International Meeting for Chamber Music (3rd edition, June 2012) by Zoltan Paulini

1ST INTERNATIONAL MEETING FOR CHAMBER MUSIC 1.° Encontro Internacional para Música de Câmara 16 — 18 January 2012 Music Department University of Évora, Portugal

Unidade de Investigação em

Conference affiliated to the

Música e Musicologia (UnIMeM)

Royal Music Association

1ST INTERNATIONAL MEETING FOR CHAMBER MUSIC 16 — 18 January 2012 Unidade de Investigação em Música e Musicologia -‐ UnIMeM University of Évora, Portugal Zoltan Paulinyi (organizer) Title: 1st International Meeting for Chamber Music 3rd Edition, June 1, 2012. Edited by Zoltan Paulinyi (organizer). ISBN: 978-‐989-‐97780-‐0-‐9 EXPEDIENT Director of the Music Department of the University of Évora Dr Christopher Bochmann Director of UnIMeM of the University of Évora Dr Benoît Gibson 2

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Table of Contents ABOUT THE MEETING FOR CHAMBER MUSIC ZOLTAN PAULINYI (UNIMEM, PORTUGAL; OSTNCS, BRASIL) ............................................................................................. 7 SOBRE O ENCONTRO DE MÚSICA DE CÂMARA ZOLTAN PAULINYI (UNIMEM, PORTUGAL; OSTNCS, BRASIL) ............................................................................................. 8 TIMETABLE ................................................................................................................................................................. 7 ABOUT THE COMPOSERS / SOBRE OS COMPOSITORES .............................................................................. 12 COLLECTIVE DOCUMENT: FURTHER ACTIONS AFTER THE MEETING .................................................. 17 SOBRE OS INTÉRPRETES / ABOUT THE PERFORMERS ............................................................................... 19 ESTUDO, PARA QUARTETO DE CLARINETES: MANIPULAÇÃO DE IMAGENS ACÚSTICAS POR MEIO DE IMAGENS VISUAIS ALEXANDRE FICAGNA (UEL/UNICAMP, BRASIL) .................................................................................................................. 28 ASPECTOS ANALÍTICOS TEXTURAIS DA PEÇA INTERDEPENDÊNCIAS PARA QUARTETO DE CLARINETAS J. ORLANDO ALVES (UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA – UFPB, BRASIL) ............................................................... 44 O USO DE METÁFORAS E ELEMENTOS POLI-‐ESTILÍSTICOS EM “VEM DOS QUATRO VENTOS -‐ EZ. 37:9”, PARA QUARTETO DE CLARINETAS. DR. MARCOS VIEIRA LUCAS (UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO -‐ UNIRIO, BRASIL) ......... 48 MENSAGENS PARA O PASSADO: “V MHLÁCH... 1912” SÉRGIO AZEVEDO (ESML – PORTUGAL) ................................................................................................................................. 56 COMPOSITION-‐AS-‐RESEARCH: CONNECTING FLIGHTS II FOR CLARINET QUARTET – A RESEARCH DISSEMINATION METHODOLOGY FOR COMPOSERS DR MARTIN BLAIN (MANCHESTER METROPOLITAN UNIVERSITY, ENGLAND) ............................................................... 68 WAYANG KULIT EMPAT (SHADOW PUPPET NO.4) AINOLNAIM (MALAYSIA/ UK) ................................................................................................................................................... 89

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Delegates from left to right: Zoltan Paulinyi, Marcos Lucas, Alexandre Ficagna, [ ], Ainol Naim, Pedro Francisco, Martin Blain, Sandra Ochoa, Daniel Monteiro, Ana Margarida, Ana Botelho, Hélia Varanda, Diana Sousa. Volume edited by Zoltan Paulinyi for UnIMeM, 2012. Score at cover page: Christopher Bochmann's Dialogue III for violin and bassoon dedicated to Duo SPES.

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Useful contacts in Évora International telephone code: +351 for Portugal. Hospital do Espírito Santo. Address: Largo Senhor da Pobreza Phone: 266 740 100 http://www.hevora.min-‐saude.pt/ sec.ca@hevora.min-‐saude.pt Police at Rua Francisco S. Lusitano Telefone: 266 702 022 University of Évora: Music Department. Phone +351.266760260 http://www.uevora.pt/conhecer/unidades_organicas/escolas/escola_de_artes/departa mento_de_musica Unimem: http://www.unimem.uevora.pt/ Taxi: 266 734 734 Tourism Office at Praça do Giraldo, 73. Phone: 266 777 071 http://www2.cm-‐evora.pt/guiaturistico/results_utilidades.asp

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How to arrive in Évora From the Lisbon Airport, take a taxi to the bus station "Estação 7 Rios" (about €8 on weekdays, the double on weekends). The buses go hourly to Évora until 10 pm. The journey is less than 2 hours long. Even a direct bus may collect passengers in a city before Évora. One can buy bus tickets in advance at http://www.rede-‐expressos.pt/default.aspx . In Portugal, be prepared to pay most of the bills in cash. There is a train service to Évora four times a day also from "7 Rios" station in Lisbon. The train station entrance is opposite to the bus station. The journey, by train, takes about one hour and half. Please, check the timetable and pricing at http://www.cp.pt . Document directly available at: <http://www.cp.pt/StaticFiles/CP/Imagens/PDF/Passageiros/horarios/regional/lisboa _evora_beja_funcheira.pdf> In case one rents a car, please take A2 and A6 from Lisbon do Évora (route with tolls, about 130 Km). Avoid the slow and unsecure toll free National roads, especially on rainy days. Free parking is outside the city walls. During the day, it is difficult to find parking near the University. Évora has a small city centre inside the walls, which contains most of the University Departments: one can cross the city within 20 minutes walking. The Music Department of University of Évora is located at Rua do Raimundo: http://maps.google.com/maps/ms?msid=211156329066085900876.0004b26aa0c8b1f 1f4a58&msa=0&ll=38.568066,-‐7.911766&spn=0.008003,0.016501 There are many hotels in Évora. The IBIS Évora, for example, is a standard touristic one, quite near both to the bus station and to the Music Department. http://www.ibishotel.com/ The IBIS is within a walking distance from the Bus Station. Taxi costs about €5 in Évora, from each station. There are many other hotels nearby the Music Department, for all budgets.

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About the Meeting for Chamber Music Zoltan Paulinyi (UnIMeM, Portugal; OSTNCS, Brasil) 1 Paulinyi@yahoo.com, http://English.Paulinyi.com

The "International Meeting for Chamber Music" has two main objectives: to encourage the Music Department of University of Évora alumni into scientific initiation and their artistic expansion toward contemporary music; to promote the international dialogue among current composers and their performers. For this meeting, the academic short seminars are followed by the concerts presenting the musical pieces selected by teachers and students. Because of the prodigal amount of international submissions, feasible works were selected among the composers who accepted to come to the event. This meeting inherits the tenacious efforts of the seven "Violin and Chamber Music Meetings" started in Brasília, Brazil, since December 2007. The institutional embrace by the Research Centre in Music and Musicology ("Unidade de Investigação em Música e Musicologia", UnIMeM) of the University of Évora enlarges this Meeting by joining international composers and more variety of ensembles. Indirectly, this event is inserted into the University winner project under "Bento de Jesus Caraça Program" 2011/2012, a fact that immediately team up eager undergraduate students and ensembles. At the final stage, the Royal Music Association (RMA) also joined this event by promoting it among its members. This signalizes an increasing support to a bigger Meeting in the last week of June 2012. An admired human fact of this meeting is the openhanded endeavour of all participants. Each one acts in the other's benefits: composers, for the performers' success; performers, teachers and staff, for the composers and participants' sake. I thank the voluntary enrolment of all participants, especially the students, the encouragement by teachers and professors Eduardo Sirtori, Dr Christopher Bochmann, director of the Music Department, Dr Benoît Gibson (UnIMeM), Dr Ana Telles; the suggestions by secretaries Maria de Fátima, Maria Ana e Manoela de Barros; and the RMA. I thank the spiritual support by the University Pastoral, whose holy mass opens this Meeting at the Holy Spirit Church, seed of the University of Évora. 1 Organizer of this Meeting. Homepage of the event: <http://paulinyi.blogspot.com/2011/11/encontro-‐internacional-‐de-‐musica-‐de.html> 7

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Sobre o Encontro de Música de Câmara Zoltan Paulinyi (UnIMeM, Portugal; OSTNCS, Brasil) Paulinyi@yahoo.com, http://English.Paulinyi.com 1

O "Encontro Internacional de Música de Câmara" orienta-‐se para duplo objetivo: incentivar a iniciação científica e expansão artística contemporânea dos alunos do Departamento de Música da Universidade de Évora; promover o diálogo internacional de compositores atuais com seus intérpretes. Para isso, estabeleceu-‐se o formato acadêmico de seminários curtos seguidos de apresentações musicais das obras selecionadas pelo corpo docente e discente. Devido à generosa quantidade de submissões internacionais, selecionaram-‐se obras exequíveis cujos autores se dispuseram a vir pessoalmente ao evento. Este Encontro herda perseverante esforço dos sete "Encontros de Violino e Música de Câmara" iniciados em Brasília, Brasil, a partir de dezembro de 2007. O acolhimento institucional pela Unidade de Investigação em Música e Musicologia (UnIMeM) da Universidade de Évora alarga o Encontro na inclusão de compositores internacionais e na maior diversidade de grupos de câmara. Indiretamente, o evento insere-‐se no projeto do vencedor do Programa Bento de Jesus Caraça 2011/2012 da própria Universidade, fato que imediatamente agrega entusiasmados alunos e grupos de câmara da graduação. Na fase final da organização, também a Royal Music Association (RMA) acolheu o Encontro oferecendo apoio na divulgação entre seus associados. Isto sinaliza apoio crescente para uma reedição ampliada deste Encontro na última semana de junho de 2012. Um aspecto humano admirável deste Encontro é o empenho desprendido de todos os participantes. Cada um age em benefício do próximo: compositores, pelo destaque dos intérpretes; intérpretes, professores e organizadores, pelo bem dos compositores e participantes. Agradeço a participação voluntária de todos os envolvidos, principalmente dos alunos, do incentivo dos professores Eduardo Sirtori, Dr. Christopher Bochmann, diretor do Departamento de Música, Dr. Benoît Gibson (UnIMeM), Dra. Ana Telles, das sugestões das secretárias Maria de Fátima, Maria Ana e Manoela de Barros, e do RMA. Agradeço o apoio espiritual da Pastoral Universitária, cuja santa missa abre o evento na Igreja do Espírito Santo, origem da própria Universidade de Évora. 1 Organizador do Encontro. Homepage do evento: <http://paulinyi.blogspot.com/2011/11/encontro-‐internacional-‐de-‐musica-‐de.html> 8

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TIMETABLE January 16, 2012, for opening activities: 19:15 -‐ Roman Catholic Mass at the Holy Spirit Church, next to the University Rectorate. January 17, 2012: Lectures at "Anexo" Hall, 1st floor, Department of Music, University of Évora, January 17, 2012. 14:00 -‐ Set up of the video system. 14:15 -‐ Welcome by Dr Christopher Bochmann (Portugal) 14:30 -‐ Alexandre Ficagna (Under PhD course at UNICAMP, Brazil) 15:00 -‐ Dr Marcos Lucas (Brazil) (15:30 -‐ Dr Orlando Alves) 16:00 -‐ (break) 16:30 -‐ Ainolnaim Azizol (Malaysia, under master's study at UK) 17:00 -‐ Dr Martin Blain (UK) (17:30 -‐ Dr Sérgio Azevedo) 18:00 -‐ (break) Concerts at the Music Department: 18:30 -‐ Chamber concert PROGRAM 1 -‐ Prof. Sirtori's class. 19:30 -‐ Chamber concert PROGRAM 2 -‐ Trio "Spiritus Musicum" and Quartet "Da Capo", Prof. Paulinyi's class. January 18, 2012, for closing activities: 12:00 -‐ Roman Catholic Mass at the Saint Anthony Church, Giraldo's Square at the City Centre.

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PROGRAM 1 (January 17, 18:30 at the Great Hall) G.P. Telemann (1681 – 1767) Da Sonate in e-‐moll (original para viola da gamba) Cantabile -‐ Allegro Bassoon: Rodrigo Cenalmor Martín. C. Saint Saens (1835 – 1921) da Sonate en Sol M pour basson et piano op.168 Allegro moderato -‐ Allegro Scherzando Bassoon: Monica Acosta. H. Villa-‐Lobos (1887 – 1959) "Ciranda das Sete Notas" para fagote e cordas (1958) Bassoon: Sandra Ochoa. A. Tansman (1897-‐1986) da "Sonatine" pour basson et piano -‐Allegro con Moto -‐ Largo Cantabile Bassoon: Jorge López Tejado. Sergio Azevedo (*1968) "3 Miniaturas para fagote solo" -‐Presto, Giocoso -‐Arioso -‐Meccanico Bassoon: Eduardo Sirtori. Piano: Ian Mikirtoumov

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PROGRAM 2 (January 17, 19:30 at the Mirrors Hall) Ainolnaim (Malaysia/UK) -‐ Wayang Kulit Empat (Shadow Play No.4) Trio "Spiritus Musicum": Daniel Monteiro (clarinete) Sandra Ochoa (fagote/bassoon) José Leitão (piano) Martin Blain (UK) -‐ Connecting Flights II for Clarinet Quartet (II / III) Alexandre Ficagna (Brazil) -‐ Estudo (2011) Marcos Lucas (Brazil/UK) -‐ Vem dos Quatro Ventos Ez.37:9

(I -‐ O Breath / II -‐ Fantasia)

Clarinet Quartet "Da Capo": Ana Filipa Botelho Ana Margarida Neto Diana Sousa Hélia Varanda

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About the composers / Sobre os compositores Alexandre Ficagna é graduado em Música (Licenciatura) pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), onde trabalha atualmente como professor colaborador. Possui Mestrado em Música (Processos Criativos) pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), com orientação da profa. Dra. Denise Garcia. Cursa Doutorado na mesma área de concentração, também pela Unicamp, com orientação do prof. Dr. Silvio Ferraz. Suas composições foram executadas em diversas cidades brasileiras (Londrina, Curitiba, Campinas, São Paulo, Belo Horizonte). Recentemente foi um dos 59 contemplados com o XIX Prêmio Funarte de Composição Clássica, com o trio "Vento na Janela". alexandre_ficagna@yahoo.com.br Marcos Lucas (RJ-‐1964) é Doutor em Composição Musical pela University of Manchester (Inglaterra). Suas obras já foram apresentadas na Inglaterra, Irlanda, Escócia, EUA, Alemanha, Itália, Espanha, Eslovênia, Malta, Chipre e Brasil, por grupos como London Sinfonietta, Pierrot Lunaire Ensemble, Janus Ensemble, Paragon Ensemble Scotland, Gemini Ensemble, Lindsay String Quartet, Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Sinfônica Nacional, Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Camerata Antiqua de Curitiba, Quarteto Radamés Gnattalli, Cron, Grupo Música Nova, GNU, Calíope e em Festivais como ISCM World Music Days (Ljubliana), State of the Nation (Londres), VI Festival de Música Contemporânea Tres Cantos (Madrid), Festival Spazio 900 (Cremona), Bienais de Mùsica Brasileira Contemporânea e Panorama da Música Brasileira Atual (Rio de Janeiro). Possui vários prêmios e menções honrosas (Procter Gregg Award 1996, Funarte 2001, Camargo Guarnieri 2008, Tinta Fresca 2010). Sua ópera “O Pescador e Sua Alma” estreou em 2006-‐7 nos CCBBs de Brasília e Rio recebendo 32 récitas. Desde 2002, leciona composição, harmonia e análise na UNIRIO onde também dirige o grupo de música contemporânea GNU. Tem proferido palestras sobre música brasileira contemporânea no Brasil e no exterior. É membro, desde 2005 do grupo de compositores Prelúdio 21. m.v.lucas@uol.com.br O quarteto de clarinetas “Vem dos Quatro Ventos” foi composto em 2009 sob encomenda do Quarteto Experimental, e estreada em Maio de 2009 no Centro Cultural da

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Justiça Federal (CCJF) no Rio de Janeiro/Brasil. A obra possui dois movimentos curtos com duração total aproximada de 7 minutos. O primeiro movimento baseia-‐se numa passagem bíblica do profeta Ezequiel, 37:9: “Então ele me disse: Profetiza ao fôlego da vida, profetiza ó filho do homem, e dize ao fôlego da vida: Assim diz o Senhor Deus: Vem dos Quatro Ventos, ó fôlego da vida, e assopra sobre esses mortos para que vivam”. O sopro da vida, explorado através do uso de técnicas expandidas, é aqui interpretado como uma metáfora do próprio ato da criação artística. O Segundo movimento é uma pequena fantasia em homenagem ao compositor Alfred Schnittke (1934-‐1998), que ficou conhecido pelo emprego de técnicas ‘poli-‐estilísticas’. Tal como na obra do compositor russo, neste movimento fazemos referências diretas e indiretas à diferentes linguagens e estilos. J. Orlando Alves é natural de Lavras -‐ MG (13 mar. 1970). Bacharel em Composição Musical pela UFRJ (1988), Mestre em Composição pela UFRJ (2001) e Doutor em Música – Processos Criativos – pela UNICAMP (2005). Professor Adjunto de Composição Musical da UFPB desde fevereiro de 2006 e Coordenador do COMPOMUS desde fevereiro de 2007. Faz parte do grupo Prelúdio 21: Compositores do Presente, junto com Alexandre Schubert, Caio Senna, Heber Schünemann, Marcos Lucas, Neder Nassaro e Sérgio Roberto de Oliveira. Premiado em 1.o lugar no Primeiro Concurso FUNARTE de Composição, na categoria II – Duos, com a obra Pantomimas, para clarineta e fagote. Foi premiado também em 2.o lugar no mesmo concurso, na categoria IV – Quintetos, com a obra Quinctus, para quinteto de sopros. No VII Concurso Nacional de Composição Musical do IBEU, obteve o 1.o lugar com a obra Quantum, para quinteto de sopros. Recebeu Menção Honrosa no Concurso Nacional de Composição Camargo Guarnieri, promovido pela Orquestra Sinfônica da USP, com a obra orquestral Circinus. Foi um dos oito finalistas do VIII Concurso Nacional de Composição IBEU 2006, com a obra In " Sessions", para Big Band. Premiado em 3.° lugar no Concurso SESIMINAS de Composição para Orquestra de Câmara, Belo Horizonte -‐ MG, 7 nov. 2006. Em 2009, recebeu a Bolsa FUNARTE no Programa de Estímulo à Criação Artística. jorlandoalves2006@gmail.com Ainolnaim Azizol is one of Malaysia’s upcoming, young pianist-‐composer. He received his formal music education at the tender age of 9, later on studying piano performance and pedagogy at the University Of Science Malaysia (USM). As for composing, this young composer self-‐thought himself all the basics. With a driving passion in exploring his musical sense and 13

