyspære, et speil, et innslag av fluorescerende maling. Forskyvning står sentralt her, omhyggelig former kunstneren de ulike elementene for å inngi en følelse av tvil, noen ganger et glimt av frykt, som påvirker betrakterens persepsjon og hun bruker romlige prinsipper for å desorientere oss. Lyden av det tomme rommet blir gjerne forsterket og sendt tilbake til seg selv, mens lyset blir et sensitivt redskap som forstyrrer vår navigering i rommet og vår oppfattelse av rommets grenser. I ett slikt arbeid, Converge ( 2008 ) brukte Lorenzen lys, lyd og en dør forprogrammert til å låses automatisk og fange betrakteren inne i gallerirommet i nøyaktig fem minutter. Gjennom det fem minutter lange arbeidet, fra døren gikk i lås, ble lyset gradvis dempet til rommet lå i dypeste mørke. Samtidig ble rommets lyder behandlet og langsomt forsterket. Disse endringene, som til å begynne med knapt var merkbare, kastet betrakteren inn i en tilstand av intensifisert romlig fornemmelse, forsterket av en uvisshet knyttet til om det faktisk fant sted noen endring, eller om det bare var ens egne sanser som spilte en et puss. I Room ( 2000 ) forsterket hun på liknende vis et mørklagt rom, men denne gangen jobbet hun utelukkende med rommets lydlige egenskaper. Enhver lyd som ble til i rommet, ble plukket opp av mikrofoner og spilt tilbake med to minutters forsinkelse, arbeidet ga på denne måten en forstørrelseseffekt på opplevelsen av rommet. På Momentum vises 90 Minutes From Where You Are Now, en installasjon for kino, på den lokale kinoen i Moss. Dette arbeidet fokuserer på de teatralske rommene bak og foran lerretet og på betrakterens tilstedeværelse i rommet.

Lina Džuverovi´ c

Darri Lorenzen b. 1978 in Reykjavik Lives and works in Berlin and Reykjavik The position of the viewer serves as the departure point in much of Darri Lorenzen’s work, centring around an ongoing investigation into perception of space and our presence within it. Lorenzen’s interest lies in exploring how the sense of personal identity is mediated by sound in space. The feedback loop created by one’s own sound and movement in a space constructs one’s identity as both sound emitter and sound recipient. It is this dual identity that Lorenzen works with, constructing and dismantling viewpoints through numerous phenomenological experiments and exercises.

Lorenzen’s raw materials – the acoustics of a space, light, darkness, a seemingly empty room, are worked on with minimal props – a bare light bulb, a mirror, a touch of phosphorescent paint. Displacement is central to the work as these elements are carefully moulded by Lorenzen to induce a sense of doubt, sometimes a split second of fear, affecting one’s perception and using spatial principles to disorient the viewer. The empty space is often amplified and fed back into itself while light becomes a subtle tool for destabilizing our navigation around the space and our sense of its boundaries. In one such work, Converge ( 2008 ), Lorenzen used light, sound and a door pre-programmed to lock automatically, to trap the visitor inside the gallery for exactly five minutes. The five-minute work began once the door was locked, with a gradual decrease of light until the space was immersed in complete darkness. Simultaneously the sound of the space was processed and slowly amplified. The initially imperceptible changes would throw the viewer into a sense of heightened spatial awareness fuelled by uncertainty, wondering whether anything was really happening or if the changes were simply caused by their own senses “playing up”. Similarly, in Room ( 2000 ) Lorenzen amplified a completely darkened room, this time working only with sonic qualities of the space. Every sound produced was picked up by microphones and played back into the room with a two minute delay creating a magnifying effect on the perception of the space.  As part of Favoured Nations, Lorenzen’s work can be seen in the local cinema. 90 Minutes From Where You Are Now is an installation for a movie theatre. It focuses on the theatrical spaces behind and in front of the movie screen and the fact of the viewer’s presence inside it.

Lina Džuverovi´ c

Josefine Lyche

Rainbow Pickets ( Grayscale ), 2008, mdf and acrylic paint, 510 × 1000 × 150 cm

Josefine Lyche

page 151

Josefine Lyche

Groundfloor, 2003, wall painting, dimensions variable

Josefine Lyche

Josefine Lyche f.1973 i Bergen Bor och arbetar i Oslo Josefine Lyche omtalar sin konst som glam-minimalism. Det ligger någonting väldigt träffande i formuleringen. För formalt sett kan en stor del av hennes konst hänvisas till minimalismen. Hennes utforskning av moduler, rymdobjekt och geometriska system stämmer väl överens med minimalisternas försök att omdefiniera vår uppfattning av rummet. Men till skillnad från minimalisterna som uppnådde en asketisk form i sin strävan efter att undvika alla subjektiva referenser, bryter hon mot denna kodex. Hennes mål är inte att använda sig av så begränsade uttrycksmedel som möjligt. Färgskalan brukar pendla mellan två olika läger, gråskalan och regnbågsfärger. Neon, glitter och kristaller kan också involveras. I årets Momentum medverkar hon bland annat med tre glitterfontäner, i vilka färgat glitter blåset runt i varsin glasklocka. På håll kan det se återhållsamt ut, men vid närmare håll upptäcker man att de sjuder av liv. Trots den glatta ytan kan man ana ett motstånd och en vilja till förändring i hennes konst. Verket Rainbow picket ( greyscale ) från 2008 är en hommage till Judy Chicagos skulptur Rainbow Picket från 1966 . Chicago var en kvinnopionjär som utmanade tidens etablerade minimalistiska skola, och var en av frontfigurerna för den minimalistiska sub-genren Finish fetish. I originalverket har regnbågsfärgade pinnar lutats i 45 graders vinkel mot väggen. I Lyches variant har skulpturens färger reducerats till en gråskala. Regnbågen tas istället upp i stor skala i väggmåleriet i bakgrunden. Till skillnad från Chicagos mer försiktiga skulptur, kräver hennes

verk en självklar plats. Det finns ingen risk att du går förbi det. Det kan inte ignoreras. Som konstnär arbetar Lyche i flera olika medier, men återvänder ständigt till måleriet. I hennes väggmålerier låter hon ofta gränsen mellan det två- och tredimensionella suddas ut. Inspirationen hämtas inte bara från konstteoretisk litteratur, utan kan även komma från tv- och dataspelsvärlden. Iden till Consequence of consequence ( 2008 ) fick hon till exempel när hon satt och såg på Dexter, en serie om en kriminaltekniker/ seriemördare. Våggmålningen ser ut som blod-splatter. Från ett stativ på golvet har trådar dragits till olika punkter på väggen, som för att ta reda på från vinkel gärningsmannen avlossade skotten. De osnobbiga, populärkulturella referenserna bryter ner tolkningsnivån till en vardaglig höjd, och vi tvingas inse att allt måleri som ser ut som splatter inte behöver vara en hyllning/anti-hyllning till Jackson Pollock. Även fast hon arbetar i en rad olika material och uttryck, ryms det en konsekvens i konsekvensen. Det regelbundna mönstret återfinns i tematiken, där perception, illusioner och optiska fenomen utgör grundstommen. Den senaste tiden har hon använt sig av kristaller i sina verk. Kristallen används på grund av sin skönhet, och för att den avspeglar tankar om renhet, energi och utopiska idealtillstånd. Den är dessutom uppbyggd enligt en logisk geometri. Men kristallen är också en bild för något som utmanar det normativa, och har en plats inom såväl new-age som science-fiction. Skulpturen Omega Point ( 2009 ) refererar till de portaler som kan förekomma i sciencefiction filmer. Den enkla, vita ringen symboliserar drömmen om att få inblick i en annan värld. Möjligheten om att kunna transporteras härifrån. Hoppet om att vi inte är ensamma.

Stina Högkvist

Josefine Lyche b. 1973 in Bergen Lives and works in Oslo Josefine Lyche describes her art as glam-minimalism. It is a formulation that seems highly appropriate. In formal terms much of her work refers to minimalism. Her exploration of modules, spatial objects and geometric systems corresponds closely with minimalism’s interest in redefining our understanding of space. But in contrast to the minimalists who established an aesthetic form in their efforts to avoid all subjective references, Lyche dissociates herself from this codex. She does not aim to restrict herself to the narrowest possible means of expression. Her colours normally oscillate between two different schemes, the grey scale and shades of the rainbow. Neon glitter and crystals can also be involved. Her contribution to this year’s Momentum includes three glitter fountains, in which coloured glitter swirls around inside various glass bell jars. From a distance the effect is very restrained, but from close up one discovers that they are seething with activity. Despite its polished appearance, one suspects resistance and a yearning for change in her art. The work Rainbow picket ( greyscale ) from 2008 is a homage to Judy Chicago’s sculpture Rainbow Picket from 1966. Chicago was a pioneering woman artist, who challenged the established minimalist school of her day, and one of the leading figures in minimalism’s finishfetish sub-genre. The original work consists of six rainbow coloured trapezoids leaning against a wall at a 45 degree angle. In Lyche’s variation, the colours of the elements have been reduced to a grey scale. The rainbow colours are consigned instead to a large format wall painting in the background. In contrast to Chicago’s tentative sculpture, Lyche’s work boldly takes possession of its space.

There is no chance one could simply walk past it. It cannot be ignored. Lyche works with a variety of media, although she returns repeatedly to painting. In her wall paintings she often obscures the boundaries between two and three dimensions. She draws her inspiration not just from writings on art theory, but also from the worlds of TV and computer games. She found the idea for Consequence of consequence ( 2008 ), for example, while watching Dexter, a series about forensic scientists and serial killers. The wall painting reminds us of splattered blood. Threads extend from a floor-stand to various points on the wall, indicating the angle from which the perpetrator fired the shot. These lowbrow, popular cultural references bring the possibilities of interpretation down to an everyday level, forcing us to acknowledge that not every painting that looks like a splatter is necessarily a homage/anti-homage to Jackson Pollock. Although Lyche works with a diversity of materials and forms of expression, she reveals consistency in inconsistency. Regularity can be seen in her chosen themes, in which perception, illusions and optical phenomena form the core. Most recently she has introduced crystals into her works. These are used for their beauty, and because they represent notions of purity, energy and an ideal utopian condition. Moreover, crystals are built up according to a logical geometry. But a crystal is also something that challenges the normative, in that it plays a role both in new-age thinking and in science fiction. The sculpture Omega Point ( 2009 ) refers to the portals postulated in science fiction films. The simple white ring symbolizes the dream of gaining insight into other worlds. The possibility of being transported away from the one we inhabit. The hope that we are not alone. Stina Högkvist

Eline McGeorge

Travelling Doubles, Poster 1, 2009, inkjet print on paper, 55 × 86 cm

Eline McGeorge

Travelling Doubles, Poster 2, 2009, inkjet print on paper, 55 × 84 cm

page 157

Eline McGeorge

Travelling Doubles 2, 2008

Eline McGeorge

Eline McGeorge f. 1970 i Oslo Bor og arbeider i Berlin og London Eline McGeorges arbeid kretser rundt forvrengte steder, rom og figurer, og reiser eller navigerer gjennom dem. Ved hjelp av abstraksjoner og fragmenterte portretter av disse stedene og figurene, går hun i dialog med politikken og psykologien som styrer dem. Dette understrekes ofte av arbeidenes titler, som Travelling Doubles ( 2008 ), Ontological Candidate ( 2008 ), Navigator ( 2008 ), Departure of a Stranger ( 2005 ), Among Familiar Strangers and Surveilled Places ( 2009 ), Resumed Arrival ( 2006 ), Possibilities of Another Place ( 2004 ). For McGeorge er denne vendingen mot det nonfigurative et middel for å nærme seg andre former for abstraksjon ; en metode for å beskrive og gå inn i politiske, filosofiske og psykologiske begreper. I installasjonene setter hun sammen elementer laget i en rekke forskjellige medier, fra tegning, collage, montasje og plakater til foto og skulptur, og de ulike arbeidene fungerer som fragmenter i dialog med hverandre. For Momentum har McGeorge laget et arbeid sentrert rundt en tekst som både presenteres i trykt form slik at den kan leses på stedet og som voice-over i animasjonsfilmen som utgjør tyngdepunktet i en installasjon som også inneholder plakater, arbeider på papir og skulpturer. Animasjonsfilmen og teksten kretser rundt en løs historie lagt til en “sone” hvor grenser glir fra hverandre og begrenser hovedpersonens bevegelsesfrihet, mens hun strever med å finne en vei ut. Sonen er gjennompolitisert og strengt styrt, og blir som et bilde av hovedpersonens

mentale rom. Hennes reise ut av sonen henger sammen med motstanden mot de kommersialiserte, politiske, psykologiske, ideologiske og sosiale omgivelsene sonen tvinger beboerne inn i. Over på den “andre siden” av veiskillet ligger et ukjent terreng, og ved hjelp av pc-en forsøker hovedpersonen å bevege seg ut i dette terrenget på jakt etter informasjon hun tror er gått tapt eller som er blitt sensurert. Fortellingen kretser rundt hennes forsøk på å kommunisere på tvers av sonens brannmur, om kompatibilitetsproblemer med datasystemene utenfor, om hvordan hun overlever både forfrysninger, høydesyke og rotløshet, og klarer seg selv om kommunikasjonsteknologien bryter sammen og holder henne borte fra et problematisk forhold ( til sin egen fortid og/eller til andre mennesker ) innenfor sonen. I arbeidet settes hovedpersonens politiske opprør, aktivisme og de problemfylte personlige forholdene hennes sammen med inkompatible informasjonsontologier og datasystemer, blokkert digital informasjon og upålitelig kommunikasjonsteknologi. Den avstanden i tid og rom som arbeidet synes å skildre avhenger mindre av den faktiske avstanden hovedpersonen tilbakelegger, enn av den digitale teknologiens begrensninger og hvorvidt den fungerer eller ikke, og feberfantasier – en forvirret fortelling om sine forhold i sonen som hovedpersonen forestiller seg mens hun ligger i feber. Arbeidet kryssrefererer til den parallelle bruken av begrepet ontologi i både filosofi og datateknologi, og viser til en kognitiv fremmedgjøring i science fiction-teori. Det pekes også mot en situasjon hvor informasjonsteknologien og internett skaper mulighetsbetingelser for så vel et sant demokrati som en sann politistat, og hvor ytringsfriheten også kan bidra til at ordene mister sin aktualitet.

Lina Džuverovi´ c

Eline McGeorge b.1970 in Oslo Lives and works in Berlin and London Eline McGeorge’s work revolves around distorted places, spaces and characters, and travel or navigation across them. Through abstraction and fragmented portrayal of these locations and characters, the artist engages with the politics and psychology that governs them. Individual titles of McGeorge’s works, such as Travelling Doubles ( 2008 ), Ontological Candidate ( 2008 ), Navigator ( 2008 ), Departure of a Stranger ( 2005 ), Among Familiar Strangers and Surveilled Places ( 2009 ), Resumed Arrival ( 2006 ), Possibilities of Another Place ( 2004 ) and others, often underline these concerns. For McGeorge, a turn to the non-figurative is a way to come to terms with other forms of abstraction – a way to describe and enter political, philosophical and psychological concepts. McGeorge’s installations combine works that use a range of media including drawing, collage, montage, posters, photography and sculpture. These elements function as fragments in dialogue with each other. McGeorge’s work in Favoured Nations is centred around a script that doubles as a voice-over in the animation and a printed publication available to be read in the space. The animation forms the central point of an environment which also includes a number of posters, works on paper and sculptures. The animation and the script revolve around a loose narrative set in a “zone” in which borders separate

and restrict the movements of the main character, who in turn attempts to find a way out. The zone is strictly governed and politicized and maps out the mental space of the character. The character’s journey out of the zone is related to her oppo-sition to the commodified political, psychological, ideological and social setting the zone imposes on its residents. The “other side” of the crossing is an unknown topography, and using her laptop, the character tries to navigate into this zone and find information she thinks is lost or censored. The story revolves around her attempts to communicate across the zone’s firewall, the compatibility problems with the computer systems outside the zone, her recovery from hypothermia, altitude sickness, uprootedness and the breakdown of communication technology that also separates her from a troubled relationship ( to her own past and/or to other people ) inside the zone. Her political dissidence, activist work and troubled personal relationships become mixed with the reality of incompatible information ontologies and computer systems, blocked digital information and unreliable communication technology. The separation in time and space depends more on the barriers of digital technology and its function/dysfunction and a mixed-up mental account of her relations in the zone constructed during her feverish recovery, than on the actual distance she has travelled. The work cross-references the parallel use of the termontology in both philosophy and computer technology, and refers to cognitive estrangement in science fiction theory. There are hints of a situation where information technology and the Internet allow both true democracy and a true police state, and where freedom of speech also allows words to lose a sense of actuality.

Lina Džuverovi´ c

Are Mokkelbost

Entity, 2009, collage

Are Mokkelbost

Entity, 2009, collage

page 163

Are Mokkelbost

Entity, 2009, collage

Entity, 2009, collage

Are Mokkelbost

Are Mokkelbost f. 1976 i Oslo Bor och arbetar i New York och Oslo Are Mokkelbost är både musiker och konstnär. Men oavsett om det är musik eller konst han sysslar med finns det alltid en sökande, experimentell ådra i det han gör. De senaste åren har han arbetat mycket med collage. Serien ION är en serie på ett tiotal arbeten som det tog honom över tre år att fullföra ( 2005-2008 ). Bilderna utgår från en väldigt disciplinerad bilduppbyggnad och är baserade på ett regelsystem han själv satt premisserna för. Regler som renodlar collagens möjligheter till transformation genom klipp och lim, och som reflekterar kring utövaren av collagen. Utklipp från olika livsstilsmagasin organiseras efter färg och kontrast, allt enligt de sex olika kategorier som utgör grunden för IONs eget universum. Tillgången till material avgör varje bilds uttryck. De kristalliknande konstruktionerna har något drömskt och demoniskt över sig. Ögonen på livsstilsmagasinens släta ansikten har klippts bort, och lämnat gapande, dödskalleliknande hålrum efter sig. Magasinens förgängliga budskap har brutits ner och visar sitt rätta jag. Serien är en blandning av aversion, fascination och avundsjuka riktat mot sitt källmaterial. En dekonstruktion som både inverterar och kokar ned modefotografins väsen.

På Momentum medverkar Mokkelbost med Entity, en ny serie collage i vilka han fortsätter sin utforskning av collagetekniken och dess metadimensioner. Men där IONs fokus riktades mot tonåringarnas värld utforskar Entity collagens möjligheter till att skapa karaktärer och identifikation hos barnet. Bilderna tar sin utgångspunkt i olika collage han gjort för Nardo skola och dagis i Trondheim under 2008. På Nardo blev collagen scannade, förstorade, printade på folie och limmade på glasplattor. Till de collage som ska visas i Moss har han utgått från de ursprungliga collagen, för att arbeta vidare med dem i kombination med andra tekniker. Det bildmaterial som använts i collagen är klippt rätt ur pedagogiska illustrationer och läroböcker för barn. Läromaterial som ursprungligen är gjorda i akvarell färgpennor, gouache och airbrush, och som verkar utförda utan några större konstnärliga ambitioner. Mokkelbost utvidgar dessa collage med ett urval av de samma teknikerna. Där ION genom sin noggranna sortering och klippning av bildmaterialet pressade collageformatet mot en nästan sömlös och målerisk form, så skapar dessa arbeten en annan formal överskridning. Skillnaden mellan analog teknik och reproduktion är oklar, och ett objektivt formspråk skjuts över i ett fantastiskt univers, där alla tings ursprungliga funktion är förändrad. Med barnet som den tänkta mottagaren har motiven på sin sida blivit enkla och direkta. Det som ursprungligen illustrerade en sak har nu blivit något annat, och lösrivna bitar från delvis igenkännbara ting svävar omkring i ett viktlöst tillstånd och samlar sig i klungor som ser ut att bli levande. De sönderklippta skolböckerna skapar en egen dagdrömsk tillflyktsort, ett lufthål bort från skolbänkens rutintyngda vardag.

Stina Högkvist

Are Mokkelbost b.1976 in Oslo Lives and works in New York and Oslo Are Mokkelbost is an artist and a musician. Regardless of whether he is working with music or art, there is always a searching, experimental character to his approach. In recent years, he has been working with collage. ION is a series of about ten works, which took him over three years to complete ( 2005–2008 ). The collages are created in a highly disciplined manner, based on a system of rules he himself sets the parameters for. The rules generate a transformative potential through cutting and pasting and reflection over the practice of collage. Cuttings from various lifestyle magazines are organised according to colour or contrast, complying with the six different categories that form the basis of ION’s own universe. Access to material determines the expression of each image. The crystalline constructions have something dreamy and demonic about them, the eyes in the smooth faces from the magazines have been cut out, leaving behind gaping, skull-like holes. The ephemeral message in the magazine has been broken down and reveals its true self. The series is a mix of aversion, fascination and jealousy towards its source material ; a deconstruction that both inverts and boils down the nature of fashion photography. Mokkelbost is participating in Momentum with Entity, a new series of collages where he continues to explore the nature of the collage technique and its meta-dimensions.

However, where ION focuses on the world of teenagers, Entity explores the potential in collage to create characters and generate identification with children. The images are based on various collages he made for Nardo school and day-care centre in Trondheim in 2008. At Nardo, the collages were scanned, enlarged, printed on foil and glued onto glass plates. For the work shown in Moss, Mokkelbost takes these original collages as starting points and develops them in combination with other techniques. The image material used in these collages consists of cuttings from pedagogical illustrations and children’s schoolbooks; teaching material originally created with watercolours, crayons, gouache and airbrush, seemingly carried out with little artistic ambition. Mokkelbost expands these collages using an array of similar techniques. Whereas ION, through its careful selection and cutting of image material, pushed the collage format towards an almost seamless and painterly form, these works create a different formal transgression. The distinction between analogue technique and reproduction is blurred, and an objective, formal language is nudged into a fantastical universe where original function of each element has been altered. With the child as the imagined recipient, the motifs and their character have become simple and direct. That which originally illustrated something has become something else, and loose pieces of partly recognisable things float around in a state of weightlessness, gathering in clusters, which appear to come alive. The shredded schoolbooks create their own kind of daydreaming escapism, a breathing space within the dull routine of the school day. It is a reminder that the pursuit of adventure and the pursuit of knowledge are really the same thing. Stina Högkvist

Jani Ruscica

Evolutions, 2008, 16 mm film

Jani Ruscica

page 169

Jani Ruscica

Evolutions, 2008, 16 mm film

Jani Ruscica

Jani Ruscica b.1978 in Savonlinna Lives and works in Helsinki Ifølge Cicero, innebærer utvikling at noe rulles ut. I sin nye eksperimentelle film og installasjon, Evolutions ( 2008 ) ruller Jani Ruscica ut ungdommens verdenssyn, filmmediets strukturer, og den fine balansen mellom fakta og fiksjon. Dette er aktuelt i en tid da “reality” ofte bare er en innpakket fiksjon. Evolutions ble til som et fellesprosjekt, slik Ruscica også har laget tidligere videoarbeider. De sju scenene filmen består av, sju fortellinger om universet og ulike verdensanskuelser, ble til i samarbeid med ungdommer mellom tolv og nitten år som alle delte en interesse for teater. Intervjuer med disse sju ungdommene utgjør råmaterialet for filmen. Hver av fortellingene ble iscenesatt i et filmstudio. En minimalistisk scenografi, kunstig lyssetting og autentiske lyder får studioet til å fremstå som et tomt lerret – en midlertidig flate som hovedpersonenes verdenssyn kan projiseres på. Scenene er variasjoner over et tema. Det å bruke flere perspektiver og å skape variasjoner over et tema er begge deler sentrale elementer i alle Ruscicas arbeider. Episodene står som paralleller til ungdommenes variasjoner over kollektive forestillinger om universets fødsel, og byggeklossene er skapt av deres personlige fortellinger og syn

på verden, som fødselen til en bror eller søster, eller brølet fra tanksene i Moskvas gater da Sovjetunionen falt. I Evolutions kontekstualiseres de oppkonstruerte bildene og scenene gjennom filmprosessen. Verket er likevel en hybrid, som inkorporerer elementer fra eksperimentell film og videokunst, performancekunst og teater. De iscenesatte elementetene ved verket understrekes gjennom bruken av rekvisitter, som skulpturer av guddommer, speil, Wenceslaus Hollars raderinger fra 1700-tallet som viser skapelsens syv dager, og teaterbølger som kan minne om dem som ble skapt av Sabbatini for den italienske operaen på 1500-tallet. Den minimalistiske scenografien og rekvisittene brukt i filmen har flere betydninger og referanser, noe som skaper en friksjon mellom det virkelige og representasjonen av det, mellom fakta og fiksjon. Hovedpersonene i filmen er de sju unge menneskene som intervjues av Ruscica. Samtidig virker filmen fremmedgjørende på deres egne liv. Dette åpner opp for en diskusjon med utgangspunkt i Bertolt Brechts episke teater og samtidens syn på temaet “det sette”. Hva innebærer det å vise boom-operatøren eller høre scenebelysningen slås av og på – å få en kikk bak scenen, bli blottstilt for produksjonsprosessen bak filmen, i en tid da “reality-tv” er normen heller enn unntaket ? Avantgardens utfordring synes å være at “reality ” ofte er fiksjon, ikke kunst. I verkets Encore ( ekstranummer ) visker ungdommene ut tidslinjene sine tegnet med kritt. Det som står igjen er den tomme scenen, det høres skritt i bakgrunnen, døra lukkes. Jenta Erofili begynner å dra opp sin strek med kritt. “Denne versjonen starter her, og denne streken representerer universets biologiske tid . . . og her ble jeg født ...” Lineær og syklisk tid flettes i hverandre.

Marita Muukkonen

Jani Ruscica b. 1978 in Savonlinna Lives and works in Helsinki According to Cicero, evolution signifies the unwinding of a scroll. In his new experimental film piece and installation Evolutions ( 2008 ) Jani Ruscica unravels the world-views of young people, the structures of film-making, and the thin line between fact and fiction. Topical at a time when reality is often merely packaged fiction. Ruscica has realized the piece communally, much like his earlier video pieces. The seven scenes of the film, seven stories about world-views and the universe, have been created together with young people between 12 and 19 years old who share a passion for theatre. Interviews Ruscica conducted with the seven youngsters form the raw material for the piece. The stage for each scene and story is set up in a film studio. Minimalist sets, artificial lighting and authentic sounds morph the studio, a “blank canvas”, into a temporary projection surface for each protagonist’s worldview. The scenes are variations on the same theme. Multiple points of view and variations on a theme are central elements in all of Ruscica’s works. The episodes parallel the youngsters’ variations on collective notions about the birth of the universe with the building blocks of their per-

sonal world-views, such as the birth of a sibling or the roar of tanks on the streets of Moscow during the collapse of the Soviet Union. In Evolutions constructed images and scenes are contextualised through the process of film-making. The piece is nevertheless a hybrid, incorporating elements of experimental film and video art, performance art and theatre. The staged nature of the piece is accentuated by the use of sculptural deities, mirrors, waves replicating those created by Sabbatini for 16th century Italian opera, or the 18th century etchings by Wenceslaus Hollar depicting the seven days of creation in the Book of Genesis. The minimal sets and objects used in the film carry multiple meanings and references. This creates a friction between the real and its representation, between fact and fiction. The seven young people interviewed by Ruscica are the primary subjects. At the same time the staging of the film alienates them from the stories of their own lives. This opens up discourses based on Bertolt Brecht’s epic theatre and contemporary views on the theme of the “seen”. What does it mean to show the boom operator or to hear the stage lights being switched on and off – peeking behind the scenes, exposing the production processes of film-making in an age when “reality TV” is the norm rather than the exception ? The challenge of the avant-garde seems to be that reality is often fiction, not art. In the Encore of the piece, the youngsters rub out their chalk-drawn timelines. What is left is the empty stage, steps are heard in the distance, the door shuts. Erofili starts drawing her line in chalk. “This version starts here, and this line represents the biological time of the universe . . . and here I’m born . . .” Linear and cyclical time intertwine. Marita Muukkonen

Marthe Thorshaug

Night Rider, 2009, production photo from The Legend of Ygg

Marthe Thorshaug

page 175

Marthe Thorshaug

Night Rider, 2009, production photo from The Legend of Ygg

Marthe Thorshaug

Marthe Thorshaug f. 1977 i Oslo Bor och arbetar i Hamar och Oslo I Marthe Thorshaugs filmer är korsningen mellan olika genrer centralt, och hon blandar dokumentära, fiktiva och mytologiska element om vart annat. I Vargmannen ( 2003 ) var hon på jakt efter sanningen om den mytomspunne Vargmannen. Bakgrunden till ryktena är de senaste 20 årens dramatiska ökning av vargstammen i Norge och Sverige, något som fått folk att undra över var vargarna kommit ifrån. En teori är att den så kallade vargmannen har placerat ut östeuropeiska vargar på den svenska sidan av den norsk-svenska gränsen. Filmens dokumentära prägel gör den väldigt trovärdig, och jag är fortfarande osäker på om historien är uppdiktad eller inte. Överlevandet, pånyttfödandet eller konstruktionen av moderna myter är en återkommande utgångspunkt i Thorshaugs filmer. Comancheria ( 2006 ) är en roadmovie om Comanche indianerna i USA. Handlingen kretsar runt en grupp ungdomar som förbereder en Sweat-lodge ritual. Till skillnad från de stereotypa framställningarna av ofarliggjorda, fattiga och alkoholiserade indianer, är det här handlingskraftiga, revansch-sugna människor som verkar redo för krigsstigen. Precis som i Vargmannen är det svårt att veta när det dokumentära övergår till fiktion. Den otydliga gränsdragningen kan ses som en reflektion över den dokumentära bildens kraft och hur tätt historieskrivning, sanning och propaganda hänger samman. I Legenden om Ygg ( 2009 ) fortsätter Thorshaug i roadmoviens spår, men har förflyttat blicken till

