orfeo 10
N°
m a g a z i n e ESpecial USA
West Coast Road Trip Pepe Romero Sr. y Jr. Richard Reynoso Harris Foundation Jeffrey Elliott Gregory Byers Eric Sahlin
N° 10 - Otoño 2017 Edición española
Nuevo libro que reúne los nos 6 al 10 de Orfeo Magazine!
352 páginas en color Formato: 24 x 30 cm Precio: 90 € €
N° 6 : Italia • Andrea Tacchi • Lorenzo Frignani • Luigi Locatto • Luca Waldner • Nicolò Alessi • Cremona
N° 7 : Francia Dominique Field • Jean-Noël Rohé • Olivier Fanton d’Andon • Thomas Norwood • Montmartre •
N° 8 : Granada Antonio Marín • Manuel Bellido • Paco Santiago Marín • Rafael Moreno •L a Alhambra de Granada •
N° 9 : Bicentenario Antonio de Torres • José Luis Romanillos • Stefano Grondona • Wulfin Lieske • Carles Trepat
N° 10 : Estados Unidos • Pepe Romero Sr. y Jr. • Richard Reynoso • Harris Foundation • Jeffrey Elliott • Gregory Byers • Eric Sahlin
Llega el 15 de diciembre, pinche el libro para reservar su ejemplar Creación y dirección: Alberto Martinez Diseño gráfico: Hervé Ollitraut-Bernard Editora adjunta: Clémentine Jouffroy Traducción francés-español: Maria Smith-Parmegiani Traducción francés-inglés: Meegan Davis Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr
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orfeo Editorial
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N°
m a g a z i n e Flores del desierto En los desiertos de Norteamérica se produce un fenómeno maravilloso: las escasas lluvias de diciembre y enero hacen surgir flores en la primavera en esas inmensidades que conservan su naturaleza geológica intacta. Ese fenómeno me hizo pensar en la generación de luthiers que floreció en esas regiones a mediados de los años sesenta. A diferencia de la historia europea, donde el saber se transmite desde tiempos inmemoriales de una generación a otra, o en las escuelas de lutería, los luthiers americanos se formaron por sí solos. Las giras de Andrés Segovia, de Christopher Parkening y más tarde de la familia Romero despertaron vocaciones de constructores de guitarras clásicas en el país de las Martin y las Gibson. A partir de los años setenta, las publicaciones de la Guild of American Luthiers y los cursos impartidos por José Romanillos participaron en la capacitación de dichos guitarreros. En este décimo número de Orfeo, les invito a conocer los luthiers de la costa oeste de los Estados Unidos. ¡Buen viaje ! Alberto Martinez
Road trip en la Co Debo confesar que sí, me gusta tener el volante de un automóvil entre mis manos y conducir… El parabrisas de mi coche es la mejor pantalla de cine que puedo imaginar. En mi vida de fotógrafo, esa maravillosa pantalla me mostró los desiertos africanos, las grandes capitales, las cumbres alpinas y los parques americanos.
Por eso elegí el automóvil para visitar a los luthiers de la costa oeste de los Estados Unidos. Comencé mi “road trip” (viaje en automóvil) en San Diego, California, adonde se instaló la familia Romero y después fui a Los Ángeles a visitar a Richard Reynoso. Seguí hacia Berkeley, en las afueras de San Francisco, para ver la Harris Guitar Foundation. Después fui a Willits a visitar a Gregory Byers y a Portland,
Oregón, a encontrarme con Jeffrey Elliott. Terminé en Spokane, Washington, entrevistando a Eric Sahlin. La perspectiva de 2.500 kilómetros de carretera, desde el sur de California casi en la frontera mejicana, hasta Spokane, Washington, cerca de la frontera canadiense, era demasiado tentadora y no se me habría ocurrido otro modo de transporte. Delante mío, se extendía
osta oeste
Spokane
WASHINGTON
Road trip 4 Portland - Spokane
Portland
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Detrás de mí, nada; por delante, todo, como siempre pasa en la carretera.
Road trip 3 Willits - Portland
NEVADA Willits
Road trip 2 Berkeley - Willits
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Jack Kerouac En el camino
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la ruta US 101, construida en 1926 a lo largo de la costa del océano Pacifico. Mi compañero de viaje fue un libro: En el camino de Jack Kerouac. Escrito a máquina durante tres semanas en abril 1951, en un solo rollo de papel, ese libro fue adoptado por la generación Beat y es considerado hoy día como una de las mejores novelas de la literatura inglesa. ¡En marcha!
Road trip 1 San Diego - Berkeley Los Angeles
San Diego
Padre e hijo en la casa de la familia Romero con dos guitarras de Pepe Jr.
Pepe Romero Jr., la guitarra en la sangre A Pepe Romero lo ha mimado la suerte: puede buscar la inspiración en la magnífica colección de guitarras de su padre y cada instrumento que hace es examinado por la célebre familia de guitarristas.
Pepe Romero Jr. dedica todas sus guitarras a su abuelo Celedonio.
Orfeo – Siendo hijo de Pepe Romero, porqué decidió ser guitarrero y no guitarrista? Pepe Romero Jr. – Cuando era pequeño echaba de menos a mi padre que estaba siempre de viaje. Aprendí a tocar y me gustaba, pero me dije: “No quiero ser guitarrista y vivir en hoteles, quiero estar en casa con mi familia”. Más tarde, a los 12 o 13 años, comencé a apreciar el trabajo de la madera y mi abuelo Celedonio me incitó a que aprendiera la lutería. Lamentablemente falleció antes de ver mi primera realización pero le dedico siempre mis guitarras, como se puede ver en mis etiquetas. Mi familia es muy unida: cuando termino una guitarra, pongo las cuerdas con mi padre si esta aquí y después, él y mis tíos me dan su opinión.
