Ideazione Carmelo Violi Docenti coordinatori dei progetti di pittura murale Fabrizio Bovo Adriano Moneghetti Carmelo Violi Apparati storico artistici Marta Mirra
Storie di Murales
“Esperienze di pittura collettiva..”
Istituto d’Arte R. Steiner Milano
Ai nostri maestri e ai nostri allievi
Premessa Ogni murales ha una sua storia da raccontare ed un’immagine da lasciare impressa sui muri, nell’attesa che il suo messaggio possa attraversare gli occhi di un passante distratto e giungere al cuore di chi osserva nello stupore, nella sorpresa, nella riflessione o nella contemplazione. Da ormai otto anni l’Istituto d’Arte Rudolf Steiner di Milano interviene in progetti di pittura murale presso la nota località sarda di San Sperate (CA), paese museo per la sua ormai quarantennale tradizione di muralismo iniziata e sostenuta dallo scultore Pinuccio Sciola. A San Sperate si respira l’aria di una storia ormai consolidata della pittura murale, entrare a far parte attraverso il proprio lavoro, di questo patrimonio di esperienze artistiche è sicuramente un fatto qualificante per i giovani studenti dell'istituto d'arte R.Steiner ma anche per i docenti che coordinano il lavoro artistico. Ogni anno le nuove classi si confrontano con un lavoro in più realizzato dai compagni che li hanno preceduti, ed è interessante vedere come questo confronto a distanza possa produrre sempre una crescita positiva nel bagaglio di esperienze acquisite che la scuola porta con sé. Lo stato di conservazione di un murales è limitato a pochi anni, ma è affascinante notare come il tempo possa cambiare i colori e attutirne i contrasti. Subentra l’umido a rigonfiare gli intonaci o il muschio a ricordarci che la natura si appropria dei suoi spazi e del suo tempo. Ma se i colori svaniscono, difficilmente può svanire il ricordo che i ragazzi portano con sé dopo queste esperienze. A volte vi ritornano per conservare la memoria o perché a San Sperate hanno lasciato amicizie vere e un popolo ospitale. L’impulso positivo per il lavoro artistico di questi anni ci ha spinto a promuovere un testo che documentasse l’attività di murales con le classi. Da questo presupposto è nata l'idea di illustrare le opere murarie realizzate, proponendo retroscena e aneddoti che sono la testimonianza di quanto la pittura possa essere valore formativo nell'esperienza condivisa. Carmelo Violi
Uno.
Piccola storia della pittura murale. Alla ricerca dei precedenti storico-artistici dell’esperienza degli studenti a San Sperate.
El fondamento dell'arte, e di tutti questi lavorii di mano principio, è il disegno e 'l colorire. Queste due parti vogliono questo, cioè: sapere tritare, o ver macinare, incollare, impannare, ingessare, e radere i gessi, e pulirli, rilevare di gesso, mettere di bolo, mettere d'oro, brunire, temperare, campeggiare, spolverare, grattare, granare, o vero camusciare, ritagliare, colorire, adornare, e invernicare in tavola o vero in cona. Lavorare in muro, bisogna bagnare, smaltare, fregiare, pulire, disegnare, colorire in fresco, trarre a fine in secco, temperare, adornare, finire in muro. Cennino Cennini, Il libro dell’arte L’artista non deve preoccuparsi di fare un’opera “firmata” ma una creazione collettiva che nasce nel nostro tempo, per la nostra società e che sopravviva nel futuro. Victor Vasarely
Seguire le linee di svolgimento della pittura murale può apparire compito pretenzioso. Diversi sono stati i mutamenti sociali, culturali, persino politici che sono intercorsi in duemila e più anni di storia e che sono intervenuti sotto vari aspetti a variarne la pratica esecutiva, il significato di base, la fruizione. Comprendendo sotto la definizione di pittura murale i molteplici interventi pittorici che, nel corso della storia, sono stati eseguiti su una qualsiasi superficie parietaria, sembrerebbe dunque ovvio iniziare dall’analisi della pittura di epoca preistorica in cui il muro era semplice supporto atto a fissare un’idea, un pensiero o un progetto. Occorrerebbe inoltre proseguire la ricerca esaminando la pittura decorativa egizia, greca e romana e la progressione da uno stile compendiario verso uno stile naturalistico, rappresentativo e caratteristico. Credo tuttavia che elencare tali esempi possa risultare un vano e parziale esercizio di relazione storico-artistica e che in questa breve panoramica sulla storia della pittura murale occorra privilegiare piuttosto lo studio di quelle esperienze che, in qualche modo, hanno “preparato” e anticipato l’attività del murale svolta dagli studenti a San Sperate che, a sua volta, si pone come ultimo tassello di una lunga storia, diventando dunque parte di essa. Per questo motivo si tracceranno in questa presentazione solo le linee guida di evoluzione della pittura murale e si approfondiranno invece solo quegli aspetti che possono essere definiti a tutti gli effetti le basi, i fondamenti, i precedenti storicoartistici di questa esperienza. Un primo aspetto da considerare è il principio della collaborazione che prevede che l’esecuzione da parte di diverse mani sia guidata da un maestro. A questo proposito è possibile proporre l’esempio di Giotto e degli artisti a lui collegati. A capo di una fiorente bottega, l’artista si pone come il primo esempio di maestro direttore delle sorti artistiche di quel delicato momento artistico che si pone a cavallo tra Duecento e Trecento. Giotto viene spesso indicato come il precursore, se non l’iniziatore, di quella maniera moderna che trova la sua massima espressione negli affreschi della Cappella della Scrovegni padovana (1303-05). La quasi totale autografia di questo ciclo è ormai pressoché certa, ma nell’impresa precedente degli affreschi di Assisi le mani di Giotto non risultano certo essere le uniche. L’artista appare come l’ideatore, la guida ma non l’unico esecutore dell’opera: le maestranze giottesche sono qui intervenute in larghissima misura. L’esperienza della pittura murale è infatti quella che meglio si applica al lavoro di équipe (in termini moderni) o di bottega (in termini medievali e rinascimentali). E’ Cennino Cennini nel celebre Libro dell’arte, redatto alla fine del Trecento, a raccontare cosa succe-