Islandshästen. Filmens öppningssekvens är en resa in i ett norskt nationalromantiskt landskap. Här får vi en introduktion till Islandshästen, den mytomspunna gamla vikingahästen som norrmännen tog med sig till Island på 800-talet. Ygg var ett av den rasande guden Odins många smeknamn och betyder “grusom” på norrønt. Filmen handlar om en sluten hästtjejmiljö där de involverade driver varandra till extrema handlingar. Under ledning av en karismatisk ridinstruktör på stall Utgard i Gudbrandsdalen, utvecklas ett gäng med hästtjejer med en bisarr ridteknik. Baserat på en gammal isländsk sägen använder de bilvägar till att testa hästens och ryttarens mod. Målet är att bli fruktlösa ryttare. Genom att använda vägen som rituell arena orsakar de mystiska bilolyckor. Stallgänget är ett slutet systerskap där individerna gör allt för att visa sitt mod inför de andra i gänget. Ivrigt påhejade av varandra töjer de ständigt nya moraliska gränser, något som till slut får döden till följd. I litteraturen förknippas nattliga ryttare med ondska, dödsfixering och segerrus. Thorshaug har förflyttat dessa litterära och historiska figurer in i samtiden och skapat en modern legend om dödsryttare i dagens Norge. Filmen kan ses som en utforskning av människans förhållande till döden och det religiösa. Historien som berättas är grym och har rötter i dagens jakt efter andliga behov. Ett sökande efter tillhörighet som i detta fall slutar i extremism. Filmens musik och ljud står musiker Dan Persson för. Till själva ljudspåret har Persson blant annat använt elektrisk gitarr och en hästkäke. I musiken referer Persson til den isländska kultsangen Á Sprengisandi, også kalt Ridum, Ridum. Sangen handler om att vara försiktig när man rider ute på de isländska vidderna om natten, för man vet aldrig vilka faror som lurar i natten. Stina Högkvist

Marthe Thorshaug b. 1977 in Oslo Lives and works in Hamar and Oslo In Marthe Thorshaug’s films the crossover of different genres is important as she blends documentaries with fictitious and mythological elements. In Vargmannen ( 2003 ) she went searching for the truth about the alleged Wolf Man. The background for the rumours about this creature was the dramatic rise in the number of wolves in Norway and Sweden over the past 20 years, which led people to wonder where the wolves came from. One theory is that the so-called Wolf Man put Eastern European wolves on the Swedish side of the border with Norway. The documentary character of the film makes it highly believable, and I am still not sure whether the story is fictional or not. The survival, rebirth or construction of modern myths is a recurring point of departure in Thorshaug’s films. Comancheria ( 2006 ) is a road movie about the Comanche Indians in the USA. The action revolves around a group of teenagers who are preparing a sweat lodge ritual. Departing from stereotypical portrayals of Indians as harmless, poor alcoholics, these people are energetic, seemingly hungry for revenge and on the warpath. As with Vargmannen, it is difficult to know when the documentary veers into the realm of fiction. The blurred boundary can be seen as a reflection over the power of images and how the writing of history, the truth and propaganda are all intertwined. In Legenden om Ygg ( 2009 ), Thorshaug continues in the road movie vein, but shifts her focus to

the Icelandic horse. The opening sequence of the film is a journey into a Norwegian landscape imbued with national ro-manticism. Here, we are introduced to the Icelandic horse, the legendary old Viking horse that the Norwegians brought with them to Iceland in the 9th century. Ygg was one of the angry god Odin’s many nicknames, and is Norse for “cruel”. The film deals with the fate of a group of girl riders who drive each other to extreme actions. Under the leadership of a charismatic riding instructor at a stable in Utgard in Gudbrandsdalen, the gang of girls develop a bizarre riding technique. Based on an old Icelandic saga they use roads to test the horse’s and the rider’s courage, where the aim is to become fearless equestrians. By using the road as a ritual arena they cause mysterious car accidents. The stable gang is a closed sisterhood where the individuals will do anything to show their bravery to the other members of the gang. They eagerly encourage each other to stretch constantly shifting moral boundaries, which finally results in death. In the storybooks, the nightriders are associated with evil, fixated on death and intoxicated with victory. Thorshaug has moved these literary and historical characters into our time and has created a modern legend of the deathriders for contemporary Norwegian society. It is a story of cruelty that has its roots in today’s pursuit of spiritual needs ; a search for belonging, which ends in extremism. The musician Dan Persson created the film score and the accompanying soundtrack. For the latter, Persson used electric guitars and a vibraslap, and made references to the Icelandic cult song Á Sprengisandi, also known as Ridum, Ridum. The song is about being careful when riding out onto the Icelandic moors at night, as you can never know the dangers that lurk in the darkness. Stina Högkvist

Helgi Þórsson

Plan drawings for the exhibition, 2009

Helgi Þórsson

Caption

page 181

Helgi Þórsson

Plan drawings for the exhibition, 2009

Versace love guru in kitchen, 2009

Helgi Þórsson

Helgi Þórsson f. 1975 i Reykjavik Bor og arbeider i Reykjavik Ustoppelig er det ordet som virker mest treffende på Helgi Þórsson. Jeg sendte ham et lite og uskyldig spørsmål som “hva har du tenkt å vise på Momentum ?” og intetanende ble jeg møtt med et svar som boblet over av fantasier, drømmer, ideer og overskudd. Både Eivind ( teknisk sjef på Punkt Ø/Momentum ) og jeg havnet i knestående av latter på grunn av møtet med en så overveldende energi og utøylelig fantasi. Noe av det han vil gjøre er å kjøpe en Piaggo Porter, en av de minste minivanene som finnes, omarbeide den til en “small hippy van”, kjøre den til utstillingen han skal ha i Berlin og deretter kjøre den til Momentum og

parkere rett inni hallen. Denne minivanturen er en drøm som går i oppfyllelse, og bilen er ett av elementene i en større installasjon som veller over av elementer og ikke minst av skulpturer av damer, damer som er litt mindre enn naturlig størrelse slik at de passer til bilen ( som også ser ut som den er krympet litte grann ), og kanskje en bar, og så håper jeg at han tar med en bever med lampeskjerm på hodet eller kanskje en stor reke som kan stå i et hjørne. Gjennom installasjonen leker han med kjønnsroller og stereotypier (han har beskrevet sine feminine sider som en bestemor som lever inni ham), han undersøker kvinne/mann relasjoner, men han er langt unna den tørre analysen. Helgi Þórssons måte å få oss til å tenke kritisk gjennom eget ståsted og egne holdninger er ved å overøse med gjenstander, energi, skulpturdamer og menn, barer, bevere og biler (bare for å nevne noe). Han har også et håp om at han ved å lage skulpturer av kvinner fra hele verden vil få det til å se ut som det er en gruppe kvinner som er kunstnerne og det vil gi ham total frihet og åpne opp uante muligheter. Helgi Þórsson er en kunstner med mange talenter ; billedkunsten går over i performance som går over i konserter som går over i plateinnspillinger og samarbeider med samtidskomponister. Han er en del av Stilluppsteypa ( og Evil Madness ), den andre delen er Sigtryggur Berg Sigmarsson. Gruppen har blitt beskrevet som elektro-absurdistisk, med en unnvikende dada-ekspresjonisme og djevelsk svart humor som får dem til å bryte ut i megalomanisk uovervinnelighet bare kontret av deres kliniske minimalisme som reflekterer introspeksjon, hodepine, og fylleangst. Det er med dette i bakhodet og med inspirasjon fra punken som stilistisk retning, at man kan begynne å lete etter mening og meningsløshet i Helgis overdådige installasjoner. Siv Hofsvang

Helgi Thórsson b. 1975 in Reykjavik Lives and works in Reykjavik Unstoppable is the word that seems to describe Helgi Thórsson best. I sent him a brief and assuming question like “What have you thought of showing at the Momentum Biennial ?” and received in return a response bursting with imagination, dreams, ideas and excess. Both Eivind ( technical director of Punkt Ø/ Momentum ) and myself were almost brought to our knees by laughter as we struggled to grasp the overwhelming energy and unbridled fantasy. Among Þórrson’s plans, he wants to buy a Piaggo Porter, one of the smallest mini-vans on the market, convert it into a “small hippy van”, drive it to an exhibition he is holding in Berlin, and from there to Momentum, where he will park it directly in the exhibition hall. This minivan trip is a dream that will come true, with the vehicle becoming one feature in a larger installation overflowing with elements, including not least sculptures of women slightly smaller than

they would be in real life, but appropriate to the size of the vehicle ( which also looks slightly shrunken ), and perhaps a bar. And then I hope he will also include a beaver with a lampshade on its head, or perhaps an oversized prawn to stand in a corner. ( Guro [director of communications at Punkt Ø/Momentum] says the prawns are her favourite ). By means of this installation, Thórsson plays with gender roles and stereotypes, (he has likened his feminine sides to a grandmother living inside of him), and he investigates female / male relations but keeping away from the dry analysis. The way Helgi Thorsson makes us take a critical look at our own point of view and attitudes are by an excess of things, energy, sculpture women and sculpture men, minibars, beavers and cars (just to mention some of the things). He also hopes the sculptures he will make of women from around the world will create the impression of a group of female artists, granting him complete freedom and unforeseen possibilities. Helgi Thórsson is an artist of many talents. His visual creations fade over into performance, which fades into concerts, which fade into commercial recordings and collaborations with contemporary composers. Together with Sigtryggur Berg Sigmarsson, he is a member of Stilluppsteypa ( and Evil Madness ), a group that has been described as electroabsurdist. The group’s evasive Dada expressionism and its fiendish humour break out in a megalomaniacal invincibility that is only offset by the group’s clinical minimalism, suggestive of introspection, headaches and the shakes. This, together with the inspiration from punk as a stylistic direction, provides a background against which one can start searching for meaning and meaninglessness in Helgi’s sumptuous installations.

Siv Hofsvang

Salla Tykk채

Victoria, 2009, film still

Salla Tykk채

page 187

Salla Tykk채

Victoria, 2009, film still

Salla Tykkä

Salla Tykkä f. 1973 i Helisnki Bor og arbeider Helsinki Fra barndommen kan Salla Tykkä erindre fire klare bilder på skjønnhet : vannliljen, den hvite hesten, turneren og Alpene. Filmen Victoria ( 2009 ) er den første i en serie på fire som undersøker skjønnhet, hva ligger i begrepet skjønnhet og hvordan påvirker det oss ? Victoria viser kjempevannliljen Victoria cruziana som blomstrer. Dette er en sjeldenhet å oppleve, blomsten blomstrer bare én gang i løpet av sin levetid og den åpner seg bare om natten. Den første natten den åpner seg er den hvit ( for å tiltrekke seg gullbassebiller slik at den kan bli bestøvet ), den neste natten den åpner seg er den rosa ( da flyr billene, som har oppholdt seg i blomsten i løpet av dagen, bort og tar med seg modent pollen videre ). Planten ble oppdaget i Amazonas i 1835 av engelske oppdagelsesreisende, tatt med til England og gitt navnet Victoria etter dronningen. På denne måten blir også blomsten et symbol på Storbritannias ekspansjon på andre kontinenter og de europeiske kolonimaktenes bemektigelser. Blomsten er veldig krevende, den er avhengig av en jevnt høy temperatur og mye lys, så den var hovedincentivet for å utvikle drivhus, i tillegg var den en inspirasjon i byggekunsten. De enorme bladene til Victoria cruziana har et finmasket nett av luftblærer som gjør at de kan bære tungt, de kan til og med bære mennesker. Det var på denne måten kunstneren først

ble oppmerksom på denne spesielle vannliljen, hun så en Tarzanfilm hvor Tarzans sønn fløt på et av bladene. Salla Tykkäs bestemor tok henne med i botanisk hage for å se blomsten, og Salla drømte om selv å få flyte på et Victoria-blad. Et fellestrekk for Salla Tykkäs barndomsbilder er at de er hvite. Hva er grunnen til at hvitt er forbundet med renhet og uskyld ? Hvorfor blir hvitt også så sterkt forbundet med skjønnhet ? Dette er gjennomgående spørsmål i serien med nye verk fra Salla Tykkä. Skjønnhet er et begrep som har opptatt filosofien siden antikkens Hellas, men det er først og fremst John Ruskin ( 1819–1900 ) som har inspirert Salla Tykkä. Ruskin var samtidig med Dronning Victoria ( de var født samme år og Victoria døde året etter Ruskin ), og er helt tydelig et produkt av sin tid. Han er romantiker og skeptisk til samfunnsutviklingen ; hans tekster formidler en dyp kjærlighet til naturen, helt ned til detaljnivå. Det er disse elementene Salla Tykkä vektlegger hos kunstkritikeren og den sosialkritiske forfatteren Ruskin, i tillegg interesserer hun seg for de moralske føringene som ligger i de estetiske oppfatningene. Hvilken innvirkning har det på et menneskes verdensbilde når hvithet, skjønnhet og godhet er tett knyttet sammen ? Hovedelementer i den kunsthistoriske epoken som kalles romantikken er sterke følelser og stemninger. Følelser og stemninger er også gjennomgående for hele Tykkäs kunstneriske virke og forsterkes ofte av lydsporet som følger filmene hennes ; selv har hun uttalt at det er følelser hun virkelig interesserer seg for. Men til forskjell fra de opprinnelige romantikerne greier Tykkä i tillegg å formidle en kritisk distanse til motivet og til kunstverket som medium. Når man ser en av filmene hennes får man følelsen av å se noe man vanligvis ikke ser og man bevisstgjøres sin egen rolle som betrakter. Siv Hofsvang

Salla Tykkä b. 1973 in Helsinki Lives and works in Helsinki From her childhood, Salla Tykkä recalls four clear images of beauty : the water lily, the white horse, the gymnast and the Alps. The film Victoria ( 2009 ) is the first in a series of four that investigate beauty – what the term implies and how it affects us. Victoria shows the giant water lily Victoria cruziana in flower. This is a sight rarely seen ; the flower blossoms just once in the course of its life and only opens at night. The first night it opens it is white ( to attract a certain species of scarab beetle for pollination ), the second night it is pink ( at which time the beetle, having spent the day inside the flower, flies away taking the plant’s pollen with it ). The plant was discovered in the Amazon in 1835 by an English explorer, who took specimens back to London, naming the plant Victoria after the queen. Thus the plant also became a symbol for British expansion onto other continents and the increasing might of the European colonial power. The flower is highly fastidious. With its need for a stable high temperature and lots of light, it was a major driving force behind the development of the greenhouse, the construction of which it also inspired. The enormous leaves of Victoria cruziana contain a fine network of air bubbles that enable them to support heavy loads, even the weight of a human. The artist first became aware of

this unusual water lily on seeing a Tarzan film, in which Tarzan’s son floated on a leaf of the plant. Salla Tykkä’s grandmother took her to the botanical gardens to see the flowers, and Salla herself dreamt of drifting on a Victoria leaf. One feature that Salla Tykkä’s childhood images share is whiteness. Why is white associated with purity and innocence? Why is white also so closely associated with beauty ? These are recurrent questions in Tykkä’s new series of works. Beauty is a concept that has preoccupied philosophers since ancient Greek times, although Tykkä draws her inspiration first and foremost from John Ruskin ( 1819–1900 ). Ruskin was a contemporary of Queen Victoria ( they were born in the same year, and Victoria died just one year after Ruskin ) and a clear product of his age. As a romantic who was sceptical about social development, his texts convey a deep love of nature in all its details. It is these aspects in the work of this art critic and social theorist that Tykkä focuses on. In addition she is interested in the moral implications of aesthetic attitudes. How does the close association of whiteness, beauty and goodness affect our human world-views ? A major element of the artistic era that we refer to as romanticism is intensity of emotions and moods. Emotions and moods, another recurrent feature of Tykkä’s artistic practice, are often reinforced by the sound tracks that accompany her films; she has claimed that emotions are the real centre of her interest. But in contrast to the original romantics, Tykkä also manages to retain a critical distance to her motifs and to the artwork as medium. On viewing one of her films, one has the sense of seeing something that is usually unseen and of becoming aware of one’s own role as observer.

Siv Hofsvang

Gaeoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand

Mort Aux Vaches Ekstra Extra, 2001-2007, 9 double vinyl

Gaeoudjiparl/ Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand

page 193

Gaeoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand

Mort Aux Vaches Ekstra Extra, 2001-2007, 9 double vinyl

Gaeoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid + Tordis Berstrand

Parl Kristian Bjørn Vester f. 1977 i Horsens, Danmark Bor og arbeider i London Martha Hviid Bor og arbeider i København og Los Angeles Tordis Berstrand Bor og arbeider i London Goodiepal, eller Gæoudjiparl van den Dobbelsteen, er en danskfærøysk musiker og komponist med døpenavnet Parl Kristian Bjørn Vester, en eksentrisk, selvlært musiker som musiserer og holder foredrag verden over om musikken og tankene bak den, og som inntil nylig var ansatt som lærer ved DIEM ( Dansk Institut for Elektroakustisk Musik ) ved Det Jyske Musikkonservatorium i Århus. Goodiepal har erklært intellektuell krig mot “den moderne elektronikaens og mediekunstens stupiditet” – med andre ord mot musikkakademiet. Han sa opp jobben der i 2008 og bor i skrivende stund i London. Goodiepal har myntet uttrykket “Radical Computer Music” om det komposisjonelle spillscenariet han har utviklet de senere årene : Mort Aux Vaches Ekstra Extra. Dette prosjektet tar til orde for en utvidet dialog mellom mennesker og kunstige og alternative former for intelligens som et middel for å komme ut av stagnasjonen som ifølge Goodiepal råder innen dagens elektronika og mediekunst. Spillscenariet gir øvelse i å skape musikk som utfordrer tenkemåten til andre intelligenser, og det berører spørsmål som utopi, tid, notasjonsteknikker, språk, ulike grader av “uskannabilitet” og komponistens rolle.

Mort Aux Vaches Ekstra Extra ble lansert som et opplæringsprogram ved en forelesning han ga ved den 5. Berlinbiennalen i april 2008, og arbeidet hadde sin første premiere i oktober 2007 under åpningen av en separatutstilling i galleriet Andersen’s Contemporary i København. Da ble en samling bestående av 45 individuelle innbindinger med ni musikalske objekter for Spillscenariet Radical Computer Music, lagt ut for salg. Prisen startet lavt, men steg betraktelig i løpet av utstillingsperioden, og et par gjenværende eksemplarer skal visstnok fortsatt være å få tak i fra den danske utgiveren Pork Salad Press. I forbindelse med utstillingen holdt Goodiepal flere forelesninger om diverse emner relatert til moderne komposisjon og datamusikk. Til syvende og sist er komposisjonene for Mort Aux Vaches Ekstra Extra et resultat av samarbeidet mellom Goodiepal og deltakerne, der en lærebok samt diverse musikalske objekter ble brukt som studiemateriale. Deltakerne ble medkomponister ved at de utførte – i henhold til sine egne evner og kunnskaper – det Goodiepal hadde tatt fatt på, og slik endret forholdet mellom avsender og mottaker, og utgjorde et felles, men uavsluttet forfatterskap, også i fremførelsen av partituret. Stort sett har fremførelsene funnet sted når deltakerne har uttrykt ønske om å prøve ut arbeidet de har skapt, men ifølge Goodiepal, går prosessen med å fullføre Mort Aux Vaches Ekstra Extra motsatt vei, her handler det om en bakvendt komposisjonsprosess. Slik sett kan fremførelsen av arbeidet sies å ta til så snart deltakerne entrer spillscenariet. For Momentum skal Gæoudjiparl/ Goodiepal med Martha Hviid & Tordis Berstrand kjøre verkstedet Mort Aux Vaches Ekstra Extra om kollektiv komposisjon, notasjon, tid og kunstig og alternativ intelligens.

Lina Džuverovi´ c

Parl Kristian Bjørn Vester b. 1977 in Horsens, Denmark Lives and works in London Martha Hviid Lives and works in Copenhagen and Los Angeles Tordis Berstrand Lives and works in London Goodiepal or Gæoudjiparl van den Dobbelsteen, whose real name is Parl Kristian Bjørn Vester, is a Danish/Faroese musician/composer. This eccentric, self-made musician performs and lectures about his work and ideas worldwide and was until recently employed as a teacher at DIEM ( Danish Institute for ElectroAcoustic Music ) at the Royal Academy of Music in Aarhus, Denmark. Goodiepal declared intellectual war on the “stupidity of modern computer music and media art”, which is to say on the Royal Academy of Music, when he quit the job in 2008. As of 2009 he lives in London. Goodiepal coined the term Radical Computer Music in relation to the Mort Aux Vaches Ekstra Extra – a compositional game scenario he has developed in recent years. The project promotes an expanded dialogue between humans and artificial and alternative intelligences as a way to transgress a condition of stagnation which, according to Goodiepal, prevails in contemporary computer music and media art. The game scenario is an exercise in the creation of musical scores to challenge the mindsets of “other” intelligences, considering issues such as utopia, time, notation techniques, language, levels of unscannability, and the role of the composer. Mort Aux Vaches Ekstra Extra was launched as an educational pro-

gramme at a lecture given in April 2008 at the 5th Berlin Biennial for Contemporary Art, and the work as such was first premiered in October 2007 at a solo exhibition at Andersen’s Contemporary in Copenhagen, Denmark. At the opening, a collection of 45 individual bindings, holding nine musical objects for the Radical Computer Music game scenario, were put up for sale. The boxes started at a low price, which rose significantly during the exhibition period, and a few remaining copies are apparently still available from the Danish publisher Pork Salad Press. In conjunction with the exhibition, Goodiepal gave a number of lectures covering various fields of modern composition and computer music. The Mort Aux Vaches Ekstra Extra compositions are in effect collaborations between Goodiepal and the participants, with the study material in the form of a school book plus various accompanying musical objects. As such the participant becomes a co-composer by carrying through – according to his or her individual skills and preferences – what Goodiepal has begun, thereby transforming the relationship between sender and receiver into one of joint but openended authorship, also in the performance of the score. Performances have mainly taken place when participants have expressed a desire to try out their work, but according to Goodiepal the process of completing the Mort Aux Vaches Ekstra Extra exercise is in effect a compositional process in reverse. As such the performance of the work takes place as soon as the participant enters the game scenario. For Momentum Gæoudjiparl/Goodiepal featuring Martha Hviid & Tordis Berstrand will run the Mort Aux Vaches Ekstra Extra workshop dealing with collective composition, notation, time, and artificial and alternative intelligence. Lina Džuverovi´ c

Favoured Nations Stina Högkvist Lina Džuverovi´c

page 199

Curators statement

FAVOURED NATIONS NORDEN – RETT BORTE I TOTTENHAM COURT ROAD Forsøk å google begrepet Norden på engelsk. Bortsett fra Wikipedias nyttige redegjørelse for hvilke land som utgjør den regionen vi kaller Norden, tegner resten av lenkene et perfekt bilde av en stereotypisk forestilling om Norden. Første treff er “Nordic Blissful living” – lykkelig liv i Norden, et nettsted som gir løfter om himmelske “nordiske badstuer, dampbad, boblebad og dusjer”. Deretter følger en liten perle i krysskulturell merkevarebygging, “Nordic – Londons første skandinaviske bar + restaurant – svensk, dansk, norsk, finsk og islandsk”, hvor man skryter av sentral plassering like ved Tottenham Court Road, og som øyensynlig kan tilby en nordisk oase midt i det forurensede virvaret i Fitzrovia. Nå kan man trenge å komme seg fra den nordiske saunaen til den nordiske baren, og her kommer det neste google-treffet med nok et must for den nordisk anlagte, “Nordic Car”, en netthandel som tilbyr deler til den nordiske bilen, Volvo og Saab. Og til sist må man ikke glemme å kle avkommet passende nordisk-inspirert,

nettstedet “Nordic Kids”, tilbyr det alle foreldre med respekt for seg selv drømmer om – å gi ungene noe av den “legendariske, avslappede skandinaviske cool”. Hva skal man gjøre med et begrep som på en og samme tid fremkaller bilder av badstuer, designerkledde unger og en trendy bar med furupanel ( og som for øvrig har en elg med solbriller som logo ) ? Forarbeidet til Favoured Nations tok utgangspunkt i den diskursen som enhver biennale uunngåelig må ta stilling til – avveining mellom det lokale og det globale, og spørsmål knyttet til tilhørighet, identitet og representasjon. Ville vi utnytte ressursene best ved å skape en global plattform og gjøre Momentum til en internasjonal biennale, eller ville det være mer fornuftig å fokusere energien på en mer lokalt forankret utstilling med bare nordiske kunstnere ? Merkevaren “det nordiske”, slik den kommer til uttrykk i eksemplene over, er kanskje ikke en visjon av særlig interesse for kunstnere “i felten”, likevel er det vanskelig å komme utenom den i en slik kontekst som dette – Momentum er historisk sett en nordisk biennale. Og siden billedkunstens mest prominente arena for kultureksport er Veneziabiennalen, der det historisk sett har blitt gitt et sterkt budskap om Nordisk identitet, sto det klart for oss at det første vi måtte gjøre som kuratorer for Momentum, var å ta for oss spørsmålet om en nordisk identitet ( eller fraværet av en sådan ). Samfunnsviteren Melissa Aronczyk kan vise til omfattende forskning på hvordan nasjonal identitet gjøres til merkevare, og hun peker på at det har funnet sted en forflytning fra en politisk til en postpolitisk representasjon av nasjonal identitet. Endringen kjennetegnes av en økende tendens til at næringslivets og myndighetenes interesser tolkes og formidles ved hjelp av spesifikke prosesser for merkevarebygging og markedsføring. Selv om det å bruke nasjonens fortrinn i

merkevarebygging ikke på noen måte er noe nytt – det har tvert imot en lang historie innenfor så vel turisme som industri – er det å bruke reklamebyråer for å gi form til landets “look and feel” et skritt videre og et relativt nytt fenomen. Det samme gjelder bruken av ordet “merkevare” i denne sammenheng. Å bruke teknikker fra det private næringslivets profittbaserte markedslogikk for å skape og formidle en spesiell versjon av nasjonalidentitet er gjort både av etablerte kapitalistiske stater og stater hvor markedsøkonomien er av nyere dato. Aronczyk viser til over ti land som i nyere tid har benyttet seg av reklamebyråer for å skape og promovere et nasjonalt image, og antyder til og med at forsøkene har vært vellykket. Byrået som Polen hyrte inn i 2002 for å gi nasjonens persona nytt image ( logo, slagord og et symbol ), valgte for eksempel å bruke drageflyvning som symbol heller enn å ta utgangspunkt i det eksisterende flagget. Valget skapte reaksjoner, men merkevareeksperten Wally Olins innvendte at “flagg har nasjonalistiske, militære og politiske konnotasjoner. Dragen er “postpolitisk” og representerer “brudd med fortiden”, den er lykkelig og moderne.”1 Forestillingen om en postpolitisk merkevarebygging innvarsler ifølge Aronczyk en forandring i hvordan vi tenker omkring det nasjonale, og sier noe om at det “nå er mulig å forme allianser på basis av næringslivets profittbaserte markedsføringsstrategier heller enn felles tradisjoner og ritualer, slektskap og etnisitet, språk eller geografisk nærhet.”2 Tanken om en postpolitisk nasjonal merkevarebygging er velkjent, med det mest iøynefallende eksempelet er Tony Blairs “Cool Britannia”. Mannen bak slagordet, Mark Leonard, ble senere hentet inn av det norske Utenriksdepartementet for å styrke Norges synlighet i utlandet, og lanserte da en ny “über-skandinavisk” identitet. Merkevaren Norden ( snedig