He aprendido mucho con ellos. Mi padre toca y graba a menudo con mis guitarras N° 30 y 90. Orfeo –¿Como aprendió la lutería? P. R. Jr. – Mi primera guitarra la hice con Dake Traphagen, con la idea de fabricar solo una, pero me gustó el trabajo y cuando puse las cuerdas me di cuenta que esa era mi vocación. Después fui a España, a Córdoba, y trabajé en el taller de Miguel Rodríguez hijo. Su padre estaba y enfermo y ya no trabajaba pero pasamos mucho tiempo hablando de la construcción de guitarras. Durante ese verano también participé en uno de los cursillos de José Luis Romanillos. Hacia el final de los años noventa, pasé dos veranos en Madrid con Pablo Contreras. Aprendí mucho con él y le hecho de menos.
“MiS ukuleles Deben ser DE excelente calidad, ya que llevan mi firma.” En 2010 fui de vacaciones a Hawai con mi esposa y mi hija y me enamoré de la isla y de su música. De vuelta a San Diego decidí construir un ukelele y compré dos de segunda mano para estudiarlos. Los construyo como una guitarra flamenca, pero con un abanico invertido de tres varetas. Es interesante, porque así puedo usar muy buenos trozos de madera que eran demasiado pequeños para las guitarras. La demanda de ukeleles es creciente y mis instrumentos tienen buena fama. Desde hace un tiempo, hago fabricar modelos económicos con mi diseño en Vietnam y en China, pero de excelente calidad, ya que llevan mi firma. También he creado una marca de cuerdas de guitarra, fabricadas por La Bella siguiendo mis indicaciones.
Ejemplos de varetajes con el abanico invertido, con 5 y 7 varetas y la barra armรณnica inclinada.
Las guitarras de Pepe Jr. tienen una fuerte influencia de Miguel RodrĂguez.
Los clavijeros llevan la firma del luthier.
A partir del 2000, después de haber construido veinticuatro guitarras, fui a Alemania todos los veranos para estudiar con Edmund Blöchinger; con él pasé mucho tiempo y perfeccioné mi trabajo. Orfeo –¿Porqué realiza un varetaje con el abanico invertido? P. R. Jr. – Eso viene de Miguel Rodríguez hijo. Hizo tres o cuatro guitarras con ese varetaje en los años setenta, según una idea de su padre. Un abanico es más rígido en la parte donde las varetas están cerca unas de otras y es más flexible donde están abiertas. Invertir el abanico da más libertad a la tapa encima del puente. También afino mucho las varetas en la parte estrecha del abanico para lograr un mejor equilibrio. De esta manera el sonido sale más fácilmente. Construí mis guitarras N°17 al 170 con el varetaje Rodríguez: el clásico abanico de 5 varetas y la barra mediana inclinada. Más tarde empecé con el abanico invertido: primero con 7 varetas y después, a partir de la N° 230 hasta el presente, con 5. Orfeo –¿Que ventajas le proporciona ese varetaje? P. R. Jr. – Cuando utilizo el abanico invertido no aumento la potencia pero obtengo más armónicos y más sustain. ¡Me encanta! Por lo demás el sonido de mis guitarras es similar; no podemos ocultar nuestra propia persona-
Puente con doce agujeros.
lidad: lo esencial del trabajo va a ser nuestras manos y nuestro corazón. Estoy muy satisfecho con mis instrumentos pero no por ello me digo: “Bueno, puedo seguir haciéndolos así”. Lo importante de lo que hacemos, ya sea construir o tocar guitarras, es producir música hermosa: ese cálido, amplio, clásico sonido español. Orfeo –¿Cuales son los detalles típicos de su trabajo? P. R. Jr. – En este momento hago los fondos más cóncavos, lo que me permite afinarlos, ya que la curvatura los refuerza. También afino más el varetaje para que la madera vibre más libremente. Al crear un fondo más sólido, puedo aligerar el resto: es una cuestión de equilibrio. Mi objetivo es hacer que todo el instrumento vibre y sea móvil; quiero que proyecte toda su energía, liberar la madera al máximo. Hago la tapa un poco más gruesa, arqueada y con un varetaje muy ligero. La mayoría de las guitarras son abovedadas solamente en la parte inferior, la tapa presenta una parte curva y una lisa. A mi juicio, eso no deja mover la madera de manera natural; para que la tapa vibre naturalmente debe estar completamente abovedada. Además la curvatura refuerza y garantiza una mayor longevidad del instrumento. El problema consiste en encontrar un justo equilibrio en la construcción: la manera de pegar la tapa, el abovedado, los espesores del varetaje,
Sobre el banco de trabajo de Pepe Jr., dos tapas excepcionales hechas con seis trozos de abeto proveniente de la techumbre de la iglesia Frauenkirche (Munich, 1460 - a la izquierda) y del Hospital Real (Granada, 1492 - guitarra terminada, a la derecha).
Este es uno de los cinco tipos de rosetas que hace Pepe Jr.
Utiliza la cejilla de bronce en ciertos casos para dar un poco mรกs de brillo a las notas.
Ukelele de Koa, con un abanico invertido de tres varetas.
su emplazamiento. La respuesta no está en un solo elemento. Orfeo – Cuales son los luthiers que más admira? P. R. Jr. – Mis ídolos son Miguel Rodríguez, Santos Hernández y, por supuesto, Edmund Blöchinger con quien más trabajé. Sus guitarras me influenciaron enormemente. Su manera de construir se asemeja mucho a la de Torres; Torres es su maestro. Orfeo –¿Porqué utiliza una cejilla de bronce en alguna de sus guitarras? P. R. Jr. – La cejilla de bronce es como una herramienta. Si tengo una guitarra un poco apagada y quiero dar un poco más de brillo a las notas, más de precisión, le pongo una
cejilla de bronce. La uso para perfeccionar el sonido haciéndolo más amplio, más modelable, y solo cuando busco esas cualidades.