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thought in composition, he was accepted to further his master’s study in music composition and technology at the Birmingham Conservatoire under the guidance of Joe Cutler, Simon Hall, Ed Bennett, Geoff Hann and among others. Ainol has written a range of compositions and most of his works was written for both western instruments and Malay Gamelan in form of contemporary – styled music. Some of his music has won several music composition competitions and also has been selected for various performances such as the 2011 Malaysia Young Composers Concert Series, 2011 Young Composers in Southeast Asia Competition and Music Festival Bandung by the Goethe Institute & UPI -‐ Indonesia, Carl von Ossietzky Composition Competition by the University of Oldenburg, Music Department 2011/12 Germany, International Chamber Music Meeting by the University of Evora, Portugal 2011 etc. Besides that, he was commissioned to compose new gamelan music by the Malaysian Government – Department of Cultural and Arts 2010/11. Webpage: http://www.ainolnaim.wordpress.com anllume@gmail.com Martin Blain is a Senior Research Fellow at Manchester Metropolitan University. Martin’s works have been performed in Europe, China, and the USA by a variety of leading soloists and ensembles. His Percussion Quartet was recently featured at the Cutting Edge Festival in London by BackBeat Percussion Ensemble and this work has received performances in China and the USA (BackBeat awarded 1st Prize at the Concert Artists Guild International Competition). Martin’s works have also received performances by such leading new music ensembles as Equivox, Vamos, Black Hair, The Composers’ Ensemble and his orchestral work Fever Pitch was performed by The English National Philharmonic. Martin is also a founder member of the laptop ensemble MMUle where he continues to develop works that combine acoustic instruments with laptop performers. He is currently working with the experimental theatre company Proto-‐type Theatre on the development of a laptop opera. M.A.Blain@mmu.ac.uk Programme Notes: Connecting Flights II for Clarinet Quartet Connecting Flights II is a three-‐movement work for Clarinet Quartet that takes about 15 minutes to complete. The work is part of a cycle of compositions concerned with the development of rhythmic and harmonic structures within a post-‐serial framework. The first movement is built on a motor rhythm developed from a series of small motivic fragments – 14

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these are combined and manipulated in a variety of settings throughout the work. The second movement is shorter than the first and is designed to release much of the tension generated in the first movement. Whilst providing some release from the chaotic harmonic and rhythmic structures in the first movement, the second movement also functions as a structural upbeat to the final movement where we see a return of the harmonic and rhythmic structures of the opening movement: here the motivic material is reworked and developed into new textures. Sérgio Azevedo (born August 23, 1968) is a Portuguese composer. He also writes articles and books about music, collaborates often with the National Radio Broadcasting, and is a teacher at the Escola Superior de Música de Lisboa (ESML) since 1993. Born in Coimbra, Portugal in 1968, he studied composition at the Academia de Amadores de Música (Lisbon) with composer Fernando Lopes-‐Graça, and finished his studies of composition at the Escola Superior de Música de Lisboa, with Christopher Bochmann (a disciple of the mythic Nadia Boulanger) and Constança Capdeville with the highest classification (20/20). Azevedo followed several seminars at IRCAM and other institutions, and worked in short periods with composers like Emmanuel Nunes (at the Gulbenkian Foundation), Tristan Murail, Phillipe Manoury, Luca Francesconi, Mary Finsterer, Jorge Peixinho, Louis Andriessen and Simon Bainbridge. Azevedo won several prizes of composition, in Portugal and abroad (like the United Nations Prize), and his works have been played and commissioned regularly in several countries (Spain, France, United Kingdom, Austria, Germany, Bulgaria, Brasil, Colombia, Canada, USA, Italy, etc.) by prestigious ensembles, soloists and conductors (Luca Pfaff, Pascal Roffé, Jürgen Bruns, Nikolai Lalov, Brian Schembri, Fabian Panisello, Bruno Belthoise, Aline Czerny, Lorraine Vaillancourt, Artur Pizarro, António Rosado, Miguel Borges Coelho, Anne Kaasa, Marc Foster, Jose Ramon Encinar, Brian Schembri, Ronald Corp, Galliard Ensemble, Proyecto Gerhard, Le Concert Impromptu, Remix Ensemble, Ensemble Télémaque, Plural Ensemble, Nouvel Ensemble Moderne, Kammersymphonie Berlin, etc.), some of them being available in commercial CD's. Azevedo works frequently with schools and students, composing a great deal of didactic pieces, ranging from piano solo to small ensembles and school orchestras, and also with children's choirs, collaborating mainly with conductor Joana Raposo. He is also a prolific writer on music, and published two books: "A Invenção dos Sons" (Caminho, Lisbon 1999) and "Olga Prats -‐ An Extraordinary Piano" (Bizâncio, Lisbon 2007), and has contributed articles to many publications, such as "The New Grove Dictionary of Music and Musicians", 15

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and works for other prestigious magazines and CD labels, like Naxos. He was also author of broadcastings at RDP -‐ Antena 2 and member of the CESEM, Center for Aesthetic and Music Studies from 1993 to 2007. In 2007 Azevedo begun his doctorate degree at Minho University with Elisa Lessa and Christopher Bochmann. Azevedo has composed more than 150 works to date, mostly orchestral and chamber music pieces, in several forms, and his music is performed regularly in Portugal and abroad. He is, since 1993, a teacher at the Lisbon Superior School of Music. His music is published by AVA -‐ Musical Editions (www.editions-‐ava.com). sergioazevedo68@gmail.com

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Collective document: further actions after the Meeting The participants where stimulated to respond the following questions. 1. How this meeting changed your composition/performance? 2. What can you do for promoting this Meeting and developing new plans together? Martin Blain: 1. The Encontro Internacional de Música de Câmara initiative has provided an exciting opportunity for composers and performers to meet in an academic setting to discuss and celebrate issues in current compositional practice. The Meeting has, for me, reaffirmed the importance for composers to work closely with committed performers on the development of new works – a big thank you to Da Capo for the contribution to the success of this event. 2. I would be happy to host, through my own University, a similar event that promotes the development of compositional practice with the support of performers. Marcos Lucas: 1. This meeting was an important chance to hear other composers aproach to music and to listen to a carefully rehearsed performance of my clarinet quartet "Vem dos Quatro ventos" I particularly like to work with student performers and this interchange of experiences was an important feedback to my compositional output. 2. Having participated in this edition of the Chamber Music Festival in Évora, I can make some publicity of it to my colleagues at UNIRIO, where I am a lecturer. I am also a member of a composer´s group called "Prelúdio 21", and can encourage their participation in the future editions of this event. Alexandre Ficagna: 1. De duas maneiras: assistir à execução da peça permitiu observar como esta funciona no palco, o que ficou bom e o que pode melhorar; e o contato com os compositores, cuja troca de experiências me estimulou a explorar aspectos da composição para os quais eu não havia me interessado até então. 17

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2. Quanto à promoção do Evento, como sou um professor "novato", ainda não conheço os mecanismos institucionais. O que poderia fazer é divulgá-‐lo entre alunos e colegas de outras universidades, enfatizando sua importância e recomendando a participação. Ainolnaim: 1. I'm very excited throughout the meeting and pleased with the warmness of the Music Department's community. 2. It would be great if the program could be held more than a day where we can have more chance to work closer with the performer and the students. I hope the students can involve more in the meeting; perhaps they could have the chance in managing the process of the meeting program.

Zoltan Paulinyi: 1. This meeting, more than a dialogue, offers a new channel for "communication". A dialogue can easily fail in case a listener does not receive the message, for any reason. Nevertheless, "communicate" means "put something in common". This Meeting communicates, shares and publishes singular creative contributions from the composers, opposed to more exhausted media that would prefer tasteless impersonal works. 2. I am glad to announce the next Meeting in 24-‐29 June 2012 will premiere works by Christopher Bochmann and Z. Paulinyi at the University of Évora. There is already

call

for

new

works

posted

http://paulinyi.blogspot.com/2011/12/international-‐meeting-‐june-‐2012.html>, both for composers and performers. Lecturers from other fields (History, Sociology, Literature, Philosophy, etc) may also propose seminars to the organizer (mailto:Paulinyi@yahoo.com).

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Sobre os Intérpretes / About the Performers

Trio Spiritus Musicum Clarinet: Daniel Monteiro +351914401815 – danielfpmonteiro@gmail.com Bassoon: Sandra Ochoa +351913323420 – sandra_gochoa@hotmail.com Piano: José Leitão +351966329124 – josepiano25@hotmail.com

O Trio Spiritus Musicum foi formado acerca de um ano por três alunos da Universidade de Évora, Daniel Monteiro, clarinete, Sandra Ochoa, Fagote e José Leitão, piano. Este grupo surgiu da vontade dos seus membros em realizar concertos e procurar conhecer o variado repertório desta formação. O seu repertório vai desde o clássico ao contemporâneo passando por Glinka, Villa Lobos e Ainolnaim Azizol. A música contemporânea é uma das prioridades deste grupo que visa o contacto direto com os compositores para a estreia de novas obras e novas oportunidades profissionais. O desenvolvimento deste grupo deve-se também à colaboração do violinista/compositor Zoltan Paulinyi. O Trio Spiritus Musicum encontra-se sempre aberto a novas propostas e desafios que surjam, pois todas são vistas como novas oportunidades.

Spiritus Musicum Trio was formed about a year for three students of the University of Évora, Daniel Monteiro, clarinet, Sandra Ochoa, bassoon and José Leitão, piano. This group arose from the desire of its members to play at concerts and get to know the varied repertoire of this formation. Their repertoire ranges from classical through contemporary music, like Glinka, Villa Lobos and Ainolnaim Azizol. Contemporary music is one of the priorities of this group that seeks direct contact with the composers for the premiere of new works and new professional opportunities. The development of this group is also due to the collaboration of violinist / composerZoltan Paulinyi. Trio Spiritus Musicum is always open to new proposals and challenges that arise, because all are seen as opportunities.

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Sandra Gonçalves Ochoa was born on 10/12/1987 in Germany, began her musical studies in 1998 at the Musik- und Kunstschule Remscheid in the Piano Class with Professor Harald Müller. In 2004 she began her studies in the Bassoon Class of Professor Zsolt Pap in the Professional School of Art Mirandela. In 2006 she began studying the Contrabassoon taking private lessons with Professor Robert Glassburner. In 2009 she joined the Academia Nacional Superior de Orquestra in the bassoon class of Professor Franz Dörsam. Currently she is student at the University of Évora in the Bassoon class of Professor Eduardo Sirtori, being in the last year of the degree course in music interpretation. She participated in master classes and worked with Teachers: Carolino Carreira, Robert Glassburner, Catherine Stockwell, Robert Giaccaglia, Yoko Matsuki and Eduardo Sirtori. She was a member of chamber music groups, a reed trio, Woodwind Quartet, Woodwind Trio and Classical Quintet where she worked under guidance of Candida Oliveira, Inês Fernandes, Robert Glassburner, Professor Claudio Alberti and Professor Kalervo Kulmala. Participated in stages with the Esproarte Orchestra where she worked with conductors: Pedro Neves, Alberto Roque, Paco Soares, António Saiote, Francessco Belli, Artur Pinho and Cristobal Soler. She also participated in the 1st Stage of the National Academic Metropolitan Symphony Orchestra, where she worked with Catherine Stockwell and conductor Michael Zilm, on the 2nd Stage of the PiagetMirandela Symphony Orchestra with conductor Christopher Bochmann, Easter Workshop 2008 at the on Metropolitan Conservatory of Music of Lisbon working with Maestro Pedro Neves and Rui Carreira and Professor Ricardo Santos, the 15th stage of the Templars with the Maestro Octávio Mas Arocas, Orchestra Aproarte with Maestro Ernst Schelle, also in the 2nd Stage of the Metropolitana Academic Orchestra and the Fondazione Gustav Mahler Stiftung 2010 under the guidance of M. Philipp von Steinaecker and Professor Andreas Gosling. She also developed orchestral work, acting in orchestras like: Orquestra Académica Metropolitana, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Orquestra Académica de Castelo Branco, Orquestra Sinfónica da Póvoa de Varzim, Orquestra Sinfónica da Universidade do Minho, Banda Sinfónica Portuguesa and Ensemble Contemporaneous. Under the direction of musical directors: Jean Marc Burfin, Osvaldo Ferreira, Francisco Ferreira, Cesário Costa and Vera Baptista.

Sandra Gonçalves Ochoa @ sandra_gochoa@hotmail.com ( 00351/913323420 Sandra Gonçalves Ochoa, nascida em 10.12.1987 na Alemanha, iniciou os seus estudos musicais em 1998 na Musik- und Kunstschule Remscheid, na Classe de Piano com o professor Harald Müller. Em 2004 começou os seus estudos na Classe de Fagote com o professor Zsolt Pap na Escola Profissional de Arte de Mirandela. Em 2006 iniciou os estudos no Contrafagote, tendo aulas privadas com o professor Robert Glassburner. Em 2009 ingressou na Academia Nacional Superior de Orquestra na classe de Fagote do professor Franz Dörsam. Actualmente é estudante da Universidade de Évora na classe de Fagote do professor Eduardo Sirtori, encontrando-se no último ano de licenciatura do curso de Música no ramo interpretação. Participou e trabalhou em Master Classes com os Professores Carolino Carreira, Robert Glassburner, Catherine Stockwell, Roberto Giaccaglia, Yoko Matsuki e Eduardo Sirtori, Foi membro em grupos de Música de Câmara, em trio de palhetas, quarteto de Madeiras, trio de Madeiras e Quinteto Clássico onde trabalhou sobre orientação de Cândida Oliveira, Inês Fernandes e Robert Glassburner, Prof. Claudio Alberti, Prof. Kalervo Kulmala. Participou em Estágios de Orquestra da Esproarte onde trabalhou com os Maestros: Pedro Neves, Alberto Roque, Paco Soares, António Saiote, Francessco Belli, Artur Pinho e Cristobal Soler. Participou também no 1° Estágio Nacional da Orquestra Sinfónica Académica Metropolitana, no qual trabalhou com Catherine Stockwell e o Maestro Michael Zilm, no 2° Estágio da Orquestra Sinfónica Piaget-Mirandela com o Maestro Christopher Bochmann, no Workshop Páscoa 2008 no Conservatório Metropolitano de Música de Lisboa trabalhando com os Maestros Pedro Neves e Rui Carreira e o professor Ricardo Santos; 15º Estágio dos Templários com o Maestro Octávio Mas Arocas, Orquestra Aproarte com o Maestro Ernst Schelle, também no 2º Estágio da Orquestra Académica Metropoliotana e no Estágio Fondazione Gustav Mahler Stiftung 2010 sob orientação de M. Philipp von Steinaecker, Prof. Andreas Gosling . Desenvolveu também actividade orquestral, actuando em Orquestras como: Orquestra Académica Metropolitana, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Orquestra Académica de Castelo Branco, Orquestra Sinfónica da Póvoa de Varzim e Orquestra Sinfónica da Universidade do Minho, Banda Sinfónica Portuguesa e Ensemble Contemporaneus. Sobre direccão de vários maestros: Jean Marc Burfin, Osvaldo Ferreira, Francisco Ferreira, Cesário Costa e Vera Baptista.

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Daniel Filipe Pereira Monteiro +351914401815 danielfpmonteiro@gmail.com Daniel Monteiro nasceu em Resende, Viseu, Portugal em 10 de Maio de 1986. Iniciou os estudos musicais na Fundação Conservatório Regional de Gaia (FCRG) no ano letivo de 2000/2001 na classe do Prof. Luís Filipe Santos, continuando em 2003/2004 na classe do Prof. Nuno Pinto até 2007/2008. Em 2009/2010 frequenta o curso livre de clarinete na Academia Nacional Superior de Orquestra com o Prof. Jorge Camacho. No ano seguinte é admitido no Curso de música da Universidade de Évora, variante de clarinete, frequentando atualmente o 2º ano da licenciatura na classe do Prof. Etienne Lamaison. Participou em diversos Master Classes com Clarinetes Ad Libitum, Iva Barbosa, Nuno Silva, Rui Martins, Luís Gomes, Nuno Pinto, António Saiote e Dominique Vidal. Colaborou ainda com Orquestra Nacional de Sopros dos Templários, Orquestra de Sopros da FCRG, Orquestra Sinfónica da Feira, Orquestra de Sopros Metropolitana de Lisboa, Ensemble Contemporâneos e Coral Sinfónico de Portugal. Desde 2006 é membro assíduo da Orquestra Filarmonia de Gaia. Trabalhou com maestros como Saúl Silva, Lino Pinto, Mário Mateus, Paulo Martins, Pedro Neves, Vera Baptista, Octávio Mas Arocas, Sergi Pellegrini, Guven Yaslicam, Ovidiu Marinescu, Florin Totan, Nayden Todorov, German Cáceres, Berislav Skenderovic, entre outros. Atualmente leciona a disciplina de clarinete na FCRG.