Curators statement

oppsummert i det engelske uttrykket “IKEA lifestyle” ) har en helt egen aura – en som fremkaller bilder av sunnhet, naturnærhet, høyteknologi og overlegne designløsninger – forestillinger som igjen assosieres med høyt utviklede, rike og sunne stater med misunnelsesverdige sosialdemokratier og en gjennomgående velstående befolkning. Problemet er åpenbart at det ikke er mindre ufint å snakke om en enhetlig nordisk identitet enn om en østeuropeisk eller nordafrikansk. For selv om merkevaren Norden kanskje formidler en enhetlig utopisk visjon, defineres regionen like mye av forskjellene mellom de nordiske landene som av likhetene mellom dem. Reklamebyråenes forestilling om nasjonen som merkevare og deres syn på hvordan dette kan oppnås ved å assosiere fritt på tvers av landegrensene, er problematisk og utgjør muligens den dystre baksiden av det Nicolas Bourriaud nylig har beskrevet som “altermodernitet”. Han sier : “Dagliglivet vårt utspiller seg mot en bakgrunn som favner mye mer enn før, og avhenger i dag av transnasjonale enheter, korte og lange reiser i en kaotisk og myldrende verden.”3 På samme måte som i Alan Kirbys “pseudomodernisme” ( hvor kulturproduksjonen bare forekommer i møtepunktet mellom mottakerens respons og interaksjon ),4 er den altermoderne aktøren plassert i aktivitetenes sentrum og drevet av en altomfattende underteksting, eller, med Bourriauds ord, “generalisert dubbing med frie, kulturelle assosiasjoner som bare muliggjøres av samtidens opplevelse av ‘mobilitet, reise og overskridelse’”. Tanken om kulturelle snarveier synes å gå hånd i hånd med tidens “plukk og bland”-holdning til symboler, hvor målet er å finne den mest fengende måten å representere, pakke og eksportere nasjonens identitet på. Kanskje Bourriauds “generaliserte dubbing” kan sammenlignes med denne tendensen til merkevarebygging av stater, hvor man velger seg ut

de elementene som mest fordelaktig lar nasjonen kontrollere og styre sitt bilde utad. Mens Bourriauds altermoderne kunstner tydeligvis har beveget seg hinsides diskursen om multikultur og identitet, og i stedet opererer i en modernistisk, universalistisk og “altermoderne” verden hvor hun “vandrer fritt omkring gjennom kulturelle landskaper og tråkker nye veier mellom et mangfold av uttrykks- og kommunikasjonsformater” [ Bourriaud, 2009 ] ), kan det overveldende flertallet av den globale befolkning kun dra nytte av disse altermoderne privilegiene gjennom stedfortredere. Bare de som har det rette passet kan være egentlig “altermoderne”, siden muligheten til å vandre “fritt omkring gjennom kulturelle landskaper” ikke ligger fullt så åpen hvis du reiser med, la oss si, iranske, serbiske eller palestinske papirer. Men om noe område i verden skulle ha vært i stand til å hengi seg til denne nye dimensjonen for urban vandring ved århundreskiftet, måtte det være det nordiske – denne delen av verden med en historisk bagasje så lett at den gjør det mulig å produsere tilsynelatende “nøytrale” nasjonaliteter. MOST FAVOURED NATIONS Vi fortsatte å dvele ved det nordiske som begrepskonstruksjon gjennom forarbeidet til biennalen, men utvidet snart tenkningen omkring regionen. Vi gikk over fra å analysere “det nordiske” som en antatt identitet, til å gi oss i kast med å utforske praksis i de fem landene. Gradvis tok kunstnernes stemmer til å overdøve våre forutinntatte ideer om hva vi ville finne på veien, inntil det legendarisk nordiske sto fram som et mangefasettert nettverk av kunstneriske praksiser, der noen var forbundet med hverandre gjennom felles interesser, historier og vennskap, mens andre opererte i egne, atskilte og til tider isolerte nisjer, eller globalt

tilknyttet heller enn lokalt. Vi ønsket å lage en liten utstilling, en som kunne tjene de utvalgte kunstnerne så godt som mulig og gi dem muligheter til å gjøre noe som var nytt eller meningsfullt for dem. Vi begrenset utvalget til 31 kunstnere, og ville heller ha grundige samtaler med hver av dem, en vedvarende dialog som tok til da vi reiste rundt og møtte dem i god tid før biennalen. Den ene felles faktoren som fulgte oss på reisene siste halvdel av 2008 og begynnelsen av 2009, var den omseggripende “finanskrisen”. Folks levekår endret seg like for øynene på oss og hver gang vi dro for å møte kunstnere, var oppholdet preget av samtaler om hvordan de selv og kollegene var berørt av den økonomiske situasjonen. Vi kom til Reykjavik samme uke som finanskrisen brøt ut for fullt, i oktober 2008, og var vitne til den skiftende stemningen til en nasjon i sjokk. Bymyndighetene i Reykjavik inviterte en gruppe kuratorer til lunsj og holdt en tale hvor de ga tydelig uttrykk for sitt sinne over å ha blitt offer for en liten gruppes grådighet. Med kunstnerne snakket vi om dagliglivet og funderte på hva som kom til å skje. Det var i dette klimaet at tittelen Favoured Nations oppsto. Vi var åpenbart i ferd med å navigere gjennom en del av verden som historisk sett var kjent for stabile, progressive regjeringer og velferdsstaten i nyere tid ble ansett som et eksempel til etterfølgelse verden over. Var dette i ferd med å forandre seg – var vi vitne til et vendepunkt eller bare en liten ujevnhet i en ellers stabil bane ? Ved å gi utstillingen tittelen Favoured Nations ønsket vi å ta opp en rekke av de spørsmålene vi stadig stilte oss selv på reisene. Valget av akkurat disse ordene er betydningsfullt, de henviser til det såkalte bestevilkårsklausulen – “the most favoured nations clause” – som blir brukt i traktater vedrørende tariffer og ikke-tariffære handelsbarrierer mellom land. Dette

prinsippet “binder hver av de kontraktinngående nasjoner til å gi motparten samme vilkår som på dette eller et senere tidspunkt gis til den nasjonen som får de aller beste vilkår . . . ” Det er med andre ord snakk om krav om likebehandling, et krav om at alle skal ha samme privilegier som den som får de beste vilkårene. For oss fikk begrepet dobbeltbetydning. For det første, det vi umiddelbart forbinder med ordene “Favoured Nations”, er privilegier og økonomisk velstand, og som uttrykk egnet til provokasjon – ville dette bli en biennale for kunstnere fra noen av de mest privilegerte land i verden ? I så fall, hvor relevant ville en slik lokal biennale fremstå midt oppe i det som i all hovedsak er en økonomisk kollaps, i et klima der samtidskunstens globale landskap er reelt ? For det andre ble uttrykket Favoured Nations for oss et utgangspunkt for å undersøke hva bestevilkårsklausulen ville innebære om den ble overført på kulturproduksjon. Slik sett fungerte tittelen som et springbrett for å belyse problemstillinger som likeverd og tilgjengelighet, og se på hvordan de som er involvert i kunstnerisk produksjon behandles. Vi har brukt tittelen som metodologi – eller som en påminnelse om at rollen som kuratorer berører mange ulike nivåer i den komplekse strukturen som en biennale er. Slik bidrar den til å sette søkelyset på kunstproduksjonens strukturelle betingelser, så som honorarer og hierarkier involvert i kuratoriske beslutninger. Selv om den viktigste oppgaven har vært å velge ut kunstnere til biennalen, har en rekke spørsmål relatert til Momentums infrastruktur også krevd oppmerksomhet og vært maktpåliggende å få løst. Er ideen om en “rettferdig behandling” innenfor en slik kontekst en absurd tanke, gitt biennalens grunnleggende selektive natur ? Hvis rettferdig behandling er noe å etterstrebe, hvem

Curators statement

er det i så fall som skal behandles rettferdig og hvor skal man sette grensen ? LIK BETALING FOR ULIKT ARBEID – RETTFERDIGHET FOR HVEM ? Spørsmålet om rettferdighet er komplekst og forsøket på å iverksette en versjon av bestevilkårsprinsippet viste seg snart å være vanskelig. Det fantes ingen egen modell eller metode til etterfølgelse. Det temmelige klisjéfylte oppfatningen av at ubetalt husleie er den beste kilde til inspirasjon ( slik August Strindberg uttrykte det ), gir fortsatt gjenklang i kunstfeltet, hvor belønning ofte er basert på en subjektiv oppfatning av verdi. Det sier seg selv at arbeidsforholdene i “den kreative industrien” er blitt gjenstand for problematisering siden Strindbergs tid, men det finnes likevel stadig en vegring mot å gripe tak i kunstfeltets strukturelle betingelser. Det er for eksempel helt comme il faut i kunstverden å kreve ytelse uten nødvendigvis å tilby noen økonomisk kompensasjon, som lett glir inn i den nye kapitalismens retorikk. Som kunstkritikeren Jan Verwoert har påpekt, er “den postindustrielle” tilstand preget av skiftet fra arbeid til opptreden : “etter at kroppsarbeidet har forsvunnet fra livet til de fleste mennesker i den vestlige verden, arbeider vi ikke lenger, ‘vi opptrer’”.5 Vi forventes å være rede til å levere, reise, og opprettholde profesjonalitet på høyt nivå i bytte for opplevelser, uten at dette nødvendigvis er fruktbart for en mer kreativ praksis. Da Marcia Tucker åpnet New Museum i New York i 1977, var hennes utopiske idé at alle skulle jobbe for samme lønn. Betalingen skulle være lik, uavhengig av om en var vaktmester eller direktør. Det var en tiltalende strategi, men det varte ikke lenge før den ironisk nok ble avviklet fordi den

ble ansett som “urettferdig”. Personalet mente at man overså arbeidets relative verdi, og dermed brøt tanken om likeverd i sin mest bokstavelige form, sammen. I motsetning til hva Tucker hadde forestilt seg, ble dette radikale forsøket på udifferensiert arbeid i stedet en leksjon i aristotelisk kynisme – “den verste formen for ulikhet er forsøket på å gjøre ulike ting like”. Reformene på New Museum hadde i bunn og grunn forsøkt å neglisjere arbeidets symbolkapital, med andre ord, de uhåndgripelige faktorene som bidrar til å definere verdi. De hierarkiske relasjonene som kunstverden hviler på, er for en stor del formet av disse tilslørte formene for økonomisk kapital som skjuler det faktum at penger ligger til grunn for innsatsen. Likhet er med andre ord et begrep i flyt, et begrep som – slik Bourdieu påpekte – alltid defineres av det systemet som verdsetter det. Hva så med den nordiske versjonen av likhet, som er så nært forbundet med den sosialdemokratiske visjonen om å sikre velferd og likerett til alle ? Et karakteristisk trekk ved denne lettutgaven av rettferdighet er troen på politisk handling, en tro som står i motsetning til økonomisk determinisme. Likevel har sosialdemokratiets betydning endret seg betraktelig det siste tiåret, ideologien har flyttet seg i det politiske spekteret, og den gamle, venstreorienterte ideologien er erstattet av en mer nyliberal, markedsdrevet dagsorden. Etter hvert som privatiseringen når de helligste områdene av den gamle velferdsstaten – inkludert helse og utdannelse, blir kunstverdens immunitet overfor den ikke lenger så nye holdningen til arbeid stadig vanskeligere å tro på. Selv om de nordiske landene klarer å opprettholde en relativt høy grad av offentlig støtte til kunstfeltet, har radikale endringer i finansieringens økosystem endret bildet i hele regionen det siste tiåret, og resultatene begynner å vise seg. De

institusjonene som muliggjorde det såkalte “nordiske miraklet” på 1990tallet eksisterer ikke lenger. Nordisk institutt for samtidskunst, NIFCA, stengte dørene i 2006, en politisk beslutning som mange har stilt spørsmål ved. Kulturkontakt Nord, som ble opprettet som en erstatning, har skapt helt andre finansieringsforhold. Det nye regimet prioriterer initiativer som kommer fra ambassadenivå i de nordiske landene, ikke ulikt tilfellet med paneuropeiske stiftelser – finansieringen er fundert på politikk heller enn praksis, og mister slik den kontakten med “grasrota” som NIFCA hadde. Gitt at dette nye organet synes å ha en tettere dialog med politikk enn med praksis, kan det hevdes at tomrommet etter NIFCA ikke er fylt opp igjen. Det samme gjelder tidsskriftet som dekket nordisk samtidskunst, NU, som etterlater seg et tomrom der det burde ha vært en praksisorientert, aktørdrevet kommunikasjonskanal for de nordiske landene. Spørsmålet om et tapt system har vært gjenstand for mye oppmerksomhet det siste tiåret, noe som også kan leses ut av en rekke utstillinger. Blant annet har Whatever happened to Social Democracy ( 2005, Rooseum Konsthall ) og René Blocks kuratering av den nordiske paviljongen på Venezia-biennalen i 2007, som fikk den provoserende tittelen Welfare – Fare Well, tatt for seg det man oppfattet som velferdsstatens sammenbrudd. Begge disse utstillingene hadde en stemning preget av en dvelende melankoli, en følelse av at noe uerstattelig hadde gått tapt. Selv om disse undersøkelsene har vært dynamiske forsøk på å forsone seg med et system som kanskje ikke kan opprettholdes med globaliseringen, har de også vært rent teoretiske undersøkelser med liten eller ingen påvirkning på praksis i de aktuelle institusjonene. Det ble derfor viktig for oss å ta begrepet “most favoured nations” utover det rent teoretiske nivået og

anvende det i praksis. Faktisk var det et sentralt anliggende å sikre at tittelen også ble en strategi for arbeidet og måten ting gjøres på. FAVOURED NATIONS – EN PRAKTISK TILNÆRMING I den kuratoriske prosessen har vi forsøkt å utforske forestillingen om rettferdig behandling på flere nivåer, både i hvordan utstillingen er satt sammen i rommet og i vårt arbeidsforhold til kunstnerne. Første skritt var å bestemme at alle kunstnerne skulle ha samme honorar: ti tusen norske kroner. Dette var svært viktig for oss, siden vi jobber i et uregulert felt hvor gratis- og lavtlønnsarbeid stadig blir forsøkt legitimert med henvisninger til at det er “bra for cv-en”. Men selv på dette tilsynelatende grunnleggende nivået, begynte begrepet rettferdighet snart å splittes opp – skulle alle kunstnerne ha samme produksjonstilskudd også, eller, som noen foreslo, samme beløp per kvadratmeter ? Selv om det kompromissløse ved slike absolutte tolkninger gjorde dem tiltalende, ønsket vi å hanskes med dette begrepet og la det fungere som en prosess heller enn noe gitt. Denne metoden ligger også bak beslutningen vår om ikke å følge den etablerte oppdelingen av biennalen i en hovedutstiling med flere satelittutstillinger. I stedet finner hele biennalen sted på to visningssteder, og unngår splittelsen mellom en “innside” og en “utside”, eller et “offisielt” program og et “sideprogram”. På samme måte var det viktig for oss å stille spørsmålet: “Hvem er vi i møtekommende for og hvem virker vi avvisende på ?” I et klima hvor mange snakker om like muligheter, ikke minst i forbindelse med offentlig finansiering, ønsket vi å undersøke hva dette faktisk innebærer. Hvis likhet er et sentralt anliggende, burde det ikke da sørges for å gi alle besøkende tilgang til utstillingen – så langt som overhodet

Curators statement

mulig ? Dette førte til beslutningen om at arbeidet med å utbedre adkomsten for funksjonshemmede til Momentum kunsthall fikk høyeste prioritet, selv om det ville innebære å “stjele” fra produksjonsbudsjettet for å bygge en heis som ga alle besøkende tilgang til andre etasje. ( Heldigvis klarte vi å få ekstra finansiering til dette ). Slik kan vi si at “favoured nations” ble en sekkebetegnelse som fikk oss til å være oppmerksom på favorisering eller tilgang langs hele linjen. BIENNALEMAKSIMALISME Ønsket om en fokusert utstilling kom bokstavelig talt som resultat av utmattelse, av den visuelle overbelastningen så mange storstilte utstillinger etterlater seg, eller det som også er blitt kalt “biennaletretthet“. Vi har hatt som mål å utfordre forventningene om at en biennale bør være stor og presse inn så mange kunstnere og aktiviteter som mulig, og skille seg ut fra andre kunstrelaterte aktiviteter på en nyskapende måte. Størrelsen på dagens biennaler gjør det nærmest umulig for publikum å få alt med seg. Vår beslutning om å fokusere på den nordiske regionen i valg av kunstnere, var med andre ord pragmatisk, et spørsmål om taktikk heller enn et ønske om å oppsøke eller revidere forestillingen om det nordiske fra tidligere utgaver av Momentum. Med ett år foran oss og Mies van der Rohes motto “Gud er i detaljene” i bakhodet, virket det fornuftig å gå i dybden innenfor et lite område heller enn å smøre tynt utover. Tilnærmingen vår har derfor ikke vært så mye preget av institusjonskritikk som av en undersøkelse av institusjonen, der det stilles spørsmål ved former og hierarkier vi tar for gitt. Å gå inn i mytene om det nordiske og se hvordan man strør om seg med med store ord – likhet, åpenhet, tilgjengelighet – begreper i bevegelse som formes av preferanser og subjektivitet, var i seg selv en del av

prosessen. Disse begrepene, gjerne integrert sømløst i den politiske sjargongen, viste seg å være problematiske, selv på biennalens mikronivå. Når vi bevisst har valgt å gi oss i kast med å analysere biennalens infrastruktur, heller enn å diskutere, analysere eller forsøke å kontekstualisere arbeidet som publikum vil se på utstillingen, reflekterer det vårt modus operandi. Den kom til ved ønsket om å stille opp noen parametere og la arbeidene snakke for seg selv, ha et eget liv. Fremfor et tema, konsentrerte vi oss om en metode. Utstillingen er så mye mer enn det ferdige resultatet, og bygger på samtalene vi har hatt med de deltakende kunstnerne og beslutningene vi har tatt, med utgangspunkt i en problemstilling som griper inn i selve vanemønsteret til en fungerende institusjon. NOTER 1) 

Olins, Wally, 2002, “Branding the Nation – the Historical Context”, sitert i Melissa Aronczyk, “New and Improved Nations : Branding National Identity”, i Practising Culture, Craig Calhoun og Richard Senett ( red.), London, Routledge, 2007, s. 105.

2)  Aronczyk, Melissa, op. cit., s. 105. 3)

Bourriaud, Nicolas, “Altermodern Manifesto” , Tate Triennial 2009, Tate Britain.

4)

For mer om Alan Kirbys utforsking av “pseudomodernismen” , se The Death of Postmodernism and Beyond , Philosophy Now, nr. 58, nov/des 2006.

5)

Verwoert, Jan, “Exhaustion and Exuberance : Ways to Defy the Pressure to Perform” , Dot Dot Dot, nr. 15, des 2007.

FAVOURED NATIONS NORDIC – JUST OFF THE TOTTENHAM COURT ROAD Try to do a Google search for the term Nordic. Aside from Wikipedia’s useful explanation of which countries make up the Nordic region, the rest of the links paint a perfect picture of the stereotype of what Nordic seems to stand for. The first hit is “Nordic, Blissful Living”, a site offering the heavenly promise of “Nordic saunas, steam rooms, hot tubs, showers.” Next up is a real gem of cross-cultural branding – “Nordic – London’s First Scandinavian Bar + Restaurant, Swedish, Danish, Finnish, Norwegian and Icelandic”, boasting its central London location just off the Tottenham Court Road, presumably offering a Nordic oasis in the midst of Fitzrovia’s polluted mayhem. Thinking that one would now need a way to travel from the Nordic sauna to the Nordic bar, the next site comes in handy with yet another Nordic must-have : “Nordic Car : The complete picture for Volvo and Saab parts.” And finally, one must not forget to

suitably attire one’s Nordic inspired offspring, which can be done through the Nordic Kids website, which offers what every self-respecting parent wishes for : “At Nordic Kids, we want your children to have some of that famed and effortless Scandinavian cool.” What is one to do with a term which in one breath conjures images of saunas, designer clad children and a wood paneled trendy bar ( which incidentally boasts a moose with sunglasses as a logo ) ? The research leading up to the Favoured Nations exhibition emerged out of the inevitable discourse that every biennial is faced with – the negotiation between the local and the global and questions around belonging, identity and outward representation. Would our resources be put to best use by creating a global platform and by making Momentum an international biennial, or would it be wiser to focus our energies on more of a local exhibition including perhaps just the Nordic countries ? Whilst the Nordic “brand” as embodied in the passage above may not be a vision that is of much interest to artists “on the ground” , it seemed unavoidable in the context of Momentum – historically a Nordic biennial. Besides, with the most prominent cultural export in the visual arts context being the Venice Biennial, which has historically seen a strong message of a unified Nordic identity, as curators our first job was clearly going to be to engage with the problematic issue of Nordic identity (or the lack of it ). Within her extensive body of research into branding national identity, social scientist Melissa Aronczyk points to a move from political to postpolitical representations of national identity. This move is signified by the growing trend in which corporate and government interests are interpreted and conveyed through a specific branding and marketing process. Whilst branding a nation’s

Curators statement

assets is by no means new and has a long history in tourism and industry, employing advertising agencies to devise the “look and feel” of the nation itself goes a step further and is a relatively recent phenomenon, as is the use of the word “brand” in this context. This adoption of techniques from the profit-based market logic of private enterprise to create and communicate a particular version of national identity has been adopted both in countries with emerging market economies and those with established capitalist economies alike. Aronczyk points out a dozen countries which have in recent years employed the services of advertising agencies to create and promote a national image, and furthermore goes on to suggest that the process appears to be rather successful. As one example, the branding agency employed by Poland in 2002 to create a new face of the country’s national persona ( a logo, slogan and a symbol ), opted for a kite as a symbol, instead of working with the country’s existing flag. The choice stirred a response, but the branding expert Wally Olins argued that “Flags have nationalist, military or political connotations. The kite is ‘postpolitical’, it represents ‘a break from the past. It is joyful, modern.’”1 According to Aronczyk, this notion of postpolitical national branding signals a change in the way we think of a nation, suggesting that “it is now possible to form allegiances with regard not to shared traditions and rituals, kinship and ethnicity, language or geographic proximity, but to the profit-based marketing strategies of private enterprise.”2 The idea of postpolitical national branding is a familiar one, with the most obvious example being Blair’s “Cool Britannia”, whose creator, Mark Leonard, on request from the Norwegian Foreign Department, went on to boost Norwegian visibility by launching a new “über Scandinavian” identity.

The “Nordic brand” ( cleverly summed up by the “IKEA lifestyle” ) has a very particular aura to it – one that conjures up the vision of health, connection to nature, high-end technology and superior design solutions. By association, these outcomes point to the results of developed, wealthy and healthy states with enviable social democracies and all-round prosperous populations. Evidently, the problem here is that it is no less crass to speak of a unified Nordic identity than it is to speak of an Eastern European one or indeed a North African one. Whilst the Nordic brand may communicate a single utopian vision, the differences between the Nordic countries define the region as much do their similarities. The problematic notion of a nation as a brand and the possibility of trans-national “free associations” in the creation of a “spin” taken by advertising agencies may be the sinister flip side of the coin of Nicolas Bourriaud’s recently coined term “altermodernity”, according to which “our daily lives are played out against a more enormous backdrop than ever before, and depend now on transnational entities, short or longdistance journeys in a chaotic and teeming universe.”3 Similarly to Alan Kirby’s “pseudo-modernism” ( in which cultural production only exists at the point of response and interaction from the recipient ),4 the altermodern agent is placed at the centre of activity fuelled by universal subtitling, or “generalised dubbing with cultural free associations which only become possible as the result of the contemporary experience of ‘mobility, travel and trespassing’”. The notion of cultural “shortcutting” seems to go hand in hand with an era that uses a “pick-n-mix” of symbols aimed at finding the catchiest way to represent, package and export national identity. Perhaps Bourriaud’s “generalised dubbing” can be likened to nations whose branding

takes a spin choosing the elements which will allow the nation to better manage and control their outward image and how it is perceived. Whilst Bourriaud’s “altermodern” artist has supposedly moved beyond the discourse of multiculturalism and identity, and is operating in the “altermodern” world of modernist universalism ( “freely wandering and traversing cultural landscapes and creating new pathways between multiple formats of expression and communication” [Bourriaud, 2009] ), the vast majority of the global population can enjoy these “altermodern” privileges only vicariously. Only those with the right passport can be “altermodern”, since the possibilities to “freely wander and traverse cultural landscapes” are not as available if you are travelling, say, with Iranian, Serbian or Palestinian papers. Still, if any area of the world is able to adopt this new dimension of fin de siècle urban wandering, it would be the Nordic countries, a part of the world whose historical baggage seems light enough to produce seemingly “neutral” nationalities. MOST FAVOURED NATIONS As a concept, the Nordic remained a lingering construct throughout our research for the biennial, yet our thinking soon widened out from the analysis of “the Nordic” as a proposed identity into an investigation focused on practice present in the five countries in the Nordic region. Gradually the individual artists’ voices began to overshadow any preconceived ideas of what we may find en route and for us the proverbial Nordic became a multifaceted web of artistic endeavours, some connected to each other through common interest, friendship, shared histories, while others operated in their own, separate, and at times isolated, niches, or were indeed linked with peers globally rather than locally.

Our interest was in creating a small exhibition, one that would serve the selected artists as well as possible, providing opportunities to do something new, or significant for them. We limited the choice to 31 artists, preferring to have a more in-depth conversation with each of them, an ongoing dialogue that started during our research trips well before the biennial. The one unifying factor that followed us through our travels in the latter part of 2008 and the beginning of 2009 was the ubiquitous “credit crunch”. Living conditions were changing before our eyes, and wherever we met with artists, conversations about how they and their peers were being affected by the economic situation informed our stay. We arrived in Reykjavik the week of the financial collapse in mid-October 08 and witnessed the shifting mood of a nation in shock. Reykjavik city officials took a group of curators out for lunch and in the speech clearly articulated the general anger felt at being let down by the greed of a small minority. With artists we discussed their daily lives and speculated on what might happen next. It was in this climate that the title “Favoured Nations” emerged. We were certainly navigating a part of the world historically known for its stable, progressive governments with a recent history of a welfare state that often served as an example worldwide. But was this about to change and were we witnessing a watershed moment or just a glitch along a stable trajectory ? By giving the exhibition the title “Favoured Nations” we wanted to raise a series of questions we ourselves kept asking throughout our travels. The specific choice of words is significant and refers to the “most favoured nation clause” which is used in treaties regarding tariffs and nontariff barriers to trade. According to this clause “each of the contracting nations binds itself to grant

Curators statement

to the other in certain stipulated matter the same terms as are then, or may be thereafter, granted to the nation which receives from it the most favourable terms in respect of those matters.” In other words, the most favoured nation clause is a way of asking for equal treatment, privileges that the most favoured nation is receiving. For us the term gained a dual meaning. Firstly, the association that the term “Favoured Nations” suggests is one of privilege and economic prosperity, lending it a provocative aspect – was this to be a biennial including artists from some of the most privileged countries in the world? If so, how relevant does such a local biennial seem in the midst of what is essentially a global economic meltdown and in the climate of a truly global contemporary arts landscape? Secondly, the term “Favoured Nations” was a starting point for an examination of what the “most favoured nations” clause may mean when applied to cultural production. In this sense, the title functioned as a springboard for highlighting issues around equality, access and the way all those involved in artistic production are treated. Shedding light on infrastructural issues such as artists’ fees and hierarchies involved in curatorial decisions, we have used the title as a methodology or a reminder that our role as curators extends to many different levels across the complex structure that is the biennial. Whilst our concern naturally lay primarily with the selection of the artists and the subsequent development and placement of the works, Momentum involved numerous infrastructural issues that seemed paramount and called for our attention. Is the idea of attempting “fair treatment” in the context of a biennial an absurd notion, given the inherently selective nature of the beast. If fair treatment is something to

strive for, whose fair treatment were we thinking about and where does one draw the line ? EQUAL PAY FOR UNEQUAL WORK – WHOSE FAIRNESS ? Thinking about fairness is a complex undertaking and the attempt to implement some version of the “most favoured nations” clause soon proved to be as slippery as can be. There was no singular model or method to follow. The somewhat clichéd outlook that the best source of inspiration is the unpaid rent ( as August Strindberg remarked ) continues to resonate in the art world, a field of operation in which reward is often based on subjective notions of value. Needless to say, the working conditions of the “creative industries” have been problematised in the years since Strindberg made his comment, but there remains a lingering reluctance to address the workings that underpin the art world. The mode in which performance is demanded without necessarily providing a financial reward is comme il faut in the art world and is smoothly incorporated into the rhetoric of new capitalism. As art critic Jan Verwoert pointed out, the “post industrial condition” is marked by a shift from labour to performance : “after the disappearance of manual labour from the lives of most people in the Western world, we no longer just work, ‘we perform’.”5 The mode in which we are expected to be ready to deliver, travel and maintain a top-notch professionalism in exchange for “experience” is not necessarily fruitful for a more creative practice. When Marcia Tucker opened the New Museum in New York in 1977 she had the utopian idea that everyone should work for the same salary. Regardless of whether one was a janitor or the director, remuneration was to be the same. It was an appealing but short-lived strategy that ironically

was abandoned due to its “lack” of fairness. The staff felt that the relative worth of labour had been disregarded and consequently equality in its most literal form collapsed upon itself. Contrary to what Tucker had in mind, the radical gesture of unbiased labour had seemed to become a lesson in Aristotelian cynicism – “the worst form of inequality is to try to make unequal things equal”. What the New Museum reforms ultimately had tried to override was the symbolic capital of labour, that is, the intangible factors that help determine value. The art world’s underpinning hierarchies are largely shaped by these disguised forms of economic capital that conceal the fact that money is at the root of their effects. In other words, equality is a concept in flux, a concept that, as Bourdieu pointed out, is always defined by the system in which it is valued. So how about the Nordic brand of equality, so closely associated with the social democratic vision of securing welfare and equal rights ? The characteristic trait of this more softcore perception of fairness is a belief in political action as opposed to the primacy of economic determinism. Yet the very meaning of social democracy has morphed considerably over the past decade ; the ideology has steadily been moving across the political spectrum, replacing an old leftist stance with a more neo-liberal market driven agenda. As privatisation reaches into the most sacred areas of the old welfare state – including healthcare and education – it becomes increasingly hard to believe that the art world will remain immune to the now not so new labour mentality. Even if the Nordic countries do manage to sustain their comparatively high level of support for the arts, the radical changes in the funding ecology across the region over the past decade have altered the picture, with results that are unfolding as we speak. The foundations that

enabled the “Nordic Miracle” of the 90s no longer exist. The Nordic Institute of Contemporary Art, NIFCA, had to shut its doors due to a policy decision in 2006 – which left many asking questions. The subsequent creation of the Nordic Culture Point, NIFCA’s supposed replacement, has brought about a different funding atmosphere. The new system primarily prioritises ambassadorial initiatives across Nordic countries, somewhat reminiscent of pan-European funding bodies – rooted in policy rather than practice, thus losing the “on the ground” function that NIFCA once performed. Also, given that this new body appears to have a closer dialogue with policy rather than practice, it can be argued that the gap left by NIFCA still remains. Similarly the main magazine covering Nordic contemporary art, NU, is a thing of the past, leaving a gap in genuine bottom up, practice-led communication between the Nordic countries. The question of a lost system is one that has been a subject of much attention, which can also be read through a series of exhibitions over the past decade. Exhibitions such as Whatever happened to Social Democracy ( 2005, Rooseum Center for Contemporary Art ) focused on the perceived disintegration of the welfare state, as did René Block’s Nordic Pavilion at the Venice Biennial of 2007, which had the evocative title Welfare – Fare Well. The tone of both exhibitions is that of a lingering melancholy, a feeling that something irreplaceable has been lost. Even if these investigations represent dynamic modes of coming to terms with a system that might not be able to peacefully coexist with globalisation, they have been theoretical explorations with little or no influence on the very practice of the institutions involved. It therefore became important for us to take the concept of “most favoured nations” beyond the theoretical investigation and apply it to

Curators statement

practice. Rather, it was a pivotal concern to make sure that the title also became a working strategy and a way of doing things. FAVOURED NATIONS – THE “HANDS ON” APPROACH In the curatorial process we have attempted to explore notions of fair treatment on multiple levels, both in the way the show is orchestrated in the space and in our working relation with the artists. The first step was deciding that all artists should receive the same fee of 10,000 NOK, something we felt was of utmost importance, working in an unregulated field in which free or badly paid labour is readily justified under the pretext that it is “good for the CV”. Yet even on this seemingly basic level, the concept of equality soon started to fragment – would all involved artists have the same production fee or, as someone suggested, the same amount of square metres ? Even if such absolute interpretations were appealing in their uncompromising literalness, we wanted to grapple with the term and allow it to work as a process rather than a given. This method also shaped our decision not to divide the biennial in the customary mode between a central show and peripheral events. Instead the entire biennial is housed within the two main exhibition venues, avoiding any sense of dichotomy between “inside” and “outside” or “official” and “fringe” offerings. Equally, investigating physical accessibility and asking the question “who are we welcoming and who are we discouraging ?” seemed important. In a climate in which much lip service is paid to the notion of equal opportunities, above all in the publicly funded context, we wanted to truly investigate the meaning behind the words. If equality was a central concern, then all visitors should be able, to the best of our ability, to have access to the

exhibition. This led to the decision to prioritise improving disability access at Momentum Kunsthall, even if this meant “stealing” from our production budget to erect a lift allowing access to the upper level to all visitors ( fortunately, additional funding for the lift came our way ). In other words, Favoured Nations became a “catch all” phrase for thinking about favouritism or access across the board. BIENNIAL MAXIMALISM Part of this desire for focus was literally brought about by an exhaustion with the insistent visual overload of so many large-scale shows, or what has been called “biennial fatigue”. We aimed to challenge the expectation that a biennial ought to be as big as possible with as many artists and activities as can possibly be squeezed in, with the supposed aim of standing out from other art related activities in an innovative way. The size of biennials today makes it almost impossible for the audience to see everything. Our decision to focus on the Nordic region in the selection of the artists was in other words a pragmatic one, a question of tactic rather than a wish to revisit or revise the thinking around the Nordic by previous Momentum biennials. With a year ahead of us and with Mies van der Rohe’s motto “God is in the details” at the back of our minds, it seemed to make sense to cover a small area in depth rather than spread ourselves out too thinly. Our approach has therefore been not so much that of institutional critique as of institutional exploration, in which the forms and hierarchies we take for granted are put into question. To enter the myths of the Nordic region and see how many of the mammoth terms that are being thrown around – equality, openness, availability – are concepts in flux and thus shaped by preference and subjectivity was in itself part of the

process. These terms, which tend to be smoothly incorporated into political lingo proved ultimately to be problematic, even on the micro level of the biennial. Our deliberate choice to launch into an analysis of the infrastructure here, rather than to discuss, analyse or attempt to contextualise the work that the visitor will see in the Favoured Nations exhibition, reflects our modus operandi. It was born out of a desire to set out parameters and let the work speak for itself, and take on a life of its own. Rather than having a theme, we focused on the method. The exhibition is so much more than the finished result and it resides within the ongoing conversations we have had with the involved artists and all those decisions that we have taken based on a theme that enters the very habits of an institution at work.