deva nelle botteghe e a svelare quel rapporto speciale che s’instaurava tra maestro e maestranze (”…E quanto più tosto puoi, incomincia a metterti sotto la guida del maestro a imparare; e quanto più tardi puoi, dal maestro ti parti”). In bottega si entrava adolescenti, talvolta ancora bambini, si ricevevano vitto e alloggio e si iniziavano a macinare i pigmenti, le terre, a conoscere i leganti e le loro proprietà. Si proseguiva, in una sorta di avanzamento gerarchico, ottenendo il diritto di completare alcune porzioni dell’opera fino a concluderne alcune in modo autonomo. Supervisione da parte del maestro di bottega, insegnamento dei primi rudimenti artistici, intervento graduale nelle opere del maestro e infine vera collaborazione: ecco i passaggi progressivi della vita in bottega, una delle più straordinarie esperienze sociali che percorre gran parte della storia dell’arte. Il rapporto tra maestro e maestranze nell’esecuzione di pitture murali rimarrà focale per tutto il corso del Rinascimento fino a giungere all’esperienza dell’unica mano che plasmò le volumetrie dei corpi che affollano la volta e una parete della Cappella Sistina. Michelangelo, s’intende. Tra Medioevo e Rinascimento i cicli di affreschi si moltiplicano sulle pareti di chiese, palazzi pubblici e privati. Nei primi due casi la committenza è spesso privata nonostante poi la fruizione sia necessariamente pubblica e concorra ad una sorta di educazione religiosa, civile e politica che si svolge per diretta osservazione delle immagini, in una società in cui l’analfabetismo è ovviamente imperante. La pittura murale si adatta alle esigenze del luogo in cui è realizzata e svolge dunque una funzione didattica rivolta ai più: deve quindi essere chiara, comprensibile, svolta in modo estremamente narrativo (non a caso è spesso suddivisa in scene distinte a dare l’idea della consequenzialità dei fatti) e spesso deve recare stemmi o immagini che riconducono alla committenza stessa. Numerosi sono gli esempi che si potrebbero fare dei cicli murali tra Trecento e Quattrocento: Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena con Le allegorie del buono e del cattivo governo, Masaccio in Santa Maria del Carmine a Firenze con Le storie di S. Pietro , Piero della Francesca in San Francesco ad Arezzo con Le storie della Vera Croce, La Camera degli sposi di Mantegna nel Palazzo Ducale mantovano solo per citarne alcuni. La tecnica utilizzata resta principalmente quella dell’affresco; le novità introdotte progressivamente tra XV e XVI secolo riguardano soprattutto la preparazione dello stesso: la sinopia, stesa sull’arriccio per creare un disegno preparatorio, inizia ad essere sostituita dal cartone utile alla tecnica dello spolvero, usato con la stessa finalità di tracciare un abbozzo. Nel Cinquecento invece il cartone sarà usato soprattutto per pressione, come farà Michelangelo alla Sistina. Occorre comunque registrare che dalla fine del XVI secolo si assiste ad una sorta di abbandono dell’affresco, sostituito da altre tecniche di pittura murale più veloci e agevoli: dal mezzo fresco (realizzato su intonaco già parzialmente asciutto) alla pittura ad olio su muro. La pittura murale avverte una sorta di decadenza, la tela inizia ad essere il supporto privilegiato. Se si esclude il caso veneziano in cui l’assenza degli affreschi, e la conseguente sostituzione con i “teleri” a ricoprire la vastità dei muri, era dovuta a cause contingenti (il clima umido), la funzione religiosa, devozionale, educatrice in clima postridentino viene altrove sostituita dalla produzione di cicli di tele. In età barocca la pittura parietale torna ad essere usata, rispondendo però ad un rinnovato dialogo tra architettura e pittura. Gli affreschi occupano principalmente i soffitti di chiese e palazzi privati, creando sfondati illusionistici e architetture virtuosistiche da osservarsi necessariamente dal “sotto in su”. Stucchi, dorature e inserti scultorei concorrono ad arricchire l’effetto scenografico con cui si presentano ai nostri occhi stupefatti le allegorie mitologiche (ad esempio L’aurora di Guercino nel Casino Ludovisi a Roma) o le rappresentazioni religiose (come La Gloria di Sant’Ignazio di Andrea Pozzo nel’omonima chiesa romana). Sarà Tiepolo, nel Castello di Würzburg, ad abbinare l’effetto scenografico allo scopo apertamente celebrativo, chiudendo idealmente l’epoca dell’illusione e dello splendore per lasciare spazio al rigore e all’equilibrio neoclassici successivi. Solo nell’Ottocento si vorrà ripristinare la tecnica dell’affresco, recupero da leggere nell’ambito del revival medievaleggiante dal punto di vista stilistico, tematico e tecnico. Nonostante l’introduzione di nuovi materiali come ferro, cemento e vetro, usati anche a scopo decorativo, la pittura murale, a fresco o a secco, produce motivi or-