Daniel Monteiro was born in Resende, Viseu, Portugal on May 10, 1986. He began his musical studies at the Fundação Conservatório Regional de Gaia (FCRG) in academic year 2000/2001 in the class of Professor Luis Filipe Santos, and continued in 2003/2004 with professor Nuno Pinto until 2007/2008. In 2009/2010 he attended the free course of clarinet in the Academia Nacional Superior de Orquestra with Professor Jorge Camacho. On the following year is admitted to the course of music at the University of Évora, variant clarinet, where currently attends on the 2nd year of degree in the class of Professor Etienne Lamaison. He participated in several Master Classes with Clarinetes Ad Libitum , Iva Barbosa, Nuno Silva, Rui Martins, Luis Gomes, Nuno Pinto, António Saiote and DominiqueVidal. Also collaborated with Orquestra Nacional de Sopros dos Templários, Orquestra de Sopros da FCRG, Orquestra Sinfónica da Feira, Orquestra de Sopros Metropolitana de Lisboa, Ensemble Contemporâneos e Coral Sinfónico de Portugal. Desde 2006 é membro assíduo da Orquestra Filarmonia de Gaia. He worked with conductors such as Saúl Silva, Lino Pinto, Mário Mateus, Paulo Martins, Pedro Neves, Vera Baptista, Octávio Mas Arocas, Sergi Pellegrini, Guven Yasli cam, Ovidiu Marinescu, Florin Tottan, Nayden Todorov, German Cáceres, Berislav Skenderovic, among others. Currently teaches clarinet at the FCRG.

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José António Martins Leitão (piano), iniciou os seus estudos musicais aos 8 anos de idade na classe de piano com um professor particular Fausto Abalroado. Com 12 anos integrou-‐se na Academia de Música de Elvas na classe de piano, onde estudou com a Prof. Rosário Sousa 6 anos, nos quais em 3 anos fez 5 graus, mais tarde, aos 17 anos de idade terminou o 8º grau com média de 17 valores. Enquanto ligado à Academia de Música de Elvas, participou também no ciclo de concertos da Primavera em Elvas onde partilhou um recital com o Maestro António Victorino D'Almeida. Actualmente está na Universidade de Évora no ramo de interpretação a estudar com a Prof. Dra. Ana Teles. Durante a sua formação musical fez vários cursos de aperfeiçoamento musical dos quais se destacam as masterclasses com o Professor Doutor Christopher Simonet e com a Professora Doutora Sara Buechner.

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Ana Margarida Martins de Carvalho Neto nasceu a 30 de Novembro de 1992 em Cascais. Iniciou os seus estudos musicais com 11 anos de idade, tendo começado com a aprendizagem no clarinete com o professor Paulo Gaspar em Azambuja. Em 2007 matriculou-se no Conservatório Metropolitano de Música de Lisboa na classe de clarinete com o professor Jorge Camacho. No ano seguinte entrou para o Curso Profissional de Instrumentista de Sopro na Escola Profissional Metropolitana na classe dos professores Jorge Camacho e Iva Barbosa. Durante os seus anos de estudo musical frequentou diversas masterclasses e workshops de clarinete, estilo clássico e jazz, com os professores Paulo Gaspar, Jorge Camacho, Iva Barbosa, Cândida de Oliveira, António Saiote, Juan Férrer ,Steve Cohen Valdemar Rodriguez, Márcio Pereira, Nuno Antunes, Nuno Silva, Luís Gomes, Rui Martins, entre outros. Fez diversos workshops de orquestra, tendo inclusivamente estado presente nos cursos de Páscoa e de Verão organizados pela Metropolitana, no “Music Summer School” organizado pela Musinaction, na “Musicalta 2010” na Alsácia, em França, onde realizou diversos concertos pela região com um quinteto de clarinetes, e também na Orquestra Ibero-Americana, sob a direcção de António Saiote em Arcos de Valdevez. Em 2009 participou no 3º Concurso José Augusto Alegria organizado pela Eborae Musica tendo obtido o 1º prémio do 2º Escalão e porteriormente gravado para a Antena 2. Actualmente frequenta o 1º ano de licenciatura na Universidade de Évora com o professor Etienne Lamaison.

Ana Margarida Martins de Carvalho Neto was born at 30th of November 1992 in Cascais. At the age of 11 she started her musical studies with Paulo Gaspar, a clarinet teacher in Azambuja. In 2007 Ana entered in the Metropolitan Conservatory in Lisbon when she studied clarinet with Jorge Camacho. One year later she started a professional course of orchestral music players in OML, Lisbon, in the class of Jorge Camacho and later with Iva Barbosa. During her musical studies Ana took part in many master classes and workshops of clarinet, Jazz and Classic style, with Paulo Gaspar, Jorge Camacho, Iva Barbosa, Cândida de Oliveira, António Saiote, Juan Férrer, Steve Cohen, Valdemar Rodriguez, Márcio Pereira, Nuno Antunes, Nuno Silva, Luís Gomes, Rui Martins, etc. Beside of clarinet workshops, Ana also took part in many orchestral workshops. She participated in Summer and Easter workshops organized by OML, where she studied for four years, in the “Music Summer School” organized by Musinaction, in “Musicalta” festival in 2010 in Alsace, France, where she was part of many concerts with a quintet of clarinets along the region, and also in the IberoAmerican Orchestra, with the conduction of António Saiote in Arcos de Valdevez. In 2009 Ana won the 1st prize in a competition named “3º Concurso José Augusto Alegria” in Évora, organized by Eborae Musica and did a recording to a national radio, Antena 2. Currently she is in the 1st year of graduation in Clarinet in the University of Évora with the teacher Etienne Lamaison.

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Ana Filipa Casaca Botelho nasceu a 28 de Agosto de 1993 em Castro Verde. Iniciou os seus estudos musicais em clarinete com 11 anos de idade no Conservatório Regional do Baixo Alentejo. Terminou o 8º grau em 2011 na classe do professor Hernâni Moura. Durante os seus anos de estudo musical participou em diversas masterclasses e workshops de clarinete em Portugal com os professores António Saiote, Steve Cohen, Filipe Dias, Nuno Pinto, em Espanha com Juan Ferrer e em França com António Saiote. Participou também em diversos estágios de orquestra tais como: Orquestra Sinfónica Juvenil Portuguesa, sob a direcção de Christopher Bochmann e Orquestra Iberoamericana, sob a direcção de António Saiote. Em 2010 esteve presente no festival «Musicalta» na Alsácia, em França, onde realizou diversos concertos pela região com um quinteto de clarinetes. Actualmente frequenta o primeiro ano em clarinete na Universidade de Évora, sob a orientação do professor Etienne Lamaison, e participa no «Grupo de Música Contemporânea» orientado pelo professor Christopher Bochmann inserido nas actividades curriculares da universidade.

Ana Filipa Casaca Botelho was born at 28th of August 1993 in Castro Verde. At the age of 11 she started her musical studies in clarinet in the Regional Conservatory of Baixo Alentejo. She finished her 8th degree in 2011 in the clarinet class of Hernâni Moura. During her musical studies Ana took part in many master classes and workshops of clarinet in Portugal with António Saiote, Steve Cohen, Filipe Dias, Nuno Pinto, in Spain with Juan Férrer and in France with António Saiote. Ana took part in many orchestral academies as the Portuguese Junior Symphonic Orchestra with the conductor Christopher Bochmann and the Ibero-American Orchestra with the conductor António Saiote. In 2010 Ana took part in “Musicalta” festival in Alsace, France, where she was part of many concerts with a quintet of clarinets along the region. Nowadays she is in the 1st year of graduation in Clarinet in the University of Évora with the teacher Etienne Lamaison and she is part of the “Contemporary Chamber Music” with the conduction of Christopher Bochman, which is included in the curricular activities of the university.

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Diana Raquel Jesus de Sousa nasceu a 26 de Março de 1990 na Madeira. Iniciou os seus estudos musicais em 2002 no Conservatório – Escola Profissional das Artes da Madeira na classe do Prof. Manuel Barros e concluiu o Curso Profissional de Instrumentista com o Prof. Robert Donald Bramley. É de salientar que esteve em países como a Finlândia (Helsínquia) e Itália (Milão) em projecto de Intercâmbio através do mesmo Conservatório.

Trabalhou em Masterclasses com os professores: Nuno Silva, Luís Gomes, Rui Martins, Vítor Matos, Emídio Costa, entre outros. Em 2011 participou no Workshop de Páscoa da Orquestra Metropolitana de Lisboa “Júnior” sob a orientação do Maestro Pedro Neves. Actualmente frequenta o 1º Ano de Licenciatura em Clarinete na Universidade de Évora na classe do Prof. Etienne Lamaison.

Diana Raquel Jesus de Sousa was born at 26th of March 1990 in Madeira. She started her musical studies in 2002 in the Professional School of Arts in Madeira with Manuel Barros and finished the Professional Course with Robert Donald Bramley. It is noteworthy that Diana was in countries like Finland (Helsinki) and Italy (Milan) in a dealing project with the Conservatory. She has worked in master classes with: Nuno Silva, Luís Gomes, Rui Martins, Vitor Matos, Emídio Costa, etc. In 2011 she participated in the Easter Masterclass of OML, in Lisbon with the conductor Pedro Neves. Currently Diana is in the 1st year of graduation in Clarinet in the University of Évora with the teacher Etienne Lamaison.

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Hélia Cristina Matado Varanda nasceu no dia 24 de Novembro de 1992 em Moura. Iniciou os seus estudos musicais com 9 anos em Alcáçovas. Em 2005 entrou para o Conservatório Regional do Baixo Alentejo – Secção de Moura onde começou por estudar com o Professor Emídio Costa e posteriormente com o Professor Filipe Dias. Em Julho de 2011 ficou em 2ºlugar no concurso “Prémio José Augusto Alegria” e em Novembro fez uma gravação para a Antena 2. Ao longo do seu percurso fez vários estágios de orquestra de sopros e masterclass de Clarinete com professores como Fausto…, Rui Martins, Nuno Silva, Luís Gomes, entre outros. Actualmente encontra-se no 1º ano de Licenciatura em Clarinete, na Universidade de Évora, sob a orientação do Professor Etienne Lamaison.

Hélia Cristina Matado Varanda was born at 24th of November 1992 in Moura. She started her musical studies at the age of 9 in Alcáçovas. In 2005 she entered the Regional Conservatory of Baixo Alentejo – Section of Moura, where she started studying with Emídio Costa and later with Filipe Dias, both of them clarinet performers and teachers. In July 2011 Hélia won the 2nd prize in the competition “Prémio José Augusto Alegria” and in November she did a recording to a national radio, Antena 2. During her musical studies Hélia took part in many orchestral academies and master classes of clarinet with Fausto, Rui Martins, Nuno Silva, Luís Gomes, etc. Nowadays Hélia is in the 1st year of graduation in Clarinet in the University of Évora with the teacher Etienne Lamaison.

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COMPOSERS' PAPERS

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Estudo, para quarteto de clarinetes: manipulação de imagens acústicas por meio de imagens visuais Alexandre Ficagna (UEL/Unicamp, Brasil) alexandre_ficagna@yahoo.com.br Resumo. Descrição do processo de criação da peça "Estudo", para quarteto de clarinetes, em que o ato de desenhar fez parte do processo criativo e antecedeu o detalhamento composicional na partitura: trata-‐se portanto da manipulação de imagens acústicas por meio de imagens visuais. A influência da visualidade no processo de composição musical tem sido enfatizada sobretudo por Sciarrino (1998), e pode ser observada no processo de diversos compositores; destacamos Xenakis como exemplo do que chamamos de abordagem direta neste tipo de relação. Nortearam a composição de “Estudo” os conceitos de "legibilidade acústica" e "estados, eventos e transformações". Deve-‐se ressaltar que não se trata da mera transposição do desenho em uma partitura gráfica, mas de um processo que envolve a tensão entre o ato de desenhar livremente e o posterior detalhamento composicional. Palavras-‐chaves: legibilidade acústica; estados, eventos e transformações; imagem acústica. Abstract. In the creative process of “Study”, for clarinet quartet, the piece was first composed with drawings, which means the manipulation of acoustical images through visual ones. Sciarrino emphasizes the visual aspects that take part in the music composition process, observable in many composers' sketches; as an example of a direct approach to visual models we mention Xenakis and some compositional strategies he developed from this relation. Before looking at “Study” itself, it's important to present two important concepts that took part in its creative process: “acoustical reading” and “states, events and transformations”. One must say this is not about graphical scores, but a sort of tension between drawing freely and writing techniques. Keywords: acoustical readability; states, events and transformations; acoustical image. Introdução Estudo, para quarteto de clarinetes1, é parte da pesquisa de doutorado (em elaboração) intitulada provisoriamente “Modelos visuais e composição de sonoridades”, sendo a primeira experiência de composição conscientemente orientada por elementos visuais fruto deste trabalho. Em Estudo, o ato de desenhar fez parte do processo criativo e antecedeu o detalhamento composicional na partitura: as estratégias e modelos composicionais surgiram a partir de uma abordagem direta do modelo visual, que foi criado e alterado através de desenhos e grafismos. 1 Instrumentação: 3 clarinetes soprano e um baixo, todos em Bb. A peça foi um pedido do clarinetista e professor do curso de Música da Universidade Federal de São Carlos (Brasil), José Alessandro Silva.

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Veremos que não se trata da transposição de um desenho para partitura gráfica, mas de um processo de intermodulação entre o modelo visual e as estratégias composicionais (que tornam sonoro o modelo visual através da escrita). O que se busca criar é uma metodologia composicional em que a utilização de desenhos permita trabalhar a composição no tempo, numa velocidade mais próxima da intuição, antecedendo o detalhamento na partitura. Scelsi faz uma comparação que ilustra essa problemática: ... para um pintor Zen que possui a inspiração autêntica, resulta possível cobrir uma superfície, ainda que vasta, em poucos minutos; para um músico, a coisa é bem diversa. Uma partitura de música, ainda que de piano, contém milhares de signos, entre notas, acentos, ligaduras, sinais de cor, de expressão etc, além do tempo necessário para calcular e sincronizar os ritmos e a escrita das várias partes. ... o tempo necessário para a transcrição é muito superior à percepção da inspiração, que é sempre velocíssima, não importa como seja recebida (Scelsi citado por Siqueira, 2006, p.73 -‐ tradução de A. Siqueira).

Há também um outro aspecto: veremos que a visualidade acaba “impregnando” o resultado sonoro, o que Angius (2007) chama de legibilidade acústica. Igualmente importante para a composição de Estudo foram as noções de estados, eventos e transformações (Ligeti, 1993). Antes de abordá-‐los, convém ressaltar a influência dos processos de organização visuais na composição musical, tal como constata Sciarrino. Como breve exemplo das possibilidades composicionais advindas da utilização de modelos visuais, observaremos algumas estratégias desenvolvidas pelo compositor grego Iannis Xenakis a partir do que chamamos de “abordagem direta ou analógica” do modelo visual2. Ao descrevermos o processo de criação de Estudo nos concentraremos sobre a relação recíproca entre o modelo visual e estratégias de escrita. 1 – Visualidade e composição musical Pode-‐se constatar a intersecção dos diversos sentidos realizada pela escuta musical quando se observa que, mesmo numa obra destinada ao estudo das qualidades sonoras destituídas de referência causal -‐ como o Tratado dos Objetos Musicais (Schaeffer, 1966) -‐ o emprego de terminologia advinda do tato, visão e propriocepção, é constante: fala-‐se de sons rugosos, opacos, de objetos sonoros gestuais, texturais, etc. O que para Schaeffer era uma aproximação pouco precisa, para Sciarrino (1998, p.61), já na definição primária das qualidades do som empregamos critérios provenientes de outras sensações, o que reflete a globalidade da percepção humana: mesmo quando falamos de sons

2 Outra abordagem seria a “indireta ou metafórica/conceitual”, em que o compositor não chega a explorar as possibilidades do suporte visual ipso facto: as imagens são manipuladas diretamente como imagens acústicas (via escrita ou improvisação).

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agudos e graves estamos utilizando critérios de proveniência tátil, ainda que nenhum som pique ou possa ter seu peso avaliado com nosso corpo (Sciarrino, 1998, p.61). Ora, se a mais de dois milênios utilizamos suportes visuais para escrever -‐ e pelo menos desde Perotin para compor -‐ então é possível que “alguma coisa do espaço, do visual, foi passada diretamente para a música” (Sciarrino citado por Giacco, 2001, p.32 – tradução de A. Ficagna). Não se trata do visual sustentando ou decifrando o sonoro, mas da organização do sonoro a partir de critérios visuais (Sciarrino, 1998, p.92)3. Como breve exemplo da manipulação de imagens visuais como se fossem imagens acústicas – mesmo processo de Estudo – observaremos algumas estratégias composicionais elaboradas por Xenakis. 2 – Abordagem direta de modelos visuais: um breve exemplo Conhecido pela formalização matemática do seu processo composicional, Xenakis diversas vezes recorreu a desenhos para imaginar fenômenos e processos sonoros, revelando uma imaginação visual certamente ligada à sua formação como arquiteto. Facilmente pode-‐se encontrar textos do compositor relacionando música e arquitetura; além disso são frequentes em seus livros esboços composicionais realizados com o auxílio de gráficos (para exemplos, ver: Xenakis, 1963, 1971). Segundo Gibson (2010), o uso de gráficos não apenas lhe permitiu lidar de modo mais efetivo com a representação dos sons contínuos e com a visualização da evolução global dos eventos sonoros (como nas nuvens ou massas de sons), mas o levou a uma “abordagem gráfica da composição”4. Foi com o auxílio de gráficos que Xenakis trabalhou suas principais imagens acústico-‐ visuais: 1) equivalência entre glissando e linha, elemento de intersecção Música/Arquitetura, como pode ser observado na similaridade entre os esboços de Metastasis e a maquete do Pavilhão Philips.

