MAG 20: La fanciulla del West

MAG 20

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Editorial 1

Am Ende der Welt Verehrtes Publikum, wer in der vergangenen Woche an der Rückseite unseres Opernhauses vorbei gekommen ist, konnte einen Mann be­obachten, der sich an einem Bühnenbildteil zu schaffen machte. Er goss Dreckwasser über das grob gezimmerte Holz, bekleckerte es mit braunem Klarlack und traktierte die Verkleidung mit dem Vorschlaghammer. Ein Fall von Kunst-Vandalismus war das nicht. Im Gegenteil: Der Bühnenbildner Rufus Didwiszus hat seine Ausstattung für unsere Neuproduktion von Puccinis Oper La fanciulla del West auf Festpielglanz poliert und dem Bartresen, an dem der erste Akt der Oper spielt, die nötigen Gebrauchsspuren verpasst.

Denn der «Westen», der im deutschen Titel Das Mädchen aus dem goldenen Westen so verheissungsvoll klingt, ist in Wahrheit ein heruntergekommenes Goldgräbernest am Ende der Welt. Puccini wäre freilich nicht Puccini, wenn nicht auch an diesem Ort herzergreifend gesungen würde. Seine im Re­pertoire oft vernachlässigte Fanciulla-Partitur bietet alles, was ein unter die Haut gehender Opernabend braucht: Bel­ canto kombiniert mit sex and crime, eine Thriller-Handlung umpeitscht von den Wellen überschäumender Or­chester­ kunst. Ein festspielwürdiges Stück, von dem wir sicher sind, es Ihnen auch in einer festspielwürdigen Besetzung präsentieren zu können: Der als Puccini-Koryphäe weltweit ge­ frag­­te Marco Armiliato steht am Dirigentenpult. Catherine Nagle­stad, Zoran Todorovich und Scott Hendricks bilden ein charismatisches Trio in den Hauptrollen, und Regie führt zum ersten Mal in Zürich der als Intendant an der Komischen Oper Berlin überaus erfolgreiche Barrie Kosky.

MAG 20 / Juni 2O14 Unser Titel zeigt Catherine Naglestad, eine Probenreportage lesen Sie auf Seite 22 (Foto Florian Kalotay)

Unsere Fanciulla-Premiere ist nicht der einzige Beitrag des Opernhauses zu den diesjährigen Festspielen Zürich, die am 13. Juni eröffnet werden. Wir haben attraktive Wiederauf­ nahmen wie Gaetano Donizettis Roberto Devereux mit Edita Gruberova im Programm, Schuberts Winterreise mit unserem neuen Ensemblemitglied, dem Schweizer Tenor Mauro Peter, Fabio Luisi dirigiert das letzte Philharmonische Konzert der Spielzeit mit Rachmaninows erstem Klavierkon­zert und der C-Dur-Messe von Beethoven. Und am 18. Juni steigt zum ersten Mal unser oper für alle-Event, zu dem wir Sie bei kosten­losem Ein­tritt herzlich einladen: Wir übertragen eine Rigoletto-Vorstellung live auf den Sechseläutenplatz.

Unter dem Dach der Festspiele arbeiten die vier grossen Kunstinstitutionen Zürichs zusammen, neben dem Opernhaus das Schauspielhaus, das Kunsthaus und die Tonhalle, und die Intendanten der Häuser wollen auch mit der Festspielausgabe 2014 den Kurs der künstlerischen Profilierung fortsetzen. Im Zentrum des diesjährigen Festspielthemas Prometheus – Entfesselung der Kräfte steht die Aufführung von Luigi Nonos Prometeo in der Tonhalle. Das Werk ist eines der grossen Musikabenteuer des 20. Jahrhunderts, im­mens in seinem künstlerischen und technischen Aufwand, betörend in seiner alle Sinne schärfenden Wirkung. Die Auf­ führung am 2. Juli sollten Sie auf keinen Fall verpassen.

Das MAG-Team wünscht aufregende Festspielwochen und viel Spass bei der Lektüre unseres aktuellen Heftes.

Claus Spahn

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Inhalt 3

Am 21. Juni wird der Sechseläutenplatz zur Opernbühne. Wir zeigen Verdis Erfolgsoper Rigoletto auf der Grossleinwand.

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Der Australier Barrie Kosky inszeniert mit Puccinis La fanciulla del West zum ersten Mal in Zürich.

Ein Porträt von Ulrich Lenz

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Kein Puccini ohne Leidenschaft!

Dirigent Marco Armiliato über La fanciulla del West

20 Auch in diesem Jahr entfachen die Festspiele Zürich ein Feuerwerk an spannenden Veranstaltungen.

Die heissesten Tipps der MAG-Redaktion

28 Endlich fertig! Die neuen Probebühnen am Escher-Wyss-Platz begeistern die Künstler.

Eine Reportage

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6 Oper aktuell 9 Drei Fragen an Andreas Homoki 11 Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

38 Die geniale Stelle

Das Filzstift-Porträt 40 Vorhang zu! 42 Kalendarium, Serviceteil 43 Sibylle Berg geht in die Oper 48

SZENISCHES GEDÄCHTNIS

Foto: Florian Streit

Wenn Monteverdis Ulisse am Strand von Ithaka erwacht, ist nichts dem Zufall überlassen – jede noch so kleine Regung, jeder Beweggrund der Figur und jede Position hat Regieassistent Jan Eßinger während der Proben notiert.

Die szenischen Aktionen werden einer Ziffer zugeordnet und in die Noten eingetragen. Das minutiös geführte Regiebuch ist die wichtigste Gedächtnisstütze bei Umbesetzungen oder einer späteren Wiederaufnahme.

Oper aktuell 6

Seinen Freunden kündigte Franz Schubert einen «Zyklus schauerlicher Lieder» an, der ihn mehr angegrif­fen habe, «als dieses bei anderen Liedern der Fall war». Tatsächlich zeugt seine Winterreise nach Texten von Wilhelm Müller von einem in Musik übersetztem Lebensgefühl, das in seiner Ausweglosigkeit, Düsternis und Desillusionierung seinesgleichen sucht. Der junge Schweizer Tenor Mauro Peter, seit dieser Spielzeit Zürcher Ensemblemitglied, hat in den vergangenen Monaten eine Blitzkar­ riere hingelegt, wozu auch Auftritte an der renommierten Schubertiade gehörten. Gemeinsam mit dem Weltklasse-Pianisten Helmut Deutsch setzt er sich am 19. Juni mit Schuberts Gipfelwerk der Liedkunst auseinander.

Donnerstag, 19. Juni, 20 Uhr, Opernhaus

Liederabend Matthias Goerne Immer wieder ist Matthias Goerne mit seinen tiefgründigen Lied-Interpre­ tationen international hervorgetreten.

In Zürich präsentiert er nun einen

Liederabend, der Kompositionen von Robert Schumann und Gustav Mahler einander thematisch gegenüberstellt.

Von beiden Romantikern erklingen aus­ serdem Lieder nach Texten von Friedrich Rückert, daneben aus­gewählte Lieder aus Mahlers Knaben Wunderhorn oder den Kindertoten­liedern. Am Klavier begleitet Alexander Schmalcz.

Montag, 23. Juni, 19 Uhr, Opernhaus

Philharmonisches Konzert «Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?», soll Fürst Esterházy nach der Aufführung der Messe in C-Dur op. 86 gefragt haben. Beethoven hatte zwar die Messen von Joseph Haydn studiert, die der Fürst gewohnt war, doch in seiner C-Dur-Messe distanzierte er sich von der traditionellen Messvertonung.

Deutlich von Vorbildern wie Schumann und Tschaikowski ist hingegen Sergej Rachmaninows Erstes Klavierkonzert geprägt, das er als erst 17-Jähriger komponierte. Mit diesen Werken beschliessen die Pianistin Lise de la Salle, Ensemblemitglieder, unser Chor und die Philharmonia Zürich unter Fabio Luisi die diesjährige Konzertsaison.

Sonntag, 6. Juli, 11.15 Uhr, Tonhalle

Lied von der Erde Der von Arnold Schönberg in Wien initiierte «Verein für musikalische Privataufführungen» setzte sich zwischen 1918 und 1921 das Ziel, zeitgenössische Musik in einem privaten Rahmen bekannt zu machen.

Zu diesem Zweck entstanden zahlreiche Bearbeitungen bedeutender Orchesterwerke für Kammermusik­ ensembles. So begann Schönberg

auch damit, Gustav Mahlers Lied von der Erde zu transkribieren. Das kam­ mer­musikalische Meisterwerk, das dabei entstanden ist, erklingt in unserem letzten Brunchkonzert dieser Saison auf der Hauptbühne, mit Irène Friedli (Alt) und Michael Laurenz (Tenor) sowie Mitgliedern der Philharmonia Zürich.

Sonntag, 22. Juni, 11.15 Uhr, Hauptbühne

Jubiläumsgala der Tanz Akademie Zürich Die Veranstaltungsreihe Fussspuren ist seit 2004 zu einem Markenzeichen der Tanz Akademie Zürich geworden.

An der renommierten Ballettschule absolvieren 130 Kinder und Jugendliche zwischen 8-19 Jahren ihre Tanzausbildung. Schauplatz für den zehnten Fussspuren-Jahrgang ist das Opernhaus. In der Jubiläumsgala sind Choregrafien von Jean-Guillaume Bart, Kinsun Chan, Beate Vollack und Marina Stocker zu erleben.

Sonntag, 6. Juli, 13 Uhr, Opernhaus

Foto: Marco Borggreve, BALU Photography

Liederabend Mauro Peter

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Dieses Inserat ist weder ein Angebot noch eine Empfehlung zum Kauf oder Verkauf von Aktien der Swiss Prime Site AG. Die bisherige Performanc e ist kein Indiz für die zukünftige Performance.

Oper für alle 8

Was ist «oper für alle»?

Bei «oper für alle» am 21. Juni übertragen wir die «Rigoletto»-Vor­stellung im Opernhaus live auf eine Leinwand auf den Sechseläutenplatz. Der Eintritt ist frei.

Wer sind die Künstler?

In «Rigoletto» erleben Sie noch einmal Aleksandra Kurzak als Gilda und Saimir Pirgu als Duca; beide waren schon in der erfolgreichen Premiere der Inszenierung von Tatjana Gürbaca zu hören. Den Rigoletto singt diesmal George Petean. In weiteren Rollen: Andrea Mastroni (Sparafucile), Judith Schmid (Maddalena), Julia Riley (Giovanna), Valeriy Murga (Monterone), Cheyne Davidson (Marullo), Dmitry Ivanchey (Borsa), Yuriy Tsiple (Ceprano), Deanna Breiwick (Contessa di Ceprano) und andere. Es spielt die Philharmonia Zürich, auch der Chor des Opernhauses ist mit von der Partie. Die musikalische Leitung übernimmt an diesem Abend Generalmusikdirektor Fabio Luisi.

Wann beginnt der Anlass?

Wir starten bereits um 17.00 Uhr mit einem Vorprogramm auf der Leinwand.

Hier nehmen wir Sie mit auf eine exklusive Backstage-Führung durch das Haus und geben Ihnen mit Interviews und Features Einblick in das Werk und die Inszenierung. Um 19.00 Uhr beginnt «Rigoletto». Kurt Aeschbacher führt durch den Abend.

Bis wann dauert «oper für alle»?

Der Anlass dauert bis 22.30 Uhr.

Gibt es numerierte Sitzplätze?

Der Sechseläutenplatz wird nicht be­ stuhlt. Wir bieten aber Campingstühle zum Selbstkostenpreis von CHF 15 zum Kauf an. Natürlich können Sie auch gerne Ihre eigene Sitzgelegenheit mitbringen. Für den gesamten Platz gilt das Prinzip: wer zuerst kommt, mahlt zuerst.

Wo kann ich essen und trinken?

In Kooperation mit Henris bieten wir Picknickkörbe in verschiedenen Grössen, Grilladen, Getränke und Snacks an. Die Picknickkörbe können Sie bereits vorab im Internet bestellen und so Wartezeiten ver­meiden. Alle Infos dazu finden Sie auf www.oper-für-alle.ch.

Was passiert bei Regen? «oper für alle» findet bei jedem Wetter statt. Wir empfehlen Ihnen, sich auf Basis der aktuellen Wettervorhersage auf alle Eventualitäten einzustellen.

«oper für alle» im Social Web Sind Sie auf Facebook, Twitter, insta­ gram oder anderen Netzwerken aktiv?

Dann freuen wir uns, wenn Sie im Vorfeld, am Anlass selbst oder im Nachhinein unter dem Hashtag #operfüralleZH von dem Anlass berichten. Der Hashtag hilft Ihnen und uns zu finden, was über «oper für alle» in den sozialen Netzwerken geschrieben wird.

Drei Fragen an Andreas Homoki 9

Foto: Stefan Deuber

Am 21. Juni wird Verdis Rigoletto live aus dem Opernhaus auf eine grosse Leinwand auf dem Sechse­ läutenplatz übertragen. Der Anlass heisst «Oper für alle» – bedeutet das, dass die Oper sonst nicht für alle da ist?

Eine gute Frage! Denn tatsächlich sind nach wie vor Men­ schen der Meinung, Oper sei nur für Eingeweihte, also für diejenigen, die sich auskennen, und hätte etwas Elitäres.

Diesem Eindruck, dass Oper nicht für alle sei, versuche ich daher immer wieder entgegenzuwirken. Wir müssen zugeben: Oper ist wirklich auf eine sympathische Weise un­ zeitgemäss: Man leistet sich jeden Abend den Luxus, für eine begrenzte Anzahl Menschen etwas sehr Aufwändiges auf die Bühne zu stellen. Das macht es für diesen Moment dann sehr exklusiv. Aber wir zeigen die Vorstel­ lungen von einem bestimmten Stück ja nicht nur einmal, sondern mehrmals. Durch unser Repertoire-System können wir verteilt über eine Spielzeit sehr viele und sehr verschiedene Vorstellungen anbieten; dadurch kann die Oper übers Jahr dann eben doch mehrere hunderttausend Menschen erreichen.