Orfeo –¿Que maderas utiliza? P. R. Jr. – Pasé mis primeros veinticinco años comprando madera y ahora tengo lo necesario hasta el fin de mi carrera. Tengo mucho abeto alemán, cedro americano y otras maderas procedentes de luthiers que se han jubilado. Con las nuevas restricciones CITES estaremos obligados a prescindir del palisandro. Me gusta el ciprés incluso para guitarras clásicas; es una buena alternativa, no es una madera exclusivamente del flamenco. Se lo voy a demostrar mañana cuando venga a fotografiar alguna de las guitarras de la En marcha para fotografiar las colección de mi padre! guitarras de su padre.
La “Wonderful”, su guitarra preferida, hecha por Miguel Rodríguez en 1973 con la que ha grabado más de 60 discos.
La colección de Pepe Romero Sr. “Cada guitarra nos enseña algo.” Pepe Romero Sr.
Pepe Romero a logrado que millones de personas en todo el mundo aprecien la guitarra clásica. Ha grabado más de sesenta álbumes y ha tocado con las más grandes orquestas bajo la dirección de directores famosos. Su padre, el legendario Celedonio Romero, su único profesor, creó el cuarteto de guitarras “Los Romeros” con Pepe y sus hermanos Ángel y Celín. Pepe Romero posee una colección de guitarras, con tres de Torres, que es una extraordinaria fuente de inspiración para su hijo luthier.
Manuel Ramírez 1912, construida por Manuel mismo.
Miguel Rodríguez 1958, “Henrietta”, su primera Rodríguez.
Santos Hernรกndez 1932, la guitarra de su padre Celedonio.
Hermann Hauser II 1975.
Richard Reynoso, un Estudió las artes plásticas, aprendió a hacer guitarras con un vecino guitarrero y trabajó en un taller de reparación de guitarras. Hoy día tiene su propio taller y, con sus diecisiete años de experiencia, es uno de los luthiers más prometedores de los Estados Unidos.
luthier prometedor
Dibujo preparatorio del motivo de sus rosetas.
Orfeo – ¿Que maderas prefiere? Richard Reynoso – Me gustan todas. Pero cuando construyo instrumentos lo que cuenta son las características sonoras de la madera. Por supuesto, lo más importante es la tapa, la membrana, pero las maderas que se utilizan para el fondo y los aros dan su personalidad al sonido. Me gusta mucho el ciprés porque da carácter a las notas. Orfeo –¿Cuales son los detalles que caracterizan a su manera de hacer? R. R. – Añado una extensión en lo alto del talón para tener mayor contacto con la tapa. Trato de entrar, lo más posible en la caja, un ancho talón de cedro para evitar las rajas que se producen frecuentemente en torno al diapasón. Mi abanico tiene 7 varetas, a veces solo 5, y una barra transversal inclinada bajo la barra armónica. Algunas varetas pasan por debajo de las
barras, pero la barra no está abierta. También prefiero que la estructura sea rígida y trato de concentrar el máximo de energía en la parte inferior de la tapa. Cuando trabajo, nunca pienso que un lado está reservado para los graves y otro para los agudos; yo considero que la tapa funciona como un todo. Orfeo –¿De donde proviene el diseño de sus rosetas? R. R. – De un araña que vi en un museo. Lo que me sorprendió fue la vibración visual que producía su diseño. Mi inspiración viene también del Art Deco, así como las formas rectas esculpidas en las palas de mis guitarras. No copio, pero me inspiro en la estética del estilo Art Deco y en los motivos que veo en los edificios de Los Ángeles.
Cabeza de ébano esculpida a mano.
Sus guitarras van barnizadas a muĂąequilla, salvo la pala y el puente que llevan aceite.
“Como artista hago lo que considero bien.” Varetaje de una tapa de abeto.
La extensión en lo alto del talón.
Aros de ciprés.
Incrustación de la roseta.
Esculpo a mano la decoración de la cabeza, en un solo trozo de ébano. Últimamente utilizo la madera de wengé que tiño de negro para obtener una bella materia. No es nada fácil trabajar con esas maderas tan duras. Al terminar, aplico el barniz a muñequilla, salvo en la pala y en el puente adonde uso aceite para que conserve el aspecto natural. Orfeo –¿Qué luthiers han influenciado su trabajo? R. R. – Mi varetaje tiene una influencia de Torres, Hauser y Fleta. También estudié y reparé guitarras de Miguel Rodríguez. Me gusta como suenan mis guitarras. Mi objetivo es lograr una tapa armónica muy sensible al toque, con profundidad y colores. No trato de obtener un sonido Torres o Fleta sino uno mío, propio. Una de las mejores guitarras que he visto y tocado es la Hauser II de 1957 de Julian Bream. Crecí escuchando esa guitarra en el coche de mi padre cuando me acompañaba a la escuela. Estaba en venta en GSI, aquí en Los Ángeles, y pude examinarla y tocar varias veces con ella. Era maravilloso sentir como resonaba dentro de mi. Admiro también las guitarras de Daniel Friederich, por su manera de considerar la lutería y por su conocimiento del instrumento. Antes de aprender la lutería hice estudios artísticos, y como artista hago lo que considero bien para mí y para mi trabajo, no lo que pide el mercado. Felizmente mi trabajo parece gustar. El saber tocar la guitarra, que practico mucho, me ayuda en mi trabajo y favorece una buena relación con mis clientes.
Una roseta tĂpica de Richard Reynoso, estilo Art Deco.