Diferentemente de Sciarrino – cujo interesse reside nas modalidades de organização comuns às artes visuais e à música – a questão para o musicólogo François Delalande parte de uma conquista artesanal: a utilização de um suporte visual de registro (notação) como suporte de criação, a escrita. Assim, da Ars Nova à música serial têm-‐se um paradigma tecnológico (relação entre um suporte material com uma prática musical) caracterizado pela “arte de tecer linhas melódicas controlando as superposições 'verticais'” (Delalande, 2001, p.38). Em nosso trabalho consideramos as duas perspectivas, mas com ênfase na concepção de Sciarrino. 4 Esta abordagem deve sua operacionalização à concepção do compositor de que tempo e espaço seriam de uma mesma ordem estrutural subjacente, podendo então o tempo ser concebido como uma série de pontos formando uma linha reta (Xenakis, 1963, p.26).

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Figura 1: esboço dos compassos 309 a 314 de Metastasis (Xenakis, 1963, p.22).

Figura 2: esboço final do Pavilhão Philips (XENAKIS, 1963, p.25).

2) elaboração da técnica conhecida como “arborescências”, que difere das texturas de glissandi pela coordenação das linhas e não apenas pela superposição das mesmas; um exemplo pode ser observado na figura abaixo:

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Figura 3: gráfico de Xenakis para as arborescências de Erikhton5.

3) manipulação de eventos massivos, sejam texturas de glissandi ou as chamadas “nuvens de sons” (ou “ser massivo” de sons descontínuos). Neste segundo caso, a equivalência é estabelecida entre pontos e sons percussivos (pizzicati de cordas, por exemplo). Na figura a seguir, o gráfico construído com auxílio da equação gaussiana é “esburacado”, processo que Solomos (2001) compara tanto com a filtragem da música eletroacústica quando ao ato de esculpir uma estátua numa pedra6.

Extraído de http://www.univ-‐montp3.fr/~solomos/7.html Segundo o próprio compositor: “a distribuição é gaussiana mas a forma geométrica é uma modulação plástica da matéria sonora” (Xenakis, 1971, p.13, tradução livre). 6

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Figura 4: gráfico dos compassos 52-‐59 de Pithoprakta (XENAKIS, 1963, p.31)

Pode-‐se observar que as três estratégias aqui brevemente apresentadas são basicamente manipulações de linhas e pontos com o auxílio de um gráfico. Para Solomos (2001), a utilização de gráficos permitia a Xenakis conceber e experimentar visualmente suas sonoridades7. 3 – Legibilidade acústica Em Xenakis, imaginação visual e imaginação sonora estão de tal forma atreladas que a partir da escuta tem-‐se a impressão de encontrar o “fundamento visual” de diversas sonoridades. Solomos (2001) recorre a transcrições gráficas para explicitar este tipo de relação: um exemplo é a transcrição dos compassos 291-‐303 de Terretektorh, que revela os “trançados” que caracterizam partes importantes da peça.

7 Entendemos sonoridade como o som (fenômeno físico) utilizado musicalmente. De maneira geral, uma sonoridade é formada por diversos sons, sobrepostos, justapostos ou “entrelaçados”.

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Figura 5: Terretektorh, compassos 291-‐303, transcrição gráfica de Makis Solomos8

Essa característica de uma obra musical, em que uma sonoridade parece revelar o que teria sido sua origem visual, Angius chama de legibilidade acústica9. Referindo-‐se à peça Anamorfosi, de Sciarrino, Angius (2007, p.88) menciona o conceito e aponta que o que torna possível caracterizar os diversos planos sonoros em correlação com a ideia central da imagem aquática é o processo de estratificação da figura sonora sem renunciar à sua legibilidade acústica. Giacco (2001, p.45) não menciona o conceito, mas observa que no projeto de uma nova peça, Sciarrino parece servir-‐se de princípios traduzíveis em pontos e linhas, aplicando-‐ os mais aos processos sonoros do que a cada som. 4 – Estudo, primeira etapa: modelo visual Como comentado anteriormente, a composição da peça começou pelo ato de desenhar: imagens acústicas foram trabalhadas visualmente imaginando-‐se estados, eventos e transformações10, para depois se tornarem sonoras através de estratégias composicionais. 8

Extraído de http://www.univ-‐montp3.fr/~solomos/18.html. Ou visibilidade acústica. Segundo Ferraz, seria “como se pudéssemos ver o som, a origem ótico-‐pictórica do som” (Ferraz, 1997). 10 A partir das imagens visuais e táteis de um sonho que teve quando criança, Ligeti elabora noções formais que consideram a inexorabilidade da passagem do tempo. Em Apparitions, texturas sonoras estáticas reagem em maior ou menor grau à emergência de eventos; o grau de transformação de ambos é recíproco, o que impede o retorno dos elementos: os estados transformados requerem eventos com características ainda mais novas (de registro, cor, densidade, intensidade, etc) para serem transformados. Neste modelo é o compositor quem cria a impressão aparente de relação causal entre um evento e uma determinada transformação do estado (Ligeti, 1993, p.169-‐170). 9

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Depois de alguns esboços, em que procurei detalhar visualmente o que seria textura de base (figura 6), senti a necessidade de recorrer à partitura para esboçar uma espécie de campo harmônico-‐textural. Ao voltar a desenhar, pareceu-‐me mais frutífero outro tipo de visualização (uma vez que sua imagem acústica tornava-‐se mais clara): após mapear algumas possibilidades de relação estado-‐evento-‐transformação (figura 7), resolvi simplificar o desenho e representar o conjunto instrumental de modo mais esquemático, quatro linhas retas representando o “estado”; retângulos com diversos tamanhos e hachuras como os eventos e suas transformações; ondulações e outros desenhos como as reações do estado aos eventos (a permanência das ondulações, por exemplo, significaria transformação do estado) (figura 8). Este outro modo de visualização permitiu imaginar outras “faces” das imagens acústicas: o grau de impacto e propagação de uma transformação, a possibilidade de explorar não só o espaço vertical das alturas, mas horizontal da posição dos instrumentos no palco, etc.

Figura 6: visualização inicial -‐ primeiro evento e impacto na textura de base, com propagação pela tessitura.

Figura 7: mapeamento de algumas possibilidades de alterações para estados e eventos.

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Figura 8: visualização final -‐ evento e primeiras alterações do estado. Detalhe para as anotações complementares, considerando a propagação de um instrumento a outro.

Como é possível observar na figura anterior, comparando-‐a às primeiras transformações nos compassos 18 e 19 (figura 9), os estados foram criados guardando alguma intenção de similitude entre as morfologias visuais e sonoras, diferentemente dos eventos, cujas imagens acústicas foram elaboradas posteriormente.

Figura 9: compassos 17-‐21, onde se observa similitudes e diferenças em relação ao modelo visual11.

As figuras 6 a 9 sumarizam a cronologia do processo composicional e revelam que, dos esboços iniciais ao resultado final, a utilização de outro tipo de visualização, bem como a passagem pela partitura, levaram à alteração do plano inicial: a textura de trinados, de estado inicial passa a transformação, predominando no início da peça notas longas, permitindo que pequenas alterações tornem-‐se sensíveis. Certamente houve influência do espaço homogêneo da partitura nestas alterações, o que não modifica a natureza desta primeira etapa: a concentração do trabalho sobre as relações dos materiais sonoros (grau e tipo de alteração, se por impacto ou “emergência”, por exemplo), as morfologias dos estados e suas transformações (por alteração de mobilidade, densidade, ocupação espacial, etc), bem como o agenciamento temporal destes elementos. A figura 10 mostra o esboço visual da peça. 11 Em todos os exemplos os instrumentos estarão escritos um tom acima da altura real (inclusive o clarinete baixo).

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Figura 10: esboço visual de Estudo.

5 – Estudo, segunda etapa: estratégias de escrita Por uma questão de clareza na exposição do texto optou-‐se pela separação a seguir, sempre mantendo em mente a não linearidade do processo, em que muitas vezes um aspecto define-‐se mais claramente somente quando outro, a princípio distinto, começa a ser vislumbrado. 5.1 – Campo harmônico-‐textural Na passagem pela partitura descrita na etapa anterior, estabeleceu-‐se apenas o que seriam os dois conjuntos de alturas a serem utilizados na peça, a princípio em alternância, mas com passagens graduais de um a outro: o primeiro é uma aproximação temperada de uma série harmônica constituída apenas de parciais ímpares (como o espectro do clarinete), a partir do 5º parcial de um Fá subgrave; o segundo, a partir do rearranjo das alturas obtidas com a sobreposição de diferentes multifônicos, uma aproximação de uma série harmônica defectiva de Dó, quarta abaixo da anterior, a partir do 7º parcial.

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Figura 11: conjuntos iniciais de alturas.

As alturas foram permutadas e dispostas em duas sequências fixas de modo a manter a ocupação espacial e a densidade harmônica uniformes mas em permanente variação. Apesar de sempre percorridas na mesma ordem as sequências raramente se repetem: omissões de um termo a outro foram livremente utilizadas. Determinadas omissões, contudo, permitiam contrações nas regiões grave, média e aguda do conjunto: nestes momentos, que iniciam a partir do c.32, fez-‐se a transição gradual de uma cor harmônica à outra.

Figura 12: sequências – a disposição na tessitura é fixa. A ordem só é alterada através de omissões de um elemento a outro.

Destacamos a seguir (figura 13) um fragmento do desenho em que há a sugestão para

mudança de cor harmônica emergindo da textura, diferentemente da estratégia de incrustação, reservada aos eventos. Interessante observar que no modelo visual esse tipo de transformação ocorre pontualmente, predominando as do tipo “proliferação de impacto”. No entanto, a partir da metade de Estudo a nova estratégia se estende às às transformações texturais e torna-‐se predominante. Veremos que o modelo visual não é norma, o que permite sua intermodulação com as estratégias de escrita.

Figura 13: a linha pontilhada e os contornos sugerem transformações por “emergência”.

Quando comentamos sobre o desenho, vimos que havia a intenção de que os eventos

fossem contrastantes aos estados: sendo estes texturais e estáticos, com conjuntos harmônicos definidos, os eventos deveriam, ao menos no princípio, ser gestuais e 38

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harmonicamente conflitantes. Entretanto, na etapa seguinte, passam a ser concebidos de modo a “contaminar” os estados, morfológica e harmonicamente, ainda que mantendo a oposição gestual X textural (exemplo: figura 9).

As “emergências texturais” que ocorrem a partir do c.36 iniciam um processo que

conduz à indiferenciação, textural e harmônica. Inicialmente através de arpejos, misturando os conjuntos, depois através de escalas, com fragmentos de tons inteiros e cromatismos, até um ponto de saturação (c.59) que relega a alguns poucos trinados resquícios dos estados anteriores.

As transformações subsequentes são mais incisivas: escalas tornam-‐se amplos

glissandos; estes são transformados numa textura de multifônicos superpostos.

Figura 14: Estudo, c.35-‐39.

Figura 15: Estudo, c.59.

A imagem acústica inicial previa uma textura contínua, a princípio estática, com certa “plasticidade” dentro de alguns limites, sobre a qual contrastariam os primeiros eventos. Para tornar sonora esta característica, ausente a partir do segundo modo de visualização (após a passagem pela partitura), optou-‐se por “borrar” a definição harmônica através de oscilações microtonais em torno das alturas sustentadas (observável na figura 9).

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5.2 – Durações e espaço Na tentativa de concretizar a imagem acima, era preciso que também as durações permitissem tal plasticidade, ainda que a textura progrida lentamente. A solução encontrada -‐ aplicada tanto às propagações no espaço das alturas quanto dos instrumentos no palco -‐ foi a criação de uma espécie de talea global12. A característica deste dispositivo seria repetir-‐se sempre associado a uma nova conformação de alturas e/ou alternância entre os instrumentos. A “talea” é constituída de agrupamentos de 6, 8, 6, 5, 7, 6 e 5 semicolcheias, uma espécie de oscilação irregular que se repete a cada 43 durações (aproximadamente 16'' no andamento inicial da peça), sensível apenas como ligeira oscilação em torno de uma duração média. No decorrer da peça a necessidade por um aumento na taxa de movimentação global leva a reduções proporcionais segundo uma regra arbitrária: a soma deveria sempre resultar num número primo. Com relação ao espaço, como a talea posiciona as mudanças uma após a outra, de um instrumento a outro, e como no desenho havia a intenção de considerar a propagação dos elementos também na “panorâmica” (evitando uma espécie de “monotonia espacial”), mapeou-‐se quais combinações poderia se obter com a disposição tradicional do quarteto (figura 16). Não foi considerada uma distribuição do tipo “aleatória”, mas alterações na ordem dos instrumentos seguem o princípio de “omissão” relativo às alturas: em certos momentos um instrumento não realiza a mudança prevista, invertendo a ordem com aquele que a realizaria em sua sequência, o que permitiu variar a disposição espacial dentro da estrutura da talea, sem romper o movimento contínuo da textura. Considerações finais A conversão de uma imagem acústica em imagem visual permite manipulações que são da ordem do visual, posteriormente convertidas em sonoras na escritura instrumental, ou seja, manipula-‐se sonoridades e processos sonoros através de estratégias visuais. O interessante nesse modelo é a abordagem da visualidade considerando o dinamismo temporal. O que se percebe desde a primeira etapa do processo criativo de Estudo é que o próprio esboço visual da peça (o desenho) influencia o processo composicional, trazendo elementos de “legibilidade acústica” para relacionarem-‐se com o detalhamento na partitura: a participação ativa da visualidade na elaboração das estratégias composicionais torna o jogo mais complexo ao explicitar elementos e relações de outros sentidos que permeiam o 12 Como não há uma fixidez de qual instrumentista toca qual altura, e sabendo que a projeção do som no clarinete tende a variar pelo registro, não há um controle preciso sobre a projeção do som no espaço acústico.

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território sonoro. Neste forma de compor o modelo não é molde: não há elemento gerador de

unidade, o processo é modulado por relações flexíveis. Figura 16: mapeamento da passagem entre os instrumentos.

Figura 17: detalhe dos rascunhos de Estudo. No exemplo, a associação talea, sequência de notas, disposição espacial.

Uma consequência desta abordagem seria uma dinâmica de influência recíproca entre materiais e estruturas. Como exemplo, a talea utilizada na peça agiu sobre o material, condicionou algumas morfologias; mas o material reagiu, impôs modificações à talea (suas

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contrações e expansões); e assim sucessivamente, numa espécie de tensão entre o ato de desenhar livremente e o posterior detalhamento composicional13. Como o compromisso é com o resultado musical, não se trata de fazer música descritiva, de seguir o desenho à risca, mas de proliferar possibilidades a partir da influência recíproca entre dois campos de fabulação que, na escuta, podem ser tão visuais quanto sonoros: desenho e partitura. Agradecimentos Agradeço ao meu orientador, o compositor e professor Dr. Silvio Ferraz, pelo estímulo e ensinamentos, teóricos e composicionais. Agradeço ao Programa de Pós-‐Graduação em Música e ao Fundo de Apoio ao Ensino, à Pesquisa e Extensão (FAEPEX), ambos da Unicamp, por fornecerem grande parte do auxílio financeiro necessário à minha participação neste evento. Agradeço à Universidade Estadual de Londrina (UEL), em especial ao Departamento de Música e Teatro e ao Centro de Educação, Comunicação e Artes, pelo suporte para concessão da minha licença docente e também pelo auxílio financeiro. Agradeço ao quarteto “Da Capo” por aceitarem interpretar minha peça. Por fim, parabenizo e agradeço à Universidade de Évora, ao seu diretor, Dr. Christopher Brochmann, e em especial a Zoltan Paulinyi, pela aceitação de minha peça, pelas atenciosas respostas às minhas dúvidas e pela organização do evento. Referências Angius, M. (2007). Vanitas e Altre Anamorfosi. In Come avvicinare il silenzio: la musica di salvatore sciarrino. (pp.85-‐100). Roma: Rai Eri. Delalande, F. (2001). Le Son des Musiques: entre technologie et esthétique. Paris: Buchet/Chastel. Ferraz, S. (1997). Cadernos de análises. Acedido em Dez. 16, 2011, em http://silvioferraz.mus.br/desenhos_analises/varese_desenho.html Ferraz, S. & Ficagna, A. (2011). Escrever o som sem desfazer o tempo: visualidade e composição de sonoridades. Artigo aguardando parecer para publicação. Giacco, G. (2010). La notion de figure chez Salvatore Sciarrino. Paris: Harmattan.

13 Segundo Lachenmann: “Não creio que possamos fazer sem pensar em termos de estrutura. Mas é necessário que um tal pensamento, e que as próprias técnicas estruturais, sejam sem cessar questionadas e se encontrem confrontadas com a realidade, isto é, aos aspectos reais do material -‐ é necessário que elas se percam, se reencontrem e se redefinam.” (LACHENMANN, 1991, p. 270)

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Gibson, B. (2010). Drawing musical ideas. Iannis Xenakis Symposium: past, present, and future, 1. New York. Acedido em Ago. 30, 2011, em http://bxmc.poly.edu/xenakis/gibson-‐ benoît Lachenmann, H. (1991). Quatre aspects fondamentaux du material musical et de l’écoute. Inharmoniques, 8/9, 261-‐270. Ligeti, G. (1993). States, Events, Transformations. Pespectives of New Music, 31-‐1, 164-‐171. Sciarrino, S. (1998). La figura della musica, da Beethoven a oggi. Milão: Ricordi. Schaeffer, P. (1966). Traité des Objets Musicaux. Paris: Seuil. Siqueira, A. R. (2006). O Percurso Composicional de Giacinto Scelsi: improvisação, orientalismo e escritura. Dissertação de Mestrado em Música. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais. Solomos, M. (2001). Xenakis as a sound sculptor. Acedido em Ago. 25, 2011, em http://www.univ-‐montp3.fr/~solomos/xenakas.html Xenakis, I. (1971). Musique; Architecture. Tournai: Casterman. Xenakis, I. (1963). Musique Formelles. Paris: La revue musicale. Acedido em Abr. 23, 2008, http://www.iannis-‐xenakis.org/fxe/ecrits/mus_form.html. Pequena biografia sobre o autor Alexandre Ficagna é graduado em Música (Licenciatura) pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), onde trabalha atualmente como professor colaborador. Possui Mestrado em Música (Processos Criativos) pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), com orientação da compositora e professora Dra. Denise Garcia. Cursa Doutorado na mesma área de concentração, também pela Unicamp, com orientação do compositor e professor Dr. Silvio Ferraz. Suas composições foram executadas em diversas cidades brasileiras (Londrina, Curitiba, Campinas, São Paulo, Belo Horizonte e Natal). Recentemente foi um dos 59 contemplados com o XIX Prêmio Funarte de Composição Clássica, com o trio "Vento na Janela".