Warum also jetzt diese Übertragung?

Wir möchten einmal im Jahr aus dem Rahmen unseres Zuschauerraumes raus und Menschen, die noch nie in der Oper waren, zeigen, wie es bei uns ist, was man bei uns geboten bekommt. Es gibt ja bereits viele Opernüber­ tragungen in Kinos, aus der Met in New York beispiels­ weise; im Gegensatz dazu ist bei «oper für alle» das Schöne, dass genau in dem Moment, in dem die Menschen auf dem Platz den Rigoletto erleben, die Vorstellung im Opern­ haus auch tatsächlich gerade stattfindet, und dass man anschliessend die Künstler auf dem Balkon sehen und ihnen applaudieren kann. Für Opernfans bietet «oper für alle»

die Möglichkeit, Oper einmal anders zu erleben – weniger formell, als echtes Volksfest; und für diejenigen, die uns noch nicht kennen, bietet dieser Anlass die Möglichkeit, einen ersten Eindruck von dem zu bekommen, was Oper sein kann. Natürlich wünschen wir uns, dass diese Leute neugierig werden und uns dann auch in einer Vorstellung besuchen. In Zukunft soll «oper für alle» ein fester Bestandteil unseres Spielplans werden. Unser Kerngeschäft bleiben natürlich die Aufführungen im Opern­ haus. Aber ich finde es wichtig, als öffentlich bezuschusste Institution in unserer Stadt zusätzlich mit Veranstal­ tungen präsent zu sein, die alle sehen können, auch wenn sie nicht ins Opernhaus gehen. Die Menschen freuen sich, ihr Opernhaus auch mal «outdoor» zu erleben, wie zuletzt bei unserem Open-Air-Konzert im Rahmen der Eröffnung des Sechseläutenplatzes.

Eine Opernaufführung aufzuzeichnen, ist mit grossem technischem und finanziellem Aufwand verbunden.

Ist dieser hohe Aufwand für eine einmalige Übertrag­ ung gerechtfertigt?

Ja, der Aufwand ist tatsächlich sehr hoch. Wir werden die Aufführungen deshalb jedes Mal aufzeichnen, um später noch eine DVD zu produzieren. Dann lohnt sich der technische Aufwand schon. Was die finanzielle Seite angeht, so findet «oper für alle» ja im Rahmen der Zürcher Fest­ spiele statt, die den beteiligten Kulturinstitutionen – und damit auch uns – einen Teil ihres Budgets für Sonder­ projekte zur Verfügung stellen. Darüberhinaus sorgt die Zürich Versicherung mit einem grosszügigen Sponsor­ingBeitrag dafür, dass «oper für alle» unser Budget nicht zusätzlich belastet.

Simon Rattle (Foto: Stephan Rabold)

LUCERNE FESTIVAL IM SOMMER 15. August – 14. September 2014

Unvergessliche Konzertmomente mit den Weltstars der Klassik Sa, 16.8.

LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA | Chor des Bayerischen Rundfunks | Andris Nelsons | Sara Mingardo Werke von Brahms Sa, 23.8. LUCERNE FESTIVAL ACADEMY Orchestra & Chorus | Simon Rattle | Barbara Hannigan Werke von Chin und Berio Di, 9.9. Anne-Sophie Mutter | Lambert Orkis Werke von Penderecki, Mozart, Previn und Beethoven Mi, 10.9. The Cleveland Orchestra | Franz Welser-Möst | Joshua Smith Werke von Brahms und Widmann So, 14.9. Wiener Philharmoniker | Gustavo Dudamel Werke von Rimsky-Korsakow und Mussorgsky

Karten sowie Informationen zum vollständigen Programm: +41 (0)41 226 44 80 | www.lucernefestival.ch Tickets für das Piano-Fes tival 2014 erhältlich ab 4. August 2014

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

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Illustration Laura Jurt

Alles (k)ein Problem…

Das Bühnenbild von La fanciulla del West stellt auf den ersten Blick kein technisches Problem dar: Die Wände und der Boden vom ersten und zweiten Bild sollen aus oxidierten Metallplatten bestehen, der dritte Akt soll eine nassfeuchte Erdlandschaft darstellen, die von alten, teilweise beschädigten weissen Wänden umgeben ist. Das klingt einfach, doch diese Wünsche stellen im Bühnenbetrieb komplexe Aufgaben dar. Eine Wand muss am Theater möglichst leicht und stabil gebaut werden. Leider sind Bleche entweder so schwer, dass kein Techniker sie tragen kann, oder so dünn, dass sie schnell Dellen bekommen. Andererseits haben Bleche einen bestimmten Glanz, den man mit einem andern Material so nicht hinbekommt. Unser Projektleiter Moritz Noll konstruierte deswegen die Wände aus leichten, stabilen Kunststoff-Platten, deren Oberfläche mit einer dünnen Metallschicht belegt ist. Diese Platten wurden in einer Druckerei mit dem von Bühnenbildner Rufus Didwiszus vorgegebenen Design einer oxidierten Zinkplatte bedruckt und von unserer Schreinerei auf Lattenrahmen geklebt.

Die Wände des dritten Aktes sollen aussehen wie dicke, weiss verputzte Holzplatten, die im Laufe der Jahre beschädigt und löchrig wurden. Die Ränder dieser Löcher wirken zerfasert und sind im Innern bereits modrig. Zerstörte Wände sind nicht einfach herzustellen. Meistens geben unsere Theater-Wände vor, etwas zu sein, was sie nicht sind: Sie sehen aus wie Ziegelsteine, Beton, Marmor oder eben

Metall, sind aber aus viel leichteren Materialien gebaut.

Wenn wir nun in unsere «Zinkwände» Löcher machen würden, sähe man sofort den Kunststoff, aus dem die Wände gebaut sind. Ausserdem brechen diese zähen Kunststoffplatten nicht, sondern verbiegen sich nur. Damit die beschädigten Wände nicht nach kaputten Sperrholzwänden aussehen, haben wir diese im Bereich der Beschädigungen aus Faserplatten gebaut. Diese wurden eigenhändig von Rufus und seinem Mitarbeiter Jan Freese eingeschlagen. Die übrig gebliebenen Ränder und Fetzen hat die Theaterplastik rückseitig mit Montageschaum so stabilisiert, dass sie beim Transport nicht weiter zerfallen. Dann wurden die Wände verputzt und von der Theatermalerei «vermodert».

Die nass-feuchte Erdlandschaft ist zunächst aus Styropor modelliert worden, der anschliessend mit Jute, Korkstückchen, flexibler Fassadenreperaturmasse und Torf beklebt wurde. Alle Materialien mussten gegen Feuer imprägniert werden. Darauf kam schwarze Farbe, teilweise so glänzend, dass es triefend nass aussieht. Das Ergebnis ist eine nachgiebige Oberfläche, die sich wie feuchte Erde verhält, aber die Kostüme nicht verdreckt, nicht brennt, keine Allergien auslöst, leicht ist, nicht schimmelt, nicht austrocknet und nicht schlecht riecht!

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich

Foto: Moises Saman / Magnum Photos

Die Einsamkeit In den Minen der Welt wühlen Männer bis heute Tag für Tag, ohne jedes Sonnenlicht, ver­ dreckt und verschwitzt, unter schlimmen körperlichen Qua­ len in der Erde. Darin liegt etwas Tragisches. Die Männer sind getrieben von einem star­ ken Eroberungswillen. Sie gra­ ben nach Reichtum in Form von Gold oder Diamanten. Sie wollen ihr Glück machen.

Aber für die meisten von ih­ nen bleibt diese Suche eine Geschichte der Vergeblich­ keit. Sie erleben nichts als Frustration und Verzweiflung.

Oder sie sind von vornherein nur sklavengleiche Arbeiter ohne jede Hoffnung auf das grosse Glück, weil sie den Pro­ fit für ausbeuterische Arbeit­ geber zutage fördern müssen.

Auch die Goldgräber in der Oper La fanciulla del West sind gescheiterte Glücks­ sucher. Das Stück spielt für mich nicht im Wilden Westen, sondern in einer grossen Ein­ samkeit.

Barrie Kosky

Die Heimatlosen Eines haben alle Figuren in La fanciulla del West gemeinsam: Sie sind getrennt von ihren Familien und weit weg von zu Hause. Sie sind heimatlos.

Man sagt, dass die moderne Welt die Menschen entwur­ zele und vielen die Heimat raube. Dafür gibt es viele ak­ tuelle Beispiele, von den afri­ kanischen Flüchtlingen, die Woche für Woche auf der Insel Lampedusa stranden, bis zu den asiatischen Wanderarbei­ tern, die in den arabischen Emiraten Fussballstadien in die Wüste bauen. Ich glaube aber trotzdem nicht, dass Hei­ matlosigkeit nur ein Phäno­ men der Moderne ist. Sie be­ gleitet die menschliche Exis­ tenz über alle Zeiten hinweg und an alle Orte. Wir leben alle im Exil, und die Dinge, die uns vermeintlichen Halt geben, sind viel fragiler als wir wahrhaben wollen. Vielleicht hat diese Sicht mit meiner jü­ dischen Herkunft zu tun.

Barrie Kosky

Blindtext 14

Wenn Männer unter sich sind, bricht in ihnen etwas Anima­ lisches durch – die Gewaltbe­ reitschaft des Rudels, ein ar­ chaischer Konkurrenzkampf, Kreatur gegen Kreatur, der zähnefletschende Streit um das letzte Stück Fleisch. In der Welt von La fanciulla del West gibt es nur eine einzige Frau, nämlich Minnie, die die Män­ ner durch ihre Anwesenheit zähmt. Aber das Tierische kann in dieser Konstellation ganz schnell durchbrechen.

Ich glaube überhaupt, dass die Zivilisation nur eine ganz dünne Haut über dem Barba­ rischen im Menschen ist. Sie kann jederzeit reissen. Es gibt keinen Fortschritt in der Zivi­ lisation von der Steinzeit bis heute. Die Haut muss durch Liebe, Bildung, Kultur immer wieder neu gebildet werden, wie es Mininie tut.

Barrie Kosky

Foto: Jean Gaumy / Magnum Photos Center of Photography / Magnum Photos © Robert Capa © International

Das Tierische

Die Soldaten 15

Die grosse Leere Unsere La fanciulla del West-­ Produktion spielt in der letz­ ten Bar im letzten Dorf im letzten Land am Ende der Welt. Der Ort ist von allem, was wir Zivilisation nennen, abgeschnitten. Gottverlassen, öde, freudlos. Es ist der Ge­ genort zum Paradies – ein Anti-Eden. Ich würde es nicht als Hölle bezeichnen, denn in der Hölle gibt es ja starke An­ wesenheit, etwa von strafen­ den Mächten. Im Anti-­Eden von La fanciulla herrscht nur grosse Abwesenheit, eine de­ primierende Leere. Solche Orte findet man in der Wirk­ lichkeit überall. Es kann der Vorort einer Megacity sein oder ein weltvergessenes Pro­ vinznest irgendwo im entlege­ nen Osteuropa, wie sie der geniale ungarische Filmema­ cher Bela Tarr in seinen Fil­ men gezeigt hat.

Barrie Kosky

La fanciulla del West 16

Immer anders Der australische Regisseur Barrie Kosky überrascht in seinen temporeichen, energiegeladenen Inszenierungen mit immer neuen Bildwelten und widersetzt sich jeder Kategorisierung

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Text Ulrich Lenz, Foto Danielle Liniger

on Kritikern, die auch Regisseure gerne in Schubladen stecken, wird die Arbeit von Barrie Kosky oft mit den Attributen «Glitzer, Glamour, Showbiz» versehen.

Wohl tragen die Inszenierungen von Cole Porters Musical Kiss me, Kate oder Paul Abrahams Operette Ball im Savoy, die Kosky 2008 und 2013 an der Komischen Oper Berlin in Szene setzte, derlei Attribute durchaus zu recht. Um die ganze Bandbreite des Australiers, der seit 2012 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper ist, zu beschreiben, greifen sie indes zu kurz. Denn Arbeiten wie der Doppel­ abend aus Purcells Dido and Aeneas und Bartóks Herzog Blaubarts Burg 2010 an der Oper Frankfurt, Dvořáks Rusalka 2011 an der Komischen Oper Berlin oder Glucks Armide 2013 in Amsterdam – um nur drei Beispiele aus einer langen Reihe zu nennen – lassen in ihrer Sparsamkeit der Mittel und ihrer fast spartanisch zu nennenden Kon­ zentration auf die Darsteller Attribute wie «Glamour» oder «Showeffekt» geradezu absurd erscheinen. Eine gemeinsame Marke lässt sich freilich auch für die drei letztgenannten Produktionen aufgrund ihrer so unterschiedlichen Ästhetik schwerlich finden.

In der Tat ist Barrie Kosky einer der wenigen Regis­ seure, der sich mit seinen Arbeiten jeglicher Festlegung auf einen einheitlichen (Personal-)Stil entzieht und stattdessen immer wieder mit einer vollkommen neuen Ästhetik zu überraschen vermag. Sein Markenzeichen ist, dass er sich

kein Markenzeichen aufkleben lässt. Die ganze Palette äs­ thetischer Möglichkeiten steht ihm zu Beginn einer jeden Inszenierungsarbeit ohne selbst auferlegte Beschränkungen zur Verfügung. Manchmal scheint es fast so, als suche sich das zu inszenierende Stück selbst die jeweilige eigene Äs­ thetik aus.

Am Anfang der Beschäftigung mit einem Stück steht bei Kosky bezeichnenderweise sehr oft ein einzelnes kraftvolles Bild. Bei Brittens Peter Grimes 2007 an der Staatsoper Han­ nover waren dies Hunderte von Holzkisten unbekannten Inhalts, die im Verlaufe des Stückes zu immer wieder neuen Anordnungen umgebaut, gestapelt, verschoben wurden.