namentali che tendono a proporre soprattutto la linea sinuosa ed elegante che risponde perfettamente al gusto secessionista ed Art Nouveau. I primi decenni del XX secolo comprendono gli anni in cui alcuni artisti extraeuropei soggiornano in Italia. Il loro interesse non si indirizza verso quel gusto modernista fin de siècle ancora imperante, ma verso una delle più importanti manifestazioni artistiche della storia italiana: i grandi cicli di pittura murale quattro-cinquecenteschi. I messicani Dr Atl (Gerardo Murillo), Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros restano sconvolti dalla monumentalità, dalle volumetrie e dalla narratività degli affreschi rinascimentali e di Maniera e tornano in madrepatria con l’idea di promuovere quello che sarà poi chiamato “Rinascimento messicano”. Questa definizione non porta con sé solo quel senso di riverenza nei confronti del precedente illustre, ma anche un desiderio di rinnovamento dell’arte locale, in parte ancorata a dettami accademici o popolari. L’esperienza del muralismo messicano si radica fortemente in un terreno già fertile per la pittura murale. Pittori ignoti e artigiani locali hanno sempre dipinto non solo pareti di chiese o palazzi pubblici ma anche muri di anonime case private, stalle, locande dimostrando dunque quanto venisse preferita questa forma di espressione senza che si avesse la consapevolezza della sua validità artistica. E’ una nuova concezione dell’arte, già sognata da Courbet a metà Ottocento, secondo la quale la pittura deve avere una destinazione pubblica e deve dunque trovare posto in luoghi in cui qualsiasi frangia della popolazione possa godere dell’opera artistica. Ma nell’esperienza dei muralisti messicani c’è qualcosa in più: il sostegno da parte dello stato in modo da promuovere l’affermazione dell’identità nazionale. Non si tratta più solo della funzione didattica per immagini di epoca rinascimentale: l’arte può ora educare ad una morale, ad acquisire un senso civico e una consapevolezza politica non senza introdurre in modo polemico alcuni aspetti. E’ David A. Siqueiros a dichiarare: “Ripudiamo la cosiddetta pittura da cavalletto e tutta l’arte dei circoli ultraintellettuali, perché aristocratica, ed esaltiamo l’espressione dell’arte monumentale perché essa è di proprietà pubblica”. Tra il 1923 e il 1928 Diego Rivera dipinge 1500 mq di affreschi sui muri del Ministero dell’Educazione riguardanti momenti, vicende e soggetti strettamente attinenti la storia messicana, denunciando in modo evidente il sistema sociale ed evidenziando la propria tendenza politica comunista. Il linguaggio utilizzato è chiaro, monumentale, privo di ogni riferimento all’arte d’avanguardia comunque appresa in Europa: deve esserlo per meglio raggiungere la popolazione cui il messaggio dei murales è rivolto. Dopo una prima fase d’intervento in madrepatria Rivera lavorerà a San Francisco e Siqueiros a Los Angeles, gettando i semi di un nuovo realismo statunitense. Alla metà degli anni Trenta si apre una seconda fase in cui murales ricoprono anche i muri di scuole e fabbriche, come i primi anonimi affreschi d’inizio secolo, rendendosi interpreti di un malcontento popolare più evidente e trasmettendo messaggi politici ancora più diretti. Si sta del resto aprendo l’era dei regimi totalitari (Italia fascista, URSS di Stalin, Germania nazista) e anche un’arte così pubblica e così “partecipata” quale la pittura murale non può non mostrare tutto il suo coinvolgimento. Ma sulla scena europea si assiste ad una situazione sostanzialmente inversa. Nell’Italia fascista per esempio la pittura murale viene riutilizzata come rinnovato mezzo espressivo utile alla comunicazione di idee politiche da parte dello Stato stesso, non come manifestazione del sentimento della popolazione. E’ Mario Sironi a sintetizzare questo aspetto nel Manifesto della pittura murale pubblicato nel 1933: “La funzione educatrice della pittura è soprattutto una questione di stile. Più che mediante il soggetto (concezione comunista), è mediante la suggestione dell'ambiente, mediante lo stile che l'arte riescirà a dare un'impronta nuova all'anima popolare. A ogni singolo artista poi, s'impone un problema di ordine morale. L'artista deve rinunciare a quell'egocentrismo che, ormai, non potrebbe che isterilire il suo spirito, e diventare un artista “militante”, cioè a dire un artista che serve un'idea morale, e subordina la propria individualità all'opera collettiva”. L’affresco e le altre tecniche di pittura murale ben si prestano ad assolvere questa funzione: in primo luogo se di “opera collettiva” si deve trattare è già stato riferito che dall’epoca rinascimentale proprio la pittura murale si poneva come migliore attuazione di una dimensione sociale del lavoro; in secondo luogo lo stesso Sironi spiega nel manifesto
