De la forme au lieu

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De la forme au lieu + de la tectonique

Une introduction à l’étude de l’architecture Pierre von Meiss L'évènement de l'automne 2012 ! Référence mondiale pour l'enseignement de l'architecture, traduit en une dizaine de langues, De la forme au lieu est désormais disponible dans une 3e édition revue, augmentée, et dans une mise en page entièrement nouvelle. L'incontournable des étudiants en architecture !

Disponible en librairie, ou via commande directe ici

De la forme au lieu + de la tectonique

Une introduction à l’étude de l’architecture Nouvelle édition entièrement revue et augmentée

Pierre von Meiss

Presses polytechniques et universitaires romandes

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L’auteur et l’éditeur remercient l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne pour le soutien apporté à la publication de cet ouvrage. La collection « Essais » est dirigée par les professeurs Jacques Lucan et Luca Ortelli. La colonne Nouvelle histoire de la construction Roberto Gargiani (sous la direction de) L'architrave, le plancher, la plate-forme Nouvelle histoire de la construction Roberto Gargiani (sous la direction de) Histoire de l’architecture moderne Structure et revêtement Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani Enseignement d’un temple égyptien Conception architectonique du temple d’Hathor à Dendara Pierre Zignani Composition, non-composition Architecture et théories, XIXe – XXe siècles Jacques Lucan Maquette : Angela Pèzanou Réalisation : Christophe Borlat Couverture : Angela Pèzanou. Profil d'un chapiteau dorique du Parthénon (A. P.) et superposition des contours des quatre niveaux de la villa Stein de Le Corbusier à Garches (Lehrstuhl B. Hoesli) Cet ouvrage est une publication des Presses polytechniques et universitaires romandes, fondation scientifique dont le but est principalement la diffusion des travaux de l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne et d’autres universités francophones. Le catalogue général peut être obtenu par courrier aux : Presses polytechniques et universitaires romandes, EPFL-Rolex Learning Center, CP 119, CH-1015 Lausanne, par E-mail à ppur@epfl.ch, par téléphone au (0)21 693 41 40 ou encore par fax au (0)21 693 40 27. www.ppur.org © 1986, 1re édition © 2012, 3e édition entièrement revue et augmentée, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne ISBN 978-2-88074-946-0 Tous droits réservés Reproduction, même partielle, sous quelque forme ou sur quelque support que ce soit, interdite sans l’accord écrit de l’éditeur. Imprimé en Italie

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Table des matières

PrĂŠface

v

Introduction Ă la nouvelle ĂŠdition

1

Kenneth Frampton

Première partie De la forme au lieu 1

PhÊnomèmes perceptifs

11

Plaisir de regarder, ĂŠcouter, sentir, toucher et parcourir l’architecture . . . . . . . . . . . . . . 13 Le regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 L’Êcoute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Le parfum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 La caresse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Le mouvement du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Voir et s’apercevoir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Lois de la vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 L’œil n’est pas innocent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 La sphère et la rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

2

Ordre et dĂŠsordre

31

L’ordre inÊvitable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 L’ordre de la construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Le sens de l’ordre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Facteurs de cohÊrence. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 RÊpÊtition et ressemblance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 ProximitÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Clôture ou fond commun . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Orientation des ÊlÊments : parallÊlisme ou convergence vers un vide ou une masse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 De l’ordre au chaos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 HomogÊnÊitÊ et texture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 ix

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De la forme au lieu

Alignements et sĂŠries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gradation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . HiĂŠrarchie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contraste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ComplexitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contradiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42 44 46 47 48 50 52

Interaction des facteurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 RĂŠgularitĂŠ et irrĂŠgularitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 SimplicitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 RĂŠgularitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Exception Ă la règle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 L’ordre dans le dĂŠsordre et vice-versa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

3

Mesure et ĂŠquilibre

65

L’espace à la mesure de l’homme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 La notion d’Êchelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Anthropomorphisme et architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Fascination du nombre et proportions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Proportions commensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Proportions incommensurables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Proportions en difficultÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Equilibre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 SymÊtrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Equilibre asymÊtrique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

4

Tissu et objet

91

Ville et monuments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Composition de l’objet : articulation et continuitÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Articulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 ContinuitÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 L’objet : faces, angles, rapports à la terre et au ciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 L’articulation positive : angle en relief, socle, couronnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 L’articulation nÊgative : le joint creux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 L’arête vive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 La fusion des faces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Premier interlude : de l’objet à l’espace

117

SpacialitĂŠ des objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Relations entre objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122 x

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Table des matières

5

L’espace

127

ElĂŠments de dĂŠfinition spatiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130 Profondeurs d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 DensitĂŠs d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136 Ouvertures d’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .137 Juxtapositions et interpĂŠnĂŠtrations spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139 CaractĂŠristiques spatiales de figures ĂŠlĂŠmentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144 Rassembler les pièces : Wright et les jeux ÂŤ Froebel Âť . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148 Rassembler les pièces : Le Corbusier et les 4 compositions (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . .149 Rassemblement vertical des pièces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150 Trois conceptions spatiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154 L’espace-structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Le ÂŤ Raumplan Âť . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Le ÂŤ plan libre Âť . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Sol, mur et plafond . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164

6

Lumière et ombre

171

La lumière nous vient des choses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173 QuantitĂŠ et qualitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 La lumière et l’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 FenĂŞtres tous azimuts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 La pĂŠnombre et l’ombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Le dĂŠfi du projet de lumière en cinq points . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Second interlude : de l’espace au lieu

189

7

197

Lieux

Le paysage – un grand dÊfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199 Site et lieu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Limites, seuils et espaces de transition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Le lieu – support d’identitÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .224 Dynamique du parcours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .230

Troisième interlude : orientation,

cosmique – territoriale – temporelle

237

xi

'H/D)RUPH$X/LHX LQGE

De la forme au lieu

Deuxième partie De la tectonique 8

Faire chanter les matĂŠriaux

245

Forme et matière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 Pierre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 BÊton armÊ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 Brique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 Bois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Verre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Des mÊtaux au carbone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

9

EsthĂŠtique de la gravitĂŠ

267

SoliditĂŠ manifeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 StabilitĂŠ et performance ĂŠlĂŠgante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .272 DĂŠsĂŠquilibre rĂŠĂŠquilibrĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .276 PoussĂŠes latĂŠrales et le poids de la terre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .277 Technologies et modernitĂŠ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .280 VĂŠritĂŠ ou mensonge ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .283 Technique imagĂŠe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 Technique exaltĂŠe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Technique fragile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Technique ÂŤ falsifiĂŠe Âť . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Technique servante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Technique domestiquĂŠe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

10

Corps et (re)vĂŞtement

291

Enjeux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293 Texture, appareillage et modĂŠnature . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .296 Epaisseurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Visage ou masque ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .308 Brut ou peau ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Sur la trace de l’ossature versus autonomie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 RevĂŞtements d’inspiration textile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 De ÂŤ l’expressionnisme High-Tech Âť au ÂŤ mystère du voile Âť . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 La façade comme ÂŤ machinerie Âť complexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

Epilogue

327

xii

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Table des matières

Annexes

337

Annexe 1 Transparency: Literal and Phenomenal

339

Annexe 2 L’architecture contre la ville

353

Annexe 3 L’alternative du paysage (extrait)

365

Bibliographie

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RĂŠfĂŠrences iconographiques

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Colin Rowe & Robert Slutzky Bernard Huet

SĂŠbastien Marot

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ÂŤ Il me semble que, dans les arts qui ne sont pas purement des arts d’application, la pratique ne suffit pas. Il est surtout important qu’on apprenne Ă penser. Un artiste doit pouvoir justifier ce qu’il fait. Dans ce but il a besoin de principes qui dĂŠterminent ses jugements et justifient ses choix de telle manière qu’il ne puisse pas seulement dire instinctivement ce qui est bon ou mauvais, mais qu’il exprime son jugement comme homme qui connaĂŽt les chemins du Beau et qui peut les justifier Âť[1]. AbbĂŠ Marc-Antoine Laugier ÂŤ Lorsque je dĂŠcouvre quelqu’un qui sait dire mieux ce que je veux dire, je lui cède la parole. Âť Pierre von Meiss

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Lorsque tu collectionnes une multiplicitĂŠ de ÂŤ joyaux Âť avec perspicacitĂŠ, voici le premier pas qui est fait. Ce livre te sera peut-ĂŞtre utile pour les organiser un peu Ă fin de trouver tes ressources pour crĂŠer de nouvelles merveilles en connaissance de cause.

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Introduction Ă la nouvelle ĂŠdition

L’architecture est moins une ÂŤ chose Ă voir Âť, qu’une ÂŤ scène Ă vivre Âť. Faire l’expĂŠrience de l’architecture, de la ville, du paysage construit par le labeur de l’homme, c’est pour le mieux et pour le pire, le sort de tout le monde. En tant que visiteurs, nous scrutons l’architecture – tĂŞte en l’air – comme des objets d’un musĂŠe Ă grande ĂŠchelle. La vie s’y dĂŠroule comme le spectacle d’un extraordinaire metteur en scène anonyme, interprĂŠtĂŠe avec un naturel stupĂŠfiant par les passants, les nĂŠgoces, les serveurs de cafĂŠ, les enfants rentrant de l’Êcole. En tant qu’ habitants nous nous servons de l’architecture. Elle encadre notre quotidien – infailliblement. Nous pouvons ĂŠteindre la radio lorsque les tonalitĂŠs de SchĂśnberg nous dĂŠrangent et aller nous acheter le bon disque de jazz ; nous pouvons ĂŠviter Dali ou Rothko en allant Ă l’exposition CĂŠzanne ; nous pouvons adorer la littĂŠrature et laisser James Joyce de cĂ´tĂŠ. L’architecture n’accorde pas cette libertĂŠ de choix ; elle est lĂ , qu’on la veuille ou non, qu’on l’aime ou qu’on la dĂŠteste : impossible de lui ĂŠchapper. Elle est la scĂŠnographie de notre vie. De lĂ notre hĂŠsitation Ă accepter la thèse selon laquelle le rĂ´le de l’architecte serait celui d’un ÂŤ artiste Âť. Ce que Loos sous-entend en disant cela, c’est que l’architecture doit presque toujours ĂŞtre utile, exigence Ă laquelle le peintre, le sculpteur, l’Êcrivain et le compositeur ĂŠchappent. Pourtant bien des architectes et maĂŽtres d’ouvrage contemporains de grand renom ont su profiter du statut ambigu de l’architecture en tant qu’art ; l’Êdifice comme signe culturel est alors ÂŤ vendu Âť sĂŠparĂŠment de l’objet Ă bâtir et Ă utiliser avec aise et plaisir. L’architecte de notre livre sera plutĂ´t un artisan ÂŤ qui a appris son latin Âť qu’un artiste ; n’est-il pas scĂŠnographe du paysage Ă la salle de bain, un personnage avec une grande sensibilitĂŠ et les connaissances nĂŠcessaires au diagnostic des besoins et des dĂŠsirs tant spirituels que pragmatiques des acteurs et spectateurs ? Il aura une remarquable capacitĂŠ de composition et de synthèse. Il saura faire bon usage de ce que son regard critique sur les prĂŠcĂŠdents historiques peut apporter, plutĂ´t que de s’acharner sur des valeurs fragiles comme ÂŤ l’originalitĂŠ Âť, prĂŠtention assez futile aux vues de tout ce qui a ĂŠtĂŠ rĂŠalisĂŠ au cours des siècles. Il sera aussi un excellent artisan avec une aptitude de concevoir et coordonner la construction dans l’esprit du projet. Pourtant, ce ne sont que quelques aspects de ces savoirs et savoir-faire qui sont

 Il n’y a qu’une faible partie du travail de l’architecte qui soit du domaine des BeauxArts : le tombeau et le monument commÊmoratif.  Adolf Loos[2]

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abordĂŠs ici. Cet ouvrage n’est qu’une brique contribuant Ă l’Êdifice de l’enseignement de l’architecture. Il expose, de manière non exhaustive, de nombreux mĂŠcanismes perceptifs et conceptuels, qui aident Ă raisonner notre dĂŠmarche pour aboutir au projet d’architecture. En ce sens, c’est plus un livre de ÂŤ thĂŠorie du projet Âť qu’un livre de thĂŠorie et d’histoire de l’architecture. Il ne remplace nullement les prĂŠcieuses analyses historiques. A la recherche d’une bonne efficacitĂŠ didactique, nous tentons d’embrasser le phĂŠnomène architectural en un seul livre d’introduction. Cela exige une sĂŠlection limitative et une certaine humilitĂŠ par rapport aux ambitions scientifiques. Enseigner l’architecture, c’est offrir le plaisir de dĂŠcouvrir et d’aimer l’Êtendue et les principaux aspects d’une discipline qui organise et donne un sens Ă la scène de la vie des hommes d’aujourd’hui et de demain. L’aspect multiforme de cette discipline doit ĂŞtre prĂŠsentĂŠ avec clartĂŠ. Cet enseignement s’exerce d’une manière assez diffĂŠrente dans les diverses ĂŠcoles d’architecture, mais il ne s’Êcrit plus ; dès lors, le discours varie d’un enseignant Ă l’autre, d’une ĂŠcole Ă l’autre. Au fil des annĂŠes, l’Êtudiant se heurte Ă l’hĂŠtĂŠrogĂŠnĂŠitĂŠ des concepts et des langages concernant les mĂŞmes principes fondamentaux de l’architecture. A la diffĂŠrence des scientifiques, nous n’organisons pas encore des congrès mondiaux pour nous accorder sur une nomenclature : et pire, bien des enseignants inventent leur propre vocabulaire ambigu et parfois obscur. En rĂŠalitĂŠ, les diffĂŠrences concernent plus les modalitĂŠs que le fond. Les uns basent leur discours sur l’analyse critique et approfondie de quelques ĂŠtudes de cas ; d’autres jugent prĂŠfĂŠrable d’aborder la matière par l’Êtude comparative d’ÊlĂŠments typiques (la colonne, le mur, le socle, l’angle, le couronnement, la fenĂŞtre, la porte, l’escalier, la place, la rue, etc.). D’autres encore choisissent des thèmes plus gĂŠnĂŠriques de la composition ; ceci sera notre option dans cet ouvrage. Quelles que soient les modalitĂŠs choisies, ce qui compte pour l’Êtudiant est de se faire une idĂŠe plus claire de la discipline, de dĂŠcouvrir quelques certitudes et principes, d’apprendre des mĂŠthodes et de commencer Ă ĂŠdifier ses propres rĂŠfĂŠrences qui lui permettront de continuer Ă apprendre. Notre approche est essentiellement phĂŠnomĂŠnologique. Nous nous servons en toute libertĂŠ des paradigmes historiques, plutĂ´t que stylistiques, pour en extraire des principes fondamentaux ou du moins relativement durables. Au lecteur de faire ses choix et de sĂŠlectionner les moyens les plus judicieux pour mener sa propre tâche Ă bien, dans l’esprit et le respect d’une ÂŤ science du bâtir Âť patiemment accumulĂŠe au fil du temps. Voici le contexte culturel de ce livre. Au risque d’omissions inĂŠvitables, la première partie, ÂŤ De la forme au lieu Âť, est forgĂŠe autour des thèmes de la gĂŠomĂŠtrie et de la perception de l’environnement, afin d’acquĂŠrir d’essentielles rĂŠfĂŠrences conceptuelles et grammaticales. Cellesci organisent la connaissance actuelle sur la forme bâtie en tant que telle

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et en tant qu’instrument pour le projet. La forme est ici considĂŠrĂŠe parfois avec un certain degrĂŠ d’autonomie par rapport aux significations ; elle est d’abord ÂŤ le creux du sens Âť avant d’être investie par des significations diverses, modulables dans le temps. Cette ÂŤ grammaire Âť cherchera par exemple Ă expliquer les phĂŠnomènes formels qui font que certains ensembles urbains (Hydra, San Gimignano, Berne, etc.) sont jugĂŠs d’une grande cohĂŠrence formelle ou – Ă l’opposĂŠ – pour quelles raisons la ville contemporaine est souvent ressentie comme chaotique. La mĂŞme rĂŠflexion peut s’appliquer Ă la disposition des ouvertures dans une façade. On cherchera Ă comprendre pourquoi certaines dispositions planimĂŠtriques et spatiales paraissent plus ĂŠquilibrĂŠes que d’autres ; Ă dĂŠtecter grâce Ă quels phĂŠnomènes tel ĂŠdifice joue le rĂ´le d’un objet et tel autre celui d’une maille d’un tissu urbain ; Ă comprendre comment on dĂŠfinit l’espace architectural avec une ĂŠconomie de moyens et quels sont les principes essentiels pour rĂŠussir des liaisons entre espaces ; Ă dĂŠcouvrir les caractĂŠristiques spatiales de certaines gĂŠomĂŠtries et comment elles peuvent ĂŞtre manipulĂŠes. La dissection et la classification des attributs de la forme architecturale ne sont pas sans danger. Elles ne reflètent ni la perception du monde physique qui se fait toujours dans la globalitĂŠ, ni le processus de la conception architecturale. Pour enseigner et apprendre nous devons toutefois passer par l’analyse des structures du monde des formes. Le lecteur comprendra rapidement qu’il ne s’agit ici ni d’un traitĂŠ, ni d’un dictionnaire, ni d’un livre de recettes architecturales, mais plutĂ´t d’une introduction Ă une discipline. La vision adoptĂŠe situe l’architecture entre le monde des rĂŠalitĂŠs physiques et celui du dĂŠsir et de l’imaginaire. L’architecture ne peut donc pas ĂŞtre une science, mais elle se sert des sciences : sciences exactes pour sa stabilitĂŠ, sa durabilitĂŠ, son confort ; sciences humaines pour mieux comprendre les rapports que l’homme entretient avec le lieu et le temps. L’architecte vĂŠrifie les intuitions artistiques et culturelles exprimĂŠes dans son projet par des moyens rationnels. Il agit en connaissance de l’acquis scientifique. L’idĂŠe sĂŠduisante d’une architecture entièrement rationnelle, scientifique, se fondant sur les faits et dĂŠbarrassĂŠe de toute spĂŠculation, est par contre un leurre ; ou en reprenant les termes de Colin Rowe : ÂŤ ‌Si les lois de la statique peuvent ĂŞtre admises avec certitude, les “loisâ€? de l’usage et du plaisir n’ont certainement pas encore ĂŠtĂŠ soumises Ă une rĂŠvolution newtonienne ; et, s’il n’est pas inconcevable qu’elles le soient un jour, toutes idĂŠes quant Ă l’utile et au beau restent pour le moment des hypothèses invĂŠrifiables‌ Âť[3] En architecture, comme dans la vie tout court, science et art ont des positions d’importance ĂŠquivalente. Puisque nous traitons plus particulièrement de la forme, ce que nous appelons ÂŤ principes Âť est finalement constituĂŠ d’observations et d’hypothèses sur les composantes les plus permanentes de l’architecture. Nous ferons rĂŠfĂŠrence aux recherches scientifiques quand elles ont contribuĂŠ Ă renforcer les certitudes. Ailleurs,

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notre approche restera plus phĂŠnomĂŠnologique et nous nous efforcerons d’Êtablir nos règles avec un maximum de pertinence. Le corpus des prĂŠcĂŠdents nous sera alors d’un prĂŠcieux secours. Notre ĂŠpoque est marquĂŠe d’incertitude entre l’architecture, le temps et l’histoire. L’architecture du dĂŠbut du 21e siècle semble vivre dans un monde sans histoire, voire dans un ĂŠternel prĂŠsent, comme le dirait Antoine Picon. Les tendances et les ÂŤ ĂŠcoles Âť sont multiples et parfois ĂŠphĂŠmères ; il semble donc utile que le discours sur l’architecture cherche Ă rassembler, mettre en ĂŠvidence et ordonner ce que ces tendances auraient en commun. Ce livre est un recueil d’observations, de recherches, d’expĂŠriences et de rĂŠflexions ordonnĂŠes qui se veulent utiles Ă chacun dans la critique raisonnĂŠe de son propre travail, voire des projets et rĂŠalisations d’autrui. La formule de prĂŠsentation choisie pour cet ouvrage est celle de vous inviter Ă une visite guidĂŠe du petit ÂŤ musĂŠe imaginaire Âť de l’auteur qui commentera sa collection thĂŠmatique. Images et textes forment un couple indissociable. Ecrire et lire sont des efforts fastidieux ; l’image en est la synthèse. Les rĂŠfĂŠrences inciteront peut-ĂŞtre l’un ou l’autre des lecteurs Ă approfondir ses ĂŠtudes par la consultation d’ouvrages plus spĂŠcialisĂŠs lorsque sa curiositĂŠ ou ses besoins l’y inviteront. La collection trahit les sympathies de l’auteur : les mouvements de l’architecture moderne du premier tiers du 20e siècle, l’AntiquitĂŠ grecque, le Roman et le Gothique, la Renaissance et parfois le Baroque. Pourquoi cette nouvelle ĂŠdition ? Au cours de ce quart de siècle, depuis l’Êcriture originale de cet ouvrage, le contexte de l’Êtudiant d’architecture a considĂŠrablement ĂŠvoluĂŠ – une rĂŠadaptation s’imposait donc. Cette ĂŠvolution se caractĂŠrise essentiellement par trois aspects : la gestion de nos ressources environnementales ÂŤ soudainement Âť limitĂŠes, la gĂŠnĂŠralisation de l’utilisation de l’ordinateur et d’Internet, la mĂŠdiatisation soutenue d’un segment de la production architecturale. Les limites de nos ressources environnementales posent de sĂŠrieuses questions Ă l’humanitĂŠ tout entière ; l’architecture en est un des acteursclĂŠ. Nous avons prĂŠfĂŠrĂŠ introduire cet aspect de manière discrète et continue, sans pour autant en faire un chapitre distinct. La littĂŠrature disponible sur ce thème est d’ailleurs plus qu’abondante. Trop rares sont encore les jurys de projet de fin de semestre ou de fin d’Êtudes qui intègrent ce dĂŠfi dans leur critique et leur jugement. L’Êtudiant est, par la nature des choses, fort intĂŠressĂŠ de connaĂŽtre oĂš en est l’Êtat des lieux en matière de conception architecturale. Online, ses sources d’investigation se sont multipliĂŠes de manière gigantesque ; par ailleurs il travaille de plus en plus avec de la Conception AssistĂŠe par Ordinateur (CAO), une technique qui a aussi ses flĂŠaux, car elle conduit très vite Ă perdre la vue d’ensemble.

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Introduction Ă la nouvelle ĂŠdition

L’Êchelle de valeurs des ĂŠtudiants d’architecture tend Ă ĂŞtre plus marquĂŠe par les mĂŠdias que par l’Êcole oĂš ils se trouvent. De leur cĂ´tĂŠ, les medias professionnels ne parviennent Ă attirer un public acadĂŠmique qu’à condition de faire dĂŠcouvrir des ÂŤ nouveautĂŠs Âť, voire de promouvoir de nouveaux ÂŤ hĂŠros Âť et ainsi de suite. Le ÂŤ dernier cri Âť est un engrenage mĂŠdiatique difficile Ă saisir, parfois pĂŠdagogiquement utile, mais le plus souvent nĂŠfaste, dĂŠsordonnĂŠ et hors contrĂ´le. Sans entrer spĂŠcifiquement en matière sur ces sollicitations, nous avons surtout profitĂŠ de nos propres recherches et expĂŠriences au cours des dernières dĂŠcennies pour affiner et complĂŠter cette ÂŤ introduction Ă l’Êtude de l’architecture Âť. Une rĂŠvision des sept premiers chapitres et interludes de De la forme au lieu constituent la 1re partie de la nouvelle ĂŠdition. La nouvelle 2e partie ÂŤ De la tectonique Âť (chap. 8-10) cherche Ă mieux intĂŠgrer les tenants et aboutissants de la matĂŠrialitĂŠ et de la construction dans notre approche au projet dès le dĂŠbut des ĂŠtudes. Force est de constater que l’universitĂŠ, haut lieu de la pensĂŠe critique et de l’abstraction, n’est pas forcĂŠment le meilleur milieu pour nourrir l’intĂŠgration entre projet, matĂŠriaux et construction. Dans ces trois chapitres nous tentons d’Êveiller le goĂťt pour la tectonique, le ÂŤ bâtir Âť en tant qu’ingrĂŠdient incontournable du projet. La nouvelle annexe est un parti pris. Les rĂŠfĂŠrences utilisĂŠes dans ce livre sont multiples et nombreuses – pour le novice, il est dès lors assez difficile d’en faire un choix gĂŠrable. Subsiste la question ÂŤ Quel article ne devrais-je en aucun cas manquer de lire et d’Êtudier ? Âť. Nous avons donc jugĂŠ opportun d’ajouter ici trois textes-clĂŠ des dernières 50 annĂŠes, posant des questions fondamentales concernant la composition, la ville et le paysage de notre civilisation.

[1] LAUGIER, AbbĂŠ Marc Antoine, Essai sur l’architecture, Minkoff Reprint, Genève, 1972, (ĂŠd. orig. 1755). [2] LOOS, Adolf, Architecture, (1910), in Paroles dans le vide / MalgrĂŠ tout, ĂŠditions Ivrea, Paris, 1994, p. 226. [3] ROWE, Colin, Architectural Education in the USA, in Lotus international no 27, 1980, pp. 42-46.

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PhÊnomènes preceptifs

Le regard ÂŤ ‌ Le regard parcourt les rues comme des pages ĂŠcrites : la ville dit tout ce que tu dois penser, elle te fait rĂŠpĂŠter son propre discours ‌ ‌ L’œil s’arrĂŞte rarement sur quelque chose, et seulement quand il a reconnu le signe d’autre chose : une empreinte ‌ C’est selon l’humeur de celui qui regarde que Zemrude (une ville) prend sa forme. Si tu y passes en sifflotant, le nez au vent, conduit par ce que tu siffles, tu la connaĂŽtras de bas en haut : balcons, rideaux qui s’envolent, jets d’eau. Si tu marches le menton sur la poitrine, les ongles enfoncĂŠs dans la paume de la main, ton regard ira se perdre Ă ras de terre, dans les ruisseaux, les bouches d’Êgout, les restes de poisson, les papiers sales. Tu ne peux pas dire que l’un des aspects de la ville est plus rĂŠel que l’autre ‌ ‌ Tu cours après non pas ce qui se trouve au-dehors, mais au-dedans de tes yeux, enseveli, effacĂŠ : si un portique continue de te paraĂŽtre plus joli qu’un autre, c’est parce que c’est celui oĂš passait voici trente ans une jeune fille aux manches larges et brodĂŠes, ou seulement parce qu’à une certaine heure il reçoit la lumière de la mĂŞme façon que cet autre portique, dont tu ne te rappelles plus oĂš il ĂŠtait. Âť Italo Calvino, Les villes invisibles[5]

fig. 1 Claude Nicolas Ledoux, ThÊâtre de Besançon.

