Cuartetos para tres

CUARTETOS PARA TRES por Pablo J. Vayón

En diciembre de 1788 Carl Philip Emanuel Bach moría convertido en un auténtico guía espiritual de los grandes maestros del Clasicismo. “Él fue el padre; nosotros, los chiquillos”, escribía Mozart, quien aquel mismo verano había compuesto su espectacular trilogía sinfónica final, con la que parecía abrirse a un mundo de sensaciones y emociones nuevas. Pero 1788 fue también el año de los Cuartetos Op.54/55 de Haydn, obras cruciales en el desarrollo de la música camerística, que tomaba así el camino de la brillantez, del dramatismo, expandiendo a la par su paleta de colores al albergar en su seno una más amplia variedad de tonalidades. Momento pues crucial en el desarrollo de la creación musical europea, que anuncia el advenimiento de un nuevo estilo, el romántico (cuyo punto de arranque muchos autores actuales sitúan en 1789, el decisivo año de la Revolución), ese romanticismo que palpitaba ya en la expresividad del estilo empfindsamer o en las turbulencias del Sturm und Drang, que Emanuel Bach tanto había frecuentado.

Y que frecuentó hasta su último aliento, como demuestran los tres Cuartetos que recoge este disco y que fueron escritos también en 1788 como magistral culminación de la dedicación de su autor a la música de cámara. El manuscrito autógrafo se conserva en la Singakademie de Berlín, y en él escribe el propio Bach: “Quartett fürs Klavier, Flöte und Bratsche”, aunque luego, en la portada, Carl Friedrich Zelter, aquel íntimo amigo de Goethe, uno de los pocos hombres que tendría el privilegio de tutear al genial autor de Fausto, anotara: “Drey Quartette für Fortepiano, Flute und Bratsche”, lo cual es muy interesante, pues revela las circunstancias estéticas y sociales de la coyuntura finisecular (no hay constancia de la fecha de la anotación de Zelter) que, cual bisagra histórica, iba a suponer el progresivo arrinconamiento del aristocrático clave en beneficio del

burgués piano (y de ahí el cambio del genérico klavier, que en la época hacía referencia a cualquier instrumento de teclado, por el específico fortepiano).

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Llama notablemente la atención el hecho de que, pese a su título, la partitura contemple sólo tres instrumentos (en las partes del autógrafo aparecen nombrados en italiano: flauto, viola, clavicembalo), y ello a pesar de que Bach había añadido en su catálogo personal “und bass” (“con bajo”). Uno de los primeros sorprendidos debió de ser Johann Heinrich Westphal, alumno y gran admirador del compositor, quien había pedido las obras con intención de copiarlas (y de hecho, su copia es la segunda fuente en que estas piezas se han conservado). Cuando escribió a la familia preguntando por la parte del bajo, la respuesta de una de las hijas de Bach fue clara: “No hay más parte de bajo que la del teclado; si no, su Excelencia la habría recibido junto al resto”. Es evidente que en la época los géneros se clasificaban no por el número de ejecutantes, sino por el de voces musicales, ¿pero justifica aquí la escritura para el clave las cuatro partes del cuarteto? Ciertamente, de vez en cuando en la mano izquierda del teclado aparecen sutiles trazas de lo que podría ser un bajo continuo, pero globalmente la brillantez y modernidad de la escritura, sin discontinuidades entre ambas manos, apunta la mayor parte del tiempo a una textura en tres partes. ¿Quiere eso decir que Bach presuponía que un cuarto instrumentista (un violonchelista, quizás) debería tener la capacidad suficiente para improvisar la línea del bajo o, tal vez, el compositor no estimó conveniente desprenderse del todo de las convenciones de ese venerable soporte del continuo, aunque su imaginario estético estuviese anclado ya, no sólo en espíritu, sino también formalmente, en el presente e incluso apuntase decidido hacia el futuro de su arte?

La opción interpretativa aquí escogida es perfectamente coherente pues con la naturaleza de las obras y ofrece el interés añadido de mostrar las posibilidades del clave en una música tan tardía, incluidas sus facultades para el contraste de dinámicas, un reto que Bach le plantea constantemente. El idiomatismo de la escritura para los instrumentos resalta igual en todo tipo de texturas –y los

Cuartetos presentan todas las combinaciones posibles–, enfrentando y fundiendo sus sonoridades con análoga prestancia artística. Si en los movimientos extremos dominan los principios formales de la sonata y el rondó

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(lo que fija la música al más puro Clasicismo), el carácter rapsódico y expresivo de los tiempos lentos roza el tono romántico más ensoñador en momentos como el Adagio del Cuarteto en sol mayor, con protagonismo muy especial del teclado. Rastros de una voluntad fuertemente expresiva se encuentran también por ejemplo en el uso que Bach hace de los silencios en el primer tiempo del

Cuarteto en re mayor, que deja suspendido en numerosas ocasiones el ánimo del oyente, o en los tres compases finales de ese mismo movimiento, una inesperada transición lenta al Adagio, así como en una audaz planificación de las modulaciones, que sorprenden muy especialmente en el dulcemente nostálgico primer movimiento del Cuarteto en la menor. La capacidad para tejer extensos desarrollos a partir de pequeñas cédulas melódicas que Bach demuestra en los movimientos extremos del Cuarteto en sol mayor le reservan también sin duda un puesto de honor entre los grandes arquitectos del sonido.

La Sonata en fa mayor Wq. 163, datada en torno a 1755, pertenece en cambio al barroquísimo género de la sonata en trío, aunque presenta una estructura algo singular, ya que no responde al esquema en cuatro o más movimientos de Corelli,

pero

tampoco

a

la

típica

forma

tripartita

vivaldiana

(rápido/lento/rápido), pues la pieza se va acelerando progresivamente (Un poco andante – Allegretto – Allegro). La obra fue escrita originalmente para flauta dulce bajo, viola y bajo continuo, si bien aquí la voz de la flauta la asume un traverso, lo que le da una mayor presencia a su parte y hace ganar en agilidad y brillantez su diálogo con la viola. La cadencia doble (viola y flauta) incluida al final del primer movimiento es un extracto de las que el propio Emanuel Bach publicó como ejemplo para sus conciertos de piano

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