Arte Al Dia International #130 - 30th Aniversary by Manuel Zapata

tapa IN:Tapa 130 IN

3/3/10

6:12 PM

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130

Arte al Día International

INTERNATIONAL

th ANNIVERSARY

International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

130

Marta Minujín in New York GABRIEL OROZCO AT MOMA CECILIA PAREDES FABIANA BARREDA GUILLERMO KUITKA AT MAM EL MUSEO DEL BARRIO ADRIANO PEDROSA/ PROFILE MERCOSUR BIENNIAL NEWS & REVIEWS

Hugo Lugo

“La superficie del precipicio” Dibujo para elaborar una hipótesis (primer boceto), óleo y acrílico s/tela, 175 x 125 cm, 2009.

Exposición Multidisciplinaria

“Centro de las Artes de Monterrey – México” Curaduría: Ana Elena Mallet Marzo - Junio 2010

Director Alfredo Ginocchio Arquímedes 175, Polanco, 11570, México D.F. T.:(5255) 5254-8813 F.:(5255) 5255-5690, info@ginocchiogaleria.com www.ginocchiogaleria.com

Henrique Faría Fine Art 805 Madison Ave. New York, NY 10065

Leandro Katz Photographs from the 70’s

Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Milagros Bello Julia P. Herzberg Julián Zugazagoitia María Iovino

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Fiona White Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Ana Maria Battistozzi Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga- Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Luis Croquer - Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Rosa Faccaro Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez - Nydia Gutiérrez - Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy - Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg - María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann Spicer Lobotomax - Jorge López Anaya - Amable López Meléndez - Carlos M. Luis - Edward LucieSmith - Ana Martínez Quijano - Christina Maybaum - Catalina Mena - Daniel Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo PauLlosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria - Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Gabriela Rangel - Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Félix Suazo Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - Jaime Tamayo Gómez - Marianne de Tolentino Blanca de la Torre - Alina Tortosa - Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes

Caída Diagonal,1976 / Diagonal Falls,1976

March 4 - 30, 2010 Exhibition held at Mireille Mosler Gallery 35 East 67th St New York

CUARTA TRIENAL INTERNACIONAL DEL TILE CERAMICO (elit-tile 2010) CENTRO CULTURAL LEON.SANTIAGO DE LOS CABALLEROS,REP DOMINICANA PARTICIPANDO MAS DE 325 OBRAS DE 80 PAISES DEL 15 DE ABRIL AL 15 DE JUNIO 2010

U.S. CORRESPONDENTS

Tuesday to Saturday 11-6 Tel. 212 517 4609 info@henriquefaria.com

Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS

HENRIQUE FARIA FINE ART

Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, London: Sidonio Costa, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez ARTE AL DIA INTERNATIONAL

Are pleased to announce their participation in the upcoming fairs:

March 4 - 7, 2010

April 14 - 18, 2010

April 23 -26, 2010

ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: Arcángel Maggio S.A.

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Issue # 130 March | April 2010

contents I contenido 30

Gabriel Orozco By/por: Adriana Herrera Téllez

Fabiana Barreda By/por: Grace Bayala

20 Marta Minujín in New York

By/por: Philip Larratt-Smith

50 Cecilia Paredes By/por: Carol Damian

Guillermo Kuitca By/por: Milagros Bello

60 66

El Museo del Barrio By/por: Julia P. Herzberg

Adriano Pedrosa By/por: Adriana Herrera Téllez

VII Bienal del Mercosur

By/por: Ana María Battistozzi

Issue # 130 March | April 2010

contents I contenido 85-112 Reviews Atelier Morales. The Steps, London Marie Orensanz. Galerie Argentine, Paris Norton Maza. Bendana-Pinel, Paris Zinny/Maidagán. Museum für Moderne Kunst – MMK Zollamt, Frankfurt Limber Vilorio. Raquel Ponce, Madrid Oscar Niemeyer. Fundación Telefónica, Madrid Lydia Rubio. Beaux-Arts des Amériques, Montreal Pablo Bronstein. Metropolitan Museum, New York Rubén Torres Llorca. Praxis International Art, New York Guerra de la Paz/Teresa Diehl. Center for Visual Communication, Miami Eduardo Costa. Ideobox Art Space, Miami Milton Becerra. Durban Segnini, Miami Migraciones: Mirando al Sur Arte. Centro Cultural Español, Miami Antonia Guzmán. Americas Collection, Miami Betsabée Romero. Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico Julio Suárez. Museo de Arte Moderno, Santo Domingo. Kreyol Factory. French Embassy, Santo Domingo Tony Bechara. Petrus, San Juan Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico-09. Instituto de Cultura Puerorriqueña. Arsenal de la Puntilla, Viejo San Juan Oscar d’Empaire. Universidad Rafael Urdaneta, Maracaibo Ana María Nava. Galería 700, Maracaibo Carlos Cruz-Diez. Periférico Caracas, Caracas Arturo Herrera. Sala TAC. Trasnocho cultural – Caracas, Sikkema Jenkins – New York Guillermo Trujillo. Galería Habitante, Panamá Gabriela Albergaria. Vermelho, Sao Paulo Andy Warhol. Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires Arte en el Plata. Public Art Del Plata Building, Buenos Aires Verena Urrutia. Florencia Loewenthal, Santiago Cristóbal Lehyt. Die Ecke, Santiago Yvonne González. Moro, Santiago Pablo Siquier, Beto de Volder and Lucio Dorr. Galería del Paseo, Punta del Este Carmelo Arden Quin. Galería de las Misiones, José Ignacio (Uruguay)

115-119 News Adriano Pedrosa and Jens Hoffmann appointed curators of the 12th International Istanbul Biennial Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann designados curadores de la XII Bienal Internacional de Estambul Mario García Torres at the Museo Reina Sofía Mario García Torres en el Museo Reina Sofía Luis Cruz Azaceta in the NOMA Luis Cruz Azaceta en el NOMA Marta Minujin: MINUCODEs at the Americas Society Marta Minujin: MINUCODEs en la Americas Society Joaquín Torres-García at The San Diego Museum of Art Joaquín Torres-García en el San Diego Museum of Art Eduardo Stupia exhibits at the IVAM Eduardo Stupia expone en el IVAM Fabiana Barreda. “The Wall” Maggio Printing Boutique Fabiana Barreda. “La Pared” Maggio Boutique de Impresión

Artists / Artistas

Short Circuit | Cortocircuito

Marta Minujín 1966-1968 M

By / por Daniel R. Quiles (Chicago)

INUCODEs, the Americas Society’s current exhibition of archival materials and a multimedia environment related to participatory works by Marta Minujín in the late 1960s, provides an opportunity to reconsider the Argentine artist’s projects between 1966 and 1968 that were either produced abroad or make reference to international exchange. During this period she was primarily based in New York, producing art that incorporated viewers into shared social experiences, in a manner strikingly similar to some widely discussed examples of contemporary “relational aesthetics”.1 Beyond facilitating this accessible dimension of her work, however, Minujín’s uses of media and choices of participants and venues also served to expose the circuits of cultural and political exchange in which these institutions and individuals—including the artist herself—were ensconced. In October 1966 at the Instituto Torcuato di Tella in Buenos Aires, Minujín staged Simultaneidad en simultaneidad [Simultaneity in Simultaneity], the Argentine installment of the Three Country Happening, a collaboration with Allan Kaprow in New York and Wolf Vostell in Berlin in which all three artists executed simultaneous happenings.2 In the final phase of her project, Minujín recorded members of the Argentine media via film and audiorecording, subjecting those normally in control of mass communication to its mediatic capabilities. It should also be noted that, in anticipation of her coming move abroad, the Three Country Happening instantiated an international artistic network between Minujín and the Di Tella and artists and institutions in other cities.3 Toward the end of that year, the artist arrived in New York on a Guggenheim Fellowship. In April 1967 she created Circuit, a media environment for three groups for the Pavillon de la Jeunesse at the Montreal World’s Fair. One of the groups watched films and other televised media in a central auditorium while the other two were appraised of the first group’s activity via radio and audio broadcast.4 Minujín selected viewers based on questionnaires placed in Montreal newspapers that surveyed personal details such as name, sex, height, hair color, and fashion preference; a computer organized the three groups based on shared characteristics. The project literalized the mass media’s division of receivers of information into different demographics with different levels of access to technology and content. Minucode was organized and executed in May and June 1968 at the Center for Inter-American Relations (renamed the Americas Society in 1984). Questionnaires were again used to divvy participants into one of four professions: politics, art, fashion, or the mass media. Four cocktail parties were held for each of the groups. At each event, eight

INUCODEs, la muestra que incluye material de archivo y una ambientación medial relacionados con las obras de Marta Minujín de fines de los años sesenta que involucraban la participación del público y que presenta actualmente la Americas Society, ofrece la oportunidad de reconsiderar los proyectos de esta artista argentina referidos al intercambio internacional o realizados en el exterior entre 1966 y 1968. Durante ese período en el que residió principalmente en Nueva York, su producción artística hacía partícipe al espectador de experiencias sociales compartidas de un modo llamativamente similar al de algunos ejemplos de “estética relacional”1 ampliamente analizados. Sin embargo, más allá de facilitar esta dimensión accesible de su obra, la utilización de medios y tecnologías que hace Minujín y sus elecciones de participantes y escenarios también sirvieron para poner al descubierto los circuitos de intercambio cultural y político en los que estas instituciones e individuos − entre los que se incluía la propia artista − se encontraban cómodamente instalados. En octubre de 1966, en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, Minujín montó Simultaneidad en simultaneidad [Simultaneity in Simultaneity], la contribución argentina a Three Country Happening, un proyecto realizado en colaboración con Allan Kaprow en Nueva York y Wolf Vostell en Berlín, en el cual los tres artistas presentaban happenings en forma simultánea.2 En la fase final de su proyecto, Minujín realizó grabaciones fílmicas y sonoras de figuras representativas de los medios de comunicación de Argentina, sometiendo a aquéllos que normalmente se encontraban en control de la comunicación masiva a la demostración de sus habilidades mediáticas. También es de destacar que, anticipándose a su próxima mudanza al exterior, la obra Three Country Happening inauguró una red artística internacional entre Minujín y los artistas del Di Tella e instituciones de diversas ciudades.3

Minucode at Americas Society

Hacia finales de ese año, la artista se traslada a Nueva York como ganadora de una beca Guggenheim. En abril de 1967, crea para el Pabellón de la Juventud de la Feria Mundial de Montreal la obra Circuit, una ambientación integrada por tres grupos. Los integrantes de uno de los grupos miraron filmes y otros tipos de material televisado en un auditorio central, mientras que los dos grupos restantes pudieron evaluar las actividades del primer grupo a través de transmisiones radiales y por altoparlantes.4 Minujín seleccionó a los espectadores sobre la base de cuestionarios publicados en periódicos de Montreal que incluían datos personales tales como nombre, sexo, altura, color de cabello y preferencias en cuanto a moda; una computadora organizó los tres grupos en base

Simultaneidad

guests joined artist Tony Martin in the creation of new “media environments” that were collectively displayed in a later exhibition that was open to the public, in which film footage of the parties was also projected onto viewer’s bodies. Noting Minujín’s interest in Marshall McLuhan’s aim to promote increased awareness of the effects of communications media, Alexander Alberro has contended that in Minucode “the particular type of information was irrelevant; what mattered was its interplay with other information…”5 The most “analog” medium that the artist employed, however—the cocktail party—has a highly symbolic value in relation to the work’s context. Funded by the powerful Rockefeller family, the Center for InterAmerican Relations was designed to promote democracy over communism and further North American economic interests in Latin America in the midst of the Cold War. Minujín separated viewers into political, cultural and informational fields corresponding to the

a características comunes. El proyecto literalizaba la división de receptores de información en diferentes grupos demográficos con diferentes niveles de acceso a la tecnología y el contenido que realizan los medios masivos de comunicación. La muestra Minucode fue organizada y llevada a cabo en mayo y junio de 1968 en el Center for Inter-American Relations (Centro para las Relaciones Interamericanas), que pasó a llamarse Americas Society en 1984. Una vez más se utilizaron cuestionarios para encuadrar a los participantes conforme a una de cuatro actividades profesionales: las relacionadas con la política, el arte, la moda o los medios de comunicación. Se realizaron cuatro cócteles para cada grupo. En cada uno de estos eventos, ocho invitados se unieron al artista Tony Martin para crear nuevas “ambientaciones mediales” que se exhibieron colectivamente en una muestra posterior que estuvo abierta al público, en la que también se proyectaron filmes de las fiestas sobre el cuerpo

Artists / Artistas institution’s interdisciplinary outreach initiatives, and restaged the seemingly benign social events common to all of them for publicity and fundraising.The multilayered projections of the parties turned the institution’s operations back upon themselves, exposing the larger networks that were conditioning both ongoing historical events as much as the artist’s reception and success in the United States. Circuits of ideas and commodities are also present in Importaciónexportación (Importation-Exportation), which Minujín organized later that year back at the Di Tella in Buenos Aires.6 In this case there were multimedia environments with footage from the artist’s sojourn in New York relating to the hippie movement. She also staged a “hippie fair” with psychedelic merchandise brought back from the States. As in Minucode, an international network uniting art with other fields of production was signaled via festive events, infusing serious content into participatory spectacle. Curated by Gabriela Rangel and José Luis Blondet, MINUCODEs presents archival information related to Simultaneidad en simultaneidad, Circuit, and Minucode, and reinstalls the final media environment from Minucode in the institution where it first appeared. Like the Americas Society’s 2006 exhibition A Principality of its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society before it, MINUCODEs implicitly argues that the task of the post-Cold War cultural institution is self-historicization. Blondet and Rangel wisely do not attempt to restage Minucode’s cocktail parties; the participatory aspect of the project remains historical. We are afforded an overarching view of all the components and events comprising the work that few, save the artist, were privy to at the time. Minujín’s North-South institution critique, once cloaked as art-leisure, is no longer avoidable.

Interppening (A la derecha/ right, Juan Downey)

1 Nicolas Bourriaud introduced this term, connoting artworks that incorporate viewers

into shared social situations, in his book L’esthétique relationnel in 1998 to discuss trends in 1990s art. Major institutions are increasingly embracing this convention, as is emblematized by the Guggenheim’s current Tino Sehgal exhibition. The museum has been left bare, and a series of participants of increasing ages approach visitors and engage them in conversation as they ascend the museum’s circular ramp. Sehgal has (unsuccessfully) forbidden photographic documentation of the exhibition in favor of direct experience. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les presses du réel, 2002). 2 Adriana Lauría, “El happening: Una estrategia inclusiva y revulsiva de la

cotidianeidad en el arte. Aproximación hermenéutica a ‘Simultaneidad en simultaneidad’ de Marta Minujín,” in El arte entre lo publico y lo privado: VI Jornadas de teoría e historia de las artes (Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995), pp. 255-260. 3 Minujín corresponded with Kaprow extensively for the project, sending him drawings for a short film that she sought to broadcast on participants’ home televisions in the first phase of Simultaneidad en simultaneidad. See Marta Minujín File, Box 69 Folder 4, Correspondence with Artists section, Allan Kaprow Papers, Getty Research Institute Special Collections, Los Angeles. 4 Part of the media in the auditorium was a film, Superheterodino, broadcast on forty

Projection selection for exhibition. Selección de filmes para la muestra.

televisions placed between the seats and on eight televisions on a mobile stage where eight participants were seated; there was also media content from popular movies and television shows as well as media content being produced by the other two groups outside. See Jorge Glusberg, “Vivir en arte: nuestra antología de Marta Minujín,” in Marta Minujín, exh. cat. (Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1999), pp. 2628. According to Sabine Breitweiser, “numerous famous people and their look-alikes” were included in Circuit, although she does not specify in what capacity. See Breitweiser, Vivências, exh. cat. (Vienna: Generali Foundation, 2000), p. 24. 5 Alexander Alberro, “Media, Sculpture, Myth,” in A Principality of its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society, eds. José Luis Falconi and Gabriela Rangel (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006), p. 165. 6 Glusberg, “Vivir en arte,” p. 31.

de los espectadores. Observando el interés de Minujín en el objetivo de Marshall McLuhan de promover una toma de conciencia creciente con respecto a los efectos que provocan los medios de comunicación, Alexander Alberro ha sostenido que en Minucode “el tipo particular de información era irrelevante; lo importante era la interacción con otra información…”5 El medio más “análogo” empleado por la artista − el cóctel − tiene, sin embargo, un alto valor simbólico en relación con el contexto de la obra. Financiado por la poderosa familia Rockefeller, el Centro para las Relaciones Interamericanas fue diseñado para promover la democracia defendiéndola contra el comunismo y para favorecer los intereses económicos estadounidenses en Latinoamérica en medio de la Guerra Fría. Minujín separó a los espectadores, ubicándolos dentro de la esfera de la política, la cultura o la información de forma que se correspondía con las iniciativas interdisciplinarias de extensión de la institución y volvió a crear los acontecimientos sociales aparentemente benignos a los que todos recurren para la publicidad y la recaudación de fondos. La proyección de las fiestas en múltiples niveles reenfocó la atención sobre las operaciones de la institución, dejando al descubierto las redes más amplias que condicionaban tanto los acontecimientos históricos en curso como la recepción y el éxito de la artista en Estados Unidos. Los circuitos de ideas y de bienes también se encuentran presentes en Importación-exportación, que Minujín organizó más tarde ese mismo año en el Di Tella, en Buenos Aires.6 En ese caso se presentaban ambientaciones multimedia con material fílmico de la estadía de la artista en Nueva York, relacionado con el movimiento hippie. También montó una “feria hippie” con mercadería psicodélica traída de Estados Unidos. Tal como ocurría en Minucode, a través de eventos festivos se señalaba la existencia de una red internacional que une al arte con otros campos de producción, infundiendo un contenido serio en el espectáculo participativo. Curada por Gabriela Rangel y José Luis Blondet, MINUCODEs presenta información de archivo relacionada con Simultaneidad en simultaneidad, Circuit y Minucode, y reinstala la última ambientación medial de Minucode en la institución donde fue vista por primera vez. Tal como lo hiciera con anterioridad la muestra presentada en 2006 por la Americas Society, A Principality of its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society, el argumento implícito en MINUCODEs es que la tarea de la institución cultural post-Guerra Fría es la historización de su propia trayectoria. Sabiamente, Blondet y Rangel no intentan volver a montar los cócteles de Minucode; el aspecto participativo del proyecto continúa siendo histórico. Se nos ofrece una visión panorámica de todos los componentes y eventos que conforman la obra de la que pocos, salvo la artista, tenían conocimiento en ese momento. Ya no es posible eludir la crítica institucional norte-sur que presenta Minujín, y que alguna vez estuviera disimulada como arte-recreación. 1 Nicolas Bourriaud introdujo este término con referencia a obras de arte que integraban a los espectadores en situaciones sociales, en su libro L’esthétique relationnel de 1998, para analizar tendencias en el arte de la década de 1990. Esta convención está siendo adoptada con creciente frecuencia por importantes instituciones, como es el caso emblemático de la muestra de Tino Sehgal que presenta actualmente el Guggenheim. El museo permanece vacío y una serie de participantes cuyas edades van en orden creciente se acercan a los visitantes y entablan conversación con ellos mientras ascienden por la rampa circular del museo. Sehgal ha prohibido (sin éxito) que la muestra sea documentada fotográficamente para favorecer la experiencia directa. Ver Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les presses du réel, 2002).

Interppening MoMA New York 1972

2 Adriana Lauría, “El happening: Una estrategia inclusiva y revulsiva de la cotidianeidad en el arte. Aproximación hermenéutica a ‘Simultaneidad en simultaneidad’ de Marta Minujín”, en El arte entre lo público y lo privado: VI Jornadas de teoría e historia de las artes (Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores de Artes, 1995), pp. 255-260. 3 Minujín intercambió una cuantiosa correspondencia con Kaprow para el proyecto, enviándole dibujos para un filme corto que planeaba proyectar en los televisores de los hogares de los participantes durante la primera fase de Simultaneidad en simultaneidad. Ver el Archivo Marta Minujín, Caja 69. Carpeta 4, Sección Correspondencia con artistas, Documentos Allan Kaprow, Colecciones Especiales del Instituto de Investigaciones Getty, Los Ángeles. 4 Las proyecciones en el auditorio incluyeron un film, Superheterodino, difundido en cuarenta televisores ubicados entre los asientos y en ocho televisores ubicados en una plataforma móvil que albergaba a ocho participantes sentados; también se proyectó contenido medial de películas y espectáculos televisivos populares, así como contenido medial por los otros dos grupos en exteriores. Ver Jorge Glusberg, “Vivir en arte: nuestra antología de Marta Minujín,” en Marta Minujín, cát. exp. (Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 1999), pp. 26-28. Según Sabine Breitweiser, “numerosos personajes famosos y sus sosias” fueron incluidos en Circuit, aunque no especifica en calidad de qué. Ver Breitweiser, Vivências, cát. exp (Viena: Generali Foundation, 2000), p. 24. 5 Alexander Alberro, “Media, Sculpture, Myth,” en A Principality of its Own: 40 Years of Visual Arts at the Americas Society, eds. José Luis Falconi y Gabriela Rangel (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006), p. 165. 6 Glusberg, “Vivir en arte,” p. 31.

Interview / Entrevista

By / por Philip Larratt-Smith, Curator/Curador.* (New York) * Conducted by phone in December 2009 / Entrevista telefónica de diciembre de 2009

Marta Minujín in New York

PLS: When did you first meet Andy Warhol? MM: In 1966. PLS: How did you meet him? MM: I lived in Paris for three years, then I went back to Buenos Aires and did these crazy happenings that appeared in the New York Times. Andy knew about me from the crazy things I was doing with the Fluxus people in 1964, 1965. So when I showed up in New York, I brought a big piece of mine called El Batacazo to Leo Castelli, and Castelli got me an exhibition at the Bianchini gallery on 57th [Street]. They invited Andy to my opening in February 1966 and that’s how I met him. PLS: Did you hit it off right away? MM: He thought I was a freak, and he was collecting crazy people. So he immediately became my friend. PLS: And you started going to the silver Factory. MM: We became very close. We had dinner every night at Max’s Kansas City. Every time an Argentinian came to New York, I took them to the Factory. I took Jorge Romero Brest there, he was like the Pope of art in Buenos Aires, and nobody at the Factory even talked to him! Anyone who went to the Factory could walk around and do anything that he wanted. The doors were open and you could go back and forth. But Andy wasn’t famous. PLS: You mean he had a reputation but he wasn’t famous yet? MM: Right, he was recognized by a group of people. We were very much alike, we were looking for the same thing: the concept of fame. I was interested in television, how people had gone on television and then immediately became famous. He was also exploring that. We were very much alike but in different ways. PLS: What was your first impression of him as a person? Did you find him very shy and quiet, or did he talk to you? MM: He just said, “Hello, Marta, how are you? What are these things that you make?” We always spoke a lot, but sometimes when he was with people he didn’t know he acted shy. When we used to go to Max’s Kansas City at night, he talked to everyone. He was always surrounded by a group of underground people. When he went to openings he always had four, five people around him. PLS: Who were these people? MM: Nico, the Velvets, and Gerard Malanga. Also Jonas Mekas and Stan Brakhage, all those filmmakers, because he still wanted to make films. When I first arrived, he was already doing Chelsea Girls, and I saw the room in the Chelsea Hotel where they were filming it. PLS: That must’ve been a trip. MM: Filming people shooting heroin through their pants. That big fat woman didn’t even take off her pants. PLS: You mean Brigid Berlin. MM: When Andy and I did the piece with the corn, she was there in the Factory on 32nd Street. PLS: She stayed on at the Factory until Andy died. MM: I also became a close friend of Taylor Mead. PLS: Did you like the Factory scene? MM: I saw a lot of action there. I met all the Pop artists. I visited Roy Lichtenstein when he was living in a church. Also Robert Rauschenberg, who was living on the East Side. He was helping other artists because he was already much more famous. But the Factory was different, there was always much more activity there than at any other studio. If you went to Lichtenstein’s there were

PLS: ¿Cuándo conoció a Andy Warhol? MM: En 1966. PLS: ¿Cómo lo conoció? MM: Viví en París durante tres años, luego regresé a Buenos Aires y me puse a hacer esos locos happenings que aparecieron en The New York Times. Andy me conocía a través de las cosas extravagantes que hacía con la gente de Fluxus en 1964, 1965. Así que cuando hice mi aparición en Nueva York, le llevé una pieza mía de grandes dimensiones titulada El Batacazo a Leo Castelli y Castelli me consiguió una muestra en la Galería Bianchini, en la [calle] 57. Invitaron a Andy a la inauguración de mi muestra en febrero de 1966 y así fue como lo conocí. PLS: ¿Congeniaron de inmediato? MM: Él pensó que yo era un fenómeno, y en ese entonces él coleccionaba gente extraña. Así que inmediatamente se convirtió en mi amigo. PLS: Así que comenzó a frecuentar la Silver Factory (La fábrica plateada). MM: En el 66 nos hicimos íntimos, cenábamos juntos todas las noches en Max’s Kansas City. Cada vez que llegaba un argentino a Nueva York, yo lo llevaba a La Fábrica. Llevé allí a Jorge Romero Brest, que era como el pope del arte en Buenos Aires ¡y nadie en La Fábrica le dirigió siquiera la palabra! Cualquiera que visitara La Fábrica podía recorrerla, hacer lo que le viniera en gana. Las puertas estaban abiertas y uno podía ir de un lado a otro. Pero Andy no era famoso. PLS: ¿Quiere decir que para ese entonces tenía una reputación pero todavía no era famoso? MM: Correcto, era reconocido por un grupo de gente, pero más tarde fue inmensamente famoso. Éramos muy parecidos, buscábamos lo mismo: el concepto de ‘fama’. A mí me interesaba la televisión; me interesaba el hecho de que había gente que había ido a la televisión y se había vuelto famosa de inmediato. Él también estaba explorando eso. Ya en ese tiempo yo aparecía en televisión, utilizaba la televisión en mi trabajo. Éramos muy parecidos pero de formas diferentes, realmente diferentes. PLS: ¿Cuál fue su primera impresión de él como persona? ¿Le pareció demasiado tímido y tranquilo, o comenzó a hablar con usted? MM: Simplemente dijo “Hola, Marta, ¿cómo estás? ¿Qué son esas cosas que haces?” Siempre hablamos mucho, pero a veces, cuando estaba con gente, no se daba cuenta de que actuaba con timidez. Cuando solíamos ir a Max’s Kansas City en las noches, hablaba con todo el mundo. Siempre estaba rodeado por un grupo de gente underground. Cuando asistía a alguna inauguración, siempre tenía cuatro, cinco personas alrededor suyo. PLS: ¿Quiénes eran estas personas? MM: Nico, los Velvets y Gerard Malanga. También Jonas Mekas y Stan Brakhage, todos aquellos cineastas, porque todavía quería hacer películas. Cuando recién llegué, él ya se encontraba haciendo Chelsea Girls y vi la habitación del Hotel Chelsea donde la estaban filmando. PLS: Ese debe haber sido un viaje. MM: Filmando gente que se inyectaba heroína a través del pantalón. Ni siquiera se sacó los pantalones, esa mujer gorda y corpulenta. PLS: Se refiere a Brigid Berlin. MM: Cuando Andy y yo hicimos esa obra con los choclos, ella 25

Interview / Entrevista already a lot of helpers, two or three maybe, but you didn’t find people walking around. At Andy’s it was like walking in the streets, people would come and go, back and forth, and always much younger people, very underground, people without any money, but also some very rich people like Edie Sedgwick, and others who had more power. Sometimes Andy seemed dominated by those people, and became very, very shy. Later on, as he became more famous, he started acting shy, with an attitude towards people. He wouldn’t talk. Others spoke for him. PLS: In the 1970s a lot of people saw a big change in Andy. He had a new Factory and it was much more of a business and less of a scene. His assistants now came from the middle-class, and socially he chose to hang around with the rich and famous. MM: He never loved them the way he loved the underground. PLS: Did you know Candy Darling and Jackie Curtis? MM: Yeah, sure. In 1966-67, Salvador Dali used to hold five o’clock tea in the St-Regis Hotel, and he always invited Andy and I, Candy Darling, René Ricard, and Ultra Violet. Everything happened very fast. When I arrived Andy wasn’t famous but within one year he was very famous. But he always loved the underground people, even after Valerie Solanas shot him and almost killed him. It was wonderful when he first started making “Interview”, his way of relating to society people through a newspaper. PLS: Andy always liked to talk to people on the phone, or have a camera or some other technological barrier. MM: To protect him PLS: The crazy people who were so interesting could also be scary. Your look is very similar to Andy’s in a lot of ways. He had a collection of wigs. Some were platinum-blond, and some were more of a natural blond, and some were really very white. In the 60s he also wore dark glasses a lot, like you. MM: I always wear my dark glasses as a kind of protection. PLS: Warhol used his look as a brand. It was cool, neutral, withholding, somewhat bloodless, artful and artless at the same time. It confirmed what many of his contemporaries thought of him: that he was a fraud and a master manipulator who preyed on the talents and weaknesses of others. MM: Andy was one of the most generous people that I ever met. He was great to everyone. When we went out to eat at Max’s Kansas City he used to pay for the whole crowd. No one knows that. PLS: Yet there are lots of stories about him using other people. MM: No, no, no, he would use them but at the same time they got a lot out of him. Also, the people he was using were usually taking a lot of drugs and didn’t see what he was doing for them. It wasn’t true at all because he was always feeding those people. PLS: He became very successful, which is a great way to lose old friends. When you met Andy, did you make a decision to change your look and try to look like him? MM: No, I was always like this. PLS: It was more of a coincidence. MM: He always was my mate in New York. He didn’t help me in my career in New York and I didn’t want him to, and yet we still became really good friends. PLS: Before you went to Paris in ‘63, were you living in Buenos Aires? MM: Yes. PLS: Had you ever heard of Andy Warhol? MM: No, no. 26

estaba allí, en La Fábrica, en la calle 32. PLS: Siguió trabajando en La Fábrica hasta la muerte de Andy. MM: También me hice muy amiga de Taylor Mead. PLS: ¿Le gustaba el ambiente de La Fábrica? M: Vi mucha acción allí. Conocí a todos los artistas Pop. Fui a ver a Roy Lichtenstein cuando vivía en una iglesia, así como a George Segal, que vivía en el campo con su mujer. También a Robert Rauschenberg, que vivía en el East Side. Ayudaba a otros artistas porque él ya era mucho más famoso. Pero La Fábrica era diferente; siempre había mucha más actividad allí que en el estudio de cualquier otro artista. Si uno iba al atelier de Lichtenstein, ya había muchos ayudantes allí, dos o tres, tal vez,pero no se veía gente dando vueltas por allí. En lo de Andy era como caminar por la calle; la gente iba y venía, de aquí para allá, y eran siempre gente mucho más joven, muy underground, gente sin nada de dinero pero también algunas personas muy ricas, como Edie Sedgwick y otra gente que tenía más poder. A veces Andy parecía estar dominado por esa gente y se volvía muy, muy tímido. Más adelante, cuando se volvió más famoso, comenzó a hacerse el tímido, con una mala disposición hacia la gente. No hablaba con la gente. Otros hablaban por él. PLS: En los años setenta mucha gente vio un gran cambio en Andy. Tenía una nueva Fábrica que era mucho más una empresa que un escenario underground. Sus asistentes provenían ahora de la clase media y socialmente prefería rodearse de ricos y famosos. MM: Nunca los quiso como quería al grupo de gente underground. PLS: ¿Conoció a Candy Darling y Jackie Curtis? MM: Sí, seguro. En 1966-67, Salvador Dalí solía tomar el té a las cinco en el Hotel St-Regis y siempre nos invitaba a Andy y a mí, y a Candy Darling, René Ricard y Ultra Violet. Todo sucedía muy rápido. A mi llegada Andy no era famoso, pero en el transcurso de un año se volvió muy famoso. Pero siempre amó al grupo underground, aun después de que Valerie Solanas le disparara y casi lo matara. Fue maravilloso cuando recién comenzó a hacer la revista “Interview”, una forma muy interesante de relacionarse con la gente de sociedad a través de un periódico. PLS: A Andy siempre le gustó hablar con la gente por teléfono, o tener una cámara o alguna otra barrera tecnológica. MM: Sí, eso era una forma de protección. PLS: Las personas extravagantes que le resultaban tan interesantes también podían atemorizarlo. Su “look” es muy similar al de Andy en muchos aspectos. Él tenía una colección de pelucas. Algunas eran de un rubio platinado, algunas de un rubio más natural, y otras eran realmente de cabello muy blanco. En los años sesenta utilizaba mucho los lentes oscuros, como usted. MM: Siempre utilizo mis anteojos negros como una especie de protección. PLS: Warhol utilizaba su look como una marca registrada. Era “cool”, neutral, reservado, algo desapasionado, malicioso e ingenuo al mismo tiempo. Confirmaba lo que muchos de sus contemporáneos pensaban de él: que era un fraude y un maestro manipulador que se aprovechaba del talento y las debilidades de los demás. MM: Andy era una de las personas más generosas que haya conocido. Era fantástico con todo el mundo. Cuando íbamos a comer a Max’s Kansas City solía pagar la cuenta de todo el mundo. Nadie lo sabe. PLS: Sin embargo, hay muchísimas historias que lo describen utilizando a la gente. MM: No, no, no, tal vez los utilizara, pero al mismo tiempo, ellos

PLS: So you found out about him in Paris. MM: Not really. In Paris Ileana Sonnabend had her gallery and was showing him, but she also was showing Jim Dine, Jasper Johns, and Robert Rauschenberg, and I was more interested in them. The thing about Andy was his personality, he was much more fun than the others. The others were boring and conservative. PLS: Did he have a good sense of humour? MM: Fantastic! I don’t know if you know that he once sent somebody that looked like him to give a lecture. He did so many things: interviews, films, everything. Everything that he touched turned to gold. Joe Dallesandro became a star, Ultra Violet, those people all became artists from hanging around with him. Nico was the one I knew best. She lived around the corner from me and we used to go to the laundry to wash our clothes at the same place. PLS: Did you like her? MM: Yeah, she was very beautiful, very special. Everyone who was around Andy at that time was wonderful. I went to the opening of the Pillows [Silver Clouds] at Leo Castelli uptown on 77th Street and it was fantastic. PLS: That was in 1966. MM: I was there. We went to see Salvador Dali many times. PLS: Do you think there’s a strong connection between Dali and Warhol? MM: No, because Andy was Andy and Dali was Dali. Dali liked Andy because he was famous. And Andy liked Dali because he was a snob. Andy liked snobbish people. PLS: Why? MM: Because they believed they were better than common people. PLS: But Andy was a common person, he came from nothing. MM: Yeah, but he was completely different. For me he came from another planet. PLS: But why did he like the company of snobs? MM: I think it was because he was very nervous inside and frivolous people calmed him down. PLS: I think that’s exactly right. People who were too intellectual or too serious made him nervous, or silent. MM: Yet he was very brilliant. Everything he wrote, the way he spoke, brilliant. PLS: Were you friendly with other members of the Fluxus group, like George Maciunas and Yoko Ono? MM: I was familiar with Dick Higgins, Alison Knowles, Emmett Williams, Ray Johnson, Nam June Paik, Charlotte Moorman, and Al Hansen, but not so much George Maciunas. Mostly the ones in Paris, Robert Filliou, Wolf Vostell, Allan Kaprow. PLS: Did Warhol’s work influence your work in any way? MM: No, no influence at all, just friends. PLS: So it was just a personal connection. MM: Right. When I made the Electronic Telephone Booth in ’67 they gave a party for me on the roof of a building at 57th Street and 3rd Avenue. And Andy came with one hundred people or two hundred people, so by the end we were all chased off the roof. It was a scandal, people were going to the bathroom up there. It was a scandal and Andy loved that. PLS: You left New York in ‘67? MM: No, I left in ’69. PLS: Back to Buenos Aires? MM: At first, but later I went to work and live in D.C. for personal reasons. I kept coming to New York and I always saw Andy.