Rameaus «Castor et Pollux» ist wie Monteverdis «Orpheus» ohne Knoblauch Für Wagners Rheingold – ebenfalls an der Staatsoper Han­ nover – war es das Bild tanzender Showgirls mit üppigem weissem Federschmuck, die einen vor Geilheit lechzenden, als schwarz geschminkter Minstrel-Sänger kostümierten Alberich mit ihren Federfächern zum Niesen brachten. Im Orpheus, dem ersten Teil der Monteverdi-Trilogie, mit der Kosky 2012 seine Intendanz an der Komischen Oper Berlin einläutete, war es das in Ovids Metamorphosen überlieferte

La fanciulla del West 18

Bild von Orpheus’ tragischem Ende – wilde Mänaden reissen den Körper des unglücklichen Sängers in Stücke –, das ganz am Anfang des kreativen Prozesses stand (und dann am Ende in einer von einem Figurenspieler geführten, zerlegbaren Orpheus-Puppe seine Umsetzung erfuhr).

Derlei Ur-Bilder werden im Laufe des Vorbereitungs­ prozesses weiterentwickelt, sie erzeugen neue, weitere Bil­ der, werden modifiziert, verworfen, wiederaufgenommen, bis sich über einen längeren Zeitraum hinweg ein immer dichteres Gewebe an Bildern entwickelt hat, das am Ende das ganze Werk umspannt. In diesem Sinne ist Kosky kein Konzeptregisseur, der ein Stück zunächst rein theoretisch analysiert und aus dem darüber gefundenen Konzept eine bildnerische Umsetzung entwickelt. Im Zentrum seiner Arbeit steht vielmehr von Anfang an das theatrale Bild.

Vielleicht ist genau dies das Geheimnis seines Erfolgs bei einem sehr breit gefächerten Publikum?!

Auf eine rational nicht immer nachvollziehbare Weise enthüllen die Ur-Bilder einer Kosky-Inszenierung gleichsam

Kosky liebt Shakespeare genauso wie die Simpsons, die Marx Brothers nicht weniger als Mozart im Nachhinein ihre tiefere, über die offensichtliche Aussage weit hinausgehende Bedeutung, fügen sich die aus dem an­ fänglichen Bild entwickelten Bilder am Ende in der Tat zu einem stringenten Konzept zusammen. Denn was Kosky in einem ersten Schritt «aus dem Bauch heraus» zu erschaffen scheint, ruht auf dem Fundament einer umfassenden Bildung.

Als Enkel jüdischer Auswanderer aus Russland, Polen und Ungarn im australischen Melbourne aufgewachsen, ist Kosky ein wahrer Kosmopolit, dessen Bildungshorizont keinesfalls an den Grenzen der «Alten Welt» endet. Seine Inspirationen schöpft er aus südamerikanischer Literatur ebenso wie aus der europäischen Malerei, aus der Geschichte seines Heimatlandes Australien ebenso wie aus der jüdischen Kultur. Dass er ein begeisterter Kinogänger ist, versteht sich fast von selbst. Berühmt sind die Vergleiche zwischen Kunst und Esskultur, die der kulinarische Geniesser Kosky gerne zieht: Rameaus Castor et Pollux sei wie Monteverdis Orpheus, heisst es da, aber ohne Knoblauch! Eine gute Aufführung müsse wie eine Meringue Lemon Tarte sein: eine gute Mischung aus süssem Baiserschaum, säuerlicher Zitronencrème und festem Mürbteig. Und um seine Sicht auf ein Werk in wenigen Worten zu umreissen, mischt er gerne Vergleiche wie Zutaten zu einem Gericht: Da wird Mozarts Die Hochzeit des Figaro zu einer Mischung aus

Luis Buñuels Der diskrete Charme der Bourgeoise und dem berühmten Marx Brothers Film Duck Soup (deutscher Titel: Die Marx Brothers im Krieg), in Cole Porters Kiss me, Kate treffen laut Kosky Edward Albees Wer hat Angst vor Virginia Woolf und die Muppets-Show aufeinander.

Wie er selbst sich in keine Schublade einordnen lässt, so ist auch Kosky jegliches Schubladendenken fremd. Er liebt Shakespeare genauso wie die Simpsons, die Marx Brothers nicht weniger als Mozart. Vor allem aber liebt er stets die Figuren des Stückes, an dem er gerade arbeitet, – und das ohne Ausnahme. Gerne führt Kosky Mozart, Janáček und Tschechow als Beispiele für Komponisten bzw. Autoren an, die keines der durch sie zum (Bühnen-)Leben erweckten Geschöpfe be- oder verurteilen. Das käme auch Barrie Kosky niemals in den Sinn. Er liebt Rusalka ebenso wie den Prinzen, der sie verrät, fühlt mit dem treulosen Grafen Almaviva ebenso wie mit dem schlauen Figaro, versteht die egozentrische Sängerin Tosca ebenso wie den sadistischen Polizeichef Scarpia.

Dass Richard Wagner im Gegensatz dazu mittels seiner Musik immer wieder für oder gegen die Protagonisten seiner Opern Stellung bezieht, ist sicherlich – neben dem offenen Antisemitismus in einigen seiner Werke – ein entscheidender Grund für Koskys immer wieder auch öffentlich bekundete Skepsis im Umgang mit dem Werk Wagners – wenngleich er ehrlicherweise die Faszination, die Wagners musikdra­ matischer Instinkt und seine oftmals aus einer visuellen Inspiration entstandene Musik ausüben, keinesfalls leugnet.

Mit einem surreal verstörenden Fliegenden Holländer und einem nicht die Weite des Raums, sondern die (bürgerliche) Enge eines Zimmers auslotenden Tristan (beides am Aalto Theater Essen) und einem immer wieder mit neuen, ebenso fantasievollen wie irritierenden Bildwelten überraschenden Ring in Hannover hat Kosky durchaus neue Sichtweisen auf das Werk Wagners eröffnet. Vielleicht ist dies ein wei­ terer Grund für Koskys Erfolg gerade bei Operngängern in Europa: sein unbefangener, gleichwohl alles andere als ignoranter Blick von aussen auf scheinbar allzu Bekanntes, oft Interpretiertes – ein Blick, in dem die europäischen und die aussereuropäischen Wurzeln Koskys den Regisseur zu faszinierend neuen Sichtweisen führen.

Wagners epische Breite allerdings ist und bleibt für das Energiebündel Kosky ein Problem. Denn in allem, was er tut, ist er ein Rastloser. Kein Wunder, dass auch seine Inszenierungen in den meisten Fällen von Tempo und Energie nur so strotzen. Die Proben mit Barrie Kosky sind Hochleistungssport, wobei der Trainer selbst als wahrer «Einheizer» die meiste Energie verbrennt – die ihm auf bei­ nahe mysteriöse Weise in offenbar unerschöpflichem Masse

La fanciulla del West 19

zur Verfügung zu stehen scheint. Wie er alle Figuren des zu inszenierenden Stückes liebt, so gilt Koskys Zuneigung auch seinen Darstellern – mit all ihren Ecken und Kanten! Mag am Anfang einer Inszenierungsarbeit ein ganz persönliches Bild des Regisseurs stehen, so steht am Ende für Kosky im­ mer der Darsteller mit seinen individuellen Möglichkeiten.

Niemals würde er am Darsteller «vorbei» inszenieren oder einem Sänger oder einer Sängerin eine Idee aufzwingen.

Auch die schönste Idee, das schönste Bild werden verworfen, wenn sie sich in der Probenarbeit als wirkungslos erweisen.

Und geändert wird bei Kosky tatsächlich bis zum Schluss, zur Not auch noch nach der Generalprobe!

Dass Barrie Kosky nicht müde wird, nach immer neuen ästhetischen Lösungen zu suchen, zeigt sich auch an der Wahl seiner Ausstatter: Anders als viele andere Regisseure arbeitet er nicht nur mit einem oder zwei Bühnen- bzw.

Kostümbildnern kontinuierlich zusammen, sondern mit vier bis fünf Teams, deren Ästhetik sich obendrein erheblich voneinander unterscheidet. Die oftmals kargen Bühnenwel­

Die Liebe zu Puccini bekam Kosky von seiner ungarischen Grossmutter eingepflanzt ten einer Katrin Lea Tag (Ausstatterin u.a. bei Dido and Aeneas/Herzog Blaubarts Burg, Armide oder der Montever­ di-Trilogie) haben kaum etwas gemein mit den imposanten Räumen eines Klaus Grünberg (Bühnenbildner u.a. bei Kiss me, Kate, Rusalka, Der Ring des Nibelungen oder Ball im Savoy). Und selbst in dieser Vielfalt richtet sich Kosky nicht gemütlich ein, sondern ist fortwährend auf der Suche nach neuen, künstlerisch spannenden Partnern für seine Arbeiten: La fanciulla del West ist die erste gemeinsame Arbeit mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus.

Die Liebe zu Puccini übrigens, die hat ihm seine unga­ rische Grossmutter eingepflanzt, als sie dem siebenjährigen Barrie eine Schallplatte von Madama Butterfly schenkte, um ihren Enkel damit auf dessen ersten Opernbesuch vorzube­ reiten. Aus der Liebe zu Puccini wurde schnell eine Liebe zum Genre Oper insgesamt. Kaum zu glauben, dass er erst jetzt zum allerersten Mal eine Puccini-Oper inszeniert – nämlich La fanciulla del West, laut Kosky eine Mischung aus Tennessee Williams, Sergio Leone und Janáčeks Aus einem Totenhaus. • Ulrich Lenz ist Chefdramaturg der Komischen Oper Berlin und hat in vielen Inszenierungen als Dramaturg eng mit Barrie Kosky zusammengearbeitet.

LA FANCIULLA DEL WEST Oper von Giacomo Puccini

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Dramaturgie Minnie Dick Johnson Jack Rance Nick Ashby Sonora Trin Sid Bello Harry Joe Happy Larkens Bill Jackrabbit Wowkle Jack Wallace José Castro Un postiglione

Marco Armiliato Barrie Kosky Rufus Didwiszus Klaus Bruns Franck Evin Jürg Hämmerli Claus Spahn Catherine Naglestad Zoran Todorovich Scott Hendricks Sunnyboy Dladla Pavel Daniluk Cheyne Davidson Dmitry Ivanchey Tomasz Slawinski Krešimir Stražanac Alessandro Fantoni Andreas Winkler Oleg Loza Alexei Botnarciuc Dimitri Pkhaladze Judit Kutasi Yuriy Tsiple Roberto Lorenzi Kristofer Lundin

Chor der Oper Zürich Philharmonia Zürich

Premiere

Weitere Vorstellungen

Ein Kulturengagement der

Statistenverein am Opernhaus Zürich 22 Juni 2O14 25, 28 Juni, 2, 4, 8, 11, 13 Juli 2O14

Die Soldaten 20

Passion, Passion, Passion Marco Armiliato dirigiert die Neuproduktion von Puccinis «La fanciulla del West» am Opernhaus Zürich Foto Danielle Liniger

Herr Armiliato, welchen Stellenwert nimmt die Oper La fanciulla del West im Gesamtschaffen von Giacomo Puccini ein?

Es ist eine seiner anspruchsvollsten Partituren. Er selbst hat über Fanciulla gesagt, es sei sein bestes Werk. Es gibt eine Anekdote, nach der Puccini, wenn er schlafen ging, zwei Partituren unter seinem Kopfkissen liegen hatte: La fanciulla auf der einen und La rondine auf der anderen Seite.

Ausgerechnet La rondine, die operettenhafte Komödie, die kaum gespielt wird?

Verrückt, nicht wahr? Der Publikumsgeschmack ist eben nicht identisch mit der Einschätzung der Komponisten.

Ich kann natürlich vor allem Puccinis Liebe zu Fanciulla nachvollziehen, denn ich liebe das Stück sehr: Es wird eine starke Geschichte erzählt. Die Musik ist bis ins kleinste

Wort des Librettos auf den Punkt komponiert. Die Melodik hat die geniale Zugkraft, die für Puccini typisch ist.

Und der Orchesterpart ist von einer überwältigenden Farbigkeit.

Als Puccini Fanciulla komponierte, hatte er seine Erfolgsopern bereits geschrieben – Manon Lescaut, La bohème, Tosca und Madama Butterfly. Er tat sich schwer, einen neuen Stoff zu finden, denn er wollte etwas Neues wagen. Ist ihm das gelungen?

Er ist mit Fanciulla auf dem absoluten Höhepunkt seiner kompositorischen Fähigkeiten angekommen. Er hat mit seinem Opernschaffen vielleicht nicht den grossen Entwicklungsbogen gespannt wie Verdi von Oberto bis zum Falstaff. Aber in Fanciulla ist er einen deutlichen Schritt weiter gegangen gegenüber früheren Werken.

Er hat mit Minnie eine starke Frau auf die Bühne gebracht,

La fanciulla del West 21

die am Ende nicht geopfert wird, sondern ihre Liebe lebt.

Und er hat sehr genau wahrgenommen, was die zeitgenössischen Komponisten um ihn herum geschrieben haben.

Er hat Aufführungen der Salome von Richard Strauss gehört und Claude Debussy. In der Fanciulla-Partitur kann man das hören. In den dramatischen Passagen des ersten und im dritten Akt ist Richard Strauss nicht weit. Und im intimen zweiten Akt schimmert Debussy immer wieder durch, etwa in dem stillen Moment vor dem grossen Schneesturm.

Trotzdem wird Puccini immer noch gerne dafür kritisiert, dass er tonal und eingängig komponierte, während zur gleichen Zeit Arnold Schönberg daran ging, die Zwölftontechnik zu entwickeln. Wie modern finden Sie Puccini als Komponisten?