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De la forme au lieu

Voir et s’apercevoir

Lois de la vision Avant de rĂŠaliser l’extension du Kunstmuseum de Berne, l’Atelier 5 a ĂŠrigĂŠ en 1984 près de son bureau, une salle d’essai pour ĂŠtudier et mettre au point un système d’Êclairage naturel, zĂŠnithal, extrĂŞmement raffinĂŠ, qui ĂŠvite l’Êblouissement, l’inĂŠgalitĂŠ d’Êclairement entre le haut et le bas du mur, le soleil direct et les contrastes indĂŠsirables afin de conserver et de prĂŠsenter les tableaux dans des conditions optimales. Le visiteur de cette salle d’essai repartait perplexe, tellement ce milieu pour la peinture pouvait lui paraĂŽtre aseptique. Il se rappelait peut-ĂŞtre des tableaux d’une belle demeure, ĂŠclairĂŠs diffĂŠremment par la lumière du matin ou du soir, avec de temps en temps un rayon de soleil offrant l’Êclat d’un instant. Le musĂŠe terminĂŠ, le visiteur le scrute ĂŠvidemment avec la plus vive curiositĂŠ. Lorsqu’un architecte visite pour la première fois un nouveau musĂŠe ĂŠrigĂŠ par des collègues ĂŠminents, il y va gĂŠnĂŠralement moins pour les Ĺ“uvres exposĂŠes. Et pourtant, il pourrait bien s’apercevoir que dans ce cas exceptionnel il a oubliĂŠ de regarder le musĂŠe et qu’il n’a finalement vu que les tableaux. C’est peut-ĂŞtre un des plus grands compliments qu’on puisse faire Ă une Ĺ“uvre d’architecture. Cela ne signifie pas pour autant que l’architecture soit condamnĂŠe Ă ÂŤ disparaĂŽtre Âť derrière son usage ; il y a bien des cas oĂš l’architecture est appelĂŠe Ă jouer un rĂ´le plus provocant, mais pour l’exposition de chefs-d’œuvres de la peinture, elle a eu raison de se subordonner. La vanitĂŠ architecturale devrait parfois s’interroger. Le MusĂŠe de Castelvecchio de Carlo Scarpa Ă VĂŠrone (1957-1964) se situe, Ă beaucoup d’Êgards, Ă l’opposĂŠ de celui de l’Atelier 5 tout comme du musĂŠe Guggenheim de Bilbao. Scarpa est parvenu Ă faire dialoguer les objets, les tableaux et l’ancien château reconverti. Scarpa a su mesurer l’emprise de ses moyens. A l’extĂŠrieur et au rez-de-chaussĂŠe, oĂš sont exposĂŠs des objets historiques plus grands et plus disparates, le jeu entre les architectures ancienne et nouvelle est accentuĂŠ de manière dialectique, exposant Ă la fois ces objets et le château lui-mĂŞme. A l’Êtage, oĂš sont exposĂŠes les toiles de grande qualitĂŠ, l’architecture s’efface derrière la peinture. Que s’est-il passĂŠ Ă Berne et Ă VĂŠrone ? Ces architectes connaissaient et respectaient les lois de la vision particulièrement pertinentes. Ils ont subordonnĂŠ la forme architecturale Ă la raison d’être de l’espace. Il y a lĂ un vrai progrès par rapport aux entrepĂ´ts monstres que constituaient le Louvre et bien d’autres musĂŠes anciens. Quelles sont les lois de la vision dont la connaissance aidera l’architecte dans son projet ? Certaines de ces lois sont de nature physiologique, telles la stĂŠrĂŠomĂŠtrie oculaire, la sensibilitĂŠ de la rĂŠtine, l’adaptation de l’iris au niveau d’Êclairement, l’angle et la prĂŠcision de la vue, etc. Elles sont importantes, mais nous ne les aborderons pas ici, car de nombreux ouvrages sur la

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PhÊnomènes preceptifs

physiologie et l’architecture[6], l’Êclairagisme[7] ou le dessin[8] sont disponibles. D’autres lois sont issues de la psychologie de la perception et plus particulièrement des thĂŠories de la ÂŤ Gestalt Âť (thĂŠorie de la forme). Cette branche particulière, sous l’impulsion de chercheurs comme Wertheimer[9], Koffka[10], Guillaume[11], Katz[12], Metzger[13], suivis de chercheurs prenant en mĂŞme temps leurs distances comme Gregory[14] et Gibson[15], a rĂŠussi Ă ĂŠtablir quelques règles de la vision qui n’ont pas ĂŠtĂŠ rĂŠfutĂŠes ultĂŠrieurement. Elles nous intĂŠressent aussi parce qu’elles dĂŠbordent frĂŠquemment sur la notion des prĂŠfĂŠrences, ce qui peut fournir des ĂŠlĂŠments utiles pour une thĂŠorie esthĂŠtique. La première partie de ce livre s’y rĂŠfère. On le reconnaĂŽtra aisĂŠment dans les chapitres ÂŤ Ordre et dĂŠsordre Âť, ÂŤ Tissu et objet Âť et ÂŤ Espace Âť. Le troisième groupe de thĂŠories met l’accent sur le travail mental qui participe de la perception. Nous pensons Ă l’ÊpistĂŠmologie, Ă la thĂŠorie de l’information, la gĂŠnĂŠtique, l’anthropologie qui apparaĂŽtront de manière plus diffuse, notamment au chapitre 7 sur le lieu. Ce qui nous intĂŠresse pour l’instant c’est que certains principes de la psychologie de la perception peuvent trouver une utile application en architecture et dans les arts graphiques, puisqu’ils sont issus d’expĂŠriences empiriques sur la vision, au lieu d’être spĂŠculatifs. Les rĂŠsultats mettent en lumière des phĂŠnomènes relativement plus permanents que le goĂťt ou le style. La nuance – ÂŤ relativement Âť – se rĂŠfère Ă une part de doute qui subsiste. On se demande dans quelle mesure ce n’est pas notre tradition ou notre imprĂŠgnation de civilisation judĂŠo-chrĂŠtienne, qui produit notre façon de voir. Les rĂŠflexions de Rudolf Arnheim[16/17] et d’Ernst Gombrich[18], ont contribuĂŠ Ă complĂŠter la thĂŠorie de la perception visuelle fondĂŠe sur ces recherches, parfois trop confinĂŠes au laboratoire. Bruno Zevi en a utilisĂŠ quelques principes de manière pertinente et didactique dans son classique, Apprendre Ă voir l’architecture[19]. Christian Norberg Schulz a entrepris une tentative pour dĂŠvelopper une thĂŠorie de la forme architecturale, qui serait, au moins partiellement, fondĂŠe sur la psychologie de la perception[20]. Par la suite il a pris ses distances par rapport Ă une explication du phĂŠnomène architectural par le biais de la perception visuelle. Il n’en reste pas moins que, mĂŞme sans la vision, l’expĂŠrience de l’espace fait appel Ă nos sens complĂŠmentaires ; de nombreux travaux sur la perception des aveugles sont lĂ pour en tĂŠmoigner. La lisibilitĂŠ des formes en tant que figures est l’un des objectifs ĂŠvidents dans les compositions d’architectes, de peintres, de sculpteurs, de graphistes, de typographes et d’autres encore. Inversement, l’ usager Âť des formes n’a pas le libre choix de ce qu’il veut bien voir dans un contexte donnĂŠ. Certaines formes sont plus prĂŠgnantes que d’autres et cela avant mĂŞme de considĂŠrer leur contenu ou leur signification ; elles deviennent figures autonomes devant un fond. Le phĂŠnomène figure/fond peut donc ĂŞtre considĂŠrĂŠ comme fondamental pour la perception visuelle.

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De la forme au lieu

Une figure trouve son autonomie dans une large mesure par ses bords, ses contours, donc par le contact qu’elle a avec son extÊrieur, le reste du monde. Et ce n’est pas un hasard si dans l’architecture classique, la base, les angles et la corniche sont accentuÊs. C’est comme si au bord se concentraient plus d’informations et d’excitations qu’en d’autres points de la surface ; ce fond peut lui-même être constituÊ de figures, mais elles jouent, à ce moment, un rôle secondaire (fig. 6).

fig. 6 Inversion de figure et fond : une figure devient fond pour l’autre. Morandi, nature morte, 1946. fig. 7 Progression du fond vers la figure et vice versa. M. C. Escher, Le ciel et la mer II. fig. 8 Le caractère de figure est renforcĂŠ par une forme fermĂŠe et convexe.

Les limites des figures sont le produit prĂŠcaire de forces opposĂŠes. Chaque surface avoisinante revendique la limite et lorsque ces forces sont d’Êgale valeur, il se produit une ambiguĂŻtĂŠ entre figure et fond (fig. 7). Mais l’ambiguĂŻtĂŠ entre figure et fond est plus une curiositĂŠ fascinante de la perception qui provoque l’hĂŠsitation ou sur laquelle on peut construire des illusions, qu’une notion opĂŠrationnelle pour l’architecte. Le psychologue et le peintre ont le loisir d’isoler un phĂŠnomène de la rĂŠalitĂŠ ; l’architecte est dans la rĂŠalitĂŠ. Il y a des règles qui rĂŠgissent la prĂŠgnance des figures ; il s’agit des caractĂŠristiques formelles qui tendent Ă les rendre dominantes par rapport Ă d’autres formes du champ visuel. Lorsque la forme est relativement convexe, petite et fermĂŠe (par exemple la lune, une fenĂŞtre, etc. (fig. 8)) et lorsqu’elle contraste avec un fond qui, lui, semble s’Êtendre de manière indĂŠfinie, elle tend Ă devenir figure. Une gĂŠomĂŠtrie ĂŠlĂŠmentaire renforce cette tendance vers une figure autonome (cercle, spirale, prisme, cube, etc.). Une figure faiblement dĂŠfinie peut toutefois devenir prĂŠgnante, lorsque nous nous y sommes longuement habituĂŠs. Il ne faut pas confondre autonomie et identitĂŠ formelle. L’identitĂŠ de la figure peut venir du contour, mais tout aussi bien d’informations

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Phénomènes preceptifs

associatives qu’on perçoit dans sa surface ou dans son volume (par exemple le visage humain avec nez, bouche, yeux ; la rose avec ses pétales ; la cathédrale avec son portail, ses contreforts et tourelles, etc.). Nous reviendrons un peu plus loin sur cet œil qui n’est pas innocent. Pour une étude plus approfondie du phénomène figure/fond et de la perception de profondeur, il est utile de se référer au cinquième chapitre de Art and Visual Perception de Rudolf Arnheim[21].

Une adaptation particulière de ce concept à l’environnement bâti sera faite au chapitre 4, lorsque nous parlerons de l’objet qui devient figure. Il est un domaine où la complémentarité entre figure et fond s’offre comme outil graphique à l’architecte afin qu’il puisse se faire une idée plus claire de la forme des espaces. Lorsque nous dessinons un plan, nous donnons une expression concrète aux murs et objets ; nous dessinons ce qui entoure l’espace plutôt que l’espace lui-même (fig. 9). Si nous désirions mieux percevoir la forme des espaces eux-mêmes, nous devrions transformer le vide (ou sa projection en plan) en figure. Cela pourrait se faire en dessinant les surfaces plutôt que les murs les délimitant. Il s’agirait alors d’une sorte de négatif ; mais il ne suffirait pas de présenter simplement un plan négatif, car on se remettrait à lire les lignes blanches qui étaient noires auparavant. Cela est dû à la loi qui veut qu’un fond, pour être perçu comme tel, doit avoir une extension « infinie » par rapport à la figure (fig. 10). Cette même technique peut s’appliquer avec plus de subtilité en utilisant des tons de noir et gris selon le degré de fermeture d’un espace (explicite ou implicite) ou en y reflétant le relief du plafond par exemple (fig. 11).

fig. 9 Dessiner un plan, c’est attribuer à la trace des murs un caractère de figure. Sainte-Sophie de Constantinople, 532-537. fig. 10 Inverser le dessin du plan sur fond blanc équivaut à attribuer le caractère de figure à l’espace contenu par les murs qui se confondent maintenant avec le fond. fig. 11 Les subtilités spatiales de la coupe et des ouvertures peuvent être rendues visibles par un plan où l’espace prend le rôle de figure avec des nuances de gris selon son degré de définition. Ici, nous avons légèrement manipulé un dessin du plafond de Sainte-Sophie établi par E. M. Antoniades en 1909 pour obtenir un effet similaire.

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Phénomènes preceptifs

L’œil n’est pas innocent Il y a une différence entre voir et apercevoir. Le Corbusier, voyageant en Belgique, fut émerveillé par de puissantes pyramides à l’échelle territoriale. Lorsqu’il s’aperçut qu’en réalité il s’agissait de terrils, déchets de mines, son enthousiasme s’effondra « … d’un coup je mesure le gouffre qui peut s’ouvrir entre l’aspect d’une chose et la qualité de l’esprit qu’elle suscite… »[23] Derrière le regard se cachent des expériences, des connaissances et des attentes. La perception n’est pas neutre : nous comparons sans cesse ce que nous voyons à des situations que nous avons rencontrées et intériorisées précédemment. C’est ce qui rend l’observation scientifique de la perception délicate et les lois de la perception insuffisantes. Le caractère de figure est renforcé par la familiarité que nous entretenons avec une image et par la signification qu’elle sous-tend. Nous « préférons » une image signifiante à d’autres informations du champ visuel, même lorsque celles-ci sont formellement plus prégnantes. Cela reste vrai aussi lorsque nous n’en apercevons qu’un fragment ou lorsque cette figure chargée de signification est floue (fig. 18). On ne perçoit pas toujours ce qu’on voit, mais ce qu’on s’attend à voir. Nous avons besoin de ces attentes, car « un univers où rien n’est prévisible, où tout change continuellement, est un univers où l’intelligence n’a pas de prise sur le réel, où l’on est continuellement dans l’attente de l’inattendu »[24]. Notre mémoire agit sur nos perceptions et influence nos jugements au-delà des vérités « objectives ». Un médecin reconnaît des anomalies sur une radiographie, là où nous ne voyons encore qu’une image générale faite de parties sombres et claires. Il a appris à connaître la norme, ce qui lui permet de déceler les écarts. Un Bédouin est en mesure de déceler la présence d’un troupeau de chameaux au loin, là où nous ne voyons qu’une étendue infinie du désert de pierres. Pour lui c’est une question de survie ; il a appris à voir. Un étudiant en architecture apprend à apercevoir consciemment l’aspect des paysages, des villes et des édifices. Il développe une aptitude à voir et à reconnaître les indices de l’environnement qui lui permettent de distinguer avec plus d’acuité et de juger entre ordre et désordre, proportion et disproportion, équilibre et déséquilibre, homogénéité et hiérarchie, solidité et fragilité, formes significatives et formes accidentelles ou vides de sens, etc. L’étudiant en architecture, passant dans les ruelles de Vicence sans connaître Palladio, se doutera plus aisément qu’un profane des qualités particulières qui distinguent les édifices de ce maître des autres de la même rue. Visitant la villa Savoie de Le Corbusier ou la maison Kaufmann de Frank Lloyd Wright (Falling Water), il mesurera les moyens et détails qui ont contribué à la richesse exceptionnelle de ces œuvres qui adopteront un caractère de référence plus facilement pour lui que pour le profane. De plus, l’architecte ne peut pas se restreindre à voir les bâtiments par leurs surfaces enveloppantes visibles. Il voit l’invisible, sa vision

fig. 18 Le sourire de qui ? L’expérience aide à reconnaître l’image à partir d’un fragment.

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Chapitre 2

Ordre et désordre

L’ordre inévitable L’ordre n’a de sens que par rapport au désordre, au chaos. Il n’a pas de valeur en soi, si ce n’est par ses extrêmes. L’ordre parfait et le chaos total sont tous deux des situations difficiles à supporter pour une durée prolongée ; nos œuvres bâties se situent entre les deux[28]. Nature : ordre ou désordre ? Et puis quelle nature ? La nature sauvage encore livrée à elle-même ne donne pas l’image du chaos. Cycles, marées et vagues ont un ordre reconnaissable. Les rochers, les fleuves, les plantes ou les insectes livrent leur structure à l’observation ; mais, pris ensemble, ils représentent un ordre qui, sur le plan visuel, devient incommensurable. Nous le combattons, le réinventons et parfois aussi nous l’admirons. Nous habitons, nous bâtissons donc en ordonnant. « Pour que la nature soit considérée comme paysage, il faut qu’elle cesse d’être trop sauvage ; parce que pour être spectateur, il ne faut pas se sentir menacé. Le monde est plus beau depuis qu’il est exploré. » (Hellpach) L’homme impose la marque de son contrôle sur la terre, les eaux et le végétal jusque dans les parties les plus reculées du monde.

L’ordre aléatoire n’est pas toujours synonyme de chaos ; Monemvassia parlant de son histoire constructive.

L’ordre de la construction Pour bâtir nous nous servons de géométries assez simples. Pour concevoir et tracer des rues, implanter des maisons, pour préparer le terrain, tailler les pierres, mouler ou presser les briques et les panneaux de béton, façonner les charpentes et intégrer le tout enfin, nous avons toujours cherché à économiser nos efforts en nous servant de la répétition d’éléments assemblables. La régularité réside dans l’essence même du bâtir. Heinrich Tessenow disait : « L’ordre est toujours plus ou moins misérable … mais il faut saisir le monde dans son entité et pour cela il faut une certaine grossièreté. La construction de nos rues, ponts, maisons et meubles est toujours un travail grossier et c’est pour cela que nous avons particulièrement besoin d’ordre. »[29] La répétition, l’alignement et la juxtaposition d’éléments plus ou moins identiques et de méthodes de construction semblables, imposent l’ordre à nos édifices et à nos villes. Une ville coloniale en damier comme Turin ou Manhattan, une cathédrale gothique, un édifice de Louis Kahn ou un pont de Robert Maillart exaltent l’ordre qui naît du territoire, de la ville, de la structure ou de l’organisation technique. L’ordre de la nécessité constructive finit par éduquer l’œil et influencer notre sens du

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Beau. Ce goût de la régularité une fois établi agit sur la conception architecturale en transcendant cette fois-ci les impératifs purement constructifs. L’ordre acquiert son autonomie ; cela ne signifie pas que l’on ignore les exigences constructives, mais que l’on y superpose d’autres critères d’ordre. Chaque époque et, dans une certaine mesure, chaque architecte établit sa propre éthique quant au degré d’autonomie admissible (chap. 8-10). Notre quête de l’ordre n’est pas simplement celle de savoir de quelle façon les choses ont été faites, à quoi elles servent ou ce qu’elles symbolisent ; les objets agissent aussi sur nos sens en tant que formes ayant leur logique intrinsèque et géométrique.

Le sens de l’ordre La discussion des phénomènes perceptifs au précédent chapitre laissait entrevoir que la régularité est nécessaire à l’homme. Plus l’environnement est complexe, plus nous avons besoin de le simplifier et de le résumer pour comprendre et nous orienter. Puisque nous opérons par analogies pour parfaire notre connaissance de l’environnement, nous ne souhaitons pas que l’ordre change de fond en comble de jour en jour. Nous avons besoin de nous habituer ; Gombrich inverse le propos en disant : « La puissance de l’habitude provient de notre sens de l’ordre. Elle vient de notre résistance au changement et de notre recherche de continuité. »[30] Le sens de l’équilibre est lié à un apprentissage, il se développe à partir de l’oreille interne, mais il est aussi aidé des sensations tactiles et de la vision. Même s’il n’est pas entièrement inné, le sens de l’ordre est, quant à lui, probablement d’origine génétique inscrit dès la prime enfance. Sans vouloir établir une analogie avec ce qui se passe dans le monde animal, l’exemple du coucou reste troublant. Né dans un nid étranger, élevé par un passereau et n’ayant jamais vu ses parents, il est un grand migrateur ; il voyage en solitaire dans les forêts tropicales sans se tromper de destination à un kilomètre près. L’homme aurait-il lui aussi un sens inné d’un ordre ? La psychologie génétique qui se penche sur ces phénomènes nous l’expliquera peut-être un jour. A partir de l’horizon et de la verticale (gravité), l’homme s’est approprié l’angle droit, une réalité existentielle à laquelle même les fantaisies paramétriques n’échappent pas lorsque l’on bâtit la ville. A ce sens inné de l’ordre s’ajoute un apprentissage qui varie selon l’environnement et la culture dans laquelle nous apprenons à nous orienter. Il n’y aura donc jamais un seul ordre, mesure ou équilibre idéal. Mais nous pouvons, en nous fondant sur quelques découvertes de la psychologie et sur l’histoire de l’architecture, clarifier les principaux moyens dont nous disposons et avec lesquels nous travaillons implicitement tous les jours. Il suffit de les rendre plus explicites pour pouvoir les enseigner.

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Ordre et désordre

Facteurs de cohérence Nous avons vu que l’œil choisissait et combinait les éléments, qu’il recherchait la forme la plus récapitulative et la plus simple et qu’il essayait d’intégrer les parties. Cela situe, une fois encore, l’architecture à la croisée des chemins entre art et science : la cohérence d’une œuvre d’art peut avoir sa logique interne, alors que cette logique n’est pas forcément admise par les sciences naturelles et la construction. Une figure, même abstraite, possède d’autres caractéristiques que ses bords. Nous pouvons la composer de parties qui s’associent et qui établissent un effet de groupement. Ce principe d’appartenance est renforcé par la répétition, la ressemblance, la proximité, la clôture commune, la symétrie et l’orientation des parties. Nous cherchons moins ici à discuter les questions de la signification ou du rapport forme / contenu, mais il est important de signaler que l’unité sémantique peut renforcer et parfois même remplacer la cohérence formelle. La construction d’une église commencée à l’époque romane, poursuivie pendant le gothique et terminée à la Renaissance peut apparaître unitaire, malgré ses disparités stylistiques. C’est « l’idée » d’église qui prime et unit le tout. Les facteurs de cohérence formelle sont omniprésents et fondamentaux pour l’architecture et l’urbanisme. Leurs principes sont illustrés ici par une série d’images provenant d’une seule petite ville. Une partie des sensations de plaisir et de malaise que nous éprouvons à l’égard de l’environnement bâti peut s’expliquer par notre facilité ou notre difficulté à regrouper mentalement les éléments du champ visuel en unités récapitulatives ; lorsque l’on étudie l’intégration à un ensemble déjà bâti, ces phénomènes doivent faire l’objet de la plus grande attention. L’architecture est un art qui agit sur la dépendance entre les éléments en vue d’établir des cohérences.

Figures 21 à 35 Les idéogrammes de chaque phénomène sont accompagnés d’images provenant de la petite ville d’Hydra, à 12 km à l’est du Péloponnèse. Son front de mer développé au 18e siècle fournit un cas exemplaire pour démontrer l’interaction des forces qui agissent en faveur d’une grande cohérence, malgré l’absence de répétition à l’identique.

Fig. 21 Répétition, ressemblance, proximité, fonds communs ou partagés et orientation des éléments sont des facteurs qui corroborent à la cohérence de cette peinture. Larry Mitnick, Edgehill, acrylic 30 x 30 cm, 2001

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ProximitĂŠ

fig. 28 La dissemblance est dĂŠjouĂŠe par la proximitĂŠ.

L’œil tend Ă grouper les ĂŠlĂŠments qui sont proches l’un de l’autre et Ă les distinguer de ceux qui sont ĂŠloignĂŠs (fig. 28). Ce principe de groupement est très actif. Il permet de rĂŠunir ce qui est diffĂŠrent par de petits intervalles qui ĂŠtablissent une articulation entre les ĂŠlĂŠments (fig. 29). Il n’y a pas de dimension ĂŠtablie pour ces intervalles, car la cohĂŠsion dĂŠpend de la dimension relative des ĂŠlĂŠments et du contexte. Lorsque la distance est supĂŠrieure Ă la dimension du plus petit ĂŠlĂŠment, on a souvent recours Ă d’autres moyens (ressemblance, orientation, etc.) pour renforcer la cohĂŠrence.

fig. 29 Groupe des figures sur le  tapis  et groupe de figures extÊrieures. fig. 30 Deux groupes de trois fenêtres et non pas les grandes et les petites fenêtres. La ressemblance est ici devenue moins puissante que la proximitÊ, le fond blanc commun et l’effet de symÊtrie. En même temps les deux groupes de trois fenêtres sont au bÊnÊfice d’un fond commun qui renforce la cohÊsion.

ClĂ´ture ou fond commun

fig. 31 Groupe des figures à l’intÊrieur de l’enclos, figures de l’enclos et figures à l’extÊrieur.

L’abolition de la clĂ´ture comme paramètre de la composition d’espaces clairement dĂŠfinis fut l’une des revendications radicales des mouvements modernes du dĂŠbut du 20e siècle. Il n’empĂŞche que la clĂ´ture restera ou renaĂŽtra comme un des moyens les plus puissants pour gĂŠrer notre environnement physique si hĂŠtĂŠroclite en le rĂŠunissant en sous-ensembles saisissables. Une clĂ´ture, un fond ou mĂŞme un tapis dĂŠlimitent un champ. Ce qui se trouve inclus dans le champ se distingue de ce qui est Ă l’extĂŠrieur, mĂŞme si les ĂŠlĂŠments intĂŠrieurs sont hĂŠtĂŠrogènes (fig. 29 et 31). C’est un moyen d’unification très efficace que nous employons frĂŠquemment. De plus, les ĂŠlĂŠments indiquant la clĂ´ture proprement dite forment un sous-groupe Ă part. Inversement, l’absence de limites claires pour la plupart des extensions rĂŠcentes de nos villes et villages nous empĂŞche de nous forger une image claire de la citĂŠ (voir aussi chap. 7).

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Orientation des éléments : parallélisme ou convergence vers un vide ou une masse L’œil tend à grouper aussi les éléments qui ont une même position : éléments verticaux, horizontaux, parallèles … (fig. 32 et 33). Des figures hétérogènes forment un groupe par la position que les éléments prennent en relation avec une rue, une place ou un bâtiment (fig. 33). Le même phénomène est parfois utilisé pour organiser une façade en groupant, par exemple, les fenêtres par rapport à la porte d’entrée ; l’élément acquiert alors implicitement une importance hiérarchiquement supérieure aux autres. La symétrie est un cas particulier de ce principe. Elle peut même contribuer à réunir des éléments foncièrement différents. Ceux-ci acquièrent une appartenance mutuelle par leur relation à un axe qui peut être matérialisé, mais qui le plus souvent reste virtuel. Ainsi même l’opposition entre végétal et construction peut être amoindrie par ce dispositif; dans ce cas, les arbres de l’allée sont soustraits aux autres éléments de la nature. Nous reviendrons sur la symétrie au chapitre suivant.

fig. 32 Groupe des figures horizontales et groupe des obliques.

fig. 33 Groupe des figures qui appartiennent à « la rue » et groupe des autres.

fig. 35 Parallélisme et orientation : l’espace du quai est une seule entité grâce à l’alignement des façades selon le tracé d’une droite brisée et concave. Aucune avancée de bâtiment ne rompt cette régularité. La ligne du quai s’évase là où les activités ou la représentativité des édifices l’exigent (commerces, église principale, etc.).

fig. 34 Convergence des ruelles et façades vers un point fictif dans le port naturel.

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Interaction des facteurs Dans une organisation formelle, plusieurs facteurs d’ordre et de cohérence entrent en jeu simultanément. La réalité est complexe et les situations pures y sont rares. Parfois un facteur prédomine sur d’autres. L’exemple du port d’Hydra montre la puissance d’une forte redondance des facteurs de cohérence. Grâce à l’action simultanée de quatre facteurs (ressemblance, proximité, clôture, orientation) qui agissent à différentes échelles, cet ensemble, somme toute hétérogène, même pas symétrique, est soudé en une seule unité indissociable. Une fois ces principes de cohérence bien établis, on découvre qu’il y a place pour d’énormes variations particulières. Bien sûr, la maison Schrœder de Rietveld y trouverait difficilement sa place, elle qui refuse le principe de la frontalité et du mur percé. Pourtant, la cohérence de l’ensemble ne souffrirait guère de l’insertion d’une maison de Loos, de Le Corbusier et de Siza dans l’image urbaine d’Hydra comme démontré par le photomontage de la figure 63, — un véritable « crime » pour les fonctionnairesgardiens du patrimoine des lieux historiques. Cela montre à quel point les nombreuses réglementations détaillées, supposées conserver « l’image » de nos villes et villages, sont encore à un stade primaire. On enferme l’architecture dans un carcan qui tend plus vers l’imitation que vers le nécessaire renouvellement dans le respect de la ville historique. Ces observations montrent l’extrême fragilité théorique des règlements d’urbanisme qui prétendent de plus en plus préserver la ville et surtout le centre-ville et les villages de « l’arbitraire » de certaines architectures contemporaines. L’effort, peut-être louable en soi, participe de moyens trop primitifs. Il ne vise que des symptômes. Alignements stricts, couleurs et matières de façade, hauteurs d’étage et de corniche, conservation de façades existantes, genre et couleur du toit, types de tuiles, etc., rien de tout cela n’est respecté à Hydra … et pourtant quelle cohérence formelle ! Il serait dès lors opportun de revoir nos directives de conservation du patrimoine en nous basant en premier lieu sur les facteurs de cohérence et les principes d’ordre dont nous venons de parler. On pourrait même admettre des écarts en rendant certains principes contraignants, tandis que d’autres seraient sujets à une appréciation dans un contexte élargi. Mettre en question le mimétisme prescrit par la loi est peut-être « un combat de Don Quichotte », mais un doctorat sur cette approche alternative ne resterait sans doute pas inaperçu. Pareille générosité ne va pas de soi, car pour le responsable politique il sera difficile de proposer une législation plus ouverte. Pour l’employé communal, cela devient « carrément impossible à gérer ». L’alternative pour un maire éclairé sera donc de constituer son « conseil des sages » qui propose des décisions raisonnées, à l’instar de l’expérience de Salzbourg sous la conduite du Conseiller municipal Johannes Voggenhuber pendant les années 1980.