che, nel rispetto dell’architettura che accoglie l’intervento pittorico e della sua destinazione pratica, all’artista è vietato “di cedere all’improvvisazione e ai facili virtuosismi. Lo costringono invece a temprarsi in quella esecuzione decisa e virile, che la tecnica stessa della pittura murale richiede: lo costringono a maturare la propria invenzione e a organizzarla compiutamente”. E’ sempre bene sottolineare che se l’arte anni Trenta, soprattutto quella murale, ha certamente ben risposto ai progetti celebrativi ed encomiastici del regime fascista, in realtà non è stata necessaria manifestazione di appoggio politico a tali istanze politiche da parte degli artisti. Di matrice socio-politicizzata, in modo più o meno evidente, appare invece il diffondersi del cosiddetto “graffitismo” statunitense degli anni Settanta, nato come emergenza espressiva di gruppi o comunità di giovani che intervengono sul tessuto urbano in modo provocatorio utilizzando tecniche, modalità di raffigurazione e tematiche inconsuete fino a quelle date e, forse proprio per questo, incisive e provocatorie. Sono del resto gli stessi anni in cui anche in Italia si riapre un dibattito sul muralismo urbano. Sul finire degli anni Sessanta in Sardegna ad Orgosolo e San Sperate si stabiliscono dialoghi ancora aperti tra storia, tradizioni locali e il presente, gettando ponti percorsi anche dagli studenti del nostro Istituto d’Arte. Nell’epoca delle contestazioni i muri delle case e dei luoghi di aggregazione di queste città diventano il terreno di espressione del sentimento popolare, politicizzato e non. I linguaggi utilizzati sono molteplici ma si riferiscono sempre ad una figurazione di base, mantenendo sempre primaria l’esigenza di comprensione e leggibilità da parte di tutti gli osservatori. Se ad Orgosolo il muralismo è nato con una forte impronta politicizzata e legata alla storia nazionale e internazionale, a San Sperate la scelta ricade anche sulla storia locale, sulla quotidianità, su figurazioni trompe l’oeil che si innestano nella struttura urbana e architettonica che le ospitano. A San Sperate gli studenti dell’Istituto Rudolf Steiner di Milano partecipano attivamente ogni anno alla prosecuzione di un progetto iniziato nel 1968 dallo scultore Pinuccio Sciola, che consiste nella decorazione pittorica dei muri di quello che è stato definito un “paese museo”. La loro esperienza, che è prima di tutto formativa, s’inserisce dunque nella storia dell’arte e li rende protagonisti e continuatori di una tradizione che, come si è visto, affonda in realtà le sue radici in una storia millenaria. Marta Mirra
Due.
La metodologia Il metodo di lavoro adottato in questi anni nel laboratorio di pittura murale è il frutto di una esperienza costante costruita con le classi dell’Istituto d’Arte R.Steiner. Nelle lezioni che precedono l’esperienza di gruppo si affrontano esercizi di rappresentazione sul grande formato a carboncino o fusaggine. I ragazzi prendendo coscienza per la prima volta di quanto avviene disegnando immagini a volte più grandi del proprio corpo. Nei mesi successivi si passa alla pittura su grandi fogli di carta robusta. Il lavoro viene effettuato nel corso di tre o al massimo sei ore. Si trattano temi figurativi suggeriti da immagini fotografiche e dalla realtà. Non è facile completare il dipinto nei primi incontri, ciò avverrà solo dopo un costante esercizio. Nel lavoro va data molta importanza all’impostazione sommaria del soggetto e alla sua disposizione nello spazio pittorico che in una prima fase sarà il formato del foglio ma in seguito una grande parete. Disegnare sul grande formato permette di liberarsi dalle incertezze e dalla paura di sbagliare e attiva la volontà dei ragazzi. In questa fase da definirsi “propedeutica”, si lavora con il disegno e in seguito con la pittura, provando e riprovando mescolanze di colore sulla tavolozza, abituando lo sguardo e l’azione del gesto pittorico ad una naturalezza nelle procedure. Visione d’insieme nella rappresentazione, rapidità esecutiva, gestione consapevole dello spazio pittorico nella composizione: queste sono le prime e necessarie caratteristiche che si presuppone possano essere utili per l’allievo nel dipingere su grandi formati. Il gruppo classe si troverà presto a sperimentare dinamiche nuove: non si dipingerà esclusivamente davanti al proprio cavalletto, ma si è invitati a continuare il lavoro del compagno a metà lezione maturando così una capacità di senso critico basata sul confronto e sul rispetto dell’operato altrui. In seguito si lavorerà sullo stesso grande dipinto o pannello. Contrariamente alla pittura da cavalletto in cui si opera in autonomia, nel lavoro di pittura murale c’è un’attiva partecipazione dei ragazzi alla realizzazione di un’opera collettiva con degli intenti comuni in modo da raggiungere una uniformità di valori stilistici e formali. Nell’esperienza di murales la scelta dei temi e il metodo di lavoro con cui si procede nella realizzazione dell’immagine cambiano costantemente a seconda del tipo di classi con cui l’insegnante si relaziona. Fin qui si è parlato della preparazione tecnico esecutiva del lavoro sul grande formato in cui si chiedeva di “copiare” consapevolmente fotografie o oggetti tratti dalla realtà. Ben più complesso risulta l’aspetto progettuale finalizzato alla realizzazione dei murales. Si dà molta importanza all'ideazione progettuale e alla contestualizzazione che l’intervento dovrà avere nel luogo scelto. Nei disegni progettuali si riflette sulla scelta del tema e sulle immagini che più si prestano per il luogo dell’intervento. Si realizzano molti bozzetti, idee progetti e questi vanno condivisi discussi e finalizzati. L’arricchimento e la riflessione sul tema e la capacità di giungere ad un lavoro corale risultano essere l’essenza di questa esperienza. Dal disegno definitivo in scala ridotta si potrà procedere al lavoro sul muro attraverso vari metodi di riporto dell’immagine. Ma questa procedura può subire variazioni costanti anche in una fase avviata di realizzazione del murales, che come vedremo avrà sempre una storia a sé. Carmelo Violi
Tre.