NOTES

1)

Olins, Wally, 2002, “Branding the Nation – the Historical Context”, quoted in Melissa Aronczyk, “New and Improved Nations : Branding National Identity”, in Practising Culture, Craig Calhoun and Richard Senett ( eds.), London, Routledge, 2007, p. 105.

2)

Aronczyk, Melissa, op. cit., p. 105.

3)

Bourriaud, Nicolas, “Altermodern” Manifesto, Tate Triennial 2009, Tate Britain.

4)

For Alan Kirby’s exploration of “pseudo modernism” see “The Death of Postmodernism and Beyond”, Philosophy Now, issue 58, November/December 2006.

5)

Verwoert, Jan, “Exhaustion and Exuberance : Ways to Defy the Pressure to Perform”, Dot Dot Dot, no. 15, December 2007.

The Swedish people, embedded art and strategic separatism Maria Lind

page 215

Essay Maria Lind

DET SVENSKE FOLKET, KUNSTENS INNRULLERING OG STRATEGISK SEPARATISME Selv i dag støkker det i meg hver gang jeg hører eller leser uttrykket “det svenske folket”. Det begynte med enkelte tilfeller rundt årtusenskiftet: plutselig kunne man lese og høre utenrikskorrespondenter og ministere, næringslivsledere og intervjuobjekter fra den nærmeste gågaten snakke om noe som for meg var temmelig fremmed. “Det svenske folket.” Inntil nylig hadde jeg, i løpet av mine 25 år som aktiv mediekonsument, sjelden støtt på dette uttrykket. Når det ble anvendt, var det om dem som satt foran TV-en og så på “Hylands hörna”, og kanskje kom det en referanse til “det franske folket” som legitim statsbærer når det var snakk om den franske revolusjonen fra 1789. I dag går det imidlertid knapt en dag uten at det dukker opp i media. “Det svenske folket” mener det ene eller det andre ; “det svenske folket” som forventer seg et ja eller et nei ; som ikke er klart for et nytt og radikalt forslag. Hvem sikter de til, disse talerne og skribentene ? Den menneskestammen som snakker svensk ? De mystiske, langbente blondinene ? Eller kanskje de som befolket Sverige før den moderne bølgen med innvandring ? Vi har jo alle, delvis feilaktig, lært oss at Sverige både etnisk og språklig sett er et usedvanlig homogent samfunn, med landegrenser som har holdt seg relativt stabile siden Gustav Vasas tid ( 1496–1550 ). Egentlig tror jeg at det ofte er “Sveriges befolkning” de sikter til, enten de nå mener innbyggerne i Sverige eller statsborgerne, noe som er to delvis forskjellige kategorier. Den første består av alle dem som bor i landet, enten de har statsborgerskap, oppholdstillatelse eller er papirløse, og inkluderer også dem som ennå ikke har nådd stemmerett, barn og ungdommer. Den siste gruppen, statsborgerne, har pass og kan

stemme. “Befolkning” er sammen med “territorium” et begrep som har fått ny betydning gjennom Michel Foucaults maktanalyse. Han flyttet fokus over fra spørsmålet om suverenitet, fra den formelle siden av politikken og dens arkitektur, og til biopolitikken og dens mer snikende og allestedsnærværende maktutøvelse. Makten til å disiplinere og styre mennesker innenfra, gjennom atferd, heller enn gjennom posisjoner og funksjoner i den politiske strukturen. Biopolitikken er som kjent intimt forbundet med liberalismens måte å regjere på : mindre påbud og ytre styringsformer, mer samvittighet og selvpålagt kontroll. Den politiske filosofen Chantal Mouffe forsvarer det politiske begrepet “folk” ( people ) mot det mykere, sosiologiske begrepet “befolkning” ( population ) som hun mener er like beheftet med retorisk fluff som “menneskelighet”. Begge er ikke-politiske begreper som risikerer å lede en ut i “den tredje veiens” hengemyr, der falsk åpenhet tilslører for eksempel ekskludering. Eksklusjon er ifølge Mouffe en nødvendig forutsetning for demokrati : folkestyrets “demos” måtte innebære både inklusjon og eksklusjon, hvis ikke ville enhver person som befant seg på et område på et visst tidspunkt ha stemmerett, og da ville systemet bryte sammen. Når Mouffe insisterer på betydningen av politiske begreper, er det på bakgrunn av at liberalismen i sin humanistiske streben i stadig større grad vil unngå nettopp de politiske begrepene. Istedenfor statsborgerskap snakker man om menneskelighet, og moral og etikk erstatter rettigheter. Selv om Hannah Arendt selvsagt hadde rett i at menneskerettigheter er en abstraksjon, så lenge de ikke er forankret i statsborgerskap. En som vet hvor innfløkt diskusjonen om “folket” versus “befolkningen” kan være, selv etter det tredje rikets fall, er kunstneren Hans Haacke. Han ble født i Tyskland, men har vært bo-satt i USA i over 40 år,

og da han i 1998 ble invitert til å lage en arbeid for det tyske parlamentet i den nygamle hovedstaden Berlin, stakk han hånden inn i et vepsebol. Men samtidig skapte han et av de mest fascinerende, genuint intervensjonistiske kunstverk jeg kjenner til. Som et svar på inskripsjonen “Til det tyske folket” ( Dem deutschen Volke ) fra 1916 på Reichstagbygningens vestfasade, skrev han “Til befolkningen” (Der Bevölkerung) som tredimensjonal tekst på gulvet i et atrium. Fonten er den samme som i den gamle inskripsjonen, skapt av Peter Behrens, og bokstavene er omgitt av diverse planter som har slått rot i jorda – jord som riksdagsmedlemmene ble oppfordret om å ta med fra sine valgdistrikter. Bokstav-bedet skal ikke lukes og vekstlivets utvikling kan selv i dag følges på webkamera på prosjektets hjemmeside. Verket Der Bevölkerung avstedkom en heftig debatt om når, hvor og hvordan man kan anvende begrepene “folk” og “befolkning”, og ikke bare i mediene. Også på Tysklands egen “ground zero”, i parlamentet, selveste hjemmebanen for velgernes representanter i den gjenforente nasjonen, tordnet det løs : Er det mulig å unngå en nedarvet etnisk tenkning i begrepet “folk” ? Går det an å åpne opp for mer mangfold, og for eksempel inkludere også dem som ikke er statsborgere, ved å bruke begrepet “befolkning” ? Eller kaster man i så fall barnet ut med badevannet og hengir seg til abstraksjoner ? Det er blant annet i samtaler om Haackes verk at Mouffe har gitt uttrykk for sitt standpunkt om “folket” som et nødvendig politisk begrep. En av hennes samtalepartnere, Tom Keenan, løfter frem et eksempel fra eks-Jugoslavia og viser til hvordan deres utgave av begrepet “folk”, nemlig “narod”, ble sterkt etnifisert av nasjonalistene på 1990-tallet. Det var selve kjernen i krigsretorikken. I Bosnia ble “narod” utfordret av det nye begrepet multietnisitet. En neologisme som ifølge Keenan var et fruktbart forsøk på å komme

Essay Maria Lind

seg ut av den etniske folkefellen. Selv om jeg er svensk statsborger og kan stemme i Sverige, må jeg medgi at jeg ofte tviler når jeg presenteres som “svensk kurator”. Hva består det svenske i, egentlig, i akkurat denne sammenhengen ? Derimot er jeg helt sikker på at jeg er en “kurator fra Sverige”. Vi bør ikke undervurdere slike små, tilsynelatende symbolske forskjeller, selv om innføringen av begrepet “rengjøringskonsulenter” på 1970-tallet ikke nevneverdig endret vaskehjelpenes vilkår eller status i samfunnet. Da kuratorene for Manifesta 1 i Rotterdam i 1996 bestemte seg for å angi kunstnernes hjemsted og ikke hjemland i utstillingsinformasjonen, var det en viktig gest som i ettertid tydelig fremstår som et skritt fremover for en ny bølge av “representasjonsskepsis”. Internasjonal utveksling skulle skje på kunstens og kunstnernes egne premisser. Kunsten skulle bort fra diplomatiet og fra “politics”, for å si det med Mouffe. Også her har vi fortsatt behov for neologismer, for å hjelpe oss å tenke og handle utenfor de tilvante sporene. Istedenfor å velge mellom “folk” og “befolkning”, burde vi kanskje slå et slag for det prosaiske uttrykket “landets innbyggere”, et mangfold av frittstående og særpregede individer, heller enn et ord for massen. Å stille spørsmål ved uttrykket “det svenske folket” – på den ene siden begrepene “det svenske” og “folket” og på den andre, sammenstillingen av de to – er å stille spørsmål ved homogeniteten og etterlyse en omdefinering. Hvordan defineres det svenske folket i dag ? Hvordan ønsker vi at det skal formuleres ? En av de få gangene da uttrykket “det svenske folket” ble brukt uten å være helt på jordet, er i den berømte “forlovelsesvideoen” fra februar 2009. Kronprinsesse Victoria og hennes tilkommende ektemann Daniel Westling sitter sammen med kongen og dronningen ved et elegant, gustaviansk bord. Under bordet er det

febrilsk aktivitet : Der utspiller det seg en mye omtalt “kongelig stepping” seg : bein som rett og slett ikke kan la være å danse. Forlovelsen bekjentgjøres og det snakkes om det kommende bryllupet. Den vordende prinsgemalen uttrykker sin glede over den varme mottakelsen “det svenske folket” har gitt ham. Alle ved bordet, nærmere bestemt alle unntatt kongen, snakker om “det svenske folket”. Det er som i en saga, så fjernt og endog så nært. I denne kongefamiliens dukketeaterforestilling kan jeg – og jeg forbløffes av det selv – godta at man snakker om “det svenske folket”. Fordi det skjer innenfor rammene av en fiksjon som leves ut til fulle. Og det ville forbause meg om de ikke innerst inne også mener barn, ungdommer, flyktninger og andre ikke-statsborgere i Sverige. Hvilken rolle spiller nasjonal tilhørighet i dagens kunstliv ? Større enn en skulle tro, men også mindre. Det er helt klart at globaliseringens fremrykking ikke har medført at nasjonalstaten har gått i oppløsning. I blant er den bare fortynnet, andre ganger fortettet. Den blomstrer når det gjelder nasjonalistpartier og deres valgfremgang og i idrettslandslagenes velkomstseremonier. I en nordisk sammenheng har nasjonen i løpet av de siste ti årene blitt en stadig viktigere aktør, spesielt i finansieringsspørsmål. 1990-tallets intensive internasjonalisering av kunstlivet, i Norden støttet av nasjonale kunstog kunstnerinnrettede organisasjoner som DCA ( Danish Contemporary Art Foundation ) og IASPIS ( International Artists Studio Program in Sweden ), bygget ofte på multilaterale samarbeid. Tanken om det nordiske samarbeidet var levende med NIFCA ( Nordic Institute for Contemporary Art ) som en hovedaktør, både på den nordiske og på den globale scenen. Siden da er DCA lagt ned og i stedet er det bygget en mindre kunstvant og mer nasjonalt byråkratisert organisasjon. IASPIS er,

på grunn av byråkratisk snarere enn politisk trykk, forvandlet fra en dynamisk aktør til en vingeklippet organisasjon, alt mens byråkrati som begrep er blitt forbudt av modermyndighetenes byråkrater. Det satses i større grad på regionale tiltak i Sverige, noe som i denne sammenhengen innebærer kvalitativt sett svakere formgivning. Da NIFCA ble nedlagt i 2006, forsvant en eksepsjonelt velfungerende tverrnasjonal kunstinstitusjon som satset på mangesidig utveksling, støttet nyskaping og våget å stimulere mer enn konsensussamtaler. Trenden er tydelig : Neste gang Veneziabiennalen går av stabelen, vil Norge, Finland og Sverige gå egne veier. Landene kommer til å skiftes på å kuratere og fylle den nordiske paviljongen alene. Som en stafettpinne kommer paviljongen til å vandre mellom landene slik at de hver for seg kan være konge på haugen i Sverre Fehns arkitektur. De årene man står uten paviljong er planen at man skal ha egne “paviljonger” i byen. En interessant utvikling, både med tanke på hva som har skjedd med det nordiske samarbeidet generelt og på tendenser til å ville dele i samfunnet generelt. De tre landenes kunstproteksjonisme finner talende nok sted parallelt med at delende og felles handlinger i open source- og creative commonsbevegelsen blomstrer. Og det skjer samtidig med at samarbeid i alle former har sett en veritabel renessanse innen samtidskunsten. Helt håpløst er det likevel ikke å arbeide ut ifra et nasjonalt perspektiv. Hverken konseptuelt eller praktisk. Fra en kuratorisk synsvinkel kan det virke som om geografisk definerte kunstprosjekter har en tendens til å være nokså klossete, men samtidig kan de gi muligheten for å reise og gjøre ny research. De følges ofte av annerledes konstruerte, og større budsjetter. Og det er en grei måte å introdusere kunst som hittil har vært ukjent; selv om samtidskunsten kan oppleves fremmed for et bredere

publikum, får de en forestilling om hva India, Island eller Indonesia innebærer. Men slike prosjekter kaster en uunngåelig inn i en geopolitisk løvens hule hvor kolonistrukturer og nyimperialistiske strømninger råder. Det skjer fremdeles at hele land behandles som trofeer i geografisk baserte utstillinger. De kan også være snakk om ren og skjær propaganda, selv etter “Entartete Kunst” i München i 1937 og korrektivet i Documenta fra 1955 og framover. Dessverre er det ofte nettopp disse geografisk baserte utstillingene som sendes på turné i vesten, trass i at det fremfor alt er for det ikke-vestlige at behovet for forskning er størst. Det vil si at istedenfor å sirkulere pakkeutstillinger, burde hver institusjon ta ansvar for sin egen forskning. At nasjonal representasjon, eller geografiske rammeverk overhodet kan være interessante og til og med fruktbare, om enn ikke uproblematiske, ble tydeliggjort av De forenede arabiske emiratenes ( UAE ) deltakelse på årets Veneziabiennale. Den relativt unge nasjonen satser bevisst på samtidskunst i ulike sammenhenger, for eksempel med Sharjahbiennalen som siden tusenårsskiftet har hatt internasjonale ambisjoner, og med en omfattende satsning på nye museer tegnet av arkitekturverdens stjerner. Man har forstått at kultur og utdannelse kommer til å spille en stadig viktigere rolle i fremtidens økonomi. Og å delta i Venezia, biennalen over alle biennaler, er en viktig brikke i dette spillet. Lamya Gargashs store, matte fargefotografier av enstjerners hotellrom fra emiratene, var den mest iøyenfallende og omfangsrike verkpresentasjonen i denne paviljongen, som holdt til i den borterste delen av Arsenale. Rommene som er avbildet i de kvadratiske bildene er velstelte og i betydelig bedre stand enn mange av de to- og trestjernes hoteller jeg har bodd på, det være seg i Venezia eller andre steder. Det er ikke et menneske der og knapt noen personlige

Essay Maria Lind

eiendeler. Istedenfor den luksus og den velstand som vanligvis forbindes med emiratene, introduseres vi her for de lavere, mer lokale steder, som likevel holder et høyere nivå enn tilsvarende hoteller andre steder i verden. Det får meg til å fundere på hvor alle gjestearbeiderne som holder landets produksjon i gang, får sin nattesøvn. Gjestearbeidere som i hovedsak er uten rettigheter og som kan kastes ut av landet for den minste forseelse. Med “a reasonable measure of self-reflexivity” har kuratoren Tirdad Zolghadr lykkes med å iscenesette et stykke nasjonalrepresentasjon som er tankevekkende og tiltalende, den er humoristisk uten å være lattervekkende, genuint interessant i forhold til biennalens historie og dens kobling til 1800-tallets verdensutstillinger, den gir matnyttig informasjon om emiratene og den raske og komplekse samfunnsutvikling landet har vært gjenstand for, så vel som om styresmaktenes bakenforliggende ambisjoner, og den gir besøkende en mulighet til å gjøre seg kjent med et arkiv over dokumentasjon av landets samtidskunst. Og sist, men ikke minst gjør den oss kjent med et nytt – og rimelig interessant – kunstnerskap, Lamya Gargash. Dette ville ikke ha vært mulig uten bidrag fra en kunstner og dramatiker fra Berlin, en teatergruppe som spesialiserer seg på ny-iscenesettelser av kunstverdenens diskursive evenementer, også fra Berlin, i tillegg til arkitekturmodeller av museumsbygg tegnet av blant andre Zaha Hadid og Rem Koolhaas. Med disse komponentene bryter Zolghadr opp den klassiske representasjonstanken og stikker hull på en byll. Han gjør betydelig mer enn bare å ta pengene og stikke. Denne formen for selvrefleksivitet kan virke oppfriskende. Man kan likevel bli så selvreflekterende at det går over i forlegenhet, og den er hemmende. Om man ikke passer på, kan selvrefleksiviteten også ende i formalisme. De senere årene har det blitt

snakket en del om nettopp “kuratorisk formalisme”, i betydningen kuratering som navlebeskuelse. Kuratering for kurateringens egen skyld, der kunstens eksistensvilkår dominerer på bekostning av kunsten selv. Som piruetter, uten annen betydning enn å være virtuos. Diskusjonene har referert til den mer eksperimentelle kuratoriske praksisen der selvrefleksjonen er en gitt ingrediens. Ved nærmere ettertanke er det lett å fastslå at det i den mest interessante formen for selvrefleksiv kuratering heller er snakk om en “kuratorisk funksjonalisme”, eller enda bedre, “kuratorisk post-funksjonalisme”. En metode hvor man tar kunsten og dens måte å fungere på, konteksten og dens forutsetninger, som utgangspunkt for hvordan man arbeider, og lar formatet eltes ut fra materialet og kunsten få forbli hovedsaken, enten materialet er kunstverk eller institusjonelle sammenhenger. Men det handler også om å respondere på kunsten og ramme den inn på måter kunstnerne ellers ikke ville ha gjort. Av og til skjer dette like rasjonelt som i den funksjonalistiske arkitekturen, men ofte er det nok mer tale om innlevelse og fortolkning, om en dialogisk prosess, der kuratoren er en kunstens hjelpende hånd og samtalepartner. I tilfellet med emiratenes paviljong i Venezia har Zolghadr i mindre grad tatt utgangspunkt i kunstverkene og deres modus operandi enn i den gitte situasjonens parametere. At kunsten aldri har vært fri og uavhengig, sier seg selv. Kunsten er alltid nedfelt i et samfunn med ideer om dens beskaffenhet og funksjon. Lojalitetsbånd, avhengighetsforhold, styring, instrumentalisering – det finnes en rekke forskjellige modeller for hvordan kunsten har fungert i forhold til oppdragsgivere, mesener og andre betraktere. Fra 1800-tallets bayerske monarker og deres bevisste satsning på kultur som identitetsbygging i den unge nasjonen til Tony Blairs “cool Britannia” som

surfet på en bølge av design og ny kunst. Dette står i klar kontrast til den forestillingen vi i etterkrigstiden i vesten ble lullet inn i, som sa at kunsten er fri og uavhengig. Jeg våger å påstå at det i Vest-Europa har fungert rimelig bra : Kunsten har holdt seg på noen skritts avstand fra dem som støttet den. Bestrebelsen etter å begrense innflytelsen fra enkeltindivider – mesener – og interesseorganisasjoner – for eksempel kirken, har gjort at det har vært stemning for offentlig kunstfinansering, og kunstnerne selv har fått en viss strukturell innflytelse. Denne modellen er likevel pålitelig bare så lenge prinsippet om armlengdes avstand overholdes. I dag er armlengdesprinsippet på mange områder redusert til en tomme. Når politikere og tjenestemenn i dag øremerker midler til blant annet sosialt inkluderende og arbeidsskapende prosjekter og dermed legger seg opp i kunstneriske beslutningsprosesser, er det en urovekkende instrumentalisering av kunsten. En annen variant av en mer indirekte instrumentalisert form for styring, er å kreve høyere publikumstall, noe som i neste omgang leder institusjonen i påviselig populistisk retning. Det er viktig og prisverdig å insistere på at kunsten skal være potensielt tilgjengelig for alle, men å sette krav til besøkstall er å kneble kunsten og dens institusjoner. Her er det spørsmål om holdninger, og det kan bare påvirkes på lang sikt, gjennom metodisk, til tider propagandaliknende arbeid. Tilgjengelighetstanken hører mer hjemme i utdannings- og mediepolitikken. Men kanskje det er hit til besøkstallene at armlengdesprinsippet er blitt flyttet: Istedenfor å opprettholde en reell armlengdes avstand, gjøres det bare tilsynelatende ved å skjule beslutningene bak krav til publikumstall. Likevel fingrer man med kunstens vilkår, om enn i kulissene – en metode som lukter kynisme. Uten å henfalle til økonomisk determinisme kan man konstatere at det ikke er mulig å komme utenom

spørsmålet om finansiering. Akkurat nå står vi midt oppe i en strukturomveltning, intet mindre, hvor de gamle finansieringssystemene, offentlige så vel som private, muterer og bryter sammen. Et tidligere sjeldent fenomen som byttehandel er nå blitt vanligere. Årsaken til dette er ikke å finne i fjorårets finanskrise, vi har å gjøre med en utvikling som har pågått i flere tiår, men som vi først merker effekten av nå. Nyliberaliseringen av så vel økonomien som samfunnet generelt, har brutt opp gamle former og det har oppstått nye blandingsformer. Og disse siste kan ofte være den beste garanti mot at kunstinstitusjonene utsettes for drastiske endringer. Når institusjonen bare har én finansieringskilde, er det mye lettere å snu raskt opp-ned på ting, enn når man må forhandle med en rekke forskjellige interessenter. For ti år siden hadde jeg antakelig sagt at offentlig finansiering er den beste garanti for kunstnerisk uavhengighet, både for kunstnere og andre kulturprodusenter. Enhver situasjon er unik, men min egen erfaring de senere år har vært at en institusjon som er hundre prosent privatfinansiert kan være uendelig mye åpnere og mer kunstvant enn en som er hundre prosent statlig. I nordiske sammenhenger blander man gjerne sammen sponsing og mesenvirksomhet, to forskjellige former for økonomisk støtte. Den første er en del av sponsorens eget budsjett og omfatter også motytelser og andre former for “tilbakebetaling”. Den siste er en mer diskret gest som ikke like åpenbart inngår i donatorens egen økonomi, utover et eventuelt skattefradrag, avhengig av lovgivningen i det aktuelle landet. Kravet om synlighet er relativt lite eller fraværende og det handler ofte om enkelte individer og deres sterke interesse for kunst. Ingen av disse er spesielt vanlige i Norden, sammenlignet med for eksempel USA. Når politikere og tjenestemenn stadig oftere

Essay Maria Lind

krever egenfinansiering later de til å tro at institusjonene bare trenger å ta i litt ekstra, så får man tak i både sponsorer og mesener. Men de overser at det er en alvorlig systemfeil i Norden: Hverken bedrifter eller individer er en del av en kultur hvor man sponser eller gir bort penger. Å skape en slik kultur kan ta flere generasjoner, akkurat som andre holdningsendringer tar tid. Vi har heller ikke den flora av stiftelser som man kan søke midler fra, som man finner for eksempel i Tyskland og Sveits. Kunstens produksjons- og arbeidsforhold er uløselig forbundet med disse større økonomiske spørsmålene. Postfordismens arbeidsorganisering med tidsbegrensede kontrakter og prosjektvirksomhet har snudd opp ned på vår måte å produsere på, det være seg kultur eller andre ting. Og her har bohemen generelt og kunstnerne spesielt tatt steget inn på arenaen som modell for den nye entreprenøren. En arbeider av i dag skal være fleksibel, selvdreven, driftig og uopphørlig kreativ – akkurat som kunstneren. Dette fører til at kunstnere og andre kulturprodusenter har flere vilkår til felles med den flodbølge av midlertidig ansatte innen andre sektorer som har oppstått de siste tiårene. Noen hevder at vi her kan finne grobunn for en omdefinering av klassetanken : Istedenfor et proletariat som blir stadig vanskeligere å definere, kan vi snakke om et “prekariat”–mennesker som arbeider under usikre forhold, og som fører en tilværelse som i høyeste grad er prekær. Her kan vi skimte en gnist av håp for den nygamle solidaritetstanken. Det er lett å havne i en diskusjon om kunstens frihet når man snakker om finansiering og kunstens produksjonsog arbeidsforhold. I stedet bør vi tenke spillerom, HVA vi kan gjøre HVOR. Dette kan ikke frikobles fra nasjonsog nasjonalitetsdiskusjonen, og heller ikke fra strukturomveltningene. Noe er forandret. Uten å henfalle til konspirasjonsteorier, kan vi slå fast at mangfoldet på den nordiske kunst-

scenen er redusert. Samtidig har det, akkurat som på andre felter, blitt vanligere med selvstendig næringsdrift, og frittstående initiativer har vokst frem i rask takt. Mange av dem er en del av en bølge med strategisk separatisme. Man beskytter sin selvbestemmelse og vil holde seg på behørig avstand fra offisielle strukturer og deres vilje til – i velferdsstatens velvillighets navn – å suge det frittstående opp i seg. Hvilket har tatt futten fra alt for mange selvdrevne initiativer. Det Fri Universitet i København er et inspirerende eksempel på en slik strategisk separatisme. I sju år fungerte det selvorganiserte universitetet i en stue hjemme hos de to kunstnerne Henriette Heise og Jakob Jakobsen og deres datter i København. Med et ambisiøst program med blant annet debatter, forelesninger og filmvisninger, forsøkte de å skape et situasjonistinspirert alternativ til det stadig mer kommersialiserte, konvensjonelle utdanningssystemet. Jakobsen har til og med vært drivkraft for UKK ( Unge kunstnere og kunstformidlere ), den første yrkesoverskridende interesseorganisasjonen for kunstnere og andre kunstarbeidere noensinne, og den første kunstrelaterte interesseorganisasjonen i moderne tid. De organiserte seg i raseri over det ytre høyres inntreden i det danske parlamentet ved valget i 2001, og agerte iherdig for en kunst som utfordrer status quo. På kort tid lyktes de å få representanter inn i ulike offisielle organer og var derfor i stand til å påvirke kunstpolitikken i en viss grad, og dette fikk kulturprodusenter i de andre nordiske landene til å betrakte det danske fenomenet med beundring og aldri så lite misunnelse. UKK har nemlig vist seg mer aktiv og sterkere enn sine nordiske søsterorganisasjoner. Det Fri Universitet i København har på sin side – helt frivillig – lagt ned. De har gått videre, etter seierssikkert å ha proklamert : “Vi har vunnet !”