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fig. 63 Hydra : deux images identiques ? Presque, mais pas tout à fait, car scrutant la deuxième, vous découvrez l’insertion d’ouvrages très modernes : (a) une partie de l’ensemble d’Alvaro Siza à Evora (1977) ; (b) + (d) maisons au Weissenhof de Le Corbusier et celle de Scharun (1927) ; (c) la maison Moller d’Adolf Loos (1927). Et pourtant tout se passe très bien, peut-être même pour le conservateur des sites et villages historiques. Cela tient à des facteurs de cohérence, bien au-delà de toute tentative d’imitation. Il y a de bonnes raisons pour réexaminer nos règlements protecteurs, voire mettre en place une autre approche à la protection des sites.

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L’ordre dans le désordre et vice-versa Lorsque l’architecte intervient dans un fragment de ville, de paysage ou dans un parcellaire très hétéroclite, il lui reste souvent la possibilité d’introduire, localement, un élément d’ordre qui inverse la confusion pour aboutir à une certaine clarté. Claude Nicolas Ledoux en fait une démonstration quasi didactique sur des parcelles incongrues (fig. 69). Les espaces majeurs sont établis dans un ordre de symétrie et de régularité facilement appréhendables, tandis que les franges irrégulières sont occupées par les services et espaces secondaires. Un autre exemple plus ancien et maintes fois cité serait l’Hôtel de Beauvais de Le Pautre à Paris ou l’Hôtel de Ville de François Franque à Avignon.

Cour

fig. 69 Ordonner « le désordre » depuis la cour : avec son projet pour l’Hôtel d’Evry, rue de Ventadour/rue Ste Anne à Paris (ca. 1775), C. N. Ledoux fait la démonstration qu’il est tout à fait possible d’introduire une hiérarchie et un ordre, même symétrique, sur des terrains parfaitement incongrus résultant de l’aléatoire du parcellaire mitoyen urbain. Sa méthode consiste à régulariser géométriquement l’entrée, la cour et les salles nobles, puis d’occuper les franges restantes avec la circulation verticale ainsi que les espaces secondaires et de service.[42]

Rue de Ventadour

Etage

Mitoyen existant Cour

Parcelle

Rue de Ventadour

Rez-de-chausée

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fig. 70 Ordonner « le désordre » depuis la cour 200 ans plus tard – permanence des méthodes ; Cruz & Ortiz, Seville, 1975.

Le problème de l’encombrement de parcelles incongrues, façonnées par l’histoire, se pose dans maintes villes d’Europe et au-delà ; les architectes et les règlements d’urbanisme cherchent désespérément d’y remédier en géométrisant les volumes constructibles, ce qui laisse souvent des « vides » arbitraires entre eux. Une meilleure stratégie réside dans le « remplissage » des espaces irréguliers pour créer des cours-repères intérieures, comme dans l’exemple de Cruz et Ortiz à Séville (fig. 70). La ville est heureuse de se voir construite autour de cours, de places et de rues, plutôt que par addition d’objets. Il est préférable de construire autour du vide afin de créer des espaces identifiables au lieu de construire dans le vide (fig. 71).

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fig. 71 Ispahan, tissu urbain dominé par celui des cours publics et privés, plutôt que par celui des rues et des édifices « à l’occidentale » - reconstitution de l’état au 17e siècle par Klaus Herdeg ; serait-ce une possible approche à la densification en voie d’intégrer nos réflexions ? Herdeg, Klaus, Formal structure in Islamic architecture of Iran and Turkistan, Rizzoli, New York, 1990, p. 13. [43a]

Le pendant urbain de la cour est la place, le square et parfois la rue ou le parc. A l’échelle d’une ville géométriquement très complexe comme Venise ou Ispahan, l’insertion d’un espace public majeur à géométrie plus simple fait office de repère mémorable au-delà de ses fonctions plus précises qui peuvent évoluer dans le temps. La fin du 20e siècle a vu naître des tendances inverses, en rupture avec les principes d’ordre appréhendables. En reléguant l’ordre géométrique, l’ordre de la structure et l’ordre de la composition au deuxième plan, on est en effet parvenu à créer la surprise, voire à des signatures personnelles. A l’exposition « Deconstructivist Architecture » au Musée d’Art Moderne de New York en 1988, Mark Wigley a présenté de séduisants dessins et maquettes d’architectures basés sur un registre de formes déstabilisées, disloquées, autonomes, sans se soucier du contexte ou de l’usage. Pour l’étudiant, la tentation était grande de s’en inspirer pour briser les règles ancestrales, concevoir du « neuf » et se faire remarquer en se servant (ou en laissant faire) de nouveaux outils paramétriques. Dans un environnement déjà assez confus et surchargé de stimuli visuels, il est peu conseillé d’en prendre exemple pour bâtir et transformer nos villes. Ce n’est finalement que dans des espaces libres à grande échelle que cette architecture peut trouver une place honorable qui la mette en relation avec le contexte. Ce lieu ne peut être que le paysage libre et dégagé à grande échelle. Si Gehry a peut-être eu raison à Bilbao, il a néanmoins « commis un crime » dans l’urbanité de Prague.

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Ordre et désordre

Colin Rowe refusait l’approche du projet urbain basé sur « l’ordre total », le plan-masse qui fige la ville pour des générations sans jamais se réaliser, car rapidement désuet. En lieu et place il soutenait le principe de limiter l’« urban design » aux espaces publics stratégiques et aux principales artères de la ville future, tandis que la majeure partie de la ville pouvait se bâtir selon quelques règles très simples, la couvrant d’un tissu ordinaire dense, obéissant à des forces pragmatiques, voire même commerciales. En 1978, le maire de Rome, Giulio Argan, critique d’Art, propose une utopie basée sur l’histoire. Il offre à 16 architectes de renom un seizième du plan Nolli pour solliciter leur sensibilité en proposant une urbanisation de sa ville à partir de ce fragment. Colin Rowe a saisi cette occasion pour manifester l’essentiel de son approche pour concevoir la ville et ses espaces, tout en intégrant un rapport historique du bâti de la ville ancienne et à la topographie et autres traces existantes de son quartier alloué (fig. 72) [43b]. Son approche n’a pas perdu d’actualité, bien que les stratégies urbaines ont évolué depuis. Aujourd’hui elles suivent de plus près la réalité des intérêts et projets concrets, prêts à être financés que le principe du « plan-masse idéal ». La stratégie de Colin Rowe, basée sur les qualités spatiales de l’urbain, est remarquablement bien résumée par Steven Peterson dans son article « Urban Design Tactics » publié avec le projet de Rowe dans Architectural Design no 3-4 de 1979, aussi disponible en libre accès sur le site de MIT.

fig. 72 Gauche : extrait du Plan Nolli de 1742. Droite : Colin Rowe, projet pour « Roma interrotta » 1978 — concours « culturel » avec seize architectes de renom invités à imaginer une « ré-invention » de la ville de Rome interprétée sur les traces du Plan Nolli. Rowe prend le défi au sérieux pour y exposer ce que devrait être, selon lui, la stratégie de l’« urban design » de nos jours. Les édifices publics sont représentés avec leur plan du rez-de-chaussée. Les surfaces en noir représentent le tissu urbain pouvant être construit, à n’importe quelle époque, par n’importe quel architecte ou entrepreneur, pourvu qu’ils respectent les alignements, les vides des cours, des jardins et des avenues. Le tissu urbain ordinaire sert au devenir de l’espace public, représentatif (publié dans AD 3-4. Londres, 1979, suivi de « Urban Design Tactics» par Steven Peterson).

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Chapitre 3

Mesure et équilibre

L’espace à la mesure de l’homme L’ergonomie est une science qui s’intéresse aux relations physiques et même psychologiques entre l’homme et ses espaces et objets dont il se sert. L’objectif est d’améliorer les conditions d’utilisation en fonction des mesures, gestes et activités de l’homme. Une conscience et un savoir-faire ergonomique sont une condition sine qua non pour la pratique du projet d’architecture du début à la fin, à moins qu’on écarte sciemment la « comoditas », le premier des trois principes de Vitruve. Sans devenir un cours de base distinct de plus, cet enseignement doit néanmoins s’intégrer sérieusement dans l’apprentissage et la critique du projet dès la première année d’études. Le dimensionnement correct des espaces n’est pas inné ; il est le résultat d’une longue observation et d’expériences, dont les résultats sont accessibles dans divers manuels, complétés par le web. Autrefois l’ouvrage le plus utilisé par les architectes était, en Europe, le Neufert – Eléments de projet et en Amérique du Nord le Architectural Graphic Standards[45] (fig. 73). Dans des domaines particuliers, par exemple l’habitation, les personnes âgées, handicapés, les places de travail à l’ordinateur, bureaux, écoles, hôpitaux, sports, routes, parkings, garages, etc., des ressources bien plus détaillées sont disponibles sur internet à condition de savoir séléctionner ce qui est pertinent[46] (fig. 74). L’important est de les utiliser, car une erreur dans ce domaine est fatale pour la réputation d’un architecte et même d’un étudiant – plus qu’une « erreur » de composition, car elle infirme l’utilité même de l’édifice pour lequel on a tant investi. Ce ne sont d’ailleurs pas que les dimensions du corps et du mouvement qui nous intéressent : une erreur de proportions surface/hauteur d’une classe scolaire peut créer un écho tel, que l’espace devient quasi inutilisable pour sa destination première. Les manuels ne suffisent donc pas. Les bons architectes se constituent peu à peu leur propre aide-mémoire complémentaire, basé sur leurs observations et expériences (fig. 75, 76 et 79). Prenons l’escalier comme cas concret : mécaniquement, deux foulées plus une largeur de marche s’additionnant à 63-65 cm nous offre une relation confortable. Néanmoins, à partir du moment où nous ne considérons plus l’escalier comme une simple « machine » à faire monter ou descendre, il pourra aussi servir à toute sorte d’activités annexes, rendant notre vie plus heureuse, voire un lieu pour s’asseoir, pour converser, pour jouer, pour mettre en scène. A l’opéra de Vienne, les escaliers sont conçus

fig. 73 Seating angles, Architectural Graphic Standards, American Institute of Architects, Willey, éd. 1989, p. 5.

fig. 74 « Assis autour de la cheminée en regardant la TV », un dimensionnement (minimum) qui précise l’espace nécessaire à une activité au lieu de dimensionner la pièce ou les positions du corps, tout en superposant les meubles et le passage d’une personne derrière un fauteuil et celui qui est nécessaire pour se lever de son bureau tout proche ; Source : Space in the home, p. 13, HMSO, London, 1968.

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fig. 75 RelevÊ d’un meuble de rangement pour accessoires de bureau ; extrait du carnet de notes de Marc Collomb (Atelier Cube). Source : von Meiss, P., De la cave au toit, p. 72, fig. 3, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 1991.

de telle manière qu’il invite de monter ou descendre avec dignitĂŠ, pas question de dĂŠvaler un escalier Ă la hâte ! On s’Êcarte lĂŠgèrement de la règle des 64 cm avec des consĂŠquences pour la conception de son espace, ses largeurs et dĂŠgagements, ses bords et sa main courante. Il y a bien d’autres questions, et non des moindres, auxquelles nos manuels ne peuvent pas rĂŠpondre, tel par exemple la taille future de l’homme. Aujourd’hui l’architecte n’est plus dispensĂŠ de poser cette question. En moins d’un demi-siècle, la taille des MĂŠditerranĂŠens est en train de rattraper les Scandinaves et cela continue. En extrapolant les statistiques on arriverait Ă une taille moyenne dĂŠpassant les 250 cm d’ici 2050. Tout notre stock bâti serait Ă remplacer. Les hauteurs d’Êtages, les portes, les lits et leurs chambres, rien ne va plus. Or, fort heureusement cette courbe de croissance s’aplatira en tendant vers une moyenne autour de 190 cm, grâce Ă l’action d’hormones d’arrĂŞt de croissance secrĂŠtĂŠes par l’Êpine dorsale sous l’effet du poids grandissant et cela toute race confondue et supposant que tous les adolescents mangent des surplus de protĂŠines, font du sport et ĂŠchappent Ă l’obĂŠsitĂŠ.

fig. 76 Herman Hertzberger se distingue par un grand sens de synthèse pour crĂŠer des espaces Ă la mesure de l’homme. Dans ce bureau-paysage pour un millier d’employĂŠs, il a su crĂŠer les sous-espaces plus intimes, parfaitement adaptĂŠs pour 2, 3 et 4 employĂŠs en se faisant aider par la dĂŠfinition spatiale et la lumière naturelle et artificielle. Bureaux de Centraal Beheer Ă Apeldoorn, 1967-1972.

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Mesure et équilibre

La notion d’échelle Même si le projet à très grande échelle prend parfois le dessus par la force de la demande, l’architecture, elle, se doit d’être performante du très grand au plus petit, cette enveloppe qui nous entoure au plus proche. L’architecture et le corps humain se rencontrent concrètement au niveau ergonomique. Les rapports entre la dimension, la forme et le geste font l’essentiel de ce qui caractérise « l’échelle humaine », terme néanmoins assez vague et sans doute chargé d’idéologie. L’échelle est en premier lieu une relation de mesure comparative à notre propre corps et nos possibilités d’utiliser un ouvrage, voire de le maîtriser physiquement (y pénétrer, y monter, y séjourner) ou mentalement (l’accepter comme signe, comme lieu, comme représentation). Ainsi le gigantisme du Colisée à Rome ou d’un stade de football moderne, accepté par le public, peut échapper à sa connotation monumentale lorsqu’il devient un objet mesurable quant à ses « vraies » dimensions. Cela se produit lorsqu’on ajoute par exemple un escalier de chantier à l’occasion de sa rénovation (fig. 77). Le palais de Dioclétien à Split est devenu commensurable, seulement depuis sa déchéance et sa récupération pour construire la ville des hommes ordinaires. Le magasin moderne de grande surface au centre-ville, « trou » péniblement contournable dans le réseau du tissu urbain, est devenu acceptable depuis qu’il est traversé par des galeries commerciales publiques (et relié à un parking). L’homme est néanmoins parfaitement en mesure d’intégrer des monuments pour ainsi dire « hors échelle », lorsqu’il est en mesure d’en approuver leur sens. Un problème propre à notre époque reste toutefois le gigantisme d’installations plus ordinaires pour lesquels un retour à l’échelle « humaine » reste en souffrance. Des immeubles locatifs à bas loyer aux gratte-ciels, nos édifices sont devenus très grands et ils se présentent le plus souvent comme un « empilage infini d’étages ». Mario Botta est probablement un des architectes contemporains qui a le mieux su gérer cet aspect en introduisant, par sa conception plastique, une échelle à la dimension de l’édifice entier qui va au-delà de l’empilage, sans pour autant le nier. Le Corbusier s’y était déjà attelé (Tour d’Alger, Unité d’Habitation), mais Botta en a fait un réel thème. Composant ses façades, même celles des villas individuelles, sur un mode de l’édifice entier au lieu de ses étages, il parvient à introduire un saut d’échelle bienfaisant. Pour l’échelle qui nous touche de plus proche, la fenêtre en soi, la prise de lumière, la porte, il ne néglige pas pour autant ce que demande l’usage (fig. 78). Par ailleurs l’expérience humaine de la ville n’est plus limitée à celle du piéton. L’automobiliste y a fait son entrée, introduisant ainsi une nouvelle échelle : voir Learning from Las Vegas.[47] S’installe donc une architecture de signes à l’allure des automobiles, voire d’une perception lointaine, fugitive et sommaire. L’importance est d’en être conscient.

fig. 77 Le Colisée à Rome, sans et avec escalier – deux poids deux mesures. C’est l’escalier de chantier qui révèle le caractère monumental d’un édifice « à 12 étages » plutôt que trois.

fig. 78 Dépasser le carcan de « l’empilement d’étages » : Mario Botta compose les ouvertures à l’échelle du volume entier ; maison individuelle, Ligornetto, 1978.

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De la forme au lieu

fig. 79 L’escalier dans tous ses états... De gauche à droite : Maison de verre, Chareau ; idem ; Josef Svoboda, Prague 1963 ; Immeuble de rapport 1910 ; Heidelberg ; Voie Suisse, Atelier Cube + Ivo Frei, 1991 ; Hydra, Kala Pigadi ; Palazzo Ducale Mantova ; Villa Savoye, Le Corbusier ; Low Memorial Library, New York, © H. Hertzberger.

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De la forme au lieu

appliquant le Modulor à son UnitÊ d’habitation de Marseille, Le Corbusier a pourtant dÊmontrÊ que sa mÊthode pouvait conduire à des proportions agrÊables pour l’œil et le corps.

Proportions en difficultĂŠ Aujourd’hui il ne se trouve guère d’Êcole d’architecture prodiguant un enseignement explicite sur les proportions. On rencontre une leçon parci par-lĂ , mais timidement, Ă la manière d’un alibi thĂŠorique et sans le souci d’une application systĂŠmatique dans le projet. Pendant deux mille ans la question des proportions a ĂŠtĂŠ pourtant au centre des prĂŠoccupations des thĂŠoriciens de l’architecture ! Il paraĂŽt Ă première vue paradoxal que, en ces temps de prĂŠĂŠminence scientifique, l’architecture a prĂŠcisĂŠment nĂŠgligĂŠ cette recherche esthĂŠtique irrĂŠfutable. Cela est probablement dĂť au caractère pseudo-scientifique que revĂŞtent les systèmes de l’AntiquitĂŠ et de la Renaissance. MathĂŠmatiquement correctes, leurs implications esthĂŠtiques sont plus le fait d’une accoutumance que le rĂŠsultat d’une vĂŠritĂŠ intrinsèque pouvant devenir norme. Des expĂŠrimentations statistiques sur les prĂŠfĂŠrences de proportions, effectuĂŠes il y a plus de cinquante ans, ont montrĂŠ qu’il n’y a pas de sommet de satisfaction esthĂŠtique vers la relation 1 : 2 ou vers la section d’or[56]. L’individualisme de l’artiste, qui est une idĂŠologie du 20e siècle, est un deuxième obstacle Ă la recherche d’un système universel de dimensions commensurables ou incommensurables. L’auteur de ce livre n’use pour sa part, dans ses projets ou dans ses critiques, d’aucun système de proportions ĂŠtabli. C’est d’abord son Ĺ“il qui juge. Ensuite il se sert de figures gĂŠomĂŠtriques simples et de divisions ou multiples de nombres rationnels, voire de diagonales, en tentant d’Êtablir des rapports cohĂŠrents entre les parties. La fascination du nombre et des divisions gĂŠomĂŠtriques claires provient de la satisfaction qu’ils donnent Ă l’esprit et probablement aussi Ă ceux qui sont confrontĂŠs Ă l’exĂŠcution et au bâtiment fini. L’importance rĂŠside dans l’Êtablissement d’une règle et, lĂ , a priori il n’y a pas de raison de rejeter celles des anciens. Le nombre possède cette qualitĂŠ de permettre la rĂŠpĂŠtition de l’œuvre d’art sans recourir au plagiat. L’origine du nombre peut ĂŞtre mystique, symbolique ou anthropologique (la TrinitĂŠ, la croix, les quatre saisons, les douze lunes, pair et impair, carrĂŠs, anthropomĂŠtrie, etc.) ; ce qui importe Ă la fin, c’est la cohĂŠrence et l’Êquilibre entre les parties. L’Êrosion de la confiance en un système de proportions ÂŤ juste Âť, applicable comme principe reproductible pour atteindre le Beau n’est pourtant pas l’apanage de notre siècle. Ceux-lĂ mĂŞmes qui espĂŠraient y trouver une règle universelle ĂŠtaient souvent saisis par l’incertitude. Le doute, ici, est surtout français et non pas italien. La succession de quelques citations critiques pourra inciter Ă la rĂŠflexion (fig. 97).

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Mesure et équilibre

« Dürer (1471-1528) qui s’est occupé toute sa vie avec la recherche de la juste mesure a finalement reconnu que la juste mesure qui donnerait la beauté absolue, n’existait pas. » (Paul v. Naredi-Rainer) « La stabilité et l’hygiène sont plus importantes pour l’habitation que les plus belles proportions et décorations ». (Philibert Delorme) « … ce qui fait voir que la beauté d’un édifice a encore cela de commun avec le corps humain, qu’elle ne consiste pas tant dans l’exactitude d’une certaine proportion…, que dans la grâce de la forme qui n’est rien autre chose que son agréable modification, sur laquelle une beauté parfaite et excellente peut être fondée, sans que cette sorte de proportion s’y rencontre exactement observée… » (Claude Perrault) « Supposons en architecture une production dans laquelle les proportions ne soient pas parfaitement observées ; ce sera certainement un grand défaut. Mais il ne s’ensuivra pas que ce défaut blessera l’organe de la vue tellement que nous ne puissions supporter l’aspect de l’édifice ; ou ce défaut ferait sur notre vue ce que fait sur nos oreilles un faux accord en musique… La proportion, quoiqu’étant une des premières beautés en architecture, n’est pas la loi première d’où émanent les principes constitutifs de l’art… … Les principes constitutifs de l’architecture naissent de la régularité… » (Etienne-Louis Boullée)

« Il semble que, dans une œuvre d’architecture, certains membres doivent conserver, quelle que soit la grandeur de l’édifice, une dimension à peu près invariable : à prendre les choses par le côté purement utilitaire, la hauteur d’une porte n’aurait d’autre mesure que la hauteur de l’homme auquel elle donnera passage ; les marches d’un perron se régleraient sur la conformation de l’homme qui devra les franchir. Cet ordre de considérations, les Grecs l’observent tout au plus à l’époque archaïque, mais bien vite ils le perdent de vue : tous les organes, ils les soumettent peu à peu au canon modulaire, ils les grandissent ou les rapetissent selon que le module augmente ou diminue. S’ils doublent le développement de la façade, ils doublent la hauteur des portes, ils doublent celle des marches. Entre la destination des organes et leur grandeur toute relation est rompue : rien ne subsiste qui donne à l’édifice son échelle. » (Auguste Choisy) « Eh bien non, l’architecture n’est pas une science de nombres, et s’il était besoin de le prouver, je le prouverais d’un mot, le mot art… » (Julien Guadet) « Les systèmes de proportions, c’est pour le passé, aujourd’hui ce ne sont que les éclectiques qui s’en servent. Les formules ne peuvent jamais être la base de la création. Pour la création, il faut l’intention et une analyse consciente… » (Lázlò Moholy-Nagy, Bauhaus, 1929)

fig. 97 Les proportions en difficulté…

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Chapitre 4

Tissu et objet

Ville et monuments Dans les villes anciennes d’Europe, une « lecture d’objet » est réservée aux constructions d’importance publique : cathédrale, églises, couvents, hôtel de ville, demeure (château) du pouvoir, fontaines et portes de la ville. Les autres édifices forment un tissu et ce n’est qu’à leur approche immédiate que nous commençons à reconnaître de nouvelles identités, nobles ou communes. La ville retrace ainsi une hiérarchie de valeurs et de pouvoirs de la société (fig. 117 et 118). Le tissu donne l’image de la continuité, d’une expansion ouverte « à l’infini » ; l’objet est, au contraire, un élément fermé, fini, saisissable comme entité. Les objets concentrent l’attention visuelle, ils se détachent d’un fond. Dans le langage courant on parle bien d’une « toile de fond » sur laquelle on perçoit quelque chose avec plus d’intensité. Une toile est un tissu. Le concept peut être transposé à la ville, où certaines constructions apparaissent comme des objets (bâtiments-objets), parce qu’ils se détachent du tissu urbain. Ce dernier est organisé selon des lois de proximité, de similitude, de répétition et d’orientation commune des éléments. Le même phénomène se produit à l’intérieur des bâtiments où certains éléments – colonnes, portes, fenêtres, niches, foyer, autel, etc. – se présentent parfois comme des éléments isolés qu’on peut alors distinguer et même nommer, tandis qu’une plus grande homogénéité caractérise le reste de l’environnement. Dans pratiquement toutes les cultures préindustrielles, l’habitation ordinaire et les lieux de travail urbains sont abrités par des édifices qui forment ensemble un tissu relativement homogène. Cette régularité une fois établie, les ruptures prennent une importance particulière. Le plan de Rome dressé par Giambattista Nolli en 1748 est un autre témoin d’une typologie qui montre avec clarté cette complémentarité entre tissu et objet ou entre ville et monument. Il permet de distinguer les relations d’échelle et d’organisation spatiale entre l’espace extérieur, l’espace public intérieur et le tissu urbain de l’habitation et du travail (voir image couverture du chap. 2). Il montre aussi de quelle manière les bâtiments destinés à prendre une valeur d’objet ou de monument s’insèrent dans ce tissu de l’ordinaire et du quotidien, et de quelle façon ils ordonnent la ville par leur « rayonnement ». Alberti dit que le lieu sur lequel on érige un temple doit être solennel, noble et splendide, et qu’il doit

Tissu, bâtiments-objets et façadesobjets ; extrait plan Nolli, Rome, 1748.

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De la forme au lieu

fig. 117 « … Le faîte des maisons privées sera conçu de manière à ne pas concurrencer d’une façon ou d’une autre la majesté des temples… » (L. B. Alberti) ; Gravure de Math. Merian, Zurich vue du lac, 1642.

fig. 118 La gravure du plan de la ville de Zurich provenant d’un atlas des villes suisses établi au 18e siècle par G. Bodenehr est significative : portes, églises, couvents et fontaines, symboles publics par excellence, sont représentés en isométrie, tandis que le reste de la ville est assimilé à un tissu ordinaire (îlots en gris).

être exempt d’interférences profanes. Il préconise l’objet pour le lieu de culte et il précise que devant sa façade il convient d’aménager une place spacieuse et digne. Pour certains bâtiments-objets sacrés de Rome ce n’est que la façade frontale qui joue ce rôle d’objet-annonciateur d’un prolongement de l’espace public vers l’intérieur, tandis que les trois autres côtés sont noyés dans le tissu général. On a affaire à une façade-objet. On observe aussi que, malgré l’exiguïté qui résulte de la densité urbaine, le tissu cède,

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Tissu et objet

fig. 119 Objet sur la place – tissu ordinaire le long du boulevard ; Mario Botta, banque de l’Etat de Fribourg, 1977-1981.

même si ce n’est que légèrement, un élargissement de l’espace public devant les bâtiments ou façades-objets. Dans les deux exemples cités, Zurich et Rome, l’objet urbain est lié à une idée : le temple au culte, la porte au pouvoir, la fontaine à l’idée de lieu d’échange de nouvelles et de fables. Ces idées dépassent la fonction première de l’objet et sous-tendent une tradition sous forme d’allégorie, qui exprime un grand fait de vie collective. Les préalables au monument sont remplis. Dans un certain sens l’école, l’université, le musée, la gare et même la banque ont acquis au 20e siècle une importance collective qui supplante celles des institutions traditionnelles. L’édifice tend à devenir symbole de l’institution qu’il abrite. La banque de l’Etat de Fribourg de Mario Botta (fig. 119) montre une articulation entre objet et tissu ; ce n’est pas toute la banque qui est traitée en objet ou en monument, mais seulement le corps d’angle donnant sur la place de la Gare, tandis que les deux ailes sur boulevard acceptent le rôle de mailles du tissu urbain. Cet exemple marque la naissance d’une nouvelle sensibilité à l’égard du lieu et de la ville en tant que tissu. Si ce siège principal de la banque avait été construit durant les années 1960 sur ce même site, le bâtiment entier aurait probablement été traité en objet. Puisque le caractère monumental de ces édifices est lié à l’idée de permanence, la tentation est grande de se rapporter à des codes conventionnels. On se sert alors de codes du passé, ce qui fait dire à Peter Eisenman que « … le monument a été éclectique par définition depuis le 16e siècle… »[61]. Cela explique la résistance tenace des grandes institutions publiques à adopter le langage de la modernité. Le concours pour la Société des Nations en 1929, gagné par Le Corbusier, mais réalisé par d’autres architectes dans la plus pure tradition éclectique, illustre bien ce combat entre les modernes et les anciens autour de ce qui « convient » au monument.