obtenían mucho de él. Por otra parte, las personas que él utilizaba generalmente consumían mucha droga y eran incapaces de ver lo que él hacía por ellas. No era para nada cierto, porque él siempre estaba alimentando a esa gente. PLS: Se volvió muy exitoso, que es una gran forma de perder viejos amigos. Cuando conoció a Andy, ¿decidió cambiar su “look” y tratar de verse como él? MM: No, siempre fui así. PLS: Fue más bien una coincidencia. MM: Siempre fue mi compañero en Nueva York. No me ayudó con mi carrera en Nueva York − ni yo quería que lo hiciera y aun así éramos realmente buenos amigos. PLS: Antes de irse a París en el 63, ¿vivía en Buenos Aires? MM: Sí. PLS: ¿Alguna vez había oído hablar de Andy Warhol? MM: No, no. PLS: Así que descubrió su existencia en París. MM: En realidad, no. En París, Ileana Sonnabend tenía su galería y estaba exhibiendo obra de Andy, pero también presentaba exposiciones de Jim Dine, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, y a mí me interesaban más estos últimos. Lo que sucedía con Andy era que realmente me atraía su personalidad, era tanto más divertido que los otros. Los otros eran aburridos y conservadores. PLS: ¿Tenía un buen sentido del humor? MM: ¡Fantástico! No sé si sabe que una vez envió a alguien que se le parecía a dar una conferencia. Hizo tantas cosas: entrevistas, películas, de todo. Todo lo que tocaba se convertía en oro. Joe Dallesandro se convirtió en una estrella, Ultra Violet, todas esas personas se convirtieron en artistas como resultado de frecuentarlo. A la que conocí mejor fue a Nico. Vivía a la vuelta de mi casa y solíamos ir al mismo lavadero a lavar la ropa. PLS: ¿Le caía bien? MM: Sí, era muy hermosa, muy especial. Todos los que rodeaban a Andy en aquella época eran maravillosos. Asistí a la inauguración de The Pillows [Silver Clouds] en la galería de Leo Castelli en la calle 77 y fue fantástica. PLS: Esa exposición tuvo lugar en 1966. MM: Yo estuve allí. Fuimos a ver a Salvador Dalí muchas veces. PLS: ¿Cree que existe una conexión fuerte entre Salvador Dalí y Warhol? MM: No, porque Andy era Andy y Salvador Dalí era Salvador Dalí. A Dalí le gustaba Andy porque era famoso. Y a Andy le gustaba Dalí porque era un snob. A Andy le gustaba la gente snob. PLS: ¿Por qué? MM: Porque se creían mejores que el común de la gente. PLS: Pero Andy era una persona común, venía de la nada. MM: Sí, pero era completamente diferente. Para mí, venía de otro planeta. PLS: ¿Pero por qué le gustaba a Andy la compañía de gente snob? MM: Creo que se debe a que era muy nervioso en su interior, y la gente frívola lo calmaba. PLS: Creo que es exactamente así. Las personas demasiado intelectuales o demasiado serias lo ponían nervioso, o lo enmudecían. MM: Aun así era muy brillante. Todo lo que escribía, la forma en que hablaba, era brillante. PLS: ¿Mantenía una amistad con otros miembros del grupo Fluxus, como George Maciunas y Yoko Ono? MM: Conocía a Dick Higgins, Alison Knowles, Emmett Williams, 27

Interview / Entrevista PLS: You kept up your connection? MM: Yes. The last time I saw him was in 1985 when we made the piece. In the meantime I had become very famous in Argentina. Well, I was famous before, but now I was really famous. Everybody was so crazy about the Argentinian external debt. The dollar went higher every moment. So I decided that since he was the king in New York and I was the queen in Argentina I would go and pay off the Argentinian international debt in corn. PLS: Why corn? MM: Because during the first and second wars, when nobody in Europe had food, Argentina fed the world. Corn comes from Latin America, but think of corn flakes, Americans eat a lot of corn. That’s the true Latin American gold. I went to meet him at the Odeon and asked him if he wanted to do the piece and he said yes. So I went to the Puerto Rican market uptown and bought one thousand pieces of corn, and I painted them all orange to look like gold and took them to the Factory on 32nd Street. We made a mountain of corn, and then I took twelve pictures in which we started off by looking straight at the camera and then kept turning towards each other by degrees. Next I took a piece and I gave him one, two, three pieces at a time, and he accepted, and the debt was paid. PLS: Warhol never went to Buenos Aires. MM: No. He didn’t even know where it was! PLS: But he painted a portrait of an Argentinian woman in the 1970s. MM: That was Amalita Fortabat. She is the richest woman in Argentina. That was a commission, and she paid $400,000. Andy got many millionaires to come to the Factory. PLS: How do you think his work is understood in Argentina? Has it changed over the years? MM: Well, people travel so much, and there’s the internet, so they knew Warhol before. PLS: Now, the piece you made with Warhol has political overtones, yet Warhol was not a very political person. MM: Yes, but he liked the idea of being king. I believe he knew what was happening in Argentina in 1985, after the military dictatorship and everything. So he loved the idea, we talked on and on and he said yes, and we did it, and that was it. PLS: In your mind, was the performance the work of art? Or is it the photograph? MM: The photograph. The performance was executed in order to produce the photograph, which is a symbol of what was going on between the two countries. PLS: Did Warhol ever see the finished piece? MM: No. We went together to a place where they could make the blow-up of the picture, and then he left on a trip, I don’t know where. I brought the piece back to Argentina, where it stayed for twenty-five years here in my studio. After Andy and I finished, we walked to the Empire State Building, and we took the corn with us and gave it to people. Then we threw everything on the street and ran away. PLS: Warhol’s death marked a change in New York. The old underground was gone by then. MM: Not so many parties. PLS: He represented a certain moment of New York. MM: When he died, his work wasn’t considered so fine and good, and many people didn’t believe he was a good artist. But later, yes, they understood him later. PLS: Part of it is his influence on the younger generation of 28

Ray Johnson, Nam June Paik, Charlotte Moorman y Al Hansen, pero no tanto a George Maciunas. Conocía principalmente a los que estaban en París, Robert Filliou, Wolf Vostell, Allan Kaprow. PLS: ¿La obra de Warhol ejerció alguna influencia sobre su trabajo? MM: No, absolutamente ninguna influencia; sólo éramos amigos. PLS: Así que se trataba más que nada de una relación personal. MM: Correcto. Cuando hice la Cabina Telefónica Electrónica en el ’67 organizaron una fiesta para mí en la terraza de un edificio en la calle 57 y la 3a Avenida. Y Andy vino con cien o doscientas personas, así que hacia el final de la noche nos corrieron a todos del techo. Fue un escándalo; la gente hacía sus necesidades allá arriba. Fue un escándalo y a Andy eso le encantaba. PLS: ¿Usted se fue de Nueva York en el 67? MM: No, me fui en el 69. PLS: ¿Regresó a Buenos Aires? MM: En principio, pero más tarde me fui a trabajar y a vivir a Washington, por razones personales. Seguía yendo a Nueva York y siempre veía a Andy. PLS: ¿Mantuvo su relación? MM: Sí. La última vez que lo vi fue en 1985, cuando hicimos la obra de los choclos. En el ínterin me había vuelto muy famosa en Argentina. Bueno, ya era famosa antes, pero ahora era realmente famosa. Todo el mundo estaba tan enloquecido con la deuda externa argentina. El dólar no dejaba de subir. Así que decidí que ya que él era el rey en Nueva York y yo era la reina en Argentina, yo iría y pagaría la deuda internacional de Argentina con maíz. PLS: ¿Por qué con maíz? MM: Porque durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial, cuando nadie tenía comida en Europa, Argentina dio de comer al mundo. El maíz proviene de América Latina, pero piense en los copos de maíz, los norteamericanos consumen mucho maíz. Ese es el verdadero oro de Latinoamérica. Fui a encontrarme con él en el Odeón y le pregunté si quería hacer la pieza conmigo y dijo que sí. Así que fui al mercado puertorriqueño en las afueras de la ciudad y compré mil choclos y los pinté de naranja para que parecieran de oro y los llevé a La Fábrica en la calle 32. Hicimos una montaña de choclos y luego tomé doce fotografías en las que comenzamos por mirar directamente a la cámara y luego nos volvíamos el uno hacia el otro progresivamente. Luego yo tomaba un choclo y le daba uno, dos, tres choclos por vez, él los aceptaba y así se pagaba la deuda. PLS: Warhol nunca visitó Buenos Aires. MM: No. ¡Ni siquiera sabía dónde quedaba! PLS: Pero pintó un retrato de una mujer argentina en los años setenta. MM: Fue el de Amalita Fortabat. Es la mujer más rica de Argentina. Fue una comisión y ella pagó $400.000. Andy logró que muchos millonarios visitaran La Fábrica. PLS: ¿Cómo cree que se entiende su obra en Argentina? ¿Esto ha cambiado con el transcurso de los años? MM: Bueno, la gente viaja tanto, y también está Internet, así que ya conocían a Andy. PLS: Ahora bien, la pieza que hizo con Warhol tiene resonancias políticas; sin embargo, Warhol no era una persona muy política. MM: Así es, pero le gustaba la idea de ser rey. Creo que sabía lo que estaba pasando en Argentina en 1985, luego de la dictadura militar y todo eso. Así que le encantó la idea, hablamos y hablamos al respecto y dijo que sí y lo hicimos y eso fue todo. PLS: A su juicio, ¿la obra de arte fue la performance? ¿O fue la fotografía?

American artists that really appreciated him. MM: Yes, well, the other pop artists were very jealous. No one would have recognized them if they passed them on the street, but Andy was on television and Andy was everywhere, and everybody in the United States could recognize him. He was like a pop star. PLS: Did you always like Andy better than the other pop artists? MM: As a person, yes. PLS: But do you think his work is better than that of the other pop artists? MM: No, no, it’s very similar, very similar. I don’t think it’s better. What’s better is his attitude, which was very avant garde, very advanced. He was more creative than the others. James Rosenquist, Tom Wesselman, they were always doing the same thing. Lichtenstein, too. Probably the one that I liked the most as a person was Rauschenberg, he was also very generous, talking all the time, and always doing new things. But the rest were boring. I met all of them but Andy was the coolest one. PLS: Andy always wanted the party to go on forever. I find his work more interesting because it’s more pathological. MM: It’s more contemporary. PLS: Look at all the art world now. It’s as if Warhol designed it. The rule of the market, the parties, the relationship to contemporary pop culture, TV, playing footsie with porno – it all looks very Warholian. MM: His books are extraordinary. The Philosophy of Andy Warhol is one of the most fantastic books ever written. PLS: His observations of human nature are spot on. MM: Yeah, he understood society really well. PLS: Did you find Warhol changed when you made the piece with him in 1985? MM: No, he was exactly the same, he never changed, that was a good thing about him. Even when he was established, once he knew you and liked you, it was forever. I always said to him, I don’t want you to put me in Interview because Interview is part of your work. What I want is to put you in my work, so that’s what I did. He was the king of New York, that’s why New York is so boring for me since he died. I don’t have anyone to talk to and take me to all the parties.

MM: La fotografía. La performance se realizó para producir la fotografía, que es un símbolo de lo que sucedía entre los dos países. PLS: ¿Vio Warhol alguna vez la obra terminada? MM: No. Fuimos juntos a un lugar donde podían ampliar la fotografía y luego se fue de viaje, no sé a dónde. Yo traje la obra de regreso a Argentina, donde permaneció veinticinco años aquí en mi estudio. Una vez que Andy y yo terminamos, caminamos hasta el edificio Empire State; llevamos los choclos con nosotros y se los repartimos a la gente. Luego arrojamos todo en la calle y salimos corriendo. PLS: La muerte de Warhol marcó un cambio en Nueva York. El viejo grupo underground había desaparecido. MM: No había tantas fiestas. PLS: Andy representó un cierto momento de Nueva York. MM: Cuando murió, su obra no era considerada tan buena ni tan fantástica, y mucha gente no creía que fuera un buen artista. Pero más tarde, sí; lo comprendieron más tarde. PLS: En parte debido a su influencia sobre la generación más joven de artistas estadounidenses que realmente lo apreciaban. MM: Sí, bueno, los demás artistas pop estaban muy celosos. Nadie los habría reconocido si se cruzaban con ellos en la calle, pero Andy estaba en la televisión y Andy estaba en todas partes y todo el mundo en Estados Unidos lo reconocía. Era una especie de estrella pop. PLS: ¿Siempre le gustó más Andy que los otros artistas pop? MM: Como persona, sí. PLS: ¿Pero cree que su trabajo es mejor que el de otros artistas pop? MM: No, no, es muy similar, muy similar. No creo que sea mejor. Lo que es mejor es su actitud, que era muy de vanguardia, muy de avanzada. Era más creativo que los demás. James Rosenquist, Tom Wesselman, siempre hacían lo mismo. Lichtenstein también. El que más me gustaba como persona era, probablemente, Rauschenberg, que también era muy generoso, hablando todo el tiempo y siempre haciendo cosas nuevas. Pero el resto eran aburridos. Los conocí a todos, pero Andy era el más “cool”. PLS: Andy siempre quería que la fiesta siguiera indefinidamente. Encuentro su trabajo más interesante porque es más patológico. MM: Es más contemporáneo. PLS: Mire el mundo del arte de la actualidad. Es como si Warhol lo hubiese diseñado. El dominio del mercado, las fiestas, la relación con la cultura contemporánea pop, la TV, el flirtear con la pornografía – todo parece muy Warholiano. MM: Sus libros son extraordinarios. The Philosophy of Andy Warhol (La filosofía de Andy Warhol) es uno de los libros más fantásticos jamás escritos. PLS: Sus observaciones acerca de la naturaleza humana eran absolutamente acertadas. MM: Sí, entendía a la sociedad realmente bien. PLS: ¿Encontró a Warhol cambiado cuando hizo la obra con él en 1985? ¿Era diferente de cómo había sido en los sesenta? MM: No, era exactamente el mismo, nunca cambió, eso era algo bueno que tenía. Aun cuando ya se había consagrado, una vez que te conocía y le gustabas, era para siempre. Siempre le dije, “no quiero que me incluyas en Interview, porque Interview es parte de tu trabajo. Lo que quiero es incluirte en mi trabajo”; así que eso fue lo que hice. Era el rey de Nueva York, por eso Nueva York me resulta tan aburrido desde su muerte. Ya no tengo con quien hablar, ni nadie que me lleve a todas las fiestas.

Exhibitions / Exposiciones

Gabriel Orozco The Indomitable Gaze at MoMA | La mirada indómita en el MoMA By / por Adriana Herrera (Miami)

Eyes Under Elephant Foot, 2009. Beaucarnea trunk and glass eyes, 57 7/8 x 56 7/8 x 55 1/8 in. Charpenel Collection, Guadalajara, Mexico. ©2009 Gabriel Orozco. Tronco de beaucarnea y ojos de vidrio, 147 x 144,5 x 140 cm. Colección Charpenel, Guadalajara, México. ©2009 Gabriel Orozco.

abriel Orozco´s retrospective at the Museum of Modern Art in New York −the first presented by a Mexican artist since Diego Rivera featured his exhibit during the golden years of opening-up to Latin American art− fosters the encounter with the avid and indomitable gaze of the “consumer of anything at hand”, in his own words. At his inaugural show in New York –at Marian Goodman gallery, in 1944− the spectators were faced with four yogurt caps placed in the white cube of the exhibition space. The only mark of his artistic intervention on the objects was the recording of time

Modified Citroën DS, 55 3/16 in x 15’ 9 15/16 in x 45 5/16 in. Fonds national d’art contemporain (Cnap), Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, Fnac 94003. Photography: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco. Citroën DS, modificado. 140,1 x 482,5 x 115,1 cm. Fondo Nacional para el Arte Contemporáneo (Cnap). Ministerio de Cultura y Comunicación, París. Fnac 94003. Fotografía: Florian Kleinefenn. ©2009 Gabriel Orozco

a retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museum of Modern Art de Nueva York −la primera otorgada a un mexicano desde cuando Diego Rivera la tuviera en los años dorados de la apertura hacia el arte latinoamericano− propicia el encuentro con la mirada ávida e indómita de “consumidor de cualquier cosa a la mano”, en sus propias palabras. En el show de su debut en Nueva York –con la galería Marian Goodman en 1994− los espectadores se enfrentaron a cuatro tapas de yogurt colocadas en el cubo blanco del espacio. Las únicas marcas de su intervención sobre los objetos eran el registro del

Exhibitions / Exposiciones

Horses Running Endlessly, 1995- Wood, 3 3/8 x 34 3/8 x 34 3/8 in. The Museum of Modern Art, New York. Gift of Agnes Gund and Lewis B. Cullman in honor of Chess in the Schools. ©2009 Madera, 8,7 x 87,5 x 87,5 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación de Agnes Gund y Lewis B. Cullman para fomentar el ajedrez en las escuelas.

through stamped dates, including minutes and seconds, which tacitly referred the viewer to the consciousness of a specific vital instant; and the height at which they were situated, which coincided with that of his own eyes. The risk implied in this work − displayed in the first gallery, on the sixth floor − was repeated when he presented his Empty Shoe Box at the 2003 Venice Biennial. The work reproduced, through the act of selecting that empty object − with its four rectangular cardboard sides − the same architectural construction that the Biennial had assigned to his intervention. It functioned as a box within a box, mirroring his own awareness of being there, in temporal possession of that empty space that contained this artistic experience. At the MoMA retrospective, the hanging paper installation that covered the entrance to the exhibition and was represented on the catalogue cover challenged the spectators’ highest expectations. This work, never exhibited previously and not easily identifiable with the artist’s body of work − in and of itself resistant to classifications − was taken from a notebook belonging to Orozco. During a trip to the East, he structured this collage with images taken from the National Geographic magazine: the place where a blue truck moves along a highway lined with green palm trees and the horizon against a hostile sky during the eruption of the Pinatubo volcano in the Philippines in 1991, where thousands of people lost their lives; and in the midst of this he affixed the face of a Himalayan girl blowing a chewing gum bubble. 32

Black Kites, 1997. Graphite on skull, 8 ½ x 5 x 6 ¼ in. Philadelphia Museum of Art. Gift (by exchange) of Mr. and Mrs. James P. Magill, 1997. ©2009 Gabriel Orozco Grafito sobre calavera, 21,6 x 12,7 x 15,9 cm. Philadelphia Museum of Art. Donación (por intercambio) del Sr. James P. Magill y Sra,. 1997. ©2009 Gabriel Orozco

tiempo a través de fechas con minutos y segundos, que de un modo tácito remitían a la conciencia de un instante vital preciso; y la altura de su colocación, relacionada con la de sus propios ojos. El riesgo de esa obra –ubicada en la primera sala de la exhibición en el sexto piso− se repitió con Empty Shoe Box en la Bienal de Venecia de 2003. La pieza reproducía, a través del acto de selección de ese objeto vacío −con sus cuatro paredes rectangulares de cartón− el mismo pasadizo de la Bienal asignado a su intervención. Funcionaba como una caja dentro de la caja, espejo de su propia conciencia de estar ahí en posesión temporal de ese espacio vacío y contenedor de esa experiencia artística. En la retrospectiva del MoMA la más fuerte ruptura de expectativa provino de la instalación del papel de colgadura que cubrió el umbral de la entrada a la exhibición y que sirvió de portada al catálogo. Esta obra nunca antes exhibida, y no fácilmente identificable con el cuerpo de sus obras –de por sí resistente a las clasificaciones− fue tomada de un cuaderno de notas de Orozco. Durante un viaje al oriente fabricó ese collage con imágenes tomadas de la National Geographic: el paraje donde transita un camión azul en una carretera bordeada por palmeras verdes y el horizonte hostil del cielo durante la erupción del volcán Pinatubo en 1991 en Filipinas, donde murieron millares de personas, y en medio del cual pegó el rostro de una niña del Himalaya inflando una bomba de chicle. En el rastro de ese “diario de viaje” que es a su vez un

Installation view of Mobile Matrix (2006) at The Museum of Modern Art, New York. Graphite on gray whale skeleton, 6’ 5 3/16” x 35’ 8 ¾” x 8’ 8 ¾ in. Biblioteca Vasconcelos, Mexico City. Photograph by Charles Watlington. ©2009 Gabriel Orozco. Vista de la instalación Mobile Matrix (2006) en el Museo de Arte Moderno, Nueva York. Grafito sobre esqueleto de ballena gris, 196 x 1089 x 266 cm. Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México. Fotografía de Charles Watlington. ©2009 Gabriel Orozco

The traces of this “travel journal”, which is, in turn, a mental journey, and which translates the private onto the public sphere through its being enlarged and installed on the wall, encrypts the artist’s presence − ubiquitous and transparent − and the gaze that delves in a playful way into the unnoticed within the routine, into the abundant wonder that can be found in the simplest things, into the inexhaustible stock present in everything that exists. A gaze which − at the same time − discovers the precariousness of the structures that support not only the vision of reality, but also life itself. It is no coincidence that he should once have identified his sculptures (in that blurred boundary between these works and his photographs) with the play on words, “skullpture”. The skeletons and the skull, component elements of some of his most iconic works, as for example the huge mobile comprised of the bones of a grey whale painted with graphite that hangs in mid-air over the whole of MoMA’s atrium, or as his famous work Black Kites, in which he painted a sort of chess-board like grid on the bony face of Death, are associated to the act of digging up the subterranean, the internal structure of reality subject to change, and to the surprised awareness of the ephemeral. Between the explosion of a chewing gum bubble and a volcanic eruption there is a contiguity that goes unnoticed for the detached gaze or for the eye trained to see in a different way. Between the kind of heart (or of dartboard bullseye) formed by concentric circles drawn in graphite at a central point of the

desplazamiento mental y que traspone lo privado a lo público al ser ampliado e instalado en la pared, está cifrada la presencia del artista –ubicua y transparente− y la mirada que excava de modo lúdico lo inadvertido en lo cotidiano, la abundante maravilla de lo más simple, la inagotable reserva que hay en todo lo existente. Una mirada que a la vez advierte la precariedad de las estructuras que sostienen no sólo la visión de la realidad, sino la vida misma. No es azar que alguna vez haya identificado a sus esculturas (en esa dúctil frontera que hay entre éstas y sus fotografías) con el juego de palabras “skullpture”. Los esqueletos y la calavera, elementos de algunas de sus más icónicas obras, como el enorme móvil con los huesos de la ballena gris pintados con grafito que se toma todo el atrio del museo, o como su famosa pieza Black Kites, donde pintó una suerte de tablero de ajedrez sobre el huesudo rostro de la “calaca”, están relacionados con el acto de desenterrar lo subterráneo, la estructura interna de la realidad sujeta a lo cambiante, y con la consciencia asombrada de lo efímero. Entre el estallido de una bomba de chicle y una erupción volcánica hay una contigüidad inadvertida para la mirada desapegada o entrenada a ver de otro modo. Entre la especie de corazón (o de diana de un tiro al blanco) formado por círculos concéntricos dibujados con grafito en un punto central del móvil del esqueleto que desenterró del santuario a donde la ballena fue a morir; la huella de sus dedos formando un corazón de arcilla a 33

mobile of the skeleton he disinterred from the sanctuary where the whale went to die; the trace of his fingers forming a clay heart at the height of his own breastbone (as a continuation of his collarbone and ribs) in the work titled My Hands Are My Heart; and the work Fear not, where the trace of his hand on the paper fuses with the traces that refer to the arteries of the heart, there is a powerful connection that the retrospective potentiates. Indeed, the curatorial organization proposed by Ann Temkin, a scholar with a profound knowledge of Orozco, has the virtue of establishing gaze vectors that reveal his essential strategies: the omnipresent reference to his own body, for instance, and his unique way of translating it onto the objects related to a context. An invisible line connects Elevator (that elevator discarded in New York, which he modified, adapting it to his height), placed in the external corridor, and the series Until You Find Another Yellow Schwalbe. Each photograph marks the encounter between the motorbike he drove in Berlin and another identical one. The individuals are absent, but the game of meeting other drivers of this vehicle, typical of Eastern Germany, which by the mid-1990s was already scarce, alludes as much to a playful strategy to explore the city as to a reflection involving identity and otherness in the changing history. The movements of the body and the displacements of the gaze are closely related to territory. The weight of the huge Plasticine ball that rolled along the streets of Mexico City and became impregnated with bits of debris generated by the metropolis was the same as the artist’s body weight. This work was placed close to Eyes Under Elephant Foot. The glass eyeballs set in a tree trunk found during a visit to Mexico illustrate the metamorphosis of the substance of reality in his hands and the subversion of his classifications. Orozco reminds us of the fact that “a pair of shoes, seeds, fruits or ships” are means of transportation and that, as he has declared, he makes of each work a “Koan”, a Zen trick: a way of breaking mental habits. The omnipresent circles are another key vector in this retrospective. They are the result of Orozco’s inquiry into body behavior; of the fascination with movement that he shares with Marcel Duchamp –which gives rise to a sculptural dimension in painting through the rotation of the color circles subject to the movements of the horse, the only piece that can jump over another chess piece in the chess board −; and, as Temkin has observed, they also correspond to the “O” that is repeated three times in his surname. A sign of his balance when confronted with the void. Alone in his New York apartment, this “producer of what already exists” took possession of the whole body of the metropolis by gluing the pages of the telephone book onto a huge scroll of Japanese paper, in such a way that the numbers alongside the erased names looked like characters from a distance. Collectivity, anonymity, cultural transpositions are encoded in that displacement. Likewise, in the work titled María, María, he erased the last names from one of these pages to preserve the name of a woman he loved, in such a way that the whole city is only her. The retrospective’s design − including the found objects with or without modifications in Working Tables 2000-2005− rescues the way in which each of Gabriel Orozco’s gestures tears the thin fabric that separates art and life, or the veil over the gaze accustomed to perceiving through the worn out memory of habit.

la altura de su propio esternón (en una continuidad con sus clavículas y costillas) de la pieza My hands Are My Heart; y la pieza Fear not, donde el rastro de su mano sobre papel se funde con trazos que remiten a las arterias del corazón; hay una poderosa conexión que la retrospectiva potencializa. En efecto, la curaduría de Ann Temkin, profunda conocedora de Orozco, tiene la virtud de establecer vectores de mirada que revelan sus estrategias esenciales: la omnipresente referencia al propio cuerpo, por ejemplo, y su modo único de trasportarlo a los objetos relativos a un contexto. Una línea invisible conecta Elevator, (ese ascensor desechado en Nueva York que modificó adecuándolo a su estatura) dispuesto en el pasillo exterior, con la serie Until You Find Another Yellow Schwalbe. Cada fotografía marca el encuentro entre esa moto que él usaba en Berlín, y otra idéntica. Los sujetos están ausentes, pero el juego del encuentro entre él y los demás conductores de este vehículo típico de la antigua Alemania del Este, que para mediados de los noventa era ya escaso, remite tanto a una estrategia lúdica de reconocimiento de la ciudad, como a la reflexión entre identidad y alteridad en la cambiante historia. Los desplazamientos del cuerpo y la mirada y el territorio están estrechamente conectados. La inmensa bola de plastilina que rodó por las calles de Ciudad de México y que se impregnó de los residuos de la urbe, tenía el peso de su cuerpo. Esta pieza se emplazó cerca de Eyes Under Elephant Foot. Los ojos de vidrio incrustados en el tronco hallado en un viaje por México, muestran la metamorfosis de la materia de la realidad en sus manos y las subversiones de sus clasificaciones. Orozco nos recuerda que medios de transporte son “dos zapatos, semillas, frutas o naves” y, como ha declarado, hace de cada obra un “Koan”, un truco zen: un modo de romper los hábitos mentales. Otro vector clave de la retrospectiva son los círculos omnipresentes. Responden a su indagación en el comportamiento de los cuerpos; a la fascinación del movimiento que comparte con Marcel Duchamp –de quien se desprende la creación de una dimensión escultórica en la pintura, a través de la rotación de los círculos de colores sujetos a los movimientos del caballo, la única figura que salta hacia arriba en el tablero de ajedrez−; y, como Temkin ha notado, también responden a la “O” que se repite tres veces en su apellido. Señal de sus equilibrios sobre el vacío. Estando solo en su apartamento de Nueva York, este “productor de lo que ya existe” se apropió del cuerpo entero de la metrópoli pegando las páginas del directorio telefónico sobre un inmenso rollo de papel japonés de tal modo que los números con los nombres borrados asemejan de lejos caracteres. Colectividad, anonimato, trasposiciones culturales se cifran en ese desplazamiento. Pero igual, en la pieza María, María, borró de una de estas páginas los apellidos para preservar el nombre de una mujer amada de tal modo que la ciudad entera es sólo ella. El recorrido de la retrospectiva rescata –incluyendo los objetos encontrados con o sin modificaciones de Working Tables 20002005− el modo en que cada gesto de Gabriel Orozco rasga la delgada tela que separa arte y vida o el velo de la mirada habituada a percibir con la gastada memoria de la costumbre.

photo credit Isadora Hastings

Exhibitions / Exposiciones

[ p e r f i l / p ro f i l e ]

Four Bicycles (There Is Always One Direction), 1994. Bicycles, 6’6 x 7’4 x 7’4 in. Carlos and Rosa de la Cruz Collection. ©2009 Gabriel Orozco. Bicicletas, 198,1 x 223,5 x 223,5 cm. Colección Carlos y Rosa de la Cruz. ©2009 Gabriel Orozco

My Hands Are My Heart, 1991. Two silver dye bleach prints, each 9 1/8 x 12 1/2 in. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York. ©2009 Gabriel Orozco. Cibacromo en dos partes, cada una de ellas 23,2 x 31,8 cm. Cortesía Galería Marian Goodman, Nueva York. ©2009 Gabriel Orozco

Gabriel Orozco was born in Jalapa, Veracruz, Mexico, in 1962. He divides his time between Mexico City, New York, and Paris. He studied at the National School of Visual Arts, National Autonomous University of Mexico, and at the Circle of Fine Arts, Madrid, Spain. When he returned to Mexico he created the Taller de los Viernes, a space for alternative thinking that transformed contemporary art practices and marked the work artists such as Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas and Daniel Guzmán, who would become key figures in the internationalization of Mexican art. In 1995, he spent a year as artist-in-residence at the DAAD (German Academy Exchange Service), Berlin, Germany. In 2003, he represented Mexico in the 50th edition of the Venice Biennial. In 1999, he conceived the project Economía de mercado (Market Economy), an exhibition in a stand at Medellin Market, Mexico City, which was the official inauguration of Kurimanzutto gallery, currently one of the most influential in the world. His public projects include, among others, Mobile Matrix (2006, José Vasconcelos Library, Mexico City), GO 4 No Borders (Centro d´Arte Contemporanea Villa Manin, Italy) and Rueda de la fortuna sumergida (Hannover Universal Fair, Germany, 2000). The exhibition Gabriel Orozco, currently featured at the MoMa, will travel in the next two years to the Kunsmuseum, Basel, Switzerland; Centre Pompidou, Paris, and the Tate Modern, London.

Gabriel Orozco nació en Jalapa, Veracruz, México, en 1962. Vive y trabaja entre México D.F., Nueva York y París. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de México y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, España. Al regresar a México creó el Taller de los Viernes, un espacio de pensamiento alternativo que transformó las prácticas del arte contemporáneo, marcando de manera decisiva la producción de artistas como Gabriel Kuri, Abraham Cruz-Villegas y Daniel Guzmán, que serían figuras claves en la internacionalización del arte mexicano. En 1995 hizo un año de residencia en el DAAD (Sevicio Alemán de Intercambio Académico), Berlín, Alemania. En 1999 concibió el proyecto Economía de Mercado, con el cual se lanzó, en un puesto del Mercado de Medellín, del D.F., la galería Kurimanzutto, hoy una de las más poderosas del mundo. En 2003 representó a México en la quincuagésima Bienal de Venecia. Entre sus proyectos públicos se encuentran Matriz Móvil (2006, Bibiblioteca José Vasconcelos, México D.F.), GO 4 No Borders (Centro d´Arte Contemporanea Villa Manin, Italia) y La rueda de la fortuna sumergida (Feria Universal de Hannover, Alemania, 2000). La actual exposición Gabriel Orozco, que se lleva a cabo en el MoMA, se presentará en los próximos dos años en el Kunsmuseum, Basilea, Suiza; el Centro Pompidou, París, y la Tate Modern, Londres.

ROSARIO BOND

WISHFUL THINKING PAINTINGS

Curated by Milagros Bello, Ph.D.

SOLO SHOW APRIL 7 - MAY 4, 2010

75 Rue du Faubourg Saint-Honoré, 75008 Paris, France www.galerieadler.fr

Creative mind, designer, sculptor known for his unique design & technique, landmark vision and exclusively crafted stainless steel sculptures. His art works are collector items and can be seen at Art Rouge Gallery Sculpture Garden and recent works at

ArtRouge Gallery 46 NW 36th Street Miami, FL 33127

www.artrouge.com 305-449-2060

arteamericas March 26th - 29th Miami Beach Convention Center ART CHICAGO

Art Chicago April 30th -March 3rd

Tower of Passion, 2010. Steel, 24 x 8 feet.

www.jorgefernandezart.com

Artists / Artistas

"La Casa de Cristal" Homenaje a Lina Bo Bardi. Videoinstalacion. Maqueta Plasma, 2007

Hogar. Videoinstalacion. Maqueta Plasma, 2006

Fabiana Barreda A Name | Un nombre By / por Grace Bayala (Buenos Aires)

n a limited universe, and as a paradox, man’s opening up to life is marked by the concept of limit. Some strange fear threatens humans, who prefer to cling to the finite and illusory notion of belonging. However, an air that seems to downplay this trend hovers over the art world and over strict, imposed standards. It is Fabiana Barreda’s (Argentina, 1967) gaze, which subtly calls the historical mandate into question. In the exhibition entitled Deseo (Desire), the artist has explored the limits of this term until exhausting them, a task she has developed on the conceptual and the visual planes alike. Based on this proposal, she creates the ideal atmosphere for the formulation of desire understood as univocal will, added to a formal aspiration of an attainable nature that discards the irruption of the fear of unrealizable desire.

n el universo ilimitado y, como en una paradoja, el hombre se abre a la vida iniciándose a partir del concepto de límite. Algún extraño miedo acecha a los humanos que prefieren aferrarse a la finita e ilusoria noción de pertenencia. Sin embargo, en el mundo del arte y sobre los estrictos cánones impuestos, sobrevuela un aire que pareciera relativizar la tendencia. Se trata de la mirada de Fabiana Barreda (Argentina, 1967) que pone al mandato histórico en sutil tela de juicio. En la muestra titulada Deseo la artista ha ahondado hasta agotar los límites de este término, tarea que desarrolla con igual magnitud en el plano conceptual y en el orden plástico. A partir del planteo va creando la atmósfera ideal para la formulación del deseo entendido como voluntad unívoca, sumada a una aspiración formal de carácter asequible que descarta el asalto del temor al anhelo irrealizable.