Puccini war kein Avantgardist. Er war seiner Zeit nicht kompositorisch weit voraus wie Schönberg. Aber in seinem selbstgesteckten Rahmen wagt er viel und ist durchaus modern. Sein Trick in einer Partitur wie Fanciulla besteht darin, dass er mit grossartigen Melodien nach wie vor mitten ins Herz seiner Zuhörer treffen will, dass er aber die Gesangslinien zugleich harmonisch in ein ambitioniertes kompositorisches Umfeld einbettet. Er führt die Belcanto-Tradition von Bellini und Donizetti fort und reichert sie mit Modernem an. Er ist Italiener durch und durch und hat sich trotzdem von Strauss, Debussy oder Ravel inspirieren lassen. Es gibt Melodien, die könnten für sich genommen von Andrew Lloyd Webber sein. Aber durch all das Aufregende, was er drumher­um schreibt, sind sie aller Trivialität enthoben. Eine Kombination, die perfekt funktioniert.

Alle Dirigenten rühmen Puccinis Instrumentationskunst.

Sie auch?

Ja, natürlich. Hinzu kommt, dass kaum ein anderer Komponist so raffiniert orchestriert wie Puccini in Fanciulla.

Alles ist unglaublich gekonnt und logisch geschrieben. Das ist auch der Grund, warum die Orchestermusiker seine Opern so gerne spielen. Puccini wusste einfach mit dem Orchester als Instrument umzugehen. Seine Werke fordern die Musiker sehr, sind aber trotzdem immer ein Genuss zu spielen, weil alles so stimmig ist. Seine Figurenentwürfe sind stark. Musik, Bühne, Text – alles hat Puccini bis ins kleinste Detail im Blick.

Barrie Kosky, der Regisseur unserer Fanciulla-Produktion, findet, dass Puccini in seinem szenischen Denken wie ein Kinoregisseur agiert.

Da hat Barrie völlig recht. Puccini hatte beim Komponieren ganz genaue Vorstellungen von dem, was auf der Bühne passiert. Er interessierte sich für szenische Vorgänge bis hin zu den scheinbar nebensächlichsten Requisiten. Das ist erstaunlich und für die Regisseure nicht ganz einfach. Man muss sich beim Erzählen der Geschichte sehr genau vor Augen führen, was Puccini geschrieben hat und was etwa mit einer Pistole, dem Whisky oder der Zigarre im nächsten Augenblick passiert.

Warum hat Fanciulla nicht den gleichen Erfolg im Repertoire wie die Erfolgsopern, die Puccini zuvor geschrieben hat?

Weil Fanciulla schwer ist. Sie ist vor allem schwer zu besetzen. Es gibt viele Rollen, für die man gute und vor allem gut einstudierte Künstler im Ensemble braucht.

Die hat das Zürcher Opernhaus glücklicherweise, worüber ich sehr froh bin. Dann braucht man natürlich heraus­ ragende Künstler in den Hauptrollen, eine berührende und charakterlich starke Minnie, einen mitreissenden Jack Rance, einen charismatischen Dick Johnson. Auch da bin ich mit Catherine Naglestad, Scott Hendricks und Zoran Todorovich sehr glücklich. Aber weil das alles zusammen genommen nicht leicht zu haben ist, taucht das Stück selten in den Spielplänen auf, obwohl die Qualität der Oper mehr Produktionen verdient hätte.

Was muss man können, um ein guter Puccini-Dirigent zu sein?

Du musst Leidenschaft besitzen. Bei Puccini geht es um Passion, Passion und nochmals Passion. Ein guter PucciniDirigent muss es verstehen, die grossen Emotionen auf das Publikum zu übertragen – von der Partitur durch den eigenen Körper ins Orchester und dann hinauf auf die Bühne und in den Zuschauerraum. Er muss mitreissend sein. Das ist das Allerwichtigste. Hinzu kommen Flexi­ bilität, Spontaneität, metrische Freiheiten und solche Dinge.

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zu Puccini?

Ich liebe ihn und dirigiere ihn oft. La bohème war die wichtigste Oper in meiner Karriere. Mit La bohème habe ich mein Debüt am San Francisco Opera House und an der Met gegeben. Und meine Mutter ist in der PucciniStadt Lucca geboren. Meine Grossmutter hat sogar behauptet, sie habe Puccini persönlich gekannt. Ob das stimmt, weiss ich allerdings nicht. • Das Gespräch führte Claus Spahn

La fanciulla del West Naglestad ist Minnie in ÂŤLa fanciulla del WestÂť Catherine 22

La fanciulla del West 23

Im Raubtierkäfig Seit Mitte Mai brodelt der Proberaum des Opernhauses täglich vor Adrenalin und Aggressivität – es wird Puccinis Oper «La fanciulla del West» geprobt, in der eine starke Frau eine ganze Horde gelangweilter, frustrierter Männer bändigt.

Eine Probenreportage

D

Text Claus Spahn, Fotos Danielle Liniger

ie Männer haben wieder gestritten. Zu viel Alkohol. Zu viel Einsamkeitsfrust. Zu wenig Abwechslung in der stickigen Polka-Bar, in der sie jeden Abend wie die Sardinen aufeinander hocken. Da kann so etwas leicht passieren: Ein verächtliches Wort gibt das andere, die Beschimpfungen werden unverschämter, eine Faust schnellt an den Kragen des Kontrahenten, eine Pistolenmündung bohrt sich in die Schläfe. Gleich wird einer tot zu Boden sinken. Aber dann kommt Minnie – und alle haben sich wieder lieb. Die Streithähne lassen voneinander. Die Herumstehenden behaupten, dass alles nur ein Spass war. Es dauert nicht lange und die rauen Kerle scharen sich brav wie die Vorschulkinder um Minnie, und die liest ihnen aus der Bibel vor.

Was ist das für eine aussergewöhnliche weibliche Opernfigur, die da die Szene betritt? Ein Flintenweib, das immer eine Waffe im Stiefelschaft bei sich trägt. Eine Barbesitzerin, die nur ein Wort zu sagen braucht, und eine Horde Betrunkener pariert. Eine furchtlose Dompteurin im Männer-Raubtierkäfig.

Eine Frau wie Minnie in La fanciulla del West hat Giacomo Puccini zuvor in keiner seiner Opern auf die Bühne gebracht. In den Werken von Manon Lescaut bis Madama Butterfly stehen zerbrechliche weibliche Wesen im Zentrum, die allesamt um ihrer Liebe willen zu Tode kommen. So

markant ist der Typus der femme fragile in den ersten Puccini-Opern, dass einige Interpreten darüber spekuliert haben, ob der italienische Komponist nicht ein grundsätzliches Problem mit Frauen habe und einen interessanten Fall für die Tiefenpsychologie abgebe: Es sei auffällig, dass er nicht mit seinen weiblichen Figuren leide, sondern vielmehr deren Leid geniesse und seine Heldinnen mit dem Tod bestrafe.

Im Unterbewusstsein trage er offenkundig ein neurotisch idealisiertes Mutterbild mit sich herum.

Minnie passt nicht in solche Erklärungsmuster. Sie ist unabhängig, freiheitsliebend und mit allen Wassern gewaschen. Vor allem stirbt sie nicht: Sie nimmt sich am Ende des letzten Aktes den Mann, den sie will, und reitet mit ihm in den Sonnenuntergang einer überschwänglichen Liebe – zum ersten Mal in einer Puccini-Oper. Allerdings ist die starke, resolute Frau nur eine Facette dieses Charakters voller Ambivalenzen. Minnie ist nämlich bei allem Selbstbewusstsein und aller Emanzipiertheit noch ungeküsst. Sie hat sich in der groben Welt, in der sie zu Hause ist, eine romantische Vorstellung von Jungfräulichkeit in der Liebe bewahrt, die nur schwer nachzuvollziehen ist. Sie ist vom Leben desillusioniert und zugleich eine Träumerin. Sie hat engelhafte Züge, wenn sie auf naive Weise an Gott und

Sunnyboy Dladla (Nick), Scott Hendricks (Jack Rance), Catherine Naglestad (Minnie); rechts: Zoran Todorovich (Dick Johnson), Catherine Naglestad

die Vergebung der Sünden glaubt. Sie behauptet von sich selbst, nur für dreissig Dollar Bildung zu haben, verschlingt aber Liebesromane und ist Bildungsmissionarin für die eher schlichten Goldgräbergemüter. Das alles ist nicht einfach zusammenzubringen.

Deshalb steht Catherine Naglestad auf der Probebühne des Zürcher Opernhauses und nimmt sich Zeit, ihren Zugang zu dieser komplexen Rolle zu finden, die sie zum ersten Mal singt. Und schon die Art und Weise, mit der sie sich der Minnie nähert, lässt erahnen, wie sie sie am Ende interpretieren wird. Catherine Naglestad ist keine Künstlerin, die sich umstandslos und vierschrötig des Stücks bemächtigt.

Behutsam, reflektierend und mit grosser Umsicht tastet sie sich in die Szenen. Ihre Minnie wird gewiss kein Flintenweib werden. Naglestad akzentuiert das Empfindsame in der Figur, die Melancholie und den Sehnsuchtston, den Puccini in seiner Partitur immer wieder für seine Hauptfigur bereit hält. Die Stärke dieser Minnie erwächst aus der Intelligenz

und der emotionalen Sensibilität, die sie in die heruntergekommene Goldgräbergesellschaft trägt. Ihre Liebesfähigkeit macht sie zum Lichtblick für die verrohten Männer.

Der Regisseur Barrie Kosky gibt Catherine Naglestad den Raum, die Figur auf ihre Weise anzulegen. Es ist eine gemeinsame Suche, die von Probenwoche zu Probenwoche an Kontur gewinnt. Einmal ruft Kosky in die Runde: «Catherine, du bist eine tolle Mischung aus Filmschauspielerinnen.

Du hast etwas von Rita Hayworth, von Susan Sarandon und von Julianne Moore. Und ein ganz kleines bisschen Romy Schneider ist auch dabei.» Catherine nimmt das Kompliment, wie man es von Minnie nicht anders erwartet: Distanziert, aber mit einem Lächeln.

Der Filmvergleich liegt für Barrie Kosky nahe. Nicht nur, weil er selbst ein grosser Cineast ist, sondern weil er in Giacomo Puccini einen Propheten des Kinos sieht.

La fanciulla del West, sagt er, habe Puccini wie ein Filmregisseur komponiert. 1910, als die Oper an der New Yorker

Woyzeck 25

Met uraufgeführt wurde, begann das Zeitalter des Kinos gerade erst heraufzudämmern. Jeder szenische Vorgang habe ein präzises filmisches Timing. Puccini habe schon auf dem Notenpapier vor Augen gehabt, wann eine Tür unerwartet aufgestossen wird, wo eine verräterische Zigarre liegt und wie das Blut aus der Ritze der Dachluke, über der Minnie den angeschossenen Verbrecher und Geliebten Dick Johnson versteckt hat, auf die Hand des Sheriffs tropft. Das sei ein Hyper-Realismus, dem man sich als Regisseur nicht durch Abstraktion oder Symbolismus entziehen könne. Die Pistolen, der Whisky, die Pokerkarten, der Galgen, das Blut – das alles ist für Kosky unverzichtbar. Deshalb geht es in den Proben immer wieder ganz konkret zur Sache, vom Blizzard-Donner, den die Tonabteilung versuchsweise in den Zuschauerraum grollen lässt, bis zur splitternden Whiskyflasche, die Jack Rance in seinem Eifersuchtszorn an die Zimmerwand pfeffert.

Scott Hendricks ist als Jack Rance immer auf der Suche nach einer bühnenwirksamen Requisite. Er gibt den finsteren

Sheriff (der Minnie liebt und ihren Geliebten Dick Johnson jagt) mit handfester, drastischer Brutalität. Ob er diesem pöbelnden Goldgräber nicht einfach ansatzlos das volle Whiskyglas ins Gesicht schütten könne, fragt er den Regisseur. Ob er nicht ein Seil haben könne, um den endlich gestellten Verbrecher fesseln und an den Füssen wegzerren zu können? Ob es an dieser Stelle nicht ein gute Idee wäre, dem verhassten Rivalen den Stuhl am Unterschenkel zu zerschmettern? Hendricks ist der gefährliche Eckensteher, der minutenlang abwesend ins Whiskyglas stiert, um im nächsten Moment brutal zuzuschlagen. Das Lächeln hat ihm der Regisseur verboten. «Denk daran, du bist kein Scarpia», sagt Kosky, «du bist kein Sadist und hast keinen Spass an der Gewalt. Dein Herz ist nicht schwarz. Du bist nur verzweifelt, weil du liebst, ohne zurückgeliebt zu werden.»

In einer der Proben greift sich Hendricks spontan die Sonntagsschuhe von Minnie, um mit verächtlicher Miene seine Zigarette darin auszudrücken. «Nein», ruft Kosky, «das

La fanciulla del West 26

geht zu weit. Das sind Minnies Schuhe aus Monterey, ihr allerheiligstes Erinnerungstück an das erste Rendezvous mit Johnson. Das kannst du nicht machen. So böse bist du nicht.» Und Jack Rance muss lachen, obwohl er das eigentlich nicht darf.

Es spricht für die Fanciulla-Partitur, dass auch die dritte Hauptfigur des Stücks ein schillernder Charakter ist.

Auf den strahlenden verführerischen Puccini-Tenor, der die Frauen erobert, lässt sich Dick Johnson jedenfalls nicht reduzieren, obwohl Zoran Todorovich, der die Partie schon öfter gesungen hat, auch den jederzeit problemlos geben könnte. Dick Johnson hat unter den Männern die schönsten Arien, aber er ist auch ein skrupelloser Verbrecher, der sich in fremde Bars schleicht, um die Kasse zu stehlen, und es mit seinem verführerischen Charme mehr auf die Betten der Frauen abgesehen hat als auf ihre Herzen. Seine kriminelle Energie gibt er als ererbtes Schicksal: Die Räuberbande habe ihm der verstorbene Vater hinterlassen. Eigentlich wolle er das Gute, habe es aber bisher noch nicht geschafft,

sich vom Bösen loszusagen. So argumentieren Mafiabosse.