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Premier interlude

De l’objet à l’espace

Spacialité des objets Pour parler de la spatialité des objets, nous nous servirons de la métaphore du rayonnement. Une sculpture ou un bâtiment isolé exercent un rayonnement qui définit un champ plus ou moins précis autour d’eux. Pénétrer dans le champ d’influence d’un objet est le début d’une expérience spatiale, l’étendue du rayonnement dépend de la nature et de la taille de l’objet, d’une part, et du contexte, d’autre part. Un obélisque « s’approprie » un espace radioconcentrique important. Il est érigé au centre d’une place, mais une place de quelles dimensions ? On voudrait bien que, si ce monolithe basculait, il ne vienne pas toucher les bâtiments alentour ; le rayon de la place devrait alors être au moins égal à la hauteur de l’obélisque. Un rayonnement radioconcentrique similaire émane d’un bâtiment cylindrique. Le baptistère de la cathédrale de Pise refuse d’être touché par un autre bâtiment (fig. 150). Le tempietto de Bramante est « emprisonné » dans la cour de San Pietro in Montorio comme une bague dans son écrin, mais il ne touche pas les parois (fig. 151). Il est également hasardeux de « coincer » un escalier circulaire contre la paroi d’une pièce ou de relier un amphithéâtre à d’autres constructions. Ils demandent un dégagement ; s’il est minime, il peut créer une tension souhaitée entre les éléments, mais il ne peut pas être supprimé. Un objet ponctuel et concentré qui a plusieurs axes de symétrie équivalents (carré, octogone, cercle…), émet a priori des « rayonnements spatiaux » d’égale valeur dans différentes directions, un peu comme un phare. Les sites et programmes d’édifices qui justifieraient un tel rayonnement équilibré sont plutôt des exceptions, réservées aux temples et pavillons uniques et en situation dominante. Dans la réalité, l’asymétrie des sites urbains et ruraux exige des nuances d’effet spatial. Les côtés, gauche et droit, sont souvent de nature similaire mais pour le devant (par exemple sur rue) ou le derrière (par exemple sur cour) la demande d’espace varie considérablement par rapport aux autres faces. Ce n’est pas pour autant qu’il faille écarter du vocabulaire architectural les figures géométriques élémentaires, car nous avons la possibilité d’intervenir sur la forme de base par des adjonctions et des transformations hiérarchisantes comme nous pouvons l’observer, avec l’exemple du cylindresphère du Panthéon à Rome (fig. 152).

fig. 150 L’objet isolé et rayonnant. Baptistère de la cathédrale de Pise.

fig. 151 L’objet dans son écrin – rayonnement contenu ; Tempietto à S. Pietro in Montorio à Rome par Donato Bramante.

fig. 152 Du rayonnement radial au rayonnement frontal : le Panthéon. Dessin Jürgen Joedicke

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De la forme au lieu

fig. 153-154 Lorsque le château de Vigevano est devenu la résidence d’été des Sforza, on lui a taillé une antichambre dans le tissu médiéval cerné sur trois côtés par une colonnade, le quatrième recevant les rampes de l’accès d’honneur au château (1492-1494). Presque deux cents ans plus tard (1676-1684), on décide d’ériger la cathédrale Sant Ambroise sur ce quatrième côté. La géométrie de la parcelle ayant un rapport gauche avec la place, les architectes décident d’accorder à la façade une autonomie en faveur de son rôle urbain. Son rayonnement frontal embrasse la dimension de la place tout entière. Pour y parvenir, la façade empiète même sur un édifice voisin.

Dans nos villes, les lots sont plutôt rectangulaires et c’est au petit côté donnant sur l’avant que nous conférons un rôle particulier pour gérer l’espace public par son rayonnement. La signification anthropomorphique est sous-jacente : la façade, la face, le visage humain – visage de l’édifice, bref, la frontalité. La direction et l’intensité de ce rayonnement du « visage » transposé à l’édifice ont été particulièrement comprises et évaluées par certains architectes de la Renaissance et du Baroque italiens comme par exemple à Vigevano. Les architectes baroques complètent le dernier côté de la Piazza Ducale par une cathédrale dont la façade délaisse la réalité de l’espace intérieur de l’église afin de mieux gérer l’espace urbain ; pour y parvenir, cette façade ne craint pas de déborder au-delà de l’implantation de l’église proprement dite (fig. 153 et 154). Le « rayonnement » d’un monument, d’un bâtiment ou d’une façadeobjet est d’une définition approximative. Une méthode que l’architecte utilise parfois est celle de suggérer l’ampleur de ce rayonnement en lui donnant une forme et des limites concrètes. Ainsi le dessin du dallage de la place du Capitole à Rome matérialise le rayonnement de la statue

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De l’objet à l’espace

placée au centre (fig. 155). De la même manière les murets et balustrades du jardin d’un palais de la Renaissance tracent les limites du territoire contrôlé par la façade (fig. 156). L’existence même d’une telle limite artificielle décidée par l’architecte renforce la puissance de la composition ; le rayonnement de la façade se structure par étapes sans se perdre dans l’infini ; il est contenu et concentré dans un espace limité. L’objet n’est donc pas seulement « émetteur » d’un rayonnement, mais aussi médiateur entre l’observateur et l’espace qui les englobe. La spatialité d’un objet atteint son apogée lorsqu’il est percé, qu’il peut être traversé et relie ainsi l’observateur à d’autres éléments de l’environnement au-delà de l’objet. Une sculpture d’Henry Moore en donne une image (fig. 157).

fig. 155 Le rayonnement spatial rendu visible : texture du sol entourant la statue équestre de Marc Aurèle au Capitole à Rome. fig. 156 La façade monumentale commande son espace ; Leon Battista Alberti, Sant’ Andrea, Mantova, 1470-76.

fig. 157 L’objet traversé par l’espace ! Henry Moore, Sheep Piece.

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De la forme au lieu

fig. 158 « Rayonnement spatial » approximatif de trois édifices en fonction de leurs caractéristiques géométriques. La première disposition combinant les trois volumes provoque des champs conflictuels. Dans la deuxième, les champs sont coordonnés et contribuent à la formation d’un espace bien défini et cohérent.

Relations entre objets Les objets sont rarement isolés ; ils sont en compagnie d’autres volumes ou de limites. L’espace naît des relations entre ces éléments. Reprenons la métaphore du « rayonnement ». La géométrie et l’organisation de chaque objet confèrent à ce rayonnement une direction et une amplitude. La direction est lisible dans la géométrie du volume et la modulation de ses faces ; l’amplitude est une question d’appréciation. Lorsque plusieurs objets sont groupés, les champs de rayonnement se superposent ; cette superposition crée un champ résultant qui pourrait donner une nouvelle figure reconnaissable ou alors aboutir à une structure désordonnée et conflictuelle. La série de schémas (fig 158) illustre comment nous pouvons manipuler quelques volumes de manière que leur somme soit plus qu’une simple addition et comment on peut les aider à former une unité lorsqu’ils sont disposés en ordre dispersé. L’interaction spatiale des objets, que nous avons tenté de montrer avec cette série de schémas simples, se retrouve partout dans la réalité. L’architecture de la ville nous a laissé des témoignages exemplaires dont certains sont subtils et raffinés, d’autres grandioses et nobles, comme la place Saint-Marc à Venise et d’autres plus humbles. Examinons la place Saint-Marc (fig. 159-161). Historiquement, elle n’est pas le résultat d’une conception unique. Cela a peu d’importance ; nous la discuterons telle qu’elle se présente aujourd’hui. C’est une des dispositions de place les plus difficiles et les moins susceptibles de réussir. Elle est en forme de « L » ce qui présente l’inconvénient que, depuis chaque bras, il y a une partie cachée. En plus, un des bras est ouvert sur la lagune, ce qui affaiblit à première vue sa définition. Deux bâtimentsobjets sont à la base de sa forme, l’église Saint-Marc et le Palais des Doges ; les autres côtés sont définis par « l’ourlet » d’un tissu qui reconnaît l’événement particulier de la place. Grâce à l’introduction de trois objets supplémentaires – le Campanile et les deux colonnes libres – et à l’avancement de l’église, la place en « L » trouve son heureuse solution. Le Campanile est implanté au pli

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Chapitre 5

L’espace

Aristote définit l’espace comme un contenant de choses – nous habiterions donc une sorte de succession d’enveloppes englobantes, depuis ce qui est « à l’intérieur des limites du ciel » jusqu’au plus petit, un peu à l’image des poupées russes. L’espace est donc nécessairement un creux limité à l’extérieur et rempli à l’intérieur. Il n’y a pas d’espace vide ; tout a sa place, son lieu et son endroit[67]. Dès l’enfance, nous avons découvert l’univers par l’intermédiaire d’objets concrets que nous avons appris à nommer : main, marteau, escalier, maison, étoile. Notre éducation nous a aussi entraînés à l’abstraction philosophique et mathématique. En revanche, la notion d’espace défini par une constellation d’objets échappe le plus souvent à cet apprentissage ; elle se situe entre l’expérience consciente et l’abstraction. Une des grandes « découvertes » de l’apprenti architecte est la prise de conscience de l’espace architectural et l’appréhension de ses tenants et aboutissants. Nous chercherons à les lui faire explorer dans une optique contemporaine, sans négliger pour autant les précieuses expériences du passé. Aujourd’hui encore, bien des projets gagnants de concours d’architecture, témoignent en premier lieu de leur maîtrise de l’espace public. L’espace architectural est l’immatériel que nous définissons avec la matière. Délimiter une portion de l’univers pour le rendre habitable : c’est là l’essence même du travail de conception architecturale. En effet, pour l’architecte l’espace ou l’intervalle entre sol, murs et plafond n’est pas le néant, bien au contraire : la raison même de son activité qui est de créer ce creux, afin de contenir. Il lui donnera une forme concrète pour offrir un lieu de séjour et une relative liberté de mouvement dont l’homme a besoin. La peinture, la sculpture et la musique ont aussi leur spatialité, mais elle se définit de l’extérieur, n’offrant qu’une possibilité de pénétration mentale. L’architecture est l’art du creux ; il se définit à la fois de l’intérieur et de l’extérieur ; les murs ont deux côtés. Nous le pénétrons avec notre corps et pas seulement par l’esprit. Toute critique ou histoire architecturale doit tenir compte de ce double aspect de la forme du creux et du volume des édifices. Une œuvre architecturale qui n’est conçue ou considérée que de l’extérieur cesse d’être architecture. Inversement, la réduction à ses seuls caractères spatiaux esquive ses signes et symboles publics.

fig. 163 Invention d’un nouvel espace de fenêtre : la façade mince accompagnée d’une couche spatiale qui en fait partie. Giuseppe Terragni, Foyer Sant Elia, Como 1937.

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De la forme au lieu

Les anciens traités d’architecture parlent rarement de l’espace de manière directe. Leurs théories portent plus sur les éléments physiques de l’édifice et sur les raisons de leur forme, que sur les creux qu’ils délimitent. Le discours sur l’espace ne se développe qu’au début du 19e siècle avec le philosophe allemand F. W. J. Schelling[68] dans Philosophie der Kunst. Il prend de l’ampleur vers la fin du siècle avec des historiens tels que Riegl, Wölfflin, Schmarsow. August Schmarsow introduit son ouvrage Barock und Rokoko en insistant sur la priorité de l’espace en architecture : « … L’homme conçoit en premier lieu l’espace qui l’entoure et non pas les objets physiques qui sont supports de signification symbolique. Toutes les dispositions statiques ou mécaniques, ainsi que la matérialisation de l’enveloppe spatiale ne sont que des moyens pour la réalisation d’une idée vaguement pressentie ou clairement imaginée dans la création architecturale… L’architecture est “art” lorsque le projet de l’espace prime nettement sur le projet de l’objet. La volonté spatiale est l’âme vivante de la création architecturale »[69]. C’est le 20e siècle qui a le plus développé l’architecture comme un art non figuratif. L’espace en fait partie. Les nouvelles techniques de bâtir ont permis d’imaginer un espace architectural qui se caractérise par ses relations fluides avec d’autres espaces[70]. Moholy Nagy va jusqu’à dire que « la composition spatiale n’est pas, en premier lieu, une question de matériaux »[71]. Prenons encore une fois l’escalier pour exemple ; nous pouvons parler de la volée droite, de l’escalier hélicoïdal, de l’escalier raide, de l’escalier en béton, en fer ou en bois et rien n’est encore dit sur l’espace qui l’accompagne. Tel n’est plus le cas lorsque nous le dessinons. Les croquis repris de Jacques Favre sont révélateurs : sept fois le même escalier (!)… et pourtant il est sept fois différent grâce à la manipulation des limites spatiales qui le renferment, qui le dégagent ou qui l’accompagnent (fig. 164). Vous pourriez faire une démonstration aussi convaincante, en prenant la fenêtre, la porte ou la relation entre deux espaces intérieurs sur un même niveau.

Eléments de définition spatiale

fig. 164 Sept fois le « même » escalier ; Jacques Favre, Théorie du projet, EPFL, 1966.

L’espace architectural naît de la relation entre des objets ou entre des bornes et des plans qui n’ont pas eux-mêmes le caractère d’objet, mais qui définissent des limites. Ces limites peuvent être plus ou moins explicites, constituer des surfaces continues formant une frontière sans interruption, ou, au contraire, constituer uniquement quelques repères (par exemple quatre colonnes) entre lesquels l’observateur établit des relations lui permettant d’interpréter une limite virtuelle. L’architecte sait que tous les points des surfaces limites ne jouent pas un rôle identique. Les bords de surfaces isolées et les intersections de deux ou plusieurs plans-limites (arêtes et angles) constituent des repères primordiaux pour l’orientation et la compréhension.

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L’espace

Un espace cubique, par exemple, est limité par six plans. Sans avoir besoin d’en enregistrer les détails, l’œil se sert des arêtes et des angles pour comprendre la nature de l’espace. L’existence matérielle de ces plans n’est pas indispensable. En « érodant » ces plans pour ne plus laisser que les repères essentiels (les arêtes et les angles) ou en réduisant encore ces repères aux seuls bords ou bornes, nous continuons à distinguer un « dedans » et un « dehors ». L’homme n’a fort heureusement pas besoin d’enregistrer consciemment tous les fragments présents pour se faire une idée globale de l’espace qu’il visite ou qu’il habite pour comprendre. Les éléments délimitant l’espace dans lequel nous nous trouvons ne forment pas une « image », mais exercent un champ de forces inégales plus ou moins équilibrées. La force de ce champ est accrue lorsque les formes limites se complètent ou convergent vers un même but, au lieu d’être autonomes[72]. Nous avons vu au chapitre 1 que nous utilisons aussi d’autres sens que la vision, tels que l’ouïe et le toucher. L’idée globale qui en résulte n’est pas le fait objectif, l’espace tel qu’il est, mais l’espace vécu, passé à travers le filtre subjectif de la perception. Ce filtre est conditionné par les expériences antérieures du sujet, son langage, sa culture. Nous schématisons ici la genèse d’un espace défini par des repères qui le laissent tout d’abord implicite et qui, progressivement, le rendent de plus en plus explicite. Cela montre le potentiel des plans plus ou moins virtuels que l’observateur rétablit entre les repères concrets. La colonnade définit des espaces explicites bien que la quantité de vide soit supérieure à celle de la matière. Par l’alignement des colonnes nous percevons une limite qui sépare, tout en étant un filtre. Alberti dit que « les colonnades ne sont rien d’autre qu’un mur ajouré »[73]. En étudiant quelques dispositions simples d’éléments verticaux sur un même plan carré – quatre colonnes, deux murs parallèles, murs en U, cellule – nous obtenons des champs spatiaux fort différents (fig. 168). Ces caractéristiques sont illustrées en détail dans l’ouvrage de Francis Ching Architecture, Form, Space and Order[74].

fig. 165 et 166 De l’espace implicite à l’espace explicite.

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Juxtapositions et interpénétrations spatiales Les éléments de définition spatiale et les ouvertures caractérisent les types de relations spatiales, voire le degré auquel l’espace reste autonome ou se trouve plus ou moins lié à d’autres espaces. Nous distinguons deux types fondamentaux : la juxtaposition et l’interpénétration spatiale (fig. 187-190). La juxtaposition insiste sur l’autonomie. Notre langage comporte un grand nombre de termes qui ne s’appliquent en principe qu’à un espace relativement bien défini et fermé : pièce, chambre, cellule, salle, hall, corridor, tous liés à une idée de « privacité » et d’exclusion des autres espaces. La liaison avec les espaces voisins se fait par des portes ou des fenêtres, passages étroits et contrôlés dans un mur. Les angles sont intacts. Un tel espace, lorsqu’il ne coïncide pas avec l’enveloppe du bâtiment, laisse supposer l’existence d’autres espaces similaires (la série par addition ou division). La manière de commander ou distribuer ces espaces devient alors un important facteur structurant de l’ensemble : enfilade de pièces, corridor uni – ou bilatéral, hall central, etc. Les méthodes de construction des siècles passés, qui étaient le plus souvent fondées sur un système de murs porteurs ou d’autres moyens de faire travailler les matériaux à la compression, ont généralement conduit à des ensembles cellulaires avec une définition explicite d’espaces juxtaposés (fig. 189 et 190). L’interpénétration spatiale réalise la continuité d’un espace à l’autre à partir du moment où un élément important de définition, un mur, un plafond, un sol, appartient visiblement à deux ou plusieurs espaces. Le plan qui sépare un espace de l’autre est alors plus virtuel et produit une division implicite. Les moyens de cette division implicite amorcent la fermeture sans vraiment la réaliser : un sommier, une colonne, la menuiserie d’un grand vitrage, une tête de mur, la différence de texture d’une surface, un objet, etc. Ils jouent un rôle d’indice suggérant une subdivision spatiale perceptible mais pas dominante. Le thème de la continuité spatiale évoque un principe dynamique avec des plans qui guident et qui font deviner la suite tout en ménageant des surprises par l’ambiguïté entre le caché et le visible, le présent et le futur (fig. 191-193). Dans son projet-manifeste, pour une maison en briques en pleine campagne, les espaces de Mies van der Rohe s’étendent virtuellement depuis le cœur de la maison jusqu’à l’horizon (fig. 193). Au contraire, son projet de maisons-cour urbaines contient cette liberté spatiale dans un prisme clos de la plus grande simplicité, nécessaire pour aider à faire la ville. On ne peut pas en dire autant pour certaines tendances plus récentes qui exhibent leur libération en quelque sorte « contre la ville ». L’opposition précitée pourrait faire croire que les architectes du passé ne cherchaient jamais à travailler avec les limites spatiales virtuelles. Pourtant, pour l’édification de bâtiments représentatifs, notamment pour les lieux de culte, ils ont parfois composé les espaces avec l’idée de couches spatiales. Mais contrairement aux décalages successifs

fig. 187 Juxtaposition et interpénétration.

fig. 188 Juxtaposition et interpénétration spatiale.

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fig. 189 Juxtaposition spatiale (exercice d’étudiant, Inès Lamunière). fig. 190 Juxtaposition spatiale : la contrainte constructive des murs porteurs ; Megara Hyblaea, maison du quartier de l’agora archaïque (dessin Paul Auberson). fig. 191 Interpénétration spatiale (exercice d’étudiant, Marc Collomb). fig. 192 Interpénétration spatiale : la libération de la structure ; projet de maison à cour avec garage, Mies van der Rohe, 1934. fig. 193 Mies Van der Rohe, maison de campagne en brique, 1922.

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L’espace

du Mouvement Moderne qui introduisent une dynamique spatiale (« espace libre »), ils choisissent une interpénétration plutôt statique fondée sur la hiérarchie. Palladio pourra, par exemple, délimiter la salle principale d’une maison de maître par une zone intermédiaire, définie par la couche spatiale entre les murs, quatre colonnes et leurs sommiers, mais l’espace restera celui d’une salle et non pas un espace fluide. Dans l’histoire de l’architecture, c’est le Baroque qui s’est le plus « moqué » des faits constructifs afin d’atteindre ses buts esthétiques et spirituels. Il a conduit à la première « libération spatiale ». On se libère des règles et conventions, de l’état statique de l’espace, de la géométrie élémentaire et même de l’opposition entre intérieur et extérieur. Ses moyens sont le jeu perpétuel et complexe entre convexités et concavités, continuités et ruptures qui ponctuent l’espace au-delà de ses propres limites (fig. 194). Pour y parvenir, le Baroque a décomposé murs et toitures. Ces éléments ne sont plus considérés comme des « solides » à deux faces ; conceptuellement et parfois même constructivement il y a deux coques – une intérieure et une extérieure – capables chacune de répondre à des exigences particulières. Ce n’est qu’aux ouvertures que les deux coques se recousent par le travail de l’embrasure sans qu’il y ait d’incohérence apparente. L’espace baroque s’est particulièrement distingué parce qu’« il a su indiquer par de nombreux moyens, l’interdépendance des cellules ou niches de devant, de derrière et latérales sans faire apparaître chacune d’elles comme un fragment, mais en leur donnant une unité accomplie »[79]. La séparation entre l’enveloppe extérieure, la structure et la doublure pour l’espace intérieur n’est pas pour autant l’apanage des lieux de culte judéo-chrétiens. Les synagogues en bois de la Pologne orientale du 18e siècle présentent elles aussi un désir d’espace intérieur sans le moindre rapport à la structure ou à l’apparence extérieure qui se résume à celle de maisons rurales, voire même de simples granges (fig. 195). En dernier lieu, cette démarche peut être apparentée à celle d’Adolf Loos qui conçoit d’abord l’espace intérieur pour l’échafauder ensuite. Les moyens techniques de l’acier et du béton armé, ont participé à la « deuxième libération spatiale ». C’est dans la maîtrise de cette libération nouvelle que se situent les grandes inventions spatiales et architecturales du 20e siècle. Ces possibilités presque illimitées ont marqué l’essor d’une nouvelle poétique. Frank Lloyd Wright avec sa destruction de la boîte par la dissolution de l’angle pour ancrer ses bâtiments dans le paysage proche et lointain, le jeune Mies van der Rohe et le mouvement hollandais de Stijl avec leur obsession des plans indépendants définissant une portion d’espace comme une sorte d’événement particulier dans l’espace infini, Le Corbusier avec sa vision de peintre recherchant la compression, la superposition et la transparence phénoménale de l’espace – tous figurent parmi les inventeurs-pionniers de l’espace architectural dynamique et asymétrique (fig. 196).

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fig. 194 Libération des contraintes constructives par le Baroque qui dissocie le projet de la structure et de l’enveloppe de celui de la coque d’un espace intérieur fantastique qui tient du décor scénique ; l’abbatiale d’Einsiedeln.

fig. 195 Synagogue Nowe Miasto, 1779, Pologne orientale ; incendiée par les Allemands pendant la 2e Guerre mondiale comme toutes les autres. Source : Kazimierz Piechotkowie, Maria, Boznice Drewniane, Wydawnictwo Budownictwo i Architektura, Warzava, 1957.

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L’espace

fig. 196 « La destruction de la boîte » ; maison Kaufmann, Falling Water, Frank Lloyd Wright, 1936.

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Caractéristiques spatiales de figures élémentaires

fig. 197

fig. 198

fig. 199

fig. 200

Les exigences de rationalité et de compacité du groupement des espaces et la régularité, qui tient à l’économie structurelle d’un édifice, font de la géométrie une nécessité première pour la discipline du projet architectural. Examinons brièvement les caractéristiques spatiales de certaines figures géométriques élémentaires : carré, cube, cercle, octogone, cylindre, sphère, triangle, prisme, pyramide. Les champs de force de chaque figure géométrique une fois déterminés, l’architecte s’interroge sans retard sur d’éventuels moyens pour mettre à profit ces caractéristiques géométriques intrinsèques afin de mieux les adapter aux particularités d’une situation et d’un programme. Le « détournement » du carré ou du cercle n’est autorisé qu’après la compréhension des caractères fondamentaux de la figure élémentaire. Le carré contient ses champs de forces cachés : ses angles, sa périphérie, ses diagonales, ses médianes et son centre. Cette reconnaissance nous permet de savoir où agir pour renforcer ou infirmer ses caractéristiques intrinsèques (fig. 197). Les champs de forces dans ces deux exemples du carré ouvert montrent une interprétation fort différente de la figure de base (fig. 198 et 199). Dans le cas où les angles sont explicites, il y a implosion de l’espace. Les sous-espaces implicites sont à leur tour des carrés qui renforcent la forme-mère par leur similitude. Là où les angles sont implicites, il y a extension vers l’extérieur. La figure élémentaire est moins déterminante. Ces deux exemples complémentaires soulignent le thème de la centralité par leur caractère centripète ou centrifuge. On constate que l’exemple donné avec les ouvertures au milieu des parois accentue la centralité par rapport au simple carré fermé. Les extensions verticales du carré sont le cube, le tétraèdre ou le prisme. Les principes évoqués en deux dimensions sont applicables également à la troisième dimension (fig. 200). Mais la perception n’est pas objective et le cube parfait aura tendance à paraître plus haut que large ; malgré cela il est souvent préférable de respecter les règles géométriques qu’on s’est données plutôt que d’opérer d’incertaines corrections optiques. L’édifice sur plan carré a souvent fasciné l’architecte par sa grande compacité ; avec ses quatre orientations à angle droit il adopte une dimension universelle (fig. 201). L’édifice n’est jamais carré parce que ses

fig. 201 Plan carré ou presque ; église arménienne Saint-Ripsime, Vagarshapat (Echmiadzin), 618-630 (d’après J. Strzygowski, 1903).

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Rassemblement vertical des pièces[82]

fig. 216 Cohérence verticale des racines au sommet d’une plante. fig. 217 La tour et ses racines, Frank Lloyd Wright, Laboratoires Johnson Wax (1950).