Storie dei murales realizzati negli spazi della scuola di Milano. “Il murales del nastro viola” Coordinamento artistico: Prof. Carmelo Violi Anno 2006 Luogo: Aula presso Scuola Steiner Formato dell’opera: cm 330x670 Tecnica: Idropittura per interni su muro Allievi classe X (2° Ist.d’Arte) : Alvin Mojetta, Adriano Dossi, Eva Failla, Samantha Porzio, Lucia Colombo, Lucrezia Canossa, Gaia De Nunno, Lorenzo Giardina, Fulvia Castigliano. Una immensa porta aperta, un nastro viola mosso energicamente dal vento, delle assurde scale che non portano a nulla e un cielo dai colori rasserenanti si immergono nello spazio dell’aula, luogo scelto per questo intervento di pittura murale. Nel pensare a questo murales si è prestata molta cura al confronto nelle idee fin dalle prime sperimentali ricerche progettuali. L’intento iniziale era quello di mostrare una porta, non si sapeva che forma potesse avere e quale spazio dovesse ricoprire all’interno della superficie muraria. La porta doveva aprire la mente di chi osserva ad un immaginario surreale. Si cominciò a disegnare una portafinestra aperta, che accompagnasse lo sguardo verso uno spazio di grande respiro, essendo il luogo dell’intervento un’aula di studio in cui i ragazzi passavano parecchie ore di lezione. Si disegnarono progetti con porte rosse, gialle, blu, viola, queste erano tutte porte aperte dalle quali si scorgevano paesaggi sempre nuovi e variopinti. Si studiava anche il colore della parte interna della stanza che creava continuità tra realtà e finzione. Da cosa nasceva cosa. La linea d’orizzonte che doveva delimitare il cielo dalla terra, progressivamente venne abbassata per privilegiare la luminosità del cielo e il senso di distanza. Rappresentando banalmente un trompl oil l’immagine sarebbe rimasta a sè stante probabilmente priva di un intento narrativo. Non poteva bastare un semplice cielo oltre la porta finestra; quest’ultimo poteva servire da sfondo a qualche cosa di più accattivante, un elemento catalizzatore che univa il dentro e il fuori, l’alto e il basso accentuando la profondità di campo. Ecco allora un grande nastro rosso tra i disegni di Gaia De Nunno, legato al capo da una molletta che si muoveva fluido nello spazio del dipinto diventando esso stesso soggetto protagonista della scena. Un gruppo di ragazzi continuò su carta a sperimentare i possibili movimenti del nastro, altri si occuparono di progettare il disegno della scala partito da uno spunto iniziale di Fulvia Castigliano. Questa scala era una improbabile e assurda forma disarticolata nello spazio pittorico, che avrebbe dovuto accompagnare lo spettatore dell’opera idealmente verso l’esterno oltre la portafinestra. Prove colore e compositive si susseguirono con l’incalzare positivo dei ragazzi che cominciavano a comprendere e apprezzare ogni fase del lavoro per arrivare ad un’idea conclusiva prima di iniziare il dipinto sul muro. A Lorenzo Giardina ed Alvin Mojetta l’idea di un pavimento prospettico da collocare all’interno della stanza rappresentata in primo piano. Il paesaggio venne ripreso da un’idea iniziale di Eva Failla e Lucrezia Canossa. Sul cielo lavorarono Adriano Dossi e Lucia Colombo assieme a Samantha Porzio. Il progetto fu impeccabile, si giunse ad un disegno definitivo in cui tutti erano ormai pienamente in sintonia. Per restituire il disegno sul muro, mai come in questo caso fu necessario il metodo del riporto sul grande formato col sussidio della quadrettatura.
Sbagliare le distanze tra gli elementi che componevano quell’insieme di forme significava strutturalmente perdere di vista l’equilibrio compositivo di cui il disegno definitivo si nutriva. Pertanto, si cominciò a creare un reticolo con la matita rossa sulla fotocopia del disegno definitivo in scala, e da questo reticolo si riportarono nella scala reale tutte le misure nella superficie murale. Ci si divise in due gruppi, alcuni ragazzi dettavano le misure del disegno sul foglio, altri traducevano quelle misure sulla scala reale. Era importante che ogni ragazzo fosse responsabile delle mansioni ad esso assegnate poiché l’errore nel calcolo delle misure avrebbe modificato notevolmente l’immagine sul muro. Completati i tracciati fondamentali del dipinto, si cominciò con le campiture di massima e via, via sempre più nei dettagli. Il disegno definitivo del progetto era impeccabile, ma l’osservazione del dipinto sul grande formato del muro, come spesso accade, fece riflettere su possibili variazioni sia cromatiche che compositive. Nel dipinto, fin dalle fasi iniziali si prevedeva il coinvolgimento solo di due pareti angolari, e in seguito si è pensato di estendere il nastro su altre due facciate di muro che rimanevano altresì spoglie. L’effetto di plasticità che si era raggiunto è senz’altro notevole visto che il nastro, muovendosi su più pareti angolari, avvolge lo spettatore medesimo in una attiva partecipazione alla scena. Questo murales, come per alcuni altri realizzati a scuola è da considerarsi come prima esperienza di lavoro artistico d’équipe che i ragazzi affrontano presso l’istituto d’arte, in cui si usano come pretesto, muri e spazi all’interno del contesto scolastico. Questa è un’esperienza che precede il lavoro “pubblico”, realizzato l’anno successivo in Sardegna.. Carmelo Violi
Alcuni studenti impegnati nella realizzazione del dipinto murale. La foto in alto documenta la fase iniziale del lavoro con la stesura delle prime campiture di base. Nell’immagine in basso il murales nella fase piÚ avviata del lavoro con dettagli piÚ definiti.
Studenti al lavoro in una fase avviata del dipinto.