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Aspectos Analíticos Texturais da Peça Interdependências para Quarteto de Clarinetas

J. Orlando Alves (Universidade Federal da Paraíba – UFPB, Brasil) jorlandoalves2006@gmail.com Abstract: This article aims to describe aspects of the textural composition planning applied in the composition of the piece Interdependências for clarinet quartet. The compositional planning uses analytical tools to generate the clusters or sound mass in the composition. The qualitative formulation, inspired by Wallace Berry, went applied to calculate the textural conduct. Resumo: O artigo tem como objetivo descrever aspectos do planejamento textural utilizado na composição da peça Interdependências para Quarteto de Clarinetas. O planejamento utiliza de ferramentas analíticas para moldar os desdobramentos de agregados sonoros na composição. A formulação qualitativa, proposta por Wallace Berry, foi aplicada para prever o comportamento textural. Introdução A peça Interdependências, composta para quarteto de clarinetas, foi dedicada e estreada pelo Quarteto Experimental16, no ano de 2009, na série de concertos do Grupo Prelúdio 2117, realizados no Centro Cultural da Justiça Federal do Rio de Janeiro. O princípio que norteou o planejamento composicional da peça foi buscar o controle do grau diferenciado de independência e interdependência entre as camadas texturais. Utilizamos, como referencial teórico no planejamento composicional, a formulação analítica textural proposta por Berry (1987) que busca representar numericamente as relações texturais de independência e interdependência. Esse referencial foi adotado também no planejamento das Disposições Texturais (cinco peças para piano solo), compostas pelo autor do presente artigo em 2003 e descritas analiticamente na tese de doutorado intitulada Invariâncias e Disposições Texturais: do Planejamento Composicional à Reflexão sobre o Processo Criativo (Alves, 2005).

16 O Quarteto Experimental é formado pelos clarinetistas: Thiago Tavares, Walter Junior, Marcelo Ferreira, Ricardo Ferreira 17 Grupo de compositores formado por Alexandre Schubert, Caio Senna, Neder Nassaro, Marcos Lucas, J. Orlando Alves e Sergio Roberto de Oliveira. O grupo iniciou suas atividades em novembro de 1998. Em 2011, finalizou a 4ª temporada de nove concertos realizados no Centro Cultural da Justiça Federal do Rio de Janeiro. O artigo Prelúdio 21: uma retrospectiva, publicado pela revsita Hodie (Alves & Oliveira, 2011), apresenta um histórico dos treze anos de existência do grupo.

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O planejamento e a realização musical A peça foi estruturada em três seções: uma introdução (comp. 1 a 11), o desenvolvimento (comp. 12 a 54) e uma coda (comp. 55 ao final). A introdução e a coda iniciam com um multifônico, utilizado como recurso tímbrico para demarcar o início das referidas seções. Na introdução é apresentada, gradualmente, a relação de interdependência que será, posteriormente, desenvolvida. Podemos demonstrar essa relação através da formulação de Berry: 1

1 1

1 1 1 1

A figura abaixo apresenta os seus compassos iniciais da peça, onde podemos visualizar a interdependência entre a 2ª e a 3ª clarinetas no comp. 3 e a interdependência de três camadas (1ª, 2ª e 3ª clarinetas) no comp. 6.

Fig. 1: seis compassos iniciais da peça.

No desenvolvimento (comp. 12 a 54) ocorre uma intensificação da relação de interdependência, como podemos verificar na figura abaixo, que apresenta os compassos 22 a 26 da peça.

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Fig. 2: trecho do desenvolvimento com a intensificação da interdependência entre as camadas

Nessa seção (comp. 35 a 38) também ocorre a gradação planejada da interdependência que vai, pouco a pouco se destacando. Logo após os três compassos de total independência (39 a 41), a relação de interdependência volta, também gradualmente, a tomar espaço. Podemos sintetizar essa idéia na formulação analítica de Berry: 4

3 1

2 1 1

1 2 1

1 1 1 1

1 2 1

1 3

A coda (comp. 55 ao final) retoma e intensifica a utilização do multifônico. Essa utilização é interpolada por clusters, articulados em trinados, que se remete também a idéia da interdependência. Conclusão A composição da peça Interdependências foi concebida a partir de um planejamento textural prévio, que traçou procedimentos de inserção da relação de independência e interdependência entre as quatro camadas da instrumentação proposta. No presente trabalho, caracterizamos e exemplificamos a utilização desses procedimentos texturais que nortearam o discurso musical da peça. Como previsto no planejamento, os procedimentos texturais pontuaram o fluxo do discurso sonoro, garantindo o interesse musical. Referências ALVES, J. Orlando (2005). Invariâncias e Disposições Texturais: do planejamento composicional à reflexão sobre o processo criativo. Tese de Doutorado em Música. Universidade Estadual de Campinas. 46

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BERRY, Wallace (1987). Structural Functions in Music. New York, Dover Publications inc., 1976. ALVES, J. Orlando; OLIVEIRA, Sergio Roberto (2011). Prelúdio 21: uma retrospectiva. Revista Hodie,

Goiânia,

vol.

11,

no.

67-‐86.

Disponível

em:

http://www.musicahodie.mus.br/11.1/Musica%20Hodie_111.pdf

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O uso de metáforas e elementos poli-‐estilísticos em “Vem dos Quatro Ventos -‐ Ez. 37:9”, para quarteto de Clarinetas. Dr. Marcos Vieira Lucas (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro -‐ UNIRIO, Brasil) m.v.lucas@uol.com.br Resumo: Neste artigo, discuto questões relativas às técnicas de composição utilizadas em “Vem dos Quatro Ventos (Ez. 37:9)”, para quarteto de clarinetas. Lido particularmente com o uso de metáforas e técnicas poli-‐estilísticas desenvolvidas por Alfred Schnittke. Palavras-‐chave: metáfora, poli-‐estilismo, técnicas expandidas. Abstract: In this article, I focus on issues related to the compositional techniques used in “Vem dos Quatro Ventos (Ez. 37:9)”, for clarinet quartet. I deal particularly with the use of metaphors and polistilistic techniques developed by Alfred Schnittke. Key words: metaphor, polistylism, extended techniques.

Introdução: Pode-se pensar o ato da criação artística, metaforicamente, como um dar vida a algo inanimado, ou ainda, numa visão mais poética, como um sopro de vida que ressuscita alguém da morte. Tal foi a visão do profeta Ezequiel (37:9) quando, guiado pela mão de Deus, viu-se subitamente transportado a um vale repleto de ossos humanos secos e que foram trazidos de volta à vida pela intercessão divina. A passagem inspirou o primeiro movimento de minha obra “Vem dos Quatro Ventos – Ez.37:9”, para quarteto de clarinetas1. O texto bíblico citado abaixo é uma passagem conhecida como “a visão dos ossos secos”: “Veio sobre mim a mão do Senhor; ele me levou pelo Espírito do Senhor e me deixou no meio de um vale que estava cheio de ossos, e me fez andar ao redor deles; eram mui numerosos na superfície do vale e estavam sequíssimos. Então me perguntou: Filho do homem, acaso, poderão reviver esses ossos? Respondi: Senhor Deus, tu o sabes. Disse-‐me ele: Profetiza a esses ossos e dize-‐lhes: Ossos secos, ouvi a palavra do Senhor Assim diz o Senhor Deus a esses ossos: Eis que farei entrar o espírito em vós, e vivereis. Porei tendões em vós, farei crescer carne sobre vós, sobre vós estenderei pele e porei em vós o espírito, e vivereis. E sabereis que eu sou o Senhor. Então profetizei segundo me fora ordenado ; enquanto eu profetizava, houve um ruído, um barulho de ossos que batiam contra ossos e se ajuntavam, cada osso ao seu osso. Olhei, e eis que havia tendões sobre eles, e cresceram as carnes, e se estendeu a pele sobre eles, mas não havia neles o espírito.”

1 Composta em 2010, “Vem dos Quatro Ventos – Ez. 37:9” foi encomendada pelo Quarteto Experimental e estreada por este grupo no Espaço Cultural Sérgio Porto no Rio de Janeiro em Setembro de 2010, num dos concertos da série “Prelúdio 21 - Compositores do Presente”. O grupo Prelúdio 21 foi fundado em 1998 e é formado por seis compositores: Alexandre Schubert, Neder Nassaro, Marcos Lucas, Caio Senna, José Orlando Alves, e Sérgio Roberto de Oliveira, e tem por finalidade divulgar sua própria música através de concertos, palestras e entrevistas. Para maiores informações ver: ALVES e OLIVEIRA (2010).

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Primeiro Movimento: O primeiro movimento - O Breath - reflete, em seu início, esta visão dos ossos secos, esqueletos que vão aos poucos, através da pregação do profeta Ezequiel, tomando vida, com os tendões, músculos e a carne sendo incorporados aos ossos. Esta visão é “dramatizada” pelo quarteto, que inicia a música com ruídos de ar sem altura definida e ruído das chaves (key slaps), como os ruídos dos ossos se juntando, descritos pelo profeta, (C 1-8, Ex. 1)

Gradualmente o 2º e 3º clarinetes vão aderindo a esta textura ruidosa até que o clarinete baixo -‐ aqui pensado como a figura de Ezequiel -‐ “profetiza aos ossos” o que é musicalmente representado através de pequenos e rápidos fragmentos melódicos e sons multifônicos (C.18 a 22, Ex. 2).

Mas faltava ainda algo fundamental para que esses corpos pudessem voltar à vida: O sopro divino, representado pelo espírito que vem dos quatro ventos e assopra o ar nos pulmões dos corpos inanimados. Esses vão então, aos poucos, se pondo de pé revelando um grande exército de guerreiros de Israel retornando à vida. A passagem continua assim: “Então ele me disse: Profetiza ao espírito, profetiza ó filho do homem, e dize-‐lhe: Assim diz o Senhor Deus: Vem dos Quatro Ventos, ó espírito, e assopra sobre esses mortos, para que vivam. Profetizei como ele me ordenara e o espírito entrou neles e viveram, e se puseram em pé, um exército sobremodo numeroso”

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Aos poucos os outros clarinetes vão aderindo a essa textura de rápidos fragmentos melódicos e a seção atinge um primeiro clímax no compasso 29. Aqui aparece o primeiro som com altura definida claramente perceptível, pois antes deste momento nenhum som, isoladamente, teve tempo de se destacar da textura. Este dó sustenido é distribuído por três oitavas no ensemble e, nos compassos seguintes, cede lugar a um primeiro acorde: uma tríade maior na primeira inversão com um trítono (G-C#) na voz aguda. Este acorde-motivo é uma espécie de ‘assinatura musical’ que tenho empregado em muitas das obras que compus recentemente, geralmente aparecendo em importantes momentos de articulação formal. (C. 28-31, Ex. 3).

O clarinete baixo ressurge expressivamente num recitativo ornamentado que reitera esta coleção de notas do acorde-motivo, mas acrescenta também outras notas importantes em sua “pregação”, principalmente o fá 2, que mantém relação de trítono inferior com o baixo (Si3) do acorde-motivo (C. 34-44 somente clarinete baixo, Ex. 4).

O processo harmônico que se instaura a partir deste recitativo do clarinete baixo promove uma transformação gradual do acorde-‐motivo que, após ser reiterado e distorcido nos clarinetes 1, 2 e 3, agora se transforma em dois trítonos superpostos: fá-‐si / dó#-‐sol (C. 44-‐48, Ex. 5)

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Há um retorno momentâneo à textura dos compassos 26-28 - o ruído do sopro sem altura definida (C.49-50) - após o qual a música dirige-se a um segundo clímax, sobre a nota ré distribuída pelo ensemble em quatro oitavas. Esta passagem de caráter marcial remete à idéia do exército numeroso que se levanta de volta à vida. As vozes extremas mantém um pedal duplo sobre a nota ré, enquanto que as vozes centrais vão caminhando por movimento contrário, cromaticamente, gerando tensão harmônica. (C.54-59, Ex. 6)

Após um curto trecho de certa independência polifônica o movimento termina em uma cadência que re-‐contextualiza o trítono si-‐fá, dos compassos 46 e 47 em novo acorde quartal (C.60-‐63, Ex. 7)

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Segundo Movimento: O segundo movimento é uma pequena fantasia em homenagem ao compositor russo Alfred Schnittke (1934-1998). Este ficou conhecido por sua estética poli-estilística que apresentava, entre outros recursos: citações (literais ou modificadas) a distorção, o grotesco, a paródia, o humor e a ironia. Tais características, que marcaram sua produção composicional aproximadamente entre os anos de 1967 e 1988, foram particularmente desenvolvidas em obras como a Segunda Sonata para violino “Quasi una Sonata” (1967-68) ou no Concerto Grosso No1 (1977). Na Fantasia, me aproprio livremente de alguns dos traços do poli-estilismo Schnittkeano, entre eles a citação (literal e modificada), a distorção, e o humor. Após uma curta introdução de doze compassos inicia-se a primeira seção, onde uma citação (não literal) do primeiro movimento dos “Noturnos” de Debussy (Nuages) é estabelecida pelo ensemble (C. 13-16, Ex. 8).

Esta textura é, em seguida, re-apresentada de maneira variada nos clarinetes 1 e 2, agora com as alturas derivadas da escala de tons inteiros (coleção: Bb, C, E, F#, G#), para em seguida sofrer interferência do clarinete 3 e clarinete baixo. Estes últimos apresentam material contrastante tanto pelas alturas utilizadas (coleção: Eb, F, F#, A, B) nos ostinati com dinâmica e articulação e andamento diferentes (C. 17-20, Ex. 9).

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Aos poucos o contraste vai se intensificando, tornando-se mais agressivo, como uma discussão, até que o primeiro clarinete desliga-se da textura e inicia outra citação -desta vez literal do concerto para clarinete e orquestra em Lá Maior (K662) de Mozart. O ensemble, aos poucos, parece “contagiar-se” com a música Mozarteana e adere gradativamente à textura literal do acompanhamento do concerto (C.35-37, Ex.10).

Esta teatralidade dos instrumentistas é outra característica marcante da música de Schnittke, influenciada por sua atuação como compositor de música incidental e desenvolvida em obras como a Segunda Sonata, mencionada acima, como afirma Peter Schmelz: “Em um nível criativo fundamental, a sonata estava enraizada no drama. A Quasi una Sonata, e especialmente seu motivo B-‐A-‐C-‐H, foram baseados na partitura de Schnittke para o desenho animado Glass Harmonica (Steklyannaya garmonika)2. (Schmelz, 2009, p.255)

Uma série de arpejos descendentes do acorde de Ré maior -‐ elemento aqui usado com certa carga de humor -‐ faz uma transição para a próxima seção (C.48-‐58) que se configura como uma versão bastante distorcida do tema do concerto Mozarteano, aqui apresentado nos violinos 1 e 2 sobre uma textura estática no registro grave dos demais, como uma espécie de lamento que finaliza a obra (C. 48-‐52, Ex. 11).

2 “On a fundamental creative level, the sonata was rooted in drama. The Quasi una Sonata, and especially its B-‐A-‐ C-‐H movive, were drawn from Schnittke´s score to the cartoon Glass Harmonica (Steklyannaya garmonika)”

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Considerações Finais: Vem dos Quatro Ventos é uma obra singela que lida com a questão da criação musical: o trabalho composicional, o artesanato e técnica por um lado, e inspiração (ou intuição) por outro. Seu primeiro movimento é centrado na questão da representação musical através de metáforas, e para isso faz uso de técnicas expandidas como os ruídos de chaves e o sopro sem alturas definidas. No primeiro movimento, encontramos na passagem de Ezequiel 37:9 um texto instigante, tanto em termos de sua significação, como metáfora da criação musical, quanto na sua imagem poética, da qual tiramos partido para concepção geral da obra. Na Fantasia, recorre-se à citação, literal ou não, que é então submetida à diferentes contextos através da distorção e humor, traços presentes na música de Alfred Schnittke. A formação de um compositor envolve o aprendizado de muitas disciplinas como harmonia, contraponto, instrumentação e orquestração, análise, técnicas de composição eletroacústica, música assistida por computador, entre outras. Embora não constituam a composição em si mesma, essas disciplinas são as ferramentas fundamentais que, uma vez articuladas de maneira coerente e original, são as possíveis causas do sucesso de uma obra. Mas existe algo que está além da aquisição destas ferramentas e do domínio das técnicas de composição, e que se manifesta de maneira mais ou menos subjetiva, nem sempre de forma racional. A inspiração, como sugere Jonathan Harvey em seu instigante trabalho sobre o assunto é a “causa oculta”: “pode ser quase impossível para o ouvinte apontar a sua presença na obra acabada, por outro lado, sem ela a obra não possuiria a individualidade pela qual, presumivelmente, nós a admiramos. Inspiração é ao mesmo tempo a influência mais misteriosa em uma obra, e a mais fundamental, porque sem ela a identidade essencial da obra estaria perdida” (Harvey, 1999, p. x)3.