Artists / Artistas Barreda’s innovative attitude proposes, as potential, that which is desired. The works exhibited in an installation have made it possible to populate the space and the climate created, rediscovering the artist, who links her most recent production to the recovery of works never shown before, but which have inspired this present output. Each exhibition affords the grace of climbing one more step towards the light of her inner world. The unceasing drive of the desire expressed through her drawings, photographs, objects and videos structures ideals so solidly that spectators cannot remain unaffected by it. With respect to photography, and specifically to the artist’s conception of this genre, one may affirm that the works exhibited reflect the result of her aspirations. Let us recall that the artist defines photographic cameras as tools providing access to remote horizons, which, through consonant levels of concentration and absorption, allow her to discover the core of each of her works. Consequently, the images of these performances derived from live shots must be analyzed through a perspective that differs from the habitual one and that allows access to keen sensorial parameters. As expressed by the artist herself: “They are images, sculptures and accidents all at once, like a perfect sound composition.” The instants thus captured lose their rigid limits and gain in weightless atmospheres in which the figures, mostly professional dancers, appear tenuous, fluid and light. The camera accompanies the emotional state of mind like a stethoscope sounding the subtle vibration of emotions. The photographs are mounted on impeccable supports, respecting the neatness of the instant defined as unique. Many of the photographic works are set in acrylic, eliminating edges, a condition that makes it possible to exhibit them as if they floated in the air. The concept of an emotional nature is a recurring theme in Fabiana’s work and it has been the subject of long personal conversations. If we are capable of dwelling on these notions, and we dedicate ourselves to visually studying the photographs that result from this particular philosophy, we shall discover in each of them something much more intriguing, something that exceeds the plane of the image. We will be in the presence of an enigma, faced with a space of visual silence that demands a deep recomposition to start looking and understand that the road of contemplation is complex, pleasant and unlimited. The image thus becomes something very different. A shot takes on the characteristics of an icon, and endows the recorded moment with the value of time regarded as a whole, revealing the secret of a pose and an ecstatic gaze that projects us to the edge of the Edenic scenario. The installation collaborates by creating the observation place and the very special connection between the public and the works. The alliance created between the different periods and thematic contents of Barreda’s work culminates in the union of pieces that tend to find a balance by finding their place within the large collection of works. The artist insists, however, on not closing the circle of the corpus of her work, creating an ascending spiral in the artistic becoming that aspires to growth, emotion and a lasting mystery. The Utopian architecture attained by conceptual and material purity blurs the boundaries, preserving, through

La actitud innovadora de Barreda propone lo anhelado como potencia. Las piezas exhibidas en una instalación han permitido habitar el espacio y el clima creado, redescubriendo a la artista que enlaza lo último de su hacer con el recupero de obras inéditas inspiradoras de este presente. Cada exhibición ofrece la gracia de escalar un nuevo peldaño que conduce a la luz de su universo interior. La pulsión incesante del deseo expresado en el dibujo, la fotografía, el objeto y el video, estructura los ideales con tal solidez que el espectador no puede declararse indemne. En relación a la fotografía y, específicamente en la concepción que ella tiene sobre este género, se puede afirmar que las obras expuestas reflejan el resultado de sus aspiraciones. Recordemos que la artista define a las cámaras fotográficas como herramientas que conducen a horizontes remotos y que, en consonantes niveles de concentración y recogimiento, le permiten descubrir el núcleo de cada una de sus obras. Por consiguiente, las imágenes en toma directa obtenidas en performances, deben ser analizadas bajo una óptica diferente de la habitual que permita acceder a agudos parámetros sensoriales. Dicho por la misma artista: “Son imágenes, esculturas y accidentes, todo al unísono, como una composición sonora perfecta”. Los instantes capturados pierden rígidos límites y ganan en atmósferas ingrávidas donde las figuras, en su mayoría bailarinas profesionales, se muestran tenues, sueltas y ligeras. La cámara acompaña el estado emocional como un estetoscopio que ausculta la sutil vibración de las emociones. Las piezas fotográficas son montadas en impecables soportes respetando la pulcritud del instante definido como único. Muchas de las piezas fotográficas se engarzan en acrílicos, borrando todo margen, condición que permite exhibirlos como si flotaran en el aire. El concepto de naturaleza emocional, es un tema recurrente en Fabiana y ha sido argumento de largas conversaciones personales. Si somos capaces de detenernos en estas nociones y nos dedicamos a estudiar visualmente las fotografías como resultado de esta particular filosofía, descubriremos en cada una de ellas algo mucho más intrigante que traspasa el plano de la imagen. Estaremos ante un enigma, frente a un espacio de silencio visual que nos exige una honda recomposición para empezar a mirar y comprender que el camino de la contemplación es complejo, placentero e ilimitado. La imagen se convierte, de este modo, en algo muy diferente. Una toma adquiere las características de ícono y otorga al momento registrado el valor del tiempo todo, revelando el secreto de una pose y una mirada extática que nos proyecta a las orillas del escenario edénico. La instalación colabora creando el lugar de observación y el vínculo especialísimo del público con las obras. La alianza creada entre las distintas épocas y temáticas de su hacer culmina en la unión de piezas que tienden a equilibrarse hallando su lugar en el nutrido conjunto. Sin embargo, la artista, insiste en no cerrar el círculo de su corpus de obra, creando un espiral ascendente en el devenir artístico que pretende crecimiento, emoción y un perdurable misterio. La arquitectura utópica que alcanza la pureza conceptual y material desdibuja los límites preservando en la transparencia la idea como única verdad. Maquetas–plasma, objetos y fotografías coronan e ilustran sus conceptos. Una constante investigación sobre nuevas posibilidades en el uso

"Fantasia Domestica -Eva", 2006. Fotoperformance

transparency, the idea as unique truth. Plasma-maquettes, objects and photographs crown and illustrate her concepts. A constant research on new possibilities in the utilization of materials capable of faithfully reflecting the goal she pursues is the aim of Fabiana Barreda’s production. This drives her to associate with collaborators specializing in technical areas that provide advice regarding the adequate use of such materials. Laser engraved acrylics called light objects, subtly lit from their bases by means of state-of-the-art elements, videos, photographic and musical productions that accompany the works, are the product of collaborative work with professionals such as Gabriel Rud, Bobby Lightowler, Gonzalo Lauda, and Gabriel Gotlib, among others. The fields of physical energy to which the artist always alludes magically correspond with the virtual pillars. Such is the case of the two-minute duration video Arquitectura Cósmica – Constelación - Amor (Cosmic Architecture – Love - Constellation), in which the tenuous lighting of celestial features forms figures that are real in their ethereal nature. The music composed especially to this end has been inspired by mantric compositions by John Cage and Steve Reich. The theme of the image goes through different filters; the

de los materiales, capaces de reflejar con fidelidad la meta perseguida, es el norte de concreciones de Fabiana Barreda. Esto la impulsa a asociarse a colaboradores especializados en áreas técnicas que la asesoran en el uso adecuado. Tallados con láser sobre acrílico, denominados objetos de luz, iluminados sutilmente desde las bases con elementos de última generación, videos, producciones fotográficas y musicales que acompañan las obras, son producto de la labor en equipo con profesionales como Gabriel Rud, Bobby Lightowler, Gonzalo Lauda, Gabriel Gotlib, entre otros. Los campos de energía corporal a los que la artista siempre alude se corresponden mágicamente con los pilares virtuales. Es el caso del Video Arquitectura Cósmica-Constelación-Amor (duración 2 m.) donde la tenue iluminación de rasgos celestes forma figuras reales en su naturaleza etérea. La música compuesta especialmente para tal fin está inspirada en composiciones mántricas de John Cage y Steve Reich. El tema de la imagen atraviesa distintos tamices, la variación del enfoque único parece ser un tema de preocupación para la artista. Con el afán de lograr pluralidad de visiones en una sola obra y en un único golpe de vista, trabaja la técnica de fotografía lenticular 3D, generando una panorámica mutante que articula 47

Habitat Chica Buda Azulada. Objeto de luz.

Video instalación. Habitat Constelación Amor

[ p e r f i l / p ro f i l e ]

Artists / Artistas

variation of the unique approach appears to be a cause for concern for the artist. Eager to achieve a plurality of visions in a single work and at a single glance, Barreda works with the technique of 3D lenticular photography, generating a mutant panorama that articulates with the ironic title, Still Life, from the series Homage to the Dutch Painters. Identical disturbance is caused by the work Ese oscuro objeto de deseo (That Obscure Object of Desire), in which a woman’s mouth covered by a butterfly, speaks by remaining silent. Drawing is not free along this course; it forms part of an exhibition organism and it appears as a prolongation of the entrails, in a story that refers to the skin. Through the use of sgraffito technique, the artist creates on the skin of her models narratives that are rivers seeking their beds in a present time exhibited as sole testimony. The artist’s own definitions of her works are fundamental when writing on her oeuvre. She seems to escape her identity to look at herself objectively and define herself as if she were another person. The clarity with which she explicitly states the concepts related to her procedure and to the impressions she gleans from the viewers is surprising. She declares: “The artist allows us to think and feel an image in which the body is the spatial measure of emotions. The work opens up a new universe; it becomes an intense physical architecture, a sweet infraslight, a brief encounter with love.” The place of art understood as a sacred place is Barreda’s own space, where it is possible to attain a unique emotional and spiritual connection that transforms the artist into a relevant figure, capable of creating atmospheres of unexpected characteristics. There is something in her open spirit that drives her works to inhabit the world, sharing her discoveries with us. We spectators enjoy surrounding ourselves with her creations, which due to their universal character, allow us to conceive a symbolic appropriation. Her name, synonymous with creating, is regarded as an emblem in the art milieu. Her expressions, evident and necessary in present-day art, invite us to enter into a symbolic and spiritual cartography that provides us with a place in the cosmos and identifies us without isolating us. The work of this established artist might be defined as a conceptual prayer of art or as a healing and universal invocation.

De la Serie Homenaje a los Pintores Holandeses Mariposa- Mujer

con el irónico título irónico: Still Life de la Serie Homenaje a los pintores holandeses. Idéntica turbación produce la pieza Ese oscuro objeto de deseo, donde una boca femenina cubierta por una mariposa, habla callando. El dibujo, no es libre en este derrotero, forma parte de un organismo de exposición y se manifiesta como prolongación de las entrañas, en una historia referida en la piel. El relato esgrafiado que la artista crea sobre la epidermis de sus modelos son ríos que buscan su cauce ante un presente de expuesto como único testimonio. Las definiciones sobre sus propios trabajos son fundamentales a la hora de escribir sobre su obra. Ella parece escapar de su identidad para mirarse objetivamente y definirse como si se tratara de otra persona. Asombra la claridad con que puntualiza los conceptos que refieren a su proceder y a las impresiones que recoge de los espectadores. Ella dice: “El artista nos permite pensar y sentir una imagen, donde el cuerpo es la medida espacial de las emociones. La obra nos abre un universo nuevo, se convierte en una intensa arquitectura física, un dulce infraleve, un breve encuentro con el amor.” El lugar del arte, entendido como sitio sagrado, es el espacio propio de Barreda, donde es posible lograr una inigualable conexión emocional y espiritual que convierte a la artista en una figura relevante capaz de crear atmósferas de características impensadas. Es que hay algo en su espíritu abierto que empuja a sus obras a habitar el mundo haciéndonos partícipes de sus descubrimientos. Los espectadores gozamos de rodearnos de sus creaciones que, por su carácter universal nos permiten concebir una apropiación simbólica. Su nombre, sinónimo del hacer, se divisa en el ambiente como un emblema. Sus manifestaciones, evidentes y necesarias en el arte de hoy, nos invitan a entrar en una cartografía simbólica y espiritual que nos da un lugar en el cosmos y nos identifica sin aislarnos. El trabajo de esta consagrada artista podría quedar definido como plegaria conceptual del arte o como una sanadora y universal oración.

Fabiana Barreda was born in Buenos Aires on 27 July, 1967. She obtained graduate degrees in Psychology – with a major in Psychoanalysis–, in Philosophy and Visual Arts at the University of Buenos Aires. She is the director of the Art Gallery of the Psychology Department, University of Buenos Aires (UBA), where she is also a professor, an activity she carries out in other prestigious educational institutions as well. She has been the recipient of important awards and distinctions, among them, Third Prize at the National Salon, Palais de Glace, Buenos Aires (2008); Chandon Award, Buenos Aires Photo (2007); Honorable Mention, Banco Nación Award, Buenos Aires (2001); Second Prize, Photography Salon, Castagnino Museum, Rosario (2001); and Photographer of the Year Award, Argentine Association of Art Critics, Buenos Aires (1999). She has been awarded different scholarships, among them, the one granted by the National Endowment for the Arts (2006 and 2001); Grant to Support Artistic Creation, Antorchas Foundation, Buenos Aires, Argentina (2002); and Salzburg Seminar Scholarship, Schloss Leopolskrom, Austria (1999). She has participated in international biennials: Havana Biennial, Cuba (2000), where she was selected; Architecture Biennial, Rotterdam, The Netherlands, Mirta Demare Gallery, Erasmus University, Rotterdam (2003); Biennial of the End of the World, Usuahia, Argentina, 2007. Since the beginning of her career, she has presented major solo and group shows. Her works are represented in institutional and private collections. She has published books and catalogues. Her work is included in numerous specialized publications. The mentioned exhibition was held at Maggio Printing Boutique, a space in the Recoleta neighborhood that has opened its doors to the visual arts in order to include them within its work philosophy, which privileges the appreciation and the recognition of the value of issues related to aesthetics. The artist was able to fully display her artworks along the length of a wall of great dimensions and of a silent but demanding white tone. Likewise, she planned a screening session in the ground floor of the venue, a setting that imbued the show with an atmosphere of intimacy and mystery. The works and the exhibition halls combined artistically in great harmony. Nace en Buenos Aires el 27 de julio de 1967. Es Licenciada en PsicologíaEspecializaciones en Psicoanálisis – Filosofía - Artes Visuales en la Universidad de Buenos Aires. Dirige la Galería de Arte de la Facultad de Psicología -Universidad de Buenos Aires (UBA), donde se desempeña como catedrática, tarea que también ejerce en otras importantes instituciones educativas. Ha obtenido grandes premios y distinciones, tales como el Tercer Premio Salón Nacional, Palais de Glace, Bs. As (2008); Premio Chandon Buenos Aires Photo (2007); Mención Honorífica, Premio Banco Nación Buenos Aires (2001); Segundo Premio Salón de Fotografía, Museo Castagnino, Rosario (2001); Premio al Fotógrafo del Año, Asociación Argentina de Críticos de Arte, Buenos Aires (1999), entre otros. Se hizo acreedora a la Beca Fondo Nacional de Las Artes (2006 y 2001); Beca Subsidio a la Creación, Fundación Antorchas, Buenos Aires, Argentina (2002); Beca Salzburg Seminar, Schloss Leopolskrom, Austria (1999), entre otras. Participó en Bienales Internacionales: Bienal de La Habana, Cuba 2000, donde fue seleccionada. Bienal de Arquitectura, Rótterdam, Holanda, Galeria Mirta Demare Universidad Erasmo de Rótterdam 2003; Bienal del Fin del Mundo, Usuahia, Argentina, 2007. Desde sus inicios ha participado en importantes muestras individuales y colectivas. Sus obras forman parte de colecciones institucionales y privadas. Ha publicado libros y catálogos. Su obra está representada en numerosas publicaciones especializadas. Dicha muestra tuvo lugar en Maggio Boutique de Impresión, un espacio en Recoleta que ha abierto sus puertas a las artes visuales para incluirlas dentro de su filosofía de trabajo que privilegia el aprecio y valoración de los temas vinculados con la estética. La artista pudo explayar su arte a lo largo de una pared de gran dimensión y de silencioso pero demandante blanco. De igual manera planificó una proyección en la planta inferior del espacio, escenario que pudo otorgarle a la muestra un clima de intimidad y misterio. Las obras y las salas de exhibición acordaron artísticamente en gran armonía.

Artists / Artistas

Rhythmic Garland, 2009. Acid free photograph print. 48 x 48 in. Guirnalda rítmica, 2009. Fotografía sobre papel libre de ácido, 122 x 122 cm.

Cecilia Paredes Fugitive Dreams | Sueños fugitivos By / por Carol Damian (Miami)

Chrysanthemum, 2009. Acid free photograph print. 39 x 39 in. Crisantemo, 2009. Fotografía sobre papel libre de ácido, 99 x 99 cm.

ecilia Paredes is a multi-media artist with Performance basic to her projects. She is the subject not only of her performance works, but of her photography and objects – even if the sculptural installations appear as abstract concepts, they are still very much based on her own reality and on how she perceives the world around her, the environment and its many materials. Her work is personal yet transcends into universal themes, especially those related to the power of Nature and the Feminine. She is often not recognizable, disguised amidst natural materials, within the complexity of layers of fabric, or merely described as something

ecilia Paredes es una artista multimedia para quien la performance constituye un componente básico de sus proyectos. Ella misma es el tema no sólo de sus performances sino también de sus fotografías y objetos – aun cuando las instalaciones escultóricas se presenten como conceptos abstractos, se basan en gran medida en su propia realidad y en cómo percibe el mundo que la rodea, el entorno y los numerosos materiales que se encuentran en él. Su obra es personal; sin embargo, trasciende hacia temas universales, especialmente aquéllos que se relacionan con el poder de la naturaleza y lo femenino. A menudo la artista no es reconocible,

Artists / Artistas

Well of Wishes, 2009. 6000 printed, folded and assembled papers, 47.2 x 39.3 in approx. Pozo de los deseos, 2009. 6000 papeles impresos, doblados y ensamblados, 120 x 100 cm aprox.

Bridge, 2009. Bronze with silver patina. Puente, 2009. Bronce con pátina de plata

else entirely, totally transformed and documented in photographs. Her deeply felt relationship to nature, certainly inspired by a childhood in her native Peru, a country especially rich in mythology and geological variations that range from ocean to desert to snow-capped mountains and verdant valleys, is evident in all of her works. One cannot help but be astonished by nature in Peru, and by the interrelationship of all life, as revered by its early civilizations and still profound. Paredes combines the same themes found in nature – origins, interaction, transformation, and her femininity – to acquire multiple identities through a blend of sculptural recreations and photography. In this exhibition, “Fugitive Dreams,” her body is used as a blank canvas to be transformed through precise posing and preparation into a new image that reveals that she is there, but only after careful observation. A series of large Lambda prints at first appear as a selection of wallpapers with floral designs or beautiful fabrics, ranging from rich damask to proper chintz. She is completely hidden, camouflaged within their patterns. She has become part of an interior – a room, a wall, a sofa or drapery – lost and insignificant. This may be a comment on current socio-cultural issues of migration, belonging, “the other,” and adjustment. Does she wish to relate to disenfranchised immigrants or to those totally absorbed and thus of lost identity? While these are certainly pertinent issues for all Latin Americans (Paredes was born in Peru and now lives and works between Costa Rica and the United States), and others in the world as well, the photographs do not suffer when read as images pertaining to art, without an agenda or accompanying discourse. Her body, which she has used in many other works over the years as an object of ritual, is now a

space for her to expand ideas about memory through referencing fabrics and patterns, among other things, at once familiar and obscure. Furthermore, beyond such referencing, the images are provocative for their painstaking attention to detail as she becomes camouflaged within the designs themselves, and for the associations made through the fabrics/wallpapers and her body. In other words, they can stand alone. In Art Nouveau, she has disappeared within the tendrils of a dark damask fabric, only the back of her head is visible as we try to distinguish the cloth from the painted body that slowly becomes evident. This is one of the most elegant of images, carefully composed and painstakingly painted – as is her body. She also becomes the covering for Bed of Roses, which totally obscures the body within its gentle folds, again with only the back of the head evident. It is especially difficult in this work to see where the body begins and ends amidst the drape of the fabric. For Nocturne, she stares out at the viewer with cat eyes that pierce the dark fabric patterns that have wrapped around her body onto her face. This image goes beyond any fanciful trickery to become confrontational and mysterious. All the fabrics speak to a comfortable domesticity – do they also speak to women lost amidst household obligations, not free to pursue their own identity? Each image will provoke private reveries for the viewer. There are other works in this exhibition that reveal Paredes’ special ability to become one with her subject. Pleated wallpaper in a playful pattern that is reminiscent of Paul Klee or Mondrian becomes a skirt lost amidst the jumble of signs and designs in Tutti Frutti that is playful and witty. History is a transprint for a light box installation that transforms the extraordinary cut stones

disimulada en medio de materiales naturales, inmersa en la complejidad de capas de telas, o simplemente plasmada como algo enteramente diferente, totalmente transformada y documentada en fotografías. Su relación profundamente sentida con la naturaleza, inspirada seguramente por su niñez en su Perú natal – un país particularmente rico en mitología y con variaciones geológicas que van desde el océano al desierto, pasando por cumbres nevadas y verdes valles – es evidente en todas sus obras. En Perú, uno no puede dejar de asombrarse ante la naturaleza y ante la interrelación existente entre toda forma de vida, algo que reverenciaban sus primitivas civilizaciones y que sigue siendo en la actualidad un sentimiento profundo. Paredes combina los mismos temas que se encuentran en la naturaleza – orígenes, interacciones, transformaciones y su femineidad – para adquirir múltiples identidades a través de una combinación de recreaciones escultóricas y fotografía. En esta muestra, “Sueños Fugitivos”, su cuerpo es utilizado como un lienzo en blanco a ser transformado, por medio de poses y preparación precisas, en una nueva imagen que revela que se encuentra allí, pero sólo luego de cuidadosa observación. Una serie de impresiones Lambda de gran formato aparecen al principio como una selección de papeles tapiz con diseños florales o de hermosos géneros que van desde el rico damasco hasta el correcto chintz. Paredes se encuentra completamente oculta, camuflada entre sus dibujos. Se ha convertido en parte de un interior – una habitación, una pared, un sofá o un cortinado – perdida e insignificante. Este puede ser un comentario sobre cuestiones socioculturales actuales relativas a inmigración, pertenencia, “el otro” y adaptación. ¿Desea relacionarse con inmigrantes sin derecho a voto o con aquellos totalmente asimilados y por ende de identidad perdida? Si bien éstas son ciertamente cuestiones pertinentes para todos

los latinoamericanos (Paredes nació en Perú y actualmente vive y trabaja en Costa Rica y Estados Unidos), y también para otros en el mundo, las fotografías no sufren detrimento cuando se las interpreta como imágenes pertenecientes al arte, sin una agenda o discurso que las acompañe. Su cuerpo, que Paredes ha utilizado en muchas otras obras a lo largo de los años como un objeto ritual, es ahora un espacio que le permite expandir ideas acerca de la memoria a través de la referencia, entre otras cosas, a telas y diseños que son a la vez familiares y poco conocidos. Además, más allá de estas referencias, las imágenes resultan provocativas por su minuciosa atención al detalle a medida que la artista se camufla entre los diseños, así como por las asociaciones entre las telas/papeles tapiz y su cuerpo. En otras palabras, son autónomas. En Art Nouveau, Paredes desaparece entre los arabescos de una tela de damasco oscura; solamente su nuca es visible cuando tratamos de diferenciar la tela y el cuerpo pintado que lentamente se vuelve evidente. También se convierte en parte del papel tapiz en Bed of Roses; éste oculta totalmente el cuerpo de la artista entre sus suaves pliegues, nuevamente dejando a la vista sólo su nuca. En esta obra, es particularmente difícil discernir dónde comienza y termina el cuerpo oculto por el drapeado de la tela. En Nocturne, observa fijamente al espectador con ojos de gato que atraviesan los oscuros dibujos de la tela que han ido envolviendo su cuerpo hasta alcanzar su rostro. Esta imagen va más allá de cualquier engaño extravagante para convertirse en algo agresivo y misterioso. Todas las telas hacen alusión a una confortable domesticidad. ¿Aluden también a mujeres absorbidas por obligaciones hogareñas, que no son libres de dedicarse a buscar su propia identidad? Cada imagen provocará ensueños personales en el espectador. 53

Artists / Artistas

Migration, 2009. Detail of boat, wire, crystal drops and text. Migración, 2009. Detalle de bote, alambre, lágrimas de cristal y texto.

Full view of installation. Vista de la instalación.

of Inca architecture into a surface for her body – lost among the stonework. A reference to her own history as a Peruvian, and that of the lost histories of the amazing Incas, the image is as complex as the architectural constructions that inspired it. Paredes, with the aid of assistants, must spend hours composing such scenes and arranging the technical aspects of the body painting in preparation for the photograph. “Fugitive Dreams” is about memories that emerge from the combinations of materials, photographs, body art, and the cross-references they present. It is also about a personal artistic vision that allows Paredes to interpret herself amidst cultural references and become something else.

Hay otras obras en esta muestra que revelan la habilidad especial de Paredes para mimetizarse con el tema que la ocupa. Un papel tapiz con pliegues y un dibujo juguetón que recuerda a Paul Klee o a Mondrian se transforma en una falda perdida en la confusión de signos y diseños de Tutti Frutti, una obra lúdica e ingeniosa. History es el estampado textil de una instalación de caja de luz que transforma las extraordinarias piedras cortadas de la arquitectura inca en una superficie para el cuerpo de la artista – que se mimetiza con las piedras. Referencia a su propia historia de peruana y a las historias perdidas de los asombrosos incas, la imagen es tan compleja como las construcciones arquitectónicas en las que está inspirada. Paredes, con la ayuda de asistentes, debe pasar horas componiendo estas escenas y organizando los aspectos técnicos de la pintura de su cuerpo en preparación para la fotografía. “Sueños fugitivos” se ocupa de los recuerdos que emergen de las combinaciones de materiales, fotografías y arte corporal y de las referencias cruzadas que presentan. También se relaciona con una visión artística personal que permite a Paredes interpretarse a sí misma en medio de referencias culturales y convertirse en algo diferente.

Tutti Frutti, 2009. Acid free photograph print. 39 x 39 in. Tutti Frutti, 2009. Fotografía sobre papel libre de ácido, 99 x 99 cm.

[ p e r f i l / p ro f i l e ] Cecilia Paredes divides her time between Philadelphia and San José, Costa Rica. Her works involve a wide diversity of mediums, including performance, photography, sculpture and installations. For 2010, she has been invited as a Fullbright Special Scholar to prepare an exhibit and tour workshops in Peru. Currently, Cecilia is preparing her solo show for the Contemporary Museum in Moscow in December.

Cecilia Paredes divide su tiempo entre Filadelfia y San José, Costa Rica. Su obra abarca expresiones tan diversas como la performance, la fotografía, la escultura y las instalaciones. Este año ha sido invitada a Perú como Académica Especial de la Fundación Fulbright para presentar una exposición de su obra y visitar talleres de arte. Actualmente Cecilia trabaja en su muestra individual que se presentará el próximo diciembre en el Museo Contemporáneo de Moscú.

"Laberinto" Gris Bardiglio. Medidas: b. 0,50 x 0.23 .h. 0.39.

escultura/sculpture

Agradecimiento a la GalerĂa del Infinito Arte

Exhibitions / Exposiciones

Trauerspiel, 2001. Oil on canvas, 77 x 133 1/4 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC, Joseph H. Hirshhorn Purchase Fund, 2003. Courtesy Sperone Westwater, New York. Óleo sobre tela, 195,6 x 338,5 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn Instituto Smithsoniano, Washington, DC. Fondo para Adquisiciones Joseph H. Hirshhorn, 2003. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York

Guillermo Kuitca Noesis of The World | Noesis del mundo

Untitled, 1996. Oil and acrylic on canvas, 75 x 92 in. Collection Marco Brignone, Turin, Italy. Courtesy Sperone Westwater, New York. Sin título, 1996. Óleo y acrílico sobre tela, 190,5 x 233,7 cm. Colección Marco Brignone, Turín, Italia. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York

By / por Milagros Bello (Miami)

uitca’s work leads us to reflect on the power of visual signs and of their evocative influence. For Kuitca, painting is a “noesis“, or an intentional act of perceiving or judging, a practice of phenomenologic interpretation and of consciousness of the world, in a Husserlian sense; an act of perception of the world as phenomenological structure. (1) His oeuvre constitutes a palimpsest of multi-referential signs that operate in the framework of a weft of hyperbolic syntaxes reverberating on specific themes: the theater, an apartment’s architecture, the plans of cities, maps, which although addressed through traditional representative pictorial forms, are pushed by the artist towards phenomenological territories, in the manner of a noesis or an act of conscious perception and judgment. Kuitca establishes in his work the supremacy of the world as perceived object, as cognitive object.

a obra de Kuitca nos lleva a una reflexión sobre el poder de los signos visuales y su influencia evocativa. Para Kuitca, la pintura es una “noesis” o acto intencional de conocimiento y de juicio, una práctica de interpretación fenoménica y de consciencia del mundo en el sentido husserliano; un acto de percepción del mundo como estructura fenoménica. (1) Su obra constituye un palimpsesto de signos multirreferenciales que funcionan en un entretejido de sintaxis hiperbólicas que reverberan sobre temas puntuales: el teatro, la arquitectura del apartamento, el plano de ciudades, los mapas, que aunque tratados a través de formas representativas pictóricas tradicionales, son forzados por el artista hacia territorios fenomenológicos, a la manera de una noesis o acto de percepción consciente y de juicio. Kuitca instaura en su obra la supremacía del mundo como objeto percibido, como objeto cognitivo.

THE THEATER The theater as phenomenological subject is the first platform on which Kuitca establishes his “noesis” or conscious perception of the world. In Kuitca´s paintings, the theater is featured as a vortex of crucial characters and dislocated furniture inscribed within flooded spaces and obssesive monochromatic compositions, which together constitute an underground, an underworld, in an “afterthe-disaster” aesthetics where things and beings reflect the traces of a catastrophe.(2) This shadow theater, these tragic scenarios emanate a poetics of the sublime in which the atmospheres are populated by darkness and uncertainty, obliterating the existence of the figures, inspiring a fiction and an imagery of horror. The works of the 1980s, El Mar Dulce (1984 and1986), Siete Últimas Canciones (1986), Si Yo fuera El Invierno Mismo (1986) give shape to an illusionistic space of intrinsic tragedies, with a

EL TEATRO El teatro como sujeto fenoménico es la primera plataforma sobre la cual Kuitca establece su “noesis“ o percepción consciente del mundo. En la pinturas de Kuitca, el teatro se presenta como una vorágine de personajes cruciales y de mobiliarios dislocados, sobre espacios inundados y obsesivas monocromías, que en su conjunto forman un submundo underground, en una estética “después del desastre”, donde seres y cosas conforman las trazas de una catástrofe.(2) Emana de este teatro de sombras, de estos escenarios trágicos, una poética de lo sublime en la que la oscuridad y la incertidumbre pueblan las atmósferas, obliterando la certeza vivencial de las figuras, inspirando una ficción y una imaginería del horror. En las obras de los ochenta, El Mar Dulce (de 1984 y de1986), Siete Últimas Canciones (1986), Si Yo fuera El Invierno Mismo (1986) se configura un espacio ilusionista de tragedias intrínsecas, con una

Untitled, 2008. Oil on canvas, 37 3/8 x 32 5/8 in. Courtesy Sperone Westwater, New York and Hauser & Wirth, Zurich and London Sin título, 2008. Óleo sobre tela, 95 x 83 cm. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York y Hauser & Wirth, Zurich y Londres.

Mozart-Da Ponte I, 1995. Oil, pastel, and graphite on canvas, 71 x 92 in. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, DC, Smithsonian Collections Acquisition Program, 1995 Courtesy Sperone Westwater, New York. Óleo, pastel y grafito sobre tela, 180,3 x 233,7 cm. Museo y Jardín de Esculturas Hirshhorn, Instituto Smithsoniano, Washington, DC. Programa de Adquisiciones de las Colecciones del Smithsonian Cortesía Sperone Westwater, Nueva York.

syntax of figures and objects that follow one another and reverberate back upon themselves. The theatrical space splits into multiple-perspective narrative sub-sets with a visual code that is repeated in all the works: the fragility and dislocation of the figures, the alteration or disappearance of architectonic signs, the blurrings and gouaches in the watery compositions. Here Kuitca designs a tragic Neo-romantic world imbued with strong emotional intensities. In the 1990s, with the series Puro Teatro, Kuitca resumes the theme of the theater as platform, but inverting the point of view: from the perspective of the stage, he shifted to the perspective of the audience and the seat plan. The appropriated numbered seating plans of different theater charts, downloaded from the Internet and later manipulated with Photoshop, allude not only to social stratification and hierarchy, but also to absence and nostalgia. Mozart-Da Ponte I (1995) is dominated by the theatrical architecture of the seats abstracted into an overwhelming bold red, creating a sanguine space connected with blood and fire. In Teatro Rojo (2004), the artist de-composes the rows of seats into bands of collage, irregularly gluing them onto the black paper in the background, thus creating dislocated stalls, deliriously fractured, like a visual apocalypse of the world.

sintaxis de figuras y de objetos que se suceden y reverberan sobre sí mismos. El espacio teatral se desdobla en sub escenarios narrativos de múltiples perspectivas, y con un código visual reiterado en todas las obras: la fragilidad y dislocación de las figuras, la alteración o desaparición de los índices arquitectónicos, las borraduras y aguadas en la acuosa composición. Kuitca diseña aquí un trágico mundo neorromántico de intensidades emotivas. Para los noventa, con la serie Puro Teatro, Kuitca retoma el teatro como plataforma pero invirtiendo el punto de vista: de la visión de la escena, del “stage”, pasa a la visión de la audiencia y del plano de las butacas. Los planos de las butacas numeradas de diferentes planos de teatros apropiados, bajados de Internet e intervenidos luego con Photoshop, aluden no sólo a la estratificación y jeraquía sociales sino también a la ausencia y la nostalgia. En Mozart-Da Ponte I (1995), domina la arquitectura teatral de la butaquería, cubierta por un arrollador rojo intenso, creando un espacio sanguíneo interconectado con la sangre y con el fuego. En Teatro Rojo (2004), el artista descompone en tiras de collages las hileras de las butacas, re-pegándolas irregularmente con goma sobre el papel negro del fondo, creando graderías dislocadas, delirantemente fracturadas, como un apocalipsis visual del mundo.

THE APARTMENT PLAN Kuitca shifts towards a more abstract and compact visual structure. The utilization of the apartment plan as a basic architectonic unit dismisses the real to reconstruct it through displacement: the apartment plan shows a basic planimetric sketch that sets forth the intimate and the private (also the existential and the personal), where the protagonists are implicit and are the invisible inhabitants of a socially established space. The apartment plan dictates implicit dichotomies and dualities, and socio-cultural policies, like a “noema” (2) that the spectator reconstructs through conscious and active interpretation of the human life. The apartment plan undergoes mutations with different signic orientations: it is outlined with a crown of thorns, with syringes, or with bones, thus connoting the political content of the work. It is the artist’s oblique way of vindicating his ideological vein. House Plan with Teardrops (1989) shows an apartment plan immersed in white, secreteing drippings redolent of tears, with an enveloping aquatic transparency, in an open allusion to an apartment (as intimate space) that “cries,” in a symbolic way.

EL CROQUIS DE APARTAMENTO Kuitca se mueve hacia una estructura visual más abstracta y más compacta. El uso del plano de un apartamento como unidad arquitectónica básica, destituye lo real para reconstruirlo por desplazamiento: el plano del apartamento muestra un croquis básico planimétrico que enuncia lo íntimo, lo privado (también lo existencial y lo personal), donde los actores están implícitos y son los habitantes invisibles de un espacio socialmente instituido. El plano del apartamento dicta dicotomías y dualidades y políticas socioculturales, como un “noema“ (2) que el espectador reconstruye por interpretación consciente y activa, de la vida humana. El croquis del apartamento sufre mutaciones con diferentes orientaciones sígnicas: es trazado con una corona de espinas, con jeringas, o con huesos, connotando con ello el peso político en la obra. Es la manera oblicua del artista de vindicar sus venas ideológicas. House Plan with Teardrops (1989) muestra el plano del apartamento cubierto en blanco, desde donde salen goteaduras como lágrimas, de envolvente transparencia acuática, en una franca alusión al apartamento (como espacio íntimo) que “llora” en un sentido figurado.

THE CITY PLAN In the 1990s, the city maps made their appearance as metaphors

EL MAPA DE LA CIUDAD Para los noventa aparecen los

planos de ciudades como

Exhibitions / Exposiciones

Desenlace IV, 2007. Oil on linen 74 3/4 x 149 5/8 in. Daros-Latinamerica Collection, Zurich Courtesy Sperone Westwater, New York Óleo sobre lino, 190 x 380 cm. Colección Daros-Latinamerica, Zurich. Cortesía Sperone Westwater, Nueva York

for the large cities, an allusion to the human social space as a contemporary urban territory. In La Tablada Suite, from the 1990s, the artist uses the plans of a prison, a hospital, a cemetery, designed in pencil, as socially charged spaces and as metaphorical references to institutions of power and authority, in an evident political-ideological questioning. THE MAPS Kuitca’s maps are an allusion to geopolitical territories, to memories of wandering or to cartographies of displacement. Kuitca reinvents the maps, the cities, their names and their interconnections. This use and reinvention of maps already appears as a strategy in the work titled Odessa (1988), in which the artist projects a video still (stored in his memory) of a baby carriage that hurtles down the stairs, from the film The Battleship Potemkin (which he had not seen when he borrowed this image), combined with an imaginary map of the city of Odessa and its surroundings. The work is a mixture of fiction and reality that allowed the artist to recover the memories of his ancestors, who were European immigrants. Particularly noteworthy in the 1990s is Afghanistan (1990), which features a map painted on a mattress, and the cities of Kandahar, Kabul, Herat appear interconnected by main roads; mountains and deserts stand out cartographically through a false hyper realism. Kuitca

metáforas de la urbe, como alusión al espacio social humano, como territorio civilizatorio contemporáneo. En la Suite de La Tablada, de los noventa, el artista usa planos de una cárcel, un hospital, un cementerio, diseñados a lápiz, como espacios socialmente cargados y como metafóricas referencias a las instituciones de poder y de autoridad, en un evidente planteamiento político-ideológico. LOS MAPAS Los mapas de Kuitca son una alusión a territorios geopolíticos, a memorias de la errancia o a cartografías de desplazamientos. Kuitca reinventa los mapas, las ciudades, sus nombres y sus interconexiones. Este uso y reinvención en los mapas aparece como estrategia ya desde la obra Odessa (1988), donde el artista proyecta un video still (guardado en su memoria) de un coche cayendo por la escaleras, de la película El Acorazado Potemkin (que no había visto cuando usó esta imagen prestada) entremezclado con un mapa imaginario de la ciudad de Odessa, y de sus aledaños. La obra es una mezcla de invención y realidad, que sirvió al artista para recuperar las memorias de sus ancestros inmigrantes de Europa. Para los noventa, destaca Afghanistan (1990), donde el mapa aparece pintado sobre un colchón, y las ciudades de Kandahar, Kabul, Herat, aparecen interconectadas por arterias principales; las montañas y desiertos se destacan cartográficamente en un hiperrealismo falso.

Untitled, 1992. Acrylic on mattress with wood and bronze legs. 20 beds, each: 15 3/4 x 23 5/8 x 47 1/4 in. Tate Collection Purchased with assistance from the Latin American Acquisitions Committee and the Estate of Tom Bendhem 2004. Courtesy Sperone Westwater, New York Sin título, 1992. Acrílico sobre colchones sobre patas de madera y bronce 20 camas, 40 x 60 x 120 cm. c/u. Colección Tate Adquirida con la ayuda de la Comisión de Adquisiciones Latinoamericanas y la Sucesión de Tom Bendhem 2004 Cortesía Sperone Westwater, Nueva York

intentionally resignifies these territories, politically charged for the time. Untitled (1990), features an elaborate map painted on a three-mattress triptych representing part of the US territory. Different cities Fargo, Sioux City, Oklahoma City, Tulsa, Omaha, Grand Forks, St. Paul, Minneapolis appear imaginarily interconnected in a sort of political-ideological inventory. Kuitca’s maps feature itineraires with explosive resonances. Beyond the physical visual quality of the elements, Kuitca’s painting features the purely phenomenological experience, the grandiosity and the internal and existential magnitude of that which is perceived, transcending artistic consciousness: it is his interpretative “noesis“ of the world. Note: This article makes reference to the exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008, which will run at the Miami Art Museum, Florida, until 17 January, 2010. Bibliography and Sources (1) http://en.wikipedia.org/wiki/Noema (2) op. cit (3) Buci-Glucksman, C. Tragique de l’Ombre. Galilée, Debats, Paris,1990. (4) Damish, H. Théorie du Nuage. Pour une Histoire de la Peinture. Du Seuil, Paris,1972. (5) Catalogue for the Exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008. Published by Albright-Knox Art Gallery, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, and Miami Art Museum in association with Scala Publishers Ltd., 2009.