Und Zoran Todorovich lässt auf elegante Weise offen, wo bei seinem Dick Johnson die Verschlagenheit aufhört und die ehrliche Zuneigung anfängt.

Die Einzigen, denen jede Mehrdimensionalität abgeht, sind die Goldgräber. Trinker aus Verzweiflung sind sie und explosive Testosteronbomben, immerzu. «I want the tierische Energie», feuert Barrie Kosky den Chor an, «I want you to be tollwütige Hunde!» Die Zähne sollen sie fletschen und knurren wie geifernde Bestien, wenn es daran geht, den gefangenen Verbrecher Johnson, der ihnen ihre Minnie wegnehmen will, an den Galgen zu bringen. In jeder Chorprobe will der Regisseur, dass der Probenraum bis oben hin volläuft mit Adrenalin und Aggressivität, und der Chor gibt dem Regisseur, wonach er verlangt. •

Salzburger Festspiele the club 19. - 22.08.2014 mit Bahnfahrt

11. - 14.08.2014 mit Privatjet

Der Rosenkavalier mit Welser-Möst, Stoyanova, Koch und Groissböck; Il Trovatore mit Gatti, Netrebko und Domingo; Konzert Rudolf Buchbinder

Der Rosenkavalier mit Welser-Möst, Stoyanova, Koch und Groissböck; Il Trovatore mit Gatti, Netrebko und Domingo; Konzert Maurizio Pollini

28. - 31.08.2014 mit Bahnfahrt

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La Cenerentola mit Spinosi, Bartoli und Camarena; Solistenkonzert mit Anne-Sophie Mutter; Konzert Wiener Philharmoniker mit Gatti und Lang Lang

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Notations Scott Hendricks, Catherine Naglestad 27

Festspiele Zürich 28

Was Sie nicht verpassen sollten!

Tonhalle Kleiner Saal

Tonhalle Grosser Saal

Tonhalle Kleiner Saal

Luigi Nono – Entfesselung der Phantasie Sonntag, 29. Juni, 11.15

Luigi Nono: Prometeo Tragedia dell’ascolto Mittwoch, 2. Juli, 19.30

Archipel Prometheus, Insel IV: Mittwoch, 9. Juli, 19.30

Sarà dolce tacere, Gesänge nach Cesare Pavese von Luigi Nono, und Con­ solation I von Nono-Schüler Helmut Lachenmann werden einander gegenübergestellt; dazu erklingen Madrigale von Gesualdo, Desprez und anderen.

Lachenmann selbst ist persönlich anwesend und spricht mit Elmar Weingarten über seine lebenslange, auch krisenreiche Freundschaft mit Luigi Nono. Eine einmalige Gelegenheit, einen Weggefährten Nonos persönlich zu erleben!

Prometeo, uraufgeführt 1985, ist eines der wichtigsten Werke der musikalischen Avantgarde und künstlerisches Herzstück der Festspiele Zürich.

Luigi Nono wollte, wie er sagte, mit diesem Stück «die Ohren aufwecken». Die musikalische Leitung hat mit Ingo Metzmacher ein Spezialist für die Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, der schon 2011 in Salzburg mit einer Aufführung des Prometeo Publikum und Kritik begeistert hatte. Nicht verpassen!

In einer vierteiligen Veranstaltungsreihe gehen die Festspiele zusammen mit der Uni Zürich der Frage nach, wie der Mythos des Prometheus Künstler von der Antike bis heute inspiriert hat – und wie sich die Wahrnehmung des Mythos veränderte. Besonders spannend: Teil IV, in dem es um die Moderne geht. Es erklingt u.a. Wolfgang Rihms Komposition Raumauge; der Komponist ist anwesend und spricht mit Stefan Zweifel über das Prometheus-Thema «Befreiung des Individuums».

illustration Sarah Parsons

Die Festspiel-Tipps der MAG-Redaktion

Schauspielhaus Pfauen Eröffnungsmatinee Samstag, 14. Juni, 11.00 «Prometheus und kein Ende», so lautet der Titel des Festvortrags, den der Schriftsteller und Philosoph Rüdiger Safranski zur Eröffnung der Festspiele Zürich halten wird. Er wird darin der Frage nachgehen, was der PrometheusMythos für uns heute noch bedeutet, und damit das Motto der diesjährigen Festspiele etwas genauer unter die Lupe nehmen. Dazu erklingen Ver­to­ nun­gen von Goethes Prometheus von Schubert und Wolf.

Museum Rietberg, Sommerpavillon Prometheus total Slam Poetry Show Samstag, 14. Juni, 20.00

Schauspielhaus Schiffbau, Box «Situation Rooms», Rimini Protokoll Donnerstag 19. bis Sonntag 29. Juni

Theater Rigiblick Prometheus rockt!

Samstag, 21. Juni, 20.00 Am 21. Juni kann man im Theater Rigiblick die Sommersonnenwende begehen – Mittsommernachtsfeuer inklusive! Dabei sind unter anderen Daniel Rohr, Erika Stucky und Marc Unternährer, zu hören gibt es Musik von Johnny Cash, David Bowie, Jimi Hendrix, Bob Dylan und anderen kombiniert mit Texten von Goethe, Heiner Müller und Georg Heim.

Mit Waffen und Krieg (und damit im weitesten Sinne mit den Folgen des Feuerraubs durch Prometheus) beschäftigt sich das neueste Projekt des Theaterkollektivs Rimini Protokoll. Ausgezeichnet von der Jury des Berliner Theatertreffens als eine der bemerkenswertesten Aufführungen 2013, ist Situation Rooms nun in Zürich zu sehen. Das Besondere: Die Zuschauer sitzen dem Geschehen nicht unbeteiligt gegenüber, sondern werden Teil des «re-enactments»!

Prometheus mal ganz anders: «Sieben der angesagtesten PerformancePoeten aus Deutschland und der Schweiz» (Festspiele) geben sich im lauschigen Sommerpavillon des Museums Rietberg ein Stell­ dichein und beschäftigen sich auf ihre Weise mit dem berühmten Mythos.

Da gehen wir hin!

Gessnerallee VADER von Peeping Tom – anschliessend grosses Abschlussfest Freitag, 11. Juli, 20.00 VADER, ein grenzüberschreitendes Theaterprojekt des belgischen Kollektivs Peeping Tom, stellt eine wichtige Figur des Prometheus-Mythos ins Zentrum: den Vater. «Grosse furiose Bilder» und eine «absurd filmische Atmosphäre» verspricht die Vorschau der Festspiele – und anschliessend an die Aufführung ein rauschendes Fest mit Musik und Tanz. Wir tanzen mit!

Alle Infos: www.festspiele-zuerich.ch

Notations

Foto: XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

Neue Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke

Wiederaufnahme 31

NOTATIONS

KAIROS

Choreografie Musik Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung

Wayne McGregor Max Richter Idris Khan Moritz Junge Lucy Carter

SONETT

Choreografie und Bühne

Musik

Kostüme

Lichtgestaltung

Dramaturgie

Christian Spuck Wolfgang Amadeus Mozart, Philip Glass Emma Ryott Martin Gebhardt Michael Küster

DEER VISION

Choreografie Musik Bühnenbild und Kostüme Lichtgestaltung

Marco Goecke Arnold Schönberg Michaela Springer Martin Gebhardt

Musikalische Leitung

Ballett Zürich Junior Ballett Philharmonia Zürich

Exklusiver Partner Ballett Zürich

ab

Michael Zlabinger

Letzte Vorstellungen 13, 15, 20, 26 und 29 Juni Im Anschluss an die Vorstellung vom 29. Juni verleihen die Freude des Balletts Zürich den von ihnen gestifteten Tanzpreis an je zwei Tänzer der Haupt- und der Junior-Compagnie.

Die Soldaten 32

Die neuen Probeb端hnen des Opernhauses in der Hardturmstrasse am Escher-Wyss-Platz von aussen.

Rechts: Sebastian Bogatu, Technischer Direktor des Opernhauses, hat die Probeb端hnen geplant

Endlich Platz!

Die neuen Probebühnen am Escher-Wyss-Platz sind fertig, seit Anfang April wird hier geprobt.

Eine Ortsbegehung

L

Text Beate Breidenbach, Fotos Danielle Liniger

ange haben wir darauf gewartet, seit Anfang April ist es nun so weit: Die neuen Probebühnen am EscherWyss-Platz sind fertig! Endlich Schluss mit Proberäumen, in denen es im Sommer heiss und stickig war und im Winter die Kälte durch alle Ritzen pfiff (und das, obwohl ja gerade Sänger sehr darauf achten müssen, sich nicht zu erkälten!), in denen man jede Menge störende Geräusche von der Strasse und den naheliegenden Schienen hörte und sich in den viel zu engen Vorräumen nicht nur bei Chorproben regelrecht auf die Füsse trat. Ist jetzt wirklich alles besser? Wir wollten

es mit eigenen Augen sehen und haben Sebastian Bogatu, den Technischen Direktor des Opernhauses, um eine kleine Führung durch die neuen Räumlichkeiten gebeten.

Der erste (äussere) Eindruck überzeugt noch nicht ganz – vor dem Gebäude gibt es einen hohen Zaun, der Bürgersteig ist noch nicht fertig, direkt vor dem Eingang dröhnt eine Planierraupe. Davon unbeeindruckt erzählt uns Sebastian Bogatu von der Vergangenheit des Gebäudes: Es handelt sich nämlich um das ehemalige Modellmagazin von MAN, in dem früher die Modelle der Turbinen gelagert

Notations 34

Der Aufenthaltsraum der neuen Probebühnen, eine wichtige Begegnungszone für das Ensemble

wurden. Lange hatte das Gebäude leer gestanden, dann sollte es unter Denkmalschutz gestellt werden. Der wurde dann zwar wieder aufgehoben, aber die Architekten des Neubaus entschieden sich trotzdem, die alte Fassade stehen zu lassen und das Gebäude komplett zu entkernen; so entstand die eindrucksvolle Durchdringung von Alt und Neu, die jetzt die Fassade prägt.

Wir gehen durch eine elegante, sich automatisch aufschiebende Glastür und betreten einen gemütlichen Raum mit kleinen Tischen, Sitzbänken, einer Küche und einer Kaffeemaschine – eine solche «Begegnungszone», wie Sebastian Bogatu sie nennt, wurde auf den alten Probebühnen schmerzlich vermisst; jetzt wird das Warten auf den nächsten Auftritt deutlich angenehmer, und man kann sich in den Probenpausen auch mit Mitwirkenden der nebenan probenden Produktion austauschen – das stärkt, so Bogatu, den Ensemblegeist und wird von allen entsprechend geschätzt.

Diese Begegnungszone hat sich Sebastian Bogatu genau so vorgestellt – und auch genau so geplant: Die Raumaufteilung und die technische Ausstattung im Innern des Gebäudes ist komplett nach den Plänen unseres Technischen Direktors entstanden, für die Möblierung war Patrick Schirmer verantwortlich, Technischer Projektleiter und Koordinator der Probebühnen.

Von der Begegnungszone geht es in zwei entgegengesetzten Richtungen zu den beiden vollkommen identischen Probebühnen. Dass sie identisch sind, ist wichtig, meint Bogatu, damit keine Vorlieben für den einen oder anderen Probenort entstehen können – wie noch bei den alten Probe­bühnen: Dort gab es eine grosse und eine deutlich kleinere Probebühne, und wer auf der kleinen proben musste, fühlte sich automatisch ein bisschen benachteiligt. Oberste Priorität bei der Planung war für Bogatu die bestmögliche

Oberste Priorität bei der Planung war die bestmögliche Schallisolation Schallisolierung, damit auch wirklich konzentriert geprobt werden kann. Deshalb betritt man die Probebühne durch eine sogenannte Schallschleuse, eine Doppeltür mit Zwischenraum, in dem Schliessfächer für Assistenten und Inspizienten untergebracht sind. Vom Funktionieren der Schallschleuse können wir uns gleich selbst überzeugen: Man hört drinnen weder etwas von der Strasse noch von der Baustelle vor dem Haus und erst recht nicht von den Technikern, die sich direkt vor der Doppeltür unterhalten.

Und auch von einer Probe auf der Probebühne nebenan

Neue Probebühnen 35

wird man garantiert nichts hören, selbst wenn dort ein Stück wie die Soldaten geprobt werden sollte, bei dem die Darsteller mit Metallringen auf Stühle und Tische klopfen und mit aller Kraft aufstampfen müssen – denn die beiden Probebühnen sind als frei schwebende Konstruktionen konzipiert, die auf Gummipuffern liegen, damit sich der Schall auch über den Boden nicht übertragen kann. Akustisch das Beste, was man machen kann, meint Bogatu – und ist ein bisschen stolz darauf.

Seit Anfang April also wird jetzt hier probiert – und tatsächlich ist auch alles rechtzeitig fertig geworden. Fast alles: Das Schliesssystem geht noch nicht ganz so wie es soll, deshalb muss der Eingang zurzeit noch von einem Securitas-­

Fenster gibt es nicht: In dunklen Räumen probt es sich konzentrierter Mitarbeiter bewacht werden, die Badges vom Opernhaus funktionieren noch nicht für die Probebühnen, und die ein oder andere Schiene muss noch verkleidet werden – aber das sind Kleinigkeiten, der Probenbetrieb selbst war vom ersten Tag an ohne Einschränkungen möglich.

Fenster gibt es nicht auf den Probebühnen; das wäre durch die historische Fassade schwierig geworden, und in dunklen Räumen probt es sich sowieso konzentrierter, meint Bogatu. Auch auf eine Klimaanlage wurde aus Kostengründen (und weil es nicht dem Minergie-Standard entsprochen hätte) verzichtet; was das dann für die Proben während der Monate Juni und August bedeutet, wird sich zeigen. Es besteht aber die berechtigte Hoffnung, dass es nicht allzu schlimm wird, denn von Juli bis Anfang August hat das Opernhaus Sommerpause, und durch die relativ dicken, doppelten Wände und die gut funktionierende Lüftung geht Bogatu davon aus, dass es auf keinen Fall so stickig werden wird wie auf den alten Probebühnen.

