programmer innenfor relativt klassiske begreper som internasjonalisering og modernisering, virker det som om de siste par tiårenes biennaler snarere har plassert seg inn i et gjennomgående kritisk og selvreflekterende prosjekt. Næret av entusiasmen for den økonomiske liberalismens triumferende fremferd verden over, eller av viljen til å kritisere og skape alternativer til det nye kapitalistiske “imperiets” utbredelse, har biennalene søkt å stille spørsmål ved den store utstillingens rolle og funksjon i globaliseringen, hvor geopolitiske, økonomiske og kulturelle dominansog avhengighetsforhold skrives om og forrykkes. I dag synes det nesten å ligge biennalens vesen at den så sjelden nøyer seg med å presentere et visst antall kunstverk – noe som på et elementært nivå kunne tenkes å være en kunstutstillings oppgave. I stedet forsøker den å skape kritisk distanse til sin egen form, sine egne historier og operasjoner, til ideologiene den er innskrevet i og til hvordan den iscenesetter verk og betraktere, objekter og subjekter. Det er mulig å skjelne to hovedretninger innen denne formen for distanserende kritikk av samtidskunstbiennalen. På den ene siden har man den kritikken som problematiserer arven fra de store verdensutstillingene fra midten av 1800-tallet og fremover ; den retter gjerne søkelyset mot utstillingsformens “disiplinære” organisasjon og dens tilknytning til imperialistiske maktstrukturer ; idealet om å virke dannende på betrakterne og forvandle dem til føyelige borgere, og iscenesettelsen av kolonialistiske identiteter, relasjoner og representasjonsformer.3 Konkrete forgreininger av denne formen for kritikk, finner vi i de biennaleprosjektene hvor man har søkt å fremstille andre, “agonistiske” eller “diasporiske” offentligheter og utfordre den vestlige modernitetens hegemoniske kulturelle og politiske pretensjoner ( den andre Johannesburgbiennalen og
Documenta 11 er åpenbare eksempler ). På den andre siden har man den kritikken som rettes mot det “modernistiske utstillingsrommet par excellence”, den “hvite kuben” og dens estetiske og politiske implikasjoner. Her vender man seg mot dette rommets “universaliserende” og “nøytraliserende” karakter, og dets tendens til å “passivisere” og “idealisere” betrakteren. I artikkelen The “Global White Cube” argumenterer kunsthistorikeren og kuratoren Elena Filipovic overbevisende for at biennaleformens utbredelse i seg selv ikke i vesentlig grad har ført til eksperimentering med visningsform eller utstillingsscenografi, snarere har den bidratt til en globalisering av den “hvite kubens” dispositiv.4 Samtidig utgjør kritikken mot denne “hvite kuben” et stadig gjentatt ledemotiv i biennallitteraturen, og i forlengelsen av denne kritikken finner man en rekke viktige og innflytelsesrike utstillingsprosjekter hvor man har forsøkt å finne andre former for romlig organisering og legge til rette for mer “aktive” betrakterroller ( så som i Utopia Station i Venezia i 2003, eller de to seneste utgavene av Berlinbiennalen – det finnes en rekke eksempler ). Da Brian O’Doherty i 1976 i en glitrende artikkelserie formulerte uttrykket “den hvite kuben”, bygget resonnementet på en spesifikk, kritisk operasjon : han rettet søkelyset mot og satte ord på et fenomen som inntil da hadde blitt oppfattet som uproblematisk og selvfølgelig – det hvitmalte, uornamenterte og jevnt opplyste gallerirommet – og viste det i stedet frem som en betydningstung form med sine egne ideologiske vilkår og estetiske effekter.5 Siden da har O’Dohertys syntagme blir normalisert og gått inn som en hverdagsspråklig betegnelse på gallerirommet som sådan, samtidig som hans analyser er blitt opphøyd til en doxa som man kan bruke til mer eller mindre kategorisk å komme med innvendinger mot