De San Diego a Berkeley
“Mañana, una palabra hermosa que probablemente quiera
San Diego
Guitar Salon International, Los Angeles
Pocas veces he trabajado en mejores condiciones. Estaba en la casa de la familia Romero en Del Mar, en las afueras de San Diego, y Pepe junior me ayudó a instalar mi estudio fotográfico itinerante en su antiguo taller, una pequeña pieza que daba al jardín de la casa familiar. Mientras preparaba las luces y mis cámaras, Pepe senior ensayaba en la pieza vecina el programa de su próximo concierto. ¡Fotografié su colección escuchándole tocar con la “Wonderful” solo para mí! Al día siguiente, fui en dirección de Los Ángeles adonde tenía dos citas importantes. Esa ciudad inmensa, desmesurada, es la que mejor representa el “sueño americano”, la ciudad del cine, del automóvil, del surf y el jogging. Mi primera cita era en Santa Mónica, en Guitar Salon International, lugar señalado para los amantes de la guitarra clásica. Existen pocos lugares en el mundo con tal profusión de guitarras excepcionales a la venta, que se pueden probar cómodamente y donde uno se siente bienvenido. Un pequeño paraíso para guitarristas y coleccionistas. La segunda cita era en North Hollywood con Richard Reyoso. Su formación artística se refleja en su taller y en toda su obra. Compone sus magníficas rosetas “Art Deco” descalzo, en un pequeño cuarto encantador. Posee el oído musical y la habilidad manual que se requieren para ser un gran luthier. Al ir hacia San Francisco pensaba hacer un desvío por la costa a lo largo del Pacífico, pero las obras que estaban en curso en ese lugar me obligaron a volver a la ruta 101 a partir de Paso Robles. Me quedé sin ver las magníficas playas, los acantilados azotados por las olas y las caletas agrestes. Big Sur, Carmel, Monterrey, Salinas: goodbye, no tuve suerte esta vez. El cielo se nublaba y llegué a Berkeley, del otro lado de la bahía de San Francisco, pasando por el puente de San Mateo, el más largo de California (11 kilómetros) bajo una lluvia torrencial. John Harris y su colección me estaban esperando.
decir paraíso.” Jack Kerouac, En el camino
Los Angeles
Pacific Coast Highway
Scripps Pier, San Diego Disney Concert Hall, Los Angeles
Rodeo Drive, Los Angeles
San Mateo Bridge, San Francisco
Harris Guitar Foundation: una colección dinámica John Harris es un coleccionista fuera de lo común. Él pone sus guitarras a disposición de los alumnos del Conservatorio de Música de San Francisco, organiza conciertos y cursos de historia de la guitarra. Un ejemplo a seguir. Panormo 1837
Pepe Romero, John Harris, Richard Bruné y Marc Teicholz en plena “Guitarrada”.
Rubio 1965
Simplicio 1929 “Moderna”
Torres 1878
Bouchet 1968
Arcángel Fernández 1962
Orfeo – ¿Que relaciones tiene con el Conservatorio de Música de San Francisco? John Harris – La Fundación Harris Guitar es una institución caritativa destinada a colaborar con el programa docente del departamento de guitarra del Conservatorio de Música de San Francisco, dirigido por David Tanenbaum. Orfeo –¿Cuando comenzó usted a coleccionar guitarras? J. H. – Empecé en los años noventa y después me dediqué más seriamente cuando hice un film San Francisco Conservatory of Music.
Hermann Hauser I 1948
Hernández y Aguado 1969
Manuel Ramírez 1912
sobre la familia Romero, los guitarristas de San Diego. Ellos no se consideran coleccionistas pero sí que lo son - y su colección es maravillosa. Después de conocerlos, me enamoré del sonido de las guitarras históricas, particularmente de las de Antonio de Torres y sus sucesores, y quería tocar con todas ellas. ¡Coleccionar se convirtió en una obsesión, en una verdadera enfermedad! A medida que crecía la colección comenzamos a organizar las “Guitarrada” en el Conservatorio, un evento semestral, con Pepe Romero, Richard Bruné, David Tanenbaum, Marc Teicholz, otros amigos y yo mismo, donde tocábamos y discutíamos de esas guitarras históricas. El público estaba encantado con
la pasión, el conocimiento y el humor de los animadores. Tras cinco o seis años de “Guitarrada” me dije que habría que hacer algo para que perdurara esa manifestación y fui a consultar a un especialista para crear la fundación, en asociación con el Conservatorio que ofreció un espacio permanente para exponer las guitarras. El Conservatorio puede exponer 14 guitarras a la vez, que yo cambio cada dos semanas. Organizamos diez sesiones por semestre con los estudiantes y en cada sesión se trata un capítulo de la historia de la guitarra, de las diferentes “escuelas” y por supuesto se tocan las guitarras correspondientes. Los alumnos descubren el sonido de esas guitarras, lo que es la vocación de la fundación.
De Berkeley a Willits “Desde una cumbre surge San Francisco, la fabulosa ciudad blanca con sus onze colinas míticas al borde del Pacífico azul, enmarcada en un muro de bruma, humo y resplandor dorado en la eternidad de un atardecer.” Jack Kerouac, En el camino
Bodega Bay
Partí de la bahía de San Francisco por el puente San Rafael con un día soleado que me incitó a seguir la costa para visitar un lugar mítico del mundo cinematográfico: Bodega Bay. Tal vez este nombre no les diga nada pero fué allí donde Alfred Hitchcock rodó su película Los pájaros. Este pequeño puerto pesquero situado a unos cien kilómetros al norte de San Francisco ha conservado su neblina y su inquietante tristeza.
Comentando su pélicula, Hitchcock dijo: “Los pájaros trata del hombre que ignora la naturaleza y se considera el amo del mundo. Piensa que domina su entorno y no es conciente de las catástrofes que nos amenazan” ¿Vislumbrava el futuro? Al dejar Bodega Bay volví a la ruta soleada que bordea el océano, con sus caletas agrestes y sus focas adormecidas.
Pacific Coast Highway
San Rafael Bridge, San Francisco
Willits, la ciudad de Gregory Byers está lejos de ser una metrópolis y sus 5.000 habitantes llevan una vida tranquila en la región de Mendocino. Su reputación se debe al tren turístico de la California Western Railroad que lleva a Fort Bragg a través de bosques poblados de árboles gigantescos. Mañana, después de visitar el taller de Gregory Byers, pienso ir a ver de cerca esos árboles majestuosos...