Chaque édifice a ses racines, ses fondations et le plus souvent ses alvéoles en sous-sol. La ligne du sol divise le projet en deux contextes contrastés difficiles à concilier, l’aveugle et le visible. Dès lors se pose la question de la relation entre ces deux mondes : complémentarité, complicité ou ignorance mutuelle ? L’édifice conçu sur la base d’une cohérence verticale a néanmoins ses exigences : — une logique structurelle des fondations au toit, — une interaction morphologique, spatiale et matérielle entre le souterrain et l’émergent. Avec une évolution sur des millions d’années, la nature est parvenue à bien gérer, des racines jusqu’aux feuilles, des organes autrement plus complexes que nos édifices. Force est de constater leur cohérence verticale malgré la différence des milieux. L’examen morphologique de la « mauvaise herbe » déterrée nous fournit quelques indices (fig. 216). Elle montre d’abord une parenté formelle entre son développement rhizal et celui à l’air libre, aussi bien dans les grandes lignes que dans le détail ; de plus, sa configuration reconnaît le passage-clé d’un milieu à l’autre : l’éclosion au « rez-de-chaussée ». On s’aperçoit aussi que la coupe est un instrument de contrôle de la cohérence verticale plus efficace que le plan. Dans le passé préindustriel, la cohérence verticale allait de soi et n’était pas sujette à théorie, si ce n’est pour des raisons techniques et pragmatiques. Pour économiser les efforts humains, l’architecture vernaculaire a toujours suivi une logique imperturbable des fondations à

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L’espace

l’émergence. Cela reste valable pour les édifices publics représentatifs de l’Antiquité. Leurs champs de ruines, mêmes réduites aux fondations, nous fournissent tout de même une idée assez précise du plan et des espaces (fig. 218). Dans l’architecture classique, la stratification verticale des édifices suit des canons de bienséance de la cave au toit. Suivant la règle de la tripartition, le projet s’articule non seulement en plan, mais aussi en coupe, du socle (partie émergente du souterrain) au piano nobile et aux étages des chambres, puis au couronnement. Chaque strate conserve la mémoire de ce qui est dessous ou dessus, tout en jouissant d’une certaine autonomie. Cette « mémoire » de ce qui précède ou de ce qui suit s’opère le plus souvent par des mesures géométriques (multiples ou divisions de trame) ainsi que par des mutations dans la tectonique. Les plans de fondation de ces édifices évoquent effectivement des caractères essentiels de la structure matérielle et spatiale, émergente, illustrés de manière exemplaire dans les gravures de plans de Claude Nicolas Ledoux pour son projet des Propylées de Paris (fig. 219). Il y a tout de même quelques rares « modernes » qui demeuraient attachés à l’expression architecturale du souterrain. Frank Lloyd Wright dessine littéralement l’enracinement de la tour des laboratoires de recherche de la Johnson Wax Company au moyen d’une imposante masse enterrée qui vient équilibrer la partie émergente. La tour paraît se développer à partir de sa base comme un organisme végétal. L’effet est renforcé par la structure des plateaux d’étage, ancrés en porte-à-faux sur le fût central symbolisant le tronc de l’édifice (fig. 217).

fig. 218 Pompéi – des fondations parlantes. fig. 219 Projet des Propylées, Paris, Claude Nicolas Ledoux, 1783-1789 : « Les plans montrent une structure réglée et claire qui, de la cave aux étages, s’affine progressivement. Les colonnes supérieures sont plus étroites; elles acquièrent même davantage de légèreté par l’artifice d’un jeu graphique, réservant au plan supérieur une encre plus discrète. Soumis à l’ordre vertical très fort de l’édifice, chaque niveau n’en exprime pas moins sa singularité. »

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De la forme au lieu

Rassembler les pièces depuis le souterrain au toit dans une conception cohérente se présente de plus en plus comme un nouveau défi. Vu l’exiguïté de nos centres-villes, nous concevons nos édifices en hauteur et des sous-sols de plus en plus profonds. Lorsque de surcroît les édifices deviennent plus complexes suite à leur haut degré de technicité et leur multifonctionnalité, on tend à diviser les responsabilités et à déléguer des parties essentielles à des compétences séparées. Les « sous-projets », qui résultent d’une fragmentation de la commande, gagnent en autonomie ; le projet global perd en cohérence. La Modernité du dernier siècle ne s’en était guère occupée. Force est de constater un certain abandon des maîtres d’ouvrage (et des architectes) déléguant la partie enterrée aux ingénieurs. C’est une erreur, car les édifices n’ont nul avantage d’être la somme de deux projets différents superposés qui s’ignorent. Force est de constater qu’en plus il y a, selon le programme, une incompatibilité dimensionnelle avec des répercussions structurelles du sous-sol à l’émergent. La superposition d’un immeuble de logements avec un parking est en effet un « casse-tête » pour le dimensionnement de la trame structurelle. Les exigences de mouvement et de stationnement des véhicules ont fort peu en commun avec celles de la vie des hommes dans un appartement bien dimensionné. L’immeuble de bureaux et de logements réalisé en 1994 par l’architecte Aurelio Galfetti au centre de Lausanne résume bien les incohérences auxquelles on risque d’aboutir lorsque le défi de la cohérence verticale est perdu par la séparation des responsabilités de conception. Au niveau du sol on a tiré un trait : au-dessus, trois prismes qui cernent un cylindre dominant ; au-dessous un autre bâtiment basé sur une trame structurelle rectangulaire sans rapport avec le haut ; entre deux une monstrueuse dalle de répartition des charges. Le « malheur » du projet de cet espace souterrain semble être les ascenseurs du cylindre qu’on ne parvient pas à « visser » pour les adapter à la géométrie de l’autre projet, celui des ingénieurs du souterrain. Ce qui est troublant, c’est qu’à l’instar du parking des Célestins à Lyon, des dispositifs cylindriques en spirale existent et fonctionnent convenablement. En superposant son plan au cylindre de Galfetti, à la même échelle, nous découvrons que les deux diamètres ne diffèrent que de quelques décimètres. La rupture de la cohérence verticale au niveau du sol n’était donc ni inévitable, ni économique, les dépôts et archives pouvant se situer aisément sous les prismes des habitations (fig. 220 et 221).

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L’espace

sous-sol

superposition ULYSSE versus CÉLESTINS

rez-de-chaussée

fig. 220 Immeuble de bureaux et logements « Ulysse » au centre de Lausanne (1994) ; Aurelio Galfetti, architecte (seulement pour ce qui émerge du sol !) Le plan du rez-de-chaussée avec le cylindre porté par trois anneaux de colonnes supportant le corps de 8 étages de bureaux. Le cylindre est pris en étau par trois prismes occupés par des habitations dès le deuxième étage. La coupe fait apparaître l’énorme épaisseur de la dalle de répartition des efforts au rez-de-chaussée, lieu de bouleversement de la structure. Superposition du plan des sous-sols avec le parking des Célestins à Lyon. La cohérence verticale était à portée de main. Un léger réaménagement de la distribution verticale n’aurait guère posé de problème. fig. 221 Vue plongeante du parking en spirale des Célestins à Lyon ; le fond est couvert de miroirs visibles depuis la surface ; un puits à faire rêver.

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De la forme au lieu

Trois conceptions spatiales : B l’espace-structure, B le Raumplan, B le plan libre Nous avons vu qu’historiquement « l’espace » est un sujet explicite de conception et de débat depuis à peine deux siècles, tout en ayant toujours joué un rôle implicite dans la conception architecturale. Il est vrai qu’il est plus aisé de décrire et de parler des solides, des objets pouvant être désignés et décrits comme apparences – l’édifice, son volume, sa façade, le décor, la chaise, la fenêtre. En ce début de 21e siècle les préoccupations d’image priment sur celles de l’espace. Nous passons néanmoins la majeure partie de notre vie dans le creux des édifices, dans les espaces qu’ils renferment. Bien concevoir ce qui se situe entre les solides, le creux, restera donc un des savoir-faire principaux que l’architecte et personne d’autre peut offrir. A l’usage l’occupant régulier, l’habitant, n’a que faire de l’image. Pendant plusieurs années, nous avions pratiqué à l’Ecole polytechnique fédérale de Lausanne des exercices de composition architecturale sans incitation à choisir un « registre spatial » précis. Les recherches des étudiants s’orientaient tous azimuts, un peu au hasard, sans trop anticiper la logique qu’impliquaient leurs choix. Un contreventement nous semblait manquer à l’échafaudage didactique.[83] C’est alors qu’a été prise la décision de canaliser notre « exercice du pavillon » à travers l’une des trois approches suivantes : l’espace de la structure, le Raumplan et le plan libre, trois conceptions spatiales dont deux sont plus ou moins propres au 20e siècle. Les résultats furent une révélation. Ce changement apparemment mineur dans la méthode didactique s’est révélé fondamental. On a tout à la fois enrichi la recherche de précédents, clarifié les objectifs d’apprentissage et précisé les critères d’appréciation[83]. Dans les trois double pages qui suivent, nous donnons un brève définition des trois approches, un exemple historique et un exercice d’étudiant y relatif.

Espace-structure

Raumplan

Plan libre

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L’espace

L’espace-structure Par espace de la structure nous entendons une concordance rigoureuse entre l’ordre de la structure portante et la figure de l’espace. Depuis l’Antiquité jusqu’au 19e siècle, cette manière de faire s’est profilée comme une constante (à l’exception du Baroque). Les lourdes contraintes constructives du passé étaient la garantie d’une certaine cohérence pour l’image de nos villes, rues et maisons. Même au 19e et au 20e siècle, certains architectes comme Violletle-Duc, Perret, Kahn et, dans une certaine mesure, van Eyck, adhèrent à ces principes malgré la diminution de la contrainte constructive grâce aux techniques modernes ; c’est davantage une méthode et même une éthique que ces architectes épousent. Cette rigueur permet des compositions claires et dépourvues d’ambiguïté. En prenant appui sur l’étude de précédents, nous pouvons déceler quelques caractéristiques inhérentes à cette approche : V L’ordre et l’envergure de la structure s’inspirent du programme et du désir d’espaces et vice-versa. V La structure portante est l’élément principal pour gérer la forme de l’espace. Dans la logique de Kahn, ce serait un « péché » de diviser une portée par une cloison. L’espace de la « salle » ou de la « chambre » sera celui de la structure. V L’espace-structure favorise la juxtaposition ou la suite d’espaces distincts et articulés ; la stratégie du projet s’appuie sur l’addition ou sur la division ; restant soumis à l’ordre de la structure. V L’espace-structure ne peut se passer de la précision géométrique, car elle apporte la rationalité des rapports (dimensions, répétitions et proportions). Il favorise l’ordre, voire la symétrie spatiale, car le désir élémentaire des systèmes statiques est d’équilibrer les flux de forces. V La position et les dimensions des ouvertures sont en étroite liaison avec l’ordre de la structure. Il en est de même pour les remplissages lorsqu’il s’agit d’une ossature (Perret, Mies van der Rohe, Kahn,…). V L’attachement à l’idée organisatrice de la structure entraîne une attention particulière au rapport de l’édifice avec le sol (fondations, socle,…), à ses angles et à sa terminaison vers le ciel (corniche, toit). Elle offre un potentiel favorable à la continuité urbaine. V Lorsque l’espace-structure est associé à des figures géométriques élémentaires (cube, prisme, cylindre), son code formel basé sur la répétition tend à favoriser le représentatif, le solennel, le sévère, le distingué, l’institutionnel. Pour le projet, cette approche constitue un registre plutôt rassurant. Le choix structurel sera d’un secours précieux pour aider à prendre la plupart des autres décisions. Une des difficultés réside dans la résolution des conflits qui surgissent entre l’ordre grossier, voire mécanique, de la structure et les adaptations aux désirs et exigences nuancés du programme. L’espace-structure est l’ordre de l’architecture classique et néoclassique. Il a fait ses preuves et sa validité n’a nullement souffert à ce jour.

fig. 222

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De la forme au lieu

Le ÂŤ Raumplan Âť

fig. 225

L’appellation ÂŤ Raumplan Âť fut crĂŠĂŠe Ă propos des rĂŠalisations d’Adolf Loos et de Josef Frank au dĂŠbut du 20e siècle. Elle dĂŠsigne une manière de concevoir l’espace intĂŠrieur au plus proche des dĂŠsirs d’espace et d’architecture. La structure n’est plus qu’un support extĂŠrieur, un ĂŠchafaudage destinĂŠ Ă servir une intention ÂŤ d’ambiance Âť intĂŠrieure. Le Baroque excelle dans cette approche. Ses ĂŠglises, ÂŤ hangars Âť cernĂŠs de murs grossiers et couverts de charpentes en bois ne se servent de la structure que pour soutenir la scĂŠnographie sublime de l’intĂŠrieur. Sur le plan conceptuel du rapport entre structure et espace intĂŠrieur, le Baroque et Loos se rejoignent indubitablement. En nous fondant sur la pratique de Loos et de Frank, nous pouvons prĂŠciser quelques caractĂŠristiques inhĂŠrentes Ă cette manière de travailler l’espace : V Les hauteurs des espaces sont Ă dĂŠfinir selon la nature et la destination des lieux Ă crĂŠer : les lieux de rĂŠception ne sont pas des chambres Ă coucher ; la salle Ă manger n’est pas une chambre d’enfants ; l’escalier de rentrĂŠe n’est pas celui qui conduit au sous-sol ; la niche de lecture près de la fenĂŞtre n’est pas un coin Ă manger... V Les espaces sont clairement dĂŠfinis, mais plutĂ´t que de se juxtaposer, ils s’enchaĂŽnent. Chaque espace regarde les suivants et cela pas uniquement Ă l’horizontale, mais ĂŠgalement en oblique grâce Ă des diffĂŠrences de niveaux et de hauteurs. La niche regarde vers son espace principal et vice-versa. V Les ouvertures sont lĂ pour la lumière et la vue ; elles ont Ă respecter les exigences de l’ambiance intĂŠrieure plutĂ´t que de rĂŠpondre Ă une volontĂŠ de composition de la façade. Loos fait un ÂŤ projet de l’intĂŠrieur Âť qui prime nettement sur celui de l’extĂŠrieur. V Enfin, et c’est essentiel, les matĂŠriaux, la modĂŠnature, les textures et les couleurs de l’intĂŠrieur prĂŠcisent l’ambiance donnant un sens au lieu. En effet, l’exigence de soliditĂŠ de la construction appelle souvent Ă des matĂŠriaux qui s’accordent mal avec la destination de l’espace intĂŠrieur. Le revĂŞtement est l’ÊlĂŠment qui donne Ă cet espace une enveloppe adaptĂŠe et accueillante... Le Raumplan ne favorise aucun code formel (style) prĂŠcis, mais prĂŠdispose Ă des espaces de caractère plutĂ´t domestique, mĂŞme s’il ne s’agit pas forcĂŠment d’habitation. C’est un registre dont il est plus difficile d’Êtablir les principes de composition. Tout est gouvernĂŠ par les volontĂŠs d’espaces intĂŠrieurs. La mise en relation d’espaces Ă caractère très spĂŠcifique, tout en visant un rĂŠsultat volumĂŠtrique global plutĂ´t simple, implique Ă la fois une stratĂŠgie de l’addition et de la division, un peu Ă l’image d’un cube de puzzle japonais. L’Êtudiant qui choisit le Raumplan favorise, sans toujours s’en rendre compte, une ambiguĂŻtĂŠ entre la structure et l’organisation spatiale. Il est sĂŠduit par la nouveautĂŠ d’un registre jusqu’alors mĂŠconnu. Il est sollicitĂŠ par l’investigation et la complexitĂŠ d’espaces imbriquĂŠs qui valorisent un enchaĂŽnement spatial subtil (fig. 225).

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L’espace

Raumplan* LA MAISON MOLLER, Vienne, Adolf Loos, (1927-1928) Depuis le hall d’entrée on accède au palier intermédiaire de la garde-robe; puis, poursuivant par un autre escalier, on aboutit au hall du premier étage, niveau des pièces de séjour. Ce hall est composé de deux sous-espaces: une petite estrade-séjour avec un divan incorporé surplombant légèrement l’espace distributif. C’est sans doute la niche de séjour du quotidien, car la salle de musique et la salle à manger, situées au-delà d’un mur de refend transversal sont destinées à des réceptions. La salle à manger est lumineuse et ouverte vers l’extérieur tout en dominant la salle de musique qui est un peu plus introvertie et sombre. Le plafond de la salle à manger semble être porté par quatre faux piliers d’angle en travertin rappelant l’idée de pavillon, tandis que les angles de la salle de musique sont vifs. Les deux univers, celui dynamique avec l’entrée, les escaliers, la niche de repos et la bibliothèque au nord et celui des deux salles nobles côté jardin, se distinguent aussi par le traitement des surfaces et revêtements : bois peint de couleurs claires au nord ; luxueuses boiseries polies et plafonds blancs dans les deux salles du sud. Voici des moyens que Loos utilise pour faire naître des lieux domestiques spécifiques et comment il parvient à les intégrer dans une globalité spatiale : escaliers différenciés en fonction de leur destination ; estrade-niche dans un espace unique (hall) ; légère différence de niveau entre deux pièces avec une ouverture qui fait de la première la scène pour la deuxième (salle à manger/salle de musique) et vice-versa ; modénature des sols, murs et plafonds, qui subissent un traitement spécifique et différencié en fonction de la destination des « salles ». Chez Loos, il est pratiquement impossible de lire la réalité spatiale par les documents conventionnels. Cela est dû aux nombreuses différences de niveau au sol et au plafond, ainsi qu’au fait que ses salles sont rarement cernées par des murs mais par de véritables couches d’espaces, tantôt d’exposition, tantôt de rangement, tantôt des lieux et sièges.

* Cette page est redevable au travail de Max Risselda et Johan van de Beek publié dans Raumplan versus Plan Libre, Deft University Press, 1988.[84]

Etage

Rez-de-chaussée supérieur

Rez-de-chaussée inférieur

fig. 226 Adolf Loos, maison Moller, Vienne, 1927-1928.

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De la forme au lieu

Raumplan MAISON CHIC pour danseuse riche, Valérie Ortlieb, projet d’étudiante, EPFL, 2e année, 1991.

Coupe-perspective

Coupe

Ce programme superposé à un pavillon « d’émergence » du Raumplan fait appel à l’intimité, voire au secret d’un fragment de culture. Il se forge par la recherche de l’intérieur. L’architecture découvre qu’au-delà des énormes problèmes urbains il y a une autre réalité : celle de l’espace intérieur où l’on passe l’essentiel de son temps à travailler, communiquer ou s’amuser... Quels espaces, quels lieux, quelle lumière, quelle fenêtre, quelle privacité, quel rangement, quels matériaux, quelles textures, quelles couleurs, ou même quel écho ? Ne seraient-ce pas là les vraies questions existentielles à exprimer en termes d’architecture ? La règle géométrique contraignante du plan carré accepte son « détournement » pour le rendre habitable. On installe des lieux par l’intermédiaire d’un imaginaire poétique. – Le sous-sol bipartite glorifie la salle de danse et ménage un espace servant. La salle puise son soupçon de lumière par ruissellement grâce à ses deux murs à fruit qui retiennent la terre. – Le rez-de-chaussée propose quatre lieux distincts : l’accueil réunit hall d’entrée et espace vertical de l’escalier ; la salle de musique est la scène donnant sur l’espace de séjour ; la bibliothèque offre une niche comme refuge à la pensée ; la salle de séjour s’installe en loggia sur le jardin. – L’entresol est la loggia d’une privacité naissante. De là on peut apercevoir sans être vu. – Etage de l’intimité ou pavillon de souvenirs de la vieille danseuse ? Ici un bain-balcon somptueux et un solarium discret cernent l’espace du grand lit. Les coupes révèlent la stratégie de création de lieux qui se regardent et qui s’enchaînent. Ce projet illustre la marge considérable laissée au développement d’une créativité et d’une attitude critique propres à l’étudiant, quand bien même il est soumis à l apprentissage d’une discipline méthodologique.

Plan du rez-de-chaussée fig. 227 Projet d’étudiant, 1991.

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L’espace

Le « plan libre » Le « plan libre » n’est pas l’anarchie, la négation de l’ordre. Cette technique de composition spatiale développée pendant la première moitié du 20e siècle valorise les interpénétrations entre espaces plutôt que leur juxtaposition ou l’alignement et l’empilage, en coupe, de salles et de chambres. Ce concept n’était guère imaginable dans le passé où contraintes constructives et organisation du plan ont rarement trahi leur alliance. « La destruction de la boîte », opérée déjà par Frank Lloyd Wright, puis rationalisée par Le Corbusier dans son schéma de la « maison Domino » ainsi que l’idée de « plan et de façade libres », représente l’antithèse de l’espace-structure. Elle questionne nos conventions pour introduire une nouvelle dimension spatiale et constructive : celle de la séparation entre l’ordre de la structure et celui des espaces et des ouvertures. Si tout va bien, la structure et les éléments de définition spatiale «se parlent» par opposition ou contraste (Le Corbusier, De Stijl, Chareau, Mies van der Rohe à Barcelone et à Tugendhat). L’analyse de précédents nous permet de dégager quelques caractéristiques inhérentes à la manière de travailler l’espace dans l’indépendance entre structure et limites spatiales ou enveloppe. V La structure portante se présente le plus souvent sous la forme d’un système de piliers et de dalles. Elle suit sa propre logique constructive. Elle ménage un vide neutre en attente. Cette neutralité se trouve toutefois compromise lorsque les piliers sont couronnés d’un réseau de sommiers apparents à cause des espaces implicites qu’ils génèrent. V La structure cède tout ou partie de son rôle de définition spatiale à des éléments non porteurs qui peuvent être des plans ou des «boîtes». On montre la structure, elle peut même dominer par sa présence, mais elle n’est plus seule maîtresse de la composition. V L’espace tend à être fluide. On perd la notion de « salles » ou de « chambres » juxtaposées en faveur d’une interpénétration plus ambiguë des espaces. La mesure et la précision géométriques sont laissées à l’initiative du concepteur. V Le porte-à-faux permet d’étendre à la coupe le décalage entre limites spatiales et structure verticale. V Forme, position et dimensions des ouvertures peuvent suivre les exigences du programme et les volontés de composition. V A l’instar des parois libres, le « plafond libre » offre un élément supplémentaire au répertoire spatial (à l’exemple d’Alvar Aalto). V Cette approche pose des problèmes particuliers lorsqu’on considère le rôle urbain de l’édifice. Le registre du plan ou de la façade libre fait miroiter sans doute un idéal de liberté d’esprit, de liberté d’expression qui permet d’échapper au diktat des règles de la structure à la faveur d’un désir de formes. L’ennemi redoutable du projeteur est toutefois l’arbitraire. L’étudiant craint à juste titre de devoir s’expliquer…, c’est sans doute plus difficile pour lui que pour celui qui a adopté la structure comme guide rassurant.

fig. 228

(a)

(b) fig. 229 Le Corbusier et le « Plan Libre » (a) Palais du Gouverneur, niv. 3, Chandigarh, (b) Mezzanine des chambres + bains, villa Curutchet, La Plata, 1949.

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De la forme au lieu

Plan libre LA MAISON DE VERRE, Paris, (1929-1932) Pierre Chareau et Bernard Bijvoët

Vide sur séjour

Etage des chambres

Salle de bain

* Cette page est redevable à la publication de Kenneth Frampton dans Perspecta 12, Yale, 1969.

Ami des grands peintres de son temps et avant tout créateur d’intérieurs et de mobilier, Pierre Chareau n’avait guère de raisons de donner à la structure un rôle majeur. Dans cette maison pour le docteur Dalsace la structure n’est qu’un élément parmi d’autres pour maîtriser l’espace. Ce qui prime c’est la sublimation de la commodité de l’usage ainsi que les jeux de formes, d’espaces, de lumière et de matériaux où l’acier et le verre sont les dominantes. L’étage des chambres avec la galerie, surplombant le majestueux espace de séjour et de réception, est un cas exemplaire de plan libre. Le long mur mitoyen devient mur des installations et équipements dont la profondeur variable module les espaces voisins. La structure verticale traverse tantôt le vide de la double hauteur, tantôt elle se « cache » dans une armoire, parfois encore elle se pose librement dans les chambres et contribue à l’articulation de l’espaceobjet des toilettes. L’oblique exalte la liberté des parois en fonction d’un désir d’espace et de lumière. La mécanique des armoires traversantes, des étagères et WC pivotants renforce une image de modernité. La stratification en couches parallèles est ce qui caractérise l’ensemble de l’organisation spatiale, comme le dit Kenneth Frampton dans son texte : « Les murs de la maison de verre sont de manière prédominante translucides. Sa composition s’ordonne en conséquence avant tout à travers une transparence plus sensible que littérale. Sa conception interne fait ainsi se succéder frontalement, de la cour au jardin, des séries de plans verticaux ou tranches d’espace. Que ceci ait bien été l’initiale intention du projet est suggéré par la façon dont sont traités et disposés les poteaux porteurs et leurs axes. Les principales dalles de planchers débordent la structure porteuse tout à la fois sur les façades avant et arrière. Dans chaque cas, l’axe formé par les âmes des poteaux, immédiatement adjacents à la façade en encorbellement, est parallèle aux dites façades, c’est-à-dire directement perpendiculaire aux axes formés par les âmes des poteaux intérieurs. Cette intervention institue comme des « fentes » immédiatement en arrière des façades ; ces « fentes » font tout naturellement ressortir le plan transversal et induisent la continuité d’une lecture de similaires couches stratifiées sur la totalité de l’espace restant. »

fig. 230 Pierre Chareau, maison de verre, Paris, 1929-32.

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Chapitre 6

Lumière et ombre

La lumière nous vient des choses L’espace architectural existe par l’éclairement des objets et des surfaces limites ; il est aidé par sa résonance sonore et, parfois, par sa « tactilité » et son odeur. Arnheim attribue aux objets éclairés la valeur de sources de lumière : « Les objets sont moins clairs que le soleil ou le ciel, mais le principe reste le même ; ce sont des luminaires plus faibles. La lumière (…) est une vertu inhérente au ciel, à la terre et aux objets qui la peuplent et leur luminosité est périodiquement cachée ou étouffée par l’obscurité. Prétendre que ce seraient des conceptions erronées propres aux enfants et aux peuples primitifs, éliminées par la science moderne, signifierait fermer nos yeux aux expériences visuelles qui sont reflétées dans l’art. »[86] La composition architecturale peut être considérée comme l’art de disposer et de doser des sources de lumière primaires et secondaires (réfléchies) dans l’espace. Nos instruments habituels, le plan et la coupe, ne rendent compte de cette réalité que de manière lacunaire ; même la maquette à échelle réduite est trompeuse. Lors de l’élaboration d’un projet c’est donc souvent un des phénomènes les moins contrôlés et, en conséquence, les moins enseignés ; ce n’est que grâce à une longue expérience d’observations attentives de situations réelles que nous parvenons à constituer notre « catalogue » de références nous permettant de procéder par analogies. Notre brève présentation ne dispense pas pour autant d’un savoir plus technique des moyens de l’éclairagisme. Ce qui nous intéresse ici en premier lieu, c’est de mieux explorer les tenants et aboutissants des grandes options pour pouvoir nous en servir de manière correcte et créative au stade initial d’un projet d’architecture.

Johannes Vermeer, L’astronome, vers 1668, 51 x 45 cm, Musée du Louvre.

Quantité et qualité Le niveau d’éclairement peut être suffisant ou non pour certaines activités précises telles que circuler, lire, dessiner, coudre, etc. Leurs seuils de confort sont relativement bien connus. Les marges d’adaptation de l’œil sont néanmoins considérables et le contexte joue un rôle important au-delà de ces seuils. La clarté est finalement très relative ; elle dépend de la répartition de la lumière, du processus d’adaptation oculaire et de la quantité de lumière réfléchie par les objets et les surfaces alentour.

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Lumière et ombre

Le dĂŠfi du projet de lumière en cinq points[92] Le projet de lumière n’est que secondairement une question de quantitĂŠ de lux. La mesure en ÂŤ Candela Âť est par ailleurs plus significative pour la perception visuelle, car elle donne des indications sur l’intensitĂŠ de lumière rĂŠflĂŠchie par des surfaces ĂŠclairĂŠes. Ce qui importe c’est de parvenir d’abord Ă gĂŠrer correctement le triangle ÂŤ homme – source/rĂŠcepteur/ rĂŠflecteur - ombre Âť. Qu’est-ce qu’on ĂŠclaire, comment et pourquoi ? C’est une tâche essentielle de tout architecte. Personne d’autre ne s’en occupera. Ce dĂŠfi est rarement abordĂŠ dans les ĂŠcoles d’architecture, car peu nombreux sont les jurys de fin de semestre ou de fin d’Êtudes qui entrent en matière sur ce point si fondamental. En attendant, les ĂŠtudiants perpĂŠtuent le malentendu d’assimiler la pĂŠnĂŠtration de lumière Ă ÂŤ un fluide qui se dĂŠverse dans un vide Âť. Pourtant une ouverture zĂŠnithale cylindrique ne dessinera jamais un disque sur le sol (Ă l’exception des rayons du soleil direct). La lumière du ciel pĂŠnètre sous tous ses angles avec une intensitĂŠ graduĂŠe frappant, comme premier rĂŠflecteur important, la tranche de l’Êpaisseur percĂŠe. A partir de lĂ elle est partiellement absorbĂŠe et rĂŠflĂŠchie de rĂŠcepteur en rĂŠcepteur, Ă chaque fois plus faiblement, jusqu’à être complètement ÂŤ amortie Âť comme une sorte d’Êcho ou la dynamique d’une balle de ping-pong dont les rebondissements s’attĂŠnuent. Les parties subjectivement les plus sombres seront les surfaces non ĂŠclairĂŠes, juste Ă cĂ´tĂŠ, au-dessus ou en dessous de l’ouverture ; on n’y pense guère. Le contrĂ´le de la lumière est peut-ĂŞtre un des moyens les plus fondamentaux pour crĂŠer et faire vivre des espaces, d’oĂš notre tentative de rĂŠsumer ce dĂŠfi en 5 points : 1. La lumière et la matière se rĂŠvèlent rĂŠciproquement (fig. 259) Nous ne voyons pas la lumière, mais uniquement des sources de lumière. Le paradoxe de la lumière c’est qu’elle est invisible, immatĂŠrielle. Ce n’est qu’au moment oĂš la lumière rencontre un obstacle, un objet, une surface, voire de la poussière en suspension qu’elle devient perceptible pour l’œil. De plus, Ă l’instant mĂŞme oĂš la matière est frappĂŠe par la lumière, elle devient Ă son tour source de lumière, plus faible. 2. La lumière n’est presque jamais blanche MĂŞme les rayons ÂŤ blancs Âť du soleil sont transformĂŠs en pĂŠnĂŠtrant l’atmosphère, qui est elle-mĂŞme variable. De plus un paysage vĂŠgĂŠtal (par exemple nordique), un paysage rocheux et sec (mĂŠditerranĂŠen) et un paysage maritime donnent diffĂŠrentes couleurs de lumière secondaires (rĂŠflĂŠchies). La quantitĂŠ et la qualitĂŠ de la lumière naturelle dĂŠpendent de l’endroit oĂš l’on se trouve, de l’orientation cardinale et des masques environnants. Le climat, les saisons et les heures de la journĂŠe font la dynamique du projet de lumière naturelle. Les variations d’intensitĂŠ de direction et de couleur sont ĂŠnormes entre matin, midi et soir, jour ensoleillĂŠ et jour gris, soleil bas de janvier et soleil Ă l’aplomb de juin.

fig. 259

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De la forme au lieu

fig. 260 Carlo Scarpa : lumière dosÊe.

fig. 261 Le Corbusier: obstruction au contre-jour des corridors.