In questa foto un particolare del dipinto ormai terminato. La molletta in primo piano collocata di taglio nell’inquadratura occupa una superficie murale di circa un metro di altezza.
La foto raffigura il dipinto murale completato. Da questa inquadratura fotografica è possibile cogliere la complessità del lavoro in relazione alla disarticolazione dello spazio architettonico.
”ll murales nel laboratorio d'arte, un lavoro aperto ai cambiamenti.” Coordinamento artistico: Prof. Carmelo Violi Anno 2005/2010 Luogo: Laboratorio Via Clericetti, Milano. Formato dell'opera: cm 330x500 Tecnica: Tempera acrilica Allievi classe XI (3° Ist.d’Arte): impostazione iniziale, Susanna Campari, Giulia Bernardini, Arianna Contini, Clara Marcolli, Christopher Arcuri, Elena Pinardi, Martina Borghi, Maria Butscher, Francesca Mariani, Emilia Cagliani. Successivi interventi ad opera di studenti delle altre classi.
Gli interventi di pittura murale illustrati nelle immagini seguenti sono stati realizzati all'interno dello spazio di laboratorio artistico dell'istituto d'arte e sottolineano l'importanza dell'esperienza pratica diretta che è garanzia di una reale preparazione per gli allievi. Questo tipo di approccio diretto avveniva nelle accademie del Novecento in Messico nella scuola di Siqueiros e in Italia presso l'Accademia di Brera nella scuola di pittura murale avviata da Achille Funi presso l'aula 1. Dopo una impostazione iniziale si avverte l’esigenza di lavorare con i ragazzi sulla parete al di là del progetto preliminare, mettendo in evidenza in questa fase non tanto l'importanza dell'ideazione quanto la capacità di rispondere alle richieste che l'insegnante sottopone loro. I ragazzi nel corso delle lezioni svolgevano mansioni e incarichi coordinati dal docente in maniera tale da rafforzare le competenze. Nel corso di pochi anni le pareti del laboratorio di Via Clericetti sono state rivestite da questi murales e tutt'oggi rimangono superfici da ridipingere e sovrapporre con nuove esperienze pittoriche. Ero persuaso dall'idea di lasciare un murales aperto ai cambiamenti anno dopo anno, mettendo gli studenti nelle condizioni di poterlo trasformare, con nuove energie e finalità. Questa trasformazione non doveva causare stravolgimenti o perdite di identità rispetto al lavoro che il primo gruppo del 2005 aveva composto. Le immagini che seguono ne documentano il risultato finale. Carmelo Violi
In alto, inquadratura del particolare di destra del dipinto murale realizzato negli spazi del laboratorio. La porta rossa è stata dipinta ad angolo fra due pareti e garantisce la continuità dello spazio illusorio.
Le due immagini documentano l’intervento pittorico da diverse angolazioni. La prospettiva centrale, argomento studiato parallelamente dagli studenti nella materia di storia dell’arte, trova in questo lavoro la sua applicazione pratica. Una scelta anomala ma efficace documenta la presenza della linea d’orizzonte del mare più in basso rispetto alla costruzione delle fughe prospettiche che appartengono alla stanza. Questo accorgimento “diffida” delle regole convenzionali sulla prospettiva ma garantisce di fatto la visibilità del cielo nel paesaggio retrostante.
Nelle foto di questa pagina, studenti del primo gruppo al lavoro si cimentano con le mescolanze di colore per i dettagli del dipinto.
“Dall'illustrazione al murales” Coordinamento artistico: Prof. Carmelo Violi Anno 2006 Luogo: Laboratorio Via Clericetti, Milano. Formato dell'opera: cm 330x430 Tecnica: Tempera acrilica Allievi classe X (2° Ist.d’Arte): Valentina Beri, Guido Borso, Lorenzo Giardina, Selene Crippa, Isotta Dell'Orto, Edorardo Finzi, Francesco Garuti, Lorenzo Colombo, Simona Manuli, Nicole Moller, Alessandro Pallecchi, Irene Petrelli, Anna Rietti. Il murales che segue mostra un intervento pittorico realizzato anch'esso in una delle pareti del laboratorio d'arte di via Clericetti. Alcuni dei soggetti scelti sono ripresi dalle illustrazioni sugli animali realizzate qualche mese prima nelle lezioni di discipline pittoriche. Qui si è dato un peso particolare all'integrazione del tema pittorico con l'ambiente circostante e con la presenza di elementi fissi che caratterizzano la parete dell'intervento. Il lavandino già esistente è stato riproposto in modo illusorio con un nuovo lavandino dipinto, così come la presenza di tubature sulle pareti riportate in chiave pittorica. Il lavoro rispondente ad una tematica surreale mette in evidenza una tecnica realista. Carmelo Violi
Nella pagina precedente, studenti al lavoro e particolare dell’opera. In questa pagina, l’immagine illustra l’intervento definitivo. Grazie ad un lavoro sulla simulazione pittorica, elementi come il lavandino, già presenti nella parete dell’intervento, diventano parte integrante del dipinto.
La foto in alto mostra il particolare della vegetazione ricreata dal fondale marino. Pesci e oggetti del laboratorio “allagato� convivono pacificamente. Nella foto in basso, particolare della finestra con paesaggio.