Gregory Byers: un
investigador incansable
Gregory Byers es un cientĂfico. ConstruyĂł una guitarra experimental desmontable para estudiar el comportamiento de cada una de sus partes y un mango especial para comprender y mejorar la afinaciĂłn de sus instrumentos.
Fondo y aros desmontables de la guitarra experimental. Abajo : el mango expérimental.
Orfeo – Usted ha trabajado mucho para mejorar la precisión de la guitarra. ¿A que conclusión ha llegado? Gregory Byers – En general, las guitarras no se pueden afinar bien y a menudo están desafinadas por idénticas razones: cuando se tocan las notas entre dos trastes, suenan muy agudas. La manera tradicional de corregir este defecto consiste en retroceder la cejilla del puente. Hace veinticinco años, al no estar satisfecho con la afinación de las guitarras, busqué diversas soluciones. Trabajé primero con modelos matemáticos y luego construí un mango experimental. Me dí cuenta que cada cuerda requiere un ajuste diferente: la cuerda de sol, por ejemplo debe ser más larga del lado del puente y más corta del lado de la cejilla de la pala. Existe también otro problema : cuando se toca una nota en cualquier lugar del diapasón, la cuerda se estira y la nota sube un poco más de lo debido. Las únicas notas que no cambian son las que se ejecutan con las cuerdas al aire. Para corregir este problema se debe avanzar la cejilla de cabeza. La conclusión es que las correcciones deben hacerse de
ambos lados: puente y cejilla de cabeza, y no tan solo en el puente como se hace tradicionalmente. Orfeo –¿Ha experimentado diferentes varetajes? G. B. – Si, he probado diferentes sistemas. Hace algunos años, con la ayuda de amigos, construí una guitarra experimental con todos los elementos simplemente atornillados para poder cambiarlos fácilmente. Al principio había utilizado un varetaje en forma de abanico con seis varetas, una barra transversal inclinada y dos pequeñas varetas abajo, cerrando el abanico. Ahora he adoptado un tipo de construcción “lattice” (rejilla), muy personal: he cruzado dos abanicos de cinco o siete varetas para crear un enrejado. Así puedo conservar la gama sonora y el refuerzo delante del puente, típicos del varetaje en forma de abanico y añado la ventaja del enrejado, que permite una distribución uniforme de los refuerzos de la tapa armónica. Este sistema aumenta la presencia, da más graves, notas más equilibradas y una mayor proyección del sonido.
Moldes y maderas del taller de Byers.
Tapas de la guitarra experimental.
Rejilla con dos abanicos cruzados.
Las cabezas van encoladas con una junta en V. Roseta de una tapa de cedro.
“Adopté un tipo de rejilla muy personal.” También estudié los “soundports” y comprobé que aumentan levemente la nota de resonancia de la guitarra y que, sobretodo, son útiles para los guitarristas que tocan en grupo porque les permite escucharse mejor. Orfeo –¿Porqué realza el diapasón? G. B. – Comencé ha hacerlo en 1993. En aquel momento Thomas Humphrey estaba de moda y a los guitarristas les gustaba ese diapasón. Me sedujo la idea y la adopté. Esto requiere una construcción diferente de la tapa, ya que debe descender hacia el talón. Al principio esto me perturbaba porque me parecía que estaba traicionando a la guitarra clásica, pero finalmente me consolé pensando que facilitaba la ejecución de las notas más allá del duodécimo traste. Orfeo –¿Cuales son los otros detalles de su construcción? G. B. – Pego la pala con una junta en forma de V y no recta. No lo hago para obtener una mayor superficie de encoladura sino porque creo que es la mejor manera de unir las dos piezas. Esta técnica me viene de Romanillos, quien la aprendió de Hauser.
Hermoso motivo central con las hojas y los granos de la espiguilla alternados.
“Mi trabajo se concentra mucho en la zona del puente.”
La forma de mis cabezas, con los tres lóbulos, es un homenaje moderno a Torres.
Junta central decorada. También hago las tapas un poco abovedadas delante del puente para compensar el hundimiento que se produce a menudo en ese lugar. Orfeo – Me encantan sus rosetas. ¡Las espiguillas son espléndidas! G. B. – Muchas gracias. Me gusta alternar hojas y granos. Orfeo –¿Qué maderas prefiere? G. B. – Aprecio el ciprés. No es habitual en las guitarras clásicas, pero es una madera magnífica. Entre los palisandros prefiero el brasileño. Actualmente es arriesgado y complicado enviar una guitarra de palisandro al extranjero. Por eso trabajo cada vez mas con arce y ciprés; así será el futuro de nuestro oficio. Orfeo –¿Como define el bello sonido en una guitarra? G. B. – Me gustan los sonidos profundos, ricos,
El diapasón realzado obliga a hacer una tapa que baja hacia el talón. dulces y que se emiten fácilmente. En general los agudos son demasiado débiles pero creo haber resuelto el problema haciendo tapas mas gruesas. Mi trabajo se concentra mucho en la zona del puente, el equilibrio entre su parte trasera y delantera. Toda la tapa es importante pero, como las cuerdas se apoyan en el puente, este punto es determinante para la transferencia de las vibraciones. Muchos luthiers construyen puentes ligeros y he leído que Daniel Friederich prefiere los puentes con bastante masa para aumentar el sustain y creo que está en lo cierto. La masa del puente es más importante que su flexibilidad. Orfeo –¿Como aprendió la lutería? G. B. – Voy a contarle mi historia. Yo no pensaba ser luthier, pero un día estando en Puerto Rico fui a ver esa gente que se reúne al final de la tarde y tocan la guitarra en las cantinas. Yo sabía tocar la guitarra pero no las de cuerdas
de nylon. Al final, pedí una prestada y me encantó tocar con esa gente. Enseguida quise comprar una a un luthier local pero me pidió dos años de espera. Entonces me dije : “tal vez pueda fabricar una yo mismo”. Tenía una formación de ebanista y cuando comencé a fabricar guitarras me pregunté si tendrían que ser acústicas o clásicas. En Norte América todos tocan guitarras con cuerdas de acero y muy pocos con guitarras clásicas. Por otra parte, sus guitarras ideales eran las de Martin o de Gibson, instrumentos de fábrica, y parecía difícil poder ganarse la vida como luthier. Finalmente opté por las guitarras clásicas, asistí a uno de los cursos de José Romanillos en Toronto y eso me decidió completamente. La creación de la Guild of American Luthiers tuvo también mucha importancia para el desarrollo de la guitarra: desde 1970 esta publicación trimestral es de gran ayuda para los luthiers y para compartir informaciones entre nosotros.