La luminositĂŠ, la couleur et la texture des ÂŤ rĂŠflecteurs Âť architecturaux (sol, parois, plafonds, etc.), que vous installez dans votre projet vont Ă leur tour absorber certaines couleurs et en rĂŠflĂŠchir d’autres. En les maĂŽtrisant vous crĂŠerez des milieux ambiants plutĂ´t sereins, chaleureux, solennels, calmes ou dynamiques au grĂŠ de votre projet. Un choix de matĂŠriaux sombres, par exemple embrasure et murs en brique apparente, sol et plafond en bois foncĂŠ, ĂŠliminent presque totalement l’apport des sources secondaires Ă l’ambiance de la pièce habitĂŠe. 3. Le projet de lumière (fig. 260) La conception d’espaces architecturaux s’Êtablit en parallèle avec un projet de lumière. Il permet de faciliter l’usage et de crĂŠer les ambiances appropriĂŠes. La lumière peut aussi contribuer Ă dĂŠfinir des sous-espaces dans un espace plus vaste. Elle peut rythmer un espace. Elle aide Ă articuler des espaces entre eux. L’important est de savoir quels ĂŠlĂŠments seront bien ĂŠclairĂŠs et comment, lesquels le seront moins et oĂš se situeront les zones d’ombre les plus significatives. Les ouvertures laissent entrer plus ou moins de lumière selon leur forme, leur taille, leur embrasure et leur position entre sol et plafond ainsi que par rapport aux parois latĂŠrales. Pour que notre projet de lumière prenne forme, on se basera d’abord sur des hypothèses raisonnables sur les angles d’incidence et les multiples rĂŠflexions, sans oublier les masques (obstacles) qui font que certaines parties du sol, du plafond et des murs ÂŤ ne voient pas Âť l’ouverture et ne reçoivent donc que de la lumière rĂŠflĂŠchie, importante mais de bien plus faible intensitĂŠ. Des croquis en tons de gris dĂŠgradĂŠs aident Ă explorer et faire comprendre notre projet de lumière Ă quelqu’un d’autre. C’est seulement lorsque nous savons ce que nous cherchons qu’il vaut la peine de recourir Ă l’aide d’un ingĂŠnieur-ĂŠclairagiste pour qu’il prĂŠcise les modalitĂŠs et les quantitĂŠs. 4. GĂŠrer les contrastes (fig. 261) Le contre-jour est un dispositif qui utilise au maximum le contraste en rĂŠduisant la perception au seul contour d’une silhouette. Attention : le contre-jour peut-ĂŞtre douloureux, voire insupportable ; il n’est acceptable que pour de courtes durĂŠes... et encore. Il peut toutefois introduire une note poĂŠtique et agir comme un ÂŤ dĂŠpaysement Âť, lorsqu’il se produit comme phĂŠnomène exceptionnel : par exemple la rĂŠverbĂŠration du lac pendant une demi-heure les jours de soleil bas de dĂŠcembre et janvier, ou la silhouette qui fait rĂŞver d’un monde complexe qui se confond dans l’unitĂŠ (Manhatten vu de Brooklin au crĂŠpuscule). Sous la forme du ThÊâtre d’ombres, le contre-jour s’est mĂŞme ĂŠrigĂŠ en technique de spectacle. Le contraste entre clair et sombre servira aussi Ă gĂŠrer la mise en valeur d’un objet particulier. A l’opposĂŠ, l’Êclairement homogène, l’absence de contrastes, ÂŤ aplatit Âť les objets et l’espace.

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Lumière et ombre

5. L’ombre est la complice de la lumière (fig. 262) L’ombre est indissociable de la lumière et le projet des ombres est nĂŠcessaire au projet de la lumière. L’ombre propre et l’ombre portĂŠe sur un autre corps permettent de saisir la plastique des volumes dans l’espace. Parties ombrĂŠes et ĂŠclairĂŠes se valorisent mutuellement : traits d’ombre du relief et d’une façade, ombre portĂŠe d’un arbre, longues ombres du crĂŠpuscule, ombre qui voyage avec la course du soleil ou au contraire absence d’ombre un jour de grisaille, ÂŤ jour blanc Âť.

fig. 262

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Chapitre 7

Lieux

Le paysage – un grand défi Nous avons à peine appris à contenir le développement fulgurant de nos villes et de leurs dépendances. Architectes, urbanistes et aménagistes s’y attellent, mais le fond de la question reste politique ; les lois édictées sont le plus souvent réactives à un problème particulier. Ce sont rarement des lois simples qui conduisent à gérer un développement complexe et moins encore des lois visionnaires d’un avenir responsable à l’échelle du paysage.[102] Les réponses à la question « Dans quel paysage voulons-nous établir nos lieux mémorables ? » en restent aux balbutiements. A Sébastien Marot de dire « La campagne ne constitue plus un domaine positivement identifiable. Les forces et les structures économiques qui conformaient traditionnellement ce monde à ciel ouvert, l’agriculture au premier chef, ont été ou abandonnées ou bouleversées en profondeur. … »[103] Cet article fait partie des textes fondateurs qui posent la question contemporaine du paysage. Au cours de la dernière décennie du siècle passé, l’architecture du paysage a gagné son droit de cité – « à faire peur » aux architectes et urbanistes en place. Il semble que les paysagistes sont sortis de leurs rôles d’horticulteurs et de gérants des « parcs et jardins », sans pour autant oser s’attaquer aux vrais problèmes qui sont, eux, de dimension territoriale. À ce stade, l’obstacle reste plutôt d’ordre politique. Même si la contribution de l’architecte reste celle d’un acteur parmi d’autres pour résoudre des problèmes à la grande échelle du paysage, sa responsabilité n’est pas moindre. L’ingénieur civil des grands ouvrages y échappe moins encore ; le plus souvent orphelin de l’apport d’architectes[104], il se concentre plus sur l’ouvrage que sur ses effets au-delà de sa fonction première. Des voies de communication étrusques à celles romaines, des fortifications du Moyen Age à celles vaubanesques, des canaux pour le transport fluvial aux chemins de fer, de l’assèchement des marécages aux corrections fluviales, du tracé d’autoroutes à celui du TGV et des aérodromes, des barrages aux ponts, il faut bien admettre que ce sont les ingénieurs qui exécutent les plus grandes transformations paysagères du territoire. Sur commande publique, ils remanient le territoire, sans le vouloir, bien au-delà de l’ouvrage proprement dit. Ils sont à l’origine de nouvelles barrières territoriales physiques, de nouvelles limites, une

Le désert alpin pris d’assaut ; col de l’Albula, Suisse.

Friche agricole en terrasses, Chypre.

Nouveau visage agricole ; couverture à hauteur d’arbres fruitiers, Gran Canaria.

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De la forme au lieu

modification substantielle de la topographie et parfois même d’un microclimat. Les effets secondaires « imprévus » en marge de ces interventions puissantes aboutissent souvent à un coût social et environnemental conséquent. Lorsqu’une civilisation cherche à augmenter sa richesse et son confort, elle le fait le plus souvent par des mesures ciblées : par exemple la construction d’une autoroute de A à B. Etablir son tracé en termes d’occasions pour de nouvelles limites territoriales, plus adéquates que celles déjà existantes, n’est pas à l’ordre du jour. On s’occupe au mieux d’un tunnel de passage sous voie pour les grenouilles, mais on est encore bien loin d’un projet de paysage pour l’humanité à grande échelle. Peu à peu une nouvelle discipline s’installe : l’étude d’impact. Mais là encore, la mission va souvent dans le sens de la conservation de valeurs aux moindres coûts politiques que vers la création de valeurs. L’étude d’impact sans projet n’est qu’un « sparadrap » qui cache une blessure. En Europe, des progrès substantiels ont toutefois été réalisés dans deux domaines : la renaturation de cours d’eau et la reconversion de friches industrielles, ferroviaires et portuaires. Suite à une série de catastrophes, voire d’inondations majeures, on a pris conscience des limites de nos corrections fluviales qui visaient à gagner des terrains arables ou propices à une urbanisation au cours des derniers 150 ans. Dans les régions menacées, on cherche aujourd’hui à rendre au cours d’eau un peu de l’espace requis pour les grandes crues et à désigner et limiter des territoires pouvant, en cas extrême, être inondés en prévoyant un bassin de rétention temporaire (fig. 269). D’autre part, l’abandon d’exploitations minières, industrielles et d’infrastructures de transport désuètes, a libéré de larges friches, malheureusement souvent contaminées. L’exemple phare d’une reconversion à grande échelle est la région houillière et sidérurgique de la Ruhr, transformée en « Emscher Park ». On y a appliqué une méthode urbanistique moderne. Le déficit urbanistique et écologique est considéré comme une opportunité pour un nouveau développement économique dans un vaste espace public de sports et de loisirs. Au lieu d’un plan de zone et d’un plan-masse volontaristes, recouvrant cette région avec des volumes et des occupations hypothétiques « à remplir » au fil du temps, on a choisi une démarche plus pragmatique en adoptant un plan directeur ouvert. Ce plan est moins un « dessin » qu’une stratégie pour la revalorisation de fragments de ce territoire immense (mesurant 18 x 80 km) en adoptant la stratégie suivante : — transformer ce territoire sinistré en une série de lieux enviables pour habiter, travailler, pratiquer des sports et se recréer ; — favoriser un développement économique sans consommer des surfaces supplémentaires ;

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Lieux

méandres du Rhône avant sa canalisation

Pendant les derniers deux siècles de nombreux cours d’eau ont été canalisés afin de gagner des terrains. Leur nouveau lit se remplit d’alluvions ; on rehausse les digues à grands frais. En dernier lieu, des crues exceptionnelles (cent ans) font déborder le fleuve, provoquant des inondations dévastatrices. Il y a dès lors deux options : (1) rendre à la nature ce qu’on lui a pris, ce qui n’est souvent plus possible, ou (2) admettre des inondations localisées, sous contrôle. Le projet ci-dessous trace une deuxième digue de rétention délimitant la zone inondable en cas de crue exceptionnelle en reliant des collines erratiques déposées par le glacier d’autrefois, tout en créant une plus-value paysagère. La nouvelle digue est aménagée en parc linéaire avec sa promenade, sa piste cyclable et ses tobogans pour planches à roulettes. Le village de vacances menacé est déplacé en aménageant des terrasses sur un tronçon extérieur de la digue et bien exposé au soleil et à la vue.

fig. 269 Troisième correction du Rhône Sierre-Sion, Valais, Suisse ; projet d’étudiant 2e année, Ecole polytechnique fédérale de Lausanne, 2002.

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De la forme au lieu

— valoriser un paysage en mutation, le cas échéant accorder du temps et laisser faire la nature là où on ne dispose pas d’assez de moyens financiers ; — détourner certaines des reliques industrielles à de nouvelles destinations lorsqu’elles s’y prêtent ; — protéger les témoins de l’histoire industrielle de la région seulement dans la mesure où ils « trouvent » leur promoteur, c’est-à-dire un projet et son financement ; — assainir peu à peu le sous-sol et les cours d’eau ce qui implique préserver l’eau pluviale (en étanchant les ruisseaux) de leur pénétration dans le sol contaminé et la nappe phréatique lacunaire ; — offrir une collaboration urbanistique accompagnée d’un apport financier public aux projets concrets. L’application de cette stratégie était menée de manière plutôt pragmatique, ce qui est sans doute une raison de son succès.[105] Le plus grand gazomètre d’Europe est devenu un repère régional et but d’excursion pour visiter des expositions d’Art Contemporain dans un cadre surprenant ; un autre gazomètre, plus petit, a été rempli d’eau pour abriter une école de plongée sous-marine ; des cités ouvrières ont été rénovées et agrandis au pied d’immenses terrils réajustés en pyramides précises – repères géographiques et d’identification ; d’anciennes cuves sont reconverties en falaises de grimpe – les plus hautes du nord de l’Allemagne ; de plus petites cuves sont devenues des jardins thématiques intimes ; l’ancienne cuve circulaire d’une station d’épuration industrielle devient un biotope – sans abandonner la mécanique d’origine ; les canaux latéraux d’un port fluvial désaffecté deviennent le cœur de nouvelles habitations denses – à l’image d’Amsterdam ; des parcs technologiques sont installés ; des concerts ont lieu dans des salles de la dimension d’une nef de cathédrale avec un investissement de 3 millions au lieu de 30 ; des universités et des centres de congrès s’installent ; … pour ne citer que quelques projets réalisés avec des financements publics et privés. Dans ce paysage en ruine on est parvenu, en une seule décade, à faire naître « une foule de lieux », comme dirait van Eyck (fig. 270).

Site et lieu Par « site » nous entendons le terrain d’intervention et ses alentours géographiques. Par « lieu » nous entendons un emplacement qui donne du sens parce qu’il sert de repère ou/et de support d’identification personnelle ou collective. Le discours sur le site comme lieu pourrait se faire sur un mode phénoménologique[106a] ou poétique[106b]. Nous avons choisi une approche plus pragmatique, parce que c’est l’action sur le site, qui s’inscrit dans le projet d’architecture avec son opportunité d’adopter ultérieurement du sens, voire de devenir lieu.

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Lieux

Essen, Zeche Zollverein : acier et nature ou nature d’acier ? Aménagée ou sauvage, le monde végétal reprend sa place.

Gelsenkirchen, Schüngelberg: urbanisation au pied de terrils soigneusement réaménagés en pyramides ludiques.

Landschaftspark Duisburg-Nord : jardin intime et murs de grimpe dans d’anciennes cuves décontaminées. fig. 270 Métamorphose de la plus grande friche industrielle d’Europe ; Emscher Park, Ruhrgebiet, Allemagne. Que des lieux et des lieux ; reflets de trois interventions ponctuelles sur des centaines.

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Chapitre 8

Faire chanter les matĂŠriaux

Forme et matière Il peut paraĂŽtre suffisant de connaĂŽtre les spĂŠcificitĂŠs physiques et ĂŠconomiques des matĂŠriaux pour construire en entrepreneur. Pour l’architecte, cela n’est pas assez. La forme et l’espace de l’architecture se qualifient par le caractère des matĂŠriaux et des traces de leur mise en Ĺ“uvre. La lumière en est la complice. Le rĂŠsultat est ÂŤ une ambiance Âť. Dans la dĂŠfinition d’un lieu, les formes jouent leur rĂ´le par l’intermĂŠdiaire de la matière. Lorsqu’on la caresse des mains ou ÂŤ des yeux Âť, elle se rĂŠvèle fragile ou rĂŠsistante, tendre ou dure, froide ou tempĂŠrĂŠe ; selon son traitement de surface, la mĂŞme matière sera lisse ou rugueuse, mate, satinĂŠe, brillante ou mĂŞme rĂŠflĂŠchissante. Les matĂŠriaux ont parfois une portĂŠe symbolique : ils peuvent ĂŠvoquer l’opulence ou l’austĂŠritĂŠ, l’ÊphĂŠmère ou l’Êternel, le vĂŠgĂŠtal, le minĂŠral ou l’agglomĂŠrat artificiel, l’intime ou le public, l’industriel ou l’artisanal. Ainsi les matĂŠriaux de construction sont porteurs de connotations. L’examen de la dimension affective confĂŠrĂŠe Ă la pierre, au bĂŠton, au bois, au mĂŠtal ou au tissu tissĂŠ laisse entrevoir que les connotations ĂŠvoluent avec la technologie et la culture. Elles outrepassent parfois leur rĂ´le constructif immĂŠdiat, comme vont l’illustrer les exemples qui suivent. La distinction entre matĂŠriaux ÂŤ naturels Âť et ÂŤ synthĂŠtiques Âť n’a pas trop de sens, car le papier, l’acier inoxydable et les rĂŠsines n’ont rien fait Ă l’encontre de la nature, si ce n’est d’y ajouter l’intelligence de l’homme qui fait lui-mĂŞme partie de cette nature. Examinons ici quelques matĂŠriaux, porteurs de potentiels poĂŠtiques issus de l’histoire des technologies et de notre culture du bâtir. Ce serait une erreur de les considĂŠrer comme des corps plus ou moins neutres et inertes, attendant notre imagination et notre travail. Les matĂŠriaux ont aussi leur propre dĂŠsir, ÂŤ leur âme Âť. Pour opĂŠrer des choix judicieux, l’architecte devra considĂŠrer les matĂŠriaux comme interlocuteurs de sa sensibilitĂŠ. Il interrogera les matĂŠriaux sur leurs dĂŠsirs. Cela signifie ne pas leur demander trop, ni trop peu. Pour cela il faut apprendre Ă connaĂŽtre leurs caractĂŠristiques intrinsèques. Chaque matĂŠriau a son propre ÂŤ potentiel de structure Âť car il suggère certaines formes volumĂŠtriques et spatiales. Il a aussi son propre ÂŤ potentiel de mise en Ĺ“uvre Âť, voire d’assemblage, de formation de joints et par consĂŠquent de modĂŠnature. Il a par ailleurs son propre ÂŤ potentiel de revĂŞtement Âť pour les sols, murs et plafonds.

fig. 293 L’Êrosion – sculpteur, bien avant l’homme, Chypre.

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De la forme au lieu

fig. 294 Pont d’Arta sur l’Aracthos, Grèce, dernière reconstruction 1602-1606.

Louis Kahn disait : ÂŤ Si tu demandes Ă une brique ce qu’elle veut ĂŞtre, elle te rĂŠpondra : une voĂťte. Parfois tu demandes au bĂŠton d’aider la brique et la brique en est très heureuse. Âť[134] L’Êtudiant en architecture est formĂŠ pour concevoir avec un certain degrĂŠ d’abstraction. Il apprend Ă se servir de l’abstraction pour aboutir Ă un certain degrĂŠ de synthèse. En mĂŞme temps le projet prĂŠfigure des ÂŤ matĂŠriaux rĂŠels Âť. L’Êtudiant peine, car s’il est devenu assez habile ave le dessin Ă la main ou Ă l’ordinateur, il manque d’expĂŠrience avec les matĂŠriaux et en ce sens l’acadĂŠmie n’est pas toujours le meilleur milieu de motivation et d’apprentissage. A l’Êtudiant donc, de poser de bonnes questions aux matĂŠriaux et de les faire rĂŠpondre : — que sais-tu faire le mieux ? — qu’est-ce que tu dĂŠtestes le plus ? — quels sont tes caractĂŠristiques physiques, tes performances ? — sous quelles formes puis-je te trouver et Ă quel prix ? — de quel savoir-faire, de quels outils aurai-je besoin pour te transformer, t’assembler, ‌ ? — vaut-il mieux t’utiliser comme structure, comme remplissage ou comme revĂŞtement, ‌ ? — quelle est ta durabilitĂŠ ? — que demandes-tu comme entretien ? — dans quels contextes les humains t’admirent, t’aiment, sont indiffĂŠrents ou te dĂŠtestent ?

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Faire chanter les matĂŠriaux

Pierre Extraite avec science de son lit, transportĂŠe de la carrière Ă sa destination, puis soigneusement travaillĂŠe et jointoyĂŠe, la pierre offre l’image, sinon l’assurance de la pĂŠrennitĂŠ en ĂŠchange de la sueur de l’homme. Polie, elle peut devenir revĂŞtement en exaltant son intĂŠrieur, ses veines et ses couleurs. L’appareillage et la modĂŠnature du mur en sont les moyens de mise en Ĺ“uvre esthĂŠtique (voir dans chap. 10 ÂŤ Texture et modĂŠnature Âť). Chaque fois que l’humanitĂŠ a cherchĂŠ Ă retenir ses valeurs les plus importantes en les ancrant dans le temps, c’est Ă la pierre qu’elle l’a demandĂŠ, Ă commencer par la tombe. Sa signification n’a guère changĂŠ ; sa connotation de durabilitĂŠ est le fruit d’une expĂŠrience millĂŠnaire (fig. 296 et 297).

fig. 295 La pierre ajustĂŠe au millimètre ? L’art de la pierre chez les Incas aidĂŠ par leur vieillissement bienfaisant, car en dĂŠfinitive, c’est le fluage naturel de la pierre qui a fini par ajuster le joint Ă tel point au cours des siècles ; Machu Pichu, PĂŠrou.

fig. 296 Sardaigne en 1960 : Extraction d’une pierre tendre Ă l’aide de scies verticales et horizontales très simples, ressemblant Ă des ÂŤ tondeuses Ă gazon Âť, prĂŠparent ainsi des pierres de taille d’une dimension standard pour appareiller les murs de maisons ordinaires. L’avantage de ce calcaire est d’être très tendre au stade de l’extraction et qu’il durcit Ă l’air au cours des annĂŠes. ConcurrencĂŠes par la brique de ciment ces carrières, sont aujourd’hui plutĂ´t abandonnĂŠes. Ce n’est peut-ĂŞtre qu’une interruption provisoire, car le temps d’une meilleure gestion de ce que la terre peut nous donner Ă moindre coĂťt ĂŠcologique prend de l’ampleur.

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De la forme au lieu

La pierre vous demandera des prĂŠcisions : vous entendez granite, calcaire, marbre (un calcaire comprimĂŠ), ardoise, molasse, tuf ou autre ? Les espèces sont aussi multiples que leurs performances, tout en ayant au moins une caractĂŠristique en commun : leur prĂŠfĂŠrence pour la compression et leur aversion pour la flexion et la traction. Ce n’est pas tout. Lorsqu’on installe un banc en marbre poli exposĂŠ aux intempĂŠries, on ne se doute pas encore qu’au bout de trois ans, il sera mat et, après dix ans, il sera mĂŞme granuleux. De surcroĂŽt il sera sensible aux acides, mĂŞme au vin blanc – un sort qui ne sera pas celui du granite. VoilĂ de bonnes raisons d’interroger les matĂŠriaux, plutĂ´t que de se borner Ă un choix esthĂŠtique de texture et de couleur. Puis il faut aussi prendre en compte que la pierre est entrĂŠe dans une ère nouvelle grâce au contrĂ´le numĂŠrique et le façonnage par le jet d’eau et des tours modernes. fig. 297 Extraction, transport et ajustage des marbres pour le ParthĂŠnon, 4e siècle av. J.-C.[135]. Dessins Manolis Korres in From Pentelicon to the Parthenon, Melissa Publishing House, Athens, 1995.

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Faire chanter les matĂŠriaux

BĂŠton armĂŠ Potentiellement plus rĂŠsistant que la molasse des cathĂŠdrales, moins que le marbre d’Athènes qui connaĂŽt aussi ses limites face Ă la pollution de l’air et des pluies acides, le bĂŠton armĂŠ est devenu la ÂŤ roche Âť des bâtisseurs du 20e siècle. Son moule est relativement facile Ă construire ; il est mĂŞme rĂŠutilisable ! Correctement armĂŠ, bien dosĂŠ, vibrĂŠ et protĂŠgĂŠ, le bĂŠton armĂŠ rĂŠsiste dans le temps. Grâce Ă cette ÂŤ pâte Âť miraculeuse faite d’un mĂŠlange bien dosĂŠ de ciment, de gravier, de sable et d’eau, durcissant en quelques heures ou semaines en s’associant aux armatures placĂŠes dans les parties sous tension, nous parvenons aujourd’hui Ă composer des espaces, insoupçonnĂŠs jusqu’alors, Ă partir d’ossatures ou de plans verticaux et horizontaux. Il permet des porte-Ă -faux formidables, au-delĂ des codes historiques de la statique et de la rĂŠsistance des matĂŠriaux. Le bĂŠton est Ă son comble de bonheur pour atteindre le sublime lorsqu’il devient voile mince, avec ou sans nervures, comme chez Eduardo Torroja, Pier Luigi Nervi (fig. 300), FĂŠlix Candela ou Eladio Dieste. Au-delĂ des voiles, le bĂŠton moulĂŠ sur place ou en prĂŠfabrication reste un humble serviteur utile. Il porte, il stabilise, il ne rĂŠsiste pas si mal aux sĂŠismes, il est ĂŠconomique. Mais il est aussi un traĂŽtre associĂŠ du projet d’architecture, car il permet une composition ÂŤ invraisemblable Âť des espaces et de la lumière. (voir chap. 9 ÂŤ EsthĂŠtique de la gravitĂŠ Âť) D’une certaine manière c’est aussi le matĂŠriau ÂŤ le moins didactique Âť, puisqu’il nous dispense trop facilement d’une rĂŠflexion approfondie sur le projet de structure. Tout est miraculeusement cachĂŠ dans les armatures mises en place par l’ingĂŠnieur. La rĂŠalitĂŠ rattrape parfois l’imagination, comme dans le cas du premier bâtiment construit par Zaha Hadid, la caserne des pompiers de Vitra près de Bâle : l’auvent hĂŠroĂŻque a apparemment ÂŤ oubliĂŠ Âť qu’il ĂŠtait fait en bĂŠton armĂŠ et non en carton – il s’incline

fig. 298 Essai de charge de la première dalle-champignons ; Maillart & Cie, Zurich, 1908 ; Fig. 229 in BILL, Max, Robert Maillart – Ponts et constructions, Artemis, 1969 (1949).

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Verre

fig. 310 Briques de verre. fig. 311 Souffleur de verre.

fig. 312/313 Nuit versus jour, le principal argument pour faire accepter ce projet par la population Êtait sa  transparence qui mettrait en valeur la gare du 19e siècle  ; pari perdu tout au long de la journÊe. Par son pouvoir rÊflÊchissant le verre est un matÊriau foncièrement opaque ; Gare de Strasbourg, 2005 ; Photos : Bob Feck.

Il n’a pas dit son dernier mot. Il offre mĂŞme la perspective de devenir structurel. Sans entrer dans le dĂŠtail de la connaissance de ce matĂŠriau, il est utile de rappeler quelques promesses et malentendus liĂŠs au projet. En ce dĂŠbut du 21e siècle c’est peut-ĂŞtre l’industrie du verre qui compte parmi les plus ÂŤ agressives Âť dans notre domaine : verre structurel, verre Ă l’horizontale pour y marcher, verre Ă rĂŠcupĂŠration d’Ênergie solaire, verre anti-solaire, verre Ă transparence unidirectionnelle, fibres de verre orientĂŠes incorporĂŠes dans le bĂŠton pour le rendre translucide, etc. Ce qui manque, peut-ĂŞtre, c’est le verre qui cesse d’être une surface dure, trop lisse, rĂŠflĂŠchissante, repoussante et impĂŠnĂŠtrable, sans pour autant offrir les qualitĂŠs tactiles d’un mur minĂŠral. Un des problèmes de l’utilisation inconsidĂŠrĂŠe du verre comme matĂŠriau de revĂŞtement est la croyance plutĂ´t naĂŻve d’architectes, d’Êtudiants et du public qu’il sera ÂŤ transparent Âť. Selon les conditions d’Êclairage, c’est un des matĂŠriaux les plus opaques et repoussantes qui soient. Ainsi la plupart des ĂŠdifices revĂŞtus d’une peau de verre apparaissent hermĂŠtiques lorsqu’ils sont perçus depuis le cĂ´tĂŠ le plus ĂŠclairĂŠ, c’est-Ă -dire tout au long de la journĂŠe (fig. 312/313). Le verre a bĂŠnĂŠficiĂŠ de grands progrès dans ses domaines annexes, indispensables Ă son application judicieuse en vue de maĂŽtriser l’ÊtanchĂŠitĂŠ de ses joints avec le support. Franz Fueg soulignait Ă juste titre que ce qui a changĂŠ la construction des façades depuis les annĂŠes 1960, ce sont les mastics Ă deux composants et les joints nĂŠoprène qui tous deux permettent de prĂŠvenir ce qui aurait auparavant ĂŠtĂŠ considĂŠrĂŠ une erreur constructive.