THE SWEDISH PEOPLE, EMBEDDED ART AND STRATEGIC SEPARATISM Even today it gives me a wince whenever I hear or read the expression “the Swedish people”. It began with scattered occurrences around the turn of the millennium ; suddenly one heard and read foreign correspondents and government ministers, business leaders and interviewees from the nearest pedestrian street talking about something I found rather strange. “The Swedish people”. During my previous 25 years or so as an active media consumer, I had rarely heard the expression. When it did get used, it was applied to those who sat in front of the TV while “Hylands hörna” was on. Or possibly to the French revolution of 1789, when “the French people” were the legitimate force behind the state. But today hardly a day passes without it cropping up in the media. “The Swedish people” who think this or that, who expect a yes or a no, who are not afraid of anything new or of radical suggestions. What are all these speakers and writers referring to ? That branch of humanity who speak Swedish? The proverbial long-legged blonde ? Or perhaps those who populated Sweden prior to the modern wave of immigration ? We have all been taught, not entirely accurately, that, ethnically and linguistically, Sweden has been an unusually homogeneous country with stable borders since the days of

King Gustav Vasa ( 1496–1550 ). I often think what they really mean to say is “the population of Sweden”. Either those who reside in Sweden, or the country’s citizens, which are to some extent different categories. The former amount to everyone who lives in the country, whether they be citizens, legal temporary residents, or illegal immigrants. It also includes those who have not yet reached voting age : children and young teenagers. The second category have passports and can vote. Together with “territory”, “population” is a term that has picked up new meaning from Michel Foucault’s analysis of power, in which the focus shifts from issues of sovereignty, the formal aspect of politics and its architecture, to biopolitics and the more insidious and ubiquitously present exercise of power. The power to discipline and control people from within, by means of their behaviour rather than via positions and functions within the political structure. As we know, biopolitics is intimately associated with liberalism’s methods of governing; fewer prohibitions and external forms of control, more conscience and self-imposed control. The political philosopher Chantal Mouffe defends the political concept of “people” in preference to the vaguer, sociological notion of “population”, which she regards as no less loaded with rhetoric fluff than “humanity”. The latter two are both apolitical terms that risk ending up in a Third-Way morass where false openness masks exclusion. Exclusion is something Mouffe regards as a necessary precondition of democracy : “demos” in government must entail both inclusion and exclusion, otherwise anyone who finds themselves in a particular place at the relevant time could vote, which would cause the system to collapse. Mouffe’s insistence on the importance of political concepts presupposes that liberalism, with its humanist exer-

Essay Maria Lind

tions, increasingly attempts to avoid political concepts. Instead of citizenship, one speaks of humanity, while morals and ethics are allowed to replace rights. Although Hannah Arendt was of course right in saying that human rights remain an abstraction unless they are grounded in citizenship. One person who knows how tricky the discussion about “the people” versus the “population” can be, even after the fall of the Third Reich, is the artist Hans Haacke, who was born in Germany but has been living in the U.S. for over 40 years. When in 1998 he was invited to create a new work for the German parliament, newly relocated back to the former capital Berlin, he opened a can of worms. At the same time he created one of the most fascinating, genuinely interventionist artworks that I know of. As a riposte to the 1916 inscription “To the German People” (Dem deutschen Volke) on the west façade of the Reichstag building, he laid out the text “To the population” (Der Bevölkerung) in three-dimensions on the ground in one of the Reichstag’s courtyards. The font is the same as that of the older inscription – created by Peter Behrens – and the letters are surrounded by a bed of plants, which the Reichstag members were encouraged to provide from their constituencies. The ground around the letters is not to be weeded and the growth of the plants can today be followed via a webcam on the project’s homepage. Der Bevölkerung prompted a debate about when, where and how one can use the terms “people” and “population”. It raged not just in the German press, but also among the members of parliament. At Germany’s own “ground zero”, the very home of the electorate’s representatives in the reunified country, the sparks began to fly : can one avoid the legacy of ethnic attitudes in the term

“people” ? Is it possible to open up to pluralism, for example, by including those who are not citizens, by using the term “population” ? Or would this risk throwing the baby out with the bathwater and of abandoning oneself to abstractions? It is in discussions about Haacke’s work, among other contexts, that Mouffe has made her point concerning “the people” as a necessary political term. One of her interlocutors, Tom Keenan, nevertheless invokes the example of former Yugoslavia and the way its own variant of “people”, namely “narod”, was vigorously invested with an ethnic dimension by the region’s nationalists in the 1990s. It became the very core of belligerent rhetoric. In Bosnia “narod” was challenged by the new concept of multi-ethnicity. A neologism which, in Keenan’s view, proved fruitful in the attempt to escape from the ethnic trap of “the people”. Although I am a Swedish citizen and can vote in Sweden, I have to admit that I often feel uneasy when introduced as a “Swedish curator”. What is it that defines Swedishness, in this particular context ? On the other hand, I am perfectly confident of being “a curator from Sweden”. We should not underestimate such small, seemingly symbolic differences. Even though we realize that the introduction of the term “cleaning consultant” in the 1970s did little to alter working conditions or the social standing of cleaning staff. The decision by the curators of Manifesta 1 in Rotterdam in 1996 to specify artists’ places of residence rather than their home countries in all exhibition information was an important gesture which subsequently stood out as a clear step forward in a gathering storm of “reluctance to represent”. The idea was that international exchange should happen on the terms of art and the artists themselves. Art should distance itself from diplomacy and “politics”, in the

words of Mouffe. Here as well there is a continued need for more neologisms to help us to think and act outside the box to which we are accustomed. In choosing between people and population, we should perhaps strike a blow for the prosaic “residents of a country”, a multiplicity of discrete and distinct individuals, rather than a single mass. To question the term “the Swedish people” – either its components, “Swedish” and “people”, or the combination of the two – is to question homogeneity and to demand an alternative. How is the Swedish people defined today ? What kind of formulation do we want ? One of the few situations in which the expression “the Swedish people ” was not entirely inappropriate was in the famous “engagement video” from February 2009. Crown princess Victoria and her prospective husband Daniel Westling are seen sitting together with the king and queen at an elegant Gustavian table. Under the table there is hectic activity; the much-discussed “royal tap dance” is in full swing, with a number of legs that simply won’t take a break from dancing. The engagement is announced and there is talk of the forthcoming wedding. The future prince consort expresses his joy at being so warmly received by “the Swedish people”. Everyone around the table – more precisely everyone with the exception of the king – talks about “the Swedish people”. It is like in a saga – so remote and yet so familiar. Confronted with the royal family’s puppet theatre performance, I am surprised to find even myself approving this use of “the Swedish people”. For it is invoked within the framework of a fiction that is lived out to the full. Although it wouldn’t surprise me if, in their heart of hearts, they weren’t also referring to children, young teenagers, refugees and other non-citizens in Sweden. What role does national affiliation play in today’s art world ? More

than one is inclined to believe, but also less. It is patently clear that the advance of globalization has not led to the dissolution of the nation state. Here and there it has been watered down, elsewhere it has become more compact. It flourishes in terms of nationalist parties and their electoral advances and in ceremonies to welcome home national sports teams. In the Nordic context, over the past few decades, the nation has become an increasingly important entity. Especially where financial matters are concerned. The intense internationalization of the art world during the 1990s, promoted in the Nordic countries by national art and artistbased organizations such as the DCA ( Danish Contemporary Art Foundation ) and IASPIS ( International Artists Studio Program in Sweden ), built in numerous ways on multilateral cooperation. The idea of the Nordic cooperation was alive with NIFCA ( the Nordic Institute for Contemporary Art ) as a primary agency, on both the Nordic and the global scenes. Since then the DCA has been closed down, since when a smaller art-oriented and more national bureaucracy has been developed. Due to bureaucratic rather than political pressure, IASPIS has been transformed from a dynamic force into an institution with clipped wings, where, incidentally, the term bureaucracy has been banned by the bureaucrats of the parent authority. Greater emphasis is placed on regional initiatives within Sweden, which in this context means a qualitatively weaker design. The closure of NIFCA in 2006 meant the end of an exceptionally effective international art institution that promoted a broad range of exchanges, supported innovation and dared to stimulate more than consensual debates. The trend is clear : when planning starts for the next Venice Biennale, Norway, Finland and Sweden aim to go their separate ways. The countries

Essay Maria Lind

will take it in turns, not just to appoint curators but also when it comes to filling the Nordic pavilion on their own. Like a relay baton, the pavilion will be passed between the countries so that each separately can be king of the castle in Sverre Fehn’s architecture. The plan is that the countries that in any one year are excluded from the pavilion should have their own “pavilions” elsewhere in town. An interesting development, when it comes both to what has happened with the Nordic cooperation in general and to the trend to want to share in society on the larger scale. It is striking that this art protectionism in the three countries is occurring at the same time as shared and joint endeavours in the opensource and creative-commons movements are flourishing – and just when collaboration of every kind is enjoying a veritable renaissance in contemporary art. Even so, it is not entirely hopeless to work from a national perspective. Neither conceptually nor practically. From a curatorial point of view it would seem that geographically-based art projects tend to be rather flat-footed, despite holding potential for travel and new research. They are often accompanied by differently constructed and larger budgets. And they constitute a simple way to profile art that has hitherto been unknown; even if contemporary art can seem alien to a broader audience, one gains an impression of what India, Iceland or Indonesia are capable of. But one unavoidably ends up in minefield, where colonial structures and neo-imperialist currents dominate. One still finds entire countries being treated like trophies in geographically organized exhibitions. It might also be a case of propaganda pure and simple, even after the 1937 exhibition “Entartete Kunst” in Munich and the 1955 corrective Documenta and its successors. Unfortunately it is often precisely

the geographically organized exhibitions that are sent on tour in the West, despite the fact that it is all things non-Western that are in particular need of new research. In other words, instead of circulating prepacked exhibitions, each institution ought to take responsibility for its own research. The fact that national representations, or geographical frameworks can certainly retain their interest and even be rewarding, if not entirely unproblematic, was demonstrated by the participation of the United Arab Emirates ( UAE ) at this year’s Venice Biennale. This relatively young nation is consciously promoting contemporary art in a variety of contexts, for example with the Sharjah Biennial, which since the turn of the millennium has had international ambitions, and with comprehensive investments in new museums designed by international star architects. They have understood that culture and education will play an increasingly important role in the economy of the future. And that participation in the king of biennials in Venice is an important move in this game. Lamya Gargash’s large, matt, colour photographs of one-star hotel rooms from the Emirates was the most eye-catching and broad-ranging work to be presented in this pavilion, which was located in the remotest part of the Arsenale. The rooms depicted in the square pictures are orderly and in far better condition than those of many two- and three-star hotels I have stayed in, whether in Venice or elsewhere. One sees no people in them, and hardly any personal effects. Rather than the luxury and opulence one usually associates with the Emirates, we are introduced here to the lower, local levels. Which are nevertheless of a different status from hotels with the same number of stars in other parts of the world. It makes me wonder where all the guest workers who keep the country running

sleep at night. Guest workers who largely lack rights and who can be thrown out of the country for the slightest misdemeanour. With “a reasonable measure of self-reflexivity”, the curator Tirdad Zolghadr has succeeded in staging a piece of national representation that is thought-provoking and appealing, humorous without being laughable, and genuinely interesting in relation to the biennial’s history and its links to the world exhibitions of the 19th century; it provides useful information about the Emirates and the rapid and complex social developments the country has undergone, and about the underlying ambitions of the ruling powers, while also giving visitors an opportunity to familiarize themselves with an archive documenting contemporary art from the Emirates. And last but not least, one was able to get acquainted with the work of a new – and reasonably interesting – artist, Lamya Gargash. This would not have been possible without the contributions of an artist and playwright from Berlin, a theatre group that specializes in re-enactments of discursive events in the art world, also from Berlin. In addition to which there were architectural models of museum buildings designed by Zaha Hadid and Rem Koolhaas. With these contrasted components, Zolghadr undermines the classical notion of representation and stirs up a hornets’ nest. He did a lot more than just take the money and run. Self-reflexivity of this kind can be refreshing. Even so, selfreflexivity can sometimes tip over into self-consciousness, which can seem limiting. If one isn’t careful, self-reflexivity can also culminate in formalism. In recent years there has been a fair amount of talk about current “curatorial formalism”, whereby it is implied that curating amounts to navel-gazing. Curating for its own sake, where the actual form in which art is allowed to exist dominates at the expense of the art. Like

pirouettes, with no meaning other than their own virtuosity. The discussions have referred to the more experimental curatorial practices where self-reflexivity is a given ingredient. On closer consideration it is easy to establish that the interesting form of self-reflexive curating is more a matter of “curatorial functionalism”, or even better “curatorial postfunctionalism”. A method that takes art and the way it functions, its context and premises, as the basis for one’s way of working, so that the format can be teased out from the material, allowing the art to be the main thing, whether the materiality consists of artworks or institutional factors. But it is also about answering back to art and to frame it in ways which the artists would not have done. Once in a while things happen as rationally as in the field of functionalist architecture, although there is often more talk about empathy and interpretation. Dialogically, like the helping hand of art responding to something said. In the case of the Emirates pavilion in Venice, Zolghadr has taken his cue not so much from the artworks and their modus operandi as from the parameters of the given situation. Of course, art has never been free and independent. Art is always embedded in a society with ideas about its constitution and function. Bonds of loyalty, dependency, tight leashes, instrumentalization, art has functioned in a multitude of ways for its commissioners, patrons and other viewers. From 19th century Bavarian monarchs and their deliberate focus on culture as a means of building identity for a young nation through to Tony Blair’s “Cool Britannia”, which rode a wave of design and new art. This stands in clear contrast to the idea we were lulled into accepting in the post-war period in the West – the idea that art is free and autonomous. I dare to claim that in West

Essay Maria Lind

Europe this has functioned relatively well : art has kept a modest distance from those who have supported it. Efforts to limit the influence of certain individuals – patrons – and special interest organizations, such as the church, have encouraged support for the public financing of art, and artists themselves have fought for a degree of structural influence. However, this model is reliable only so long as the arm’s-length principle is maintained. Today, the arm’s-length principle has been shortened to an inch. These days, when politicians and civil servants earmark money for, say, socially inclusive and projects which create jobs, thus getting involved in artistic decision-making processes, the result is a troubling kind of instrumentalization. Another type of more indirect instrumentalized control is the demand for higher visitor numbers, which forces the institution to adopt an unmistakably populist approach. The demand that art should be potentially accessible to all is important and laudable, but the specification of required visitor number effectively hobbles art and its institutions, tying them to attitudinal issues that can only be influenced in the long term by means of methodological and sometimes propaganda-like work. For the notion of accessibility is more a concern of educational and media policy. But perhaps it is towards this question of visitor numbers that the arm’s-length principle has shifted ; rather than keep things at a distance in some real sense, an appearance of the same is achieved by hiding decisions behind requirements for visitors numbers. Either way, one interferes with the conditions for art, albeit from somewhere just off-stage. A method which ultimately reeks of cynicism. Without succumbing to economic determinism, one can assert that it is impossible to ignore the question of funding. At present we happen to be

in the midst of a structural upheaval. Old funding systems are mutating and collapsing, in both the public and the private spheres. Previously unusual models like bartering are becoming more common. The reason is not last year’s financial crisis, but a development that has been going on for several decades, the effects of which are only just becoming apparent. The neo-liberalization of both the economy and society more generally has broken up old forms giving rise to new mixtures. And the latter are often the best safeguards the art institution has against drastic change. With just one source of funding, it is easier to turn the ship around in a hurry than it would be if one had to negotiate with a number of interested parties. Ten years ago I would probably have said that public funding is the best guarantor of artistic non-alignment, both for artists and other cultural producers. Each situation is unique, but my own experience in recent years has been that an institution that is 100% privately financed can be infinitely more open and more attuned to art than one that is 100 % state funded. In Nordic contexts there is a tendency to mix sponsoring with patronage, which are two different kinds of financial support. The former is part of the sponsor’s own budget and encompasses also return services and other kinds of “repayment”. The latter is a more discreet gesture that plays a less obvious role in the donator’s own finances, apart from possibly qualifying for tax relief, depending on the rules in the respective country. The conspicuousness requirement is relatively modest or absent and is often more a matter of single individuals and their intense interest in art. Neither of the two is particularly common in the Nordic countries ; neither companies nor individuals contribute much to a culture of sponsorship or giving away money. It can take several generations to

establish such a culture, just like other attitudinal changes. Neither do we have a rich flora of foundations of the kind people can apply to for funding in Germany and Switzerland. The conditions under which art is created and produced are inseparable from these broader economic concerns. The post-Fordist ways of organizing work by means of temporally limited contracts and project activities have turned our production methods, both for culture and other things, on their head. Here the Bohemian and the artist in particular have stepped into the arena as the model for the new entrepreneur. Today’s worker has to be flexible, self-motivated, enterprising and unremittingly creative, just like the artist. This means that artists and other culture producers are exposed to many of the same constraints as short-term employees in other sectors, who have swelled to a great flood in recent decades. Some people claim it is here that we find fertile soil for a redefinition of the class concept ; instead of a proletariat that becomes steadily more difficult to pin down, we can talk of a “precariat”. People who work under uncertain conditions, and who live an existence that is precarious to the highest degree. Here as well we also find a glimmer of hope for a revived notion of solidarity. It is easy to drift into a discussion about the freedom of art when talking about financing and the conditions under which art is created and produced. Instead we ought to think in terms of room for manoeuvre – what we can do where. A consideration that cannot be dissociated from the nation and nationality debate, nor indeed from the structural upheavals. Something has changed. Without being conspiratorial, we can observe that diversity in the Nordic art scene has dwindled. At the same time, independent economic activity

has become more common, as it has in other fields, and free-standing initiatives have flourished rapidly. Many of these are part of a wave of strategic separatism. One defends one’s self-determination and seeks to maintain a seemly distance from official structures and their often well-meaning inclination – attributable to the goodwill of the welfare state – to ingest anything independent. Which has put out too many self-driven initiatives. The Copenhagen Free University is an inspiring example of such strategic separatism. For seven years, this independently organized university operated in the living room of artists Henriette Heise and Jakob Jakobsen and their daughter in Copenhagen. With an ambitious programme that included debates, lectures and film-screenings, they sought to create a situationist-inspired alternative to the conventional education system, which was becoming steadily more commercialized. Jakobsen was even the driving force behind the UKK ( Young Art Workers), the first ever inter-occupational special interest organization for artists and other art workers and the first special interest organization for art in modern times. Furious at the entry of the far right into the Danish parliament after the 2001 election, people got organized and agitated energetically for an art that would challenge the status quo. In a short time they succeeded in getting representatives into various official bodies, and were thus able to influence art policy to some degree, an achievement that prompted admiration and a twinge of envy among culture producers in the other Nordic countries. For the UKK has proved more active and stronger than its Nordic sister organizations. Meanwhile, the Copenhagen Free University has – quite voluntarily – closed its doors. They have moved on, after self-confidently proclaiming : “We have won !”

Ex-hibit: Presence/Distance Kim West

page 231

Essay  Kim West

STILLE UT : PRESENTERE/ DISTANSERE OPPTEGNELSER OM DEN STORE UTSTILLINGENS HISTORIE Hva er den store tilbakevendende utstillingens – biennalens, triennalens, kvintennialens osv. – form, hva er dens forutsetninger og muligheter ? Kan en biennale være en representasjon av et sted og dets geografiske, sosiale, kulturelle og historiske egenart ? Kan den gi uttrykk for denne egenarten i relasjon til globale, kulturelle og økonomiske nettverk ? Og hva er den store utstillingens egne historier ? Slike spørsmål diskuteres ofte i den stadig voksende biennalelitteraturen. Siden biennalen fikk sin utbredelse som globalt fenomen på 1990-tallet, er det gjort et iherdig arbeid for å analysere og kritisere biennalefenomenets økonomiske, sosiologiske, geopolitiske og historiske vilkår ; biennalens evne – eller mangel på sådan – til å åpne kunstverden mot periferien og derved destabilisere det vestlige kunstbegrepet og dets historiografi ; dens presumptive instrumentalisering som skuespill i kulturindustriens tjeneste eller som markedsføringsmiddel for turistindustrien ; kuratorenes status som opphavsmenn og deres rettmessige eller urettmessige makt over utstilingens diskursive rammeverk, kunstverkenes plassering i rommet, osv. Selv om denne typen problemstillinger tidvis tas opp av uavhengige kritikere og historikere ­– det finnes i dag en relativt rik flora av antologier, tidsskriftnumre og artikler om emnet1 – kan det slås fast at de som oftest synes å bli formulert innenfor rammene av biennalenes egne prosjekter, publiseres i deres egne kanaler ( kataloger, konferanser, forelesningsrekker, tidskriftssamarbeid osv. ),2 og være retningsgivende for dem. Mens de første biennalene – Venezia fra og med 1895, São Paulo fra 1952 – kunne formulere sine

programmer innenfor relativt klassiske begreper som internasjonalisering og modernisering, virker det som om de siste par tiårenes biennaler snarere har plassert seg inn i et gjennomgående kritisk og selvreflekterende prosjekt. Næret av entusiasmen for den økonomiske liberalismens triumferende fremferd verden over, eller av viljen til å kritisere og skape alternativer til det nye kapitalistiske “imperiets” utbredelse, har biennalene søkt å stille spørsmål ved den store utstillingens rolle og funksjon i globaliseringen, hvor geopolitiske, økonomiske og kulturelle dominansog avhengighetsforhold skrives om og forrykkes. I dag synes det nesten å ligge biennalens vesen at den så sjelden nøyer seg med å presentere et visst antall kunstverk – noe som på et elementært nivå kunne tenkes å være en kunstutstillings oppgave. I stedet forsøker den å skape kritisk distanse til sin egen form, sine egne historier og operasjoner, til ideologiene den er innskrevet i og til hvordan den iscenesetter verk og betraktere, objekter og subjekter. Det er mulig å skjelne to hovedretninger innen denne formen for distanserende kritikk av samtidskunstbiennalen. På den ene siden har man den kritikken som problematiserer arven fra de store verdensutstillingene fra midten av 1800-tallet og fremover ; den retter gjerne søkelyset mot utstillingsformens “disiplinære” organisasjon og dens tilknytning til imperialistiske maktstrukturer ; idealet om å virke dannende på betrakterne og forvandle dem til føyelige borgere, og iscenesettelsen av kolonialistiske identiteter, relasjoner og representasjonsformer.3 Konkrete forgreininger av denne formen for kritikk, finner vi i de biennaleprosjektene hvor man har søkt å fremstille andre, “agonistiske” eller “diasporiske” offentligheter og utfordre den vestlige modernitetens hegemoniske kulturelle og politiske pretensjoner ( den andre Johannesburgbiennalen og

Documenta 11 er åpenbare eksempler ). På den andre siden har man den kritikken som rettes mot det “modernistiske utstillingsrommet par excellence”, den “hvite kuben” og dens estetiske og politiske implikasjoner. Her vender man seg mot dette rommets “universaliserende” og “nøytraliserende” karakter, og dets tendens til å “passivisere” og “idealisere” betrakteren. I artikkelen The “Global White Cube” argumenterer kunsthistorikeren og kuratoren Elena Filipovic overbevisende for at biennaleformens utbredelse i seg selv ikke i vesentlig grad har ført til eksperimentering med visningsform eller utstillingsscenografi, snarere har den bidratt til en globalisering av den “hvite kubens” dispositiv.4 Samtidig utgjør kritikken mot denne “hvite kuben” et stadig gjentatt ledemotiv i biennallitteraturen, og i forlengelsen av denne kritikken finner man en rekke viktige og innflytelsesrike utstillingsprosjekter hvor man har forsøkt å finne andre former for romlig organisering og legge til rette for mer “aktive” betrakterroller ( så som i Utopia Station i Venezia i 2003, eller de to seneste utgavene av Berlinbiennalen – det finnes en rekke eksempler ). Da Brian O’Doherty i 1976 i en glitrende artikkelserie formulerte uttrykket “den hvite kuben”, bygget resonnementet på en spesifikk, kritisk operasjon : han rettet søkelyset mot og satte ord på et fenomen som inntil da hadde blitt oppfattet som uproblematisk og selvfølgelig – det hvitmalte, uornamenterte og jevnt opplyste gallerirommet – og viste det i stedet frem som en betydningstung form med sine egne ideologiske vilkår og estetiske effekter.5 Siden da har O’Dohertys syntagme blir normalisert og gått inn som en hverdagsspråklig betegnelse på gallerirommet som sådan, samtidig som hans analyser er blitt opphøyd til en doxa som man kan bruke til mer eller mindre kategorisk å komme med innvendinger mot

Essay  Kim West

en utstillings “ideological silence”, dens fornektelse av “any political, economic or religious entanglement”,6 hvordan den skjuler “its political positioning of the works and the viewers”7 og å kroppsliggjøre egenskaper som “neutrality, order, rationalism, progress, extraction from a larger context, and, not least of all, universality and ( Western ) modernity”.8 Det generelle ved disse innvendingene og det at de så lett synes å kunne rettes mot forskjellige typer utstillinger, gjør at man undres om det i dag ikke kunne være nyttigere å vende O’Dohertys kritiske operasjon mot hans eget begrep og stille spørsmålet, ikke om hva som er den hvite kubens ideologi, men hva som er “den hvite kubens” ideologi, det vil si hvilke spesifikke analyser og historier man skriver seg inn i, og implisitt bekrefter når man benytter seg av dette begrepet. Uten at jeg her vil gi meg ut på et altfor omstendelig resonnement, kan vi for det første konstatere at dette begrepet henter sine teoretiske forutsetninger fra relativt forenklede oppfatninger om den estetiske autonomiens radikalt apolitiske natur og hvordan den passive betrakteren reduseres til et rent blikk, løsrevet fra kroppen.9 Videre at begrepet er og blir forbundet med en historiografi som i det minste må sies å være uttømt, om ikke direkte tvilsom, i henhold til den hvite kuben som den moderne kunstens arketypiske visningsform : “The history of modernism is intimately framed by that space”, skriver O’Doherty,10 og dermed er det kunstens ( eller den postmoderne kunstens, noe som her går ut på det samme ) oppgave og natur å blottstille denne formen og stille spørsmål ved den : Den “hvite kubens” telos finnes i den amerikanske minimalismens romlige eksperimenter og i den institusjonskritiske konseptkunstens undersøkelser. Ideen om den hvite kuben bygger altså på en rekke ikke nødvendigvis gyldige analyser, samtidig som den

forblir innskrevet i en avgrenset fortelling om 1900-tallets kunsthistorie – og man skulle kunne rette lignende innvendinger mot anvendelsen av Foucaults analyse av det “disiplinære” maktregimet på utstillingen og museet : Ifølge den skulle betrakteren i det museale rommet være underkastet noen kontrollmekanismer som styrer bevegelsen rundt i rommet og regulerer betrakterens synlighet og synsfelt.11 Men problemet er ikke først og fremst at man har innvendinger mot de spesifikke analysene eller mot den historieskrivingen som ligger til grunn for dem. Tvert imot er dette ekstremt viktige analyser som har muliggjort en grunnleggende og kritisk ny granskning av kunstinstitusjonens maktstrukturer, organisasjon og politikk, et arbeid som av flere årsaker bør videreføres, i beste fall bør det normaliseres og rutinemessig inngå i en sunn institusjons- og kulturpolitikk. Problemet er snarere at disse begrepene, teoriene og analysene for det første danner et bilde av utstillingens vesen der det anlegges et spesifikt perspektiv for forståelsen av mulige kritiske prosjekter, og for det andre at de gjerne anses som uproblematiske og allmenngyldige og bare unntaksvis artikuleres eller selv gjøres til gjenstand for kritisk granskning. Spørsmålet er derfor hva de utelater, hva de lar være å tenke, hvilke perspektiver, historier og analyser som utelukkes fordi man lar disse begrepene styre den kritiske diskusjonen. Det man ganske direkte kan fastslå er at begrepene “disiplin” og “den hvite kuben” er effektive redskaper for å undersøke de dominansrelasjoner og den institusjonelle makten som en utstilling iverksetter, men at de er mindre egnet til tenkning om en utstillings estetiske forutsetninger og muligheter. Om det er noe som er fraværende fra biennalelitteraturens analyser – eller i det minste inntil nylig har vært det – er det nettopp dette ; en vilje til å reflektere over de estetiske formene

og operasjonene som er spesifikke for den store utstillingen som medium og å spore deres genealogier og analysere deres virtualiteter.12 Jeg tror med andre ord at det finnes et sterkt behov for andre fortellinger om den store utstillingens historie og andre teoretiske modeller for å uforske dens muligheter som estetisk objekt eller medium. Det synes i dag å være relativt stor interesse for nye utstillingshistorier – og nye undersøkelser av utstillingens forhold til kunstens historieskrivning – noe som demonstreres ikke minst av at det er utgitt og annonsert en rekke nye titler, med Bruce Altshulers store Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History som det kanskje mest åpenbare eksempelet.13 Det ville muligens ikke være aldeles søkt å se dette som en indikasjon på at det finner sted en forskyvning av kunstverdens økonomisk-politiske situasjon : Mens de foregående to tiårenes diskusjon om biennalenes rolle ble styrt av et ønske om å utprøve biennalens funksjon og muligheter i en gryende global offentlighet, er det i dag – nå som entusiasmen for den økonomiske utviklingens mirakel er noe dempet og håpet om en revolusjonær masses forløsende ankomst dessuten er svekket – nødvendig å finne et annet utgangspunkt for en refleksjon over biennalens kritiske prosjekt. Men samtidig som det synes å være interesse for den store utstillingens estetiske forutsetninger og muligheter, kan man notere at det finnes en rekke teoretiske og metodologiske problemer angående hvordan man skal artikulere og synliggjøre disse utstillingenes historier, visningsformer og komposisjonsmodeller. To av den siste tidens mest avanserte og lovende forsøk på å forstå og anvende den store utstillingens som medium, Documenta 12 og den femte Berlinbiennalen, When Things Cast No Shadows – det første eksempel var mislykket og det andre var fremgangsrikt – ga begge uttrykk for et ønske om å la utstillingen “snak-

ke for seg selv” heller enn å tynge den ned med programmatiske redegjørelser eller rammeverk. “Den store utstillingen har ingen form”, hevdet kuratorene Roger Buergel og Ruth Noack i katalogen til Documenta 12. Utstillingen, fortsatte de, kan bli “a medium in its own right” bare når den lar betrakteren “arrive at a plateau where art communicates itself and on its own terms”.14 Med en mer nedtonet retorikk konstaterte kuratorene Elena Filipovic og Adam Szymczyk i katalogen til When Things Cast No Shadows at “many attempts have been made to explain, often with an air of perfect rational authority, an exhibition before it has actually become one”, og fortsatte med å forklare at katalogens samling av tekster “suggests neither a will to explain nor a claim to tell what the exhibition before you is ‘about’”.15 De to kuratorparene viste slik sett den samme viljen til å unngå å innta en posisjon av “rasjonell autoritet” og la være å komme med noen programerklæringer på forhånd, samtidig som begge disse utstillingene bygget på sammensatte konsepsjoner av utstillingens komposisjonsprinsipper og natur som offentlig hendelse : When Things Cast No Shadows syntes å ta utgangspunkt i en idé om la sammenstillingen av kunstverk i utstillingsrommene interagere og konfronteres med de ulike institusjonenes og offentlige plassenes betydning og historie. For Documenta 12 syntes målsettingen å være å kombinere kunstverk og artefakter med vidt forskjellig kulturelt og historisk opphav, for slik å iscenesette kunstens iboende potensial til å bli åsted for et etisk-eksistensielt fellesskap. I When Things Cast No Shadows resulterte dette i en kompleks komposisjon av kunstverk som på nye måter synliggjorde og vevde en rekke uforutsette fortellinger i forhold til de plasser og rom den inntok. I Documentas tilfelle ble diskrepansen mellom utstilingens innviklede, rent ut sagt opake komposisjonsprinsipper og

Essay  Kim West

uviljen mot å sette ord på utstillingsformen – for i stedet å la kunsten “komme til uttrykk på dens egne vilkår” – tvert imot et alvorlig problem, og resulterte i en utstilling hvor mye forble ubegripelig, fra utvalget av kunstnerskap, via enkeltverkenes konstellasjoner og sammenstilling, til arkitektoniske beslutninger og scenografi. Forestillingen om at en utstilling kan “tale for seg selv”, og unnvike all formidling er, som Jérôme Glicenstein har påpekt, temmelig feilslått : En utstiling er på grunnleggende vis et system som har som mål å formidle de elementene den inneholder – kunstverkene – til betrakterne ( og dette er en av de sammenhengene hvor man faktisk kan snakke om utstillingen som et “medium” ).16 Men samtidig som det var problematiske aspekter hos kuratorenes motvilje mot å sette ord på visningsform og komposisjonsprinsipper for Documenta 12 og den femte Berlinbiennalen, virket det som om denne motviljen ble motivert av en utfordrende oppfatning av at den store utstillingen har egne estetiske operasjoner, uttrykksformer og betydningseffekter som ikke kan gjengis uttømmende eller sammenfattes med andre medier eller uttrykk. Slik sett vekket disse utstillingene en rekke like interessante som spekulative problemstillinger angående hvilke middel man kan forstå den store utstilingen med. Om det finnes opersjoner, uttrykksformer og betydningseffekter i denne utstillingsformen som ikke kan gjengis med andre uttrykk – om den store utstillingen utgjør mediet for spesifikke kunnskapstyper – skulle dette i så fall innebære at utstillingen selv kunne være et instrument for å analysere disse operasjonene og effektene ? Og i forlengelsen av den samme problemstillingen : Kan den store utstillingen anvendes som medium for å skrive sine egne historier ? Man kan notere at det allerede synes å finnes en aktiv interesse, ikke bare

for utstillingens historiografi, men også for utstillingen som historiografi – “a part of biennial enterprise could be to focus on historical forms of exhibition making, an exhibition on exhibitions”,17 som Simon Sheikh skriver – noe som blir tydelig med et prosjekt som Charles Esches og Maria Hlavajovas Once is Nothing på den første Brüsselbiennalen i 2008, en remake av en tidligere utstilling, men nå uten kunstverk.18 Man kan også notere seg at det trolig ikke er tilfeldig at den siste tidens mest avanserte og komplekse eksperimenter med utstillingens form og historier, var Jean-Luc Godards Voyage(s) en Utopie på Centre Pompidou i Paris i 2006. Med dette resonnementets sluttpunkt gjenfinner vi en fantasi om en utstillingsform som samtidig presenterer og distanserer : en utstillingsform som presenterer sine objekter, kunstverkene, men samtidig distanserer dem, skiller dem fra sin selvfølgelighet, gjør dem fremmed, for slik å rette oppmerksomheten mot og synliggjøre presentasjonens egne prosesser og tilblivelseshistorie. En utstillingsform som viser, men som samtidig viser at den viser : Vi minnes at dette også var Brechts program for det episke teater, hans berømte “verfremdung”. Vi minnes også at denne distanseringen, denne fremmedgjøringen, for Brecht ikke bare handlet om å blottlegge presentasjonens mekanismer, men også til å vise frem de presenterte objektene på en annen måte, i all sin kompleksitet, med sine historiske differenser og lakuner, for deretter å kunne stille dem sammen i en kritisk fortellerkunst, montere dem sammen til kritiske historier.19 Om man vender tilbake til de spørsmålene jeg innledet denne teksten med, kan man si at det kanskje er først gjennom en slik distanserende presentasjon av sine objekter at den store utstillingen virkelig vil kunne representere en plass i dens kulturelle og historiske egentart.