De Willits a Portland
“Al final, la ruta debe llevarnos hasta el fin del mundo. ¿Adó
California Western Railroad Fue una buena idea la de pasar por la Avenida de los Gigantes: unos cincuenta kilómetros de la antigua ruta 101 a través de árboles enormes. Esta ruta y el Redwood State Park que se encuentra un poco más lejos presentan dos bosques vírgenes, poblados principalmente de secuoyas. El clima templado y húmedo, influenciado por el océano Pacífico, favorece el desarrollo de esos árboles, que llegan a medir hasta seis metros de diámetro y cien metros de altura, lo que los convierte en los gigantes del reino vegetal. Además, esos secuoyas gigantes, pueden vivir varios miles de años.
También en esos bosques se ven abetos Sitka, cuya madera se utiliza para las tapas de las guitarras acústicas. Volví a la ruta que bordea la costa hasta dejar California, continuando el viaje por el estado de Oregón. Mi destino era Portland, adonde pensaba visitar el taller de Jeffrey Elliot y su esposa. Al pasar por esos bosques colosales, que van desde el norte de California hasta Canadá, me preguntaba si Elliot empleaba las maderas locales en la construcción de sus guitarras.
ónde va a ir si no?” Jack Kerouac, En el camino
Highway 101
Camiones cargados de madera
Portland
Willits
La Avenida de los Gigantes: cincuenta kilómetros a través de árboles majestuosos.
Jeffrey Elliott: sonata Jeffrey Elliott y Cyndy Burton son luthiers y comparten vida y trabajo: ĂŠl construye y ella barniza a muĂąequilla, como los Esteso y otras parejas cĂŠlebres de la historia de la guitarra.
a cuatro manos
Jeffrey Elliott esculpe a pedido el contorno de las rosetas desde 1977.
“Prefiero el abeto europeo para las tapas armónicas.” Orfeo – Ayer mientras atravesaba los impresionantes bosques de secuoyas me preguntaba si los luthiers de la costa oeste tenían todas las maderas necesarias en su región. ¿Trabaja con el abeto, el red cedar o el arce americano? Jeffrey Elliott – Y con la madera de tejo! Me encanta. La utilizo en varios trozos porque no es muy ancha. He construido algunas guitarras con fondos compuestos de varios trozos, tanto por razones estéticas como en favor de la conservación de los materiales. En Portland tenemos varios proveedores que importan maderas del mundo entero y se puede encontrar lo que se desea, no solamente especies americanas. He fabricado guitarras con abeto Sitka pero prefiero el abeto europeo para las tapas porque tiene una paleta sonora mas amplia y una mayor riqueza tonal, más que las otras maderas, más que el cedro, más que el abeto Sitka o Engelmann; tiene la gama de colores que busco para mis guitarras. El abeto Sitka es demasiado denso y prefiero las maderas ligeras. Con el abeto Engelmann sucede lo contrario: es liviano como el cedro y tiene un sonido fuerte, amplio y responde rápidamente, pero no posee la riqueza que busco. El cedro es similar al abeto Engelann pero tiene un sonido diferente: es cálido, con agudos brillantes y con muchos armónicos, incluso demasiados, lo que hace perder definición a los graves; tampoco la separación de las voces es neta como en el abeto . Claro está que aprendí a trabajar con esos abetos y con el cedro: resuelvo los problemas aumen-
Cyndy Burton y Jeffrey Elliott delante de su casa en Portland. tando en un 10% el espesor de la tapa. Todos mis varetajes están hechos con abeto europeo, para contribuir a la riqueza tonal que deseo obtener. También me gusta el arce europeo; el arce americano es hermoso pero demasiado denso y no corresponde tanto a mi gusto. Orfeo –¿Cuando comenzó la lutería? J. E. – De 1966 a 1972 estudié con Richard Schneider. En 1975 y 1978 asistí a los cursos de construcción de guitarras de David Rubio en Toronto y, más tarde, a los de José Romanillos en 1981 y 1984. Cuando empecé a trabajar con Schneider, él construía instrumentos tradicionales pero influenciado por el Dr. Kasha cambió de estilo. Scheneider se convirtió en el luthier más representativo de ese tipo de guitarras y yo le ayudé a fabricar unas veinte. Al comienzo de mi carrera independiente hice instrumentos siguiendo algunas de sus ideas pero creo que se aplican mejor a las guitarras con cuerdas de acero que a las clásicas. Finalmente, decidí hacer instrumentos a mi manera, según la construcción tradicional.
Orfeo – Su varetaje es muy particular. ¿Podría explicarme ese sistema de barras abiertas? J. E. – El punto de partida es el varetaje de Torres, con un abanico de sietes varetas y la barra abierta debajo de la roseta. En mi sistema, las tres barras de la tapa están abiertas, así la guitarra suena más “madura” desde el principio y está más equilibrada, con un sonido más rico, más complejo y más amplio. No suena como una guitarra nueva. He observado que las guitarras que construí hace quince o veinte años, y que son tocadas regularmente, han adquirido esas cualidades. Hace más de veinte años que hago este varetaje, pero últimamente añado pequeños refuerzos para evitar las deformaciones y las hendiduras. Sería posible hacer guitarras con más volumen, pero en general es en detrimento de la calidad del sonido; ocurre especialmente en esas guitarras que tienen en sus tapas otros materiales además de la madera. El empleo de colas modernas cambia también el sonido natural de la madera. Para mí, el volumen forma parte de los criterios pero no es el más importante.