3 “it may be almost impossible for the listener to pinpoint its presence in the finished work, yet without it the work would not have the individuality for which, presumably, we admire it. Inspiration is at once the most mysterious influence on the work, and the most fundamental, because without it the work´s essential identity would be lost”.

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Longe de querer discutir neste curto texto a pertinência ou abrangência do termo “inspiração”, o que Harvey já fez brilhantemente em seu trabalho, chamo a atenção para o fato de que um dos significados correntes da palavra remete ao processo pelo qual se inspira ar para os pulmões, uma interessante analogia com a passagem de Ezequiel aqui tomada como uma instância metafórica da criação artística. Referências Bibliográficas: ALVES, J.Orlando; OLIVEIRA, Sérgio Roberto. Grupo Prelúdio 21: Uma retrospectiva. In: Musica Hodie

Vol.

11,

No.

2011.

Disponível

em:

http://www.musicahodie.mus.br/11.1/Musica%20Hodie_111.pdf A BIBLIA SAGRADA, Antigo e Novo Testamento. Tradução para o português por João Ferreira de Almeida. 2ª edição no Brasil, revista e atualizada. São Paulo: Sociedade Bíblica do Brasil, 1993. HARVEY, Jonathan. Music and Inspiration. London, Faber and Faber Limited, 1999. SCHMELZ, Peter J. Such Freedom, if Only Musical – Unofficial Soviet Music during the Thaw. Oxford, Oxford University Press, 2009. Marcos Lucas -‐ Professor adjunto, membro do PPGM e lotado no Departamento de Música da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO (2002). Bacharel em Composição Musical pela UNIRIO (1990), Mestre em Composição pela UFRJ (1994), e Doutor em Música pela University of Manchester (1999). Premiado em diversos concursos de composição no Brasil e Exterior. Atualmente realiza Estágio Sênior na University of Salford -‐ UK, na área de Ópera e Music Theatre.

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Mensagens para o passado: “V mhlách... 1912” Sérgio Azevedo (ESML – Portugal) sergioazevedo68@gmail.com Abstract. The piano quartet V mhlách… 1912 (In the mists… 1912), written in 2010, is based in three fragments from V mhlách, a piano-‐cycle of four pieces, written in 1912 by Moravian composer Leoš Janáček. This piece follows several other pieces where I use, as a departure point, elements from pieces from other composers: Lopes-‐Graça, Mozart, Schubert, etc. This process is a form of communication – through the ages – with my musical loves, as it develops some fragments towards unknown regions. The music resulting from this process, similar to the hypothetic cloning of vanished animals from fragments of DNA, is also a by-‐product of the present age, something unavoidable. The goal is not re-‐compose “in the style of”, but melting present and past in a new, ageless language, a musical language working as my private time-‐ machine. Keywords: quotation, temporal communication, music as time machine. Resumo. O quarteto com piano V mhlách… 1912 (Nas brumas… 1912), escrito em 2010, baseia-‐se um três fragmentos de V mhlách, ciclo de quatro peças para piano, escritas em 1912 pelo compositor moravo Leoš Janáček. Esta peça insere-‐se no seguimento de outras obras minhas que utilizam, como ponto de partida, elementos de peças de diversos compositores: Lopes-‐ Graça, Mozart, Schubert, etc. Este processo é uma forma de comunicar – através das eras – com os meus amores musicais, ao desenvolver em direcções insuspeitadas alguns fragmentos. Processo semelhante a uma hipotética clonagem de seres desaparecidos a partir de fragmentos de ADN, a música resultante é porém também produto da era actual, como não podia deixar de ser. Não se trata portanto de recompor “ao estilo de”, mas de fundir presente e passado numa nova linguagem que se pretende, precisamente, intemporal, e que funciona, a nível pessoal, como a minha máquina do tempo privada. Palavras-‐chaves: citação, comunicação temporal, música como máquina do tempo.

Em 2010 o Ensemble Darcos, com o qual já tinha colaborado em concertos

comentados, e cujo director artístico, o compositor Nuno Corte-‐Real havia sido meu aluno na ESML, encomendou-‐me uma obra para quarteto com piano. Trata-‐se de uma formação com pouca história na música portuguesa, havendo muito poucas peças para essa combinação instrumental. No mesmo concerto seria tocada a versão reduzida de Riklada, de Janáček, e ainda um quarteto com piano de Brahms. A proximidade com um dos compositores que fazem parte do meu panteão pessoal, Janáček, tornou essa encomenda em algo muito especial. Já há vários anos que em certas peças utilizo fragmentos de outras obras para com eles construir 56

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algo novo, algo que, no meu universo pessoal, representa uma comunicação com o passado, uma linha directa com compositores que, para mim, são muito mais do que meros nomes numa enciclopédia: fisicamente desaparecidos, vivem porém nas suas obras, e permitem-‐me comunicar com eles através do meio comum que nos une: a composição musical. Escrever uma nova obra é criar um novo universo; cada começo de uma nova obra é um novo Big Bang que despoleta energia e forma novos mundos, mundos em perpétua expansão. Sabia que Janáček tivera planos para um trio com piano, e que vários motivos da Sonata para Violino terão sido retirados desse projecto que, ou nunca foi terminado, ou foi destruído pelo compositor. Não querendo porém usar fragmentos dessa maravilhosa sonata, por diversas razões que não interessa aqui explicitar, preferi antes ater-‐me a um ciclo para piano escrito em 1912, intitulado V mhlách, ou, Nas brumas. Este ciclo representa o ponto mais alto da produção para piano solo do compositor moravo, e também a última grande obra que escreveu para esse instrumento, se exceptuarmos as duas peças concertantes dos últimos anos. Escolhi este ciclo, para além das razões pessoais que referi não querer revelar, também pelo facto de os gestos que retirei se prestarem a ser adaptados à formação do quarteto com piano. Não pretendi sequer esconder a origem pianística dos três fragmentos seleccionados: estes, em todos os casos, são ouvidos somente no piano em várias ocasiões, ou são tocados pelo piano num contexto em que as cordas fazem outra coisa qualquer. A ideia não era compor “ao estilo de”, nem re-‐compor ou imaginar uma nova peça tal como esta seria escrita por Janáček. Pelo contrário, esta música nunca poderia ter sido escrita em 1912, nem por Janáček nem por outro compositor qualquer. O que pretendi, tal como noutras peças semelhantemente baseadas em música de outros compositores, música que uso como ponto de partida (Mozart, Schubert, etc.), foi, de certa forma, fundir passado e presente, unir a minha linguagem com outra linguagem, criando dessa forma um objecto novo que resulta das duas, mas que o faz de forma inextrincável. Trata-‐se de algo que nada tem que ver nem com neo-‐romantismos ou pós-‐modernismos, nem com, pior ainda, aquele tipo de música que usa as citações em colagens que pretendem criar uma dialéctica de confronto entre épocas e estilos, mas que muitas vezes resulta apenas numa caótica acumulação de materiais irreconciliáveis. Se me viro para o passado em busca de sentido e inspiração para o presente e o futuro, terei de relembrar Borges, o grande escritor argentino, que declarou uma vez preferir olhar para os escritores do passado, porque os seus contemporâneos, vivendo na mesma época que ele, tinham grandes probabilidades de escreverem todos como ele, ou Borges como eles. Olhando para uma época longínqua, essa possibilidade atenua-‐se. Como dizia Madame de 57

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Stäel, “Só é novo o que está esquecido”. Não indo tão longe, e embora o conto Pierre Ménard, autor do Quixote, do mesmo Borges, a esses limites nos conduza, lancei o meu olhar para 1912 e para esses três fragmentos, todos da mesma peça do ciclo de quatro: Exemplo 1 -‐ Janáček “V mhlách” (A):

Exemplo 2 -‐ Janáček “V mhlách” (B):

Exemplo 3 -‐ Janáček “V mhlách” (C):

Estes fragmentos aparecem por esta ordem (a mesma por que aparecem na obra

original), sendo que o “C” só surge no quarteto bastante mais tarde. O início é uma mera instrumentação do motivo “A”, a que se segue imediatamente uma versão do motivo “B” já com elementos adicionais que o transfiguram:

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Exemplo 4 – Azevedo “V mhlách… 1912” (A):

Exemplo 5 – Azevedo “V mhlách… 1912” (B):

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Exemplo 6 – Azevedo “V mhlách… 1912” (C):

A obra divide-‐se em 6 andamentos tocados “atacca”, quase todos eles lentos, e os 3

fragmentos iniciais dão origem a diversos contextos, alguns dos quais os usam em novas combinações, como no exemplo seguinte: Exemplo 7 – Azevedo “V mhlách… 1912” (B e A):

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Ou em versões que, desses motivos, retiram elementos ainda mais básicos (como um único intervalo melódico) que são reiterados, transformados, etc.: Exemplo 8 – Azevedo “V mhlách… 1912” (transformação de C):

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Exemplo 9 – Azevedo “V mhlách… 1912” (outra transformação de C):

O grau de transformação destes fragmentos vai gradualmente aumentando até que

deles resta somente uma memória longínqua. Apenas no fim da obra, e como que num súbito lampejo dessa memória perdida que, num instante, se desvanece mais uma vez, (desta vez para sempre), surge novamente o motivo “A”:

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Exemplo 10 – Azevedo “V mhlách… 1912” (última reiteração do motivo A):

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Exemplo 11 – Azevedo “V mhlách… 1912” (fim da obra):

A utilização dos 3 fragmentos em contextos cuja natureza estilística se parece com a de Janáček ou a da sua época, a transição do Romantismo para o século XX, mas não é, mercê de subtis modificações na textura, ritmo ou outros parâmetros, causa um efeito de estranheza que pode ser equiparado ao conceito freudiano de “uncanny” (“Das Unheimliche”, 1919), a sensação desconfortável de depararmos com algo que possui, simultaneamente, familiaridade e estranheza devido a pequenos pormenores que não se coadunam com o original que nos é familiar. Os mecanismos da memória contribuem para essa sensação, que também se aproxima do “déjà-‐vu”, e que vários artistas utilizaram de forma magistral (Vertigo, de Hitchcock, 1958). Kundera, cuja ligação familiar e emocional a Janáček é conhecida, usa também este conceito – à sua maneira – em vários dos seus romances: segundo o romancista, o nosso desconforto e estranheza não surgem quando de uma nova conquista, com uma nova mulher, mas com aquela mulher que já foi, outrora, nossa (o mesmo se passando, obviamente, em sentido inverso mulher-‐homem). V mhlách… 1912 é uma obra à qual esse conceito não é indiferente, ao explorar materiais que nos são familiares, mas que são simultaneamente apresentados em formas que os tornam inquietantes, vagamente estranhos, porque familiares e não-‐familiares ao mesmo tempo, como nesta passagem em que um gesto “tipicamente” romântico nunca poderia ter 64

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sido escrito, porém, por um compositor romântico, mas que também não demonstra à evidência porque razão nunca o poderia ter sido: Exemplo 12 – Azevedo “V mhlách… 1912” (“Das Unheimliche”):

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Somente no compasso 46 deste exemplo, os “clusters” no piano se tornam

efectivamente um elemento claramente disruptivo, embora ainda perfeitamente integrados no “grand geste” abrangente do pianismo ultra-‐romântico e na sua virtuosidade “maior do que o mundo”. Não chega portanto a existir um verdadeiro conflito entre o piano e as cordas, que continuam a sua harmonia tonal, uma vez que ambos os gestos, não obstante a diferença harmónica, se integram, como gestos, na mesma linguagem romântica. O “cluster” torna-‐se então o pequeno elemento de estranheza, aquilo que torna o momento “uncanny”. Neste particular, como não recordar Mahler e Freud? O que tornava a música de Mahler “uncanny” para o público eram aqueles fragmentos de marchas militares e de música popular no meio das sinfonias e ciclos de canções. Não porque a linguagem de um ponto de vista fosse diferente (toda a música é perfeitamente tonal e estilisticamente da mesma época), mas porque aqueles fragmentos se reportavam a contextos sociais e estéticos nos antípodas do 1st International Meeting for Chamber Music 66 University of Évora, 16-‐18 January 2012.

que era suposto ser a sala de concertos. O aparecimento da banalidade na grandeza, disfarçada com as mesmas roupagens tonais, tornava a música resultante numa fonte de estranheza e desconforto estético. Termino lembrando as notas de programa que escrevi para V mhlách… 1912: Em 1912, o compositor checo Leoš Janáček escreveu quatro obras para piano intituladas V mlhách (“Nas brumas”, ou “Por entre a névoa”). Do século XVIII ao XX (inclusive) e, do ponto de vista da mera glosa, desde sempre, tem sido hábito dos compositores escreverem variações sobre temas alheios, género dos mais comuns na música erudita e também parte integrante do mundo do jazz, que desde há muito improvisa sobre os “standards” (temas clássicos de jazz). Porém, o que me interessou nesta obra específica não foi a técnica da variação sobre um tema, mas outro processo muito mais complexo. O que me fascina é a metamorfose poética de uma ideia, através da qual entro num universo que já não existe, qual máquina do tempo que regressa a 1912, e que permite modificar à minha maneira o curso da História. Três curtos fragmentos iniciais originam as metamorfoses dos dois primeiros andamentos, e ressoam, embora já mais longinquamente, no final do terceiro. Neste universo paralelo, Leoš compõe portanto mais peças do que aquelas que efectivamente nos deixou, e numa dessas peças impossíveis, resolve ampliar algum do material de V mlhách para um quarteto de violino, viola, violoncelo e piano. Sente, inexplicavelmente, que está em comunhão com uma época muito mais tardia, e interroga-‐se, mas leva o trabalho até ao fim. E porque não? No mundo da criação artística as leis da física não se aplicam, e os paradoxos de Russell são possíveis e até -‐ novamente: porque não? – desejáveis.

Biografia Sérgio Azevedo nasceu em Coimbra em 1968. Estudou inicialmente com Fernando Lopes-‐ Graça e terminou os estudos de composição na Escola Superior de Música de Lisboa, com Christopher Bochmann e Constança Capdeville, tendo obtido a classificação máxima. Ganhou vários prémios em Portugal e no estrangeiro, e as suas obras têm sido regularmente tocadas e encomendadas em vários países por prestigiadas orquestras, ensembles, solistas e maestros, estando várias delas disponíveis em CD. Em 2011 foi distinguido com o importante "Prémio Autores" da Sociedade Portuguesa de Autores na categoria de "Melhor Trabalho de Música Erudita de 2010" com o Concerto para Piano e Orquestra. Publicou ainda dois livros e contribuiu com artigos para diversas publicações, colaborando com o Museu da Música Portuguesa na edição das obras completas de Fernando Lopes-‐Graça. É desde 1993 professor na Escola Superior de Música de Lisboa, e a sua música é publicada pela AVA -‐ Edições Musicais (www.editions-‐ava.com).

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Composition-‐as-‐research: Connecting Flights II for Clarinet Quartet – a research dissemination methodology for composers Dr Martin Blain (Manchester Metropolitan University, England) m.a.blain@mmu.ac.uk Abstract. This article will consider the relationship between the making of a composition and the dissemination of its research ‘insights’, for composers developing practice within academia. It will provide a context for the discussion by considering the position of the UK Higher Education Funding Council for England (HEFCE) on the dissemination of practice-‐based research. It will briefly reflect on current practice within the wider context of the arts in Higher Education, before going on to discuss the ‘practice-‐as-‐research’ (PaR) initiative as a potential model for composer-‐researchers to develop methodologies for the dissemination of their work. From this position, I will discuss my recent composition, Connecting Flights II for Clarinet Quartet in an attempt to draw out the research ‘insights’ exposed through the making of the work. Keywords: Research dissemination, practice-‐as-‐research, process, methodology, embedded, practitioner knowledge, contextual framework, critical reflection, post-‐serial, fragmentation, chord multiplication. Introduction The Encontro Internacional de Música de Câmara initiative provides an exciting opportunity for composers and performers to meet, within an academic Forum, to disseminate and discuss recent activity in a variety of compositional practices. However, the ‘how’ and the ‘what’ composers are to disseminate and discuss within their research communities, at meetings of this kind (as well as at other research dissemination opportunities) has become an issue for consideration. For some, a musical composition may stand alone as evidence of a research inquiry, with its research imperatives clearly articulated through the practice, through the production of a notated score and/or a performance of the work. For others, as suggested by Robin Nelson, ‘it may be helpful, particularly in an academic institutional context where much rides on judgement made about research worthiness, for other evidence to be adduced.’ (2006:112) Here, there is a suggestion that, for Nelson, the production of ‘new knowledge’ and/or ‘substantial new insights’ within a research inquiry, may not only be an outcome as evidenced within the product, but may also reside in the processes that have lead to the making of the work. 68

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This article will, therefore, consider the relationship between the making of a composition and the dissemination of its research ‘insights’, for composers developing practice within academia. It will provide a context for the discussion by considering the position of the UK Higher Education Funding Council for England (HEFCE) on the dissemination of practice-‐based research. It will briefly reflect on current practice within the wider context of the arts in Higher Education, before going on to discuss the ‘practice-‐as-‐ research’ initiative as a potential model for composer-‐researchers to develop methodologies for the dissemination of their work. From this position, I will then discuss my recent composition, Connecting Flights II for Clarinet Quartet in an attempt to draw out the research ‘insights’ exposed through the making of the work. 1 – Research Context As the UK Higher Education research communities prepare for a research audit in Autumn 2013, HEFCE has recently published criteria for its Research Excellence Framework (REF) on the articulation of practice-‐led research. It reports that, research outputs (this includes music composition) ‘may include a statement of up to 300 words in cases where the research imperatives and research process…might further be made evident by description and contextualising information.’ (REF 2012:87) Whilst this statement is welcomed and offers some guidance to composers on how to make the results of a research inquiry explicit for the purpose of the REF exercise, it only partly addresses the issue of how composers working within ‘an academic institutional context’ can best disseminate their research insights for the benefit of their respective research communities. At a time in the UK when HEFCE has made the decision to bring together the research communities of Music and the research communities of Drama, Dance and the Performing Arts for the REF process, I would suggest that it is pertinent for composers working within academia, to consider the relationship between arts practice-‐as-‐research and methodologies for research dissemination. Whilst there have been initiatives within the music academic community to develop methodologies for practice-‐based research, much has centred around performance practice1 and the community has not dealt specifically with the development of ‘appropriate’ methods