“La
casetta del giardino didattico”
Coordinamento artistico: Prof. Carmelo Violi Anno 2005 Luogo: Giardino didattico di Via Clericetti, Milano. Formato dell'opera: cm 330x500 Tecnica: idropittura per interni su muro Allievi classe X (2° Ist.d’Arte) : Luca Chiaramonti, Giacomo Sigona, Simone Lattanzio, Elisabetta Sisti, Giorgia Natale, Arianna Orozco, Maria Gradnic, Rowena Benigni, Francesca Bogani, Federica Falcone. L'utenza a cui è destinato questo luogo è per lo più costituita da bambini della scuola elementare e media steineriana e viene utilizzato come aula didattica, laboratorio e deposito delle attrezzature. Il giardino didattico ha lo scopo, attraverso piccoli lavori di giardinaggio, di mantenere un contatto concreto e costante con l’elemento naturale in funzione del variare delle stagioni. L'intervento di riqualificazione estetica viene effettuato in questo caso dalla classe X dell'Istituto d'arte nel 2005. La stessa classe che ha lavorato a questo progetto decorativo, l'anno successivo in Sardegna darà forma all'albero di limoni sradicato che viene illustrato nelle pagine che seguono. Dopo un corso di illustrazione pittorica incentrato sullo studio delle forme vegetali si è realizzato un modello in scala dell’edificio per studiarne la struttura sottesa e intervenire con maggiore consapevolezza sulle pareti interna ed esterne. Infine sulla struttura edilizia sono stati dipinti con colori e forme astratte i quattro elementi, terra, aria, acqua, fuoco. Nella parte esterna sono state rappresentate le variazioni dei cicli delle stagioni costituendo attraverso l'albero una integrazione con il contesto naturale entro cui è collocato l'edificio. Carmelo Violi
Le foto a sinistra mostrano l’intervento decorativo realizzato nella parte interna della struttura. La foto in alto illustra l’intervento pittorico all’esterno in cui sono raffigurati i cicli delle stagioni.
“Riqualificazione della biblioteca” Coordinamento artistico: Prof. Monica Sgrò, Carmelo Violi. Anno 2009 Luogo: Biblioteca scolastica di Via Clericetti, Milano. Formato dell'opera: cm 160x330 Tecnica: idropittura per interni su muro Allievi classe XI (3° Ist.d’Arte) : Ivan Grianti, Cecilia D'Angelo, Arianna Borraccino. Per un intervento di riqualificazione estetica della biblioteca della scuola Steiner il consiglio di amministrazione ha incaricato alcuni docenti di seguire un progetto con i ragazzi delle classi dell’istituto d’Arte. Si è deciso di dare l’incarico a tre studenti della classe terza sia per la fase progettuale che per quella esecutiva dell’intervento pittorico. Nella preparazione dei bozzetti su carta si è cercato il più possibile di respirare il luogo, di cogliere nella sostanza quali fossero le principali caratteristiche cromatiche traendo spunto dalla campionatura cromatica delle copertine di alcuni testi presenti, accentuando di fatto caratteristiche estetiche e funzione del luogo. L’idea mette in luce l’attività del lettore attraverso una chiave fantasiosa e rasserenante. Il dipinto raffigura una scena nata dall’immaginazione. Da alcuni libri aperti le pagine prendono il volo trasformandosi progressivamente in origami a forma di volatili. Queste pagine si dirigono verso la parte sinistra in cui è presente una finestra che si affaccia verso il cortile esterno della scuola. La scelta compositiva e cromatica ha preso in considerazione due esigenze principali: quella di creare uno spazio illusorio e l’utilizzo di colori molto luminosi. Ombre fredde sulle pagine bianche si alternano a colori caldi nello sfondo. L’integrazione di questo intervento all’interno della biblioteca rende ancor più pertinente la scelta figurativa e ci dimostra quanto la pittura contribuisca nella validità delle scelte a migliorare l’architettura e gli spazi abitativi talvolta migliorandone la vivibilità.
In questa pagina, particolare dell’intervento a destra della parete. Nella pagina accanto è illustrata la visione complessiva del dipinto murale nello spazio della biblioteca.
Quattro.
Murales realizzati a San Sperate (CA). “Formichine” Coordinamento artistico: Prof. Fabrizio Bovo, Adriano Moneghetti Anno 2003 Luogo: San Sperate (CA) Formato dell’opera cm.200x2800 Tecnica: Idropittura al quarzo per esterini su muro a secco Allievi classe X (2° Ist.d’Arte) : Danilo Pistone, Gaetano Mazzarella, Massimo Crapanzano, Cecilia Campari, Giulia Bellani, Francesca Orozco, Giulia Janach, Cristina Donati. Raccontare la tradizione per mantenere la memoria delle proprie origini è la rotta che ha guidato gli artisti di San Sperate nelle loro opere. La tradizione contadina porta presso di sé un’innumerevole quantità di immagini evocative che si sono intrecciate molto spesso con l’iconografia dell’arte. Sui muri del paese sono mostrati gli strumenti, i paesaggi, gli edifici, i volti, gli abiti, gli animali e le piante che hanno vissuto da protagonisti per secoli nelle vie del paese. Protagonisti che tornano alla ribalta con forza e dignità rinnovate grazie al potere della pittura e della scultura. È la prima volta che ci troviamo a San Sperate e la sensazione è un misto di soggezione e di esaltazione: da una parte c’è la soggezione nei riguardi delle opere di grandi artisti che appaiono continuamente sotto i nostri occhi e dall’altra l’esaltazione al solo pensiero di mettere il nostro nome su uno di quei muri. Conosciamo Pinuccio Sciola all’aeroporto: noi siamo appena arrivati mentre lui è in partenza per la Cecoslovacchia e fa appena in tempo a lasciarci le chiavi di casa. La casa di Pinuccio trabocca arte da tutte le parti, in ogni