Las tres barras de la tapa están abiertas y reforzadas.
Los planos de sus guitarras han sido publicados en tamaĂąo real por la Guild of American Luthiers.
Las cabezas chapadas de ambos lados son típicas de su trabajo.
Interior de la guitarra de Julian Bream construida por Elliott en 1985.
Orfeo – Sus rosetas son muy originales. ¿Cómo las realiza? J. E. – La banda central está compuesta de piezas de arce de Oregón en lugar del tradicional mosaico. El arce muy a menudo es víctima de insectos que hacen pequeños orificios: entonces, en lugar de taparlos con cola y masilla, prefiero insertar en ellos plata, oro, nácar, turquesa u otro material. La idea me vino al ver fotos de astronomía hechas con el telescopio Hubble, que muestran la nebulosa del Águila y las nuevas estrellas recién nacidas. También, a veces, esculpo alrededor. Orfeo –¿Porqué esculpir alrededor? J. E. – Me inspiré en los laúdes, cuyas rosetas a menudo están esculpidas, y lo hago desde 1977. A la gente le gustó y desde entonces lo hago como una opción especial porque lleva mucho tiempo. Orfeo –¿Cómo conoció a Julian Bream? J. E. – Siempre aprecié su manera de tocar. Quería mostrarle mis guitarras y pedirle su opinión. En Los Ángeles me presentaron a una señora que tenía dos guitarras de Hauser I. Ella me permitió estudiarlas durante varios días. Realicé planos
“Quincy�, una guitarra construida en 2012 con una roseta tradicional.
Su ebanistería tiene un gran nivel. Mástil tallado en un único trozo de cedro macizo.
detallados e hice guitarras basándome en ellas. En 1975 esta señora me presentó a Julian Bream, a quien pude mostrar mis guitarras. Me alentó y me dio algunos consejos. Nos vimos varias veces y en 1980 me encargó una guitarra. Cuando nos volvimos a ver, en 1985 en Vancouver, Bream me compró la guitarra, tocó con ella esa misma noche en su concierto y la utilizó durante el resto de su gira. Orfeo –¿Qué lección ha sacado de las restauraciones? J. E. – Aprecio el trabajo de mis predecesores; han hecho instrumentos maravillosos sin contar con la tecnología actual, con unas pocas herramientas manuales. Trabajaban siguiendo su intuición. Cuando veo sus realizaciones me doy cuenta hasta que punto amaban su trabajo. La lección que he sacado se puede resumir así: cuanto menos mejor. Orfeo –¿Qué sonidos le guían? J. E. – Son la combinación de tres: la Romanillos 1973, un sonido magnífico en las manos perfectas de Bream, la Hauser 1937 tocada por Segovia y la Torres 1856 que pertenece a Pepe Romero padre. Existen seguramente otras guitarras hechas por excelentes luthiers, algunos tesoros escondidos tan buenos como la Romanillos o la Hauser, pero no las conocemos porque nunca han estado en las manos de Bream o de Segovia. Lo que las hace singulares es el encuentro entre una buena guitarra y un buen guitarrista.Uno no puede saber si ha hecho un buen instrumen-
to si no ha sido utilizado por un gran intérprete. Estoy seguro de poder hacer una guitarra equilibrada, con una buena separación, mucho sustain y con volumen suficiente para una sala de concierto. Lo puedo hacer sin ninguna duda, pero lo que escapa a mi control es la personalidad que va a tener. Un luthier puede construir dos guitarras al mismo tiempo, con idéntica madera, pero las guitarras serán hermanas y nunca gemelas, no serán idénticas. La naturaleza lo ha decidido así. Orfeo – Cyndy, usted también es luthier. ¿Cómo comenzó? Cyndy Burton – Comenzé tomando cursos intensivos de seis semanas en Stringfellow Guitars de Massachusetts y fabriqué mi primera guitarra con William Cumpiano. Al principio, solo quería tener una buena guitarra para tocar. Nos conocimos con Jeffrey en 1979 durante el congreso de la Guild of American Luthiers en Boston y descubrimos que teníamos las mismas ideas con respecto a la construcción de guitarras. Asistí también a los cursos de José Romanillos en los años ochenta. Durante casi treinta años hice guitarras con mis propias etiquetas, pero ahora me dedico a barnizar a muñequilla las guitarras de Jeffrey. El barniz deja translucir la belleza de la madera y creo que mejora el sonido, lo agranda y le confiere más sustain. Trabajo en una pieza aparte, sin polvo : es mucho mejor para el barniz y para la vida de la pareja!
Roseta compuesta con diferentes trocitos de arce.
El guitarrista puede dejar los “soundports� abiertos o no.
De Portland a Spokane
“No sabía a donde ir excepto a todas partes.”
Jack Kerouac, En el camino
El Oregón ha estado dos veces en la primera plana de la prensa este verano. Por una parte, a finales de agosto se esperaba un eclipse solar que se vería sobre todo en el centro del estado. Más de un millón de personas procedentes en gran parte de los estados vecinos se concentraron en la faja de cien kilómetros que permitía ver la luna ocultando completamente el sol durante algunos minutos.
317 km en linea recta…
El eclipse visto por la NASA
La terrible imágen de los árboles en llamas
¡Ah! los camiones americanos
La NASA por su parte fotografiaba el fenómeno desde satélites o aviones capaces de acompañar el eclipse durante más tiempo y sin interferencias atmosféricas. El otro evento de gran actualidad fue terrible: se produjeron incendios inmensos en los bosques durante el verano. En verano se producen frecuentemente incendios en el estado, pero no de tal magnitud. Al partir de Portland, Oregón, en dirección de Spokane, Washington, para entrevistar a Eric Sahlin, la autopista que bordea el río Columbia estaba cerrada a causa de los incendios y la policía había creado un desvío obligando los vehículos a pasar por la otra orilla, la del estado de Washington. Conservé un triste recuerdo de ese viaje: un trayecto de interminables kilómetros con escasa visibilidad a causa del humo y, de pronto, la siniestra visión de árboles ardiendo del otro lado del río.