1 In 2007, the University of London ran a two-‐year project: Practice-‐as-‐Research in Music Online (PARMO). One of the outcomes of the project was to provide a resource for ‘capturing and disseminating what was once an ephemeral event.’ It also, however, made the assumption that ‘traditional modes of dissemination, for musical scores…was well developed.’ (www.Jisc.ac.uk/whatwedo/programmes/reppres/sue/primo.aspx) (accessed 29/1/12)

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for the practice of composition2. In England, within the wider context of arts practice, the practice-‐as-‐research3 initiative over the last two decades has begun to establish new practice-‐ led methods for research practitioners across the arts communities. More recently, an AHRC project: Practice-‐as-‐Research Consortium North West4 (Parc NW) has invited postgraduate research students, project partners and other interested parties to share experiences and ‘exchange knowledge’ and to explore the development of appropriate methods for the dissemination of research where practice remains a substantial element of the research inquiry. This has resulted in arts practitioners from across a wide range of arts disciplines coming together to share their research ‘insights’ and to discuss issues in research dissemination. One method I have found particularly useful when considering my own approach to the dissemination of compositional research, is the model proposed by Nelson. (2006) When considering the notion of a practice-‐as-‐research inquiry he suggests that: Poststructuralism fosters a sceptical and radical mode of thought which resonates with experimentation in arts practices insofar as play is a method of inquiry, aiming not to establish findings by way of data to support a demonstrable and finite answer to a research question, but to put in play elements in a bricolage which afford insights through deliberate and careful juxtaposition. (2006:109) [italics are mine, except bricolage] Nelson’s point is well made and certainly resonates with my own compositional thinking. From this position, Nelson offers a model that combines three specific areas for consideration: Practitioner Knowledge; Conceptual Framework; and Critical Reflection. This tripartite structure encourages the practitioner-‐researcher to move freely between these positions as the research unfolds and suggests that the model may encourage the production of ‘new knowledge’ and/or ‘substantial new insights’ through the interplay of encounters exposed throughout the research inquiry, what Nelson, refers to as ‘Praxis (theory imbricated within practice).’ (2006:115) Of relevance to this discussion, I am particularly drawn to Nelson’s triangulation model when considering my own research journey. Through my experiences as a composer, I continue to develop a variety of skills (what Nelson might refer to as ‘practitioner knowledge’). These may include, but are not limited by, a developed 2 Composers do have the opportunity to present their work at national and international conferences although I am unaware of any attempt to develop research dissemination methodologies in the area of composition-‐as-‐ research. If the reader is aware of any developments in this area, I would be grateful to receive information. 3 In 2001, the University of Bristol ran a five-‐year AHRB project, Practice as Research in Performance (PARIP) to ‘investigate creative-‐academic issues raised by practice as research.’ (http://www.bris.ac.uk/parip/introduction.htm) (accessed 20/1/12) 4 See http://parcnorthwest.miriadonline.info/ (accessed 20/1/12)

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understanding of proportion within the musical structures I generate; of how melodic and harmonic material can work within my developing musical language; of how musical textures can be manipulated within my developing soundscapes. These skills, or ‘knowledgies’ have been developed and refined through time by a process of ‘play’ and ‘encounters’ within my compositional practice. These skills have become ‘embedded’ into my practice and although at times may appear to be working at an instinctive/sub-‐conscious level during the process of composition, and possibly hidden from view in the musical score or at the point of performance, could be made visible at the point of research dissemination.

As part of a research journey it is important for a practitioner-‐researcher to be able to

position their practice within the wider context of a research community; Nelson defines this area of exploration within his model as the ‘conceptual framework’, and suggests that, ‘[o]ne way in which creative practice becomes innovative is by being informed by theoretical perspectives, either new in themselves, or perhaps newly explored in a given medium.’ (2006:114) Here, both the researcher (composer) and the research community (other composers), I would suggest, have a responsibility to each other to disseminate the results of research, allowing the community to fully engage with current thinking in compositional practice. Whilst the 300-‐word statement required by the assessors for the REF exercise, to draw out the ‘research imperatives and research process’, may provide sufficient information for the panel to make an informed judgement regarding the quality of the research, I would suggest that this particular method of research dissemination may not be of significant benefit to the wider compositional research community. Here, this is where Nelson’s model may be of value, and I would suggest a position for the research community to consider. Critical reflection on the processes at ‘play’ remain an important element within the research journey. Here attention is drawn towards the processes that have contributed towards the making of the work. This may include a reflection on the use of a specific conceptual framework and may draw on elements contained within the ‘practitioner knowledge’ element of the model. However, it is important to stress that in Nelson’s model, the triangulation and the relationship between each element remain fluid. What I have found particularly exciting and useful about Nelson’s model for the development of a practice-‐as-‐ research methodology, is that it is not suggesting that I do anything very much different from what I have been attempting to do as a composer. As a composer, I have continually reflected on my working methods and at times have gained ‘insights’ into developing solutions to specific compositional problems; I work with, and react against a variety of compositional practices and traditions and see my work as developing within a ‘lineage of influences’; and, I 71

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am hopeful that these experiences in someway have become ‘embedded’ within my compositional practice. However, for me, Nelson has exposed and brought into focus the research processes at ‘play’ in my practice and has suggested that ‘new knowledge’ and ‘substantial new insights’ are likely to occur, and be made evident, not only within the final product (the composition), but also at a variety of points along a research journey. This, I would suggest, can only benefit the composition research community. So how is this working in relation to my own method of dissemination? I will now consider my own research journey in relation to Nelson’s model through my recent work Connecting Flights II for Clarinet Quartet. 2 – Connecting Flights II Connecting Flights II for Clarinet Quartet, is part of a portfolio of compositions concerned with the development of rhythmic and harmonic structures within a post-‐serial framework. The portfolio aims to develop individual works that are a practical exploration of the possibilities and tensions for the contemporary composer in a postmodern environment working in what is essentially a modernist tradition – here, I am particularly interested in the work of Berio, Boulez and Ligeti and see my work as continuing/developing within this tradition. Subsequently each work examines the relationship between modernist concerns of unity in relation to postmodernist notions of fragmentation and its impact on the development of musical structures. At the local level, rhythmic and harmonic structures are explored through a variety of conceptual and analytical frameworks – I’ll discuss these in more detail later. To date, the portfolio of work includes: Fiver Pitch (1999) for Large Orchestra; Connecting Flights (2001) for Wind Quartet; Therapy for Clarinet, Violin, Cello and Piano (2002); Percussion Quartet No 2 (2009); and Connecting Flights II (2011); two further compositions are planned: one for Piano and Laptops; one for Chamber Orchestra. However, for this article, my focus of attention will be on my recent composition Connecting Flights II. Connecting Flights II is a three-‐movement work that takes about 15 minutes to complete and takes its name from an observation made by Robert Lepage, a theatre maker, reflecting on his own creative practice. In conversation with Rémy Charest, Lepage described his own process of making theatre as something that ‘takes shape in flight, when its meaning and direction escape us, when it becomes a rebellious beast that we’re unable to cage.’ (1995:159) On reflection, the process Lepage is describing here, about his experience of making theatre, appeared to resonate with my own experience of generating and developing materials for the

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portfolio, so it became an aide memoire for my thinking through my process of making, and has subsequently remained as a title for some of the works in the portfolio. The research questions Connecting Flights II poses are concerned with the technical development of harmonic and rhythmic procedures in the development of the work and their subsequent structural implications within each of the three contrasting movements. Boulez, when discussing musical syntax in BOULEZ ON MUSIC TODAY suggests that:

[i]t would surely be illusory to try to link all the general structures of a work to one and the same global generative structure, from which they would necessarily derive in order to assure the cohesion and unity, as well as ubiquity of the work. This cohesion and ubiquity cannot, in my opinion, be obtained so mechanically; the principle of allegiance of structures to a central authority seems rather to resort to Newtonian ‘models’, contradicting the development of present-‐day thought. (Boulez 1971:99)

I would suggest here that Boulez’s insight into the principles at ‘play’ regarding the development of musical structures, is supported by his own practice – his ‘practitioner knowledge’. Conceptually, Boulez withdrew from the ‘mechanically-‐driven’ world of ‘total serialism’ he had created for himself in Polyphonie X, (now withdrawn as a composition), and Structures Book 1a, to a position where creative ‘insight’ and musical experimentation returned to his working method and played a more significant role in the decision making process. Here, Boulez, pre-‐empts Nelson’s observation of the poststructural condition in relation to current arts practices, and in principle, is close in its conceptual approach to the way Lepage describes his own practice. Nelson, Lepage and Boulez are connected by the desire to allow practice to develop through the calculated, but experimental and playful juxtaposition of materials. 3-‐1 – Development of harmonic material

One analytical framework I have found useful for the development of harmonic

material within a post-‐serial framework within my work, is the Boulezian concept of chord multiplication5. Put simply, this is a process where one set of pitch-‐classes is transposed onto another set of pitch-‐classes resulting in a complex array of clusters that can be manipulated within a variety of textural settings. Whilst composing the work, I was particularly interested in developing non-‐functional harmonic structures as a way of moving away from traditional practices and a procedure based on the Boulezian concept of chord multiplication (or nested transposition) provided a useful starting point. Of course, through the process of developing 5 For a full explanation of the concept, see Boulez. (1975:39-‐40)

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harmonic materials for the work, other processes were developed and have contributed to the work. Whilst a full analysis of the harmonic material used in Connecting Flights II is beyond the scope of this article (if in fact a full analysis of any material is possible), I will offer a brief analysis of two types of harmonic material used in the work. I established a sequence of 24-‐pitches (See fig. 1(i)). The first 8-‐pitches were established at the piano as two 4-‐note chords through a process of improvisation, and the remaining 4-‐pitches in the first twelve-‐note collection, to my ear, appeared to work well together, so were added to the collection. However, I did not want to work within strict serial procedures so decided to extend the pitch sequence to allow a wider network of pitch relationships to develop, and this was established through a process of experimentation – I was guided by my ‘practitioner knowledge’, developed through the process of working with non-‐tonal structures in previous works, both within the portfolio as well as other projects. From this collection of pitches I developed two forms of harmonic material: one based on the serial procedure of pitch rotation; the other developed from the Boulezian concept of chord multiplication. 3.2 – Harmonic material – type 1 Pitch rotation of the original 24-‐note pitch sequence produces twenty-‐four forms of the original pitch sequence and fig. 1(i) shows the collection of 4-‐note groupings from which the first six 4-‐note chords are produced. Fig. 1(ii) shows the pitches as harmonic material. During the process of developing this type of harmonic material, I was aware that my positioning of pitches within each chord was being directed by my experience of working with traditional voice-‐leading techniques in past projects – the outer voices conform to established practices of contrary and similar motion and the inner voices move, where possible, by step or to the next available pitch. I find this method of developing non-‐tonal harmonic progressions works well in my compositional practice.

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(i) (ii) (iii) Fig. 1: Connecting Flights II, pitch and harmonic material – type 1: i) 24-‐note pitch sequence; ii) 4-‐note chords constructed from the 24-‐note pitch sequence; iii) example of elongation of chord type a.

3.3 – Harmonic material – type 2

My adaption of the chord multiplication technique allowed me to develop a different

pathway through the initial material. Here, I divided the original form of the pitch sequence into 3-‐note groupings (see fig. 2(i)). Groups a and b are then combined to produce a 6-‐note chord and my voicing of the pitches is guided by my ear. The resulting 6-‐note chord pattern is then transposed onto each of its five other pitches (see fig 2(ii)). This procedure is repeated for the combination of groupings from a-‐d and e-‐h to produce a chord matrix (see fig. 2(iii)). This process created seventy-‐two 6-‐note chords. The challenge now is to use the material creatively and expressively through a process of experimentation. For Connecting Flights II, my chosen pathway through the material was to move through the matrix diagonally, from top-‐left to bottom-‐right for the groupings a-‐d, and then from bottom-‐left to top-‐right for the groupings e-‐h; of course, many pathways are possible and would be likely to produce a rich variety of harmonic material for further exploration and this could be explored further in later works from a position of experience from working within this particular harmonic system. The generation of seventy-‐two, 6-‐notes chords and its many potential harmonic pathways is far too many for the work under discussion. For Connecting Flights II, this process created twelve 6-‐note chords which after considering and re-‐voicing some of the chord structures,

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(i) (ii) (iii)

Fig. 2: Connecting Flights II, harmonic material – type 2: i) 24-‐note pitch sequence; ii) example of 6-‐note chord construction from the 24-‐note pitch sequence; iii) matrix of 6-‐note chords.

in response to the ‘insights’ exposed during the development of type 1 harmonic material, are presented in fig. 3; I would expect this type of harmonic construction to work well in my piece. The creation of a 24-‐pitch sequence together with two initial harmonic pathways through the material has created a rich variety of pitch-‐based material for me to explore and consider through the process of ‘play’. In order to discuss how my harmonic material unfolds in Connecting Flights II, I will give some consideration to how the rhythmic material in the work has been conceived and developed. 76

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Fig. 3 : Connecting Flights II, twelve chords developed from one possible pathway.

4.1 – Development of rhythmic material Whilst the rhythmic material developed in Connecting Flights II is closely aligned to the harmonic relationships unfolding within the work, and at times it is difficult to tease out the complexities of construction of both the rhythmic and harmonic devices at play, for the purposes of this article, through analysis and critical reflection, I will attempt to draw out some of the devices used as part of my working methodology in relation to the rhythmic content of the work. Connecting Flights II, is a work in three contrasting movements. The first movement is built on five short rhythmic (motivic) gestures that expand and contract throughout the duration of the movement (see fig. 4 for a visual representation of each gesture). Gestures 1 and 2 are conceived as musical shapes for future harmonic exploitation; gestures 3 and 5 will provide irregular rhythmic activity; and gesture 4 is introduced to explore texture through timbre variation. In movement one, the gestures are woven together into a fragmented musical fabric controlled, at the global level, by a combination of palindromic structuring, interrupted by the deliberate and careful juxtaposition of materials derived from one or more of the five rhythmic gestures at any one time, at the local level of operation.

Fig. 4: Connecting Flights II, five rhythmic gestures used in the 1st movement.

One conceptual framework that I have found useful in the development of this approach is to consider the relationship between the rhythmic gestures notated as visual images and the work of Paul Klee. Klee’s PEDAGOGICAL SKETCHBOOK has been a resource for many composers6. Sibyl Moholy-‐Nagy’s insightful introduction to the work explains that, Klee’s: 6 See Hall, Michael. (1984) Harrison Birtwistle. London: Robson Books. p26, for further information on Birtwistle’s obsession with the work.

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creative life…derived almost equal inspiration from painting and from music. Man painted and danced long before he learnt to write and construct. The senses of form and tone are his primordial heritage. Paul Klee fused both of these creative impulses into a new entity. (1953:7) PEDAGOGICAL SKETCHBOOK is rich in musical metaphor and it is of little wonder that composers have found the work of value when attempting to locate contextual frameworks to aid the development of musical material. From Klee’s opening suggestion on taking, ‘[a]n active line on a walk, moving freely, without goal. A walk for a walk’s sake’ (1953:16), to the final section where Klee suggests how the visual arts student (or a student from another discipline, for that matter) might address issues of balance and control in their practice, (1953:51-‐61) there is much to explore. So how does this work in Connecting Flights II? 4.2 – First movement In fig. 5, at the beginning of the first movement, we see four of the gestural fragments working within a post-‐serial harmonic framework. Gesture 1 unfolds in bar 1 within each voice of the quartet with its pitch content taken from the first section of the pitch sequence in fig. 1(i), and this is juxtaposed with rhythmic material taken from gesture 2 in the following bar – here, harmonically the quasi-‐serial procedure explored in bar 1 is replaced by a fixed-‐ pitch harmonic field, and this is replaced by something different at bar 3, to maintain the fragmentary nature of the structure. Notice how the gestural fragments, when they reappear, are changed in some way – this is what I call ‘repetition within variation’. Gesture 2 in the second bar maintains its shape when repeated at bar 6 and is voiced within a fixed-‐pitch harmonic field but has changed its surface detail: an example of Klee’s instruction to consider, ‘[a]n active line, limited in its movement by fixed points.’ (1953:18)

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Fig. 6: Connecting Flights II, movement 1, bars 15-‐20.

One of the controlling devices I have explored when attempting to fuse together disparate and fragmentary elements in a score, is to allow the start and end points of similar fragments to be controlled by the principles of traditional voice-‐leading techniques. This also works particularly well when the fragments to be joined are not adjacent in the musical structure. In fig. 6, at bar 15-‐16, clarinets 2, 3 and 4 develop gesture 3. The gestural fragment returns at bar 20 having been interrupted by the re-‐voicing of gestures 1 and 2 at bars 17 and 18 respectively and they are connected not only by the similarity of their rhythmic design but also by their voice-‐leadings. Throughout this movement my concern was to developed disparate layers of material connected through implied voice leadings7 and this can be seen working in fig. 7a, in relation to the development of harmonic material type 1 in its inverted form – see fig 7b, as this will

7 For a further discussion on this approach to developing fragmented musical structures, see Cone, Edward. T.

(1968) ‘Stravinsky: The Progress of a Method’ in Boretz, Benjamin. and Cone, Edward. T. (1968) Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. PUP: Princeton.

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help to identify the distribution of the pitch material in the example. Here the 6-‐note chord structures provide a template for the gestural fragments as they unfold in time, as not all the selected pitches are used in the final solution. Notice how the first clarinet melodic line uses the pitches over a four-‐bar time frame to expand and develop the visual shape of gesture 1; eagle-‐eyed viewers will notice an E natural in bar 39 in the 4th clarinet part – this pitch change was necessary to fit within the range of the instrument as well as the musical demands of the phrase.