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Faire chanter les matĂŠriaux

fig. 314 Verre structurel : Apple Store, 5th Avenue, Manhattan ; pavillon d’entrĂŠe 10 x 10 x 10 m, 2002. Design : Bohlin Cywinski Jackson ; structural engineers Eckersly O’Callahan. Note : a) On aperçoit les cadres en verre qui soutiennent le toit. b) Sans obstacle Ă l’intĂŠrieur, la transparence littĂŠrale est pleinement rĂŠalisĂŠe, mĂŞme de jour.

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Chapitre 9

EsthĂŠtique de la gravitĂŠ

L’enfant en bas âge, avant mĂŞme d’apprendre Ă parler, joue avec la gravitĂŠ. Laisser tomber des objets, ĂŠquilibrer un empilage de cubes pour le faire s’Êcrouler ensuite ou s’Êmerveiller devant un mobile inatteignable qui plane miraculeusement au-dessus de son lit, voilĂ une manière d’apprendre entre rĂŞve et rĂŠalitĂŠ. Sa propre lutte pour atteindre la position debout relève par contre entièrement du rĂŠel. Tout cela fait que la gravitĂŠ appartient Ă nos certitudes primaires. En grandissant, nous intĂŠriorisons l’extraordinaire inventivitĂŠ de la nature pour maĂŽtriser la gravitĂŠ. Les arbres, le blĂŠ, les champignons et les animaux ont tous une structure formelle qui porte l’empreinte de la gravitĂŠ. Nous observons la gravitĂŠ en action dans les cascades ou la descente en luge. Le ballon d’hĂŠlium ĂŠchappant Ă la main de l’enfant est une expĂŠrience primaire de l’infini de l’univers, inatteignable. Nous rĂŞvons de planer comme un aigle, ce qui incarne le fantasme de l’apesanteur afin d’atteindre l’au-delĂ de la gravitĂŠ. Comme l’observe Starobinsky dans son essai L’Êblouissement de la lĂŠgèretĂŠ ou le triomphe du clown le cirque offre quelques hauts lieux de cette beautĂŠ. ÂŤ L’adresse, la lĂŠgèretĂŠ et l’envoi du clown, s’enivrent d’exploits miraculeux. Âť II cite Gautier commentant la performance du clown Auriol : ÂŤ ‌ Les lois de la gravitĂŠ paraissent lui ĂŞtre complètement inconnues : il grimpe comme une mouche le long des parois vernissĂŠes ; il marcherait contre un plafond s’il voulait. S’il ne vole pas, c’est par coquetterie‌ Rien n’est plus aĂŠrien, plus lĂŠger et d’un pĂŠril plus gracieux.Âť[140] La performance du clown-acrobate dĂŠfie la gravitĂŠ. Faire croire

fig. 324 Gio Ponti et Pier Luigi Nervi ; Tour Pirelli, Milan, 1958.

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que celle-ci pourrait ĂŞtre vaincue ou qu’elle n’existe plus devient le programme d’une expĂŠrience esthĂŠtique. Ainsi les structures formelles se rĂŠfĂŠrant Ă la pesanteur ou Ă l’apesanteur sont si profondĂŠment enracinĂŠes dans notre perception du monde, qu’elles influent certainement, sinon notre sens du beau qui reste d’ordre culturel, tout au moins notre sens du ÂŤ juste Âť. Il existe fondamentalement quatre manières dont les architectes et les ingĂŠnieurs rendent compte de la gravitĂŠ : — rendre la soliditĂŠ manifeste ; — atteindre la stabilitĂŠ par une performance ĂŠlĂŠgante ; — crĂŠer le dĂŠsĂŠquilibre afin de rĂŠĂŠquilibrer ; — s’inspirer des poussĂŠes latĂŠrales pour la mise en forme. Examinons chacune de ces quatre approches Ă l’aide d’exemples caractĂŠristiques avant d’aborder leurs implications en matière d’enseignement du projet.

SoliditĂŠ manifeste Cette qualitĂŠ peut ĂŞtre obtenue par le poids visuel, accentuĂŠ parfois par un surdimensionnement, l’inclinaison des murs de rĂŠtention et l’application de formes de contenance optimale telles que cylindres et polygones. Les poutres et les voĂťtes sont robustes ; les contreforts sont pleins plutĂ´t qu’ÊvidĂŠs ; les ouvertures dans les murs sont encadrĂŠes par de solides chambranles. Elles seront visibles plutĂ´t que cachĂŠes. Les tĂŠmoins nous viennent de l’architecture monumentale de l’AntiquitĂŠ en Egypte et Ă Mycènes, des Grecs classiques aux Romains et du roman aux dĂŠbuts du gothique. Ces principes se reportent rĂŠgulièrement aussi sur l’architecture mineure, qui s’est toujours inspirĂŠe des grands ouvrages publics‌ en plus modeste. AppliquĂŠe Ă l’esthĂŠtique architecturale, cette interprĂŠtation de la gravitĂŠ nous ramène Ă la position radicale de Schopenhauer en faveur de l’AntiquitĂŠ classique, avec une articulation claire entre support et poutre, le vertical et l’horizontal, colonne et entablement[141]. L’architecture n’imite pas la nature, mais elle travaille dans l’esprit de la nature, en exprimant et en distinguant ce qui porte de ce qui est portĂŠ. Ainsi les arguments de Schopenhauer offraient-ils clairement une lĂŠgitimation au nĂŠoclassicisme du 19e siècle. Pour bon nombre d’architectes, la question centrale n’est pas vraiment celle de donner Ă voir la rĂŠalitĂŠ du flux des forces. Ils s’attachent plus souvent Ă parler indirectement de la gravitĂŠ en structurant leurs volumes selon la rĂŠpartition du ÂŤ poids visuel Âť. Comme l’a notĂŠ Arnheim[142] : ÂŤ Rien ne prouve que la formule physique [le bas porterait plus de poids que la partie supĂŠrieure] s’applique automatiquement Ă l’effet visuel ; autrement dit, que la charge apparaĂŽtrait telle qu’elle est. Âť Arnheim propose trois facteurs qui gèrent la perception visuelle du poids :

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Technologies et modernitĂŠ L’enseignement du projet implique une clarification des objectifs et des mĂŠthodes. Notre regard multiple sur les tenants et aboutissants de la gravitĂŠ – ÂŤ soliditĂŠ manifeste Âť, ÂŤ stabilitĂŠ par l’ÊlĂŠgance Âť, ÂŤ dĂŠsĂŠquilibre rĂŠĂŠquilibrĂŠ Âť, ÂŤ contre- et sous-terre Âť – peut nous servir de cadre pour une approche critique du projet. Les forces ĂŠconomiques et idĂŠologiques qui gouvernent aujourd’hui la relation entre les techniques et leur expression physique dans les pays industrialisĂŠs sont complexes et parfois contradictoires. La première difficultĂŠ est liĂŠe au fait que rĂŠduire la main-d’œuvre est plus ĂŠconomique que rĂŠduire les matĂŠriaux. La deuxième provient d’un antagonisme entre l’expression artistique et la rĂŠalitĂŠ constructive. La troisième difficultĂŠ implique la nĂŠcessitĂŠ d’envelopper les bâtiments dans un ÂŤ Thermos Âť afin d’obtenir une meilleure gestion ĂŠnergĂŠtique. L’Êconomie de main-d’œuvre coĂťteuse conduit Ă une logique qui peut ĂŞtre dĂŠfavorable en termes d’expression du flux des forces en dessus et en dessous du sol. L’art de la prĂŠcontrainte et les connections rigides produisent des formes proches, en apparence, de l’abstraction des maquettes en carton. Les champignons expressifs de Maillart sont remplacĂŠs par les champignons efficaces en acier, cachĂŠs dans l’Êpaisseur de la dalle (fig. 334). Les ponts tendent Ă dissimuler l’effort primaire des portĂŠes Ă l’aide de câbles prĂŠcontraints invisibles. La prĂŠcontrainte rĂŠduit parfois le besoin de profils changeants et s’adaptant Ă la variation des efforts dans le sens de la portĂŠe. Les coffrages sont par contre simplifiĂŠs et plus ĂŠconomiques. Puis, la technique moderne n’offre-t-elle pas une libĂŠration fabuleuse par rapport aux contraintes structurelles, ouvrant ainsi la voie vers une composition spatiale plus indĂŠpendante telle qu’elle fut prĂ´nĂŠe par Van Doesburg et le Mies van der Rohe de ses dĂŠbuts ? Plus près de notre ĂŠpoque, nous trouvons l’œuvre d’Eisenman, de Libeskind, Hadid, Sejima et d’autres, opĂŠrant sur cette hypothèse de ÂŤ libĂŠration Âť apparente face aux contraintes structurelles et constructives. L’architecte rejoindrait ainsi la libertĂŠ du peintre, souverain pour dĂŠcider de la grammaire, de la forme, de la texture et de l’image. Grâce Ă ses techniques ÂŤ qui semblent ĂŞtre capables de tout Âť, la fin du 20e siècle a indĂŠniablement produit les formes structurelles les plus ÂŤillogiquesÂť de tous les temps. Ces rĂŠalisations suscitent parfois la curiositĂŠ et l’Êmotion du public, comme dans le cas du musĂŠe Guggenheim de Gehry Ă Bilbao. Le Baroque avait obtenu les mĂŞmes effets il y a quatre siècles dĂŠjĂ . La diffĂŠrence est que l’espace du Baroque historique ĂŠtait une scĂŠnographie non structurelle, alors que le ÂŤ Baroque contemporain Âť s’appuie sur des techniques tendant Ă confondre structure et dĂŠcor. Dans ce foisonnement de dĂŠtournements de logiques structurelles, nous trouvons la mĂŠdiathèque de Toyo Ito Ă Sendai au Japon. A la diffĂŠrence des architectes prĂŠcitĂŠs qui s’intĂŠressent essentiellement Ă leur projet de forme libĂŠrĂŠe, Toyo Ito base sa conception sur une remise en

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EsthĂŠtique de la gravitĂŠ

question des principes Êtablis pour les structures verticales. En lieu et place d’une ossature linÊaire parfaitement verticale, il choisit des rÊseaux de membres  tendant à la verticalitÊ , un peu à l’image de vÊgÊtaux entrelacÊs ou  des poteaux qui ressemblent à des algues dans un cube d’eau  selon Ito.[148] L’ouvrage Êquivaut à une remise en question de la colonne, voire du poteau, des pilotis. Il y en a d’autres qui en ont rêvÊ auparavent comme Konrad Wachsmann, Buckminster Fuller et même Louis Kahn. NÊanmoins à Sendai l’ingÊnieur d’Ito a une fois de plus dÝ  s’adapter , autant que possible, aux dÊsirs de l’architecte, sans être activement sollicitÊ pour y contribuer avec le potentiel de sa crÊativitÊ dans l’art de l’ingÊnieur comme aurait pu le faire Peter Rice. Le rÊsultat s’en ressent: la structure est en dernier lieu plutôt lourde et assez ÊloignÊe de ce que laissaient espÊrer les dessins (fig. 335).

fig. 334 Trois esthÊtiques - deux Êpoques : les champignons qui parlent du flux des forces et ceux qui le dissimulent. (a) Champignons expressifs traduisant le flux des forces offrant ainsi une satisfaction sensorielle ; Robert Maillart, entrepôt à Zurich (1910). (b) Champignons en acier dissimulÊs dans l’Êpaisseur de la dalle. Plus anodin certes, inexpressif, mais moins cher, car Êconomisant de la main-d’œuvre (env. 1980). (c+d) Champignons relayÊs par des nervures biomorphiques, Pier Luigi Nervi.

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Chapitre 10

Corps et (re)vêtement

Enjeux L’aspect de surface des murs, des sols et des plafonds est si important qu’on les habille d’un revêtement, protecteur ou plus noble, couvrant la masse de la structure exécutée en matériaux plutôt crus et économiques. Il y a pourtant des périodes où le principe même du revêtement a été substitué par l’apparence brute des matériaux de la structure, soit pour des raisons de ressources économiques (Byzance à Mistra), soit pour des motifs plus idéologiques, liés à une recherche de « vérité » (les Cisterciens ou le Brutalisme des années 1950). Aujourd’hui cette simplicité brute et ascétique est devenue difficile à réaliser, car il y a une pléthore d’organes internes de plus en plus encombrants et complexes à incorporer dans nos « machines à habiter ». Les façades sont tributaires d’une politique de développement durable. Non seulement elles doivent assurer une bonne isolation thermique tout en permettant la respiration des espaces intérieurs, mais encore leurs éléments doivent être actifs. En conséquence elles évoluent de plus en plus vers des « machineries complexes », un défi sur lequel nous reviendrons en fin de chapitre (fig. 336). Puisqu’on ne veut pas voir toutes ces entrailles techniques, des alvéoles et des revêtements s’imposent. L’histoire de l’architecture alterne entre périodes de nudité (plus rares) et périodes de tenues plus fastueuses : — entre le marbre massif, parfois peint, de la Grèce antique et les plaquages, stucs et mosaïques des Romains ; — entre l’ascétisme d’une abbaye cistercienne et le Baroque en fête ; — entre les astucieux appareillages de brique apparente dans les pays nordiques et les savants revêtements d’Otto Wagner ; — entre le béton brut de décoffrage du couvent de la Tourette ou celui réalisé par les ébénistes de Tadao Ando et le verre aux moucharabiehs de Jean Nouvel ou les voiles tissés par Peter Zumthor ou Jacques Herzog et Pierre de Meuron. L’Italie, de l’époque romaine à la Renaissance et au Baroque, n’a guère attribué les titres de noblesse à la maçonnerie apparente ; la brique est considérée comme un moyen économique pour réaliser une structure à revêtir ensuite par un matériau plus prestigieux. La richesse de Rome avait ses limites ; s’inspirant du modèle grec, la réalisation massive en

Façade-machine « primitive » et contemporaine, caractéristique de régions chaudes ; bien organisée, mais pas intégrée sur le plan architectural. Chypre, 2006.

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fig. 342 Plaquage « scénique » de la façade-seuil, entrée principale à l’époque de la Renaissance ; les côtés et l’arrière sont traités en « vulgaires structures de hangars » – une économie de moyens perdue de nos jours où l’on se doit d’être « parfait » ; Sant Andrea, Mantoue (1472-1732) de Leon Battista Alberti et d’autres par la suite.

pierre taillée fut toutefois trop onéreuse pour édifier l’énorme quantité d’édifices publics et privés de l’Empire. Rome se servait donc systématiquement du revêtement pour donner l’éclat souhaité à ses bâtiments. La Renaissance, elle aussi tributaire de l’apparat qui soutiendrait l’idée et l’image de l’édifice plus que sa réalité constructive, différencie le rôle scénique des façades principales tout en restant dans une logique du portant et du porté. Elle attribue une valeur de représentation à la façade d’entrée et traite les côtés et l’arrière comme de « vulgaires hangars » (fig. 342). A l’inverse, l’Antiquité grecque, et le Gothique considèrent les édifices religieux comme des objets précieux dont ni les côtés ni l’arrière ne méritent d’être négligés ; il y a là une nuance conceptuelle entre cultures architecturales.[152] Nos édifices s’apparentent au corps humain constitué par son ossature, ses organes, sa chair et sa peau. Puisqu’il est le plus souvent nécessaire de le protéger, on l’habille d’un vêtement. Tant qu’à faire, on peut aussi le vêtir dans l’esprit du temps, avec élégance et goût. Voici ce qui s’approche étrangement aux pratiques et tendances vestimentaires. Les vêtements des hommes et ceux des édifices s’appuieraient-ils sur un même dessein, physique d’une part et culturel de l’autre ? Sur le plan physique, les objectifs de protection contre les intempéries, les blessures et l’usure sont concrets. Les réponses puisent dans l’expérience, se faisant aider par la science. Elles n’ont pas pour autant une validité éternelle. L’analogie s’effrite dès qu’on tient compte de deux facteurs : le coût et la durée de vie. Loos n’avait pas tout à fait tort en disant « L’objet (ainsi que l’architecture) vit aussi longtemps que la matière dont il est fait… Lorsque l’objet subit un détournement ornemental, sa durée est plus limitée, parce qu’alors il est soumis à la mode ».[153]

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Corps et (re)vêtement

Etre étudiant d’architecture à une époque où l’actualité des enveloppes de bâtiments change à un rythme qui approche celui de la mode vestimentaire n’est sans doute pas chose facile. C’est probablement une bonne raison pour « rejoindre la résistance », comme dirait Luigi Snozzi. La société ne peut pas se payer chaque décennie un remplacement des enveloppes (façades). Ce n’est pas non plus l’intention des étudiantsprojeteurs. La frivolité d’une analogie entre courants vestimentaires et architecture aurait d’ailleurs choqué à l’époque des mouvements modernes. Si elle apparaît moins provocante aujourd’hui, c’est que « l’architecture semble vivre dans un monde sans histoire, présupposant un présent éternel ».[154] Les défis sont multiples : — L’enveloppe a acquis une certaine autonomie par rapport à la raison structurelle. — La pléthore de matériaux de revêtements extérieurs à disposition ajoute à l’hétérogénéité confuse de notre environnement urbain. — Les édifices sont transformés en « Anorak », un emballage isolant qui dissimule l’ossature, le corps et la peau. — La haute technicité de nos édifices exige souvent d’utiliser la zone de la façade pour des installations complexes. Certaines façades se transforment ainsi en véritables machines, souvent plus encombrantes que la structure portante.

fig. 343 (a) Hans-Georg Rauch, Nebelspalter ; (b) Socle du Centre culturel des Etats-Unis à Paris se décomposant quelques années après sa construction : aurait-on oublié l’expérience ancestrale d’un socle plus résistant que la partie supérieure d’un revêtement ?

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— L’enjeu du type et de son efficacité urbaine a provisoirement cédé le pas à l’image, qui à son tour est manipulée avec une certaine autonomie par rapport à l’organisation intérieure de ses constituants. — Le présent et le futur n’ont guère d’autre choix qu’une certaine mesure d’éclectisme. Nous savons trop du passé pour nous permettre de l’ignorer. Ses traces physiques sont déterrées, bichonnées, analysées, publiées et réinterprétées. L’apparence des édifices n’a peut-être jamais engendré autant de questionnements que de nos jours. En même temps, la quête du nouveau à tout prix, valorisée par la société, encourage la recherche de codes inédits et crée des courants formels plutôt éphémères à l’affût de médiatisation. Le passé, le présent et le futur se compriment et se confondent – voici le contexte de toute nouvelle contribution à une théorie du revêtement. Une construction intellectuelle et méthodique de la relation entre ossature, chair, peau et (re)vêtement des édifices intégrera donc les expériences du passé et les problématiques et technologies émergentes ; la clarification des rapports entre ces couches en est une condition sine qua non. En 1994 paraissent simultanément deux ouvrages d’historiens, Stilhülse und Kern de Werner Oechslin[155] et Il principio del rivestimento de Giovanni Fanelli et Roberto Gargiani.[156] Il s’agit de deux références, désormais incontournables, pour qui pose la question du revêtement dans sa dimension historique, interprétative et prospective. Nous cherchons ici à mieux comprendre le fondement et les implications de différentes approches qui n’échapperont guère à l’attention de l’architecte averti, soit : la texture, l’appareillage et la modénature, le choix des épaisseurs, l’apparence brute ou habillée, la trace de l’ossature versus l’autonomie, le potentiel des revêtements d’inspiration textile , l’expressionnisme « high-tech » versus le mystère du « voile » et, pour finir, la conception de la façade comme « machinerie complexe ». Plus proche de la théorie que de l’histoire de l’architecture, notre approche sera diachronique. Notre objectif est celui de fournir des bases de réflexion et de proposer des questionnements propices à stimuler vos propres recherches en vue de la constitution d’une théorie de la pratique du revêtement.

Texture, appareillage et modénature[157] La combinaison, le jointoiement et le relief de surface des matériaux mis en œuvre donnent à l’espace son caractère ultime, son « statut » et sa « température ». Les traces du ciseau, de la boucharde ou de la polisseuse modèlent la surface de la pierre ; les joints entre les briques, les empreintes des panneaux, des planches et des veines de bois sur le béton moulé, l’imprécision d’une taille à la hache ou la précision du tour et de la meule, l’émaillage d’une surface, le pli d’une tôle, le rythme des boulons et

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quence de l’industrialisation du décor. Le vêtement et sa doublure, le riche habillage de l’extérieur et de l’intérieur, devenaient accessibles à toute la bourgeoisie montante ; de ce fait ils ont été dévalorisés. En simplifiant un peu, les avant-gardes des années 1910 et 1920 optent pour l’abstraction (Le Corbusier, cubiste/puriste des années 1920). On cherche la dématérialisation de l’apparence des édifices : volumes blancs ou plans uniformément chromatisés (Alberto Sartoris), surfaces sans relief (fig. 362). A cela s’ajoutent les retombées formelles du mouvement hygiéniste vénérant le soleil, la nudité et la simplicité, comme un retour à une vie plus saine pour tous, qui se reflète dans l’architecture blanche et littéralement dénudée des logements collectifs, bains publics et sanatoriums des années 1930.

fig. 362 Il ne subsiste plus que des surfaces (plans autonomes chromatisés) pour parvenir à l’abstraction de toute tectonique. Alberto Sartoris décompose le volume en changeant de couleur à l’angle, l’endroit le plus critique pour l’intégrité volumétrique. La méthode implique le crépi, la peinture, une peau mince et continue occultant la réalité constructive.

Sur la trace de l’ossature versus autonomie Nous pouvons distinguer grossièrement deux stratégies du revêtement : l’une qui n’altère pas fondamentalement les traces de la structure en les suivant de près ; l’autre qui dissimule ou contredit la réalité structurelle en produisant des espaces et objets autres, comme nous l’avons montré pour l’abbatiale d’Einsiedeln (fig. 194, chap. 5). En l’absence du thème unifiant qui régissait l’espace de l’illusion on risque de provoquer l’aliénation. Le revêtement qui suit la structure de près peut à son tour être distingué en deux catégories : Certains revêtements très minces adhèrent sur toute la surface du support comme les peintures, les enduits, les papiers peints, les mosaïques

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et les faïences. Si la texture du support est assez prononcée et si le revêtement consiste en une mince pellicule, souple lors de l’application, la texture du support subsiste, mais son agitation irrégulière est apaisée (par exemple mur de briques blanchi à la chaux). D’autres revêtements se présentent sous forme de plaques ou de panneaux qui sont collés ou fixés localement à leur support, comme le marbre, le verre, le métal ou le bois. Leur géométrie et leurs joints introduisent une nouvelle modénature qui ne correspond pas nécessairement à celle du support. La fixation peut être cachée ou visible. Dans le deuxième cas, elle introduit une nouvelle texture qui se superpose au rythme des panneaux, comme nous l’avons vu précédemment au Schützenhaus d’Otto Wagner à Vienne. Gargiani et Fanelli font remarquer qu’avec Viollet-le-Duc, « on trouve un raisonnement fondamental avec une orientation poétique. Le revêtement n’est plus une expression autonome de l’enveloppe (la façade), mais il se confronte directement à la vérité de la structure, il est une peau qui adhère et interprète l’ossature ».[159] La majorité des bâtiments très hauts sont portés par une ossature en acier ou en béton et protégés par un mur-rideau non porteur. Les exigences d’isolation réduisent considérablement la possibilité de montrer l’ossature. Il existe toutefois deux « stratégies d’emballage » : l’une où l’organisation de la peau reflète, ou dévoile partiellement, la structure porteuse qu’elle protège, et l’autre qui en est totalement indépendante. Vers la fin du 19e siècle, Louis Sullivan érige des « gratte-ciels » à Chicago, Buffalo et Saint-Louis, basés sur le principe de l’ossature en acier avec des remplissages et des revêtements en briques et céramiques (fig. 363). Il emboîte le pas sur Viollet-le-Duc, en recourant systématiquement à des revêtements protecteurs et ornements de façade en rapport avec la structure verticale et horizontale, sans pour autant refléter littéralement les membres de l’ossature ; la composition globale du volume – socle, angles et corniche – lui paraît primordiale. L’ornement « organique » lui permet ensuite de conférer aux bandes verticales et horizontales une texture de surface différenciée. Pour Sullivan, « l’ornement est la contrepartie subjective d’une composition de masse et d’une ossature objectivement conçues. »[160] Un peu plus tard, Perret réalise l’immeuble d’habitation au 25bis, rue Franklin à Paris (1903). L’application du revêtement par des faïences suit l’ossature en béton armé. La façade principale de cet immeuble est entièrement protégée de faïences de grès dessinées par l’artiste Alexandre Bigot. Leur disposition permet une lecture distincte de l’ossature, couverte de grès lisse ou géométrisé, et du remplissage, couvert de motifs de feuilles de rhododendron en relief. Dans l’ensemble, Perret suit de très près la structure, mais il ne la « plaque » pas non plus littéralement. Il préfère une interprétation un peu plus libre lorsqu’une solution lui paraît plus élégante. Perret expérimentait d’ailleurs avec une alternance entre le revêtement (là où cela s’avère nécessaire au confort) et l’esthétique de

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fig. 363 Synergie structure-revêtement ; Louis Henri Sullivan, Guaranty Prudential Building, Buffalo, 1896.

fig. 364 La variante Perret d’un fauteuil « conventionnel » où il joue sur l’absence de revêtement pour introduire la lisibilité d’une structure exécutée avec toute la sensibilité de l’ébéniste, tandis que là où l’on s’assoit le confort rembourré se trouve plutôt amélioré. Aujourd’hui on pourrait repenser cette ré-invention en termes moins artisanaux, voire plus industriels. Photo Jean-Paul Rayon.

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fig. 365 Auguste Perret « angle négatif » dans la logique de la trame d’une ossature en acier ; musée des Travaux Publics, Paris, 1937.

fig. 366 Mies van der Rohe : « angle négatif » dans la logique de la trame d’une ossature en acier ; Alumni Memorial Hall, Chicago, 1945.

la structure (là où l’objet ne se présente que visuellement) dans son projet expérimental pour un fauteuil (fig. 364). [161] Comme le fait remarquer Joseph Abram , « pour Perret le revêtement “masque” forcément et il devient ainsi nécessaire de prouver son rôle protecteur pour qu’il n’apparaisse pas comme une décoration arbitraire et qu’il révèle et mette en évidence la façon dont la stabilité de l’édifice est assurée ».[162] Par la suite c’est plutôt dans la construction métallique que la philosophie de Perret trouve son prolongement. Il n’est pas habituel de rapprocher l’œuvre de Mies van der Rohe durant sa période américaine des théories de Perret, d’autant plus qu’entre ces deux personnalités, il n’existait guère de relations. Mais lorsqu’on se concentre sur l’étude des rapports entre structure, remplissage et revêtement, force est de constater une communauté de pensée (fig. 365 et 366).