El humo impedĂa ver claramente la carretera
Paisaje de Spokane
Eric Sahlin:
El taller de Sahlin, en plena naturaleza.
: un luthier autodidacta Aprendió a construir guitarras por sí mismo. Vive lejos de las grandes ciudades y de los conservatorios de música. Guiado por su intuición, le tuerce el cuello a sus guitarras y las viste con elegancia. Orfeo – Cuando comenzó la lutería? Eric Sahlin – Me enamoré del sonido de la guitarra porque mi hermano tocaba y tenía muchos discos de guitarra. No quería aprender a tocar pero me gustaba trabajar la madera y quise construir una. En 1975 compré palisandro brasileño y construí mi primera guitarra en el sótano de la casa de mis padres. Durante mis estudios tuve la oportunidad de hacer otra guitarra en los cursos de arte, y más tarde trabajé en un taller de muebles durante dos o tres años. En 1979 conocí a George Dauphinais, de la Dauphin Company que vendía guitarras por correspondencia. Importaba en aquel entonces guitarras Ramírez, que Segovia y Parkening habían popularizado en América, y buscaba una opción menos onerosa para sus clientes. Y así comencé a construir guitarras tipo Ramírez para él, de 7, 8 y 10 cuerdas. En los años ochenta el mercado de la guitarra se vino abajo. Hice algunos laúdes a
Una vez la caja terminada, pega y atornilla el mástil. pedido de un amigo laudista, volví a fabricar muebles e hice muy pocas guitarras. A partir de los noventa el mercado de la guitarra repuntó y me llegaron pedidos. Desde entonces me dedico exclusivamente a construir guitarras. En aquel momento estaba estudiando el varetaje “enrejado”,como el de los australianos, y construí mas de veinte guitarras de esa manera. Con ese tipo de construcción - tapa muy fina y varetaje en rejilla - me encontraba con un sonido muy contundente, como el de un tambor. Entonces comencé a hacer tapas cada vez más gruesas y varetajes cada más ligeros. Al final las guitarras sonaban como si tuvieran un abanico clásico, tipo Torres o Hauser y, como era mucho más complicado de realizar, abandoné el entramado y continué con el varetaje clásico. Orfeo –¿Tuvo la oportunidad de ver guitarras de Hauser o de Torres? E. S. – No, nuca. He visto planos de Hauser. Richard Bruné publicó planos de la Manuel Ramírez y de la Hauser de Segovia.
El uso del nácar da un brillo particular a la roseta.
Orfeo – O sea que aprendió la lutería solo. ¿Ha seguido algún curso con un luthier? E. S. – Visité los talleres de Robert Ruck y de Robert Lundberg. Orfeo –¿Qué sonido le inspira, qué resuena en su mente? E. S. – Me es difícil decir cual es mi sonido ideal.
Hace primero el fondo, luego los aros...
...y termina la caja pegando la tapa.
La madera utilizada para esta guitarra es el ziricote.
Como Elliott, Sahlin hace un chapado de los dos lados.
La tapa va barnizada a muñequilla y el resto con pistola. Me agrada el tono dulce, equilibrado y la tercera cuerda tan melodiosa de las guitarras tipo Hauser y aprecio la vivacidad y las sonoridades brillantes de las guitarras españolas. Quisiera reunir lo mejor de ambas. Un día recibí dos pedidos de guitarras de flamenco y, como no quería construir guitarras que no tuvieran la sonoridad flamenca, hice una guitarra experimental para probar con ella las diversas tapas y diferentes varetajes clásicos. Orfeo –¿Como trata el problema de la afinación? E. S. – Disminuyo de medio milímetro la parte superior del diapasón para reducir la dis-
tancia entre la cejilla de la pala y el primer traste; además cuido mucho la cejilla y practico ranuras diferentes para cada cuerda. Copié este método a otros luthiers. Orfeo – He visto que hace sus diapasones con una inclinación. Porqué? E. S. – Si, practico una torsión del diapasón para poder hacer la cejilla del puente de la misma Los fondos van altura para todas las reforzados con cuerdas. Pienso que cuatro barras. iguala la tensión de las cuerdas y me facilita el ajuste de la altura de la cejilla. También hace el diapasón más cómodo para la mano izquierda.
Magnífico adorno de filetes alrededor del talón. Orfeo –¿Que maderas prefiere? E. S. – Para las tapas utilizo el red cedar y el abeto Engelmann. Como vivo en el estado de Washington me resulta fácil encontrar madera de primerísima calidad. El mejor red cedar que existe se encuentra en los bosques que bordean el Pacífico, desde el estado de Washington en Estados Unidos hasta Vancouver en Canadá. También tenemos arces espléndidos, pero como yo construyo con lo que me piden los clientes, empleo sobre todo el palisandro indio o brasileño para el fondo y los aros. Prefiero trabajar con palisandro Varetaje de brasileño: me gusta tapa de tipo su color, su fragancia Hauser.
y porque al golpearlo suena como si fuera cristal. Orfeo –¿Hay buenos guitarristas en esta región? E. S. – Sí, tengo mucha suerte: hay un grupo de guitarristas en esta ciudad que me ayuda mucho. Como no sé tocar, es muy importante poder hablar del tema con ellos y comprender la relación que tienen con el instrumento. Estas conversaciones me han hecho acercarme más al estilo Hauser, con tapas más gruesas. Obtengo sonoridades más dulces y tengo más posibilidad de lograr una buena primera cuerda.
“
Lo único que necesitaba era un volante entre las manos y cuatro ruedas sobre la carretera.
”
Jack Kerouac En el camino
Paris, noviembre 2017 Sitio internet: www.orfeomagazine.fr Contacto: orfeo@orfeomagazine.fr