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Fig. 7a: Connecting Flights II, movement 1, bars 39-‐42

Fig. 7b: Connecting Flights II, harmonic material developed from the inverted form of the pitch sequence – type 1.

4.3 – Second movement Movement two offers a temporary harmonic resolution to the apparent chaotic rhythmic and harmonic construction of the first movement and because of its relatively short duration, it takes c.2’ 20’’ to complete, it can be experienced as a structural upbeat to the virtuosic third movement. One of the research questions that materialised for me, as a consequence of elongating chord type a, in fig. 1(ii), was to consider how the unfolding of a repeating melodic 81

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line could interact with a non-‐repeating harmonic structure. The rhythmic material used in this section is simple in design and provides a platform for the harmonic progressions to unfold at a much slower pace than in the first movement. In fig. 8, we see the melodic line developed from the chord sequence first established in fig. 1, but now the melodic line includes the additional pitches from the elongated chord experiment. The elongation of chord a, was developed to enhance the melodic line for this section and was developed in response to Klee’s direction concerning ‘[t]he same line, circumscribing itself.’ (1953:17) The melodic line, first heard between bars 181-‐8 is repeated between bars 190-‐5 with some rhythmic

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Fig. 8: Connecting Flights II, movement 2, bars 181-‐95.

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variation. The seven chords that were generated as part of the harmonic development process in fig. 1, are now used to re-‐harmonize the repeated version of the melodic line. The intervallic relationship within each chord type is maintained and through a process of play and experimentation, the chord shapes are transposed onto different pitches within the melodic line. For example, chord a(4), in fig. 9(ii), has its highest pitch as G4 (where middle C is identified as C3); the intervallic structure of this chord type is re-‐positioned as the sixth chord in fig. 9(iii), with its highest pitch as F sharp. The final decision on what chord structures would be used to re-‐harmonise the repeated melodic line was made through a process of experimentation and personal judgement.

(i) (ii) (iii)

Fig. 9: Connecting Flights II, movement 2, bars 181-‐95: (i) original chords established in fig. 1; (ii) chords shapes from (i) maintained and transposed to new position in the sequence.

4.4 – Third movement

The final movement attempts to re-‐work the rhythmic and harmonic material from the

first movement. The structure is built on the juxtaposition of three contrasting musical textures, with the addition of a coda that references sections from the first movement. The three textures are dynamic and develop in different ways. For this article, I will focus on one texture within the movement that explores the notion of complex layering. Here, I am particularly interested in developing a framework for this section that incorporates the pitch, rhythmic and harmonic materials generated for the work. 83

1st International Meeting for Chamber Music University of Évora, 16-‐18 January 2012.

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In fig. 10, we see the three layers of activity used to further develop each repetition of

this particular texture. At bar 223 we hear an unfolding of the 24-‐pitch sequence that is controlled by a motor rhythm that is generated through the repetition of small irregular rhythmic cells. After developing the rhythmic patterning of the pitches as seen in fig. 10(i),

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Fig. 11: Connecting Flights II, movement 3, bars 223-‐5; development of pitch material.

through a process of experimentation, I used the resulting semi-‐quaver number pattern to generate the rhythmic activity for each repetition of this section. I worked with the number pattern 3-‐2-‐3-‐2-‐4-‐2-‐3-‐4 and allowed the sequence to repeat with variation by re-‐sequencing the number pattern for as long as necessary; this gave a consistency to the rhythmic language 84

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and we can see this in operation in fig. 11. In addition, the accented first note in each sequence of numbers provides a spatial dimension in performance as the ‘accents’ create the illusion of moving the sound around the performance space. Harmonically, the individual lines weave their way through the path established by the original 24-‐pitch sequence.

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Fig. 12: Connecting Flights II, movement 3, bars 259-‐62; development of rhythmic material.

At bar 259 – see fig 12, an additional layer of rhythmic activity is introduced into the texture. The rhythmic pattern identified in fig. 10(ii), is gradually introduced into the score through a process of transformation. In addition, the layered rhythmic activity is explored further through the introduction of pitches taken from the 24-‐pitch sequence developed in fig. 1(i).

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Fig. 13: Connecting Flights II, movement 3, bars 270-‐75; development of harmonic material.

A final layer of activity is added to the texture at bar 270 -‐ see fig 13. Here, the harmonic structure of the texture is transformed to combine both sets of harmonic material devised for this work (type 1 and type 2). The layers now include the original 24-‐pitch sequence generated through a non-‐repeating motor rhythmic pattern; a second layer of rhythmic activity that is controlled through the unfolding of the original 24-‐pitch sequence although at a faster rate than the first layer; and now a final layer of rhythmic and harmonic activity voicing the chords from fig, 3, developed through the chord multiplication technique explored in fig. 2. The musical texture created through this interplay of encounters of disparate elements is one of controlled chaos. Conclusion The recent emergence of practice-‐as-‐research within the academy, particularly within the performing arts tradition, has, for arts practitioners, working within an ‘academic 1st International Meeting for Chamber Music 86 University of Évora, 16-‐18 January 2012.

institutional context’, brought into question the relationship between the making of a work and the means by which its resulting production of ‘new knowledge’ and ‘new insights’ can be disseminated within and beyond the academy. Nelson’s observation that ‘play’ has become part of a legitimised research methodology that is now better understood within the wider research community, has seen a shift in emphasis in practice-‐led arts research from one of ‘scientific’ rigour to ‘artistic’ rigour. Boulez’s understanding of how musical structures may work and the way Lepage experiences the process of making theatre, would suggest that ‘play’ and experiment are important elements in the act of creating work. At the beginning of this article I suggested that composers may want to consider that the ‘how’ and the ‘what’ need to be disseminated and discussed when invited to talk about their work within an academic context. I have found the PaR methodology and its related methods as explored within the wider context of arts practices, and particularly within the Drama, Dance and Performing Arts communities within academia, particularly useful. They have provided a framework for me when considering ‘how’ to disseminate research in musical composition. For arts practitioners developing work within ‘an academic institutional context’, the notion that ‘new knowledge’ and/or ‘substantial new insights’ can occur through practice is not disputed. However, where and when the ‘insights’ occur and what we might mean by ‘new knowledge’ as a consequence of conducting research as a composer remain one of contention. By considering my working processes and positioning my compositional practice within Nelson’s classifications for Practitioner Knowledge, Critical Reflection, and Conceptual Framework, I have been able to give consideration to ‘what’ can be disseminated and discussed at events of this kind. However, what I have found most useful, whilst attempting to position my work within the broader context of a practice-‐as-‐research inquiry, is that through the process of research dissemination, I am beginning to better understand my own working processes. References Biggs, Michael. and Karlesson, Henrik. (2011) ed., The Routledge Companion to Research in the Arts. London: Routledge Boulez, Pierre. (1971) Boulez on Music Today. (translated by Susan Bradshaw and Richard Rodney Bennett). Faber and Faber: London Charest, Remy. (1995) Connecting Flights. (translated by Wanda Romer Taylor). London: Methuen

1st International Meeting for Chamber Music University of Évora, 16-‐18 January 2012.

Cone, Edward. T. (1968) ‘Stravinsky: The Progress of a Method’ in Boretz, Benjamin. and Cone, Edward. T. (1968) Perspectives on Schoenberg and Stravinsky. PUP: Princeton Hall, Michael. (1984) Harrison Birtwistle. London: Robson Books Klee, Paul. (1953) Pedagogical Sketchbook. (translated by Sibyl Moholy-Nagy). Faber and Faber: London JISC. (no date) Practice-‐as-‐Research in Music Online (PRIMO) [online] [Accessed on 29th January 2012] http://www.Jisc.ac.uk/whatwedo/programmes/reppres/sue/primo.aspx Nelson, Robin. (2006) Practice-as-research and the Problem of Knowledge, in Performance Research, 11:4, 105-116 PARC North West. (no date) Practice as Research Consortium North West [Online] [Accessed on 24th December 2011] http://parcnorthwest.miriadonline.info/ PARIP. (no date) Practice as Research in Performance [Online] [Accessed on 24th December 2011 http://www.bris.ac.uk/parip/introduction.htm REF. (2012) Panel criteria and working methods. [Online] [Accessed on 30th January 2012] http://www.hefce.ac.uk/research/ref/pubs/2012/01_12/01_12_2D.pdf

Short biography about the author Martin Blain is a Senior Research Fellow at Manchester Metropolitan University. Martin’s works have been performed in Europe, China, and the USA by a variety of leading soloists and ensembles. His Percussion Quartet was recently featured at the Cutting Edge Festival in London by BackBeat Percussion Ensemble and this work has received performances in China and the USA (BackBeat awarded 1st Prize at the Concert Artists Guild International Competition). Martin’s works have also received performances by such leading new music ensembles as Equivox, Vamos, Black Hair, The Composers’ Ensemble and his orchestral work Fever Pitch was performed by The English National Philharmonic. Martin is also a founder member of the laptop ensemble MMUle where he continues to develop works that combine acoustic instruments with laptop performers. He is currently working with the experimental theatre company Proto-‐type Theatre on the development of a laptop opera.

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Wayang Kulit Empat (Shadow Puppet No.4) Ainolnaim (Malaysia/ UK) Email: anllume@gmail.com

Abstract. Wayang Kulit Empat (shadow puppet No.4) is one of the series in The Wayang Kulit piece and for this particular series, it was composed specifically for a Trio; using a clarinet, bassoon and piano. The piece is of a conceptual form of music where, it was composed based on the materials in a Malay traditional theater; wayang kulit (shadow puppet play). These ideas are transformed and combined with the materials of classical western music, resulting into a new aesthetical form. It is a combination of both visual and sound performance disciplinary. From the piece played by the trio, it creates a setting of spirituality, mystery and etherealness into the environment. Keywords. Wayang Kulit, Shadow Puppet Play, Malay Traditional Theater. Introduction Shadow play is one of the oldest forms of theaters in Asia. In Malaysia it is generally known as wayang kulit. Wayang kulit has more than one specific name and has a variety of styles throughout South-‐East Asia. This theater usually derives from local folk stories, legendary myths, religious customs and everyday occurrence. The stories are told by the puppet master (tok dalang) who manipulates the puppets’ (called patung) movements, which are projected on screen by the puppets’ shadows. The puppets come in a variety of shapes and colors, which define the characters in the stories. In this very old form of theater, a small ensemble of musicians plays various traditional instruments to accompany the movement of the puppets and to add suspense or drama to the events in the stories.

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With those materials, the piece was composed as follow: No.

Original

Synthesis

Puppet’s shadows.

Performer’s shadows.

Puppet master.

Music (score).

Music accompanying movements Playing movements/ gestures and and events in the stories. music resulting the stories.

Scales: Heptatonic, Pentatonic.

Colotomic structure.

Non Colotomic – free meter.

Non harmonious (non chordal).

Harmonious (dyads , triads etc.).

Hexatonic, Scales: Bitonal (Hexatonic C and E) -‐ C E F# G# A B + E F# G A# B C

Conclusion Wayang Kulit Empat sets a ritual like performance through its sonority (audio) and playing movements (visual). The main goal for the piece is to bring up the sense of spirituality to the audience throughout the performance. However, the visual aspect of the performance is to accompany the music, where the playing movements/gestures are the result of the player’s interpretation on the music. Those movements support the music, emphasizes on it and results to the whole story of the piece. Acknowledgements Thanks to International Chamber Music Meeting committees, University of Evora, UNIMEM, Trio “Spiritus Musicum” and fellow friends for contributing to the work and performance. References Mutusky, Patricia. Tan, Sooi Beng. (1997) Muzik Malaysia: Tradisi Klasik, Rakyat dan Sinkretik, Siri Kebudayaan Asia Tenggara. Penang: The Asia Centre. Matusky, Patricia. (1993) Malaysian shadow play and music: continuity of an oral tradition South-‐East Asian social science monograph. US: OUP.

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Sweeney, Amin. (1972) Malay shadow puppets: the Wayang Siam of Kelantan. UK: British Museum. Osnes, Beht. (2010) The Shadow Puppet Theatre of Malaysia: A Study of Wayang Kulit with Performance Scripts and Puppet Designs. US: McFarland. Read, Gardner. (1976) Contemporary Instrumental Techniques. New York: Schirmer Books, A Division of Macmilan Publishing Co., Inc. Kennnan, Kent Wheeler. (1970) The Technique of Orchestration, 2nd Edition. Englewood Cliffs (New Jersey): Prentice-‐Hall, Inc. Cope, David. (1997) Techniques of The Contemporary Composer. US: Schirmer, Thomson Learning, Inc.

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Wayang Kulit Empat (Shadow Play No.4)

Performance Notes Setup

Light

Clarinet Bassoon

Piano

Screen

Audience • •

The screen can be made from thin white cloth (as long as the light can go through the screen and create clear dark shadows.) More light source may needed to project clear dark shadow on the screen and only the shadow of the player can be seen by the audience.

Notation Box Gesture indicates particular musical figure(s) to be repeated along the thick black line and the length is determined by the player (cue). Small note value in the Box Gesture indicates the total note value present in the box.

Breath point indicates inhaling sound; soft (small inhale),

stress (slightly big inhale).

Key open (all) Key close (noted key) Key close (all) Indicates to vibrate the sound at free speed unless indicated. Indicates to sustain the sound / let it ring (vibrate). “Scratch Strings” indicates to scratch the string with fingernails outward (up arrow) and inward (down arrow), The softest dynamic sign (except silence) must be audible to the far audience and balance with other parts. – Amplification may apply.

Wayang Kulit Empat (Shadow Play No.4)



Clarinet

Mystic and Expressive (very slow) e = 38 Rubato

 







Free In



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

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Cl.

Bsn.



Pno.



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

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L.H.

Silenty press all keys from A0 to A1 followed by middle pedal



   





    



  

p 3

SOST.



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

gradually faster

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

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SOST.





 





Mystic and Expressive (very slow) e = 38 Rubato

   6





Piano



Air Blow-Crook, slow breathing-like







4th Breath

Rubato Bassoon

 



Air Blow-Reed, hollow sound



Ainolnaim

3rd altissimo

  muted strings

5:4x



vib.





sfp

  5:4x

ppp





gradually faster





 Cl. 

  

continue soft with airy sound (mp)

Bsn.



 vib.

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DAMP.

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gradually faster

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

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

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        



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 mp DAMP.





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 

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3:2q

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L.H

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3:2e

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 

Fade Away .....

R.H.

 

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    3



Scratch strings inward, outward All Chromatics A§ to C#



ATTACHMENT About RMA

RMA ROYAL MUSICAL ASSOCIATION

The Royal Musical Association is the oldest learned society devoted to music in the world. It was founded as the Musical Association ‘for the investigation and discussion of subjects connected with the art, science and history of music’ in 1874, and became by Royal Command the Royal Musical Association in 1944. The activities of the RMA are twofold : it holds meetings at which papers are read and discussed, including its Annual Conference, an annual Research Students’ Conference, and an annual Study Day featuring a lecture by the recipient of the previous year’s Dent Medal ; and it is an active publisher. Its publications comprise a Newsletter issued twice yearly, the Journal of the Royal Musical Association published twice yearly, the annual Royal Musical Association Research Chronicle, and the irregular (approximately annual) series of Royal Musical Association Monographs. The RMA web site (http://www.rma. ac.uk/) is continually updated to provide members with full and accurate information. Benefits of membership Members receive free of charge the Association’s Journal, Newsletter, and monthly e-mail Bulletin. They are entitled to discounts on RMA Research Chronicle and books in the Monographs series, as well as to reductions on volumes of the musical series Musica Britannica. Other discount offers are publicized in the e-mail Bulletin and in the members’ area of the RMA web site. On-line access to the Journal of the Royal Musical Association, to Oxford Music Online (including Grove Music Online), and to the Oxford Dictionary of National Biography is provided free to members through the RMA web site. Further on-line services are being planned for the near future. Some meetings of the Association are free to members, and members receive a reduction in the fees for RMA-organized and RMA-sponsored conferences. There are a limited number of bursaries available to assist Student members to attend the RMA Research Students’ Conference and other RMAorganized and RMA-sponsored conferences, and the RMA makes a few small grants (up to £150) each year to Student members for research. The RMA maintains a continually updated on-line Directory of Members on its web site, accessible by members only ; a printed Directory is issued every year. Members may specify whether any of their information is published in either Directory independently of the other. The RMA will never give membership data to any commercial organization, but only (with members’ individual permission) to similar learned societies or research bodies. For further information Visit the RMA web site, http://www.rma.ac.uk/, or contact the Executive Officer of the RMA, Dr Jeffrey Dean, 4 Chandos Road, Chorlton-cum-Hardy, Manchester m21 0st, United Kingdom ; <jeffrey.dean@ stingrayoffice.com>. Categories of membership and current subscription rates are shown on the payment options form following. To apply for membership Complete the Application form and Payment Options form following, and send them with appropriate payment to Dr Dean at the address above.

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     Expiry Date (mm/yy) / Security Code  *Start Date (mm/yy) / *Issue Number 

Membership Category (one year) ❑ Ordinary £ 54.00 € 84.00 $ 100.00 ❑ Student £ 27.00 € 42.00 $ 50.00 £ 27.00 € 42.00 $ 50.00 ❑ Retired £ 81.00 € 126.00 $ 150.00 ❑ Joint Notes : Student applicants must supply evidence of student status, such as a photocopy of a current student ID. The Retired rate is available to those who will be retired from full-time work at any time during the membership year. The Joint rate is available to any two persons using a single private address ; only one copy of the Newsletter and Journal is provided. Joint applicants should complete two copies of the Application form (but only one copy of Payment Options).

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6 8 0 1 2 7  6. Reference (to be filled in by us upon return of the form)

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•

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•

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•

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