Kuitka intencionalmente resignifica estos territorios políticamente cargados para la época. En Untitled (1990), aparece un elaborado mapa pintado sobre un tríptico de tres colchones representando una parte del territorio estadounidense. Diversas ciudades, Fargo, Sioux City, Oklahoma City, Tulsa, Omaha, Grand Forks, St. Paul, Minneapolis, aparecen imaginariamente interconectadas en una suerte de inventario político-ideológico. Los mapas de Kuitka son itinerarios de reverberancias explosivas. En la pintura de Kuitca, más allá de la visualidad física de los elementos, está la experiencia puramente fenoménica, la grandiosidad y la magnitud interna y existencial de lo percibido, como trascendencia de la conciencia artística: su “noesis” interpretativa del mundo. Nota: Este artículo referencia la exposición Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008, que se presenta en el Miami Art Museum de Florida hasta enero 17, 2010. Bibliografia y Fuentes (1) http://en.wikipedia.org/wiki/Noema (2) op. cit (3) Buci-Glucksman, C. Tragique de l’Ombre Galilée, Debats, Paris,1990. (4) Damish, H. Théorie du Nuage. Pour une Histoire de la Peinture. Du Seuil, Paris,1972. (5) Catalog for the Exhibition Guillermo Kuitca: Everything. Paintings and Works on Paper. 1980-2008. Published by Albright-Knox Art Gallery, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, and Miami Art Museum in association with Scala Publishers Ltd., 2009.

Museum / Museo

Celebrating Forty Years Celebra sus 40 años By / por Julia P. Herzberg (New York)

he mission of El Museo del Barrio (EMBD) is to present and preserve the art and culture of Puerto Ricans and all Latin Americans in the United States1. In its fortieth year, El Museo celebrates its unique position as a premier museum in this country as it reflects on its humble beginnings as an alternative space.2 Thanks to its scholarly publications, high-quality exhibitions, extensive education outreach, film, video, music, and spoken-word programs, attendance has grown from fewer than 20,000 annual visitors 12 years ago to 125,000 visitors annually when the museum closed for renovation in May 2008. Success is also reflected in the budget, which has multiplied four times from $2,000,000 to $8,000,000 over the last ten years.3 Its extraordinary programming represents a broad spectrum of Latino artists in this country. On October 17th El Museo reopened with a modernist insertion that includes a dramatic renovation of the interior and exterior spaces on the ground level of the Heckscher Building, a New York City owned building in the 1921 Beaux-Arts style on Fifth Avenue between 104th and 105th streets, at the top of Museum Mile. The design changes that took place during the last year and a half when the museum was closed include a reconfigured and expanded lobby, renovated art galleries, a new café, a glass façade, a redesigned courtyard with a decorative metal canopy, in addition to innumerable design gestures. To commemorate the museum’s opening weekend, the Empire State Building was illuminated with the museum’s signature mango-yellow color. Gruzen Samton Architects, selected by the city, executed the renovation for which they won the 2003 NYC Art Commission Excellence in Design award. This significant project was realized through the tireless efforts of Susana Torruella Leval, director emerita (1994–June 2002), and Julián Zugazagoitia (director and CEO, November 2002 to present) in consultation with their staffs, the board of directors, and the City of New York.4 The first design plans got under way in 1999 with a smaller project earmarked at two million dollars. From the end of 2002, the design plans

a misión de El Museo del Barrio (EMBD) consiste en presentar y preservar el arte y la cultura de los puertorriqueños y de todos los latinoamericanos que viven en Estados Unidos.1 En su cuadragésimo aniversario, El Museo celebra su posición excepcional como destacada institución museística en este país, al tiempo que reflexiona sobre sus humildes comienzos como espacio alternativo.2

Gracias a sus publicaciones especializadas, sus exposiciones de calidad, sus programas de extensión educativa, cine, video, música y expresión de la palabra hablada, el número de visitantes anuales se ha incrementado de menos de 20.000 doce años atrás a 125.000 cuando el museo cerró para ser remodelado en mayo de 2008. El éxito también se refleja en su presupuesto, que se ha cuadruplicado, pasando de $2.000.000 a $8.000.000 en el transcurso de los últimos diez años.3 Su extraordinaria programación representa a un amplio espectro de artistas latinos en este país. El 17 de octubre El Museo reabrió sus puertas con una modernización que incluye una dramática remodelación del espacio interior y exterior de la planta baja del Edificio Heckscher, una construcción de estilo Beaux-Arts de 1921, perteneciente a la Ciudad de Nueva York y situado en la Quinta Avenida, entre las calles 104 y 105, en la cabecera de La Milla de los Museos. Los cambios en el diseño que se realizaron durante el último año y medio en que el museo estuvo cerrado al público incluyen un vestíbulo remodelado y ampliado, salas de exposición remozadas, un nuevo café, una fachada transparente, un patio rediseñado con un toldo ornamental de metal, además de innumerables detalles de diseño. Para conmemorar el fin de semana de la apertura del museo, el Edificio Empire State se iluminó con el emblemático color amarillo-mango, característico de la institución. La firma de arquitectos Gruzen Samton, seleccionada por la ciudad, llevó a cabo la remodelación, por la que se hizo acreedora, en 2003, al Premio a la Excelencia en Diseño que otorga la Comisión de Arte de la Ciudad de Nueva York. Este significativo proyecto se implementó gracias a los infatigables esfuerzos de Susana Torruella Leval, directora emérita (1994–junio de 2002) y de Julián Zugazagoitia (director y CEO,

Exterior view toward the south of the courtyard, outdoor café, canopy, pylon, banner, Central Park. Courtesy © Gruzen Samton Architects. Vista exterior hacia el sur del patio, café al aire libre, toldo de metal, torre, cartel, pared de vidrio, vestíbulo de entrada. Cortesía de Gruzen Samton Arquitectos © Seong Kwo

Exterior view from Fifth Avenue of courtyard, metal canopy, glass wall, the entry-vestibule. Courtesy Gruzen Samton Architects © Seong Kwon. Vista exterior desde el patio sobre la Quinta Avenida, toldo de metal, pared de vidrio, vestíbulo de entrada. Cortesía de Gruzen Samton Arquitectos © Seong Kwon

expanded, until the enlarged scope of work was approved at thirty-five million dollars. In addition to working with the architects, the museum also worked closely with the Department of Cultural Affairs and the New York Department of Design and Construction. In reconstructing the interior space, the design team removed the exterior masonry wall surrounding the former entrance doors on the ground level to create a new glass wall located outside the original portico columns west toward Fifth Avenue. This reconfiguration enabled the architectural team to enlarge the lobby’s footprint and create the “Link” inside the lobby adjacent to the glass wall, a passageway that connects the café on the south end to the new entrance of the renovated galleries on the north end. The glass façade functions as a transparent screen uniting the inside and the outside. From the inside the visitor looks out at Fifth Avenue and Central Park: from the outside the visitor can read the stone entablature that identifies the building that once housed orphans: “Heckscher Foundation for Children.”5

noviembre de 2002 hasta la fecha), con la colaboración de su personal, de la Junta Directiva y de la Ciudad de Nueva York.4 Los primeros planes de diseño se pusieron en marcha en 1999, con un proyecto menor al que se le asignó un monto de dos millones de dólares. A fines de 2002 se ampliaron estos planes de diseño hasta aprobarse la obra ampliada a un costo de treinta y cinco millones de dólares. Además de trabajar con los arquitectos, el museo también trabajó en estrecha colaboración con el Departamento de Asuntos Culturales y el Departamento de Diseño y Construcción de la Ciudad de Nueva York. Al reconstruir el espacio interior, el equipo de diseño desmontó la pared externa de mampostería que rodeaba las antiguas puertas de entrada en la planta baja para crear una nueva pared de vidrio por fuera de las columnas del pórtico original, al oeste, hacia la Quinta Avenida. Esta nueva configuración permitió al equipo de arquitectos ampliar la planta del vestíbulo y crear el “Link” (un área de interconexión) dentro del vestíbulo, adyacente a la fachada transparente -- un pasillo que une el café en el extremo sur con la nueva entrada a las galerías remodeladas en el extremo norte. La fachada de vidrio funciona como una pantalla transparente que une el interior y el exterior. Desde el interior, el visitante puede ver la Quinta Avenida y el Central Park: desde el exterior, puede leer el entablamento de piedra que identifica el edificio que una vez albergó huérfanos: “Heckscher Foundation for Children.” (“Fundación Heckscher para Niños”) 5 Se demolieron dos paredes interiores a ambos lados del vestíbulo para hacer lugar a la nueva entrada a las galerías remodeladas, el guardarropa, la boletería en el extremo norte y la nueva tienda del museo en el extremo sur. Una sensación de luz, color y amplitud distingue ahora al vestíbulo. La nueva marca institucional incluye el logo de El Museo en el exterior del guardarropa y la boletería, junto con bandas de color -- mango, naranja, magenta, rojo, verde claro, verde, celeste, azul, azul oscuro -- algunas de las cuales aparecen en el vestíbulo, la nueva tienda de regalos y el café, animando esos espacios de forma llamativa. La tienda del museo, con sus dos paredes transparentes, parece

Two interior walls on both sides of the lobby were demolished to make room for the new entrance to the renovated galleries, the coat-check and admissions facility on the north end, and the new museum shop on the south end. A sense of light, color, and openness now distinguish the lobby. The museum’s new branding includes El Museo’s logo on the exterior of the coat-check and admissions room together with bands of colors—mango, orange, magenta, red, light green, green, light blue, blue, dark blue—some of which appear in the lobby, the new gift shop, and the café, enlivening those spaces in a bold manner. The museum shop, with two transparent walls, seems to float in the lobby. The minimalist-designed café is an upbeat, inviting place with varied cuisines from the Americas. The room can be divided on the far end to accommodate smaller-scale events than those for the Heckscher Theater. The exterior features as many innovative changes as the interior. The deteriorated courtyard was demolished and a new 4,500-foot space created at the same elevation as the new lobby. The former

Museum / Museo

Courtyard view from the lobby Link with the original portico columns. Courtesy Gruzen Samton Architects / © Seong Kwon. Vista del patio desde el “Link” entre el vestíbulo y las columnas del pórtico original. Cortesía de Gruzen Samton Arquitectos © Seong Kwon.

sidewalk grade flooring was replaced with multicolored pigmented cement laid out in an unusual grid pattern, resulting in a most interesting configuration to the new entrance. The courtyard will also be used for video, film, dance, and live concerts, events that attract thousands of visitors every year. The new wood entry vestibule with glass doors is centered in the middle opening of the portico columns. A decorative metal canopy framing the courtyard at the Fifth Avenue perimeter extends along the café wall (on the southeast side of the courtyard) and crosses the top of the glass wall where it meets the ironwood slats on the north wall of the courtyard. Those slats anticipate the beautiful ash wood ceiling in the lobby. A metal tower, known as a light pylon, contrasts with the horizontal metal canopy at the north side of the courtyard stairs while illuminating the museum’s banner that announces the institution’s presence on Fifth Avenue. The newly redesigned galleries are for both the permanent collection and temporary exhibitions. Named in honor of the museum’s beloved trustee and benefactor, the Carmen Ana Unanue Galleries are now dedicated to the permanent collection. Voces y Visiones: Four Decades through El Museo del Barrio’s Permanent Collection highlights selections from the permanent collection, now over 6,500 objects, including Pre-Columbian Taíno works now on display after a several-year hiatus. The artworks, documentation, and memorabilia narrate the artistic, political, and cultural milestones of EMDB’s forty-year history. Nexus New York: Latin/American Artists in the Modern Metropolis (Nexos de Nueva York: Artistas de las Américas en la metrópoli moderna) in the temporary galleries, is an exhibition that examines the complex relationships, influences, and responses of Latin American and Caribbean artists who worked in New York City in the first half of the 20th-century and contributed to the diverse strands of American modernism. In concluding, what a joy it has been to observe the sea change over the last two decades. Leval keenly remembers that when she first went to El Museo most people did not know what the institution was, much less where it was located. After years of very demanding administrative work, outstanding solo exhibitions (Carmen Herrera, Pepón Osorio, Juan Sánchez, José Morales, Antonio Martorell); loan shows (Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing); the ground-

flotar en el vestíbulo. El café, de diseño minimalista, es un sitio alegre y acogedor que ofrece la variada cocina de las Américas. La habitación puede dividirse al fondo para acomodar eventos de menor escala que los que se presentan en el Teatro Heckscher. El exterior presenta tantos cambios innovadores como el interior. El deteriorado patio fue demolido y se creó un nuevo espacio de 1400 metros a la misma altura que el nuevo vestíbulo. El antiguo piso de las aceras fue reemplazado por cemento pigmentado multicolor dispuesto en un original diseño de cuadrícula, dándole una configuración muy interesante a la nueva entrada. El patio también será utilizado para la proyección de videos y películas, espectáculos de danza y conciertos en vivo, presentaciones que atraen a miles de visitantes anualmente. El nuevo vestíbulo de entrada, en madera con puertas de vidrio, se alinea con la abertura central que encuadran las columnas del pórtico. El toldo ornamental de metal que enmarca el patio a lo largo del perímetro de la Quinta Avenida se extiende a lo largo de la pared del café (en el lado del patio que se encuentra al sudeste) y cruza la parte superior de la pared de vidrio, donde ésta se une con los listones de palo fierro en la pared norte del patio. Estos listones preanuncian el bellísimo cielorraso de madera de fresno del vestíbulo. Una torre metálica tipo columna de alumbrado, contrasta con la estructura metálica horizontal en el lado norte de las escaleras del patio, al mismo tiempo que ilumina el cartel del museo, que anuncia la presencia de éste en la Quinta Avenida. Las galerías recientemente rediseñadas están destinadas a albergar a la colección permanente y también a la presentación de exposiciones temporarias. La colección permanente cuenta ahora con un espacio dedicado exclusivamente a ella en las salas que llevan el nombre de Carmen Ana Unanue, en honor a la muy querida benefactora y miembro de la Junta Directiva del museo. Voces y Visiones: Four Decades through El Museo del Barrio’s Permanent Collection pone de relieve diversas selecciones de obras de la colección permanente, compuesta en la actualidad por más de 6500 piezas que incluyen obras de la civilización taino precolombina, actualmente en exposición luego de un paréntesis de varios años. Las obras de arte, documentación y objetos de interés histórico narran los hitos artísticos, políticos y culturales de los cuarenta años de historia de EMDB. Nexos de Nueva York: Artistas de las Américas en la metrópoli moderna, exhibida en las salas de exposiciones temporarias, es una muestra que analiza las

breaking historical Taíno: Pre-Columbian Art and Culture from the Caribbean; the site-specific installations of the Contemporánea series; and The Museo’s Biennial: The S- Files, the public finally became interested in the museum’s programs. And the press began to pay close attention. El Museo at last figured significantly on the city’s cultural map. So much so that before Leval’s exit, Robert Littman, director of the Gelman Collection in Mexico, offered El Museo the exhibition Frida Kahlo, Diego Rivera, and Twentieth-Century Mexican Art: The Jacques and Natasha Gelman Collection (2002) and Glenn Lowry, director of MoMA, the exhibition MoMA at El Museo: Latin American and Caribbean Art from the Collection of The Museum of Modern Art (2004). The transition from Leval’s tenure to Zugazagoitia’s represents a model of collaboration and collegiality. If, as the present director claims, the stage had been set when he arrived, Zugazagoitia has further engaged his staff in all areas of programming, marketing, and fund raising. He successfully oversaw the plans for the beautiful renovation and enlarged the board to include philanthropic trustees from many countries in the Americas who support cultural institutions. In recent years the curatorial department has also presented several notable exhibitions including No lo llames performance/Don’t Call it Performance (2004); Mexico 1900 – 1940: The Casasola Archive (2005); Arte – Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000 (2008) Compared in size to the other institutions on Museum Mile, El Museo is still the “little kid” on the block. The museum’s next goal would be to increase the gallery space, perhaps by going upward. Available space depends on the needs of neighbor institutions in the Hecksher Building. Going forward Zugazagoitia will continue to lead with the conviction that the art exhibited at El Museo is on a par with the best of world art. As he describes it: “What we are doing is rescuing art history,

Interior view from the Link in the lobby, stone entablature “Heckscher Foundation for Children,” store, and coat-check and admissions facility. Courtesy © Gruzen Samton Architects. Vista del interior desde el “Link” en el vestíbulo, entablamento de piedra que reza “Heckscher Foundation for Children,” tienda, guardarropa y boletaría. Cortesía de Gruzen Samton Arquitectos © Seong Kwon.

complejas relaciones, influencias y respuestas de los artistas latinoamericanos y caribeños que trabajaron en la ciudad de Nueva York en la primera mitad del siglo XX y que hicieron su aporte a las diversas tendencias del modernismo estadounidense. Como comentario final, ¡qué alegría ha sido observar el cambio que se ha producido a lo largo de las últimas dos décadas! Leval recuerda vivamente que cuando recién llegó a El Museo, la mayoría de la gente no sabía de qué institución se trataba, mucho menos dónde estaba ubicado. Luego de muchos años de exigente tarea administrativa, destacadas exposiciones individuales (Carmen Herrera, Pepón Osorio, Juan Sánchez, José Morales y Antonio Martorell); exposiciones de obras a préstamo (Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing); la innovadora exposición histórica, Taíno: Pre-Columbian Art and Culture from the Caribbean; las instalaciones específicas para el lugar de la serie Contemporánea y El Museo’s Bienal: The S-Files, el público comenzó a interesarse, finalmente, en los programas del museo. Y la prensa comenzó a prestar cuidadosa atención. El Museo al fin figuraba significativamente en el mapa cultural de la ciudad. Tan es así que, antes de la salida de Leval, el director de la Colección Gelman de México, Robert Littman, ofreció presentar en El Museo la muestra Frida Kahlo, Diego Rivera, and TwentiethCentury Mexican Art: The Jacques and Natasha Gelman Collection (2002) y Glenn Lowry, director del MoMA, ofreció la exposición MoMA at El Museo: Latin American and Caribbean Art from the Collection of The Museum of Modern Art (2004). La transición de la dirección de Leval a la de Zugazagoitia constituye un modelo de colaboración y camaradería. Si como asegura el actual director el marco ya había sido creado antes de su arribo, también es cierto que Zugazagoitia ha logrado incrementar el compromiso de su personal en las áreas de programación, mercadeo y recaudación de fondos. Supervisó con éxito los planes para llevar a cabo la hermosa remodelación y amplió la Junta Directiva para incluir como miembros a filántropos de muchos países de América que brindan apoyo a instituciones culturales. En los últimos años, el departamento curatorial también ha presentado varias exposiciones notables, entre ellas, No lo llames performance/Don’t Call it Performance (2004); Mexico 1900 – 1940: The Casasola Archive (2005); Arte – Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960-2000 (2008). Comparado en tamaño con las otras instituciones que se

Museum / Museo

View of Carmen Ana Unanue Galleries with titles of the two inaugural exhibitions, Voces y Visiones y Nexus New York/Nexos de Nueva York. Courtesy © Gruzen Samton Architects. Vista de las galerías Carmen Ana Unanue con los títulos de las dos muestras inaugurales: Voces y Visiones y Nexus New York/Nexos de Nueva York. Cortesía de Gruzen Samton Arquitectos © Seong Kwon.

creating scholarship, analyzing things from the vantage point of how to enrich and better the understanding of Latino culture, and at the same time affirming the ways in which Latinos participate in the vast and global making of art and creativity in a universal manner.” Julia P. Herzberg, Ph.D., was a guest curator at EMDB in 1996 and a consulting curator from 1998 to 2001. I wish to thank Tony Bechara, chairman of the board of directors; Elizabeth Cook, secretary of the board; Susana Del Valle, director of external affairs; Susana T. Leval; William Singer, lead architect and partner in Gruzen Samton Architects; and Julián Zugazagoitia who, in extended conversations, generously provided me with background information relevant to this article, which could easily be twice this length. 1 This reflects the mission statement as of 2000. In 1994 the board of directors and former director Leval expanded it from one that exclusively recognized Puerto Ricans to one that also included all Latin Americans in the United States. In Bechara’s view: “With the growing awareness of the new demographics in the city and the nation, this [change] became a key decision, one that to this day continues to propel the organization to dramatic growth and international recognition.” 2 El Museo del Barrio was founded in 1969 by the artist and educator Raphael Montañez Ortiz, who, together with a coalition of parents, educators, artists, and activists recognized that art by Puerto Ricans and other Latinos in the United States was all but invisible in the broader New York arts communities. El Museo del Barrio’s first office was in the department of education before it moved to a storefront in East Harlem. In 1977 it moved to its present location in the city-owned Heckscher Building. 3 In 1995 the museum received a grant from the National Arts Stabilization Fund, and since then it has operated in the red. 4 The design and construction component of the renovation of EMDB was funded by the City of New York with the support of the state and federal governments. The programming and operational components were supported by the board of trustees, private individuals, corporations, and foundations. 5 The Heckscher Foundation for Children was established by August Heckscher in 1921, to promote the welfare of children in New York and elsewhere. In the mid1960s the foundation turned the building over to New York City; in 1977 the original school component was reconstituted as Boys and Girls Harbor. The Central Park Conservancy and the New York City Parks Department, among various nonprofits, are also tenants.

encuentran en La Milla de los Museos, El Museo es aún el “pequeñín” de la cuadra. El próximo objetivo del museo sería incrementar el espacio de las salas de exposición, tal vez creciendo hacia arriba. La disponibilidad de espacio depende de las necesidades de instituciones vecinas situadas en el Edificio Hecksher. De cara hacia el futuro, Zugazagoitia continuará conduciendo la institución con la convicción de que el arte que se exhibe en El Museo está a la par del mejor arte del mundo. Como él lo describe: “Lo que estamos haciendo es rescatar la historia del arte, crear conocimiento sólido sobre el tema, analizar las cosas desde la perspectiva de cómo enriquecer y mejorar la comprensión de la cultura latina. Pero confirmando, al mismo tiempo, que los latinos participan en la producción de arte y en la creatividad vasta y global de una manera universal”. Julia P. Herzberg, Ph.D., fue curadora invitada en EMDB en 1996 y curadora asesora de 1998 a 2001. Deseo agradecer a Tony Bechara, presidente de la Junta Directiva; Elizabeth Cook, secretaria de la Junta; Susana Del Valle, Directora de Asuntos Externos; Susana T. Leval; William Singer, arquitecto principal y socio en Gruzen Samton Arquitectos; Julián Zugazagoitia, quienes, en prolongadas conversaciones, me proporcionaron generosamente la información de referencia relevante para la redacción del presente artículo, que podría fácilmente duplicar su extensión. 1 Esto refleja la declaración de objetivos de 2000 en adelante. En 1994, la Junta Directiva y la anterior directora, Susana Leval, ampliaron esa declaración, que reconocía exclusivamente a los puertorriqueños, a una que incluía a todos los latinoamericanos que vivían en Estados Unidos. En la opinión de Bechara, “Con la creciente conciencia de una nueva demografía en la ciudad y la nación, esto [este cambio] se convirtió en una decisión clave, una decisión que hasta la fecha continúa impulsando a la organización hacia un crecimiento dramático y hacia el reconocimiento internacional”. 2 El Museo del Barrio fue fundado en 1969 por el artista y educador Raphael Montañez Ortiz, quien junto a una coalición de padres, educadores, artistas y activistas reconoció que el arte de los puertorriqueños y de otros latinos residentes en Estados Unidos era poco menos que invisible en el contexto más amplio de las comunidades artísticas de Nueva York. La primera sede de El Museo del Barrio estaba situada en el Departamento de Educación, antes de que se mudara a un local comercial en East Harlem. En 1977 se trasladó a su actual ubicación en el Edificio Heckscher, propiedad de la Ciudad de Nueva York. 3 En 1995, el museo recibió un subsidio del Fondo Nacional para la Estabilización de las Artes y desde entonces ha operado en rojo. 4 El componente de diseño y construcción de la remodelación de EMDB fue financiado por la Ciudad de Nueva York, con el apoyo de los gobiernos estatal y federal. Los componentes de programación y funcionamiento contaron con el respaldo económico de la Junta Directiva, así como de particulares, corporaciones y fundaciones. 5 La Fundación Heckscher para Niños fue creada por August Heckscher en 1921, con el fin de promover el bienestar de los niños en Nueva York y en otros sitios. A mediados de la década de 1960, la Fundación cedió el edificio a la Ciudad de Nueva York; en 1977, la escuela que funcionaba originalmente se reconstituyó bajo el nombre de “Boys and Girls Harbor”. También son inquilinos el Central Park Conservancy y el Departamento de Parques de la Ciudad de Nueva York, entre varias organizaciones sin fines de lucro.

EDUARDO PLA epla@eduardopla.com.ar

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Biennials / Bienales

Museography of the “Projectables” Exhibition at the Santander Cultural. Photograph: Eduardo Seidl. Museografia de la muestra “Proyectables” en el Santander Cultural. Foto Eduardo Seidl

The Seventh MERCOSUR Biennial VII Bienal del Mercosur

By / por Ana Maria Battistozzi (Buenos Aires)

t is a well-known fact that for some time now, biennials have been multiplying themselves; they have proliferated here and there and each new edition appears to justify itself as a platform bound to be involved in the complex perspectives which contemporary art discusses, and which are increasingly distant from the innovations restricted solely to the field of production. In the latest Sao Paulo Biennial, Ivo Mesquita proposed a reflection on the current validity of formats focusing on the history of the first Latin American biennial, which he was selected to design on this occasion. His attempt, considered a failure by many, served at least as a reflection regarding how far-reaching boldness can be when it originates within institutions themselves. But it also served to assert the value of certain budgetary luxuries that a country like Brazil cannot dilapidate. The issue certainly did not go unnoticed at the time of defining the character and the imprint of the seventh MERCOSUR Biennial, which took place between October and November 2009, and proposed focusing on artists “as social players and constant

abido es que de un tiempo a esta parte las bienales se multiplican; proliferan aquí y allá y cada nueva edición pareciera justificarse a sí misma por una plataforma llamada a intervenir en las complejas perspectivas que debate el arte contemporáneo, cada vez más distantes de las novedades que sólo se limitan al ámbito de la producción. En la última bienal de San Pablo, Ivo Mesquita propuso reflexionar sobre la vigencia del formato, apuntando a la propia historia de la primera de las bienales latinoamericanas que en esa oportunidad le tocaba diseñar. Su intento, considerado fallido por muchos, sirvió al menos para reflexionar hasta dónde pueden avanzar las audacias desde el interior de la propia institución. Pero también para hacer valer ciertos lujos presupuestarios que un país como Brasil no puede dilapidar. La cuestión seguramente no pasó desapercibida a la hora de definir el carácter e impronta de la séptima Bienal do MERCOSUR, que tuvo lugar entre octubre y noviembre de este año que pasó y propuso centrarse en el artista “como un actor social y constante

producers of necessary critical meaning”, a definition that implies, per se, an interesting approach to the current situation, which seems to demand increasingly less frivolous reflections. This may explain the attunement with certain proposals from the 1970s. In this edition, entitled Grito y Escucha (Screaming and Hearing), conceived by a team headed by the Argentine curator Victoria Noorthoorn and the Chilean artist Camilo Yáñez, artists played a fundamental role. Particularly, in the conception of a project which, besides the seven exhibitions presented at Porto Alegre (five at the quayside warehouses harbor and two in the city center) and a series of artistic interventions scattered in the city, incorporated a network articulated with local art workshops and projects, an education program, a publishing and communication program, and a radio system. In sum: a network proposal aimed at fostering the links between the biennial as an eventual event, artistic production and the larger universe of the community. In this way, specialists as well as nonspecialists and the students of the State of Rio Grande do Sul’s

1- Cildo Meireles Introdução á Nova Crítica and/y Malhas da Liberdade “Design of Ideas” Exhibition at the MARGS (Rio Grande do Sul Museum of Art) Photograph: Cristiano Sant’ Anna. Muestra “Diseño de ideas” en el MARGS (Museo de Arte de Río Grande do Sul) Foto: Cristiano Sant’ Anna 2- Jonathas de Andrade. Ressaca Tropical, 2009. “Magnetic Tree” Exhibition A6 Warehouse. Photograph: Eduardo Seidl. Muestra “Árbol magnético” Almacén A6. Foto Eduardo Seidl 3- Marta Minujin “Design of Ideas” Exhibition at the MARGS (Rio Grande do Sul Museum of Art) Photograph: Eduardo Seidl. Muestra “Diseño de ideas” en el MARGS (Museo de Arte de Río Grande do Sul) Foto Eduardo Seidl. 4- Camila Sposati. Fumaça de Resgate, 2009. “Public Text” Exhibition, Guaíba River bank. Photograph: Eduardo Seidl. Exposición “Texto Público”, ribera del Río Guaíba. Foto Eduardo Seidl 5- Iran do Espírito Santo. Untitled, 2009. “Design of Ideas” Exhibition at the MARGS (Rio Grande do Sul Museum of Art) Photograph: Eduardo Seidl. Sin título, 2009. Muestra “Diseño de ideas” en el MARGS (Museo de Arte de Río Grande do Sul) Foto Eduardo Seidl.

productor de un sentido crítico”, definición que de por sí supone un planteo interesante para la coyuntura actual, que pareciera reclamar reflexiones cada vez menos frívolas. Quizás esto explique la sintonía con ciertos planteos de los años setenta. En esta edición que llevó por título Grito y Escucha, concebida por un equipo dirigido por la curadora argentina Victoria Noorthoorn y el artista chileno Camilo Yáñez, los artistas tuvieron un papel fundamental. Sobre todo en la concepción de un proyecto que además de las siete exposiciones en Porto Alegre (cinco en el puerto y dos en el centro de la ciudad) y la serie de intervenciones dispersas por la ciudad, incorporó una red articulada con talleres y emprendimientos artísticos del lugar; un programa pedagógico, un programa de comunicación y editorial y un programa de radio. En suma: una propuesta de red dirigida a fomentar los vínculos entre la bienal como acontecimiento eventual, la producción artística y el universo ampliado de la comunidad. Así, tanto los visitantes especializados como los no especializados y los

Biennials / Bienales schools had a place assigned to them within this biennial’s programs. The Argentine artist Marina de Caro was in charge of the education project, which had already been a key chapter in the past edition, managed on that occasion by Luis Camnitzer. This seventh edition included an artists-in-residence program comprising projects that were developed in different towns in the state of Rio Grande do Sul, aimed at working with the people from the different communities. Fourteen artists were convened by De Caro to implement in different towns and regions of Rio Grande do Sul diverse work methods that had already been applied in other situations and were adapted on a case by case basis. One of the main objectives of the residencies, which included the participation, among others, of the French artist Nicolás Floc’h, Argentine artists Claudia del Río, Diana Aisenberg, Rosario Bléfari and Diego Melero, Uruguayan artists Francisco Tomsich and Merín Verges, and Guilherme Moojen, Caludia Hamerski and Natalia García from Brazil, was to work with young people with the aim of fostering freer and more poetic critical thinking. A promoter of the Drawing Club in Rosario, Argentina, Del Río worked on a similar proposal of drawing interchange at Santa María Federal University and in the city’s public schools. For her part, Aisenberg took to the schools of Porto Alegre an adaptation for children of her well-known project Historias de Arte, diccionario de certezas e intuiciones, while Diego Melero presented a curious seminar on political philosophy before adults taking gym classes. Among all these experiences, the one with the strongest impact was perhaps El gran trueque, promoted by the French artist Nicholas Floc’h, who worked on the imaginary and the capacity to dream of extremely poor young people from different neighborhoods in Porto Alegre, whom he encouraged to materialize dreams that they could unexpectedly crystalize under the exceptional circumstances created by the Biennial. El gran trueque implied nothing more and nothing less than imagining and producing a desired fictional object (a Kombi van to travel around) and be able to trade it for a real one. Can art transform people’s lives or contribute to modify their circumstances? The question, formulated so many times by the avant-garde movements and currently discarded with certain cynical skepticism, seems to reappear in experiences such as this. In addition to their significant participation in complementary programs that became central, the role of artists in the organization and design of the exhibitions was also a key element. The adjunct curators presenting their own exhibitions were Argentinian Roberto Jacoby, Arthur Leischer and Laura Lima, from Brazil, and Mario Navarro from Chile. Jacoby conceived Proyectables, the exhibition featured at the downtown Santander Cultural. Here the Argentine artist presented in the context of an impressive staging a selection of projects using the Internet for their production and circulation. Twenty projects were selected from among eight hundred presented by fifty countries, which reflects the dimension of an invitation delivered through this means. Arthur Leischer, for his part, was the curator of Texto Público, a project conceived as a dialogue with the city, which included the participation of Argentinian, Chilean, Brazilian and Mexican artists, among them, Rosangela Rennó, from Brazil; the collective Provisorio Permanente, Patricio Larrambebere, Eduardo Basualdo and Eduardo Navarro from Argentina; Cadu and Camila Sposati from Brazil, and Pablo Rivera from Chile. 78

alumnos de las escuelas del estado de Río Grande del Sur tuvieron su lugar asignado en los programas de esta bienal. La artista argentina Marina de Caro tuvo a su cargo el proyecto pedagógico, capítulo clave ya desde la edición pasada, que había estado a cargo de Luis Camnitzer. Esta séptima edición incluyó un programa de residencias de artistas con proyectos que tuvieron lugar en distintos pueblos del estado y apuntaron a trabajar con la gente de diversas comunidades. Catorce artistas fueron convocados por De Caro para implementar en distintos pueblos y regiones de Río Grande do Sul diversos métodos de trabajo ya aplicados en otras situaciones y adaptados a cada caso en particular. Uno de los objetivos principales de las residencias en las que participaron, entre otros, el fránces Nicolás Floc’h, los argentinos Claudia del Río, Diana Aisenberg, Rosario Bléfari y Diego Melero, los uruguayos francisco Tomsich y Merín Verges, Guilherme Moojen, Caludia Hamerski y Natalia García de Brasil, fue trabajar con jóvenes en pos de alentar un pensamiento crítico, más libre y más poético. Promotora del Club del Dibujo en Rosario, Argentina, Del Río trabajó una propuesta similar de intercambios de dibujo en la Universidad Federal de Santa María y las escuelas públicas de la ciudad. Aisenberg, por su parte, llevó a las escuelas de Porto Alegre una adaptación para niños de su conocido proyecto Historias de Arte, diccionario de certezas e intuiciones, en tanto que Diego Melero llevó un curioso seminario de filosofía política a clases de gimnasia para adultos. Entre todas estas experiencias, quizás la de más alto impacto haya sido El gran trueque, que promovió el francés Nicholas Floc’h, quien operó sobre el imaginario y la capacidad de soñar de jóvenes de muy bajos recursos de barrios de Porto Alegre, a quienes alentó a materializar sueños que en las circunstancias excepcionales creadas por la bienal, pudieron inesperadamente concretar. El gran trueque les significó nada más ni nada menos que imaginar y construir un objeto deseado de ficción (una combi para trasladarse) y poderlo cambiar por uno real. ¿Puede el arte transformar la vida de las personas o contribuir a modificar sus circunstancias? La pregunta tantas veces formulada por las vanguardias y hoy desechada con cierto escepticismo cínico, pareciera retornar en experiencias como ésta. Además de la importante participación en programas complementarios que adquirieron una gran centralidad, el rol de los artistas en la organización y diseño de las exhibiciones también fue clave. Como curadores adjuntos con muestras propias actuaron el argentino Roberto Jacoby, Arthur Leischer y Laura Lima de Brasil y Mario Navarro de Chile. Jacoby concibió Proyectables, la muestra que ocupó el Santander Cultural, en pleno centro de la ciudad. Allí el artista argentino presentó con impactante montaje una selección de proyectos que tienen a la web como espacio de producción y circulación. Veinte fueron los proyectos seleccionados entre ochocientos procedentes de cincuenta países, lo que da la dimensión de una convocatoria realizada a través de ese medio. Arthur Leischer, por su parte, fue el curador de Texto Público, un proyecto concebido en diálogo con la ciudad, que incluyó la participación de artistas argentinos, chilenos, brasileños y mexicanos, entre ellos Rosangela Rennó, de Brasil, el colectivo Provisorio Permanente, Patricio Larrambebere, Eduardo Basualdo y Eduardo Navarro de Argentina, Cadu y Camila Sposati de Brasil, y Pablo Rivera de Chile. En sintonía con una premisa dirigida a activar procesos de

6- Juan Downey. Circle of Fire “Biographies” Group Exhibition A5 Warehouse Photograph: Eduardo Seidl. Muestra colectiva “Biografías”Almacén A5. Foto Eduardo Seidl. 7- Anna Maria Maiolino. In Out (Antropofagia), 1973. “Design of Ideas” Exhibition at the MARGS (Rio Grande do Sul Museum of Art) Photograph: Eduardo Seidl. Muestra “Diseño de ideas” en el MARGS (Museo de Arte de Río Grande do Sul) Foto Eduardo Seidl. 8- Ana Gallardo. Boca de Jarro “Fictions of the Invisible” Exhibition, A4 Warehouse. Photograph: Eduardo Seidl. Muestra “Ficciones de lo invisible”, Almacén A4. Foto Eduardo Seidl 9- Cabelo. Performance Mascate, Marujo, o retorno, na foz da língua da serpente, “Absurdity” Exhibition A3 Warehouse, the Docks. Photograph: Cristiano Sant’ Anna. Muestra “Absurdo”. Almacén A3, Muelle del puerto.Foto: Cristiano Sant’ Anna

In keeping with a premise aimed at activating reflection processes, one of the two main downtown exhibitions was El dibujo de las ideas, curated by Victoria Noorthoorn at the Rio Grande do Sul Museum of Art -MARGS. The ensemble rescued and brought to the forefront an important production of critical conceptual art of the 1970s that resorted to drawing as well as to calligraphy and typography, as well as works by Cildo Meireles, León Ferrari, the Chilean Juan Downey and the Uruguayan Jorge Caraballo. The visual poetry and the mail art of Edgardo Vigo and the Brazilian Paulo Bruscky found a sensible space for corespondence. And in the interstice between both, their legacy could be read in more recent works, such as those of Magdalena Jitrik. Since this biennial was conceived as an aesthetic experience of a relational type, Noorthoorn’s exhibition at the MARGS appeared to align with the aesthetic rather than with the relational. Impeccable, exquisite, and more museological that the rest of the shows that comprised this Biennial, El dibujo de las ideas focused more on a sensible and speculative order than on the disorder that characterizes instances of turbulence. Very different in this respect was the presentation of the rest of the shows – including Noorthoorn’s – at the Casi do Porto warehouses, which confirms that the container contributes to the content and vice-versa. Every biennial boasting to be such aspires to mark a turningpoint in the ways of producing and conducting the art experience. In this respect, time will confirm if this biennial will effectively materialize this aspiration.

reflexión, una de las dos muestras principales del centro de la ciudad fue El dibujo de las ideas, curada por Victoria Noorthoorn en el Museo de Arte de Río Grande do Sul -MARGS. El conjunto rescata y trae a escena una importante producción del arte conceptual crítico de los años 70, que se valió tanto del dibujo como de la caligrafía y la tipografía, además de trabajos de Cildo Meireles, León Ferrari, el chileno Juan Downey y el uruguayo Jorge Caraballo. La poesía visual y el arte correo de Edgardo Vigo y el brasileño Paulo Bruscky tuvieron allí un sensible espacio de correspondencia. Y en el intersticio entre ambos, pudo leerse la herencia en obras más recientes, como la de Magdalena Jitrik. Concebida esa Bienal como una experiencia estética de tipo relacional, la muestra de Noorthoorn en al MARGS pareció suscribir más lo estético que lo relacional. Cuidada, exquisita y más museológica que el resto de las exposiciones que integraron esta Bienal, El dibujo de las ideas apuntó más al orden sensible y especulativo que al desorden propio de instancias de turbulencia. Muy diferente en este sentido se presentó el resto de los conjuntos incluido el de la propia Noorthoorn en los galpones de Casi do Porto, lo que confirma que el continente contribuye al contenido y viceversa. Toda bienal que se precie aspira a marcar un punto de inflexión en los modos de producir y conducir la experiencia del arte. En ese sentido, el tiempo se encargará de confirmar si ésta, efectivamente, podrá concretar esa aspiración.