Nur ein einziger richtiger Fehler sei bei der Planung passiert, erzählt Bogatu: Beide Probebühnen verfügen wie unsere Hauptbühne über eine Drehscheibe und eine Krananlage, mit denen Dekorationsteile für die Probendekoration aufgebaut oder hochgezogen werden können. Um die Drehscheiben bündig einbauen zu können, musste der Boden tiefer gesetzt werden – um 35 cm. Diese Zahl hatte Bogatu aus ihm heute unerfindlichen Gründen falsch im Kopf – und gab die Drehbühnen in 40 cm Höhe in Auftrag. Erst im allerletzten Moment konnte der Fehler behoben werden, nun passt die Drehscheibe wie angegossen.

Von den Probebühnen geht es weiter auf unserer Führung vorbei an einer kleinen Werkstatt, Musikzimmern zum

Einsingen für die Künstler, Garderoben mit Schliessfächern und Duschen, die in ihrer Nüchternheit und Funktionalität eher an ein Schwimmbad erinnern, durch Büros und Aufenthaltsräume mit Küche für die Probebühnen-Techniker, Arbeitsräume für Bühnenbild- und Kostümassistenten mit grossen Pulten und einer Nähmaschine hinauf in den zweiten Stock, wo uns eine dritte Probebühne erwartet – hell, mit grossen Fenstern (natürlich bestens schallisoliert), Flügel, einer Tonanlage, Spiegel und Ballettstangen. Hier können parallel zu den szenischen Proben auf Probebühne 1 und 2 Tanzproben oder musikalische Proben stattfinden – von einer solchen Situation konnten wir früher nur träumen, sagt Bogatu.

In Bogatus verhaltenen Stolz mischt sich Erleichterung; sechs Jahre hat er – zusätzlich zu seinem normalen Arbeitspensum als Technischer Direktor des Opernhauses – an der Planung und Umsetzung der neuen Probebühnen gearbeitet, nun ist er froh, dass es geschafft ist. Zum Schluss bleibt noch die Frage, wie sich die neuen Probebühnen eigentlich finanzieren. In erster Linie hat Otto Grosskopf, der ehemalige Kaufmännische Direktor des Opernhauses, das Grundstück, auf dem die alten Probebühnen standen, vor vielen Jahren sehr günstig erworben – inzwischen sind die Grundstückspreise so gestiegen, dass das alte gegen das neue Grundstück eingetauscht werden konnte und das Opernhaus nur einen vertretbaren Differenzbetrag bezahlen musste.

Dieser Betrag sowie der Ausbau der Probebühne wurde hauptsächlich durch eine Kapitalerhöhung der Aktionäre im Jahr 2012 finanziert, ergänzt durch einen grosszügigen Beitrag der Baugarten-Stiftung. Und dann gab es, erzählt Bogatu, eine tolle Partnerschaft mit der Allreal bzw. deren CEO Bruno Bettoni, der ein grosser Opernfan ist und dem Opernhaus seit vielen Jahren überaus wohlgesonnen. Mit seiner Unterstützung lief alles glatt, wo auch vieles hätte schiefgehen können.

So weit sind also alle zufrieden – auch und besonders, weil es endlich genug Raum gibt zum Arbeiten. Tatsächlich hat man, aus dem engen Opernhaus mit latent zu wenig Platz kommend, das Gefühl von Grosszügigkeit, wenn man die neue Probebühnen-Anlage betritt. Nur ein bisschen unbelebt ist es noch, findet Patrick Schirmer. Aber das wird sich mit der Zeit ganz von selbst ändern, wenn sich im Opernhaus erst mal herumgesprochen hat, wie gut es sich hier arbeiten lässt. •

Neue Probebühnen 36

Herzlichen Dank für die Unterstützung!

Dank Ihrer Beteiligung an der Kapitalerhöhung 2012 ist die Finanzierung der neuen Probebühnen möglich geworden

Thomas Abegg Regine Aeppli Christine Bachmann Maxine Backus Samuel Ballmann Dr. Maja Bauer-Balmelli Andreas Bär Nepomuk Batzer Peter Baumann Barbara Baumann Mirella Baumgartner Françoise Birnholz Stephan Bischof Bernhard Bischoff Karolina Blaberg Dr. Marc Blessing Sebastian Bogatu Elsa Boll Felix U. Bretschger Jürg Bruppacher Edith Bruppacher Eliane Bucher Barbara Bucher Blaise Buechi Damase Dr. Nico H. Burki Lorenz Bützberger

Kurt und Carine Compagnoni Dora Dasser Rolf Ch. Dätwyler Marcel Dätwyler Eva Dätwyler Daniel Dätwyler Alice Dätwyler Christof Ebersberg Arthur Egli Ivo Eicher Sylvia Eiseler Verena Emmenegger Josef Estermann Pia Facca-Galasso Denise Feldmann Dr. Walter Fischer Beatrice Fischer Leonora Flückiger Andreas Flückiger Victor Francescon Ruth und Heinz Frauchiger Dr. Verena Frey Elisabeth Gaegauf Katharina Gattiker Sigrid Gelati-Frêne Heiner Gfeller

Josef Giger Wolfgang Girardi Dr. Ariel Sergio Goekmen Urs Greuter Clemens Grötsch Adelheid Grötsch Dr. Alfred Gubser Rainer E. Gut Herbert Haag Samuel Häfelfinger Dr. med. Vreni Häller Ralph Halter Ute Hangarter Heidy Hanselmann Stephan Hässig Susanne Hauser Peter Hauser Prof. Dr. Marcus Hauser Adrian Held Dr. iur. Felix Helg Stefan Hepp Ruth Hochuli Urs Henryk Hoffmann-Nowotny Hans-Peter Hoidn Jürg Honegger Christoph Honold

Neue Probebühnen 37

Marianne Hotz Egon Hug Doris Hug Ingrid Hug-Oechslin Eric Hunziker Eva Kalias Dimitrios Kalias Christoph Kappeler Dr. Peter J. Kienast Erika Kienast-Sjögren Andres Klingenberg Christoph Konrad Alexander Konviz Krystyna Konzett Janine Korolnyk Alain Korolnyk Christoph Krayenbühl Hans Kuntzemüller Roland Kurth Anne-Marie Kurz Benno Laggner Loris Landolt Corina Lang-Mathis Severin Läuchli Hannelore Leimer Markus Lorenzi Madeleine C. Ludwig-de Wolff Marlene Ludwig-Märki Ljuba Manz-Lurje Elmar Mathier Eleonore Mathier Rudolf Menzi Marco Meyer Sabine Michel Mary Miltschev Schuler Dorothea Mondini-Sax Roland Müller Dr. Martin Müller Hans Münch Stephan Naef Christof Nestel Hans-Peter Nicole Frank Nyffenegger Eric und Sheila Ohlund Alina Pfister Marco Ranzoni Dr. Hans-Jürg Reinhart Jürg Rickenmann Gabriela Rickenmann Bosshardt

Thomas und Julitta Rietsch Renate Risch Jürg Risch Thomas Risi Liliane Ritzi Vesna Romič Beate Roselius Pierre André Rosselet Kurt und Katinka Ruffieux Martin Rumlich Rainer Salb Brigitte Salb Ruedi Schmid Peter Schmid Denise Schmid Prof. Dr. André Schnyder Ernst Schönenberger Christa Schroff Jürg Schuler Eveline Schüpbach Christian Schüpbach Valentin Schürmann Matthias Schweizer Stefan Schweizer Robert Segessenmann Mikael Senning Brita Senning Martin Soche Christine Spörri Ursula Spühler Mika Stäubli Dr. Rolf Steiner Georg Stucki Mari Stuhlträger-Nakanishi Isabelle K. Thalmann Wolfgang Tracht Daniela Tracht Peter Tüscher Eija Tuulensuu Karen und Andreas Umbach Jan Vankrunkelsven Sigrid Viehweg Dr. Pierre und Susanna Vollenweider Reinhard von Meiss Ivan J. Wagner Annemarie Wanner Dr. Thomas Wartmann Jakob Weber

Doris Weber Verena Wehrli-Jenny Beat Widler Damian M. Widmer Dr. Peter und Barbara Wiesendanger Dr. Johannes Wilmer Thomas Winter Peter Wipf Ralph Wipfli-Hotz Dr. Peter Wuffli Dr. Ruth Wullschleger Robert Zähringer Reinhard Zbinden Veronika Zollinger-Wohlwend Christian Münger und Andrea Rieger Münger Reto Heygel und Sabine Vinke Michael Damann und Leticia Talaverano Planillo Michèle Wacker-Weber und Stephan Wacker Hans Imholz-Stiftung Personalfürsorge Stiftung Edition Kunzelmann Constellation AG Ginesta Immobilien AG Freunde der Oper Zürich AG für die Neue Zürcher Zeitung Securitas AG, Schweiz Bewachungsgesellschaft Walde & Partner Immobilien AG Bank Julius Bär & Co. Ltd. Privatbank IHAG Zürich AG Swiss Life AG Jacobs Holding AG Stadt Zürich Zurich Insurance Group Swiss Re Zürcher Kantonalbank UBS AG Credit Suisse AG

Die geniale Stelle 38

Keine Himmelsmacht Ein Intervall in Georges Bizets «Carmen»

«Nein, du liebst mich nicht!» Das ist Carmens Antwort auf das Liebesgeständnis des ihretwegen degradierten Sergeanten Don José. Gerade noch hat er ihr (und sich selbst) in quälender Ausführlichkeit erzählt, wie die Begegnung mit der von allen Männern umschwärmten Frau sein Leben aus der Bahn geworfen hat. Gerade hat er sich mit grosser Anstrengung dazu durchgerungen ihr (und sich selbst) zu gestehen, was die Ursache der Verwirrung ist, die ihn plagt.

Musikalisch wirkt seine Arie wie ein Labyrinth. Die schweifende Melodik beschreibt die Not des Redenden. Und wenn José zum ersten Mal in seinem Leben die Worte «Ich liebe dich» ausspricht und sich damit ganz in Carmens Hand gibt, kommt es fast zum Absturz: Die Harmonik gerät aus den Fugen. Drei der Grundtonart ganz fremde Akkorde begleiten das entscheidende Wort «liebe»: a-Moll, C-Dur, F-Dur, bis wie durch ein Wunder doch noch der rettende Hafen der Grundtonart Des-Dur erreicht ist.

Mit einem kurzen Schlag, ja mit einem einzigen Intervall zerstört Carmen die Harmonie und entlarvt sie als Lüge.

Es ist der Sprung vom Des zum G, mit dem sie Josés Liebes­ beteuerung zurückweist, die übermässige Quarte, auch Tritonus genannt, ein Intervall, das den Spitznamen «Diabolus in musica» (Teufel in der Musik) trägt: Ein Intervall, das als hässlich und zerstörerisch angesehen wird, die stärkste melodische Dissonanz, ausserdem eines, das schnelle Modulationen ermöglicht, sozusagen Schleichwege jenseits der wohl geordneten Wege der traditionellen Harmonik eröffnet.

Mit «teuflischer» Schroffheit weist sie sein Liebesgeständnis zurück und entlarvt es als Selbsttäuschung. Und gleichzeitig eröffnet sie ihm einen Weg, wie er zu ihr (und damit zu sich selbst) finden kann. Das ist mit dem pochenden Rhythmus angedeutet, der gleich nach Carmens Satz im Orchester beginnt und den ganzen nächsten Abschnitt durchzieht. Er beschreibt wohl den Hufschlag des Pferdes, auf dem José sie mitnehmen soll. Der Weg, den sie ihm weisen will, führt fort von allen gesicherten Bahnen, fort vom Leben in jenem abgelegenen Dorf, wo die Mutter gottergeben auf ihren Sohn wartet, der in keuscher Gläubigkeit jene Ehe eingehen wird, die seit seiner Kindheit

arrangiert ist, und ein Leben lebt, das in so engen Bahnen verläuft, dass sein Gang vollkommen voraussehbar ist. Aber Carmens Weg führt auch fort aus der Stadt, wo die Tradition durch ökonomische Zwänge und die staatliche Gewalt ersetzt ist. Was Carmen zu bieten hat, ist ein Leben ohne ein Dach über dem Kopf, das kein Gesetz kennt als das des eigenen Herzens, in dem man keinen Priester und keinen Offizier über sich hat, in der es «über meiner Mütze nur die Sterne» gibt, in der man sich nur einer Macht beugt: der Liebe.

Allerdings ist Carmens Liebe «nicht die Liebe einer ‹höheren Jungfrau›! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität, zynisch, unschuldig, grausam – und eben darin Natur!»

(Friedrich Nietzsche) Es ist keine Idylle, die Carmen verspricht. Ihr Leben und ihre Liebe – da droht überall Gefahr, «ein falscher Schritt, und du stürzt in den Tod». Aber was sie verspricht, ist die Möglichkeit, zu sein, wer man ist und wer man sein will, sein eigenes, kein von anderen ausgedachtes Leben zu leben. Was allerdings auch heisst: seinen eigenen Tod zu sterben, wenn die Zeit gekommen ist. José ist dem nicht gewachsen. Nicht dem Leben und nicht dem Tod. Carmen stirbt, wie sie gelebt hat, für sie ist der selbstgewählte Tod durch Josés Dolch die letzte und vielleicht stärkste Affirmation ihres Lebenswillens.