NOTER 1)

2)

Se f.eks. den nylig utkomne Open : Cahier on Art and the Public Domain, nr. 16 : “The Art Biennial as a Global Phenomenon : Strategies in Neo-Political Times” ( Rotterdam : NAi Publishers, 2009), samt Chin-tao Wus artikkel “Biennials sans frontières” i New Left Review nr. 57, mai/juni 2009. Blant tidigere publikasjoner kan man f.eks. nevne Thinking About Exhibitions, red. Ferguson, Greenberg & Nairne (London : Routledge, 1996) ; og når det gjelder Momentum, se f.eks. Eivind Furnesviks “Phantom Pains : Momentum – Nordic Festival of Contemporary Art ( 1998 and 2000 ) and the Johannesburg Biennale ( 1995 and 1997 )”, i Verksted, nr. 1, 2003. Takk til François Piron for hjelp med disse referansene. I en briljant tekst om biennalens “ustabile institusjon” påpeker Carlos Basualdo at det finnes en dyp kløft mellom det avanserte og tidkrevende intellektuelle arbeidet som ofte kreves for konsepsjonen og produksjonen av en biennale, og den kritiske resepsjonens ikke sjelden forhastede omdømme. Se “The Unstable Institution”, i Manifesta Journal nr. 2 : Biennials, vinter 2003/vår 2004, 50 f. Det er vanskelig å ikke si seg enig med Basualdo om at det for kunstkritikken gjenstår et stort arbeid med å utforme modeller og kriterier som gjør det mulig å gi en riktig redegjørelse og vurdering av utstillinger med biennalenes dimensjoner og ambisjoner. Dette gjelder spesielt Manifesta, denne mønstringens selvkritikk fremstår som spesielt iherdig og står bak så vel den hittil mest seriøse antologien om emnet, The Manifesta Decade

(red. Filipovic & Vanderlinden, Bryssel/Cambridge : Roomade/ MIT Press, 2005 ), som det kortlevde tidskriftsprosjektet Manifesta Journal : Journal of Contemporary Curatorship, med temanummer om “The Return of the White Cube”, “Biennials”, “Teaching Curatorship” osv. Antallet biennalekataloger som behandler disse spørsmålene kunne antakelig ramses opp ad infinitum. For ytterligere refe-ranser, både hva gjelder den uavhengige kritiske eller akademiske resepsjonen og biennalenes egen diskursproduksjon, se Thomas Boutoux, “A Tale of Two Cities : Manifesta in Rotterdam and Ljubljana”, i The Manifesta Decade, 215 n 9, 215 n 11 & 216 n 12, samt redaktørenes anvendelige bibliografi i samme antologi, s. 324–327. 3)

Kritikken av museet og den moderne, offentlige utstillingen som “disiplinær” finner man først og fremst i Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins ( Cambridge : MIT Press, 1993 ), François Dagognet, La Musée sans fin ( Seyssel : Champ Vallon, 1982 ) og Tony Bennet, Birth of the Museum ( London : Routledge, 1995 ). Spesielt Bennet kobler denne foucauldianske kritikken til postkoloniale problemstillinger.

4)

Se Elena Filipovic, “The Global White Cube”, i The Manifesta Decade, s. 63–84.

5)

Brian O’Doherty, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999. Opprinnelig publisert som tre artikler i Artforum i 1976.

6)

Pascal Gielen, “The Biennial : A Post-Institution for Immaterial Labour”, i Open, 16 : The Art Bien-

Essay  Kim West

nial as a Global Phenomenon, s. 13. 7)

Simon Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions For the Biennial”, op. cit., s. 75.

8)

Filipovic, op. cit., s. 65.

9)

Se O’Doherty, “Inside the White Cube”, f.eks. s. 15 og 55. For mer nyanserte og sammensatte tolkninger av “estetikkens” og “betrakterens” vesen, tar jeg den frihet å henvise til Jacques Rancières “L’esthétique comme politique”, i Malaise dans l’esthétique ( Paris : Galilée, 2004 ) og “Le spectateur emancipé”, i boken med samme navn ( Paris : Fabrique, 2008 ).

10) O’Doherty, Inside the White Cube, s. 14. 11) Museet, skriver François Dagognet i Le Musée sans fin, “fører tankene hen til fengselet med sin overvåkning, forbudene, for ikke å snakke om stillheten og de lange korridorene”. Sitert i Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions ( Paris : PUF, 2009 ), s. 41. 12) Det finnes selvsagt en mengde unntak fra denne generelle påstanden. Se for eksempel Basualdos allerede nevnte “The Unstable Institution”, som diskuterer på hvilke måter biennalens økonomiske struktur synes å åpne den for ikke-kanoniserte kunstarter og eksperimenter, eller også Daniel Birnbaums og Sven-Olov Wallensteins analyse av Jean-François Lyotards Les Immatériaux som et forsøk på å forvandle den store utstillingen til romlig filosofi, “Thinking Philosophy, Spatially”, i Thinking Worlds : The Moscow Conference on Philosophy, Politics,

and Art, red. Backstein, Birnbaum & Wallenstein ( New York/Berlin : Sternberg Press, 2008 ). 13) Se Bruce Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History. Volume I : 1863– 1959 ( London : Phaidon, 2008), som i noen grad utgjør en slags utvidet dokumentasjonssamling til samme forfatters tidligere The Avant-Garde in Exhibition : New Art in the 20th Century (New York : Harry N. Abrams, 1994 ). Se også Jérôme Glicensteins nyutkomne L’art: une histoire d’expositions og Afteralls annonserte bokserie Exhibition Histories. 14) Roger Buergel & Ruth Noack, “Preface”, i Documenta 12 Catalogue ( Köln : Taschen, 2007 ), s. 12. 15) Elena Filipovic & Adam Szymczyk, “When Things Cast No Shadow”, i When Things Cast No Shadow, 5th Berlin Biennial For Contemporary Art exhibition catalogue ( Berlin : KW Institute for Contemporary Art/JRP|Ringier, 2008), s. 585. 16) Se Glicenstein, L’art: une histoire d’expositions, s. 121. 17) Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions For the Biennial”, s. 75. 18) Se for eksempel Charles Esche & Maria Hlavajova, “The Making of ‘Once is Nothing’ : How to Say No While Still Saying Yes ?”, i Open 16 : The Art Biennial as a Global Phenomenon. 19) Jeg tillater mig her å vise til Georges Didi-Hubermans ypperlige studie av Brechts arbeidsdagbok, Quand les images prennent position : L’oeil de l’histoire, 1 ( Paris : Minuit, 2009 ).

EX-HIBIT: PRESENCE/DISTANCE NOTES ON THE HISTORY OF THE BIG EXHIBITION What is the form of the big recurring exhibition – the biennial, the triennial, the quintennial etc.���? What assumptions does it make and what possibilities does it have ? Can a biennial be a representation of a place with its geographical, social,

cultural and historical peculiarities ? Can it articulate those peculiarities in relation to global, cultural and economic networks ? And what is the history of big exhibitions in their own right ? Such questions are frequently discussed in the steadily expanding realm of biennial literature. Ever since biennials became a widespread phenomenon in the 1990s, immense work has gone into analysing and criticizing their financial, sociological, geopolitical and historic conditions : the biennial’s ability – or lack thereof – to open up the art world to the margins and thus to destabilize the Western concept of art and its historiography ; its presumptive instrumentalization as a spectacle in the service of the culture industry, or as a means of marketing for the tourist industry ; the status of curators as authors and the legitimate or illegitimate power they wield over the discursive framework of the exhibition, the placing of the artwork in space etc. Although issues of this kind are occasionally addressed by independent critics and historians – a relatively rich flora of anthologies, journals and articles is now available on the subject – it is clear that they are most frequently formulated within the framework of – and are constitutive to – the biennials themselves, and published through the official channels of these events ( catalogues, conferences, lecture series, magazine collaborations etc. ). Whereas the first biennials – Venice started in 1895, São Paulo in 1952 – could initially formulate their programmes around relatively classical concepts such as internationalization or modernization, the biennials of recent decades seem rather to have been inscribed into a general critical and self-reflexive project. Nourished by enthusiasm for the triumphant advance of economic liberalism around the world, or by the determination to criticize and create alternatives

Essay  Kim West

to the corrupting spread of the neo-capitalist “empire”, the biennials sought to question the role and function of large-scale exhibitions in an ongoing globalization, where geopolitical, economic and cultural dominance and dependency were rewritten and redefined. In this sense, it seems to have become one of the biennial’s essential qualities as an exhibition that it is rarely content merely to present a certain number of artworks – which one might naively suppose to be the purpose of an exhibition – but that it also on a fundamental level searches to establish a critical distance to its own form, its own history and operations, to the ideologies in which it is inscribed, and to the ways in which it stages works and viewers, objects and subjects. It is possible to distinguish two main directions within this kind of distancing critique. On the one hand, a problematization of the biennial’s inheritance from the big world exhibitions of the mid-19th century and onwards, where one tends to focus on this exhibition form’s “disciplinary” organization and its links to imperialist power structures : its search to educate the viewers and turn them into governable citizens ; and its way of staging colonial identities, relations and forms of representation. We find specific embodiments of this kind of critique in the different biennial projects that have sought to present other, “agonistic” or “diasporic” public spheres and to challenge the hegemonic cultural and political claims of Western modernity ( the second Johannesburg Biennial and Documenta 11 would here be obvious examples ). On the other hand, a critical attitude regarding the “modernist exhibition space ‘par excellence’”, the “white cube”, and its aesthetic and political implications, where one objects to the “universalizing” and “neutralizing” character of this space and its tendency to “pacify” and “idealize” the viewer. In her article

“The Global White Cube”, the art historian and curator Elena Filipovic argues convincingly that the spread of the biennial has not of itself led to greater experimentation with forms of presentation or exhibition settings but has resulted instead in a globalization of the “white cube’s” dispositive. At the same time this critique of the “white cube” constitutes a steadily recurring leitmotif in biennial literature, and in extension of this critique one finds a number of important and influential exhibition projects that have attempted to find other forms of spatial organization and ways of producing “active” roles for the viewers ( as in Utopia Station in Venice in 2003, or the two most recent editions of the Berlin Biennial – the examples are numerous ). When Brian O’Doherty coined the term the “white cube”, in a series of brilliant articles published in 1976, his argument built on a specific critical operation : that of drawing attention to and naming a phenomenon which up until then was supposed to have been seen as unproblematic and self-evident to – the white-painted, unadorned and evenly illuminated gallery space – and to demonstrate that it was instead a form with weighty significance and its own ideological conditions and aesthetic effects. Since then, O’Doherty”s syntagma has been normalized and become a standard designation for the gallery space as such, while at the same time his analysis has been elevated to the level of an established truth that can be used more or less categorically as an objection to an exhibition’s “ideological silence” and its denial of “any political, economic or religious entanglement”, or to the ways in which it conceals “its political positioning of the works and the viewers”, and physically embodies qualities such as “neutrality, order, rationalism, progress, extraction from a larger context, and, not least of all, universality and ( Western ) modernity”.

The generality of these objections and the ease with which it seems possible to aim them towards various kinds of exhibitions makes one wonder whether it wouldn’t be possible today to apply O’Doherty’s critical operation to his own term and to ask, not what the ideology of the white cube is, but what the ideology of “the white cube” is, in other words, what specific analyses and histories is one ascribing to and thereby implicitly confirming when one uses that term. Without wanting here to embark on an all too elaborate argument, one can point out, firstly, that the concept derives its theoretical premises from a relatively simplistic conceptions of the radically apolitical nature of aesthetic autonomy and of the reduction of the passive viewer to a pure gaze detached from the body, and secondly, that it remains linked to a historical narrative which is, if not dubious, then at least exhausted, and according to which this spatial dispositive constitutes the archetypical form of presentation for modern art – the “history of modernism is intimately framed by that space,” as O’Doherty puts it – and hence the task and nature of this art ( or of postmodern art, which here amounts to the same thing ) is to expose this form and to question it : the telos of the “white cube” is found in American minimalism’s spatial experiments and the institution-critical investigations of conceptual art. Thus the notion of the white cube builds on a number of questionable analyses, while remaining inscribed in a certain limited narrative about the history of 20th century art – and it should be possible to direct similar objections to the various applications of Foucault’s analysis of the “disciplinary” power regime to the exhibition and the museum, according to which the viewers in these spaces are subjected to a system of control mechanisms that govern their circulation and regulate their

visibility and field of vision. However, the main problem is not that one can object to specific analyses and the historiography underlying those concepts. Quite the contrary, these are analyses of considerable importance, which have enabled fundamental new critical studies of the power structures, organization and politics of art institutions – work that deserves to continue for many reasons, and which at best ought to be normalized and to become an integral part of healthy institutional and cultural policy. The problem is rather that, when taken together, these concepts, theories and analyses create an image of the exhibition’s nature which imposes a specific perspective for the understanding of its possible critical projects, while at the same time they are often treated as if they were unquestionably valid and are only articulated or subjected to critical scrutiny in exceptional circumstances. The question is therefore, what remains unarticulated in these concepts – what perspectives, narratives and analyses are excluded when we allow them to determine critical discussions ? What can be asserted without difficulty is that the terms “discipline” and “white cube” constitute effective instruments for investigating the dominance relations and institutional power that an exhibition puts into effect, but that they are less suitable for thinking about an exhibition’s aesthetic premises and potential. If there is one thing that is – or at least was until recently – missing from the analyses found in the biennial literature, it is precisely this: a readiness to reflect on the aesthetic forms and operations that are specific to the medium of the big exhibition and to trace their genealogy and to analyse their virtualities. In other words, I believe there is considerable need for other narratives about the history of the big exhibition and other theoretical

Essay  Kim West

models for thinking about its possibilities as an aesthetic object or medium. Actually there seems to be a fair amount of interest today in new exhibition histories – and for new studies of how the exhibition relates to the historiography of art – as can be seen not least from the publication of a number of new titles, among which Bruce Altshuler’s major Salon to Biennial – Exhibitions that Made Art History is perhaps the best example. It might well not be entirely improbable that what we see here is an indication of a shift in economicpolitical circumstances within the art world : whereas the discussion about the role of the biennial during the past two decades was driven by a desire to test out the function and possibilities of the biennial within a global public sphere in development, it would now be necessary – now that both enthusiasm for the miracle of economic development has been somewhat dampened and hopes for the redemptive arrival of a revolutionary multitude have diminished – to find a different starting point for reflections on the biennial’s critical project. But while there seems to be interest in the aesthetic premises and possibilities of the big exhibition, one can note that there are a number of theoretical and methodological problems concerning how one should articulate and visualize the histories, presentational forms and compositional models of these exhibitions. Two of the most advanced and promising attempts in recent years to understand and apply the big exhibition as medium, Documenta 12 and the fifth Berlin Biennial, “When Things Cast No Shadows” – the former was a failure, the latter a success – both expressed a wish to let the exhibition “speak for itself” rather than to encumber it with programmatic justifications or frameworks. “The big exhibition has no form”, curators Roger Buergel and Ruth Noack claimed in the Documenta 12

catalogue. The exhibition, they continued, can be “a medium in its own right” only when it allows the viewer to “arrive at a plateau where art communicates itself and on its own terms”. With somewhat more modest rhetoric, curators Elena Filipovic and Adam Szymczyk note in the catalogue for “When Things Cast No Shadows” that “many attempts have been made to explain, often with an air of perfect rational authority, an exhibition before it has actually become one”, to which they add that the catalogue’s collection of texts “suggests neither a will to explain nor a claim to tell what the exhibition before you is ‘about’.” Thus the two curator duos showed the same wish to avoid assuming a position of “rational authority” and to desist from offering programmatic explanations in advance, while at the same time both their exhibitions built on complex conceptions of the exhibition’s compositional principles and its nature as a public event : ”When Things Cast No Shadows” seemed to take as its point of departure an idea of letting the combination of artworks in the exhibition spaces interact with and confront the meaning and history of the various institutions and public locations involved, while Documenta 12 assembled artworks and artefacts of very different cultural and historic origins with the apparent aim of staging art’s inherent power to become the locus for the creation of an ethical-existential community. In the case of the 5th Berlin Biennial, the result was a complex composition of artworks that in new ways visualized and constructed a range of unforeseen narratives in relation to the places and spaces they occupied. In the case of Documenta, however, the discrepancy between the exhibition’s elaborate, if not downright opaque, compositional principles, and the reluctance to explain the exhibition’s form, preferring instead to let the art

“communicate itself on its own terms”, was seriously problematic and resulted in an exhibition in which much remained incomprehensible – from the choice of art and the arrangement and juxtaposition of the individual works through to decisions concerning architecture and exhibition settings. As Jérôme Glicenstein has pointed out, the idea that an exhibition can “speak for itself”, avoiding the need for all mediation, is somewhat misguided ; an exhibition is in fundamental ways a system that has the aim of mediating the elements it contains – the artworks – to the viewers ( and this is one of the senses in which one can speak of an exhibition as a “medium” ). But although the reluctance of the Documenta 12 and 5th Berlin Biennial curators to explain their presentational forms and compositional principles was in some ways problematic, it appears that this reluctance was motivated by a challenging belief that the big exhibition has its own modes of aesthetic operation, its own forms of expression and signifying effects that cannot be reproduced or summarized exhaustively in other media or forms of expression. In this way these exhibitions raised a number of interesting and speculative problems concerning the means with which one could understand the big exhibition. If this kind of exhibition offers operations, forms of expression and signifying effects that cannot be articulated using other expressive means – if the big exhibition amounts to a medium for a specific type of knowledge – doesn’t this imply that the exhibition itself could be an instrument for analysing these operations and effects ? And extending from this problem : could the big exhibition be used as a medium for writing its own histories ? One should note that there already seems to be an active interest, not just in the exhibition’s

historiography, but also in the exhibition “qua” historiography – “a part of biennial enterprise could be to focus on historical forms of exhibition making, an exhibition on exhibitions,” as Simon Sheikh writes – as became clear with a project such as Charles Esche and Maria Hlavajova’s “Once is Nothing” at the first Brussels Biennial in 2008, a remake of an earlier exhibition but this time without the artworks. One should also note that it is probably no coincidence that in recent years the most advanced and complex experiment with the exhibition’s form and history was Jean-Luc Godard’s Voyage(s) en Utopie at the Centre Pompidou in Paris in 2006. At the endpoint of these reflections one finds again a fantasy about an exhibition form that simultaneously presents and distances : an exhibition form that presents its objects, the artworks, while at the same time distancing them, divorcing them from their self-evidence, rendering them alien, so as thereby to draw attention to and to profile the processes and means of production of the presentation itself. An exhibition form that shows, but at the same time shows that it shows : we should remember that this was also Brecht’s programme for his epic theatre, his famous “verfremdung”. We should also remember that for Brecht this distancing, this alienation, was a matter not just of exposing the mechanisms of presentation, but also of showing the presented objects in another way, in all their complexity, with their historic differences and lacunae, so as to be able subsequently to bring them together in a critical narrative art, assemble them into critical stories. Returning to the questions with which I began this text, one could say that it is perhaps primarily by means of such a distancing presentation of its objects that the big exhibition should really be able to represent a place with regard to its cultural and historical peculiarities.

Essay  Kim West

NOTES

1)

See e.g. the recently released Open : Cahier on Art and the Public Domain, no. 16 : “The Art Biennial as a Global Phenomenon: Strategies in Neo-Political Times” ( Rotterdam : NAi Publishers, 2009 ), and Chin-tao Wu’s article Biennials sans frontières, in New Left Review no. 57, May/June 2009. Among earlier publications one should mention e.g. Thinking About Exhibitions, Ferguson, Greenberg & Nairne ( eds.) ( London : Routledge, 1996 ) ; and with regard to Momentum, see e.g. Eivind Furnesvik’s “Phantom Pains : Momentum – Nordic Festival of Contemporary Art ( 1998 and 2000 ) and the Johannesburg Biennale ( 1995 and 1997 )”, in Verksted, no. 1, 2003. Thanks to François Piron for help with these references. In a brilliant text about the biennial’s “unstable institution” , Carlos Basualdo points out that there is a deep gulf between the advanced and time-consuming intellectual work that is generally called for in the con ceptualization and production of a biennial, and the frequently hasty judgements of critical reception. See “The Unstable Institu tion” , in Manifesta Journal no. 2 : Biennials, winter 2003/spring 2004, p. 50 f. It is difficult not to agree with Basualdo that art criticism still has a lot of work to do in order to develop models and criteria that will permit a correct account and assessment of exhibitions with the dimensions and ambitions of the biennial.

2)

This is especially true of Manifesta, an event of particularly tenacious self-critique which produced both the most serious anthology on the subject to date, The Manifesta Decade ( Filipovic & Vander

linden ( eds. ), Brussels/Cambridge : Roomade/MIT Press, 2005 ), and the short-lived journal project Manifesta Journal : Journal of Contemporary Curatorship, with thematic editions about “The Return of the White Cube”, “Biennials”, “Teaching Curatorship” etc. The various biennial catalogues that address these questions could probably be reeled off ad infinitum. For further references, concerning both independent critique or academic reception and the biennial’s own discourse production, see Thomas Boutoux, “A Tale of Two Cities : Manifesta in Rotterdam and Ljubljana”, in The Manifesta Decade, p. 215 nn. 9 and 11, and p. 216 n. 12, and the editors’ handy bibliography in the same anthology, pp. 324–327.

3)

A critique of the museum and of modern, public exhibitions as ”discliplinary” can be found first and foremost in Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins ( Cambridge : MIT Press, 1993 ), François Dagognet, La Musée sans fin ( Seyssel : Champ Vallon, 1982 ) and Tony Bennet, Birth of the Museum ( London : Routledge, 1995 ). Bennet in particular links this Foucauldian critique to post-colonial issues.

4)

See Elena Filipovic, “The Global White Cube”, in The Manifesta Decade, pp. 63–84.

5)

Brian O’Doherty, Inside the White Cube : The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999. Originally published as three articles in Artforum in 1976.

6)

Pascal Gielen, “The Biennial : A Post-Institution for Immaterial Labour”, in Open, 16 : The

Art Biennial as a Global Phenomenon, p. 13.

7)

Simon Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Questions for the Biennial”, op. cit., p. 75.

8)

Filipovic, op. cit., p. 65.

9)

See O’Doherty, “Inside the White Cube”, e.g. pp. 15 and 55. For more detailed and discriminating interpretations of the essence of “aesthetics“ and “the viewer“, I recommend Jacques Rancières “L’esthétique comme politique”, in Malaise dans l’esthétique ( Paris : Galilée, 2004) and “Le spectateur emancipé, in the book of the same title ( Paris : Fabrique, 2008 ).

10) O’Doherty, Inside the White Cube, p. 14. 11)

The museum, writes François Dagognet in Le Musée sans fin, ”evokes the prison with its surveillance, bars, prohibitions, not to mention the silence and the long corridors”. Quoted in Jérôme Glicenstein, L’art : une histoire d’expositions ( Paris : PUF, 2009 ), p. 41.

12)

There are of course numerous exceptions to this general assertion. See e.g. the already mentioned work by Basualdo, “The Unstable Institution”, which discusses how the biennial’s financial structure makes it receptive to non-canonical art forms and experiments. See also Daniel Birnbaum & Sven-Olov Wallenstein’s analysis of JeanFrançois Lyotard’s Les Immatériaux as an attempt to transform the big exhibition into spatial philosophy, “Thinking Philosophy, Spatially”, in Thinking Worlds : The Moscow Conference on Philosophy, Politics, and Art,

Backstein, Birnbaum & Wallenstein ( eds. ) ( New York/Berlin : Sternberg Press, 2008 ).

13)

See Bruce Altshuler, Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History. Volume I : 1863– 1959 ( London : Phaidon, 2008 ), in some ways a kind of expanded anthology documenting the earlier work by the same author, The Avant-Garde in Exhibition : New Art in the 20th Century ( New York : Harry N. Abrams, 1994 ). See also Jérôme Glicenstein’s recent L’art : une histoire d’expositions and Afterall’s forthcoming book series Exhibition Histories.

14) Roger Buergel&Ruth Noack, “Pre face”, in Documenta 12 Catalogue (Cologne: Taschen, 2007), p. 12. 15)

Elena Filipovic & Adam Szymczyk, “When Things Cast No Shadow”, in When Things Cast No Shadow, 5th Berlin Biennial For Contemporary Art exhibition catalogue ( Berlin : KW Institute for Con temporary Art/JRP/Ringier, 2008 ), p. 585.

16) See Glicenstein, L’art : une his toire d’expositions, p. 121. 17) Sheikh, “Marks of Distinction, Vectors of Possibility : Ques tions for the Biennial”, p. 75. 18)

See e.g. Charles Esche & Maria Hlavajova, “The Making of ‘Once is Nothing’ : How to Say No While Still Saying Yes ?”, in Open 16 : The Art Biennial as a Global Phenomenon.

19)

Here I recommend Georges Didi-Huberman’s extraordinary study of Brecht’s work diaries, Quand les images prennent position : L’oeil de l’histoire, 1 ( Paris : Minuit, 2009 ).

Notes on unpaid labour Angela McRobbie

page 247

Essay   Angela McRobbie

NOTATER OM UBETALT ARBEID I KULTUR- OG MEDIESEKTOREN INTRODUKSJON I dette essayet forsøker jeg å skape noen forbindelser på tvers av nokså ulike områder av sosial eller kulturell interesse, særlig hevder jeg at spørsmålet om gratisarbeid, eller utplassering, lærlinge- og praksisplasser bør vies mer oppmerksomhet når man diskuterer arbeidslivet i medie- og kultursektoren. Den utstrakte bruken av ubetalt arbeid sier noe om de omfattende endringene i arbeidslivet, hvor arbeidserfaring som praktikant eller lærling nesten er blitt et krav for å få en anstendig lønnet jobb. Det kan kanskje virke som om at dette ikke gjelder for dem som ønsker å jobbe som frilansere eller starte for seg selv og som derfor ikke er ute etter noen formell ansettelse (så som designere, kunstnere, fotografer, kuratorer), men også her forventer potensielle oppdragsgivere stadig oftere at man kan vise til tidligere oppdrag og et stort sosialt nettverk – som i neste omgang vil kreve den samme villigheten til å jobbe uten betaling. Faktum er at ubetalt arbeid er blitt både normativt og endemisk, og et definerende trekk ved alle nivåer av kultursektoren.