Profile / Perfil

Adriano Pedrosa and His Alternative Visions | y sus visiones alternativas By/ por Adriana Herrera Tellez (Miami)

he name of Brazilian curator Adriano Pedrosa is inseparable from the process of creation of the role that an international curator may play in the 21st century. In his curatorial practice, there is an interesting re-contextualization of the foundational text of Brazilian Modernism, Oswald de Andrade's Manifesto Atropófago (Cannibal Manifesto). His exhibitions open up new horizons –which are sometimes polemic− on the way in which contemporary art draws upon and provides feedback to culture in processes that incorporate contaminations and re-appropriations. In particular, Pedrosa has moved away from the tradition of historiographic exhibitions, breaking with chronologic succession (and subjection) and increasing the free transit between origins, periods and spaces in art. He extends the confines of the domestic, even in the case of events implicitly labeled as national. His curatorship of the 31st edition of the Museum of Modern Art’s Panorama da Arte Brasileira (Panorama of Brazilian Art) in 2009, questioned the definition of what is Brazilian art. As curator of an exhibition generally restrained to national art, he invited foreign artists whose work had been influenced by Brazilian culture. Juan Araujo, Damián Ortega, Allora and Calzadilla and Franz Ackermann, participated in the exhibition Mamõyguara opá mamõ pupé. Its title, inspired by a work of the collective artist Claire Fontaine (also included in the show), means, in ancient Tupi –the original language of the Brazilian territory– “foreigners everywhere” and, at the same time, it refers to the famous phrase associated to the Anthropophagic Manifesto: “Tupi or not tupi”. The photomontage of a sensual adolescent on whose naked chest the Venezuelan Jorge Pedro Núñez juxtaposed a version of Hélio

l nombre del brasileño Adriano Pedrosa es inseparable del proceso de creación del papel que puede jugar un curador internacional en el siglo XXI. En su práctica curatorial, hay una interesante re-contextualización de ese texto fundacional del modernismo brasileño que fue el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade. Sus exposiciones abren otros horizontes –a veces polémicos− sobre el modo en que el arte contemporáneo se nutre y realimenta la cultura en procesos que incorporan contaminaciones y reapropiaciones. De manera particular, Pedrosa se ha apartado de la tradición de las exposiciones historiográficas rompiendo la sucesión (la sujeción) cronológica y ensanchando el tránsito libre entre los orígenes, tiempos y espacios en el arte. Empuja el confín de lo doméstico, incluso en los eventos que presuponen la etiqueta de lo nacional. Su curaduría de la edición 31 de Panorama da Arte Brasileira del Museu de Arte Moderna en 2009 cuestionó la definición de qué es arte brasileño. En una muestra restringida a éste, invitó artistas extranjeros cuyo trabajo se ha alimentado de la cultura brasileña. Juan Araujo, Damián Ortega, Allora y Calzadilla o Franz Ackermann, participaron en la exhibición Mamõyguara opá mamõ pupé. Su título, tomado de una obra de la artista colectiva (también incluida) Claire Fontaine, significa en antiguo tupi –lengua nativa del territorio brasileño− “extranjeros en todas partes” y, a la vez, remite a la famosa frase asociada al Manifiesto Antropófago: “Tupi or not tupi”. El fotomontaje de un sensual adolescente sobre cuyo pecho desnudo el venezolano Jorge Pedro Núñez yuxtapuso una interpretación de las Cosmococas de Hélio Oiticica en la forma de las isometrías triangulares de LeWitt, no pudo exhibirse. Los familiares de Oiticica

Claire Fontaine. Foreigner's everywhere (Old Tupi), 2009 Photo Everton Ballardin / Courtesy of Museu de Arte Moderna de São Paulo Foto Everton Ballardin / Cortesía Museo de Arte Moderno de San Pablo

Oiticica’s Cosmococas on LeWitt’s triangular isometric shapes, could not be exhibited. Oiticica’s relatives disapproved of the work and the museum excluded it. Pedrosa defends the legitimacy of these reappropriation strategies. He has sought another context in order that the removed piece may be displayed in a Brazilian gallery. Thus, he ratifies the free transits and reconnections between works belonging to different periods, traditions and categories. Invited by the Jumex Collection, Pedrosa plans an exhibition on the genre of travel that will imply the incorporation of works from earlier periods in this contemporary collection. The itinerary will include works by Andreas Gursky and videos by Fernando Ortega, in a dialogue with artists of the 1960s and 1970s like On Kawara and Richard Long, and with European travelers visiting Mexico in the 19th century. Pedrosa constructs his visions in constant friction with the established notion of art history. As reflected in F(r)icciones (Reina Sofía Museum, 2000), co-curated with Ivo Mesquita, he opposes to history a notion of “fiction”, critical and definitory of his curatorial practice. He confronts its hegemony based on the dialogue with the works of the present, constructing other histories/stories within history. This play is equivalent to the one that makes it possible, in Spanish language, to extend the meaning of the term “historias” to narrative fictions, connected to the archaic Portuguese term estória. “This implies,” he explains, “the deconstruction of narratives, not in the strictest sense of the term fictional, but with the aim of questioning history”. He is passionate about “working for art, in a close relationship with artists”, in a dialogue which may eventually be conducive to the discovery of unexpected creative paths. A decisive learning process as a curator was that of always respecting the integrity of the artist’s work in terms of taking care that artists feel comfortable with the context in which they will be exhibited, without yielding to any pressure −not even to the pressure of visibility− when they are not convinced by a project. Pedrosa privileges the idea of the creative writer over that of the art critic, as did Roland Barthes, a key inhabitant – like Borges or Calvino − of his world. “If we realize that the obtainable truth is not an absolute truth, it is clear that one may only produce readings and interpretations and not final truths or judgments”. His own training included a Law degree, his initiation as an artist,

desaprobaron la pieza y el museo la excluyó. Pedrosa defiende la legitimidad de esas estrategias de reapropiación. Ha buscado otro contexto para que la pieza retirada pueda ser vista en una galería brasileña. Así, refrenda los libres tránsitos y reconexiones entre obras de distintos períodos, tradiciones y categorías. Invitado por la Colección Jumex, Pedrosa planea una exposición sobre el género de viajes que supondrá la apertura de esta colección contemporánea hacia obras anteriores. La travesía incluirá obras de Andreas Gursky y videos de Fernando Ortega, en diálogo con artistas de los sesenta y setenta como On Kawara y Richard Long, y con viajeros europeos del siglo XIX en México. Pedrosa construye sus visiones en continua fricción con la noción establecida de la historia del arte. Como se vio en F(r)icciones (Museo Reina Sofía, 2000) curada junto con Ivo Mesquita, opone a la historia una noción de “ficción”, crítica y definitoria de su práctica curatorial. Confronta su hegemonía a partir del diálogo con las obras del presente, construyendo otras historias dentro de la historia. Es un juego equivalente al que en español permite extender el significado del término “historias” a las ficciones narrativas, conectadas al término portugués arcaico estória. “Se trata –explica− de la deconstrucción de narrativas, no en el sentido más estricto del término ficcional, sino para cuestionar la historia”. Le apasiona “trabajar por el arte, en una relación cercana con los artistas”, en un diálogo que puede conducir alguna vez al descubrimiento de senderos de creación inesperados. Un aprendizaje decisivo como curador fue el de respetar siempre la integridad del trabajo del artista en términos de cuidar que éste se sienta confortable con el contexto en el cual lo exhibe, sin que ceda a ninguna presión –ni siquiera a la de la visibilidad− cuando un proyecto no le convence. Pedrosa privilegia la idea del escritor creativo por sobre la del crítico de arte, tal como lo prefería Roland Barthes, un habitante clave –como Borges o Calvino− de su mundo. “Si nos damos cuenta de que la verdad obtenible no es absoluta, es claro que uno sólo puede producir lecturas e interpretaciones y no verdades finales ni juicios”. Su propia formación incluyó un grado en leyes, su iniciación como artista, una inquietud hacia la conexión con otros campos –estudió también literatura comparada el California Institute of the Arts, Calarts− y su traspaso al trabajo curatorial a comienzos de los noventa, marcado por una exposición que no vio − The Play of The Unmmentionable − donde Kosuth yuxtapuso obras de la colección de The Brooklyn Museum que habían sido objeto de formas de censura y textos sobre el arte de diversos autores. Yendo muy atrás en la génesis de la mirada de Pedrosa, que tiende a subvertir órdenes y a proponer yuxtaposiciones entre las obras (y textos colindantes) que resultan asombrosas, pero que obedecen a una exploración a fondo de la creación contemporánea –no se acomoda al término investigador, por su tinte académico− está la mirada del niño de diez años que descubrió un Río de Janeiro resplandeciente, cuando lo vio por primera vez a través de unos lentes. Dado su alto grado de miopía, la diferencia entre no ver y ver fue un contraste inolvidable. “Sometí a un severo escrutinio el centro de la ciudad, el elaborado movimiento de las gentes y las cosas”. Ese “gran momento” en que vio todo así por primera vez con brillante nitidez y que describe en su ensayo sobre Daniel Senise1, marcó en alguna medida su relación posterior con el arte. El descubrimiento de que sus ojos no ven el mundo como es, lo hizo aún más consciente de los velos –a menudo pertenecientes a

Profile / Perfil an interest in the connection with other fields – he also studied Comparative Literature at the California Institute of the Arts, Calarts – and his shift to curatorial work in the early 1990s, marked by an exhibition he did not see − The Play of The Unmmentionable − in which Kosuth juxtaposed works from The Brooklyn Museum’s Collection which had been subject to different forms of censure, and texts on art by different authors. Going a long way back in the genesis of Pedrosa’s gaze, which tends to subvert orders and to propose juxtapositions between the works (and related texts) which are amazing, but which are the result of an in-depth exploration of contemporary creation – the term researcher does not fit him, due to its academic overtones – we find the gaze of the ten-year-old boy who discovered a dazzling Rio de Janeiro when he saw it for the first time through a pair of eyeglasses. Given his acute short-sightedness, the difference between not seeing and seeing was an unforgettable contrast. “I subjected the city center, the elaborate movement of people and things, to a severe scrutiny”. That “great moment” when he saw everything for the first time with brilliant clarity, which he describes in his essay on Daniel Senise1, marks to some extent his later relationship with art. The discovery of the fact that his eyes do not see the world as it actually is rendered him even more aware of the veils − often associated to subterranean memories and conditionings− that stand between perception and reality. He wrote: “Conditioned through a set of expressive elements, we perceive through language. But whereas we still lack a visual dictionary comparable to a language dictionary, it is in the realm of images that the unstable, the unspeakable and the elusive takes place”2. His quest is also that of obtaining, from the arts and from texts, tools that allow him to go beyond conditionings in the perception of reality. The dilemmas of representation and of the “translation” of the iconographic onto the written text are inseparable from Pedrosa’s different searches, as well as of the understanding that the curator also operates in a vast and mysterious zone. The countless trips of this quasi-nomadic curator, who has followed emerging art along a horizon line including cities as distant as Lima and Istanbul, Buenos Aires and New York, are an essential feature in any attempt to catch a glimpse of this zone with certain precision. It is not a matter of chance that he should show a passion for exploring cities in his literary or visual texts, and for the dilemma of representing maps as networks and fabrics, as copies − and juxtapositions − of the territory (geographic, cultural, political and emotional). As curator of the Colecção Madeira Corporate Services, he has gathered together a consistent selection of drawings of territories which were exhibited in Desenhos: A-Z3. What we find in Adriano Pedrosa is a kind of guide − although he does not consider the term particularly convincing − to lead us in an alternative navigation in that huge nocturnal sea of contemporary creation. Pedrosa −together with Jens Hoffmann − will be the curator of the 12th International Istanbul Biennial, organised by the Istanbul Foundation for Culture and Arts, to be held from 17 September to 13 November, 2011.

memorias subterráneas y condicionamientos− que se interponen entre la percepción y la realidad. Escribió: “Acondicionados por un conjunto de elementos expresivos percibimos a través del lenguaje. Pero si aún no tenemos un diccionario visual comparable al lingüístico es en el reino de las imágenes donde lo inestable, indecible e inaprensible tiene lugar”2. Su búsqueda es también la de extraer, de las artes y los textos, herramientas para ir más allá de los condicionamientos en la percepción de la realidad. Los dilemas de la representación y de la “traducción” de lo iconográfico al texto escrito son inseparables de sus diversas búsquedas así como de la comprensión de que el curador opera también en una zona vasta y misteriosa. Los incontables viajes que realiza este curador cuasi nómade que ha seguido el arte emergente en una línea de horizonte que abarca ciudades tan distantes como Lima y Estambul, Buenos Aires y Nueva York, son indispensables para el intento de vislumbrar esa zona con cierta cabalidad. No es azar que le apasionen las exploraciones sobre la ciudad en sus textos literarios o visuales, y el dilema de la representación del mapa como red y trama, como copia –y yuxtaposición− del territorio (geográfico, cultural, político y emocional). En su trabajo como curador de la Colecção Madeira Corporate Services ha reunido una consistente selección de dibujos de territorios que se exhibieron en Desenhos: A-Z3. Lo que tenemos en Adriano Pedrosa es una suerte de guía –aunque a él no le convenza el término− de navegación alterna en ese enorme mar nocturno de la creación contemporánea. Pedrosa será −conjuntamente con Jens Hoffmann− el curador de la 12ª Bienal Internacional de Estambul, organizada por la Fundación Estambul para la Cultura y las Artes, que se llevará a cabo del 17 de septiembre al 13 de noviembre de 2011.

1 Daniel Senise, São Paulo: Cohn Edelstein Gallery, 1997. 2 “A verdade mente / Truth Lies” in Nelson Leirner e [and] Iran do Espírito Santo, 48th Venice Biennial – Brazilian Pavilion, São Paulo: São Paulo Biennial Foundation, 1999. 3 www.coleccaomcs.com

Farsites—Urban Crisis and Domestic Symptoms in Recent Contemporary Art, 2005. Installation view at San Diego Museum of Art, San Diego Works by Doris Salcedo and Taller Popular de Serigrafia. Vista de la instalación en el Museo de Arte de San Diego, San Diego. Obras de Doris Salcedo y el Taller Popular de Serigrafía.

1 Daniel Senise, San Pablo: Galería Cohn Edelstein, 1997. 2 “A verdade mente / Truth Lies” en Nelson Leirner e [and] Iran do Espírito Santo, XLVIII Bienal de Venecia – Pabellón Brasilero, San Pablo: Fundación Bienal de San Pablo, 1999. 3 www.coleccaomcs.com

GUILLERMO TRUJILLO

Reviews

Atelier Morales

Guillermo Trujillo. “El Embrujo de la Línea No 10”

The Steps London

Galería Habitante Calle Uruguay Nº 11 con Calle 48E y Ave. 5-B Sur Tels: (507) 264 6470 / 223 8869 Fax: (507) 223 3795 Panamá, Rep. de Panamá www.galeriahabitante.com e-mail: lissyƒgaleriahabitante.com vdepirro@cableonda.net

The Steps Gallery presenta la primera individual en Londres de The Steps Gallery presented the first solo show in London of Atelier Morales, (Teresa Ayuso-1961 La Habana, Juan Luis Atelier Morales, (Teresa Ayuso-1961, Havana; Juan Luis Morales-1960 La Habana), Hermanos enemigos, su nuevo proMorales-1960, Havana), Hermanos enemigos, their new digital yecto de fotomontaje digital. Para conformar esta muestra tomaphoto-montage project. For this exhibition, they took into ron en cuenta las premisas de las diferentes estrategias reinteraccount the premises of the different strategies used to reinterpretativas de los mitos y fábulas de la historia y también los conpret history’s myths and fables, and also the conflicts, violence flictos, violencia y animadversión entre las personas y pueblos and hostility between individuals or nations, which have been que han sido a través de la historia de la civilización uno de lo among the most recurrent horrors throughout the history of horrores recurrentes. En esta ocasión, Atelier Morales reelaboró, civilization. On this occasion, Atelier Morales re-created, by mediante una serie de fotografías de mediano formato, el mito means of a series of middle-sized photographs, the myth that alusivo a esta problemática de connotaciones trascendentes, alludes to this particular issue, imbued with transcendent conmediante la apropiación de esas historias: Caín y Abel, Rómulo notations, through the appropriation of stories such as that of y Remo, Osiris y Seth, los conflictos entre Palestina e Isrrael, Cain and Abel, Romulus and Remus, Osiris and Seth, the conentre católicos y protestantes en Irlanda del Norte. flicts between Palestine and Israel, and among Catholics and El cuidadoso trabajo investigativo de los mitos profanos y reliProtestants in Northern Ireland. giosos les ha permitido asumir con eficacia su propuesta, carTheir careful research into profane and religious myths has gada de asociaciones culturales, políticas y religiosas, apoyada allowed them to efficiently develop their proposal, charged en una exquisitez formal que los confirma como excelentes with cultural, political and religious associations, and based on artistas. Así se evidencia en los efectos de luminosidad barroca, a formal refinement that confirms them as excellent artists. en la calidad de la composición, que colaboran en la construcThis is evidenced by the effects achieved through a baroque ción de la atmósfera y en la homogeneidad icónica conferida a luminosity and by the quality of the composition, which jointsus personajes. Con un depurado oficio se apropian de elemenly contribute to the creation of an atmosphere and to the icontos, personajes e imágenes de diversos momentos de la historia ic homogeneity conferred to their characters. With a polished del arte, como así también de los conflictos contemporáneos. control of the craft, they appropriate elements, personages and Cada escena alude a un doble encierro: el del marco habitual de images from different moments in the history of art, as well as la obra y otro corporizado en una suerte de ventana por los from contemporary conflicts. Each scene alludes to a double artistas. En tal ambiente, los sujetos implicados comparten el confinement: the one derived from the artwork’s habitual espacio arquitectónico de una manera proporcional con los eleframe, and another that is materialized through a sort of winmentos que los rodean a fin de interpretar libremente las prodow created by the artists. In such environment, the subjects blemáticas geográficas, urbanas y sociales. Así pues, las repreimplied share the architectonic space proportionally with the sentaciones son tanto familiares como extrañas y en ellas la ficelemenst around them, in order to freely interpret geographic, ción contamina lo real y lo trivial cede el lugar a la inquietud. urban and social issues. Thus, their renderings are both familPara el espectador, dos niveles de lectura se sobreponen: en priiar and strange, and in them fiction contaminates reality, and mer lugar, el de la dureza del testimonio, de la recepción bruta the trivial gives way to concern. de la realidad de los hechos, del reconocimiento de situaciones For the viewer, there are two superimposed levels of interprea veces insoportables y de la toma de conciencia de su existation: the first level features the harshness of testimony, of tencia. En segunda lectura, el nivel de la confrontación inexothe crude perception of the reality of facts, of the acknowlrable con los hechos, trascendida por su dimensión de intemedgement of situations that are sometimes unbearable, and of poralidad. Y aunque Atelier Morales quiera reconciliar el combecoming aware of their existence. A second reading is associpromiso estético con el político, y la estética con la informaated with the level of inexorable confrontation with facts, tranción, a veces la agresividad de la imagen fotográfíca perturba scended through their dimension of timelessness. And in spite la percepción del que of Atelier Morales’s attempt to concilcontempla. iate aesthetic and political commitBajo el contexto conment, and aesthetics with informatemporáneo del arte, tion, sometimes the aggressiveness of donde la fotografía the photographic image disturbs the aparece cada vez más beholder’s perception. como una práctica cenWithin the context of contemporary tral, la obra de Atelier art, in which photography appears to Morales es útil para be an increasingly central practice, the recordar su carácter work of Atelier Morales is useful to contradictorio, pero remind us of its contradictory, yet siempre político y always political and social character. social. Aún así, hay en Even so, it holds a space for reflection ella un espacio para la on such issues as violence, political reflexión acerca de activism, or the end of ideologies. The cuestiones como la vioinclusion of certain “dramatic” elelencia, el activismo ments, such as the rereading and reinpolítico o el fin de las terpretation of key moments in history, ideologías. La inclusión allows them to guide the viewer Osiris y Seth. Hermanos enemigos, 2009. Digital print, 17.7 x 35.4 x 47.2 in. Impresión digital, de ciertos elementos towards a more complex perception of 45 x 90 / 60 x 120 cm. Courtesy/Cortesía Atelier Morales 85

Reviews their work, in which parody becomes a tool to reflect about the crueler and more dramatic factors of our reality. With “Hermanos enemigos,” they affirm their conviction that art can change the view that men have of themselves. It is a way of questioning the representations of civility.

“dramáticos”, como la relectura y reinterpretación de los momentos claves de la historia, les permite guiar al espectador hacia una percepción más compleja de su obra, donde la parodia se convierte en una herramienta para reflexionar acerca de los aspectos más crueles y dramáticos de nuestra realidad. Afirman con “Hermanos enemigos” su convicción de que el arte puede cambiar la mirada que los hombres tienen de sí mismos. Una manera de interrogar las representaciones de la civilidad. Patricia Avena Navarro

Norton Maza Bendana-Pinel Paris How difficult it is not to feel impressed by the work of Norton Maza-Lautaro (Chile, 1971 -). An oeuvre reflecting a personal life of exile and travels that allow him to trace a parallel between the northern and the southern hemisphere through a Architecture des ombres, 2009. Serie “Le délire des sanges" Lambda print, 54 x 49.2 in./Impresión lambda, historical and 137 x 125 cm. Courtesy/Cortesía Galerie Bendana Pinel political reflection. The artist responds to the great consumerism of the north with banal objects and unusual recycled materials that he uses in his maquettes, parodies of an oeuvre charged with commitment, irony and sensibility with regard to the crude reality of two worlds at odds. It was to be expected that at his first solo show, entitled Le delire des sages (The Delirium of the Wise) and presented at BendanaPinel Gallery, Paris, Maza should also call the aesthetic role of photography into question and involve it in a process of irrational collective investigation. This series contains the first signs of a code that fluctuates indiscriminately between the aesthetic which is evident in his compositions and a new dimension of the social from the perspective of photography, while exalting a critical and affective conscience of the image. An image that turns out to be particularly clarifying when it makes reference to such burning issues as the devastations in Gaza, speculation in the American stock market, the flows of power and wealth, and so on. A reduced number of subjects that he reelaborates periodically, in an attempt to convey the difficulties and miseries that those countries undergo. Maza builds objects, kinds of sculpture-objects with a fragile structure, such as the ones made by children. Toy-objects (helicopters, airplanes, trucks, etc.) that the artist fabricates with hybrid materials found in the countries he visits, and which he arranges harmoniously later to photograph them. They are beings and situations that break free from the celluloid and reveal our everyday visual culture. Each photograph shows tempests individual or general static moments, moments of

Cuán difícil es no sentirse impresionado por la obra de Norton Maza-Lautaro (Chile, 1971). Una obra, reflejo de una vida personal de exilio y viajes que le permiten realizar un paralelo entre el hemisferio norte y el hemisferio sur a través de una reflexión histórica y política. Al gran consumismo del norte, el artista responde con objetos banales e insólitos materiales de recuperación que instala en sus maquetas, parodias de una obra cargada de compromiso, ironía y sensibilidad respecto de la cruda realidad de dos mundos que se enfrentan. Era de esperarse que en su primera individual, titulada Le delire des sages y presentada en la galería Bendana-Pinel (París), Maza emprendiera también el cuestionamiento del rol de la fotografía para involucrarla en un proceso de investigación irracional colectivo. En esta serie están las primeras señales de un código que pasa indistintamente de lo estético evidente en sus composiciones a una nueva dimensión de lo social desde la fotografía, y ello en exaltación de una conciencia crítica y afectiva de la imagen. La que resulta especialmente esclarecedora de temas tan candentes como las devastaciones en Gaza, las especulaciones de la bolsa americana, los flujos de poder y riqueza, etc. Un número reducido de temas, que reelabora periódicamente, intentando transmitir las dificultades y miserias por las que atraviesan esos países. Maza construye objetos, especies de esculturas-objetos de estructura frágil, como los realizados por los niños. Objetos-juguetes (helicópteros, aviones, camiones, etc.) que el artista fabrica con materiales híbridos encontrados en los países que atraviesa y que instala armoniosamente para luego ser fotografiados. Seres y situaciones que despegan del celuloide y que dan a conocer nuestra cultura visual cotidiana. Cada fotografía muestra tempestades, individuales o generales, momentos estáticos, de incertidumbre, de espera. Imágenes prefabricadas, copias de copias de una realidad creada y creadora, donde el mundo real se transforma en imágenes y las imágenes se transforman en seres reales. Con una mirada irónica, presenta los personajes y objetos, únicos y universales al mismo tiempo, retratados en poses estáticas, pero definiendo en el conjunto de la composición una escena dinámica, secuencial y temporal. Es así como reconstruye esos dos mundos, como una verdadera representación teatral, donde cada elemento libera una energía propia. Asimismo, su obra rompe con la oposición entre un arte de elite y un arte popular mediante el uso paródico de la representación como formula critica de superar los convencionalismos retóricos. En ella, hay códigos comunicacionales que generan particularidades que nos identifican y que dan como resultado una obra que aspira a lograr una síntesis entre la irracionalidad humana y las imposiciones político-sociales, religiosas y éticas.

uncertainty and waiting. Prefabricated images, copies of copies of a created and creative reality, where the real world is transformed into images, and images are transformed into real beings. Through an ironic gaze, Maza presents his characters and objects, unique and universal at the same time, portrayed in static poses, but defining, in the overall composition, a dynamic, sequential and temporal scene. Thus he reconstructs those two worlds as a true theatrical performance, in which each element releases an energy of its own. Likewise, his work breaks with the opposition between an elite art and a popular art via the parodic use of representation as critical formula to overcome rethorical conventionalisms. In his oeuvre, there are communicational codes generating particularities that identify us, and that reveal an aspiration to achieve a synthesis between human irrationality and political, social, religious and ethical impositions. Through these varied photographic works that constitute the conflictive expressions of those “first-world nations”, the artist explores their individual strategies, creating a dialogue between contemporary art, mass culture and the representations of the past and the present; where each work contains the specific signs that show the crude contemporary realities. His work particularly clarifies some of the most conflictive issues. Which are somewaht diluted into false controversies and paradigms.

A través de estas variadas obras fotográficas que constituyen las expresiones conflictivas de esas “primeras naciones”, el artista explora sus estrategias individuales, creando un diálogo entre el arte contemporáneo, la cultura de masas y las representaciones del pasado y presente; donde cada obra contiene los signos específicos que muestran las crudas realidades contemporáneas. Una obra especialmente esclarecedora de algunos de los temas más candentes que quedan un tanto disueltos en falsas polémicas y paradigmas. Patricia Avena Navarro

Zinny/Maidagán Museum für Moderne Kunst – MMK Zollamt Frankfurt Dolores Zinny (Rosario, Argentina, 1968) and Juan Maidagán (Rosario, Argentina, 1957) have been invited to explore Zollamt, the project room in which Frankfurt’s Museum of Modern Art develops the proposals of innovative artists in order to make their work known in Germany. For some years now, they have been a familiar presence in the German art scene due to the fact that they reside in that country and work with some of the mainstream local galleries. On this occasion, the Argentine couple has explored the possibilities of the old custom house building in Frankfurt, on the Main, and has found in the year of its construction, 1927, the conducting thread for their artistic intervention. “Compartement” is a group of collages, models and sculptures inspired by events that occurred during that year or in the decade of 1920, posing through spatial integration a critical reflection on architecture as a political and psychological element. The elements that comprise the exhibition draw upon the formal language of modernism, and partly upon that of conceptual art, and incorporate into it literary and scientific references, circumscribed in this case to the 1920s. Thus, mention is made, among other events, of the first exhibition of Fritz Lang’s Metropolis, or to the emergence of the “New Frankfurt” as an innovative element in the new conception of urban planning and welfare housing. In addition, they incorporate in their proposal different references to their previous works with curtains, with which they participated in the Gwangju Biennial (South Korea), and which maintain their link with the space, architecture and its forms.

Compartement, 2009. Installation view at the MMK Zollamt Vista de la instalación en el MMK Zollamt

Dolores Zinny (Rosario, Argentina, 1968) y Juan Maidagán (Rosario, Argentina, 1957) han sido invitados a explorar Zollamt, el project room en el que el MMK de Frankfurt desarrolla propuestas de artistas novedosos para dar a conocer su trabajo en Alemania. Desde hace unos años, son habituales en la escena artística alemana por su residencia y su trabajo con algunas de las principales galerías del país. Ahora, la pareja argentina ha explorado las posibilidades del antiguo edificio de las autoridades aduaneras en la ciudad del Meno y ha encontrado en el año de construcción, 1927, el hilo conductor para su intervención. “Compartement” es un conjunto de collages, modelos y esculturas inspiradas en hechos que acontecieron durante aquel año o en la década de los veinte, manteniendo en la integración en el espacio una reflexión crítica sobre la arquitectura como elemento político y psicológico. Los elementos que componen la exposición beben del lenguaje formal del modernismo, y en parte del conceptual, al que incorporan referencias literarias y científicas, en este caso circunscritas a la década de los veinte. Así, se mencionan, entre otros acontecimientos, la primera exhibición de “Metrópolis” de Fritz Lang o la aparición de la “New Frankfurt” como elemento innovador en el nuevo planteamiento del hogar. Además, incorporan a su propuesta referencias a sus trabajos previos con cortinas, con los que participaron en la bienal coreana de Gwangju y que mantienen su vínculo con el espacio, la arquitectura y sus formas. Álvaro de Benito Fernández

Reviews

Limber Vilorio Raquel Ponce Madrid The always interesting proposal of Limber Vilorio (Santo Domingo, Dominican Republic, 1972) is featured for the first time in a solo show in the city where he resides. This Caribbean artist has accustomed us to view his creative processes in relation to the urban context let us bear in mind his facet as an architect and to Marc Augé’s “non-place”. In “Cartografías del poder”, he has focused on composing a dialectic system integrating different proposals, which include three-dimensional pieces and objects, and diverse mixed media. Thus, in his series entitled Poder (Power), he shows the body of a car covered by more than 200,000 bullet shells, or two-dimensional works in which the methacrylate that constitutes an essential part acquires a third dimension as a result of the influence of light. Partticularly noteworthy in the series Ahogados (Drowned) are the drawings shown on glass, which have previously been pierced by the bullets later used in the rest of the works. All this leads the viewer to a careful examination of the relationship between men and machines that Limber Velorio tries to demonstrate in his works, and that is presented as the materialization of his research on power in the streets and in large cities.

Reviews

Acorazado. 210,000 bullet shells, car body, 47.2 x 72.8 x 141.7 in. 210.000 casquillos de bala, carrocería de vehículo, 120 x 185 x 360 cm.

La siempre interesante propuesta de Limber Vilorio (Santo Domingo, República Dominicana, 1972) se muestra, por primera vez de manera individual, en la ciudad en la que reside. Este artista caribeño nos ha acostumbrado a contemplar sus procesos creativos en relación con el contexto urbano –no olvidemos su faceta como arquitecto- y a la negación del “no-lugar” de Marc Augé. En “Cartografías del poder” se ha centrado en componer un sistema dialéctico de distintas propuestas, entre las que se encuentran piezas y objetos tridimensionales y diversas técnicas mixtas. Así, aparecen en su serie Poder la carcasa de un vehículo recubierta con más de 200.000 casquillos de bala u obras en dos dimensiones en las que el metacrilato que forma parte esencial de las mismas adquieren una tercera dimensión con la influencia de la luz. De la serie Ahogados, destacan los dibujos mostrados en cristal que, previamente, han sido atravesados por balas usadas a posteriori en el resto de obras. Todo esto lleva al espectador a observar con atención la relación que intenta demostrar Limber Velorio en sus obras entre el hombre y la máquina y que se plantea como la materialización de sus investigaciones sobre el poder en el asfalto y en las urbes. Álvaro de Benito Fernández

Fundación Telefónica Madrid

Lydia Rubio Beaux-Arts des Amériques Montreal

Oscar Niemeyer The exhibition presented at Fundación Telefónica in Madrid, in conjunction with the Fundación Cultural Hispano-Brasileña, is the well-deserved tribute to one of the most influential architects in the international context. This retrospective dedicated to Oscar Niemeyer (Rio de Janeiro, Brazil, 1907), who has been distinguished with the most important and prestigious international architectural awards, shows all his artistic facets and coincides with the upcoming inauguration of the Niemeyer Center in Avilés, the only work in Spain designed by the architect. Particularly noteworthy is the curatorial task developed by Lauro Cavalcanti, who has engaged in a careful planning of the show, a show which, in view of the evident impossibility of showcasing the entire production of the Carioca architect, is more than satisfactory in terms of the material exhibited and the audio-visual presentations. Also important is the didactic plane, which is fundamental to verify, at each stage, the evolution of Niemeyer’s work along the more than seven decades during which he has devoted himself to architecture. The itinerary of this exhibition is biographically oriented, which allows visitors to enter into the different worlds of this architect who was a pioneer in experimenting with constructivism. The tour of the show, comprised of eighteen models of Niemeyer’s most representative projects, twenty-one drawings and around fifty sketches, is completed with the presentation of books, photographs, audio-visual material, and a sofa and a

conocidas con aquellas que han sido devoradas por su fama sculpture, both designed by the architect. In this way, the exhiarquitectónica. bition alternates his best known facets with those that have Así, en cada paso que damos, revisitamos el proyecto que le been devoured by his fame as an architect. elevó a la fama, la edificación de Brasilia sobre los planos de Thus, with each step we take, we revisit the project that cataLúcio Costa, y podemos contemplar el compromiso social y pulted him to fame, the lay-out of Brasilia based on the plan by político de Niemeyer, materializados en proyectos como la sede Lúcio Costa, and we can appreciate Niemeyer’s social and politdel partido Comunista Francés, en París, o la construcción de la ical commitment, materialized through such projects as the Universidad Constantina, en Argelia. Se camina entre legados design of the headquarters of the French Communist Party in fotográficos y modelos de sus principales Paris, or that of the University of Constantine, obras, desde la sede de la editorial italiana in Algiers. The visitor walks amidst photoMondadori hasta el aclamado Museo de Arte graphic legacies and models of his fundaContemporáneo de Niteroi, la que muchos mental works, from the headquarters of the consideran su obra cumbre, y se percibe la Italian publishing company, Mondadori, to implicación directa y constante del arquitecthe acclaimed Museum of Contemporary Art to brasileño en cada uno de sus proyectos. in Niteroi, considered by many to be his masLa exposición otorga un papel primordial a terpiece, and one may perceive the direct and la forma curva por la que Niemeyer se siente constant implication of the Brazilian architect fascinado, y es la que encuentra en la natuin each of his projects. raleza exuberante de su país y en las mujeres The exhibition assigns a fundamental role to que ocupan un lugar destacado en su comthe curves which fascinated Niemeyer, and promiso vital. Pero también hace un guiño which he found in his country’s exuberant necesario para conocer su multifacetismo, y nature and in the women who had an imporquizá ahí resida otro de los puntos fuertes de tant place among his commitments in life. But esta retrospectiva, que le llevó a una intereit also makes a necessary wink to allow us to sante producción pictórica y a un acercadiscover his versatility, which led Niemeyer to miento a la literatura. develop an interesting pictorial production and Álvaro de Benito Fernández approach literature,.and this may be another Museo de Arte Contemporáneo de la Prefectura de strong point in this retrospective. Niterói-RJ-Brasil. Photo/Foto Michel Moch.