Carmens Liebe ist keine Himmelsmacht. Das «teuflische» Intervall ist am entscheidenden Wendepunkt der Handlung sehr richtig platziert: Was Carmen tut, hat eine zerstörerische Kraft in einer Gesellschaft, die nichts mehr fürchtet als die Kraft des Individuums, das sich nicht zwingen lässt, das aus seiner Liebe – zum Leben, zu anderen Menschen, zur Freiheit – die Kraft schöpft, alle Zwänge und Sicherheiten abzuschütteln. In einer solchen Welt ist Carmen der Teufel, und wird es so lange sein, wie die Welt den echten, ungebändigten und unbezähmbaren Freiheitswillen, den sie verkörpert und aus dem sie lebt, für teuflisch erklärt. Aber – um einen Vers Bertolt Brechts zu paraphrasieren – «wie die Welt ist, muss die Welt nicht bleiben»…

Werner Hintze

Filzstiftportr채t 40

KATE ALDRICH steht in dieser Spielzeit erneut als Carmen auf der B체hne des Opernhauses Z체rich

Carmen ist eine der berühmtesten Figuren der Opern­ geschichte, und jeder glaubt, sie zu kennen: die exotische, verführerische Zigeunerin, die den Männern den Kopf verdreht, mit ihnen spielt, sie dann abblitzen lässt und in den Wahnsinn treibt. Für mich ist das aber nur eine Seite der Medaille: Carmen ist eine Frau, die ganz genau weiss, was sie will. Sie tut nie, was man von ihr erwartet, sondern immer das, was sie im Moment für richtig hält. Und ich glaube, dass dies ein entscheidender Grund dafür ist, dass uns diese Oper bis heute so sehr fasziniert: Jeder würde gerne ein bisschen sein wie Carmen.

Wenn Carmen, als Arbeiterin einer Zigarrenfabrik, die Bühne betritt, wird sie sogleich von einem Schwarm junger Männer umringt, die sie bestürmen: «Sag uns, wann wirst du uns lieben?» Carmen antwortet mit ihrer berühmten Habanera, und die ist ihr Credo: «So bin ich,» sagt sie, «und ich werde mich niemals ändern». Die Liebe ist für Carmen an kein Gesetz gebunden. Sie allein entscheidet, wen sie liebt und für wie lange. Und sie will – im wahrsten Sinne des Wortes – auf den Tod von niemandem kontrolliert oder eingeschränkt werden; Unabhängigkeit und Freiheit sind ihre absoluten Werte.

Ich habe die Partie der Carmen in etlichen unterschied­ lichen Produktionen gesungen, und ihr Verhältnis zu den Männern hängt sehr von der jeweiligen Lesart ab. In einigen Inszenierungen liebt sie den Soldaten Don José ernsthaft, während sie den Stierkämpfer Escamillo eher für dessen Macht und Prestige bewundert. Mit ihm will sie die Rolle «Mick Jaggers Girlfriend» ausprobieren: Escamillo ist eben der Rockstar! Aber es gibt auch andere Sichtweisen… Der Grund, warum es mit Escamillo nicht zum Eklat kommt, liegt wohl darin, dass er Carmens Lebenseinstellung viel näher ist als Don José. Als Stierkämpfer ist er ein Spieler, ein Künstler und damit ebenfalls ein Freigeist, während Don José, der als Soldat einem strikten Reglement unterworfen ist, versucht, Carmen zu beherrschen. Dies widerspricht ihrem Credo zutiefst.

Eine Carmen-Produktion darf meiner Meinung nach nicht dazu führen, dass der Zuschauer am Ende Carmen hasst und Mitleid mit Don José hat. Damit würde nicht die richtige Geschichte erzählt. In Prosper Merimées Novelle,

die der Oper als Vorlage dient, hat Don José sogar ein Men­ schenleben auf dem Gewissen. Er ist wirklich ein Taugenichts, der sich von Carmen herumkommandieren lässt. Für sie wird er zum Deserteur und schliesst sich den Schmugglern an, und schliesslich verlässt er sie, um dem Bauernmädchen Micaëla zu folgen, die ihm erzählt, dass seine Mutter im Sterben liegt. Über einen solch willenlosen Schwächling kann Carmen nur lachen! Und trotzdem heisst es immer, Carmen sei der Inbegriff der femme fatale. Diese ganzen Klischees, dass Frauen sexuelle Verführerinnen sind, einen schlechten Einfluss auf die Männer haben und nicht das Richtige tun, haben sich leider bis heute hartnäckig gehalten…

Die Inszenierung von Matthias Hartman, in der ich die Carmen bereits im vergangenen Jahr gesungen habe, lässt in dieser Hinsicht zum Glück etwas mehr Raum für Inter­ pretationen; diese Offenheit schätze ich sehr!

Kate Aldrich

CARMEN Oper von Georges Bizet Musikalische Leitung

Inszenierung

Bühnenbild

Kostüme

Lichtgestaltung

Choreinstudierung

Choreografie Dramaturgie

Vasily Petrenko Matthias Hartmann Volker Hintermeier Su Bühler Martin Gebhardt Ernst Raffelsberger Teresa Rotemberg Michael Küster

Carmen Kate Aldrich

Micaëla Rachel Harnisch

Mercédès Irène Friedli

Frasquita Sen Guo

Don José Brandon Jovanovich Escamillo Ruben Drole

Philharmonia Zürich Chor der Oper Zürich

Wiederaufnahme 29 Juni 2O14

Weitere Vorstellungen O3, O6, 1O, 12 Juli 2O14

VORHANG ZU

Foto Florian Streit

Geschafft!

Eben noch im Rampenlicht, entledigt sich Ballettsolistin Viktorina Kapitonova nach getaner Arbeit ihrer Tanzschuhe.

Serviceteil 43

JUNI 2O14

MI 25 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise F

DO 26 NOTATIONS

Preise C

MI 11 IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

Preise F

FR 13 NOTATIONS

Preise C

19.OO Oper von Claudio Monteverdi

19.OO Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke

SA 14 BALLETT-FÜHRUNG MIT MINI-

14.OO WORKSHOPS Treffpunkt Billettkasse

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS

Treffpunkt Billettkasse CHF 1O

19.OO IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA Oper von Claudio Monteverdi

MO 16 ROMEO UND JULIA

14.OO Ballett von Christian Spuck, Musik von Sergej Prokofjew

Preise F Preise D

2O.OO NOTATIONS Preise C Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke Preise E

DO 19 LIEDERABEND MAURO PETER 2O.OO Franz Schubert, Winterreise D 911

CHF 6O

19.OO Oper von Giuseppe Verdi

FR 2O NOTATIONS Preise C 2O.OO Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke SA 21 BALLETT-WORKSHOP

CHF 2O

19.OO RIGOLETTO Oper von Giuseppe Verdi

Preise E

14.3O NOTATIONS, Für 16-26 Jährige, Ballettsaal A

19.OO Oper von Giacomo Puccini

19.OO Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke

FR 27 ROBERTO DEVEREUX

Preise G 19.3O WIEDERAUFNAHME Oper von Gaetano Donizetti

SA 28 DAS GESPENST VON CANTERVILLE

Preise K, 11.OO Oper von Marius Felix Lange nach einem Libretto von Michael Frowin

14.OO FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 10 19.OO LA FANCIULLA DEL WEST Oper von Giacomo Puccini

SO 29 NOTATIONS

MI 18 RIGOLETTO

CHF 5 / 7

19.OO Lieder von Mahler und Schumann

14.OO Choreografien von Wayne McGregor, Christian Spuck und Marco Goecke

Mode·Leder·Pelze Kaiserstrasse 42 D-79761 W a l d s h u t Tel. 0049 7751 3486 www.kueblerpelz.com

19.OO OPER FÜR ALLE Eintritt frei Live-Übertragung von RIGOLETTO auf den Sechseläutenplatz, Vorprogramm ab 17.OO

SO 22 BRUNCHKONZERT

CHF 2O/6O (inkl. Brunch)

11.15 DAS LIED VON DER ERDE Kammerkonzert wahlweise mit anschliessendem Brunch im Restaurant Belcanto 11.15 BALLETTGESPRÄCH Ein Gespräch mit Christian Spuck, Choreografen und Tänzern, Studiobühne

CHF 1O

14.3O STÜCKE ENTDECKEN CHF 2O NOTATIONS, Ballett-Workshop für 12– bis 16-Jährige

Ballettsaal A 19.OO LA FANCIULLA DEL WEST PREMIERE Oper von Giacomo Puccini

Preise G

MO 23 LIEDERABEND MATTHIAS GOERNE

CHF 6O

Preise C

19.3O CARMEN Preise VV

WIEDERAUFNAHME Oper von Georges Bizet AMAG-Volksvorstellung

Preise F

Herbst/Winter 2014/2015 Nerzmantel powder

Serviceteil 44

JULI 2O14

13.OO TANZ AKADEMIE ZÜRICH Preise VV Jubiläumsvorstellung AMAG-Volksvorstellung

19.3O CARMEN Oper von Georges Bizet

DI 1 ROBERTO DEVEREUX

Preise G

MI 2 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise F

DO 3 CARMEN

Preise E

FR 4 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise F

19.3O Oper von Gaetano Donizetti

19.OO Oper von Giacomo Puccini

19.OO Oper von Georges Bizet 19.OO Oper von Giacomo Puccini

MO 7 IOS-SCHLUSSKONZERT

Preise F

MI 9 ROBERTO DEVEREUX

Preise G

DO 1O CARMEN

Preise E

FR 11 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise F

14.3O FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS Treffpunkt Billettkasse CHF 10

19.OO ROBERTO DEVEREUX Oper von Gaetano Donizetti

14.OO Für 6- bis 9-Jährige

CHF 5 / 7

Preise G

SO 6 RACHMANINOW / BEETHOVEN

Preise P2 11.15 6. Philharmonisches Konzert Tonhalle

Preise VV

DI 8 LA FANCIULLA DEL WEST

SA 5 UNTERWEGS MIT OHRWURM SQUILLO

19.OO AMAG-Volksvorstellung

Preise E

19.3O Oper von Giacomo Puccini

19.OO Oper von Gaetano Donizetti 19.OO Oper von Georges Bizet 19.OO Oper von Giacomo Puccini

SA 12 FÜHRUNG DURCH DAS OPERNHAUS 14.3O Treffpunkt Billettkasse

CHF 10

CARMEN

Preise E

SO 13 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise F

2O.OO ROBERTO DEVEREUX Oper von Gaetano Donizetti

Preise G

19.OO Oper von Georges Bizet

14.OO Oper von Giacomo Puccini

SOMMERPAUSE VOM 14. JULI – 7. SEPT SEPTEMBER 2O14 SO 7 EINFÜHRUNGSMATINEE

11.15 Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Lohengrin», Bernhard Theater

SA 2O ERÖFFNUNGSFEST

Eintritt frei

Eintritt frei

1O.OO

11.OO DIE GÄNSEMAGD PREMIERE 14.OO Kinderoper von Iris Ter Schiphorst, 16.OO Studiobühne

SO 21 LOHENGRIN PREMIERE

Preise G

MO 22 LIEDERABEND BRYN TERFEL

Preise C

MI 24 LA FANCIULLA DEL WEST

Preise E

o / Bar Houdini Kin

Nynäsvägen

Zürich

CHF 1O

17.OO Oper von Richard Wagner

19.OO

19.OO WIEDERAUFNAHME Oper von Giacomo Puccini

DO 25 LOHENGRIN

18.3O Oper von Richard Wagner

Preise G

FR 26 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Preise E 19.OO WIEDERAUFNAHME , Oper von Gioachino Rossini

SA 27 DIE GÄNSEMAGD

CHF 25 14.OO Kinderoper von Iris Ter Schiphorst, Studiobühne

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP CHF 2O IL BARBIERE DI SIVIGLIA, Probebühne Escher Wyss I

16.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris Ter Schiphorst, Studiobühne 19.OO LA FANCIULLA DEL WEST Oper von Giacomo Puccini

Preise E

SO 28 DIE GÄNSEMAGD

CHF 25 11.OO Kinderoper von Iris Ter Schiphorst, Studiobühne

OKTOBER 2O14 DO 2 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Preise E

FR 3 LOHENGRIN

Preise G

14.OO BALLETTSCHULE FASZINATION TANZ, Studiobühne

17.OO BALLETTSCHULE FASZINATION TANZ, Studiobühne

Preise E

14.OO IL BARBIERE DI SIVIGLIA Preise VV Oper von Gioachino Rossini, AMAG-Volksvorstellung

14.3O FAMILIEN-WORKSHOP CHF 2O IL BARBIERE DI SIVIGLIA, Probebühne Escher Wyss I

2O.OO MAHLER BEETHOVEN 1. Philharmonisches Konzert

Preise P1, CHF 35–95

MO 29 MONTAGSGESPRÄCH

CHF 1O 19.OO Ein Gespräch mit dem Intendanten Andreas Homoki Restaurant Belcanto

DI 3O LOHENGRIN

18.3O Oper von Richard Wagner

Preise G,

Keine erhältlich Preise E

13.OO DIE GÄNSEMAGD CHF 25 Kinderoper von Iris Ter Schiphorst, Studiobühne

2O.OO ZURICH FILM FESTIVAL

SO 5 LA FANCIULLA DEL WEST

CHF 2O 12.3O ANNA KARENINA, für 12- bis 16-Jährige, Ballett B

18.3O Oper von Richard Wagner

SA 4 STÜCKE ENTDECKEN

11.15 EINFÜHRUNGSMATINEE CHF 1O

Ein Gespräch mit dem Produktionsteam von «Anna Karenina», Bernhard Theater

19.OO Oper von Gioachino Rossini

14.OO Oper von Giacomo Puccini

2O.OO IL BARBIERE DI SIVIGLIA Oper von Gioachino Rossini

MO 6 FESTKONZERT

19.3O zum 1OO-Jahre-Jubiläum des, Schweizerischen Musikerverbandes SMV

Preise P1

MI 8 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Preise E

DO 9 LOHENGRIN

Preise G

19.OO Oper von Gioachino Rossini 18.3O Oper von Richard Wagner

FR 1O LA FANCIULLA DEL WEST

19.OO Oper von Giacomo Puccini

AMAG-Volksvorstellung

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor jeder Vorstellung.