Revêtements d’inspiration textile Gottfried Semper (1803-1879) fait un rapprochement étymologique entre Gewand (robe) et Wand (paroi). L’homme primitif se serait mis à bâtir en tissant. Il s’ensuivrait que des principes décoratifs découverts lors du développement du tissage s’appliqueraient par analogie ou conceptuellement au revêtement des murs extérieurs et intérieurs, afin d’atteindre une esthétique de l’habillement, notamment des édifices monumentaux. Semper s’appuie sur la découverte que l’art classique de l’Antiquité ne se présentait à l’origine pas dans la nudité de ses corps, mais que ceux-ci étaient « fort heureusement habillés » de peintures polychromes, ou incrustés de reliefs.[163] Les Grecs de l’Antiquité auraient valorisé le peintre bien plus que le sculpteur, qui n’était qu’au service du premier qui fournissant une sorte de « toile » bien préparée pour recevoir des couleurs et des tuniques avec leurs reflets et leurs transparences. L’architecte se situerait plus encore à la base de l’œuvre : il livrait « la structure et le cadre de la toile » pour des sculptures destinées à recevoir à leur tour une fine peau polychrome grâce à la maîtrise du peintre. « Les Grecs allaient jusqu’à teinter l’ivoire pour parvenir à leurs fins décoratives-symboliques. »[164] Sans en avoir l’intention, Semper semble anticiper les questions que poseront les systèmes de construction modernes, notamment les ossatures avec leurs remplissages ou mursrideaux. Semper impose quelques bornes à respecter, que nous pouvons résumer ainsi : — Le revêtement a ses qualités d’autonomie offrant une grande latitude à la créativité humaine. Sa forme ne peut toutefois pas être en contradiction avec le matériau ; il n’est néanmoins pas indispensable que le matériau intervienne de manière décisive dans la création artistique. — Le revêtement n’imitera pas un autre mode de construction que celui qui lui est propre (par exemple, un revêtement en plaquage de pierre n’imitera pas un mur porteur en pierre).

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fig. 371 Herzog et de Meuron comptent parmi les architectes les plus inventifs de « voiles ou Bourkas » pour envelopper leurs édifices dont voici trois à dix ans d’intervalle : (a) Entrepôts pour Ricola à Laufon, 1987 ; (b) Cave à vin en Californie, 1998, © Makoto Yamamori ; (c) Stade olympique de Bejing, 2008, © 2012, by Herzog & de Meuron, Bâle.

Dans ce contexte les écoles doivent réinstaurer le projet de la façade et de son sens comme sujet d’étude et de recherche. Cela implique les fondements de sa composition autant que son rapport à la gestion du confort, de l’énergie et de l’entretien d’une part et la recherche d’une tectonique appropriée d’autre part.

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La façade comme « machinerie » complexe L’architecture a parcouru beaucoup de chemin depuis l’époque où le rôle de la façade d’un bâtiment consistait essentiellement à porter des charges, offrir une certaine protection climatique, un peu de lumière, un minimum de ventilation naturelle et céder l’ouverture de l’entrée. La façade d’un bâtiment commercial moderne doit combiner isolation, inertie thermique, conduits et appareils de propulsion de la ventilation ou de la climatisation, chauffage et récupération de chaleur, électricité, téléphone et réseaux électroniques, installations de lumière artificielle, alimentation de sprinklers et autres conduites et, de manière presque subsidiaire, la structure avec sa protection contre l’incendie. On parle aujourd’hui de façades durables, de façades capteurs d’énergie, de façades intelligentes, de façades qui respirent, de façades vertes et même de façades comme « organisme vivant ». Bien que ces qualificatifs soient plutôt d’ordre médiatique que scientifique, cela révèle tout de même que ces technologies sont en mouvement et que bien des choses vont changer dans l’offre au cours des prochaines décennies. L’industrie s’est passablement investie dans la recherche appliquée pour intégrer une multitude de sous-systèmes en vue d’améliorer la performance « transdisciplinaire » de l’enveloppe des bâtiments. A terme ces produits vont influencer l’aspect des édifices de manière surprenante et cela choquera bien des esprits attachés à une philosophie de la conservation telle quelle, la « carte postale » de nos rues politiquement figées. Ne serait-ce pas plutôt une question de maîtrise architecturale et de courage pour bien gérer les nouvelles opportunités en fonction de l’évolution des programmes et des technologies et cela en concordance avec le contexte ? Une bonne connaissance des caractéristiques du contexte et le savoir-faire en matière de modénature, épaisseurs apparentes, etc. nous sera alors d’un grand secours. Pour conclure ce chapitre, nous allons nous référer à un cas datant de 1959 (!) : le grand magasin La Rinascente de Franco Albini et Franca Helg à Rome.[167] Vu l’époque de sa construction, c’est un assemblage encore largement fondé sur l’artisanat et non sur l’industrie. Conceptuellement il constitue néanmoins un prototype exemplaire pour repenser la façade comme machinerie complexe, tout en demeurant parfaitement respectueux du programme et d’un contexte urbain historique. La tâche consistait à bâtir un grand magasin typique, ce qui signifiait un contenant aveugle à plusieurs étages, un programme généralement peu adapté aux environnements urbains historiques. La clé de la conception réussie de l’échelle, des proportions, de la modénature, de la couleur, de la lumière et de l’ombre joue sur les liens de réciprocité de tous les composants et sur l’examen de leurs performances selon des perspectives diverses : technique, architecturale et urbaine. Pris individuellement, aucun de ces sous-systèmes techniques ne représente en soi la solution la plus rationnelle. Mais pris ensemble, ils fournissent une heureuse combinaison de confort intérieur et de civilité urbaine qui

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fig. 372 Franco Albini et Franca Helg, grand magasin La Rinascente, Rome, 1959.

donne l’impression que le bâtiment ait toujours été sur la Piazza Fiume de Rome. La façade assume ici pleinement son rôle de médiateur entre l’intérêt public et privé. C’est un « palazzo » moderne avec sa corniche, son relief de façade avec ses ombres et sa couleur rouge chaude bien romaine, qui résonne en harmonie avec le tissu existant tout en ayant une structure métallique apparente et en étant essentiellement aveugle. Cédons la parole à Franca Helg : « … Ce que nous voulions faire dans cette urbanité dense, c’était donner au bâtiment un statut qui ne fût pas nécessairement monumental mais ne soit ni morne ni insignifiant. Il s’agissait d’obtenir un caractère architectural et une dignité propres et, en même temps, de respecter les normes existantes, les contraintes de la construction, les exigences de souplesse interne, etc. Tous les éléments – les parties structurelles, les installations techniques, les murs extérieurs, les fenêtres, le toit, les matériaux, les couleurs – entretiennent partout des liens de réciprocité. Pendant la phase longue, patiente et répétitive du projet, nous avons analysé les choix possibles pour l’emploi et la conception des composants séparés et examiné les détails par rapport à la composition générale. L’immeuble de la Rinascente termine la Via Salaria et il complète le carré de la Piazza Fiume. La division structurelle du bâtiment est un choix technique et, en même temps, un choix architectural de proportions qui créent un rythme paisible.

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Ce livre s’est construit au fil d’années d’enseignement sur un mélange de théorie et de pratique en portant l’accent sur le « savoir-faire », la théorie du projet donc. L’histoire occidentale des théories d’architecture depuis Vitruve (80 av. J.-C.) est marquée par la recherche de principes universels, susceptibles de garder leur validité au-delà de l’époque de leur formulation. L’entreprise est délicate. Alberto Pérez-Gomez dit, au sujet des notes de Memmo sur l’enseignement de Lodoli au 18e siècle, cherchant une norme esthétique indépendante de l’Histoire : « Memmo discourait sur le même mode éclairé de l’architecture grecque et romaine, des théories de Vitruve, de la Renaissance et d’auteurs modernes. Memmo arrivait finalement à la conclusion suivante, en s’appuyant sur ses recherches historiques : bien que Vitruve ait défini l’architecture en tant que science, cet art manque toujours de principes fixes et immuables… Il suffit de prendre conscience de la grande diversité d’idées existantes sur l’essence de l’architecture pour être persuadé que “nous sommes toujours dans l’obscurité”. Et, puisque les différents auteurs ne partagent pas une seule idée claire, nous devrions au moins avoir le courage du doute… »[168] La situation n’est, malgré l’accroissement du savoir scientifique, pas très différente aujourd’hui. La difficulté, l’utopie peut-être, réside dans le fait que, dans ce domaine, une rationalité cartésienne ne suffit pas. Les problèmes architecturaux sont en effet nettement sous-déterminés et leurs données sont souvent conflictuelles. Nous sommes obligés d’arbitrer des choix. L’architecture est donc un art de la synthèse qui n’échappe point au compromis. L’œuvre atteint sa vraie grandeur grâce à l’intégration de ces constituants multiples en un seul projet cohérent, sans en représenter une simple addition. Notre époque est celle d’une production architecturale médiatisée qui est étonnamment hétérogène : d’Eisenman à Libeskind ou Hadid, de Hertzberger à Siza ou Sejima, de Gehry à Zumthor ou Herzog et De Meuron, de Tado Ando à Toyo Ito, force est de constater qu’il est devenu presque impossible d’identifier des dénominateurs communs témoignant d’une quelconque cohérence de la culture architecturale de notre temps ; il semble plutôt que des abîmes se creusent. On serait presque tenté de croire que l’architecture ne serait qu’une question de goût ou de style, vision fréquemment adoptée par les médias, même spécialisés. Il y a dès lors une tentation d’interpréter les particularismes comme des « différences d’interprétation par des artistes individuels »

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avec leurs préférences personnelles de thèmes et de langages architecturaux en vue d’apparaître sur la scène avec une nouvelle pièce. D’où vient cette hétérogénéité qui caractérise notre époque ? L’évidence millénaire du construire a été remise en question par de nouveaux moyens; notamment l’acier et le béton armé qui introduisent le principe de l’ossature faisant du mur un paravent. L’architecture est privée des contraintes matérielles qui l’orientaient jusqu’ici sur un chemin de l’évidence; tout au moins les limites du possible ont, elles, reculé. Seules ces conditions ont pu permettre aux avant-gardes architecturales (Le Corbusier, Van Doesburg, Tatlin, Mies,...) de faire cause commune avec la peinture et la sculpture abstraites, à l’exemple des cubistes et des puristes. La forme bâtie a acquis une relative autonomie par rapport à sa raison constructive. Cette « liberté » n’est pas vécue sans angoisse. Lorsque chaque fenêtre ou chaque bâtiment suit sa propre logique, sans égard pour son voisin et ses ancêtres, l’ensemble urbain résultant diminue l’écart entre le pittoresque du hasard et le chaos. Etre étudiant ou enseignant en architecture dans ce contexte n’est pas aisé; où sont les certitudes de la fenêtre verticale lorsque son linteau est privé du poids du mur ? L’architecte contemporain à la recherche de paradigmes éprouve d’énormes difficultés devant l’embarras du choix entre directions opposées qui coexistent simultanément. Les « vérités » sont multiples, contradictoires et souvent éphémères. La construction est objectivable ; l’architecture et l’urbanisme ne le sont qu’à l’intérieur de systèmes de valeurs humaines (relativement stables ?) liés à des activités et à des lieux. L’étudiant est intellectuellement plus sollicité, non seulement parce qu’il y a eu un accroissement du savoir et des percées technologiques, mais surtout parce que, en l’absence d’une doctrine prédominante, il doit faire lui-même des choix idéologiques. Bien sûr, un bon enseignant aura une attitude critique et ses propres préférences raisonnées. Mais dans le jardin voisin on cultive d’autres philosophies et elles sont exposées au grand jour par nos moyens de communication accélérés : le web, la revue, le livre et le voyage. Où trouver les sources du vrai, qu’il s’agisse des formes, des systèmes de proportions ou de la pratique constructive ? N’y aurait-il pas une approche scientifique ? Vitruve justifie la forme des colonnes grecques et de leurs chapiteaux en termes relatifs à la stature humaine. Il s’est aussi efforcé de placer l’architecture au niveau d’une « science » qui intègre l’art de construire, la fonctionnalité et l’esthétique. La valeur d’exemple des formes de l’Antiquité est érigée en postulat. Il donne une explication « darwinienne » de la forme du temple grec qui aurait pour origine une construction en bois. L’objectif de son effort théorique est la valorisation de l’architecture entre les arts et les sciences.

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Pour Vitruve et plus tard les théoriciens de la Renaissance (Alberti, Filarete, Martini, Serlio, Palladio …), les ouvrages de l’Antiquité sont la première référence, moins en tant que fragments de l’histoire, qu’en tant que modèles à ré-interpréter. Les dix livres d’Alberti dépassent pourtant Vitruve en clarté et en étendue de préoccupations ; les aménagements du site et de la ville y prennent une place importante. Si le terme « science » est utilisé dans ce traité, sa nature reste plutôt pragmatique, voire le conseil d’un grand maître qui fait part de ses préoccupations et de son expérience. La rigueur scientifique de Galilée, Descartes et Newton viendra plus tard. Pour Alberti, la théorie est l’explication objectivante d’une pratique du bon sens et de l’expérience, « la science du savoir-faire ». Andrea Palladio illustre son traité par ses propres projets, épurés pour l’occasion. Les études sur les proportions en musique et en architecture constituent peut-être la part la plus « scientifique » de ces traités. L’architecture ne serait donc pas une science ? – serait-elle de l’art appliqué, voire même du grand Art ? Réponse ambiguë : l’architecture n’est peut-être ni l’un ni l’autre ; elle se plaît dans cet espace de l’entre-deux. L’éclosion du rationalisme cartésien et des sciences exactes aux 17e et 18e fait dire à François Blondel « …le génie ne suffit pas pour faire un architecte, et il faut que, par l’étude, l’application, le long usage et l’expérience, il acquière une connaissance parfaite des règles de son art et des proportions, et qu’il ait la science d’en faire le choix… »[169] Cette citation résume bien l’embarras de la théorie de l’architecture au siècle des lumières. « Le génie », l’artiste, n’est pas remis en question ; « les règles » sont une allusion à des principes stables, notamment les proportions, qu’on obtiendrait par l’étude des plus beaux bâtiments. « Science » se réfère à la compréhension et à l’organisation ordonnée des règles et de leur application judicieuse. L’ambiguïté vient du fait que les différentes règles et lois « éternelles » énoncées par Blondel et par d’autres n’ont pas la même valeur scientifique. Si les nombres entiers pour atteindre une certaine harmonie musicale sont peu contestables, il n’en est pas de même pour leur transposition aux proportions architecturales. Il est en effet difficile de faire la part entre les conventions sur la beauté constatées empiriquement et les lois qui subsistent lorsque ces conventions sont bouleversées comme c’était le cas au 20e siècle. En difficulté pour décrire le monde de l’architecture par des lois éternelles à l’instar de celles de la physique ou de la biologie, nous découvrons l’espace porteur de germes d’une évasion vers l’arbitraire sensible ou artistique, qui caractérise certaines tendances des 19e et 20e siècles. « Arbitraire » n’est pas utilisé ici avec une connotation négative, mais pour signifier une différence entre jugement et analyse scientifique. L’idée du progrès est remise en question par la séparation des arts et de la science. Charles Perrault suggérait déjà que les arts se développent et

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périssent, qu’il n’y a guère de progrès continu, tandis que les sciences progressent[170]. Le projet architectural n’a pas suivi en tout temps un même processus. Il y a quelques siècles, clients et artisans pouvaient s’entendre sur un édifice simple à bâtir, sans recourir au dessin. Quelques entretiens et visites de chantier suffisaient, étant donné que les modèles de dispositions spatiales et les modes de construction ne changeaient guère. Si les dimensions de fenêtre variaient légèrement d’un édifice à l’autre, leur verticalité, leurs proportions, leur fabrication, leur emplacement, ou encore leur mise en œuvre dans l’épaisseur du mur, n’avaient nul besoin d’être spécifiés. On bâtissait « selon les règles de l’art », expression qui résume bien l’accord tacite associant par sous-entendus les concepteurs, artisans et clients d’une même région. Cette stabilité des techniques et des formes contribuait à une certaine homogénéité de l’apparence, une constance qui s’imposait très naturellement à la fois au public et au fabricant. Quels qu’aient pu être les artisans chargés du « projet » et de l’exécution, les édifices se ressemblaient. Le fait de savoir implicitement à quel genre d’objet on pouvait s’attendre avec une nouvelle construction, épargnait de nombreuses étapes de ce que nous appelons aujourd’hui « le projet ». La mutation lente des conventions techniques et formelles entraînait aussi la familiarité et, par là, l’acceptation populaire d’un langage architectural. Lorsqu’il y a accord tacite, il est plus facile d’y adhérer ou, le cas échéant, de surprendre par la transgression. Une telle déviation de la norme était généralement réservée au pouvoir qui cherchait à marquer ainsi son génie propre par une empreinte significative et durable. Ces édifices particuliers, innovateurs et plus complexes, nécessitaient alors une préméditation, un projet et parfois même des prototypes. Leur réalisation exigeait des délais plus longs. La lenteur de construction des cathédrales demandait à elle seule l’établissement préalable, par des spécialistes, de plans afin d’assurer la continuité et la coordination d’un travail dont l’achèvement était lointain[171]. Dans le sillage de Vitruve, la Renaissance établit une distinction entre le concept architectural et les modalités de son exécution, créant ainsi les prémices de l’acte spécifique du projet. Rappelons qu’à cette époque, l’architecte reconnu était tout à la fois homme de lettres, homme de sciences, connaisseur des lois de la musique, peintre, sculpteur, et surtout ingénieur et chef de chantier. Le projet architectural n’était pas forcément son activité principale (voir Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël, Bernin, etc.). Un des derniers personnages illustres à s’inscrire dans cette lignée humaniste fut probablement le troisième président des Etats-Unis, Thomas Jefferson (1743-1826), lequel projeta et exécuta des édifices remarquables tels que l’Université de Virginie et son propre palais de Monticello. Aujourd’hui, même les édifices de moindre importance renferment une telle complexité technologique qu’ils exigent la division du travail,

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tant au stade de la préparation qu’à l’usine et sur le chantier. Le projet, proposition concrète à négocier, à développer et à exécuter, est devenu inéluctable et parfois même une exigence légale. Notre profession est ainsi ancrée dans les institutions. Le champ de compétence de l’architecte s’est, depuis la Renaissance, considérablement rétréci. L’architecture subit les séquelles de la tendance générale à la spécialisation depuis la maîtrise de la statique du 19e siècle jusqu’à l’encombrement législatif du 20e. Heureux sont ces quelques édifices contemporains qui connaissent un seul maître d’œuvre qui a su subordonner et contenir la complexité technique et fonctionnelle en reliant le projet au désir et à des thèmes architecturaux dominants. Tout vrai projet doit avoir une éthique sous-jacente, le désir d’un environnement meilleur, d’un bâtiment et d’une ville plus justes, plus beaux et plus accueillants. Tout vrai projet exige une synthèse claire, subtile et, surtout, beaucoup plus simple que ne le sont les nombreux problèmes qu’il cherche à résoudre. Pour parler de ce projet-là, empruntons quelques mots à Thèdre à qui Paul Valéry fait dire dans la fable Eupalinos et l’architecte : « …je cherche cette forme avec amour, m’étudiant à créer un objet qui réjouisse le regard, qui s’entretienne avec l’esprit, qui s’accorde avec la raison et les nombreuses convenances… »[171] « Qui réjouisse le regard… », n’est-ce pas un appel à la maîtrise sensible du monde des formes ? Fenêtre bien proportionnée, soigneusement exécutée, aux matériaux et couleurs accordés, agréable à la vue et au toucher, insérée avec un amour tel que son absence ou son déplacement dans la composition de la façade perturberait l’ordre et l’équilibre de l’ensemble. Fenêtre aussi qui révèle et sublime l’espace intérieur par l’éclairement des surfaces et des objets. « Nur das Schöne ist der höchsten Liebe fähig » disait Friedrich Schinkel (La poétique du Beau échappe au pouvoir de la raison). « Qui s’entretienne avec l’esprit… », n’est-ce pas un appel au plaisir du jeu intellectuel ? L’architecture n’a nul besoin d’emprunter le langage univoque de la publicité, message sans ambiguïté saisi en quelques secondes. Les significations cachées de l’architecture, devinettes et provocations parfois, se révèlent par des allusions aux lois de l’univers ainsi qu’au vécu des hommes. Qui dit vécu, dit mémoire. « Qui s’accorde avec la raison et les nombreuses convenances… », c’est dire qu’amour, esprit et raison entretiennent des relations dialectiques. L’amour est le garde-fou de la raison et vice versa. Jamais Maillart n’aurait pu ériger ses ponts sans amour, ni Gaudi réaliser la Colonia Güell sans esprit d’ingénieur, ni encore Botta bâtir ses maisons sans sympathie pour le maçon. Les nombreuses convenances sont, elles aussi, garde-fous et complices de la raison et de l’amour tout à la fois. Elles deviennent désastre lorsqu’elles barrent le chemin à l’un ou à l’autre, lorsque la convenance devient convention totalitaire, lorsqu’un langage architectural est érigé

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en obligation vide de sens prospectif. Mais les convenances se muent en sources précieuses du projet lorsqu’elles exploitent l’acquis de l’architecture de manière critique et créative et lorsqu’elles aident à parfaire un type qui a de bonnes raisons d’être. Ces trois concepts qui s’entrelacent – le plaisir du Beau, la stimulation de l’esprit et l’adaptation raisonnée à des conditions données – offrent la trame de fond de ce livre. Le projet n’est dès lors plus vu comme la seule satisfaction d’un besoin et de sa résolution technique et économique. Il engendre une dimension intellectuelle, artistique et publique, qui déborde le mandat professionnel explicite. Toutes les tentatives de faire du projet un processus essentiellement déductif ont échoué. Même l’ordinateur n’a pu, jusqu’à ce jour, modifier cet état de fait. Cela est non seulement dû à la dimension culturelle de l’architecture, mais aussi à l’impossibilité de définir à l’avance toutes les nuances importantes d’un problème d’architecture et d’urbanisme. En réalité le projet est lui-même un instrument de recherche du problème à poser et non pas simplement la recherche d’une solution ! Les personnes extérieures à ce processus, le public, les autorités politiques, les clients et les ingénieurs éprouvent parfois quelques difficultés à comprendre et admettre cette incertitude de départ, cet aspect inductif du projet d’architecture, cette manière de « produire les certitudes à travers le projet ». C’est peut-être le philosophe Karl Popper qui a le mieux su exprimer la nature du projet dans Objective Knowledge : « Nous commençons à aborder un problème, une difficulté. Quel qu’il soit, lorsque nous le rencontrons pour la première fois, nous ne pouvons évidemment pas en savoir grand-chose au départ. Au mieux nous n’avons qu’une vague idée sur ce en quoi consiste le problème réellement. Comment pouvons-nous dès lors produire une solution adéquate ? Nous ne le pouvons évidemment pas. Nous devons nous familiariser davantage avec le problème, mais comment ? Ma réponse est très simple : en produisant une solution inadéquate et en la critiquant. Ce n’est que de cette manière que nous commençons à comprendre le problème. Car comprendre un problème signifie comprendre ses difficultés ; et comprendre ses difficultés signifie comprendre pourquoi il n’est pas si facile à résoudre et pourquoi des solutions les plus évidentes ne fonctionnent pas. Nous devons donc produire les solutions les plus évidentes d’abord ; ensuite nous devons les critiquer pour découvrir pourquoi elles ne fonctionnent pas. De cette manière nous nous familiarisons avec le problème et nous pouvons procéder en allant des mauvaises solutions vers de meilleures, toujours pourvu, bien sûr, que nous ayons la capacité créative de produire de nouvelles hypothèses. Ceci est, je pense, ce qu’on entend par « étudier un problème ». Et si nous avons travaillé sur un problème pendant assez longtemps et assez intensivement, nous finissons par le connaître, le comprendre, en ce sens que nous savons quels genres de devinette, de conjecture ou d’hypothèse

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Epilogue

ne feront pas l’affaire du tout, parce qu’elles tombent à côté de la question, et quels genres d’exigences devraient être satisfaites par toute tentative sérieuse pour le résoudre. En d’autres termes nous commençons à voir les ramifications du problème, de ses sous-problèmes et son lien avec d’autres problèmes. »[172] L’argument garde toute sa pertinence si nous remplaçons le terme « problème » par « projet ». Ce dernier est en effet une production de connaissances par le biais d’un processus itératif de conjectures et de réfutations. La sensibilité culturelle, le champ de connaissances et l’entraînement du projeteur décideront du niveau auquel se joue ce processus de conjectures et de réfutations. L’écoute des forces et espoirs du présent, la curiosité et le respect critique des réalisations humaines du passé et la recherche patiente d’une méthode conduisent vers la découverte du projet. L’innocence ne fait pas le génie ; elle le rend aléatoire. La connaissance et l’expérience offrent à l’architecte une compréhension plus profonde du monde dans lequel il agit. Ainsi il parvient à se doter des moyens architecturaux disponibles ; tel est le propos de cet ouvrage. Certes, la parole est une limite à l’architecture ; même s’il sert à raisonner, à enseigner et à apprendre, le discours a posteriori sur l’architecture n’est jamais aussi riche que l’architecture elle-même, qui a moins besoin de « dire » que « d’être avec les hommes ». Les grandes œuvres sont toujours plus généreuses que ce qu’on peut en dire. L’architecture est silence, lumière et matière ; silence donc !

[168] PÉREZ-GOMEZ, Alberto, Architecture and the crisis of Modern Science, MIT Press, Cambridge, 1983, p. 253. [169] BLONDEL, François, Cours d’architecture dans l’Académie Royale d’Architecture, P. Auboin et F. Clouzier, Paris, 1675-1683, chap. XX. [170] VALERY, Paul, Eupalinos, Gallimard, Paris, 1944. [171] SCHINKEL, Karl Friedrich, Gedanken und Bemerkungen über Kunst, Berlin, 1840. [172] POPPER, Karl, Objective Knowledge, Oxford University Press, London, 1972, p. 260.

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Annexes ANNEXE 1

TRANSPARENCY: Literal and Phenomenal Colin Rowe & Robert Slutzky Perspecta no 8, Yale yearbook, MIT Press, Cambridge, 1963, pp. 45-54.

ANNEXE 2

L’architecture contre la ville Bernard Huet Architecture-Mouvement-Continuité AMC, no 14, Paris, 1986, pp. 10-13.

ANNEXE 3

L’alternative du paysage (extrait) Sébastien Marot Le Visiteur, no 1, Paris, automne 1995, pp. 54-81 (version intégrale).

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Les rĂŠfĂŠrences utilisĂŠes dans ce livre sont multiples et nombreuses – pour le novice, il est dès lors assez difficile d’en faire un choix gĂŠrable. Il subsiste la question ÂŤ Quel article ne devrais-je en aucun cas manquer de lire et approfondir ? Âť Nous avons donc jugĂŠ opportun d’ajouter ici trois textes-clĂŠ des dernières 50 annĂŠes, adressant trois questions fondamentales. Vous ĂŞtes en droit de vous demander pourquoi l’auteur n’a pas plutĂ´t choisi un texte ÂŤ d’une plus grande actualitĂŠ Âť, comme par exemple Jacques Derrida. La rĂŠponse reste la mĂŞme que dans l’introduction : ce livre est essentiellement Ă la recherche de principes relativement durables dans l’architecture. Ainsi on n’a pas non plus utilisĂŠ de texte de Peter Eisenman. ÂŤ Transparency Âť ne justifie rien. Il ĂŠclaire une pratique de la composition moderne. Ce texte reste une des contributions critiques les plus fondamentales Ă la thĂŠorie de l’architecture dans la deuxième moitiĂŠ du 20e siècle. Sur la ville, il existe tant d’Êcrits pertinents que la sĂŠlection est assez ardue. ÂŤ L’architecture contre la ville Âť pose les jalons d’une critique de l’architecte en tant qu’acteur de la forme urbaine avec une remarquable acuitĂŠ. Il exprime sur peu de pages ce que nous considĂŠrons essentiel pour l’Êthique d’architecte contemporain. Sur la question du paysage, pourquoi ne pas avoir choisi un article d’un grand architecte-paysagiste contemporain ? PlutĂ´t que d’offrir une doctrine prĂŠcise, nous avons choisi, dans la logique de ce livre, un article qui dĂŠbat des nouveaux dĂŠfis de gestion de nos paysages en termes plus gĂŠnĂŠraux et durables.

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