La muestra que se exhibe en la Fundación Telefónica en Madrid, en colaboración con la Fundación Cultural HispanoBrasileña, es el merecido tributo a uno de los arquitectos más influyentes del panorama mundial. Galardonado con los premios más importantes de la arquitectura mundial, esta retrospectiva dedicada a Oscar Niemeyer (Río de Janeiro, Brasil, 1907) muestra todas sus vertientes artísticas, y se presenta coincidiendo con la próxima apertura del centro Niemeyer de Avilés, la que es su única obra proyectada en España. Especialmente destacable es la labor de comisariado de Lauro Cavalcanti, quien ha acometido una planificación detallada y que, ante la evidente imposibilidad de contemplar en estado natural toda la producción del arquitecto carioca, resulta más que satisfactoria en cuanto a los materiales exhibidos y a los audiovisuales. Importante también es el plano didáctico, fundamental para comprobar en cada momento la evolución en las más de siete décadas que lleva Niemeyer entregado a la arquitectura. El recorrido de esta exposición sigue una línea de carácter biográfico, que nos permite introducirnos en los diversos mundos del arquitecto pionero en la experimentación del constructivismo. Compuesta por hasta dieciocho maquetas de sus proyectos más representativos, veintiún dibujos y medio centenar de bocetos, el recorrido se completa con libros, fotografías, material audiovisual y un sofá y una escultura, ambos diseñados por Niemeyer. De esta forma, la exposición alterna las facetas más

The title of Lydia Rubio’s exhibition at the Canadian gallery Beaux-Arts des Amériques, L’Étrangère (The Foreigner), evokes the title of Albert Camus’s famous book, although the artist obtained inspiration from a poem by Marjorie Agosin. Unlike the traveler who is indifferent to the absurdity of what surrounds him, “The foreigner” sets out on her travels as if trying to decipher a meaning, a clue, as she journeys on. This becomes evident in the progressive revelation of linguistic signs in the paintings that structure her polyptychs in sub-series that narrate different sojourns in the course of her trip. The exhibition features a series of five works that show The Foreigner moving along a fiery yellow land. The word “world” is gradually built through the inscription of a single letter in each work. On the other hand, there is a use of images essemtially associated to the collective unconscious, such as the boat, which alludes to migrations, or the house associated to the self. While the recurring representation of the island contains an allusion to her own condition as an artist in exile, her symbology of uprooting is existential and related to gender issues. The Foreigner flies, taking with her the island with the house and the boat; or she runs along the fields carrying the boat on her back; or she supports the weight of the world with her hands, like a female Atlas. In all the mentioned cases, the load is a hindrance or a heavy weight, and the feet − represented almost as blots − are not firmly planted. These diurnal and terrestrial works are preceded by four graphic works (two diptychs) associated to the cosmic night and to the formation of the word “Fata”, oracle. Each title corresponds

El título de la exhibición de Lydia Rubio en la galería canadiense Beaux-Arts des Amériques, L’Étrangère, evoca el del célebre libro de Albert Camus, aunque la artista lo tomó de un poema de Marjorie Agosin. A diferencia del viajero indiferente al absurdo que lo rodea, “La extranjera” emprende sus travesías como quien intenta descifrar un sentido, una clave, a medida que anda. Esto se evidencia en la progresiva revelación de signos lingüísticos en los cuadros que conforman sus polípticos en sub-series que narran estadías del viaje. Hay un conjunto de cinco obras en las que La extranjera se desplaza sobre una tierra de un amarillo incendiario. La palabra “mundo” se va construyendo a partir de la inscripción de una sola letra en cada pieza. Por otra parte, hay un uso de imágenes con asociaciones esenciales extraídas del inconsciente colectivo como la barca, referida a las migraciones, o la casa asociada al yo. Si en la representación reiterativa de la isla hay una alusión a su propia condición de artista exiliada, paralelamente su simbología del desarraigo es existencial y ligada al género. La Extranjera vuela llevándose la isla con la casa y la barca, o corre por un campo con la barca en sus espaldas, o sostiene el peso del mundo sobre las manos como un Atlas femenino. En todos esos casos la carga ata o pesa, y los pies –representados casi como manchones- no se afianzan. A estas piezas diurnas y terrestres, las preceden cuatro obras gráficas (dos dípticos) asociadas a la noche cósmica y a la formación de la palabra “Fata”, oráculo. Cada título corresponde al fragmento de un verso de Agosin y a otro estadio del viaje. Surgen figuras piramidales, y la misma espiral geométrica

Reviews to a fragment of one of Agosin’s verses, and to another stage of the trip. Pyramidal figures emerge, and so does the same geometric spiral based on the Nautilus that she used in a monumental public sculpture. The traveler gradually unbinds herself. Now she stands upon the world or upon the island, or handles a weight lightened by the use of threads, or floats on a higher plane above the house, the boat and the island, which sail adrift. The segmentation of the paintings in two drastically divided backgrounds constitutes an allegory. There is a liberation from weight, but not a full integration. The journey continues and it becomes a third ensemble, now made up of a triptych of oil paintings illustrating a cosmic integration. The foreigner is no longer an “alien” in this environment; it does not weigh down upon her and she does not detach herself from it: she executes a sort of blue dance that includes the participation of the sea, the island and the sky, as well as of essential geometric figures and the mirrorlike play of the painting within the painting. Only then does Visa pour un rêve emerge: the unique, circular work in which The Foreigner is portrayed as the swimmer who pulls the boat of her triangular universe effortlessly from one side to the other within the frame of a white square. In the exhibition, the paper boats taken from this work establish a thread of continuity with the drawing sketches on artisan paper and the layout of the Passport, the evidence of foreign status but also the permit to travel freely from one place to another. Sequential creation and the interplay of correspondences are decisive. Somehow there are no loose pieces, and the definitive pictorial version of a work does not have, in and of itself, the same relevance as the integral proposal that is structured, precisely, as a complete world in which graphic design, with a strong textual context, and the artist’s books that function as a logbook recording thought and creation processes, are essential. Rubio thus gathers together the artisanal − taking particular delight in calligraphic aesthetics − and the exploration of the artwork that can be read at the moment of its creation not only in an iconographic way but also textually. There is no doubt that any exhibition of hers must include these artistic notebooks that contain what is untransferable in her work.

basada en el Nautilus que usó en una enorme escultura pública. La viajera se va desatando. Ahora se para sobre el mundo o sobre la isla, o maneja su carga con la levedad de los hilos, o flota en un plano superior sobre la casa, el barco y la isla que navegan a la deriva. La segmentación de los cuadros en dos fondos drásticamente divididos configura una alegoría. Hay libeN of MUNDO. Oil on panel, 24 x 24 in. ración del peso, pero no Óleo sobre panel de madera, 61 x 61 cm. Courtesy of the artist/Cortesía de la artista una integración plena. La travesía sigue transformándose en un tercer conjunto, ahora conformado por un tríptico de óleos que ilustran una integración cósmica. La extranjera, ya no es “extraña” al entorno, no le pesa ni se separa de éste: ejecuta una suerte de danza azul en la que participan el mar, la tierra isleña y el cielo, tanto como las figuras geométricas esenciales y el juego especular del cuadro dentro del cuadro. Sólo entonces surge la pieza única, circular, en donde La Extranjera es la nadadora que lleva ligeramente la barca de su universo triangular de un lado a otro en el marco de un cuadrado blanco: Visa pour un rêve. En la exposición, los barcos de papel tomados de esa pieza instauran un hilo de continuidad con los estudios de dibujos sobre papel artesanal y el diseño del Pasaporte, la prueba de la extranjería, pero también el permiso para ir libremente de un lado a otro. La creación secuencial y el juego de correspondencias son decisivos. No hay en cierto modo piezas sueltas, ni la versión pictórica definitiva de un cuadro en sí misma tiene la relevancia de la propuesta conjunta que se arma justamente como un mundo completo en el cual la gráfica, con una fuerte carga textual, y el libro artístico que funciona como bitácora del proceso de pensamiento y creación, son esenciales. Rubio reúne así lo artesanal, con particular deleite en la estética caligráfica, y la exploración de la obra de arte que puede ser leída en su gestación no sólo de modo iconográfico sino textualmente. No hay duda de que toda exposición suya debe incluir esos cuadernos artísticos que contienen lo intransferible en su obra. Adriana Herrera

Pablo Bronstein Metropolitan Museum New York Pablo Bronstein, (b. 1977, Buenos Aires, currently London-based) is the six artist to participate in a series of solo shows of young artists presented annually by the Metropolitan Museum, New York, which has featured, since 2005, Tony Oursler, Kara Walker, Neo Rausch, Tara Donovan and Raqib Shaw. Bronstein has shown in London and Turin, and it is admirable that he should have his first one-man show in the USA at this museum. Adopting the guise of the researcher and the architect, Bronstein explores a variety of historical periods and artistic practices − particularly the French mannered Baroque and Neoclassic styles − to recreate them in drawings, installations and books. His vision of history appears to be cyclic, for already entering the 21st century, his appropriations and commentaries include, besides the mentioned periods, the strategies and pastiches of Postmodernism perceived through a historicist gaze; his work refers the viewer to the aesthetics of appropriations and “revivals”, highlighting that the baroque

Pablo Bronstein, (1977, Buenos Aires, residente en Londres) es el sexto artista presentado en la nueva serie de exposiciones individuales de artistas jóvenes que realiza anualmente el Museo Metropolitano de Nueva York, y que ha incluido desde el 2005 a Tony Oursler, Kara Walker, Neo Rausch, Tara Donovan y Raqib Shaw. El artista ha exhibido en Londres y Turín, y es admirable que realice su primera muestra individual en Estados Unidos en este museo. Bronstein trabaja en la guisa de investigador y arquitecto, y explora la recepción de varios periodos históricos, y prácticas artísticas −especialmente los estilos barroco manierista y neoclásico francés− para recrearlos en dibujos, instalaciones y libros. Pareciera que su mirada de la historia es cíclica, pues ya entrado el siglo XXI, sus apropiaciones y comentarios incluyen, además de las épocas mencionadas, las estrategias y pastiches del post-modernismo vistos con mirada historicista; su obra nos remite a la esté-

tica de apropiaciones y “revivals”, advirtiendo como el taste for excess and the new gusto por los excesos del barroco y el nuevo aprecio appreciation of ornamentation por la ornamentación han sido reacciones característihave been characteristic reaccas contra la racionalidad y cánones de “buen gusto” tions against the rationality and del modernismo. the canons of “good taste” of Para esta ocasión, el artista realizó una serie de siete Modernism. dibujos arquitectónicos imaginarios de gran formato, For this occasion, the artist exeque presentan episodios de una historia mítica del cuted a series of seven large and Second Installations of Precolumbian Objects at the mismo Museo Metropolitano, acompañados de una imaginary architectonic draw- First Metropolitan Museum. 2009. Ink and gouache on paper, serie de dibujos generados en computador que articuings that depict episodes of a 61.4 x 98.8 in. Primera y segunda instalación de objetos precolan futuros hipotéticos del Museo. Entre los primeros se mythical history of the lombinos en el Metropolitan Museum. Tinta y aguada s/papel, incluye una visión, impresionante por su magnitud, de Metropolitan Museum of Art 156 x 251 cm. © 2009 Pablo Bronstein. Courtesy/Cortesía Herald St, London and Franco Noero, Turin la construcción de la fachada del Met, como si hubieitself, accompanied by a series of ra sido erigido de una sola vez, lo que no corresponde a la realicomputer drawings articulating hypothetical futures of the Museum. dad de construcción por etapas y acumulativa a través de décaThe former include a view − impressive in its dimensions − of the das, que ha resultado en la apariencia actual del edificio; otro Met’s façade under construction, as if it had been built all at once, gran dibujo describe el evento imaginario del transporte y llegawhich does not correspond to the reality of its construction in differda del gran Templo egipcio de Dendur al Museo por la Quinta ent stages and throughout different decades, resulting in the buildAvenida, como un gran desfile napoleónico imperial; también se ing’s current appearance; another large drawing describes the imagincluye un dibujo de dos instalaciones de la colección de obras inary transportation and arrival of the great Egyptian Temple of pre-colombinas no exentos de cierto humor por su hibridez, pues Dendur at the Museum along the Fifth Avenue, reminiscent of a great ambas son reorganizaciones de los objetos en paredes con ornaimperial Napoleonic parade; also included is a drawing of two instalmentaciones neo-clásicas. lations from the collection of pre-Columbian works not devoid of En estos dibujos, Bronstein utiliza sus referencias historicistas no sólo humor on account of their hybrid quality, since both are reorganizapara realizar comentarios acerca de las ideologías de estilos y épocas tions of wall objects featuring Neo-Classic ornamentations. de la historia del arte, sino también para señalar ambiguamente, por In these drawings, Bronstein utilizes his historicist references not un lado su admiración por la riqueza visual, espectáculo y empeños only to convey his commentaries regarding the ideologies of the de los grandes museos europeos, que comparte con las instituciones styles and periods of the history of art, but also to indicate, estadounidenses que los han tomado como modelos, y por otro, reaambiguously, on the one hand his admiration for the visual richlizar una crítica de las implicaciones ideológicas y estructuras de ness, showiness and endeavors of the great European museums, poder actuadas en la teatralidad de esos espacios arquitectónicos. which he shares with the U.S. institutions that have adopted them Este examen acerca de los excesos, tendencias optimistas y expanas models, and on the other hand, to criticize the ideological sionistas institucionales contrasta con la serie de dibujos digitales, implications and power structures required to generate the themás pequeños, que en técnicas nada heroicas − en la forma de plaatricality of these architectonic spaces. This analysis of institunos de desarrollo baratos actuales − presentan una historia ficticia tional excesses and optimistic and expansionist trends contrasts hacia el futuro, una hipotética realidad arqueológica de decadencia, with the series of smaller digital drawings, which, through techabandono y ruina, que nos remite a las posibilidades de la situación niques that are far from heroic − in the manner of cheap, presenteconómica actual; entre ellos se incluye una vista del muy nacionaday planes of development − feature a fictitious history of the lista patio de esculturas norteamericanas, la más reciente renovación future, a hypothetical archaeological reality of decadence, abandel Museo, invadido por una selva tropical. donment and ruin, which refers us to the possibilities of the curLa obra de Bronstein se inspira y establece alusiones inteligenrent economic situation; they include a view of the very nationtes con grabadores del siglo XVIII, especialmente Giovanni alistic American Wing, including the sculpture court, the Battista Piranesi, (Venecia, 1720- Roma, 1788), quien desarrolló Museum’s most recent addition, invaded by a tropical jungle. de manera imaginativa el popular género de los “vedute”, graBronstein’s work is inspired by, and makes clever allusions to, 18th bados de “vistas arquitectónicas” que exaltaban los encantos de century engravers, particularly Giovanni Battista Piranesi, (Venice, la ciudad; este gran defensor de la ecléctica estética romana ver1720- Rome, 1788), who developed in an imaginative way the sus la idealista griega, creó composiciones altamente caprichopopular genre of the “vedute”, prints of “architectonic views” that sas de mundos fantásticos, antecedentes de la nostalgia romanhighlighted the charms of the city; this great defender of the eclecticista por la belleza de ruinas en abandono. Las obras de tic Roman aesthetic as opposed to the idealistic Greek one, created Bronstein reviven este género desde la óptica del siglo XXI, para highly whimsical compositions of fantastic worlds, an antecedent presentar sólidas consideraciones conceptuales. of the romanticist nostalgia for the beauty of abandoned ruins. Natalia Vega Bronstein’s works revive this genre from the perspective of the 21st century, presenting solid conceptual considerations.

Rubén Torres Llorca Praxis International Art New York So Quiet in Here was a memorable installation by Rubén Torres Llorca at El Museo del Barrio in New York in 1998. It was a parodic recreation of a historical account dating from Belgium’s colonial era that involved the Geographic Society of

So Quiet in Here fue una instalación memorable que Rubén Torres Llorca presentó en El Museo del Barrio, Nueva York, en 1998. Se trataba de una recreación paródica de un relato histórico que databa de la época colonial belga y que involucraba a

Reviews Brussels and an African family that was living inside the zoo in Brussels for a period of time before they quietly disappeared. In that fictive space, blackboards with handwritten texts in pastel, drawings, and sculptural objects addressed cultural displacement, historical identities, and transcultural misgivings. Torres Llorca’s most recent exhibition was equally notable for its conflation of images—painted, drawn, and photographed, objects, both handcrafted and found—and apocryphal texts based on diverse literary sources, which continue to inspire his artistic practice. Three works comprising the gallery installation offer a glimpse of the unexpected turns of Torres Llorca’s hand and mind. A miniature male figure with a female doll’s wig in Ella cantaba boleros (She Sang Boleros) is an expressive combination of body language, text, and romantic nostalgia. [Illustration] The sculpture references the legendary character Estela in Guillermo Cabrera Infante’s Tres Tristes Tigres (Three Trapped Tigers) (1965), an animated account of nightlife in Cuban cabarets. Estela, the bolero singer, weaves a tale of a man who gives himself up (rendir) to the woman he loves. The diminutive sculpture evokes the spirit of love songs, a genre that has historically marked time and place in Havana life. The wall text accompanying Ella cantaba boleros is attributed to the illustrious Spanish writer Ramón Gómez de la Serna, known for his humorous one-line poems. Torres Llorca’s upside-down version of the Brothers Grimm dialogue gives a new twist to the pin-up narrative. “The big, bad wolf asked: Little girl, why are you so innocent? And Little Red Riding Hood replied: The better to eat you.” (El lobo feroz pregunto: Niña, ¿porque eres tan inocente? Y caperucita roja contesto: Para comerte mejor.) Another sociologically oriented work is Blessed Is the Artist Who Has Everything for Sale. The painting features an image of a Gil Evergreen pin-up girl from the 1940s who sways her hip, lifts her skirt, and reveals her legs. Even though her eyes are covered with a black strip, she is instantly recognizable, culturally acceptable, and easily purchasable. Her presence reminds us of the long history of the sexualized woman in popular culture. The text, attributed to Lewis Carroll, author of Alice in Wonderland, reads: The only consistency you can expect from me is that I did and I will do everything possible to disappoint you. In a humorously, critical feminist mode, the text upends the expectations of the pin-up’s come on! Un lugar acogedor al que no podemos entrar (An inviting place which we cannot enter) (2008) features sculptures of a rabbit and a pig, who, side-by-side, stare at a miniature-sized house, as if frozen in time. The handwritten wall text complicates the already strange narrative, prompting a range of visual as well as literary interpretations. Attributed to Patricia Highsmith, an American writer known for her mystery/thriller novels (her Strangers on a Train, for example, was adapted for film by Alfred Hitchcock), the text reads: Hansel and Gretel were abandoned by their parents. End of story. Torres Lorca’s stories, constructed in spaces that resound with quietness and impending drama, are always disquieting. It was good to see his recent work again here, outside of Miami where he lives and works.

la Sociedad Geográfica de Bruselas y a una familia africana que vivió dentro del zoológico de Bruselas durante un período de tiempo antes de desaparecer calladamente. En ese espacio ficticio, textos escritos a mano con crayones sobre pizarrones, dibujos y objetos escultóricos, abordaban temas de desplazamiento cultural, identidades históricas y recelos transculturales. La exposición más reciente de Torres Llorca fue igualmente notable por su combinación de imágenes − objetos pintados, dibujados y fotografiados, tanto fabricados a mano como encontrados − y textos apócrifos basados en diversas fuentes literarias, que continúan siendo la inspiración para su práctica artística. Tres obras que conforman la instalación presentada en la galería permiten vislumbrar los giros inesperados que toman el pensamiento y la mano de Torres Llorca. En Ella cantaba boleros, una figura masculina en miniatura que luce la peluca de una muñeca constituye una expresiva combinación de lenguaje corporal, texto y nostalgia romántica. [Ilustración] La escultura hace referencia al legendario personaje de Estela en la novela de Guillermo Cabrera Infante, Tres Tristes Tigres (1965), una animada crónica de la vida nocturna en los cabarets de Cuba. Estela, la cantante de boleros, entreteje la historia de un hombre que se entrega incondicionalmente a la mujer que ama. La diminuta escultura evoca el espíritu de las canciones de amor, un género que, históricamente, ha marcado el tiempo y el lugar en la vida de La Habana. El texto mural que acompañaba a Ella cantaba boleros se atribuye al ilustre escritor español, Ramón Gómez de la Serna, conocido por sus humorísticos aforismos. La versión distorsionada que ofrece Torrres Llorca del diálogo de los Hermanos Grimm da un nuevo giro a la narración del muro: “El lobo feroz preguntó: Niña, ¿por qué eres tan inocente? Y Caperucita Roja contestó: Para comerte mejor.” Otra obra de orientación sociológica es Blessed Is the Artist Who Has Everything for Sale. La pintura presenta la imagen de una chica de calendario de Gil Evergreen de los años cuarenta que menea sus caderas, levanta su falda y muestra las piernas. Aunque sus ojos se encuentran cubiertos por una banda negra, es instantáneamente reconocible, culturalmente aceptable y fácilmente comprable. Su presencia nos recuerda la larga historia de la mujer sexualizada en la cultura popular. El texto, atribuido a Lewis Carroll, autor de Alicia en el País de las Maravillas, reza: La única coherencia que pueden esperar de mí es que he hecho y haré todo lo posible para defraudarlos. De un modo feminista humorístico y crítico, el texto provoca un vuelco en las expectativas creadas por las insinuaciones de las chicas de calendario. Un lugar acogedor al que no podemos entrar muestra esculturas de un conejo y un cerdo que, juntos, observan fijamente una casa en miniatura, como si estuvieran detenidos en el tiempo. El texto manuscrito complica la narración ya de por sí extraña, sugiriendo una variedad de interpretaciones visuales así como literarias. Atribuido a Patricia Highsmith, una escritora estadounidense conocida por sus novelas policiales y de misterio (su novela Strangers on a Train, por ejemplo, fue adaptada por Alfred Hitchcock para ser el guión de una película), expresa: Hansel y Gretel fueron abandonados por sus padres. Fin de la historia. Las historias de Torres Llorca, construidas en espacios que evocan una sensación de quietud y drama inminente, son siempre perturbadoras. Fue bueno ver su obra reciente nuevamente aquí, fuera de Miami, donde vive y trabaja. Julia P. Herzberg Art Dealers, 2009. Mixed media on wood, 24 x 26 in. Técnica mixta sobre tabla, 61 x 66 cm. Courtesy/Cortesía Praxis Art International

Guerra de la Paz/Teresa Diehl Center for Visual Communication Miami Beyond the Daily Life, the exhibition curated by Julián Navarro and held at the Center for Visual Communication in Miami from 5 December 2009 through 16 February, 2010, gathers together the work of Guerra de la Paz (the artistic duo formed by Alain Guerra and Neraldo de la Paz) and Teresa Diehl. Since 2001, Guerra de la Paz has worked with clothes discarded by companies that export second-hand items of clothing to Haiti. These are textiles which have been discarded by their first owners, and rejected once again by their second owners. They are articles of clothing abandoned to their fate and transformed into trash. Guerra de la Paz collects these discarded material and transforms it into sculptures. They conceive clothes as a metaphor for humanity, for society, as a symbol of contemporaneity, and they transform them into unequivocal references to all times. Each piece of clothing has a history, something to say about its past, and the task of this artist team is to discover and interpret what it is. The Hindu god of storms rises like a magnificent rainbow that is also reminiscent of Roman aqueducts: Indradhanush (2008), captures the attention of visitors as soon as they enter the exhibition. Countless individuals are gathered together in this work. Their bodies do not exist, but their clothes and their rain boots do, and they remind us of the fact that those who are building this rainbow are human beings, members of a community. Ascension (2009), on the other hand, dominates the vertical axis of the gallery: it is a vortex crossing the space from the ceiling to the floor, from white to black, through an infinite range of greys. The Ying and the Yang, heaven and earth, good and evil, are materialized in this work, without obviating the real space that exists between both extremes. Teresa Diehl’s Random Fall (2007 ) offers the viewer the possibility to transport him/herself to another ambit, when entering a closed, dark room, whose shiny black floor and mirror walls replicate to infinity the images from the videos, which are projected on a wall and on multiple screens floating in the air. Hover (2008-2009), is an installation Diehl has featured with hundreds of small human figures carved in soap, which convey the anxiety in which humankind is immersed, and invite us to reflect silently on man, his fragility, his errant life and his critical human condition. Beyond the Daily Life is a dialogue on humanity based on images that are familiar to everyone, and on objects that retain all their beauty and display it with assurance, even when the use they are given is very diffrent from the one they were conceived for. It is, in sum, an invitation to transcend everyday circumstances.

Beyond the Daily Life, exposición curada por Julián Guerra de la Paz. Beyond the Daily Life - Installation Navarro, reúne el View./Vista de la instalación Center for Visual Communication - Project Space trabajo de Guerra de la Paz (dúo artístico formado por Alain Guerra y Neraldo de la Paz) y Teresa Diehl, y se presenta en el Center for Visual Communication en Miami, desde el 5 de diciembre de 2009 y hasta el 16 de febrero de 2010. Desde 2001 Guerra de la Paz trabaja con ropa descartada por compañías que exportan prendas de vestir de segunda mano a Haití. Son textiles desechados por sus primeros dueños, y desestimados nuevamente por los segundos. Ropa abandonada a su suerte y transformada en basura. Guerra de la Paz recoge estos desechos para transformarlos en esculturas. Conciben la ropa como una metáfora de la humanidad, de la sociedad, como un símbolo de la contemporaneidad, y la transforman en referencias inequívocas de todos los tiempos. Cada prenda tiene una historia, algo que decir de su pasado, y el trabajo de este equipo de artistas es descubrirlo y reinterpretarlo. El dios hindú de las tormentas se eleva como un arco iris magnífico que recuerda, también, a los acueductos romanos: Indradhanush (2008), atrapa la atención del visitante apenas entra a la exposición. Son innumerables los individuos que se unen en esta pieza. Sus cuerpos no existen, pero su ropa y sus botas para la lluvia sí, y nos recuerdan que quienes construyen este arco son seres humanos, partícipes de una comunidad. Ascension (2009) domina por su parte el eje vertical de la sala, es un vórtex que recorre el espacio de techo a piso, del blanco al negro, pasando por una escala de infinitos grises. El Ying y el Yang, el cielo y la tierra, la bondad y la maldad, se materializan en la pieza, sin obviar el espacio real que existe entre ambos extremos. Random Fall (2007), de Teresa Diehl, ofrece al observador la posibilidad de trasladarse a otro ámbito, al ingresar a una habitación cerrada y oscura, cuyo piso negro brillante y paredes de espejo replican hasta el infinito las imágenes de los videos, que se proyectan en una pared y en múltiples pantallas que flotan en el espacio. Hover (2008-2009), es una instalación realizada por Diehl, con cientos de pequeñas figuras humanas talladas en jabón, que permiten sentir la zozobra en la que vive la humanidad, e invitan a una reflexión silenciosa sobre el hombre, su fragilidad, su errancia y su crítica condición humana. Beyond the Daily Life es un diálogo sobre la humanidad, a partir de imágenes conocidas por todos y de objetos que conservan y cargan con aplomo toda su belleza, aunque sean usados para fines muy distintos para los que fueron concebidos inicialmente. Es, en suma, una invitación a trascender Milagros González

Eduardo Costa Ideobox Art Space Miami Ideobox Art Space has brought to Miami a retrospective exhibition of the work of Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940) which, under the title “Mid Career Survey - Fashion Fictions, Names of Friends, & The Painting/ Object”, offers the viewer a summary vision of the prolific artistic production of the past forty years of this important and sui generis Argentine conceptualist. Costa embraced conceptual art in the late 1960s, together with that

Ideobox Art Space ha traído a Miami una exposición retrospectiva de la obra de Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940) que, bajo el titulo de “Mid Career Survey - Fashion Fictions, Names of Friends, & The Painting/ Object”, nos ofrece una visión resumida de la prolífica práctica artística del importante y sui generis conceptualista argentino, durante los últimos cuarenta años. Costa abrazó el arte conceptual desde finales de los años 60

Reviews

group of pioneers that included Dan Graham, Vito Acconci, junto a aquel grupo de pioneros entre los que se contaban Dan Marjorie Strider and others. His work, however, has differenGraham, Vito Acconci, Marjorie Strider y otros. Su obra, sin tiared itself markedly from US conceptualism, so literal, cerebral embargo, se ha diferenciado marcadamente del conceptualismo and structured as the Anglo-Saxon character itself, and he has estadounidense, tan textual, cerebral y estructurado como el always preferred a more disorderly, sensory and playful propio carácter anglosajón, prefiriendo siempre una aproximaapproach, permeated by humor and iconographic passion. ción más desordenada, sensorial y lúdica, permeada por el Perhaps for this reason one may feel he is closer to Duchamp humor y la pasión iconográfica. Quizás por eso se le puede senthan to Kosuth, and not precisely on account of his reincarnatir más cercano a Duchamp que a Kosuth, y no precisamente tion of the Escultura con porción de bicicleta (The Duchamppor su reencarnación de la Escultura con porción de bicicleta, Costa Bicycle), but because of that attitude of “working with sino por esa actitud de “trabajar con lo que hay” que le descriwhat there is” described by the legendary curator Walter Hopps, biera el legendario curador Walter Hopps recordando la primerecalling the first exhibition of the artist’s work presented in a ra exposición suya que organizó en un museo americano, el US museum, the Pasadena Museum. This came to my mind Pasadena Museum. Esto me viene a la mente al conocer la when I learned about the casual way in which Costa began to forma casual en que comenzó Costa sus “pinturas volumétriproduce his “volumetric paintings” after inadvertently leaving a cas” luego de dejar abierto inadvertidamente un pote de pintujar of acrylic paint open; the paint hardened and adopted the ra acrílica que se endureció adoptando la forma del recipiente, shape of the container, just like a plaster cast. justo como un vaciado en yeso. But the exhibit does not only include numerous examples of the Pero la muestra no sólo incluye numerosos ejemplos de los various concepts that his volumetric paintings have explored, in varios conceptos por los que han ido transitando sus pinturas their multiple layers of humor, since he began to produce the series volumétricas, en sus múltiples capas de humor, desde que in 1994. It features Inclusive White Painting, described in its techcomenzara la serie en 1994. Tenemos Inclusive White Painting, nical specifications as acrylic on and around canvas − which cuya ficha técnica describe como acrílico sobre y alrededor de implies that the paint does not only cover the front of the canvas lienzo –lo cual implica que la pintura no sólo cubre la tela en but also its back −; there are also paintings transformed into soft su lado anterior sino que también rellena el hueco posterior del sculptures, like that Soft Orange Painting with the appearance of a bastidor- también hay pinturas convertidas en escultura blanflying carpet, and others so aparently rigid as the great wedge of da como esa Soft Orange Painting con pinta de alfombra volayellow paint that could seemingly immobilize a truck’s wheels. dora y otras tan aparentemente rígidas como la gran cuña de Other works which are specifipintura amarilla que aparentemente podría cally sculptures humorously inmovilizar las ruedas de un camión. Hay parody decorative polychrome otras piezas propiamente escultóricas que sculpture, mortuary masks and parodian jocosamente la escultura policroeven George Segal himself, pormada decorativa, la mascarilla mortuoria y traying fruits and vegetables, hasta al mismísimo George Segal, a través furniture and friends. The show de las cuales retrata frutas y vegetales, also includes works from more muebles y amigos. También se incluyeron classic periods, like the Fashion piezas de periodos más clásicos, como Fictions, his series of “media aquellas Fashion Fictions, su serie de interventions” published “intervenciones mediáticas” publicadas between 1966 and 1984 in entre 1966 y 1984 en las revistas Vogue, Vogue, Harper’s Bazaar and The Harper’s Bazaar y The New York Times New York Times Magazine − Magazine –obras que perfectamente podríworks which might perfectly an haber servido de inspiración a Marilyn have inspired Marilyn Minter’s Minter para sus fashion victims. Soft Orange Painting, 2008-09. Acrylic paint on canvas, stretched out, fashion victims. El video La lección de anatomía (performan25 ½ x 24 x 1 in. Photograph: Natasha Perdomo. Pintura acrílica sobre The video La lección de lienzo, plana. 64,7 x 61 x 2,54 cm. Foto: Natasha Perdomo. ce didáctica) acompaña la pieza Portrait of anatomía (didactic performance) the Poet Carter Ratclifff, donde el artista accompanies the Portrait of the demuestra ante una asombrada audiencia lo Poet Carter Ratclifff, in which the artist reveals to a surprised audique contienen en su interior algunas de sus pinturas volumétricas, añadiendo otra capa de humor y otro nivel semántico a su ence what some of his volumetric paintings contain, adding anothdivertimento estético: los huevos duros contienen su yema amaer layer of humor and another semantic level to his aesthetic diverrilla, la sandía su masa roja y el cráneo del poeta su masa encetimento: the hard-boiled eggs contain their yolks; the watermelon fálica, sembrándonos la duda de si todas sus piezas figurativas contains its red pulp, and the poet’s skull contains his brain, posing contendrán esta minuciosa reconstrucción de su interior. the doubt as to whether all the figurative works might contain this Rafael López-Ramos careful reconstruction in their interior.