Jeg vil her undersøke dette mer i dybden og forhåpentlig gå den hjelpsomme, men polemiske responsen fra diverse interessegrupper vedrørende billig arbeidskraft og utbytting, nærmere etter i sømmene.1 Vi trenger mer kunnskap om hvordan ubetalt arbeid er et utbredt og inngrodd trekk ved samtidens “governmentality”, og hvordan dette sier noe om at arbeidserfaringen er i endring. Praksisordninger er et viktig redskap på veien mot et selvdrevet arbeidsliv som i mindre grad er styrt av arbeidsmiljølovgivning, og kan bli ledd i en prosess som fører til at reglene for kontraktfestet ansettelse omgås, og faktisk virke som et hinder for ordinær ansettelse ( McRobbie 2009). Målet med praksisordningene er snarere å skape partnerskap og lønnsomme forbindelser mellom utdannelse og industri. Bruken av praksisordninger og utplassering for å gi elevene arbeidserfaring både på videregående, og i økende grad også på universitets- og collegenivå i det engelske utdanningssystemet, er godt dokumentert.2 Jeg er mindre opptatt av å se på nøyaktig hva som tilbys disse studentene, men ønsker i stedet å ta for meg de siste årenes debatt i Storbritannia om studentenes vei ut i arbeidslivet etter endt utdannelse. I løpet av det siste tiåret har det vært en dramatisk økning i antall unge som tar utdannelse innen kreative yrker, det være seg kunst, teater eller mediefag. Samtidig viser utviklingen at studentene rekrutteres fra stadig bredere lag av befolkningen, og at stadig flere med bakgrunn fra arbeiderklassen, svarte og etniske minoritetsfamilier, tar høyere utdannelse. Tidligere var det å ta ubetalt arbeid ansett som en “overgangsrite” for hvite middelklasseungdommer som gjerne tok et sabbatsår før eller etter studiene, for å drive med “frivillig” arbeid i fattige eller mindre utviklede land. Dette er fortsatt tilfelle, men i dag er det i ferd med

å overskygges av et mer institusjonalisert system for ubetalt arbeid, hvor gratisarbeidet er den sikreste veien mot en betalt jobb. Det er viktig at vi foretar en grensedragning mellom frivillig arbeid, praktikantjobbing og utplassering, og undersøker både hvor begrepene overlapper og hvor de er forskjellige. I et landskap hvor en rekke former for uregulert arbeid – nye arbeidsformer og nye ansettelseskategorier, flerferdighet ( multiskilling ) og avprofesjonalisering – brer om seg, er det tradisjonelle skillet mellom den frivillige innsatsen og veldedighetsarbeidet som ytes i ideell sektor på den ene siden og praksisarbeid i bedrifter eller institusjoner hvor formålet er å styrke praktikantens CV, uvegerlig i ferd med å viskes ut.3 Ideelle og samfunnsnyttige organisasjoner opplever at de nå befinner seg i samme felt som privat sektor og innen samme verdiområde som “bedriftskulturen”. For å undersøke konsekvensene av disse endringene sett i lys av den teoretiske debatten om “immaterielt” eller “affektivt” arbeid i kultursektoren, må jeg først gi en kort innføring i debatten om praksisordninger og ubetalt arbeid. Det er viktig å påpeke at dette fenomenet på ingen måte er begrenset til de britiske øyer, snarere tvert imot. I europeiske land hvor høy arbeidsledighet blant ungdom og nyutdannede lenge har vært et trekk ved et arbeidsmarked i endring, og hvor antallet universitetsutdannede har vært i konstant vekst siden 1960-tallet, har man nedlagt mye mer energi i å utvikle og iverksette tiltak som gir arbeidserfaring. Det finnes en enorm mengde litteratur som gjennomgår disse tiltakene. I Italia har for eksempel Rossetti og Solipaca (2002) gjort en studie av den relative effekten av to former for “utplassering” på arbeidsmarkedet. Studien ble utført for det italienske instituttet for utvikling av arbeideres yrkesrettede utdanning, ISFOL (Mercatao del Lavoro),

og undersøkte forskjellene mellom to ulike arbeidsmarkedstiltak, PIP (Piani di inserimento professionale; et praksisprogram), og Tirocini (en slags lærlingeordning). Begge gikk ut på å gi ungdom arbeidserfaring i bedrifter, uten noen form for formelle kontrakter, men med attest etter avsluttet prosjekt. PIP inkluderte delvis statsfinansierte og delvis arbeidsfinansiert timebetaling. Den interessante rapporten viser til en undersøkelse av 12 400 PIP og 36 000 tirocini, i perioden mellom 2000 og 2001.4 For det meste fant utplasseringene sted i små bedrifter i servicesektoren. Et klart flertall av deltakerne var kvinner ( 59,1 % ) og gjennomsnittsalderen var 25 år. Den viktigste motivasjonen for å delta, var tanken om at det ville se ta seg godt ut på CV-en samt muligheten for å få en ordinær jobb. Interessant nok opplevde 44 % av de undersøkte at arbeidsmarkedstiltaket resulterte i en ordinær jobb, mens 25,9 % fant jobb et annet sted etter å ha fullført programmet. Generelt konkluderte studien med at Tirociniprogrammet fungerte bedre enn PIP. Et eksempel som dette fra Italia, viser at det institusjonaliserte kravet om en ubetalt eller delvis betalt prøvetid som en overgang til en ordinær stilling, er blitt det normale. Det høye antallet unge kvinner i studien, er en speiling av at kvinner strømmer ut i arbeidslivet etter endte studier, på vei mot en jobb i serviceindustrien eller tertiærnæringen, og er videre en sosiologisk bekreftelse på overgangen til “immaterielt” arbeid i en postfordistisk verden. Det underliggende målet for IFSOLs studie var å finne ut om slike arbeidsmarkedstiltak skaper jobber, og dernest å undersøke hvordan denne formen for arbeidserfaring påvirker hvilken type arbeid vedkommende senere vil gjøre. Mens IFSOLstudien ikke deler praksisprogrammene inn etter type arbeid, og derfor heller ikke skiller ut arbeid i medieog kultursektoren, kan vi går ut fra at man innenfor denne sektoren er

Essay   Angela McRobbie

aktive deltakere i det som i bunn og grunn er forsøk på å skape arbeidsplasser basert på ubetalte eller delvis betalte programmer som tilleggsopplæring for arbeid.5 I England har diskusjonen om praksisprogrammer og praktikantstillinger involvert en rekke parter, og de mest høylytte har vært journalister, inkludert det nasjonale journalistforbundet, og andre organisasjoner tilknyttet mediene, – tv, tidsskrifter, film og video etc.6 Debatten har kretset om urettferdighet, utbytting av billig arbeidskraft, og på hvilke fordeler ungdom fra velstående og høyt utdannede foreldre har når det gjelder å få tilgang til prestisjefylte praktikantstillinger. Debatten har også dreid seg om den stadig mer utbredte oppfatningen om at de som ønsker en jobb i media forventes å jobbe gratis i opp til et halvt år, i håp om å sikre seg en ordinær jobb. En rekke faktorer brukes for å forklare dette fenomenet : den såkalte karakterinflasjonen blant nyutdannede som går ut av universitetet med gode karakterer, slik at arbeidsgivere ikke klarer å differensiere mellom kandidatene, overskudd på nyutdannede jobbsøkere innen kunst, medier og kulturarbeid, noe som igjen er en refleksjon av det økende antall unge som tar universitetsutdannelse høyere utdannelse enn hva tilfellet var tidligere, og høy motivasjon hos unge for å jobbe i medie-relaterte yrker som er ansett å være interessante eller prestisjefylte. Det er imidlertid også viktig å skape forbindelser på tvers av fagfelt, det som gjelder for medie- og kultursektoren er også gyldig for den frivillige eller såkalt tredje sektoren, bestående av ideelle og samfunnsnyttige organisasjoner. Frivillighet har lenge hatt en tosidig funksjon : Den tifredsstiller først og fremst ønsket om å bidra til sosial eller kulturell veldedighet uten lønn, og det gir arbeidserfaring, noe om kan konstituere et viktig tillegg på CV-en til unge

mennesker ( Bourdieu 1984 ). I tillegg må vi ta innover oss den enorme ekspansjonen som har funnet sted i frivillighetssektoren, veldedige organisasjoner og disse organisasjonenes rolle i det sivile samfunn. Christie ( 2008 ) har undersøkt de uformelle veiene inn arbeidslivet i denne sektoren, inkludert ungdomsarbeid og allmennyttig arbeid. Sektoren er forbundet med kultursektoren i den forstand at den i økende grad avhenger av ekspertise fra mediene, kunst og kultur ( for eksempel til pengeinnsamling, informasjon, PR og kampanjevirksomhet ). Studien viste at 60 % av utvalget hadde gjort frivillig arbeid før de fikk en ordinær jobb, og, som en av deltakerne sa, “noen ganger er det nødvendig å ha jobbet frivillig selv for å få en praksisplass som frivillig”. I tillegg fortsetter noen unge mennesker å jobbe frivillig for andre organisasjoner selv etter at de får en jobb, for å “videreutvikle ferdighetene”. Studien fant også at frivillige ofte ender opp som lønnede medarbeidere, og bekrefter vår forestilling om at det også i denne sektoren gjelder å ta ubetalt arbeid ( her kalt frivillig arbeid ) i jakten på betalt arbeid. For å vende tilbake til medier og journalistikk, i en studie av studenter ved London Metropolitan University innen medierelaterte studier ( media, film og tv ) på lavere grads nivå, ble det rapportert av de halvveis i studiet at lengre perioder med ikkebetalt innsats i stadig økende grad ble forventet, og noen jobbet opp til et halvt år uten lønn, i håp om at det skulle resultere i en jobb.7 Denne studien viser hvordan det å få seg sin første jobb i London synes å dreie seg om personlige kontakter, inkludert venner og familie ( “det gjøres sjelden bruk av formelle rekrutterings- og ansettelsesprosedyrer” ). Forfatteren av denne studien var opptatt av hvordan sosiale nettverk favoriserte hvit middelklasseungdom på bekostning av svarte og etniske minoriteter. Hun oppdaget også at studentene gjerne

var på jakt etter “normale” deltidsjobber, for eksempel i “housing associations” ( tilsvarende borettslag ) for å finansiere praksisplassen eller praktikantstillingen, samtidig med at de gjorde seg ferdig med BA-graden. Resultatene fra disse studiene bør innlemmes i den aktuelle debatten om “prekært arbeid”, av den enkle grunn at de viser hvordan veien inn i betalt arbeid, til og med deltidsarbeid eller sporadisk eller frilansarbeid, synes å operere utenom normative rekrutteringsprosesser innenfor arbeidslovgivningen. Det er betegnende at det i felt dominert av kulturelt og kreativt arbeid der fagforeninger ikke har innflytelse, viser medaljens bakside seg bare som sporadiske anekdoter i offentligheten, mens det i presse og tv i det minste har fått politisk oppmerksomhet. Men enda viktigere enn dette er den utbredte eksistensen av ubetalt arbeid et definerende og underliggende trekk ved fremveksten av immaterielt arbeid. Det er og blir et omstridt tema, av flere grunner. Noen har jeg allerede vært inne på, og i neste kapittel vil jeg utvikle dette argumentet videre. UNIVERSITETER, KUNSTSKOLER OG “KOGNITIV KAPITALISME” I høyere utdannelse, spesielt på universiteter og kunstskoler, er ubetalt arbeid og praktikantordninger i økende grad normen, gjerne med henvisning til den retoriske formelen “kontakt med industrien”, og skaper en mekanisme for å omgå og bli et instrument i omformingen av arbeidet, med spesiell innvirkning på ungdom og mennesker med høyere utdannelse. Det er allerede tegn på at denne forventningen om å ta seg ubetalt arbeid eller praktikantstillinger har bydd de britiske myndighetene på overraskende dilemmaer, Statsministeren har selv grepet inn og oppnevnt en minister som skal finne metoder/måter som gjør det mulig for regjeringen å betale for opp til seks måneders ubetalt

arbeidserfaring for vanskeligstilt ungdom med foreldre som ikke har råd til å underholde dem i denne perioden. I tillegg har det vært en omfattende debatt om hvorvidt folk kan ta imot praksisplasser mens de mottar annen stønad, og hvorvidt de som driver med frivillig arbeid eller har praksisplasser hvor de mottar en viss daglig lønn eller honorar, burde være omfattet av minstelønnsloven. Vi ser med andre ord at det etablerte velferdssystemet ( trygd og andre stønader ) kommer i konflikt med det nye regimet med uformelt arbeid. Dette leder til spørsmålet om hvorvidt praksisordninger, som en av flere mekanismer, bidrar til å forsterke nyliberaliseringen av arbeidslivet for ungdom i Vest-Europa, samtidig som denne endringen i seg selv avhenger av restene av ordninger innenfor det samme velferdssystemet. Men hvilken rolle spiller universiteter og kunstskoler ? Det som opptar oss her er situasjonen i kunstfeltet, i medieverden, innenfor designutdannelsen og så videre – en sektor hvor det er en lang tradisjon for å ha sterke bånd til industrien. Det var for eksempel på Royal College of Art at pionerer innen motedesign på 1920tallet fikk anerkjennelse for et fag som ellers ble ansett som trivielt, en kvinnelig avkrok av det kreative felt, da de brukte sine nære forbindelser med motehusene til å sikre offentlig støtte. Mindre prestisjefylte aktiviteter forbundet med 1800-tallets yrkesskoler ( for eksempel i søm og maskinarbeid for de store varehusene og varehandelen for øvrig ) var helt atskilte fra den mer akademiske praksisen i kunst- og designskoler, og selvsagt fra universitetene. Og innenfor de sistnevnte ble mye krefter brukt på å sikre at dette skillet ikke ble visket ut. I Storbritannia fant et vendepunkt sted sent på 1980tallet og begynnelse på 1990-tallet, da myndighetene i økende grad vendte seg mot høyere utdannelse for å tiltrekke seg sponsorer og finansiering

Essay  Angela McRobbie

fra næringslivet. Et nøkkelelement her har vært å tilby en eller annen form for arbeidserfaring innefor en rekke fag på lavere gradsnivå. Siden Blairregjerningen kom til makten i 1997, har kunsten og de kreative næringenes prominente posisjon i forhold til spørsmål om økonomisk vekst, medført at man er blitt enda mer oppmerksom på verdien av praksisordninger. Jeg vil gjerne skifte leie her og komme med noen mindre praktiske eller politiske, til fordel for mer sosiologisk funderte refleksjoner om ubetalt arbeid. Innenfor fagene sosiologi og kulturstudier har det de senere år vært en god del diskusjon om fremveksten av “McUniversitetet” og den nyliberalistiske konkurransemodellen, skolerangering og forestillingen om “fremragende forskning”. ( Readings, 1996 ). De nymarxistiske filosofene og sosiologene tilknyttet den italienske “Operaisme-skolen” hevder at overgangen til postfordisme i produksjonen av varer og tjenester har ført til at det kreves større ferdigheter og kompetanse eller intellektuelt arbeid av de ansatte. Disse teoretikerne bruker begrepet “masseintellekt” ( hentet fra Marx’ generelle intellekt ) for å antyde at det rendyrkede kapitalistiske maskineriet ofte befinner seg i etterkant av innsikt og intelligens tilført av ansatte til de nye typene arbeidsplassene, ansatte som i realiteten donerer sin intelligens og slik setter den kognitive kapitalismen i stand til å utvide seg til nye aktivitetssfærer. Andre teoretikere, inkludert Chiapello og Boltanski hevder at denne nye kapitalistiske orden til og med evner å absorbere og nyttiggjøre seg den formen for venstreorientert kritikk som forbindes med radikale antikapitalistiske tenkere. Til grunn for disse analysene ligger premisset om at grensen mellom arbeidstid og hverdagsliv har blitt stadig mer utvisket i senere år innen vestlig postfordistisk kapitalisme. Arbeid, spesielt det som anses som “engasjert” ( McRobbie, 1998 ), interessant eller givende, blir

en slags kompensasjon innen sektorer av arbeidsstokken og nå deres barn, en arv fra kampen som arbeidere kjempet på 1970-tallet for mer “meningsfylt arbeid” ( Lazzarato 1998 ). Dette synes å overta livet selv; det er noe som antar en større plass i den sosiale identiteten og det former mange av de aktivitetene som tidligere ville ha vært ansett som fritid, hjemmeliv eller lokalaktiviteter. For Paolo Virno innebærer denne gjennomgripende sammenfiltringen av liv og arbeid at motstanden eller kritikken alltid synes å bevege seg mot et punkt der den blir til medvirkning og føyelighet. I universitetene oppdager vi på samme måte at vi opererer langs en linje av aktiv kollaborasjon med visse aspekter ved den samme kapitalistiske økonomien ( for eksempel når vi administrerer praktikantsystemet ) samtidig som vi bruker størstedelen av yrkeslivet vårt ellers – for eksempel i undervisningen – til å presentere kritiske analyser av den. Virnos tekster er verdifulle fordi de gir oss redskaper vi kan bruke for å stille spørsmål ved den strukturelle siden ved disse praksisene, heller enn å henfalle til hjelpeløs resignasjon. AKADEMISK TID OG GRATISARBEID Etter hvert som flere unge tar universitets- eller kunstutdannelse, opplever de sider ved det akademiske livet som tidligere ville ha vært kjent bare for en liten gruppe av et mer privilegert sjikt i befolkningen. Jeg vil kalle ett av disse trekkene for “akademisk tid” – et uttrykk som kan utvides til også å omfatte “kunstnerisk tid”, og som hører hjemme i en sektor av arbeidslivet hvor de klare grensene er erstattet av uformelle og fleksible former for yrkesutøvelse, selv om det også her finnes kontraktfestede og lovregulerte rammer. Dette arbeidet kan utføres utenfor universitetets fysiske område ( for eksempel hjemme ), og det er nokså utbredt blant aka-

demikere å anse tid brukt på å gå lange turer eller svømme, som “akademisk tid”, tid som er helt og holdent brukt på å tenke gjennom eller reflektere over påtrengende / viktige teoretiske spørsmål. Ved siden av dette finner vi den kunstneriske tiden som kan vise til en lang historie fra de ulike bohemtilværelsene i kunstnerkvarterer i Paris, London og New York, og den irregulære eller nattlige økonomien som er blitt forbundet med ofte utsvevende og romantiserte former for selvorganisert kunstnerisk praksis. Disse aktuelle formene for akademisk tid blir synligere nå som de tas i bruk av tidligere studenter som i studietiden også levde slik ( for eksempel å jobbe natten gjennom for å få ferdig et essay eller en oppgave innen fristen ). I en slik sammenheng preget av en ny kultur- medie- og kunstøkonomi ( inkludert nye medier ), begynte tidligere studenter, spesielt på den tiden da internett gjennomgikk en rask utvikling, å ta til seg en svært synlig og uavhengig ( eller ikkekontraktfestet ) versjon av akademisk tid. Enten de jobbet fra en garasje, fra et soverom eller et atelier som også fungerte som bolig, utvidet ideen om uformell, selvorganisert arbeidstid seg til en mye større andel av unge mennesker ( og reflekterte slik universitetsutannelsens stadig økende utbredelse – flere studenter på universitetet betyr at flere også kommer ut derfra ). Tiziana Terranova har utarbeidet en omfattende analyse av mentaliteten hos den frie arbeideren, som ligger til grunn for så mye av utviklingen i de digitale medier, og måten unge mennesker entusiastisk donerer tid og ideer som snappes opp av Microsoft, Google etc. og derved bidrar til selskapets inntjening. Terranova og Andre Ross peker begge på de tette sosiale nettverkene i mikroselskaper og nystartede bedrifter i “Silicon Alley”, og det uformelle eller kanskje subkulturelle arbeidsmiljøet hvor normalarbeidstid er erstattet

av leketid, eller online-tid. I en tidligere artikkel “Club to Company” ( McRobbie 2002 ) satte jeg søke lyset på hvordan gleden ved subkulturelle aktiviteter ( musikkpromovering, dans, mote og stil ) er blitt forvandlet til arbeidssoner hvor de samme hedonistiske etos råder. Og tidligere, i 1998, ga jeg en presentasjon av hvordan folk med et bredt spekter med kunnskaper og kompetanse, som redaktører, skribenter, moteskaper, fotografer og modeller som jevnlig jobber gratis for blader som The Face eller iD som en bevisst måte å promovere seg selv og sine talenter i håp om å fange interesse fra potensielle oppdragsgivere ( McRobbie 1998 ). Hvis vi sammenholder disse nyskapende måtene å forsøke å tjene til livets opphold på, med den kognitive kapitalismens økende behov for arbeidskraft med høyt kompetansenivå og uavhengig innstilling kapabel til å skape “store ideer”, vil “akademisk tid” unngåelig bli sett på som en modell for en tilstand der arbeidet i økende grad former hverdagen. Men det er problemer med dette idealet. Nettopp “akademisk tid” må gjøre nøye rede for seg og er underlagt diverse former for måling, med sanksjonering og straff om produksjonen er lav eller ikke-eksisterende. For å sikre arbeidsvilkår, finnes det både fagforeninger og andre fagfellesskap. Men overføres det som virker som ustrukturert akademisk tid til den nye kreative sektoren, oppdager frilanseren eller den selvstendig næringsdrivende at denne kanskje romantiserte formen for tid ikke er kompatibel med behovet for omsetning. Faktum er at enhver form for akademisk tid rett og slett er uholdbar og uøkonomisk. Det samme gjelder innenfor den tredje sektor, ideelle og samfunnsnyttige organisasjoner, små forskningsbyråer, tankesmier og mikroinstitusjoner. I kunstverden og i andre felt hvor man er avhengig av stipender eller tilskudd som utdeles av ulike bevilgende organer, blir også tiden “akselerert” og arbeidet er

Essay  Angela McRobbie

uunngåelig ubetalt eller underbetalt, avhengig av om tilskuddene fornyes slik at man nesten uavlatelig bruker tid på å skrive søknader. For universiteter og kunstskoler som har sin egen praksis med ubetalt eller delvis betalt arbeid fra studenter som trenger arbeidserfaring, er dette for en stor del regulert. Men utenfor de offentlige institusjonene, kan ofte bruken av denne formen for praksisordninger eller gratisarbeid minne mer om det aller verste av det vi forbinder med “fillehandel” eller legendariske, aggressive, bedriftsledere ( gjerne motedesignere som forventer at så vel ansatte som praktikanter skal ta med sovepose og sove på jobben de siste dagene før en visning ). POLITISK TID I KUNSTSKAPSBEDRIFTER, KREATIVE OG SOSIALE VIRKSOMHETER Det er et siste felt som bør dras inn i denne diskusjonen, og det er den venstreorienterte eller radikale politiske aktiviteten, aktivisme, dugnadsinnsats, samfunnsnyttig innsats, det å “jobbe” for sosial forandring. Historisk sett – og spesielt fra 1960-tallet – har dette vært snakk om tid brukt til å fremme en sak, produsere nyhetsbrev og skrive løpesedler og dokumenter, gjøre research og etablere bokhandler, alternative barer, kafeer eller matbutikker. Dagens Operaisme-tenkere refererer ofte til Milanos kvinnebokhandel som et eksempel på slik politisk tid. Den britiske forfatteren Fay Weldon skildret hvordan tid foræres til politiske idealer i en tv-serie som følger etableringen av et fiktivt feministisk forlag på syttitallet ( Weldon, 2000). Jeg vil gjerne hevde at også denne formen for politisk tid er i ferd med å bli inneklemt i denne nye verden av kreativt arbeid og sosiale virksomheter hvor det bebor, ifølge Virno, et rom for immanensens. Den lar seg lett utnytte, men den er også et potensielt rom for kritisk aktivitet

og forståelse. I en av de svært få kommentarene til det prekære arbeidets kjønn som finnes, beskriver Eva Blimlinger hvordan eldre, tidligere politiske aktive kvinner, som nå befinner seg i prekære jobber i foretak eller organisasjoner innen den tredje sektor, responderer på klager fra yngre om mangelen på betaling, eller på underbetaling, med å vise til at disse institusjonene ( bokhandler, forlag, tankesmier ) ble bygget opp en og alene med “gratisarbeid” donert til feminismens sak ( Blimlinger 2007 ). På ett nivå er dette selvsagt helt korrekt, feministiske og andre aktiviteter som var involvert i å etablere ting, ble gjort uten tanke på betaling. Men det var nettopp suksessen til disse prosjektene ( for eksempel arbeid med mishandlingsofre, selvhjelpsgrupper for prostituerte osv. ) som bidro til at staten og lokale myndigheter i løpet av 1980- og 1990-tallet lot dem bli tatt opp i mainstreamen og institusjonalisert, for så det siste tiåret igjen å overføres til det private næringsliv, bli omdannet til underentrepriser innen servicesektoren, eller til og med gjøres om til sosiale bedrifter som igjen gjøres avhengige av søknader om offentlige tilskudd for å overleve. Det er faktisk denne type virksomheter som har vært blitt utsatt for den aller mest voldsomme nyliberaliseringen. Derav de nye konfliktområder som har oppstått rundt arbeids- og ansettelsesvilkår. Samtidig appellerer slikt uregelmessig arbeid eller prosjektarbeid ( kunstundervisning for kvinnelige fanger, kurs i kreativ skriving for asylsøkere ) med lange arbeidsdager og frilanskontrakter, til nyutdannede som er idealistiske og opptatt av etikk, ikke bare på grunn av arbeidets sosiale etos eller kreativitet, men også fordi slik arbeid gir relativt høy status. Betalingen er kanskje liten eller ikke-eksisterende, men stillingsbeskrivelsen kan virke flott og imponere fremtidige arbeidsgivere. Arbeidet i seg selv kan også kreve

relativt høy kompetanse, innen research, grafisk design, rapportskriving, strategi, planlegging osv. Hvis vi slår sammen alle disse formene for politisk eller altruistisk og givende arbeid, med morsomt, kreativt arbeid, ja selv med kunstpraksis, og hvis vi ser hvordan slike arbeidsformer i økende grad inkorporeres i og hilses velkommen på den nye kapitalistiske arbeidsmarkedet, og hvis vi erkjenner og retter søkelyset mot kravet om ubetalt arbeid og arbeidserfaring for å kunne få tilgang til dette feltet, sitter vi igjen med en rekke viktige spørsmål. Vi må derfor stille spørsmål som borer enda dypere. Gitt at så mange av mikro-organisasjonene ikke ville være bærekraftige eller økonomisk levedyktige om de måtte lønne sine medarbeidere på timebasis, kan vi godt si at disse mini-institusjonene og småbedriftene er våre dagers utgave av den vesle familiebedriften hvor familiemedlemmene jobber lange dager uten lønn, for at familieoverhodet ( innehaveren av butikken ) på lang sikt skal hanke inn et lite overskudd. Eller har Ulrich Beck rett når han hevder at disse nye formene for arbeid i små foretak eller selvstendige enheter egentlig er en slags halvprofesjonelle sysselsettingstiltak med implisitt godkjennelse fra myndighetene – en vei ut av middelklassearbeidsledigheten? Arbeiderklassen og den eldre generasjon står igjen på sidelinjen og må søke etter mindre profilerte utveier til å dempe arbeidsledigheten med, for eksempel gjøre en hobby til et beskjedent levebrød. Begge disse eksemplene styrker mitt tidligere poeng om behovet for å lene seg på velferdssystemets gjenværende fundament for å oppveie for det hobbypregede ved prekært arbeid ( middelklassens profesjonelle utøvere finner ordet hobby usmakelig ). La meg konkludere dette essayet med å vende tilbake til praktikantene. Det mangler et ledd her, nemlig arbeidsgiverne i små og mellomstore bedrifter og deres perspektiv, de

ville ha sagt at denne praksistiden også er en tid da den unge praktikanten får opplæring, og representerer en utgiftspost for arbeidsgiveren – nødvendig papirarbeid, lokaler, og kravene som arbeidsgiver må tilfredsstille med hensyn til helse, miljø og sikkerhet. Praktikanten får uvurderlig arbeidstrening og gjennom den, tilgang til sosiale nettverk som stilles kostnadsfritt til rådighet av arbeidsgiveren. Noen vil da kunne hevde at det er praktikanten som skulle betale arbeidsgiveren. Disse problemstillingene dukker opp i en kontekst av et arbeidsliv i endring, hvor kunnskapsøkonomien og de sektorene som omfatter kunst og kultur, media og andre kreative yrker, er i stadig vekst. Vi kan bare ty til hypoteser når det gjelder hvor utbredt det er med dårlig arbeidsforhold eller endeløse disputter. Om det skulle oppstå en konflikt, kan arbeidsgiverens perspektiv gjerne være at den unge praktikanten eller delvis betalte arbeideren drar fordeler gjennom forbedring av CV-en, siden hun eller han ofte er i stand til å bruke arbeidserfaringen som et middel til å oppnå en tryggere ansettelse. Dette terrenget åpner for nye konflikttyper som har den ulempe at de ofte er individualiserte uoverensstemmelser som involverer advokater og langtrukne rettssaker i lavere rettsinstanser. Det som trengs er en bredere forståelse av hvor utbredt uformelt arbeid er, ubetalt og delvis betalt arbeid med løse og uklare kontrakter, som finner en god del av sin eksistensberettigelse i nyliberalismens nådeløse logikk. Ikke-eksisterende kontrakter og liten eller ingen tilgang til rettigheter viser hvordan nyliberalismens arbeidsforhold er i stand til å utnytte og lene seg på eksisterende velferdsregimer som om nødvendig vil tilby et visst sikkerhetsnett for kreative arbeidere i prekære jobber når arbeidet tar slutt, eller når de rammes av sykdom. Til slutt kan vi også fremholde at en

Essay  Angela McRobbie

ekstra kilde til konflikt og problemer i dette feltet er at institusjonene, mikro-organisasjonene, de små bedriftene, to-persons-foretakene, selv er gjenstand for ytre forandringer og raske endringer, noe som medfører at de befinner seg i en “permanent overgangsfase”. De er like prekære og like prisgitt de store institusjonenes og organisasjonenes innfall og strategiske omstillinger som den individuelle frilanseren er prisgitt sin oppdragsgiver, klient eller sosiale nettverk. Dette er et landskap hvor alt er i rask endring – arbeid, prosjekter, aktiviteter. I fremtiden vil vi måtte være mer oppmerksomme på tilsynelatende individualiserte initiativer for å skaffe seg et levebrød som innebærer “å investere i seg selv”. Slik sett blir ubetalt arbeid en slag selvbevisst trening for å utvikle jobbmuligheter på et relativt nytt felt, akkurat som det å ta et år permisjon for å ta en mastergrad i et nytt fag og betale skolepenger for denne utdannelsen, kan oppleves som en nødvendig del av prosessen med å skifte karriere-spor, eller etablere seg med et nytt spesialfelt. Dette kan like gjerne ses som en del av en “livslang læring”, med mål om å forbedre den individualiserte eller uavhengige eller selvstendige arbeiderens eller oppdragstakerens arbeidsmarkedsmuligheter. Og til slutt bør vi også ta for oss fenomenet prosjektarbeid, der folk kommer sammen for å jobbe som et team, for et enkelt eller uregelmessige oppdrag. Lazzarato diskuterer også denne måten å jobbe på, som på mange måter er i sentrum for debatten om det nye kreative arbeidet og gratis-arbeidets rolle i det. Prosjekter som ofte går fot i hose med ubetalt arbeid kan bringe suksess eller anerkjennelse, men er likevel risikable foretak. Prosjekter peker også i retning av fremtidens prekære arbeid. Deres modus går på tvers av mange sektorer som vi allerede har vært inne på i denne artikkelen, fra “eksternt finansierte”

konsulenter, til oppdrag med å lage en enkelt program eller kortfilm, hvor man alltid har den ( fjerne ) muligheten at en suksess vil føre med seg mer arbeid, flere oppdrag. Tanken om prosjektet blir sentral i den avbrutte og uregelmessige praksis i kulturfeltet, hvor ubetalt arbeid både er normalen og på ingen måte noe bemerkelsesverdig.

NOTER

1)

Se for eksempel “Work Experience ; Exploiting the Dream”, J. Dear, generalsekretær i det britiske journalistforbundet, februar 2007.

2)

Se Department for Education Training and Schools, UK.

3)

Se for eksempel Vincent Keter, Business and Transport Section, National Minimum Wage and Volunteers, House of Commons Library, Standard Note, SN/BT/697, 27. september 2006.

4)  PIP først og fremst i det fattige sør, Tirocini i nord. 5)  Se Palermo Step-Project 2003 2008 på ≥ www.bbj.de. 6) 

Det er verd å merke seg at sek toren for nye medier har holdt seg tause i det som nylig var en høylytt debatt som fikk regjeringen til å gjennomgå hele feltet for praksisordninger i et forsøk på å få til endringer slik at programmene i mindre grad favoriserte ungdommer fra bedrestilte hjem. Se Government Internship Scheme May 2009. Det har heller ikke vært gjort noen fremstøt for å få mer regulering av arbeidslivet innenfor felt som kunst, design og mote, enn si hva gjelder kuratorvirksomhet eller galleridrift.

7)  Se Holgate, 2002.