Pathe 1/4

Preise VV

Serviceteil 46

Ein begrenztes Kartenkontingent für alle Vorstellungen eines Monats geht jeweils am dritten Samstag des Vormonats in den freien Verkauf. Die AMAG-Volksvorstellungen gelangen jeweils einen Monat vorher in den Verkauf. Fällt der Tag des Verkaufsbeginns auf einen Sonn- oder Feiertag, beginnt der Vorverkauf am Öffnungstag davor. Bei AMAG-Volksvorstellun­ gen liegt der Maximalbezug bei 4 Karten pro Person.

Für schriftliche Kartenbestellungen sowie Bestellungen per Fax und E-Mail wird eine Bearbeitungsgebühr von CHF 8 erhoben. Die Benachrichtigung über die Platzzuteilung erfolgt in Form einer Rechnung, nach deren Begleichung die Karten per Post zugestellt werden. Für AMAG-Volksvorstellungen sind keine schriftlichen Bestellungen möglich.

AMAG-VOLKSVORSTELLUNGEN Die AMAG-Volksvorstellung ermöglicht es Theaterliebhabern, das Opernhaus Zürich zu einem deutlich reduzierten Preis zu besuchen. Die regelmässig stattfindenden AMAG-Volks­ vor­ stel­­lungen werden in der kalendarischen Übersicht dieses Magazins, online in unserem Monatsspielplan sowie per Newsletter angekündigt.

OPERNHAUS-TAG Das Opernhaus Zürich für Kurzent­­schlos­sene: Am Opernhaustag erhalten Sie 5O% Ermässigung für die abend­liche Vorstellung. Fällt der Opern­haus­tag auf einen Sonntag, können die ermässigten Tickets bereits ab Samstag er­worben werden. Die Termine finden Sie im Kalendarium dieses Magazins und werden Ihnen auf Wunsch regelmässig per E-Mail mitgeteilt.

Newsletter abonnieren unter: www.opernhaus.ch/newsletter CLUB JUNG Gemeinsame und individuelle Vorstellungsbesuche zu Spezialkondi­tio­­nen, Last-Minute-Karten für CHF 15, Proben­ besuche und kostenlose Workshops, Gleichgesinnte treffen, Kontakt zu Künstlern, Einblicke in das Geschehen hinter der Bühne und vieles mehr.

Weitere Infos: www.opernhaus.ch/clubjung ERMÄSSIGUNGEN Für den Bezug von ermässigten Karten ist ein gültiger FotoAusweis des entsprechenden Lehrinstitutes, ein AHV- bzw. IVAusweis oder der Schüler- oder Lehrlingsausweis sowohl beim Kauf als auch beim Besuch der Vorstellung vorzuweisen. Das Personal der Billettkasse ist befugt, Ausweise ohne Gültigkeitsdatum zurückzuweisen. Ermässigte Eintrittskarten können nur telefonisch und persönlich an der Billettkas­se des Opernhauses erworben werden. Mitglieder des Club Jung können ermässigte Karten auch online erwerben. Sämtliche nachfolgend genannten Ermässigungen gelten nicht bei Fremdveranstaltungen, Premieren, Gala- und Sondervorstellungen und Vorstellungen zu G- und K-Preisen sowie bei Volksvorstellungen.

– Kinder (6–16 Jahre) in Begleitung einer erwachsenen Person erhalten in sämtlichen Vorstellungen Karten zu Legi-Preisen.

– AHV- und IV-Bezüger erhalten für SonntagnachmittagsVor­stellungen eine Ermässigung von 50%.

– Abonnenten erhalten 10% Ermässigung auf max. 4 Karten pro Vorstellung.

– Schüler, Studenten und Lernende erhalten aus einem begrenzten Kontingent ab einer Woche vor der Vorstellung Karten zu Legi-Preisen.

– Kinder, Schüler, Studenten, Lernende und KulturLegi-In­ha­­ber erhalten ab 30 Minuten vor Vorstellungsbeginn alle noch vorhandenen Karten zum Last-Minute-Preis von CHF 20.

Mitglieder des Clubs Jung erhalten diese Karten zum Preis von CHF 15. Platzierungswünsche können bei diesem Angebot nicht berücksichtigt werden.

– Club-Jung-Mitgliedern steht online ein Kartenkontingent für ausgewählte Vorstellungen zum Preis von CHF 20 Verfügung. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per Newsletter mitgeteilt.

– AHV- und IV-Bezüger können online für ausgewählte Vorstel­ lungen Karten mit einer Ermässigung von 50% erwerben.

Das Kontingent ist begrenzt. Die Vorstellungen werden den Mitgliedern per E-Newsletter mitgeteilt. Den Newsletter kön­nen Sie abonnieren unter www.opernhaus.ch/newsletter ALLGEMEINE BEDINGUNGEN Für den Verkauf von Karten gelten die AGB der Opernhaus Zürich AG, die Sie an der Billettkasse beziehen oder im Internet einsehen können.

SPIELPLANINFORMATIONEN – Ausführliche Informationen über das Haus und den Spielplan mit detaillierten Besetzungen und Biografien, Aufführungsfotos, Opernhaus TV, Beiträgen zu allen Neuproduktionen sowie alle tagesaktuellen News bieten wir auf unserer Website www.opernhaus.ch.

– Abonnieren Sie unseren Newsletter für aktuelle Informa­ tio­nen und spezielle Angebote unter www.opernhaus.ch/ newsletter.

– Gerne senden wir Ihnen unser Saisonbuch sowie die Mo­nats­­ spielpläne kostenlos an Ihre inländische Adresse. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

– MAG, das Opernhaus-Magazin, erscheint zehnmal pro Saison und liegt zur kostenlosen Mitnahme im Opernhaus aus.

Sie können das Opernhaus-Magazin abonnieren: zum Preis von CHF 38 bei einer inländischen Adresse und CHF 55 bei einer ausländischen Adresse senden wir Ihnen jede Ausgabe druckfrisch zu. Bestellungen unter: T +41 44 268 66 66 oder tickets@opernhaus.ch.

Serviceteil 47

BILLETTPREISE

SPONSOREN

Platzkategorien

1 2 3 4 5

Preisstufe A 92 76 Preisstufe B 141 126 Preisstufe C 169 152 Preisstufe D 198 173 Preisstufe E 23O 192 Preisstufe F 27O 216 Preisstufe G 32O 25O Preisstufe VV 75 59 Kinderoper K 6O 5O Preisstufe P1 95 8O Preisstufe P2 125 1O5 Legi (Preisstufen A-C) 35 25 Legi (Preisstufen D-G) 45 33

65 113 13O 152 168 184 22O 44 4O 65 85 2O 25

43 56 56 92 95 98 98 25 3O 5O 65 18 2O

16 2O 2O 32 35 38 38 15 2O 35 4O 13 15

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden.

PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN EVELYN UND HERBERT AXELROD FREUNDE DER OPER ZÜRICH WALTER HAEFNER STIFTUNG SWISS RE ZÜRICH VERSICHERUNGS-GESELLSCHAFT AG PROJEKTSPONSOREN AMAG AUTOMOBIL- UND MOTOREN AG BAUGARTEN STIFTUNG RENÉ UND SUSANNE BRAGINSKY-STIFTUNG ERNST GÖHNER STIFTUNG

Alle Preise in CHF

GRIBI HYDRAULICS AG FREUNDE DES BALLETTS ZÜRICH RINGIER AG ZÜRCHER FESTSPIELSTIFTUNG ZÜRCHER KANTONALBANK GÖNNER ABEGG HOLDING AG ACCENTURE AG ALLREAL

IMPRESSUM Magazin des Opernhauses Zürich Falkenstrasse 1, 8008 Zürich www.opernhaus.ch, T + 41 44 268 64 00, info@opernhaus.ch

Intendant

Generalmusikdirektor

Ballettdirektor

Verantwortlich

Redaktion

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Andreas Homoki Fabio Luisi Christian Spuck Claus Spahn (Chefdramaturg) Sabine Turner (Direktorin für Marketing, PR und Sales) Beate Breidenbach, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Claus Spahn Carole Bolli, Martin Schoberer, Florian Streit, Giorgia Tschanz Florian Kalotay, Danielle Liniger Stefan Deuber Christian Güntlisberger Marina Andreatta, Tania Cambeiro Studio Geissbühler Multicolor Print AG Laura Jurt (10,44), Giorgia Tschanz (36)

ARS RHENIA STIFTUNG BANK JULIUS BÄR BERENBERG SCHWEIZ ELEKTRO COMPAGNONI AG FITNESSPARKS MIGROS ZÜRICH EGON-UND-INGRID-HUG-STIFTUNG STIFTUNG MELINDA ESTERHÁZY DE GALANTHA JAISLI-XAMAX AG WALTER B. KIELHOLZ STIFTUNG KPMG AG KÜHNE-STIFTUNG LANDIS & GYR STIFTUNG LINDT UND SPRÜNGLI (SCHWEIZ) AG STIFTUNG MERCATOR SCHWEIZ FONDATION LES MÛRONS NEUE ZÜRCHER ZEITUNG AG FÖRDERER FRANKFURTER BANKGESELLSCHAFT (SCHWEIZ) AG GARMIN SWITZERLAND HOREGO AG SIR PETER JONAS MARSANO BLUMEN AG LUZIUS R. SPRÜNGLI ELISABETH STÜDLI STIFTUNG

MAG kooperiert mit dem Studiengang Redaktionelle Fotografie der

CONFISERIE TEUSCHER

Schweizer Journalistenschule MAZ

ZÜRCHER THEATERVEREIN

Sibylle Berg geht in die Oper 48

Am Anfang ist Musik verständlich findet, dass man nicht alle Bereiche des Hauses unter Kontrolle hat. Herr Kosky ist über alle Vorgänge seines Hauses informiert, das ist der Job. Wir reden über die Kunst in Deutschland. Und selten habe ich soviel Lobendes über die deutschsprachige Kulturszene gehört. Theater, sagt Kosky, ist ein Teil der deutschen Identität. Kunst würde ernst genommen, und mehr Menschen gingen in Konzerte, Theater und Museen als zu Fussballspielen. Nirgends auf der Welt hätte Kultur so einen Stellenwert, wären die Arbeitsbedingungen so hervorragend. Und Herr Kosky weiss, wovon er redet, denn er arbeitet international. Und absolut erfolgreich. Wie die ständig ausverkauften Abende belegen. Wenn er eine Oper, eine Operette inszeniert, beginnt er mit der Musik, hört sie immer wieder, bis sich die Architektur des Werkes vermittelt. Mir vermittelt sich Barrie Kosky. Eine Person, in die man fällt, wenn man sie beobachtet. Wieder so ein Ausnahmemensch, den ich im Umfeld der Oper treffe. Schnell, unendlich klug, lustig, aussergewöhnlich. Ausgestattet mit einem schönen Gesicht und einer umfassenden Informiertheit. Wie es scheint, spricht Kosky auch noch 280 Sprachen, spielt diverse Instrumente, sitzt manchmal in seinen Inszenierungen selber am Klavier und reisst die Menschen mit, in die wirkliche Welt, in der es schön ist, gut klingt und prächtig riecht. Früher hätte man Kosky ein Genie genannt. Heute scheut man sich, solche Zuschreibungen zu verwenden, und sagt nur: Was für eine grossartige Person, welch wunderbare Arbeit, viel Erfolg in Zürich und kommen Sie immer wieder!

Bis zum nächsten Mal Ihre Frau Berg Die Schriftstellerin Sibylle Berg ist Schweizerin und lebt in Zürich

Illustration Laura Jurt

Barrie Kosky. Meine Güte. Eines der Treffen, die mich nervös machen könnten, wäre ich nicht so ein cooler Mensch.

Der Regisseur, der 2012 die Zauberflöte gemeinsam mit der britischen Theatertruppe «1927» an der Komischen Oper in Berlin inszenierte, die mich nicht schlafen liess vor Aufregung. Der Intendant, der an seinem Haus innerhalb von wenigen Jahren innovativer war als viele grosse deutschsprachige Theater zusammen. Wenn Sie nicht nach Berlin kommen, sehen Sie sich die Website des Hauses an, die Trailer der Stücke – das ist Modernität. Viele Häuser versuchen gerade, mit seltsamen Twitteraktionen den Anschluss an eine undefinierte neue Zeit zu finden, sie laufen hinterher und wissen nicht genau wem – Barrie schreitet voran. Da kommt er. Geschritten. Ein auffälliger Mann, mit natürlich – auffällig gutem Selbstdesign. Den ich erst einmal mit ignoranten europäischen Stereotypen über sein Geburtsland Australien langweile, das für Uninformierte, also mich, aus Natur, Shoppingmalls und Surfern besteht. Vielleicht noch Nicole Kidman. Als hätte ich mich noch nie gefragt, was in dem berühmten Opernhaus in Sydney eigentlich passiert, vermutete ich wohl ACDC Konzerte dort. Barrie kam nicht nach Europa, Europa war von Geburt an in ihm. Sagt er. Die Vorfahren aus Russland, die schöne Grossmutter, die ihn in die Kunst einführte. Die Kunst, die für Phantasielose Flucht vor der Welt bedeutet, ist für die anderen die einzige real existierende Daseinsform. Bis zu seinem neunzehnten Lebensjahr hatte Barrie Kosky über 200 Opern gehört, dann inszenierte er die erste eigene, der viele weitere folgten. Eine davon war Wozzeck; die Aufnahme gelangte zu unserem Intendanten Homoki, und er holte das Talent nach Berlin.

Danke dafür. Kosky war sechs Jahre in Wien Theaterdirektor, ehe er als Boss an die Komische Oper berufen wurde. Wir reden kurz darüber, ob er es als Intendant eines Hauses

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