En esta muestra el artista recurre a sus In this exhibition the artist resorted habituales materiales orgánicos (pieto his customary organic materials dras, cuero animal, cuerdas vegetales, (rocks, animal hides, vegetal ropes, cera virgen, etc.) con soportes sintétivirgin wax) on synthetic supports, cos y toma como referentes los mitos and he adopts as referents the myths y símbolos de la etnia Wayúu. and symbols of the Wayúu ethnicity. Compuesta mayormente por obras de Consisting mainly of wallworks pared (de mediano y gran formato), (medium and large-scale pieces), and una escultura de metal y una instalaincluding a metal sculpture and an ción, la exposición propone un balaninstallation, the show proposed a balce entre la civilización contemporánea ance between contemporary civilizay lo más primigenio y ancestral de la tion and the most primitive and cultura humana y la historia natural, ancestral elements in human culture en su génesis geológica y biológica. and natural history, in their geologic Installation/Instalación. Courtesy/Cortesía Durban Segnini, Miami El curador Adolfo Wilson ha señalado and biologic genesis. que “lo orgánico y lo geométrico, lo intuitivo y lo racional, conThe curator, Adolfo Wilson, pointed out that “the organic and viven, armonizan y se funden sin conflicto en estos trabajos, (...) the geometric, the intuitive and the rational coexist, harmonize cuya armoniosa organización espacial parece basada en los prinand fuse without conflict in these works, (...) whose harmocipios de simetría, correspondencia y proporción: porque un nious spatial organization appears to be based on the principles orden métrico, matemático y geométrico infunde aliento a estas of symmetry, correspondence and proportion, since a metric, composiciones”. Y es que la obra de Becerra se inscribe de un mathematical and geometric order animates these composimodo muy peculiar en la vertiente modernista del arte óptico y tions.” Indeed, Becerra’s work aligns in a very peculiar way el cinetismo virtual, que cuenta en Venezuela con tan importanwith the modernist trend of virtual Op and Kinetic art, repretes maestros como Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez, pero sented in Venezuela by such important masters as Jesús Rafael logra un exitoso y armónico contrapunto entre ese discurso Soto and Carlos Cruz-Diez, but he achieves a successful and visual vanguardista y el acervo de la tradición e imaginario de harmonious counterpoint between that avant-garde visual dislas culturas precolombinas de América. Por otro lado sus obras course and the heritage of the tradition and imaginary of prese estructuran en base al principio de la euritmia (moverse de Columbian American cultures. On the other hand, his works are modo armonioso y buscando la belleza, redefinida por el filósostructured on the basis of the principle of eurhythmy (harmofo austriaco Rudolf Steiner, como el arte de la antroposofía, que nious and aesthetic bodily movement, redefined by the nos permite relacionarnos con nuestro entorno a través del Austrian philosopher Rudolf Steiner as the art of anthroposomovimiento), pero en este caso se trata del movimiento virtual phy, which enables us to relate to our environment through del ojo guiado por la belleza: el cartesiano entramado de color y movement), but in this case he addresses the virtua movement formas geométricas es equilibrado por la euritmia natural de las of the eye guided by beauty: the Cartesian weft made up of formas orgánicas, esa Regla Dorada que se cumple inexorablecolor and geometric forms is balanced by the natural eurhythmente en las proporciones y formas de todos los objetos naturamy of organic forms, that Golden Mean that is inexorably met les: la disposición de las venas de una hoja vegetal, las espirales by the proportions and shapes of all natural objects: the de un caracol, las cuarteaduras en la tierra seca, las proporcioarrangement of the veins in a leaf, the spirals in a snail’s shell, nes del cuerpo humano. the cracks in dry soil, the proportions of the human body. El arte de Milton Becerra es también portador de numerosos símMilton Becerra’s art is also the bearer of numerous sexual symbolos y arquetipos sexuales, ese tema universal y eterno que ha sido bols and archetypes, that universal and eternal theme that has central en la vida de todas las culturas y lo es en la de todos los been central in the life of all cultures and of all individuals, genindividuos, representado generalmente a través de las formas natuerally represented through the natural shapes of the unpolished rales de las piedras en bruto que incorpora a sus piezas. En ellas rocks he incorporates in his works. They fuse biologic and geoconfluyen los orígenes biológicos y los orígenes geológicos como logic origins as an absolute metaphor for the primeval, the masmetáfora absoluta de lo primigenio, el principio de lo masculino y culine principle and the feminine principle embodied by the el principio de lo femenino encarnado en las formas alongadas u elongated or oval shapes of the rocks and the space created by ovales de las piedras y el espacio creado por la red de cuerdas que the rope net that contains them. The large installation that occulas contiene. La gran instalación que ocupa toda una esquina de la pied a whole corner of the exhibition space was the best examsala es el mejor ejemplo de esta narrativa de la fecundidad: una pieple of this narrative of fruitfulness: a rock floats vertically erect dra flota verticalmente erecta entre haces de luz que la sostienen amidst light beams that support it as if it were at the center of como en el centro del universo, evocando una era anterior a todo the universe, evoking an era preceding the existence of everyo, más exactamente, en el origen mismo de todo. thing, or more precisely, at the very origin of everything Rafael López-Ramos

Migraciones: Mirando al Sur Arte

Milton Becerra

Centro Cultural Español Miami

Durban Segnini Miami In its Miami venue, Durban Segnini Gallery presented “ALE’YA” (book of the principle of written truths), the solo show of Venezuelan artist Milton Becerra (Colón, 1951), who has been living and working in Paris since 1980.

En su sede de Miami, la galería Durban Segnini presentó la muestra personal ALE’YA (libro del principio de las verdades escritas) del artista venezolano Milton Becerra (Colón, 1951), quien vive y trabaja en París desde 1980.

The exhibition Migraciones: Mirando al Sur Arte, organized by the Spanish Cultural Center in Miami and curated by Rosina Cazali, inverted the perspective of the migratory movement in the continent that involves multitudes moving northward, and performed a sort of cultural investigation of these crossings looking southward, to the

La exposición Migraciones: Mirando al Sur Arte, organizada por el Centro Cultural Español de Miami y curada por Rosina Cazali, invirtió la perspectiva del movimiento de las migraciones del continente que involucran multitudes desplazándose hacia el norte, para hacer una suerte de rastreo cultural de esas

Reviews artistic practices of Central America. The Honduran artist Adán Vallecillo (and also Emilio Chapela Pérez, who was not included in this exhibit), Betsabeé Romero. Proyecto Porterías, 2008 address the subject of Courtesy/Cortesía Centro Cultural Español. the great financial corporations appropriating the colors of these compamies’ logos to execute works that contain them and that formally express their social effects. Valdecillo utilizes Western Union’s yellow and grey in canvases and levels (also used in museography), and through the incorporation of forms used to measure balance, he suggests its absence. Advertisements of food products, which were hypnotic for Pop Art, incorporate iconographies of degradation. The Salvadorian Dalia Chévez superposes to the printed images imported products, corn tortillas (the sacred ancestral food) that become gradually covered with fungi that eat up the pages. Lucía Madriz (Costa Rica) reconstructs corporative symbols using seeds and basic foods. The stars in her installation on a corporative “flag” are made from transparent plastic containers stuffed with pop corn. When they collapse, the processed corn is disseminated on the floor. As Cazali points out, this is a metaphor for the collapse of the façade of the consumer’s defense, and the surreptitious introduction of transgenic crops, or the effect of negotiations about seeds on the farmers who swell the ranks of those traveling northward. Ernesto Salmerón’s video, Ellos no son pobres, shows children enjoying games in the river, while texts such as “your cellphone” or “always selecting something that they do/ not have” are superimposed on the screen. The contraposition between imaginaries of desire and alternative ways of life tends to disarticulate the temptation of consumerism. The failures of modernist utopias in the cities of the south and the obstacles in social mobility within these or on the borders are also addressed in works structured on the basis of contradiction. Donna Conlon uses ants to cut the typical leaves of the disappearing jungles to convey symbols of globalization. Paradox is, in turn, another common sign: it can be found in the impassable labyrinths built with white threads tied to white weights by Ronald Morán (who has attributed to that color the expressive capacity of violence); in Miguel Ángel Madrigal’s scaffoldings, unfinished and fragile like invasion neighborhoods; or in the Guatemalan artist Angel Poyón’s clocks (or northless compasses), in which time or orientation are marked − are tied − with fixed cords. Another experience that the Nicaraguan Patricia Belli reconstructs in her assemblage is the “dismantling of environments and their re-construction”, in the words of Cazali. In Betsabée Romero’s Proyecto Porterías, the containment nets, the defense lines drawn with lime, or the tracks of tires on the dirt allude to attempts to cross over to an “other side”, which is unreachable, even when one crosses the border. While the Guatemalan group La Torana depicts constellations of the imaginaries of objects that push people to leave, Regina José Galindo’s video reproduces one of the experiences of the other side. The artist rented a cell for families similar to the ones used to confine whole families of illegal immigrants. For 24 hours, the artist confined herself there, together with her husband and her baby, reproducing the experience from which the private jail companies subsidized by the US Government profit. Another strategy is the use of documentary objects –independent of whether they are or are not fictitious – which reconstruct stories of the lives of immigrants. In Retrato hablado, Danny Zavaleta reconstructs the life of a former member of the Armed Forces of

travesías mirando hacia el sur, a las prácticas artísticas en Centroamérica. El hondureño Adán Vallecillo (y también Emilio Chapela Pérez, que no formó parte de esta muestra) enfrentan el tema de las grandes corporaciones financieras apropiándose de los colores de sus logos para realizar obras que los contienen y que expresan formalmente sus efectos sociales. Valdecillo usa el amarillo y el gris de Western Union en lienzos y niveles (también empleados en museografía) y, a partir de la incorporación de formas de medición del equilibrio sugiere su ausencia. La publicidad de alimentos que fue hipnótica para el pop, incorpora iconografías de la degradación. La salvadoreña Dalia Chévez superpone a las imágenes impresas de productos importados, tortillas de maíz (alimento ancestral sagrado) que se van cubriendo de hongos y devorando las páginas. Lucía Madriz (Costa Rica) reconstruye símbolos corporativos con semillas y alimentos básicos. Las estrellas de su instalación sobre una “bandera” organizacional están hechas con plástico transparente relleno de pop corn. Cuando se desploman el maíz procesado se riega en el suelo. Como Cazali advierte hay una metáfora del derrumbe de la fachada de defensa del consumidor y la introducción solapada de transgenéricos, o el efecto de las negociaciones sobre semillas sobre los agricultores que engrosan las filas de los que van hacia el norte. El video de Ernesto Salmerón, Ellos no son pobres, muestra niños gozando los juegos en el río, mientras se superponen textos a la pantalla como “su cellphone” o “always selecting something that they do/ not have”. La contraposición entre imaginarios del deseo y modos alternos de vida tiende a desarticular la tentación del consumo. Los fracasos de la utopía modernista en las ciudades del sur y los obstáculos en la movilidad social dentro de éstas o en las fronteras se abordan también en obras estructuradas a partir de la contradicción. Donna Conlon usa las hormigas cortadoras de hojas típicas de las selvas que están desapareciendo para transportar símbolos de la globalización. La paradoja es a su vez otro signo común: está en los laberintos intransitables construidos con hilos blancos atados a pesas blancas de Ronald Moran (quien ha dado a ese color la capacidad expresiva de las violencias); en los andamiajes no terminados y frágiles –como los barrios de invasiones- de Miguel Ángel Madrigal; o en los relojes (o brújulas sin norte) del guatemalteco Angel Poyón donde el tiempo o la orientación se marcan –se atan- con cuerdas fijas. Otra experiencia que la nicaraguense Patricia Belli reconstruye en su ensamblaje es la del “desmantelamiento de entornos y su vuelta a construir”, en términos de Cazali. En el Proyecto Porterías de Betsabée Romero, las redes contenedoras, la línea de defensas trazadas con cal, o las huellas de las llantas sobre la tierra aluden a intentos de cruce hacia un “otro lado” que aún si se cruza la frontera es inalcanzable. Mientras el grupo guatemalteco La Torana traza constelaciones de los imaginarios de objetos que empujan a irse, el video de Regina José Galindo reconstruye una de las experiencias del otro lado. La artista rentó una celda tipo familiar semejante a las usadas para confinar familias entelas de ilegales. Durante 24 horas la artista se confinó junto con su bebé y su esposo, repitiendo la experiencia de la cual se lucran las compañías de cárceles privadas subvencionadas por el gobierno norteamericano. Otra estrategia es el uso de objetos documentales –no importa si son o no ficticios- que reconstruyen historias de vidas de migrantes. En Retrato hablado, Danny Zavaleta reconstruye la vida de un ex integrante de las Fuerzas Armadas del Salvador y, a través de ésta, la historia de una guerra que multiplicó el número de exiliados. En suma hay un resurgir del arte político, que a diferencia de los setenta, se está construyendo como un

El Salvador, and through it, the hisstory of a war which multiplied the number of exiles. In sum, there is a resurgence of the art of politics, which, by contrast with what occurred in the 1970s, is being constructed as a space for the observation of reality that opens gaps in this reality through a way of “narrating” it.

espacio de observación de la realidad que abre intersticios en ésta a través de un modo de “contarla”.

Antonia Guzmán Americas Collection Miami To a great extent, the safeguard for attempting the use of a language that represents the feminine has been the aggressiveness of proposals which, due to their strong content of emotional or social violence, cannot be considered “weak”. From Louise Bourgeois to Tracey Emin, the immersion in private matters and in typical gender issues − whether it be the pathological mother-daughter relationship or the traces of biological female processes −, the “confidence”, acquires a harshness that renders it invulnerable in the context of the establishment. In the case of Antonia Guzmán, what is transgressive and risky − but also defensible − is the option in favor of a subtle language, in which the tensions of affective bonds and the arteveryday life relationship are translated onto the construction of apparently placid pictorial surfaces inhabited by characters reduced to basic traits, and to the artist’s action with elementary symbolic figures. The exhibition Lazos de Amor, at The Americas Collection in Miami, reflected the way in which Guzmán assumes herself as a woman artist, addressing couple issues or motherhood through an oeuvre that transforms the remote memory of certain pre-Columbian geometric iconographies present in the experimentations of the School of the South, fuses an abstract and figurative representation of the world, and uses symbolic codes that the viewer identifies as an emotional alphabet: the black or violet triangle is linked to sex and to the heart, and functions as the sign of desire. It features a narrative of the emotional world, attraction-rejection events; explorations of the solitary identity or of the otherness play that takes place in vast geometric spaces. The dimension of her houses is cosmic, and the characters may gravitate towards one another when they draw near, although the image of the figure meditating at a sort of window sill or on a roof top, seated, in any case, in a space that is on the border between the personal habitat and the world, the inside and the outside, is recurring. In fact, spatial compositions imply the notion of a transit linked to the dynamics of relationships. In the representation of bonds − which also shows certain similitude with Joan Miró − the reference Guzmán invokes is equally transgressive of canons: the “real” art of autistic or deaf children to whom she has taught art, but who have ended up by teaching her the power of the simplification of forms charged with a strong emotional content and freed from both superfluous details and logical representation rules. At a later stage, she worked with the notion of residues, aware of the fact that all painting is a palimpsest of earlier works as much as of layers of one’s own life. Artistic and personal memories accumulate on the surface of hand-made papers or cotton fabric onto which she applies layers of watercolor or acrylics to scrape areas that rescue the traces of earlier colors and juxtapose new colors. The notion of the invisible fabric that supports the work is clear in this universe where the characters perform plays of forces in tension, vital dramas rendered more subtle through the simplification of forms. Spatial placement gives

En buena medida, el salvoconducto en el arte contemporáneo para intentar un lenguaje que asuma lo Prendidos y desprendidos. Acrylic, 48 x 60 in. femenino, ha sido la Acrílico, 122 x 152.4 cm. Courtesy/Cortesía Galería agresividad de pro- Americas Collection puestas que, por su fuerte contenido de violencia emocional o social, no pueden considerarse “débiles”. De Louise Bourgeois a Tracey Emin, la inmersión en la intimidad y en la propia condición de género –sea la patológica filiación madre-hija, o los rastros de procesos biológicos femeninos−, la “confidencia”, adquiere una dureza que la hace invulnerable en el establishment. En el caso de Antonia Guzmán, lo transgresor y arriesgado –pero también defendible− es la opción por un lenguaje sutil, donde las tensiones de los vínculos afectivos y la relación arte-vida cotidiana se transfieren a las construcción de superficies pictóricas aparentemente apacibles habitadas por personajes reducidos a trazos básicos y a su acción con figuras simbólicas elementales. En la exposición Lazos de Amor, en the Americas Collection de Miami, se advierte su modo de asumirse como mujer artista, encarando los acontecimientos de la pareja o de la cotidianidad de madre, con una obra que transforma la memoria remota de ciertas iconografías geométricas precolombinas presentes en las indagaciones de la Escuela del Sur; que funde abstracción y representación del mundo y que usa códigos simbólicos que el espectador identifica como un alfabeto emocional: el triángulo negro o violeta está ligado al sexo y al corazón y funciona como signo del deseo. Hay una narratividad del mundo emocional, acontecimientos de atracción-rechazo, exploraciones de la identidad solitaria o del juego de la alteridad que tienen lugar en vastos espacios geométricos. La dimensión de sus casas es cósmica, y los personajes pueden gravitar cuando se acercan entre sí, aunque es reiterativa la imagen de la figura que medita en el vano de una suerte de ventana, o en el techo de una azotea, sentada en cualquier caso en un espacio límite entre el propio hábitat y el mundo, el adentro y el afuera. De hecho, las composiciones espaciales suponen la noción de un tránsito ligado a la dinámica de las relaciones. En la expresión de los vínculos –donde también hay cierta filiación con Joan Miró− la referencia que invoca Guzmán es igualmente transgresora de los cánones: el arte “real” de los niños autistas o sordos a los que sirvió como profesora de arte, pero que acabaron por enseñarle el poder de la simplificación de formas contenedoras de fuerte carga emocional y liberadas tanto de detalles superfluos como de reglas de representación lógicas. Al tiempo, trabaja con la noción del residuo, consciente de que toda pintura es un palimpsesto de obras anteriores tanto como de capas de la propia vida. Las memorias artísticas y personales se acumulan en una superficie de papeles hechos a mano o tela de algodón donde aplica capas de acuarelas o acrílicos para raspar zonas que rescatan la huella de colores anteriores y yuxtaponer nuevos colores. La noción de la

Reviews shape to an alternative code, a personal alphabet of affective states: when they are confined within architectonic interiors (a metaphor for isolation), they are more rigid than when they float in the color fields. The inclusion of poetic texts in the works exhibited reinforces the presence of an affective content that eludes the farcical or the recourse to the absurd. The literal meaning of phrases such as “Do not go yet”, or “I hold you”, prepares the spectator for an immersion without violence into the depths of a universe which does not evade pronouncing the word Postmodernism feared the most: love.

trama invisible que sostiene la obra es clara en este universo donde los personajes representan juegos de fuerzas en tensión, dramas vitales sutilizados por efecto de la simplificación de las formas. La ubicación espacial configura un código alterno, un alfabeto personal de estados afectivos: cuando aparecen confinados a interiores arquitectónicos (metáfora del aislamiento) son más rígidos que cuando flotan en los campos de colores. La inclusión de textos poéticos en las obras exhibidas funciona reforzando en las piezas un contenido afectivo que rehúye la carga bufa o el recurso del absurdo. La literalidad de frases como “No te vayas todavía”, o “Te sostengo”, prepara al espectador para sumergirse sin violencia en la profundidad de un universo que no rehúye nombrar la palabra más temida de la posmodernidad: el amor.

Betsabée Romero Antiguo Colegio de San Ildefonso Mexico The traveling retrospective of Betsabée Romero, curated by Julián Zugazagoitia, is an impeccable show in terms of the balance between the challenging baroque style of this Mexican artist who appropriates the rituals of popular aesthetics or combines the traces of pre-Hispanic iconography with participative forms of social irony, and a mise-en-scène that does not fear the void of space. The ornamented track of the tires that Romero uses as matrices for her prints on sand, sugar, fabric or paper now covers the floor of the old museum and guides spectators along their tour. The wise move of displaying at the beginning of the exhibition the images of the decisive installation that features the Ayate Car (1997) was prompted not only by the visual and conceptual impact of the Ford Victoria she found in Mexico F.D., and which “found its place”, according to Romero, in Tijuana’s Libertad Colony, “the oldest in terms of cultural resistance”, where she filled it with dried roses and painted on it flowers similar to the ones that adorn the mantle of the Virgin of Guadalupe, but also by the importance that this collective work had on the development of her work. That was the first time a community collaborated in the execution of one of her works, and the experience of sharing their life transformed her artistic practice, incorporating in it a type of participation that restores to the work the function of a collective catharsis which, just like in Bajktin’s notion of carnival, makes it possible to contest anonymously and with no consequences, the excesses of power. This is something that Romero does with a humor that potentiates cultural practices − the car was also an offering to the dead installed on the wall in memory of all those who have died in the attempt to cross the border − and introduces disrespect in them. La casita de la huella (2008) was shown in the same exhibition hall, as a way of including this side and the other side. In the center of a precarious brick building, similar to the homes that await those expelled by poverty who expect to find an always elusive “other side”, there is a tire carved with the scenes of the tragic epic of the women and children that run in the northward march. Both works have a correlation that Romero addressed in Éxodo (2007): the harsh frontier of the “migratory movements from rural areas to the city”. The photographic documentation reveals a long line of cars buried between the grass mounds of “el Faro de Oriente” suburb, one of the marginal areas of Mexico City. On the car roofs, tied up with ropes, are boxes and bags containing the family stuff. Betsabée uses the tire as metonymic reference for the car, and the latter as a new metonymic refer-

La retrospectiva itinerante de Betsabée Romero, curada por Julián Zugazagoitia, es una muestra impecable en términos del equilibrio entre el desafiante barroquismo de esta artista mexicana que se apropia de los rituales de la estética popular o combina los rastros de la iconografía prehispánica con formas participativas de ironía social; y una “puesta en escena” que no teme al vacío del espacio. El rastro ornamentado de las llantas que Romero usa como matrices de grabados sobre arena, azúcar, tela o papel se extiende ahora en el suelo del antiguo museo y guía al espectador en su recorrido. El acierto de haber dispuesto las imágenes de la decisiva instalación del Ayate Car (1997) en el comienzo de la exhibición, no sólo está en el impacto visual y conceptual del Ford Victoria que encontró en el D.F. y “halló su lugar”, según Romero, en la colonia Libertad de Tijuana, “la más antigua en resistencias culturales”, donde lo rellenó de rosas secas y lo pintó con flores similares a las que adornan el manto de la Virgen de Guadalupe; sino en la importancia que ese trabajo colectivo tuvo en el curso de su obra. Esa fue la primera vez que una comunidad colaboró en la realización de una pieza suya y esa convivencia transformó su práctica artística, incorporando un tipo de participación que devuelve a la obra la función de una catarsis colectiva que, tal como en la noción del carnaval según Bajktin, permite impugnar anónima e impunemente los excesos del poder. Algo que Romero realiza con un humor que potencializa prácticas culturales –el carro era también una ofrenda de difuntos instalada en el muro en memoria de todos los que han muerto en el intento de cruzar la frontera− e introduce en éstas el desacato. En la misma sala, como un modo de incluir el lado de acá y el lado de allá, se instaló La casita de la huella (2008). En el centro de una precaria construcción de tabique, como los hogares destinados a los expulsados por la miseria que esperan hallar un “otro lado” siempre elusivo, hay una llanta tallada con las escenas de esa épica trágica de las mujeres y niños que corren en la marcha hacia el norte. Ambas piezas tienen otro correlativo del que Romero se ocupó en Éxodo (2007): la dura frontera de los “movimientos migratorios del campo a la ciudad”. La documentación fotográfica revela una larga fila de carros enterrados entre los montículos de grama del suburbio en “el Faro de Oriente”, una de las zonas marginadas de Ciudad de México. Arriba de los autos, amarrados con cuerdas van atados de cajas y bolsas con el trasteo familiar. Betsabée usa la llanta como metonimia del coche y a éste como nueva metonimia de las enormes corrientes de multitudes migrantes asociadas a los múltiples desequilibrios del planeta. Articula la

ence for the huge currents of migrating multitudes associated to the multiple imbalances in the planet. She articulates the wheel − an essential artifact of modernity − and local tradition with the dramas of immigrants in a world in which the market has become global, but in which there is no free transit for humans. She translates onto the wheel −which pre-Columbian cultures did not use as a means of transportation − the ancestral engraving techniques involving cylinders or rollers that preColumbian cultures applied. But, as it can be perceived in her way of transferring onto a huge truck tire the iconography associated to the mythical foundation of Tenochtitlán (a symbol inscribed in the Mexican flag), the ancient aesthetics linked to the sacred is transformed into Símbolo masticado, and it undergoes a double process: it offers an apparent formal enjoyment, but its beauty is charged with satire regarding migratory policies and with a tacit pact with those excluded. The exhibition recreates the free transit that Romero performs between the present and the past through the multiple strategies associated to cars and their parts. She incorporates her humorous quotes to the ancient codices now transferred in ink onto used tires: the fragility of the tracks they leave on the sand − in the manner of Netzahualcóyotl’s poems about the ephemeral −; and several works in which the specular play of the large cities reflected in mirrors is a key element. The pilgrimages, in the FD, of taxis she buries among tall grass, or the huge bus she stuffs with plants in a marginal sector where they are absent, cease to be installations filled with biting criticism and become a voluntarily popular and artisanal form of representation. They are ceramics that constitute a souvenir of modernity’s contradictions.

llanta –artefacto esencial de la modernidad− y la tradición local, a los dramas de los inmigrantes en un mundo donde el mercado se ha globalizado, pero no hay libre Piel de Azúcar, 2004. 4 carved used tires and their tránsito humano. imprint on sugar. 4 llantas montacargas usadas y grabadas sobre azúcar. Courtesy of the artist/Cortesía Traspasa a la rueda de la artista. −que las culturas precolombinas no usaron como medio de transporte− las ancestrales técnicas de grabado que aplicaron con cilindros o rodillos las culturas precolombinas. Pero, como se advierte en su modo de trasladar a una enorme llanta de camión la iconografía asociada a la fundación mítica de Tenochtitlán (símbolo inscrito en la bandera mexicana) la antigua estética asociada a lo sagrado se convierte en Símbolo masticado, y sufre un doble proceso: ofrece un aparente deleite formal, pero su belleza está cargada de sátira frente a las políticas migratorias y de una tácito pacto ante sus excluidos. La exhibición rehace el libre tránsito que Romero cumple entre el pasado y el presente con las múltiples estrategias asociadas al automóvil y sus partes. Incluye sus citas humorísticas a los antiguos códices ahora entintados con llantas usadas; la fragilidad de la huellas que éstas dejan sobre suelos de arena –al modo de los poemas sobre lo efímero de Netzahualcóyotl−; y varias piezas donde es clave el juego especular de las urbes reflejadas en los espejos. Las peregrinaciones de los taxis en el D.F, que sepulta entre hierbas, o el enorme bus que atiborra de plantas en un sector marginal donde éstas están ausentes, pasan de ser instalaciones llenas de mordaz crítica a una forma de representación voluntariamente popular y artesanal. Cerámicas que guardan un souvenir de las contradicciones de la modernidad.

Julio Suárez Museo de Arte Moderno Santo Domingo “Nothing is more disquieting than the ceaseless movement of that which appears to be motionless”. The phrase belongs to the French philosopher Gilles Deleuze (1925-1995). Julio Suárez (1947) rediscovers it on his clear and vertiginous mirrorlike compositions, offering a minimal clue that places us in a privileged position to appreciate the high degree of vitality and conceptual clarity that the production of this great contemporary Puerto Rican artist evinces in his solo show entitled “Recent Paintings/Santo Domingo Series”, organized by the Museum of Modern Art of the Dominican Republic. Suárez is a genuine renovator. His pictorial oeuvre evolved from the aesthetics of the color field in the 1970s, through an abstract-expressionist period of profound lyricism and vehement gestuality in the 1980s, finally to reach a postMinimalism that is definitely admirable in terms of formal synthesis, purity of light-color, design precision, and poetic effectiveness of the contained spaces. “The flux of energy that produces a portion of space with a particular color is a life experience. I have always wanted to make something for a specific place; that the completed work would become the place. I imagine it in only one color, with only one shape, which would exist when someone is present and then disappear.” In his unpublished essay titled “Julio Suárez y el sonido de una mano que aplaude” (Julio Suárez and the sound of a clapping hand), the renowned Dominican artist Dionis Figueroa (1956) reveals significant keys associated to the “Santo Domingo Series”: “The six adjoining exhibition halls where the artist

“Nada disturba más que el incesante movimiento de lo que parece inmóvil”. La cita es del filósofo francés Gilles Deleuze (1925-1995). Aireándose sobre su despejada y vertiginosa disposición especular, la redescubre Julio Suárez (1947), declarando una mínima clave que nos posiciona de manera privilegiada ante el alto grado de vitalidad y nitidez conceptual que registra la producción de este gran pintor puertorriqueño contemporáneo en su muestra individual titulada “Pinturas recientes/Serie Santo Domingo”, que le ha organizado el Museo de Arte Moderno de la República Dominicana. Suárez es un autentico renovador. Su obra pictórica evoluciona desde la estética del color field en la década de los 70, pasando por un período abstracto-expresionista de lírica profunda y vehemente gestualidad en los 80, hasta llegar a un posminimalismo definitivamente admirable en cuanto a síntesis formal; pureza del color-luz; precisión del diseño y efectividad poética de los espacios contenidos. “El flujo de energía que produce una porción de espacio con determinado color es experiencia de vida. Siempre he querido hacer algo para un lugar específico; que el trabajo realizado se convierta en el lugar. Lo imagino con un solo color, con una sola forma; que exista cuando hay alguien presente para luego desaparecer”… En su ensayo inédito titulado “Julio Suárez y el sonido de una mano que aplaude”, el reconocido artista dominicano Dionis Figueroa (1956) nos revela claves significativas sobre la “Serie Santo Domingo”: “Las seis salas contiguas donde el artista integra su obra, con la sola presencia de éstas, se han transformado

Reviews

integrates his works, through the mere presence of these, have become transformed into a different space, alive and dynamic. They have probably become the space that its architects visualized when they conceived it as a sanctuary for art. A place where the creative quality of the artist’s spirit may be dignified and man´s innate condition, which projects his divine component, may be stimulated. Far from this having to do with politics or religion. “When I view Suárez’s works I understand all this because I know I am in the presence of an oeuvre that is simple and yet it conveys the complexities of existence in his own reality, pictorial and conceptual, simple and complex, big or small. I perceive and appreciate his capacity for synthesis. His ability to simplify and reduce even the greatest to the minimum, to the essential. And this direct relationship with the essence is what distinguishes this series of works. Because it is based on this essence that one can understand the meaning of a zen koan that invitres us to listen only to “the sound of a clapping hand”.

Kreyol Factory

In the background, Tony Capellán’s installation. (Right), Jorge Pineda’s installation. Al fondo, Instalación deTony Capellán. A la derecha, instalación de Jorge Pineda.

en otro espacio vivo y dinámico. Probablemente en el espacio que sus arquitectos visualizaron al concebirlo como santuario del arte. Un lugar Sin Título (serieSD/rojo) 2009. donde se dignifica la Acrylic on canvas, 72 x 72 in. calidad creativa del espíAcrílico sobre tela, 183 x 183 cm. ritu del artista y donde se Courtesy/Cortesía Museo de Arte Moderno. estimula esta condición innata en el hombre cual proyecta lo divino en él. Lejos de ser política o religión. “Cuando veo la obra de Suárez, entiendo todo eso porque sé que estoy ante una obra simple que comunica acerca de las complejidades de la existencia en su propia realidad, pictórica y conceptual, simple y compleja, grande o pequeña. Percibo y valoro su capacidad de síntesis. De simplificar y reducir aún lo más a lo mínimo, a lo esencial. Y esta relación directa con la esencia es lo que distingue esta serie de obras. Porque desde esa esencia es donde se logra entender el sentido de un koan zen que nos llama a escuchar sólo “el sonido de una mano que aplaude”. Amable López Meléndez

French Embassy Santo Domingo From the end of November, 2009 to the end of February, 2010, the exhibition spaces of the French Embassy in the Colonial District of Santo Domingo remained open to the public to feature the group show “Intersections/ Kréyol Factory”, comprised of a resistant body of works highlighting the critical and reactive orchestrations of Tony Capellán (1955), Marcos Lora Read (1965), Jorge Pineda (1962), Belkis Ramírez (1957) and Limber Vilorio (1970), alongside Polibio Díaz’s (1952) “epidermal” and delightful stills. These were the same artists that participated in the exhibition “Kréyol Factory”, curated by Yolande Bacot and presented at the Grand Hall of La Villette Cultural Park, Paris, France, between 7 April and 5 July, 2009. The show explored the complexity of “créole” identitary processes, their essential frictions and the diversity of their richness through multiple symbolic visions and proposals. It included sculpture pieces, installations, drawings and videos by a series of leading contemporary creators from the Caribbean Region (Guadeloupe, Martinique, Guyana, Dominican Republic, Haiti, Jamaica and Puerto Rico), and the Indian Ocean islands (Reunion, Mauritius and Madagascar). Curated with precision by art historian María Elena Ditrén, Director of the Museum of Modern Art, “Intersections” was a significant exhibition that faced us once again with the need for a profound appreciation of the most essential examples of present-day Dominican art: those whose primal components find their basis in the deserts and oases of ideas; in the interplays between rupture, experimentation, transmigration, delirium, poetry, and introspective journeys. Materializations of a vitality and a plasticity of incredible beauty; of a practice of specialized imagination involving roots, journeys and effects whose incisive capacity for dialogue has deserved respect and acclaim in the most demanding contemporary art and visual culture spaces of resonance. “Intersections/Kréyol Factory” was the second proposal of outstanding quality and unquestionable transcendence presented by the French Embassy in its exhibition halls during 2009. The

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Desde finales de noviembre de 2009 hasta finales de febrero de 2010, los espacios expositivos de la Embajada de Francia en la Zona Colonial de Santo Domingo se han mantenido totalmente abiertos con la exposición colectiva “Intersecciones/Kréyol Factory”, compuesta por un resistente cuerpo de obras en el que brillan las orquestaciones críticas y reactivas de Tony Capellán (1955), Marcos Lora Read (1965), Jorge Pineda (1962), Belkis Ramírez (1957) y Limber Vilorio (1970), junto a los “epidérmicos” y deliciosos fotogramas de Polibio Díaz (1952). Se trata de los mismos artistas participantes en la exposición “Kréyol Factory”, curada por Yolande Bacot y presentada en el Grande Halle del Parque Cultural La Villette, París, Francia, entre el 7 de abril y el 5 de julio de 2009. Esta muestra exploraba la complejidad de los procesos identitarios “criollos”, sus fricciones esenciales y su diversidad de riqueza a través de una multiplicidad de visiones y propuestas simbólicas. Incluyó esculturas, instalaciones, dibujos y videos de una serie de creadores contemporáneos de primer orden procedentes del Caribe (Guadalupe, Martinica, Guyana, República Dominicana, Haití, Jamaica y Puerto Rico) y de las islas del Océano Índico (Reunión, Mauricio y Madagascar). Curada con precisión por la historiadora de arte María Elena Ditrén, Directora del Museo de Arte Moderno, “Intersecciones” es una importante muestra que nuevamente nos ha situado frente a la necesidad de la valoración profunda de las manifestaciones más depuradas del arte dominicano de la actualidad: éstas cuyas materias primas se reactivan desde los desiertos y los oasis de la idea; desde los juegos de la ruptura, la experimentación, la trasmigración, el delirio, la poesía y el viaje introspectivo. Materializaciones de una vitalidad y una plasticidad de belleza indecible; de una práctica de la imaginación especializada con raíces, travesías y efectos cuya incisiva capacidad dialógica ya le merece respeto y celebración en los más exigentes espacios de resonancia del arte y la cultura visual contemporáneos. “Intersecciones/Kréyol Factory” es la segunda propuesta de notable calidad y trascendencia incuestionable presentada por

first was “Medio Camino” (Nov. 08 /March 09), a selection of Marcos Lora Read’s best works of the past twenty years, curated by Marianne de Tolentino. The success of these exhibits is due, mainly, to the effective support to contemporary Dominican art offered by Mr. Roland Dubertrand, French Anbassador to the Dominican Republic, as well as to the enthusiasm and dedication of Catherine Mac-Lorin, Counselor for Cooperation and Cultural Affairs. In sum, the selection that María Elena Ditrén has wisely staged based on an intelligent, critical, and inspirational museographic criterion, has allowed us to notice and celebrate the reaffirmation of Tony Capellán, Marcos Lora Read, Jorge Pineda, Belkis Ramírez, Limber Vilorio and Polibio Díaz as the new harbingers of the “real-marvelous”: ancestral and everyday dreams, nightmares, mirages, infamies and hopelesnesses of Dominicanness or, in other words, of the vital constant of “flight and fusion” that continues to burn in the Caribbean/Latin American identitary psyche at this post-Modern time.

la Embajada de Francia en sus salas de exposiciones durante el 2009. La primera fue “Medio Camino” (Nov. 08 /Marzo 09), una selección de los mejores trabajos de los últimos 20 años de Marcos Lora Read, curada por Marianne de Tolentino. La exitosa realización de estas muestras se debe, principalmente, al apoyo efectivo a la proyección del arte dominicano contemporáneo que desde su llegada ha asumido el Sr. Roland Dubertrand, Embajador de Francia en Santo Domingo, así como al entusiasmo y dedicación de Catherine Mac-Lorin, Consejera de Cooperación y de Acción Cultural. Así, lo que en resumida cuenta nos ha permitido advertir y celebrar el extracto que María Elena Ditrén ha sabido instalar con museografía inteligente, crítica y edificante es la reafirmación de Tony Capellán, Marcos Lora Read, Jorge Pineda, Belkis Ramírez, Limber Vilorio y Polibio Díaz como nuevos videntes de “lo realmaravilloso”: sueños, pesadillas, espejismos, infamias y des-esperanzas ancestrales y cotidianas de la dominicanidad, o lo que es lo mismo, de la vital constante de “fuga y aglutinación” que en este instante posmoderno sigue ardiendo en la psique identitaria Caribe/Latinoamérica. Amable López Meléndez

Tony Bechara Petrus San Juan Tony Bechara (Puerto Rico, 1943) es una interTony Bechara (Puerto Rico, 1943) is an interesesante combinación entre un icono de la sociedad ting combination between an icon of New hispanoamericana de Nueva York − estudia en York’s Hispano-American society − he studied Georgetown College, Georgetown Law y la at Georgetown University School of Law and Universidad de París, pertenece a numerosas en the University of Paris (Sorbonne) ; he is a importantes juntas y actualmente preside la Junta member of numerous and important boards of de Directores de El Museo del Barrio − y un dedidirectors, and he is currently the chairman of cado pintor dentro del campo de la abstracción the Board of Directors of El Museo del Barrio − cinética y/o el Op Art. Este refinado artista and a dedicated painter within the field of comienza su carrera a fines de los 70 y rápidaKinetic Abstraction and Op Art. This refined mente su obra forma parte de distinguidas colecartist began his career at the end of the 1970s ciones privadas y públicas. Bechara ha expuesto and his works were quickly incorporated in sus reconocibles obras tanto en los Estados Unidos distinguished private and public collections. Grey Tondo, 2009. Acrylic on canvas, 48 in. como en América Latina y Europa. Ha sido invitaBechara has exhibited his recognizable works Acrílico sobre tela, 122 cm. Courtesy/Cortesía do a exponer sus místicas y provocadoras compoGalería Petrus in the United States, as well as in Latin siciones desde El Museo del Barrio, cuando comenAmerica and Europe. He has been invited to zaba a tener fuerza, hasta la Bienal del Whitney. Aunque Bechara show his mystic and provocative compositions in venues ranlleva pintando desde finales de los 70, recientemente − y no es ging from El Museo del Barrio, when it began to gain momenque no lo haya tratado antes − ha decidido no sólo dejarse conotum, to the Whitney Biennial. cer mejor en su Puerto Rico natal sino reclamar su merecido espaAlthough Bechara has been a painter since the late 1970s, he cio en la Historia de Arte de una isla que se ha probado tan rica has recently decided − and this does not imply it has been the en el campo de las artes visuales durante las últimas tres décadas. first time − not only to make himself better known in his natiAparte del lirismo intrínseco de cada una de las composiciones de ve Puerto Rico, but also to claim his well-deserved space in the Bechara, lo que le llama la atención inmediatamente al público es art history of an island which has proved to be so rich in the ¿cómo las hace? La contestación es muy simple: En primer lugar, field of the visual arts during the past three decades. este meticuloso artista es un poeta innato dentro del campo de la Apart from the intrinsic lyricism present in each of Bechara’s abstracción, específicamente como fiel creyente en las posibilicompositions, what has immediately aroused the public’s interdades estéticas del arte cinético y/o el Op Art, demostrando est is the way in which he creates them. It is very simple. In the siempre no sólo un virtuosismo extraordinario para la combinafirst place, this meticulous artist is naturally a poet within the ción de colores y la creación de «experiencias» sumamente agrafield of abstraction, specifically as a firm believer in the aesdables y retadoras por sus ritmos y espiritualidad sino también thetic possibilities of Kinetic Art and/or Op Art, always exhibisus ganas de experimentar, y en segundo término, ¡paciencia!, ya ting not only an extraordinary virtuosity for the combination que cada uno de sus cuadros es un cuidadoso y esmerado of colors and the creation of «experiences» which are extremejuego/sacramento que le toma al artista incalculables horas. ly pleasant and challenging due to their rhythms and spiritua-

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Reviews lity but also his desire to experiment ; and in the second place, what characterizes his work is his patience, since each of his paintings is careful and painstaking game/sacrament that demands an incalculable number of hours from the artist. Bechara, who recently showed his work at the Museum of Art of Puerto Rico, and participated − represented by Petrus Gallery − in Scope 09, reveals that he is familiar with and draws upon both the work of artists such as Piet Mondrian and Victor Vasarely and the proposals of the School of New York, Chuch Close or the Latin American kinetic artists (Cruz Diez, Soto, etc.), or the Puerto Rican artist Luis Hernández Cruz. In the past few years, however, Bechara has reached a charming maturity and his compositions are increasingly less «mechanical» or too intellectually calculated and reflect, rather, the life of human beings from an existential point of view (the seasons of our lives), or also express the evolution, the harmonies of our planet (which we continue to jeopardize).