NOTES ON UNPAID LABOUR IN MEDIA, ARTS AND CREATIVE WORLDS INTRODUCTION In this essay I will be attempting to make connections across quite divergent areas of social and cultural concern, and in particular I will be proposing that questions of “unpaid labour” or indeed of “work experience” and of “internships” need to occupy a more prominent place in discussions about employment and the experience of work in the creative media and arts sector. The reason for this focus is that the ubiquity of unpaid labour symbolises the scale of the transition

in the world of work where nowadays work experience or internships have become virtual requirements for entrance into properly remunerated employment. For those who will work as freelancers or as self-employed and who are not looking to enter formal employment ( e.g. designers, artists, photographers, curators ) this period of working without pay might be perceived as inapplicable. But, on the contrary, in order to get contracts as a freelancer one has to already have a track record and a wide social network which in turn will require this same willingness to work unpaid. In effect unpaid work is both normative and endemic and is a defining feature of the creative sector at every level. I want to examine this in more depth and hopefully complexify the recent helpful but polemical responses by various campaigning bodies concerned about cheap labour and exploitation. We need to understand how such practices are part of an extended and embedded feature of contemporary governmentality in regard to the transformation of the experience of work. Internships are vital tools in the transition to selfdirected work and to work which is less governed by employment legislation. Internships become part of the processes of contractual employment by-pass and pre-emption ( McRobbie 2009 ). The aim is rather to create facilitative partnerships and profitable connections between education and industry. The implementation of work experience or placements, and of internships within the UK education system at secondary school level, and increasingly at university and college level, is well documented. My concern here is less with the actual provision for students and young people and more with the recent debate within the wider field of access to work at the end of formal education. In the UK, there has been in the last decade

Essay  Angela McRobbie

an expansion of university places, and dramatic increases in the numbers of young people completing degrees in arts, media, performance, and other creative fields. This coincides with the widening of the range of social backgrounds of students to include more young people from working-class and also black and ethnic minority families. In the past working unpaid was considered a rite de passage for white and middle-class young people including “volunteer” work in poor or less developed countries in a “gap” year before and sometimes after university. While this remains in place today, it is accompanied by and overtaken by a much more institutionalised system where doing unpaid work has become the most reliable means of getting a paid job. We need to flag up both the overlaps and the differences between volunteering and internships and work placement. In the expanding terrain of irregular work, including the growth of new types and categories of work, along with multiskilling and de-professionalisation, the traditional gap between volunteering and the charity or not-forprofit sector, and internships with companies or institutions where the aim is “CV enhancement” is also being inevitably eroded. Charities and not-for-profit groups and organisations find themselves informally if not formally in the same space as the private sector and within the values of “enterprise culture”. To examine the consequences of these shifts in relation to current theoretical debates about “immaterial labour” or affective labour in the creative and cultural arena, I need to provide a brief guide to the nature of debate on internships and unpaid labour. While I am limited in scope here, it is nevertheless important to point out that this is by no means an exclusively UK concern, quite the opposite. In European countries where youth and graduate unemployment has been a long-standing feature of the

transformation of labour markets and also the expansion of university education since the late 1960s, a lot more consideration has been given to developing and implementing schemes for work experience. There is vast body of literature reviewing these schemes of internships. In Italy for example, a recent study by Rossetti and Solipaca 2002, examined the relative effectivity of two modes of “insertion” into workplaces. This research undertaken within ISFOL ( Mercatao del Lavoro ) looked at the differences between one scheme Employment Insertion Plans ( or PIPs ) and Tirocini ( work placement including career guidance elements ). Each involved work experience with no formal contract for young people, in businesses with certification on completion. PIPs included part state-funded and part employer-funded hourly payment. This interesting research examined 12,400 PIPs and 36,000 Tirocini, between 2000 and end of 2001. Mostly placements took place in small firms in the service sector. A “comfortable majority” of the participants were women ( 59.1% ) average age 25 for whom CV improvement and the possibility of a proper job were the main reasons to take part. Interestingly 44 % of the young people had the work experience transformed into a proper job, and 25.9 % found employment elsewhere on completion of the programme. Overall the study found that the Tirocino schemes worked better than the PIPs. An example like this in Italy demonstrates the normalisation of the institutional requirement of a try-out period unremunerated or semi-remunerated as a passage into work. The high rates of young women reflect the flow of women into work, following completion of studies, and the job destination in the service or tertiary sector confirms the wider sociological acknowledgement of the shift to “immaterial labour” in a post-Fordist environment. The ISFOL

study was ultimately concerned with the question, do such schemes create jobs ? And how do these forms of work experience shape the kind of work undertaken at a later stage ? While the ISFOL study does not break down the nature of the work placement programmes to specify the arts media or cultural sector, we can assume that such fields are indeed active participants in what are in effect job creation schemes utilising unpaid or semi-paid programmes as additional training for work. In the UK, discussion of work experience programmes and internships has included a wider range of bodies, most vocal of which have recently been journalists including the National Union of Journalists, and along with this organisations associated with media including television, magazines, film and video etc. In the UK, the debate has focused on unfair practices, exploitation as cheap labour, the advantages young people from well-off professional backgrounds have in gaining access to prestigious internships, and the increasingly standard expectation that in media fields young people work unpaid for up to six months in the hope of eventually moving onto the payroll. Various factors are called upon to explain this phenomenon: so-called grade inflation among graduates leaving university with high qualifications ( 2.1s ) such that employers cannot differentiate, oversupply of graduates looking for work in arts, media and creative fields, itself a reflection of the higher numbers of young people attending university and higher education than was the case in the past, and high motivation among young people to work in prestigious or deemed to be interesting media-related fields. It is also important however to make cross-discipline connections between fields of expertise ; what applies in media and creative arts also applies in the social or third

sector of NGOs and non-statutory organisations such as charities. Volunteering has long had a double function : genuine desire to contribute to the social or cultural good without pay, and also work experience which in the context of the young person’s CV adds significant cultural capital ( Bourdieu 1984 ). In addition to this we need to take into account the massive expansion of the NGO sector or of charities and their role in civic society. Christie ( 2008 ) has investigated the informal pathways into the voluntary and charity sector, including youth and community work. This is a sector which connects with the cultural and creative field insofar as it increasingly relies on media, arts and cultural expertise ( eg for fund raising, communications and press office and campaigning work ). The study showed that 60 % of the sample surveyed had volunteered before getting a job and as one said “sometimes it is necessary to have volunteered even to get a volunteer placement”. In addition some young people continue to volunteer for other agencies even after they get a job, “to develop their skills”. This study also found that volunteers often ended up as paid members of staff confirming a sense that in this sector too, the same process of unpaid work ( here called volunteering ) also applies in the search for paid work. And turning back to media and journalism, a survey carried out at London Metropolitan University of finalists in London media-related degree courses ( media, film and television ) reported mid-way through the study that longer periods of non-remuneration were increasingly expected with some working for 6 months unpaid in the hope of a job at the end of the period. This study showed how in London getting a first job seemed to revolve around personal contacts including friends and family. ( “Formal recruitment and employment procedures are rarely adopted.” ) The author of the study was

Essay  Angela McRobbie

concerned about how social network access favoured white middle-class young people at the expense of working-class and black and ethnic minorities. She also found that students would look for a normal part-time job, e.g. in a housing association, as a means of funding an “abnormal” work experience or internship opportunity, while at the same time working to finish their degree courses. The findings of these various studies need to find a place within recent debates on “precarious work”, for the overwhelming reason that they show how the pathway into paid work, even part time or irregular and freelance work now appears to by-pass normative recruitment processes which operate within the terms of employment legislation. It is significant that in areas of cultural and creative work where trade unions have no presence, public concern about the downside of these informal practices remains anecdotal and incidental whereas in print journalism and in the field of television it has at least recently attracted political attention. But more than this the widespread existence of unpaid work is a defining and underlying feature of the rise of immaterial labour ; it remains a controversial issue for various reasons, some of which I have already signalled, and in the sections below I will develop this argument more fully. THE UNIVERSITIES, THE ART SCHOOLS AND “COGNITIVE CAPITALISM” Unpaid labour and internships, as they are normalised within the rhetoric of “links with industry” in higher education, in particular the universities and the art schools, provide a mechanism of by-pass and also become instruments in the re-shaping of work, with particular impact on younger people and those who have college or university level of education. Already there are signs that

the expectation to undertake unpaid work or internships has presented the UK government with unexpected dilemmas. The PM himself has intervened and appointed a Minister to explore ways in which the government might pay for up to 6 months of unpaid work experience for disadvantaged young people whose parents cannot afford to support them during this time. In addition there have been extensive debates about whether people can undertake internships while receiving benefits, and whether those undertaking voluntary work or internships where some daily subsistence or honorarium is paid, should indeed be covered by the National Minimum Wage. Thus we find one previous and long embedded welfare regime ( benefits and entitlements ) clashing with the new regime of informal work. This raises the question as to whether internships are one of a series of mechanisms for promoting the neoliberalisation of working life for young people in western Europe where this transition itself depends on a residual provision of welfare entitlements. But what is the role of the universities and the art schools ? Our concern here is within the terrain of arts, media, design education and so on, and within this sector the importance of forging connections with industry has a long pedigree, for example it was in the Royal College of Art in the 1920s that pioneers of fashion design found recognition for what was otherwise considered a trivial and feminine corner of creative practice by attracting funds and support from government by liaising with fashion houses. The less prestigious activities associated with the trade schools in the 19th century ( eg in sewing and machinist work for the large department stores and the distributive trades ) were quite separate from the more academic practices in the art and design schools and of course the universities. And the latter were at great pains to ensure

this divide was not eroded. The real turning point in the UK takes place in the late 1980s and early 1990s where government increasingly looks to higher education to attract support sponsorship and funding from corporate sources. One key element of this has been some provision of work experience across a wide range of degree courses. Since the election of the Blair government in 1997 the prominent position given to the arts and the creative industries in relation to debates about economic growth has meant that even more attention has been paid to the value of internships. But I would like to shift register at this point and draw attention to some less practical or political points in favour of a more sociological reflection on unpaid work. There has been a good deal of discussion in recent years within sociology and cultural studies about the growth of the corporate university and the neo-liberal model of competition, league tables, and the notion of “excellence” ( Readings 1996 ). The neoMarxist philosophers and sociologists associated with the Italian Operaismo school argue that the shift to postFordism in the production of goods and services has had the effect of requiring higher levels of skills and competences or brain work on the part of employees. They use the term ( derived from Marx’s general intellect) the “mass intellect” to suggest that the pure capitalist machinery often lags behind the insight and intelligence of people who must bring this to the new workplaces and in effect donate forms of intelligence such that cognitive capitalism is able to extend itself into new spheres of activity. Other theorists including Chiapello and Boltanski suggest that this new capitalist order can even absorb and seemingly make good from the forms of leftist critique associated with radical anti-capitalist thinkers. Underpinning these various analyses is the proposition

that somehow in recent years within western post-Fordist capitalism the line between working time and everyday life is increasingly blurred. Work, especially that deemed “passionate” ( McRobbie 1998 ), enjoyable or rewarding, becomes a kind of compensation to sectors of the workforce and now their children dating back to the workers’ struggles of the 1970s for “meaningful work” ( Lazzarato 1998 ). And this appears to take over life; it is something which assumes a more prominent role in social identity and it shapes many of the activities which in the past would have been deemed as leisure or as domestic life or community life. For Virno this deep absorption of life with work means that opposition or critical activity seems always much closer to the point at which it is also co-option and complicity. In the universities we likewise find ourselves operating along this line of active co-operation with aspects of the capitalist economy ( eg managing the intern system ) of which in most other parts of our working lives, ie in teaching, we present critical analyses. The value of Virno’s writing is that he provides us with tools with which we can interrogate these practices as structural, rather than resort to a kind of helpless resignation ( Virno 2006 ). ACADEMIC TIME AND FREE LABOUR As more young people attend university and art schools, so are they exposed to those features of academic life which in the past would have been familiar only to a small more privileged sector of the population. I would call one of these key features “academic time” which could also be extended to include “artistic time”. This mode of temporality belongs to an occupational field where rigid boundaries are replaced by informal or flexible forms of professional activity. This work can be carried

Essay  Angela McRobbie

out outside the spatial limits of the university ( ie in the home ) although, of course, such practices have their own contractual and regulative framework. It is quite typical for an academic to consider the time of going for a long walk or for a swim, “academic time”, which is wholly given over to thinking through or reflecting on a set of urgent theoretical questions. Alongside this there is artistic time which can claim a long legacy through the various “Bohemian” histories of artists’ quarters in cities such as Paris, London and New York, and the irregular or night-time economies which have been associated with often dissolute or romanticised forms of self-organised artistic practice. These current forms of academic time attain greater visibility as they are taken up by former students who have during their years of study also lived this kind of life ( eg working through the night for an essay deadline or submission of a piece of coursework ). In the context of the new cultural, media and arts economy ( including new media ) former students especially at that moment when the internet was rapidly developing began to adopt a high visibility and independent ( or non-contractual ) version of academic time. Whether from a garage, a bedroom, or a live-work unit, the idea of informal self-organised working hours spread across a much wider section of young people, ( reflecting the expansion of the universities, more students at university means more graduates leaving university ). Tiziana Terranova has developed a rigorous analysis of the free labour mentality which has underpinned so many developments in digital media, and the way in which with enthusiasm young people donate time and ideas which is frequently adopted by Microsoft or Google etc. and becomes a source of corporate revenue. Terranova and Andrew Ross both point to the dense social networks which function in the micro-companies and

start-ups of Silicon Alley, and the informal or perhaps subcultural working environments where the normal procedures of working time are replaced by play-time, by online time. In my earlier article “Club to Company” ( McRobbie 2002 ) I drew attention to the way in which the pleasures of subcultural activities ( music promotion, dancing, fashion and style ) came to be transmuted into working zones where the same hedonistic ethos prevailed. And earlier in 1998 I provided an account of how people with a wide range of skills and competences, e.g. editors, feature writers, stylists, photographers and models regularly work unpaid for magazines like The Face or iD as a deliberate way of promoting their talents and in the hope of securing the interest of corporate clients ( McRobbie 1998 ). If we bring together these innovatory ways of trying to earn a living, with the increasing need on the part of cognitive capitalism for a high skilled and independent-minded workforce capable of generating “big ideas”, then it is inevitable that “academic time” is looked to as a model for a situation in which work increasingly shapes everyday life. But there are some problems with this as an ideal. “Academic time” is indeed tightly accounted for and subjected to various forms of measurement, with sanctions and penalties for low volume output or lack of productivity. To safeguard the workforce there are both trade unions and professional bodies. But when what looks like unstructured academic time is translated into the new creative sector, the self-employed or freelance person or the small business owner finds this perhaps romanticised form of temporality incompatible with the needs for a turnover. Indeed any version of academic time is simply unviable and non-economic. The same applies in the third sector, in charities and in the not-for-profit world of small research agencies, think-

tanks and micro-institutions. In the art world and in other areas reliant on small grants allocated by funding bodies, the temporality is also “speeded up” and the work inevitably unremunerated or under-remunerated with everything depending on grants being renewed such that the time needed for grant application work is virtually non-stop. If the universities and art schools have their own practices of unpaid or semi-paid labour through interns or doctoral students needing experience, by and large this is regulated. Outside the public sector institutions these forms of work experience or free labour are often more reminiscent of the very worst working practices associated with the “rag trade” or with famously aggressive small business entrepreneurs ( often fashion designers who expect staff and interns to bring in sleeping bags and stay overnight in the run-up to the shows ). POLITICAL TEMPORALITIES IN KNOWLEDGE, CREATIVE AND SOCIAL ENTERPRISES There is one final field of activity which must also be brought into this discussion, and this is the area of leftist or radical political activity, of campaigning, of community volunteering, of “working” for radical social change. Historically and especially since the late 1960s this has been time devoted to a cause, time dedicated to producing newsletters and writing pamphlets and campaign documents, to undertaking research and to setting up bookshops and providing alternative bars, or cafes or food stores. Contemporary Operaismo thinkers often refer in this respect to the Milan Women’s Bookstore as exemplifying this political temporality. Fay Weldon in the UK wrote a retrospective TV series about the setting up of what became a famous feminist publishing house which also chronicled the giving of time for a political ideal

( Weldon 2000 ). I would like to propose that this kind of political temporality also finds itself squeezed into the new world of creative work as well as in social enterprise where it occupies, again drawing on Virno, a space of immanence. It is easily exploitable, but it also marks a potential space for critical activity and understanding. Eva Blimlinger in one of the few commentaries on the “gender of precarious work” describes how older women ex political activists, now installed in inevitably precarious third sector agencies or in NGOs, will frequently respond to complaints from younger people about non-remuneration or under-remuneration with the riposte that in the past these institutions ( bookshops, publishers, think-tanks ) were created entirely through “free labour” donated to the feminist cause ( Blimlinger 2007 ). Of course at one level this is completely correct, feminist and other activities which involved “setting things up” were indeed undertaken without any thought of payment. However it is the very success of these “projects” ( eg working with victims of domestic violence, prostitutes self-help etc. ) that led first to them being mainstreamed by the state including the local authorities through the 1980s and 1990s, and then more recently to them being sub-contracted or relocated in the third sector or indeed transformed into social enterprises relying on grant applications for their existence. In effect it is these initiatives which have been most violently neo-liberalised. Hence the new realms of antagonism within the terms of work and employment. At the very same time such intermittent jobs or projects ( art work with women prisoners, creative writing with asylum seekers ) entailing long hours and often freelance contracts are appealing to altruistic or ethically-minded graduates not just because of the social ethos or the creative activity, but also because

Essay  Angela McRobbie

they provide relatively high status. Pay might be low or almost non-existent but job designation can be grand and impressive to future employers. The work itself will indeed rely on and draw on high level competences including research, graphic design, report writing, strategy, planning etc. If we compound all of these forms of political or altruistic and rewarding work with enjoyable work, creative work and with art practice itself, and if we see how these are increasingly incorporated, accommodated and welcomed inside the new capitalist world of work, and if we recognise and draw attention to the requirement of unpaid labour and work experience in order to access this field, we are left with a number of important questions. We must therefore ask more penetrating questions. If so many of the micro-organisations are in effect unsustainable or non-economic, if a requirement to pay wages on a timed basis was introduced, then, is it the case that these mini-institutions and tiny businesses are themselves the modern day equivalent of tiny family businesses where family members would work long hours unpaid for the sake of a small return reaped only perhaps in the longer term by the head of household ( the corner shop )? Or is Ulrich Beck right when he argues that these new forms of work in small agencies or self-employed units are in effect government ratified forms of semi-professional job creation, a way out of middle-class unemployment ? This leaves the working-class or older generation to pursue less visible pathways to mitigate unemployment such as turning a hobby into one’s source of small livelihood. In both cases practices such as these concur with my earlier point about the need for a residual underpinning of a welfare regime to offset the absolute pitfalls of this hobby realm of precarious work ( the word hobby is unpalatable to middle-class professionals ).

Let me conclude this essay by returning to the interns. There is a missing link here which is the perspective of the small employers, who would say that this time of internship is also time where the young person receives training and where he or she is also a cost to the employer in regard to the paperwork, the space, the requirement to fulfil even minimal obligations, e.g. health and safety. The intern gets invaluable, on-the-job training and with it access to social networks, which are in effect provided at no cost by the employer. Some might then argue that it is interns who should pay the employer. These concerns emerge in the context of the changing world of work, the expansion of the arts, cultural, media and creative sectors, and also the expansion of the knowledge economy. We can only hypothesize in regard to the prevalence of poor practice or of endless disputes. An employer’s perspective might well be that even with disputes the young intern or semi-paid worker benefits with CV enhancement since he or she is frequently able to use the work experience as a means to achieving a more secure post. New lines of struggle are opened up in this terrain. The downside of these is that they are often individualised disputes relying on lawyers and endless actions in the small courts. In fact what might be called for is wider understanding of the pervasiveness of informal work, unpaid work and semi-paid work on a range of semi-contractual bases, whose existence owes a good deal to the relentless logic of neo-liberalism. Non-existent contracts and little or no access to entitlements in fact reflect the way in which the neoliberal conditions of work are able to exploit or rely on a pre-existing welfare regime which will, if required, provide some safety cushion for precarious creative workers when the work runs out, or when illness sets in. Finally we might also

propose that an additional tension and problem across these worlds is that the institutions, the microorganisations, the tiny companies, the two-person outfit are themselves subjected to external changes and rapid transitions making their status always “permanently transitional”. They are as precarious and as subject to whims and policy changes from larger institutions and organisations as the individual freelancer is at the mercy of the commissioner or client or social network. This is a fast-changing landscape of work, of projects, of activities. In the future we need to be more attentive to seemingly individualised initiatives to carve out a living, by “investing in the self”. Thus unpaid labour becomes a kind of self-conscious training for developing work possibilities in an entirely new area. The same way as taking a year off to study for an MA in a new field, and paying fees for this post-graduate degree, can likewise be seen as a necessary part of the process of changing career track or setting oneself up in a new specialism. Such an undertaking can just as easily be seen as “lifelong learning”, the aim of which is to improve the labour market prospects of the individualised or independent and selforganised worker. And finally we might also turn our attention to projectworking, to the ways in which people are brought together as teams, for single or one-off contracts. Lazzarato also discusses this mode of working and in many ways it is at the heart of the debate about new creative work and the role of unpaid labour. Projects often dovetail with unpaid work which might bring greater success or prominence but which are nevertheless risky undertakings. Projects also point us towards the future of precarious work. Their mode traverses many sectors already mentioned in this article, from “external funded” grants in the university to arts initiatives, to the kind of work

undertaken by independent consultants, to the commissions to make a single programme or short film, where there is always the ( distant ) possibility that success will lead to further work, further commissions. The idea of the project becomes central to the interrupted and irregular work practices in the cultural field where unpaid work is both normalised and unremarkable. NOTES 1 ) 

See for example “Work Experience ; Exploiting the Dream”, J. Dear General Secretary National Union of Journalists February 2007, UK.

2 )  See Department for Education Training and Schools, UK. 3 ) 

See for example Vincent Keter, Business and Transport Section “Minimum Wage and Volunteers”, House of Commons Library, Standard Note, SN/ BT/697, UK.

4 )  PIPS mostly in the disadvanta ged south, Tirocini in the north. 5 )  See Palermo Step-Project 2003 2008 at ≥ bbj.de 6 ) 

It is interesting that new media sectors have remained quiet in what has recently been a noisy debate leading to government reviewing the whole field of internships in an attempt to tip the balance of advantage away from young people from wealthy backgrounds, see UK Government Internship Scheme May 2009. Nor has there been to date campaigning for more regulation from the fields of art, design, or fashion, curating and gallery worlds.

7 )  See Holgate, 2002

Essay  Angela McRobbie

of media, film and television students, and recent graduated in London’s audio-visual industries. London : Working Lives Research Institute, 2002. Lazzarato, Maurizio Immaterial Labour, 1999. ≥ generation-online.org McRobbie, Angela British Fashion Design, London  : Routledge, 1998. ___, Club to Company, Cultural Studies, vol. 16 nr. 4, 2002, pp. 516–532. ___, Reflections on Precarious Work in the Cultural Sector, in Bastian Lange et al.(eds.), Governance der Kreativwirtschaft, Bielefeld : Transcript Verlag, 2009. Readings, Bill The University in Ruins, Cambridge, Mass : Harvard University Press, 2006. LIST OF REFERENCES Blimlinger, Eva “The gender of precarity” in M. Grzinic et al.(eds.), New Feminism, Wien : Locker Verlag, 2007, pp.16–172. Boltanski, Luc and/og Eva Chiapello, The New Spirit of Capitalism, London : Verso, 2006. Bourdieu, Pierre Distinction, London : Routledge, 1984.

Ross, Andrew No-Collar : The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia, PA : Temple University Press, 2004. Rossetti, Stefania and Alessandro Solipaca Le politiche per l’occupabilità, Monographie sul mercato del lavoro e le politiche per l’impiego, no. 7/2002, ISFOL. Terranova, Tiziana Free labour, Social Text 63, vol. 18, no. 2, 2002, pp.33–58.

Christie, Fiona Career pathways for graduates into the voluntary/community sector, PROP Report, Manchester University, 2008.

Virno, Paolo A Grammar of the Multitude, Los Angeles, CA : Semiotext(e), 2005.

Holgate, Jane Making the transition from college to work : experiences

Weldon, Fay Big Women, TV-drama, Channel Four, 2000.

Appendix

page 267

Appendix

ABOUT THE AUTHORS Lina Džuverovi´ c is the cofounder and Director of Electra, a London-based contemporary art commissioning agency established in 2003. Selected projects she has curated and co-curated at Electra include group exhibition “27 Senses” ( Kunstmuseet KUBE, Ålesund, Norway, 2009 ), “Art Now Live” performance programme ( Tate Britain, 2007 ), “Her Noise” exhibition ( South London Gallery, 2005 ), “Perfect Partner” by Kim Gordon, Tony Oursler and Phil Morrison ( Barbican Centre, London and international tour, 2005 ), and the lecture series “Sound And The Twentieth Century Avant Garde” ( Tate Modern and other venues, 2004/05 ). Lina was named the 2006 DeciBel Mid-Career Curatorial Fellow by Arts Council England. Formerly she was New Media Curator at London’s ICA, and prior to this she worked for The Wire Magazine, Mute Magazine and The Lux Centre.

From 1997-2001 she was curator at Moderna Museet in Stockholm and cocurator of Manifesta 2 in 1998. She has contributed widely to magazines and to numerous catalogues and other publications. She is the co-editor of the recent books Curating with Light Luggage and Collected Newsletter ( Revolver Archiv für aktuelle Kunst ), Taking the Matter into Common Hands: Collaborative Practices in Contemporary Art (Blackdog Publishing), as well as the report European Cultural Policies 2015 (Iaspis and eipcp) and The Greenroom: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art (Sternberg Press). She is the 2009 recipient of the Walter Hopps Award for Curatorial Achievement.

Stina Högkvist is a curator of Contemporary Art at the National Museum of Art, Architecture and Design in Oslo, Norway. In 2009 she curated “Hypocrisy: the site specificity of morality”‚ together with Koyo Kouoh. For the summer of 2009 she has co-curated with Geir Haraldseth the exhibition “Affektert veggmaleri akselererende faenskap” with assume vivid astro focus. She is also working on a research project at the museum titled “Dark secrets: representations of Africa in the museum collection”.

Angela McRobbie is Professor of Communications at Goldsmiths University of London. She is author of many books and articles on feminist theory, young women, popular culture, gender and sexuality, the fashion industry, new creative industries and precarious labour. Her most recent book is The Aftermath of Feminism ( Sage 2008 ). There are also a number of articles on working lives in the creative sector ( see Angela McRobbie Goldsmiths, Dept of Media and Communications, web profile ). She is currently completing a new book on this topic titled Be Creative! Precarious Labour in the Culture Industries ( 2010 ) and she is also writing a sequel to The Aftermath of Feminism titled Sexuality, Gender and Generation: Postfeminism in Art and Culture ( 2011 ).

Maria Lind is director of the graduate program Center for Curatorial Studies, Bard College, NY. She was director of Iaspis in Stockholm in 2005-2007 and director of Kunstverein München in 2002-2004 where she together with a curatorial team ran a programme which involved artists such as Deimantas Narkevicius, Oda Projesi, Annika Eriksson, Bojan Sarcevic, Philippe Parreno and Marion von Osten.

Kim West is a critic and translator, based in Stockholm. He is an editor of SITE Magazine and a member of the editorial commitee of OEI. Recent and upcoming publications include a study on Diderot’s Salons, and catalogue essays on Katinka Bock and Lina Selander, as well as a translation of Foucault’s Securité, territoire, population. Teaches art theory at Konstfack in Stockholm.

PICTURE CREDITS pp.26–29 Photo by Per-Erik Adamsson Courtesy Galleri Magnus Karlsson, Stockholm p.40 Photo by Jason Mandella pp.48–49 Photo by Peter Cox pp.50–51 Photo by Stefano Bertacchini

Norsk ambassade i; Berlin, London, Washington D.C, Roma, Stockholm Kunststyrelsen Denmark Signal Malmö Suzi Ersahin and Cecilia Widenheim, IASPIS Henna Harri, FRAME Rebekka S. Ragnarsdóttir Dr. Christian Schoen, CIA.IS Frode Solberg, Norwegische Botschaft, Berlin Rita Erster With great thanks to Electra

pp.60-63 Courtesy the artist pp.84-87 Courtesy Gaudel de Stampa, Paris pp.96-99 Courtesy Galleri Riis, Oslo pp.112-115 Photo by Anni Löppönen pp.124-127 Photo by Diego Berruecos Courtesy GAGA pp.142-145 Courtesy the artist and Project Gentili, Prato pp.136-139 Photo by Nils Klinger Courtesy the artist MOMENTUM WOULD LIKE TO ACKNOWLEDGE THE SUPPORT AND HELP FROM Kulturdeptarementet Moss Avis 2014 Moss Höegh Eiendom Bilbutikk 1 Kulturkontakt Nord Kunststyrelsen Fritt Ord Utenriksdepartementet

THE CURATORS WOULD LIKE TO THANK Lisa Rosendhal Cecilia Gelin Olivia Plender Melissa Gronlund Fatima Hellberg Irene Revell Sinead McCarthy Simon Russell Leo Dzuver Greta Högkvist-Zamecznik Nikolaj Zamecznik MOMENTUM 2009 FAVOURED NATIONS Director Dag Aak Sveinar Curators Stina Högkvist Lina Džuverovi´ c Project manager Siv Hofsvang Production manager Eivind Karlsen Information Officer Ruth Hege Halstensen Exhibition design Uglycute

Appendix

Appendix

Colophon

Momentum 2009 5th Nordic Biennial of Contemporary Art Favoured Nations 29 August – 18 October Editors Elin Maria Olaussen Eivind Slettemeås Co-editing Fatima Helberg ( Curators statement ) Graphic Design Research and Development Translation and proofreading Ika Kaminka Peter Cripps Print ed in Sweden by Jernström Offset

Published and distributed by Torpedo Press Hausmannsgate 42 0182 Oslo, Norway kontakt@torpedobok.no ≥ torpedobok.no

Momentum 2009 5th Nordic Biennial of Contemporary Art

Momentum would like to acknowledge financial support for this publication from Nordic Culture Point

Henrik Gerners gate 8 P.O. Box 1033 N-1510 Moss Norway

All rights reserved, no part of this publication may be reproduced in any form without permission of the publisher

Phone +47 69 27 10 33 Fax +47 69 27 54 10 info@momentum.no ≥ momentum.no


R&D | Momentum Nordic Biennal of Contemporary Art 2009