angolo e su ogni parete, in cortile e su ogni scalino sculture di creta e di pietra, pitture, disegni, fotografie e libri: ci troviamo immersi in un clima ricco di stimoli, l’ideale per affrontare il nostro impegno. I primi giorni trascorrono in esplorazione per le vie del paese, vero museo a cielo aperto, con il duplice obiettivo di scoprire nuove opere e contemporaneamente trovare un muro su cui lavorare. Lo troviamo in via dell’argine, appena tinteggiato di un bianco accecante che riflette con energia lo sfavillare del sole. Lungo più di dodici metri e alto due costeggia un vecchio argine di un canale ora in secca. Il formato lungo e stretto impone da subito scelte compositive molto rigorose e precise. Tra le varie ipotesi di progetto degli studenti ne spicca una che illustra un canneto: il soggetto sembra adatto sia per il contesto e sia per la possibilità di lavorare ritmicamente sul formato allungato del muro. Si studiano inizialmente le modalità di stilizzazione della singola canna partendo dal disegno dal vero, segue poi uno studio schematico del modo in cui le canne con le loro foglie si aggregano tra di loro e infine si ricerca un metodo di astrazione e di semplificazione delle forme. È evidente che diventano prioritari due fattori: trovare una forma del soggetto che sia di facile riproduzione per le diverse capacità pittoriche degli studenti e imprimere alla composizione un ritmo che si estenda armonicamente lungo tutta la lunghezza del muro in una alternanza equilibrata tra pieni e vuoti. Fissati questi punti fondamentali si è deciso di assecondare la semplicità del disegno con una altrettanto semplice scelta cromatica basata su due soli colori, il verde brillante delle canne e il bianco calce del muro. E’ solo per amore della letteratura e per soddisfare qualche mano sopraffina che sono apparse alcune formiche curiose, dello stesso colore della ruggine del cancello sull’angolo. Le formiche sfilano ordinatamente, passano sul cancello girando l’angolo e si vanno a impelagare in una grossa crepa nel muro.
Fabrizio Bovo
Particolari dell’interveto pittorico.
Le immagini di queste pagine documentano il dipinto murale nelle fasi di restauro avvenute nel 2006.
Nella foto, inquadratura della parete principale dell’intervento.
“Il murales dei panni stesi” Coordinamento artistico: Prof. Fabrizio Bovo, Adriano Moneghetti Anno 2005 Luogo: San Sperate (CA) Formato dell’opera: cm 350x1200 Tecnica: Idropittura al quarzo per esterini su muro a secco Allievi classe XI (3° Ist.d’Arte) : Christopher Arcuri, Arianna Contini, Giulia Bernardini, Maria Butscher, Elena Pinardi, Susanna Campari, Francesca Mariani, Martina Borghi, Emilia Cagliani, Clara Marcolli. Il tema dei panni appesi non è nuovo per i murales di San Sperate. In questo caso il suggerimento di portare una variazione sul tema nasce dalle riflessioni degli studenti scaturite quasi per gioco di fronte al muro scelto per l’intervento. Il muro si trova in una strada curva e si presenta con uno sky-line irregolare e con numerose interruzioni tra aperture e ringhiere di cemento. Esiste però un’altra caratteristica forse meno evidente ma comunque presente: spesso il vento si infila nella via e segue la curva a tutta velocità scompigliando i capelli e i fogli da disegno. La sua presenza non è permanente, è più simile ad una assidua frequentazione. Uno studente ha pensato che stendere panni in una strada ventosa non deve essere una cosa semplice e da qui è nata l’idea per il soggetto: un filo strappato dal vento, panni che sventolano e svolazzano svincolati dalle mollette che li sostenevano. Prima fase necessaria sono stati gli esercizi di studio dal vero sui panneggi mossi dal vento eseguiti prima a grafite in piccolo formato e poi su formati più grandi direttamente con il pennello. In una seconda fase si è lavorato sulla scansione ritmica che i panni potevano imprimere sulla superficie del muro e sulle dimensioni e i rapporti reciproci che i singoli elementi potevano avere tra loro. La traiettoria del filo si è delineata quasi come di conseguenza a queste prime riflessioni sulla composizione. Dopo la stesura in scala reale di un cartone definitivo è rimasto da risolvere l’ultimo fondamentale problema del colore del fondo. Abbiamo fatto alcune proposte a Pino e alla sua famiglia, i padroni di casa. Pino, che ci ha accolto con entusiasmo fin dal primo momento, che ci ha coperto di attenzioni e viziati con aperitivi e pranzi grandiosi, ci ha sempre dimostrato la sua completa fiducia riguardo al nostro lavoro. In virtù della sua discrezione non ha quindi osato intervenire lasciandoci carta bianca. In un clima di incertezza sono state vagliate diverse ipotesi ma alla fine si è optato per l’ossido di ferro che metteva in risalto il bianco azzurro dei panni e ben contrastava con il blu intenso del cielo di quelle calde giornate. Le ombre lasciate dai panni sul muro suggeriscono con efficacia maggiore volumetria e verosimiglianza con la realtà ed enfatizzano il movimento nevrotico dovuto agli strappi improvvisi di vento. Non sono visibili ma certamente impigliati in quel filo o attaccati alle mollette sono rimasti tanti ricordi che il vento non riesce a strappare. Fabrizio Bovo
In alto a sinistra la parete dell’intervento prima del dipinto. In alto a destra, studi compositivi su carta da pacco utili per comprendere lo spazio di ingombro dei soggetti da dipingere. Nella foto in basso, Maria mentre dipinge un particolare dell’opera.
In alto a sinistra, studenti al lavoro per campire lo sfondo. A destra, particolare dell’opera finale.