Reviews Bechara, quien recientemente expusiera sus obras en el Museo de Arte de Puerto Rico, y quien participara con la Galería Petrus en Scope 09, nos deja saber que conoce y se nutre tanto de la obra de artistas como Piet Mondrian y Victor Vasarely como de la las propuestas del New York School, de Chuch Close o los artistas cinéticos latinoamericanos (Cruz Diez, Soto, etc.), o el puertorriqueño Luis Hernández Cruz. No obstante, desde hace algunos años Bechara ha logrado una encantadora madurez y sus composiciones son cada vez menos «mecánicas» o demasiado calculadas intelectualmente, y reflejan más el fluir de los seres humanos desde un punto de vista existencial (las estaciones de nuestras vidas). o también expresan el fluir, las armonías, de nuestro planeta (al que continuamos poniendo en peligro). Manuel Álvarez Lezama

Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico-09 Instituto de Cultura Puerorriqueña Arsenal de la Puntilla Viejo San Juan Although presented with great irregularity, the Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico (National Art Exhibition of Puerto Rico) is an event that is enthusiastically awaited and welcomed by the lovers of the visual arts of this island, since it gives them an idea − sometimes whimsical − of what is taking place in those complex and always changing/controversial creative spaces. For a national art exhibition to be good, it must reflect not only what is happening in the field of the visual arts of a country, but also the best, the most original, the most provocative aspects of its society at that precise moment. There can be no «sacred cows», there can be no whims or favoritisms. It must be an honest X-ray of reality that may clarify where we are standing by comparison with what is being done in other parts of this globalized planet. If we base our judgment on this premise, what was exhibited in the National Art Exhibition of Puerto Rico-09 was quite good. Although the event was quite disorganized and the judges were not conspicuous by their expertise or their importance within the world of the visual arts, the presentation of works − ranging from extremely boring and outdated videos, inferior beginners’ photographs that could contribute nothing new, to «little toy dolls» that manage to sneak into each fair and esch biennial as unpleasant plagues of mediocrity, shameful abstract paintings to truly excellent and challenging works, which have succeeded in incentivating clever viewers to dare construct their own readings and engage in interesting dialogues with present-day aestheticas and ethics − was good. More than 350 artists responded to the call for participation. Of these, 111 were selected. Besides some excellent established figures − Domingo Izquierdo, Elizam Escobar, Sylvia Blanco, Carmelo Fontanez, Dhara Rivera, Rafael Trelles, Héctor Mendez Caratini, Julio Suárez, Fernando Colón, Frances Pico, Carmelo Sobrino, Aarón Salabarrias, Ada Bobonis, Carlos Rivera Villafañe, Néstor Otero/Annex Burgos y Charles Juhazs −, the best works/proposals, due to their strength, excellence, originality and provocative power, were those featured by Aby Ruiz (painting), Jason Mena (photography), Iván Girona (painting), Cristina Córdova (sculpture), Bobby Cruz (painting), Rogelio Báez (painting), Martín García (xylography), Carlos Gil Rivera (sculpture), Edgardo Larregui (painting/collage), Karlo Ibarra (video), Sofia Maldonado (mixed media),

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Aunque se produce con enorme irregularidad, la Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico es un evento esperado y bienvenido por los amantes de las artes visuales de esa isla ya que les da una idea − a veces caprichosa − de lo que está ocurriendo en esos complejos y siempre cambiantes/controversiales, espacios creativos. Para que una muestra nacional de arte sea buena, tiene que reflejar no lo que está ocurriendo en el campo de las artes visuales de un país, sino lo mejor, más original, más provocador que está ocurriendo en ese momento preciso en esa sociedad. No puede haber «vacas sagradas», no puede haber caprichos ni favoritismos. Tiene que ser una radiografía honesta de la realidad que nos aclare dónde estamos en comparación con lo que se está haciendo en otras partes de este planeta globalizado. Si partimos de esta premisa, lo que se expuso en la Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico-09, fue bastante bueno. Aunque la coordinación del evento estuvo bastante desorganizada y los jueces no eran figuras que brillaran ni por su conocimientos ni por su importancia dentro del mundo de las artes visuales, la presentación de obras − que iban desde aburridísimos y trasnochados videos, pésimas fotografías de principiantes que nada tenían que aportar, hasta «muñequitos» que se cuelan en cada feria y en cada bienal como desagradables plagas de mediocridad, bochornosas pinturas abstractas hasta obras verdaderamente excelentes y retadoras, que han logrado que los inteligentes se atrevan a construir sus propias lecturas y comiencen interesantes diálogos con las estéticas y éticas actuales − fue buena. Se presentaron a la convocatoria más de 350 artistas. De éstos, 111 fueron escogidos. Aparte de unos excelentes veteranos − Domingo Izquierdo, Elizam Escobar, Sylvia Blanco, Carmelo Fontanez, Dhara Rivera, Rafael Trelles, Héctor Mendez Caratini, Julio Suárez, Fernando Colón, Frances Pico, Carmelo Sobrino, Aarón Salabarrias, Ada Bobonis, Carlos Rivera Villafañe, Néstor Otero/Annex Burgos y Charles Juhazs −, las mejores obras/propuestas, por su fuerza, excelencia, originalidad y poder de provocación, fueron las de Aby Ruiz (pintura), Jason Mena (fotografía), Iván Girona (pintura), Cristina Córdova (escultura), Bobby Cruz (pintura), Rogelio Báez (pintura), Martín García (xilografía), Carlos

Ramón Miranda Beltrán ( photographic fresco), Marta Mabel Pérez (photography), Isabel Ramírez (installation), Brian Rivera (painting), Quintín Rivera (photography), Christopher Rivera (xylography), Jaime Rodríguez Crespo (installation), Manuel Rodríguez (model/installation), Garvin Sierra (xylography/installaElsa María Meléndez. De la memoria: la tion), Omar Velásquez (xyloquimera de un despojo, 2008. graphy) Radares Figueroa Instalación/Installation. (painting) and Chezelle Torres (sculpture). We hope the new 2009 edition of the Exhibition may teach the Institute of Puerto Rican Culture to correct its mistakes. Things cannot be left to the last minute. It made the same mistake with the San Juan Poly/Graphic triennial. A suggestion: I think that the fact that the Visual Arts Director, who promotes the National Art Exhibition of Puerto Rico, is at the same time a member of the jury, implies a huge conflict of interests.

Oscar d’Empaire Universidad Rafael Urdaneta Maracaibo As part of the development of the theme of assemblage, Oscar d’Empaire (Venezuela. Edo Zulia, 1930) is featuring his most recent show, where he exalts the use of iron and welding, which he fuses with elements that were previously everydaylife waste materials, none of which has been conceived as an art object. They also show an ecologic bent, since they offer a new reading for objects that have been abandoned by presentday consumer man. The word assemblage originates in the French term “ensemble”, which means both to gather and to put together. It was coined in 1953 by the French artist Jean Dubuffet (1901-1985) – with its roots in Duchamp and Picasso – and became established at an exhibition on the subject held at the MoMA, in 1961, and curated by William C. Sietz. Thus, by merging elements that are basically different, assemblage renovates forms, replacing literal values with tonal ones. D’Empaire does not seek to imitate, rather, he seeks to change genres in order to subvert traditional iconography. Oscar d’Empaire renews his fantastic inventory, in which he combines his unlimited curiosity with humor and certain playful spirit, reflected in some of the titles of the works: Torquemada’s Toy, Spatial Mower, Machine for Grinding Ideas. Here the master makes fun of himself − or perhaps, of us. His is an “aesthetics of accumulation” in which, definitively, the artist always reinvents himself, as in the pieces using scraps, the shoe patterns or the chess boards. All of these are “found” bodies that d’Empaire rescues from the disdain of their previous owners or from the indifference with which technology treats the object considered obsolete to induce the purchase of state-of-the art technology.

Gil Rivera (escultura), Edgardo Larregui (pintura/collage), Karlo Ibarra (video), Sofia Maldonado (medio mixto), Ramón Miranda Beltrán ( fresco fotográfico), Marta Mabel Pérez (fotografía), Isabel Ramírez (instalación), Brian Rivera (pintura), Quintín Rivera (fotografía), Christopher Rivera (xilografía), Jaime Rodríguez Crespo (instalación), Manuel Rodríguez (maqueta/instalación), Garvin Sierra (xilografía/instalación), Omar Velásquez (xilografía) Radares Figueroa (pintura) y Chezelle Torres (esculturas). Esperamos que la Muestra del 2009 nueva le enseñe al Instituto de Cultura Puertorriqueña a corregir sus errores. No se puede dejar todo para última hora. Lo mismo le pasó con la Trienal Poligráfica de San Juan. Sugerencia: creo que es un enorme conflicto de intereses que la directora de Artes Plásticas, que auspicia la Muestra Nacional de Arte de Puerto Rico, sea miembro del jurado. Manuel Álvarez Lezama

El juguete de Torquemada. Wood and metal, 10.2 x 20.8 x 10.6 in. Madera y metal, 26 x 53 x 27 cm. Photos/Fotos: Beatriz Sogbe.

Como parte del desarrollo del tema del ensamblaje, Oscar d’Empaire (Venezuela. Edo Zulia, 1930) exhibe su última muestra donde exalta el uso del hierro y la soldadura, que fusiona con elementos que fueron desechos de la vida cotidiana; y en todos los casos, que no fueron concebidos como objetos artísticos. También hay un dejo ecológico al dar una nueva lectura a cosas abandonadas por el hombre consumista actual. La palabra ensamblaje se remite al francés “ensemble” que significa juntar y unir al mismo tiempo. La misma fue acuñada en 1953 por el francés Jean Dubuffet (1901-1985) –con sus orígenes en Duchamp y Picasso-, y que fue establecida en una exposición sobre el tema, realizada en el MoMA, en 1961, curada por William C. Sietz. De tal manera, que al fusionar otredades, el ensamblaje renueva las formas sustituyendo valores literales por tónicos. No se busca imitar sino cambiar los géneros para subvertir la iconografía tradicional. Oscar d’Empaire renueva su inventario fantástico en el cual combina su curiosidad ilimitada con el humor y cierto espíritu lúdico, que se refleja en algunos de los títulos de las obras: el juguete de Torquemada, cortadora espacial, máquina para moler ideas. Allí el maestro se burla de sí mismo –o quizás- de nosotros. Es una “estética de la acumulación” en la que definitivamente el artista siempre se reinventa, como en las chatarras, los moldes de zapatos o el ajedrez. Todos son cuerpos “encontrados” que d’Empaire rescata del desdeño de sus anteriores propietarios o de la indiferencia con que la tecnología trata al sujeto considerado obsoleto para inducir a la compra de artefactos de última generación. Beatriz Sogbe

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Ana María Nava Galería 700 Maracaibo Ana María Nava’s (Venezuela, Edo. Zulia, 1962) work is featured as a fresh proposal related to the use of glass in art. Nava utilizes glass as the basis of her work, but her aim is to apply it to other non-conventional solutions. We are not referring to containers that have a practical use, or to figuration. Her colors fuse in a transparent parallelepiped, with colorful lines and dots forming part of an unprecedented drawing. Using natural or artificial light, the works generate a new spatiality and take on a leading role. The artist calls them monoliths – to exalt their volumetric values –, but also to leave aside the narrative references of the past. The monolith stands on its own as a plastic solution and attracts the indifferent gaze of the viewer. The artist can also join together several irregular fragments – with pre-established patterns and design – to produce a whole that is malleable and constitutes a ductile and translucent mesh. This does not render it fragile; rather, it is slightly warped and self-supporting. In this respect, she behaves as an artisanal weaver creating her own supports. Her training as an Monolito 4 architect helps her to devise other supports that may facilitate more contemporary reflections, forgetting the traditional two-dimensional plane and using glass merely as support.

Ana María Nava (Venezuela, Edo. Zulia, 1962) se nos presenta como una propuesta fresca en el uso del vidrio como arte. Utiliza el vidrio como basamento, pero pretende llevarlo a otras soluciones no convencionales. No se trata de recipientes utilitarios, ni figuración. Los colores se funden en un paralelepípedo transparente, con líneas y puntos coloridos formando parte de un dibujo inédito. Utilizando luz natural o artificial, las piezas generan una nueva espacialidad y se convierten en protagonistas. Las denomina monolitos –para exaltar su valores volumétricos-, pero también para dejar de lado las referencias narrativas del pasado. El monolito se sostiene por sí mismo como solución plástica y atrae la mirada indiferente del espectador. Puede también unir varias trozos irregulares –con patrones y diseño preestablecidos-, para producir un todo, que es maleable y conforma una malla dúctil y traslúcida. Esto no la hace frágil, sino suavemente alabeada y autoportante. Se comporta ahí como una tejedora artesanal para formar sus propios soportes. Su formación como arquitecto la ayuda a pensar en otras bases fundacionales que le permitan hacer reflexiones más contemporáneas, olvidando el plano bidimensional tradicional y solo usando el vidrio como sustento. Beatriz Sogbe

Carlos Cruz-Diez Periférico Caracas Caracas The sensation of color exerts an influence on and affects our everyday life. The lay person simply does not perceive it. Man shows more interest in form than in color. However, he experiences color in his daily life. To understand this we must analyze “the problem of color” and become aware of the fact that perception of the harmony of colors is part of an individual’s culture. Master Carlos Cruz-Diez (Venezuela, 1923) is currently the most renowned Venezuelan artist at the internacional level. At 86 years old, he still manages to surprise us and we cannot help thinking that he continues to be a curious child. He has spent his whole life studying the phenomenology of color. And What is Color? Physics of the atom is the source for understanding the material phenomena. It reveals the basic structure and shows there is no difference between matter and energy. There is light quanta and photons that move. Light is, ultimately, thousands of “bits” of energy. Classic physics explains how to produce a color stimulus through different electromagnetic oscillations. It teaches us that all the visible colors are contained in white light. Then comes the turn of Chromatism, which informs us of the results that we can obtain – with mathematical certainty – when mixing color lights in a determined quantitative proportion. These results give rise to the development of theories of color and ordainment systems whose aim is to illustrate the diversity of

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La sensación de color influye y afecta nuestra vida cotidiana. El lego, simplemente, no lo percibe. El hombre manifiesta más interés por la forma que por el color. Sin embargo, lo vive en su día a día. Entender que tenemos que analizar “el problema color” y concientizar la percepción de armonía de los colores es parte de la cultura de un individuo. El maestro Carlos Cruz-Diez (Venezuela, 1923) es actualmente el artista venezolano con más resonancia internacional. A sus 86 años todavía logra sorprendernos y no podemos dejar de pensar que sigue siendo un niño curioso. Se ha pasado su vida estudiando la fenomenología del color. ¿Y qué es el color? La física del átomo es la fuente de entendimiento de los fenómenos materiales. Nos revela la estructura básica y nos muestra que no hay diferencia entre materia y energía. Hay quanta de luz o fotones que se mueven. La luz es, finalmente, miles de “trocitos” de energía. La física clásica nos explica cómo se realiza un estímulo de color mediante oscilaciones electromagnéticas diferentes. Nos enseña que en la luz blanca se ocultan todos los colores visibles. Luego entra en juego el cromatismo que nos informa sobre los resultados que podemos obtener –con seguridad matemática-, mezclando luces de colores en una proporción cuantitativa determinada. Por esos resultados, se desarrollan teorías de color y sistemas de ordenación que tienen como objetivo mostrar la diversidad de fenómenos de color, en una

color phenomena, connected in a logical and comprehensible way, later to represent them. People: Color affects medicine, photochemistry or physiology, but Cruz-Diez is concerned with the psychological aspect of color, since it has an effect on feeling and is free from intellectual judgment. Our artist knows how to delve into the primitive depth of the human subconscious, generating certain emotions or reactions. The goal is to captivate the viewer and stimulate the atavistic, Western-world man is basically gregarious. He does not explore his interior. This prevents him from recognizing essential feelings. He is surprised by the artist, and because urban life has led to the loss of his instincts, he does not realize that the latter is only pursuing the more playful sensations. For this reason, the reactions in a museum may vary with each individual. In this new presentation of his experiences, which were previously featured in Dormunt (Germany) and Paris (France), master Carlos Cruz-Diez makes use of one of his maxims: “I do not bring stages to a close. I widen my work platform and resume the experience in ordet to do something else”. Here he resorts to new technologies to reinforce his previous experiences, endowing them with more vitality. Or perhaps he looks at himself. In this case, physics might generate such subtle conducting threads that it would be difficult to know if the result is art or science. To elucidate this is part of the challenge. In this exhibition – currently on display in Caracas – the artist is presenting the chromosaturations, the chromointerferences and a room to interact with the public through computer science. The chr om os atu rat ions : The chromosaturations are chambers which the viewer enters. They are constituted by basic colors (green, magenta and cyan-blue) featured in transparencies, to generate new sensations. The visitor perceives a new sensory universe that is different from the habitual one, and that alters his/ her rhythm of spatial analysis. It is an artificial habitat that introduces the visitor in a basic world – which is unfamiliar to the contemporary urban man. The master intitiated this experience in the 1960s. The C hro moin te rf e re nce s : In the Chromointerferences, the artist moves colors and forms so that they operate as plastic elements. There is a mutable effect of color as kinetic agent. This is a way of inciting the visitor to interact with the work, since he himself is immersed in a surface that emanates from color, from movement, from pre-established forms, and from human movement itself. Cruz Diez began with these proposals in 1954 and he developed them finally in 1974. The Computer Science Room: Through a network of computers, this room allows visitors to become involved with the work, so that they may generate their own vision on the basis of the artist’s programmatic matrices. Thus he arouses the enthusiasm of the spectators, who “design” their proposal in a playful way, print it and carry it away as a souvenir. Obviously, the master generates an interest in the whole system and creates a feeling of interaction with the artwork. By eliminating subjectivity, the participation of the public is encouraged.

conexión lógica y comprensible para luego representarlos. La gente: El color afecta la medicina, la fotoquímica o la fisiología, pero a Cruz-Diez le interesa la parte sicológica del color, ya que el mismo actúa en el sentimiento y se substrae del juicio intelectual. Nuestro artista sabe hurgar el fondo primitivo del subconsciente humano generando emociones o reacciones determinadas. La meta es cautivar al espectador sensitivamente y estimular lo atávico. El hombre occidental es básicamente gregario. No explora su interior. Eso le impide reconocer las sensaciones esenciales. Es sorprendido por el artista y no se da cuenta que éste sólo está buscando las sensaciones más lúdicas, por la pérdida de los instintos en la vida urbana. Por eso los resultados de las reacciones en un museo pueden ser diferentes en cada individuo. El maestro Carlos Cruz-Diez en la reposición de sus experiencias, que fueron realizadas anteriormente en Dormunt (Alemania) y Paris (Francia), hace uso de una de sus máximas: “No clausuro etapas. Lo que hago es ampliar mi plataforma de trabajo y retomo la experiencia para hacer otra cosa”. Aquí se vale de las nuevas tecnologías para repotenciar sus experiencias previas, dándole más vitalidad. O quizás, se mira a sí mismo. En este caso, la física pudiera generar unos hilos conductuales tan finos que no se sabe si el resultado es arte o ciencia. Dilucidarlos es parte del reto. En esta exposición –actualmente exhibida en Caracas-, presenta las cromosaturaciones, las cromointerferencias y una sala para interactuar, a través de la informática, con el público. Transcromías. Exhibition/Exposición: Las cromosaturaciones: Los galpones. Caracas Las cromosaturaciones Photos/Fotos: Beatriz Sogbe son cámaras donde el espectador ingresa. Las mismas están constituidas por colores básicos (verde, magenta y azul-cian), en transparencias, para generar sensaciones nuevas. El visitante percibe un universo sensorial diferente al habitual que altera su ritmo de análisis espacial. Es un hábitat artificial para ingresar a un mundo básico –que al hombre urbano contemporáneo le resulta desconocido. Esta experiencia la inicia el maestro a fines de la década de los sesenta. Las cromointerferencias: En las cromointerferencias mueve el color y las formas en función de elementos plásticos. Hay un efecto mutable del color como agente cinético. Es una manera de incitar al asistente a actuar con la obra, ya que el mismo se encuentra inmerso en una superficie que emana del color, del movimiento, de las formas preestablecidas y del propio movimiento humano. Cruz Diez comenzó esas propuestas en 1954 y las desarrolla finalmente en 1974. La Sala Informática: La misma permite al visitante, a través de una red de computadoras, a que se involucre con la obra y pueda generar su propia visión basado en las matrices programáticas del artista. Logra así entusiasmar a los presentes, que de manera lúdica, “diseñan” su propuesta, la imprimen y se la llevan de recuerdo. Obviamente el maestro genera un interés en todo el sistema y deja el sentimiento de interacción con la obra de arte. Al eliminar la subjetividad se incita la participación del público. Beatriz Sogbe

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Arturo Herrera Sala TAC. Trasnocho cultural – Caracas Sikkema Jenkins – New York After a long wait, Venezuela witnessed the first solo show of Después de esperar por mucho tiempo, se presentó la primera Arturo Herrera (Caracas, 1959), an artist trained in the U.S.A. individual en Venezuela de Arturo Herrera (Caracas, 1959), and currently living in Berlin. The exhibition is a collaborative artista formado en EE. UU. que vive actualmente en Berlín. Esta effort between Sala TAC in Caracas and Sikkema exposición es una colaboración entre la Sala TAC Jenkins Gallery, New York. The show, comprised en Caracas y la Galería Sikkema Jenkins de Nueva of twenty-four works, featured the recent producYork. La muestra, constituida por veinticuatro pietion of this artist, who has always shown an zas, revela la obra reciente de Herrera, quien sieminterest in the processes of image fragmentation, pre se interesó por los procesos de fragmentación disintegration of forms, and inquiry into the posde las imágenes, la desintegración de las formas y sibilities of collage. la indagación en las posibilidades del collage. For this exhibit Herrera created a seven-meter mural Para esta exposición creó un mural de siete constituted by four elements, in which he presented metros, construido por cuatro elementos, en el que proposals involving the process of object recycling − realiza propuestas sobre el proceso de reciclaje de a consequence of contempt for used objects. His stratobjetos -como producto del desprecio por lo utiegy is to re-utilize the negative that has been discardlizado. Es re-utilizar el negativo que fue desechaed to create the positive. Thus, he combined a new do al realizar el positivo. Allí combina una nueva vision of the landscape by superimposing planes on visión del paisaje al superponer planos a la superthe surfaces, manipulating them, and incorporating ficie, intervenirlos y añadir nuevos espacios a las new spaces to the multiple surfaces created. múltiples superficies creadas. In another area of the exhibition, he infused new En otra área de la exposición, da nueva vida a objelife into discarded industrial elements, such as tos desechados de la industria, como el latón, o brass, or to elements discarded by mechanical descartados por procesos mecánicos, como fieltros. processes, such as felt. Herrera fragments, cuts, Herrera fragmenta, corta y luego une lo antes eliand then joins together what has previously been minado, en un acto de revalorizar los que, a la víseliminated, in an action that revalues that which pera, despreciamos. Es parte de la voracidad de la # 24 BB5, 2006. Collage on paper, we had previously disdained. This is part of the 102 x 48.5 in. Mixta collage sobre papel industria, pero también de los avances tecnológicos voracity of industry, but also of technology 250,2 x 123,2 cm. Courtesy/Cortesía Sala que nos hacen poner de lado objetos recientes, al advancements that make us cast aside recent TAC Trasnocho Cultural, Caracas. aparecer nuevos materiales e innovaciones técniobjects when newer materials or technical innocas. Un camino que nunca acabará y que hace que vations appear. It is a cycle that will never end, asuntos recientes pasen a ser objetos arqueológicos, siendo el and that transforms recent objects into archaeological ones, humano víctima de una tecnología que en el fondo nunca lo and humans into victims of a technology that will ultimately hará feliz. No hay sentimiento, sino mercantilismo. El hombre never make them happy. There are no feelings; only mercantilpasa a ser esclavo de cada innovación. ism. Man becomes a slave of each innovation. Beatriz Sogbe

Guillermo Trujillo Galería Habitante Panamá Independently of the pleasure or the gratification that we have always obtained from viewing Guillermo Trujillo’s works, he has not ceased to amaze us with his capacity to offer us new emotional experiences in each of his incursions in the world of creation. Identification and empathy as forms of appropriation of aesthetic works take on a different dimension when the viewer is faced with the visual experience that his paintings propose. Like huge Renaissance windows in which the gaze gets lost in the background portraying a landscape or a spring dance full of vitality and tenderness, his panels offer the ubiquity of conciousness floating between dream and reality. As a shaman of ancient indigenous rituals, he detaches us − without any need for magic potions or exotic smoke − from the environment of everyday materiality to transport us to a newly invented world in which a zoomorphic order of new hybridations emerges free of formalities. While this chromatic scenery comprised of subtle brushstrokes, full of intense brightness and luminosity, has succeeded in trapping us in a play of visual imprecisions, the careful linear

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Más allá del deleite o gratificación que siempre nos ha proporcionado la obra de Guillermo Trujillo, no ha dejado de sorprendernos la posibilidad de ofrecernos nuevas experiencias anímicas en cada una de sus incursiones en el mundo de la creación. La identificación y la empatía como formas de apropiación del trabajo artístico toman pulsaciones distintas frente a la experiencia visual que proponen sus pinturas. Como inmensos ventanales renacentistas en donde la mirada se pierde en el trasfondo de un paisaje o una danza primaveral llena de la vitalidad y ternura, sus paneles ofrecen esa ubicuidad de la conciencia que flota entre el sueño y la realidad. Como chamán de antiguos rituales indígenas nos sustrae – sin necesidad de brebajes o fumarolas exóticas – del entorno de la materialidad cotidiana para llevarnos a un mundo recién inventado en el cual un orden zoomorfo de nuevas hibridaciones surge libre de formalidades. Si ese escenario cromático integrado por sutiles pinceladas, lleno de intenso brillo y luminosidad, ha sido capaz de atraparnos en un juego de imprecisiones visuales, más envolvente es el cuidadoso trazado lineal con el cual da forma a un uni-

design through which he gives shape to a universe inhabited by esoteric characters is more enveloping. The use of the line − a subtle, precise and almost imperceptible trace − is capable of constructing a volumetric complex merely through the persistence and density of its itinerary on the surface, leaving amid its whimsical voids the luminescent glitter of the background that projects the image. Magic and spell that the quattrocento masters developed as a means to achieve depth and that later acquired the appropriate density for the definition of chiaroscuro, which in Guillermo Trujillo’s case is not only a resource, but also a singular way of making art.

verso dispuesto por esotéricos personajes. El uso de la línea – trazo sutil, preciso y casi imperceptible – es capaz de construir un complejo volumétrico sólo por la persistencia y densidad del recorrido sobre la superficie, dejando entre sus antojadizas oquedades el destello luminiscente del trasfondo que proyecta la imagen. Magia El Embrujo de la linea N 12 y embrujo que los Courtesy/Cortesía Galería Habitante. maestros del quattrocento desarrollaron como trama para el logro de profundidad y que luego adquirió la densidad propia para la definición del claroscuro y que en Guillermo Trujillo no sólo es un recurso, sino también una forma singular de hacer arte. Pedro Luis Prados S.

Gabriela Albergaria Partial view of Gabriela Albergaria’s solo show at Galería Vermelho, Sao Paulo. Vista parcial de la exposición individual de Gabriela Albergaria en la Galería Vermelho en San Pablo

Vermelho Sao Paulo

Galería Vermelho, Sao Paulo, inaugurated its 2010 exhibitions program with three excellent solo shows: “Universe”, work by the collective Detanico Lain; Ana María Tavares’s “Paisagems perdidas” (Lost Landscapes); and the recent work of the Portuguese artist Gabriela Albergaria. The program thus gathered together three different yet consonant gazes on the natural world. The collective Detanico Lain’s gaze focused on the cosmos, on a great and superior order, and to this end it explored via installation, sound, drawing and video proposals systems through which the celestial panorama has been studied and understood. As in earlier works, the artists recodified and reordained the study systems that constitute their point of departure, in order to create their own, in which poetry would be the intention that would guide interpretation. Thus the known stars were reranked in the gallery space according to their magnitude order. In her second solo show at the gallery, Gabriela Albergaria presented a new approach to the issues through which she reflects on the meaning of natural adaptation in environments that go against the origin and demand modifications. In these exercises, in which she metaphorically refers to the conflicts derived from colonization, she performed an amazing intercrossing between photography, drawing and installation, and she offered, in addition, a particular interpretation of time and of the real. For her part, in her most recent work Ana María Tavares, in sculptural constructions that also included drawing, incorporated new forms into the central reflection of her project, devoted to the relationships between modern construction and language. On this occasion, the artist exhibited three bodies of work dominated by the transparency of a new encounter between angularity and organicity, and thus referred to nature as a construction and to architecture as a machine for seeing the world.

Galería Vermelho, San Pablo, comenzó la programación de 2010 con tres excelentes individuales: “Universe”, del colectivo Detanico Lain, “Paisagems perdidas”, de Ana María Tavares y la obra reciente de la artista portuguesa Gabriela Albergaria. Se reúnen de esta manera tres miradas distintas, pero consonantes, al mundo natural. La del colectivo Detanico Lain se enfoca en el cosmos, en el orden magno y superior, y para ello atraviesa en propuestas de instalación, sonido, dibujo y video, sistemas a través de los cuales ha sido estudiado y entendido el panorama celeste. Como en trabajos anteriores, los artistas recodifican y reordenan los sistemas de estudio de los que parten, a fin de crear otros propios, en los que la intención rectora de la lectura sea la poesía. De esa manera se reordenan en el espacio de la galería las estrellas conocidas en este mundo, de acuerdo a su mayor o menor intensidad de brillo. Gabriela Albergaria, en su segunda muestra individual en la galería, presenta un nuevo planteamiento de la problemática en que reflexiona acerca de qué es la de la adaptación natural en ambientes que contrarían el origen y que exigen reacondicionamientos. En estos ejercicios, con los que se refiere metafóricamente a los conflictos de la colonización, realiza un asombroso cruce entre fotografía, dibujo e instalación y ofrece además una particular lectura de tiempo y de lo real. Por su parte Ana María Tavares, en su más reciente trabajo, a través de construcciones escultóricas en las que también participa el dibujo, extiende a nuevas formas la reflexión central de su proyecto, dedicado a las relaciones entre construcción moderna y paisaje. En esta ocasión, la artista exhibe en tres cuerpos dominados por la transparencia un nuevo encuentro entre angularidad y organicidad, y así se refiere a la naturaleza como construcción y a la arquitectura como máquina de ver el mundo. Marta Chiape

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Reviews

Andy Warhol Malba-Fundación Costantini Buenos Aires A great success of attendance, the traveling exhibition Andy Warhol. Mr. America, at Malba-Fundación Costantini, coincided with the sale of 200 One Dollar Bills (1962), auctioned by Sotheby’s for 43 million dollars; a smaller, cross-shaped version of the same work was featured at the Buenos Aires show. Curated by Philip Larratt-Smith and organized in collaboration with the Andy Warhol Museum in Pittsburgh, the exhibition comprises 170 works − dated between 1961 and 1968 − and includes dramatic self-portraits of the artist as a drag queen (wearing blonde, chestnut and dark hair wigs and portrayed as a young girl with disturbing expressions) and a selection from the Screen Tests produced in his studio at The Factory. At “the factory”, the artist and businessman experimented with serigraphy, installations, filmmaking, media art, and photography, together with the members of his circle, assistants who executed the works. In 1968, one of the hangers-on at “The Factory” shot Warhol, an acknowledged star who experienced the physical and emotional fragility of his worshipped Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, and Liz Taylor, whom he portrayed extensively. It is difficult to separate the work from the figure of the influential Andy Warhol (1928-1987), who drew inspiration from the “American dream” and whose strategy was reproduction and repetition. His work is associated to the celebration of consumer society, to his interest in death and disaster and in the glamour of show business stars. A rush of pure adrenaline, Warhol reproduced electric chairs, scenes of car accidents and political demonstrations. He portrayed cans of Campbell Soup, Coca-Cola bottles or boxes of Brillo soap, as well as the faces of famous people or of the “most wanted men” (most wanted by the Law), which also means the “most desirable”. With the serialization of the images of the notorious, Warhol − who augured that everyone would have their 15 minutes of fame − contributed to the creation of a cult of celebrities, transforming them − and himself − into media phenomena.

Arte en el Plata

Éxito de público, la itinerante Andy Warhol. Mr. America, en MalbaFundación Costantini, coincidió con la venta de 200 One Dollar Bills (1962), rematada por Sotheby’s por 43 millones de dólares; la misma obra en versión pequeña y forma de cruz se vio en la muestra de Buenos Aires. Curada por Philip Larratt-Smith, y organizada con el Museo Andy Warhol de Pittsburgh, la exposición suma 170 obras –de entre 1961 a 1968– e incluye dramáticos autorretratos del artista travestido (con pelucas rubias, castañas, morenas, y pintado como una muchacha con inquietantes expresiones) y una selección de Screen Tests (pruebas cinematográficas) producidos en su estudio The Factory. En “la fábrica” el artista, y empresario, experimentó con la serigrafía, instalaciones, cine, arte de los medios, fotografía, junto a las personas de su círculo, ayudantes que realizaban las obras. Una de las integrantes de “la fábrica” le disparó a quemarropa, en 1968, a Warhol, estrella consagrada, que alcanzó a vivir la fragilidad física y emocional de sus adoradas Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Liz Taylor, a las que retrató extensamente. Resulta difícil separar la obra de la figura del influyente Andy Warhol (1928-1987), que se inspiró en el “sueño americano” y que tuvo como estrategia la reproducción y repetición. Su trabajo se asocia a la celebración de la sociedad de consumo, a su interés por la muerte y el desastre y por el glamour de las estrellas del espectáculo. Adrenalina pura, se ocupó de reproducir sillas eléctricas, escenas de accidentes automovilísticos y de manifestaciones políticas. Retrató tanto latas de sopa Campbell, botellas de Coca-Cola y cajas de jabón en polvo Brillo, como rostros de famosos y de “hombres más buscados” (por la justicia), jugando con su título en inglés “most wanted”, que significa también “más deseados”. Con la serialización de las imágenes de los notorios, Warhol − que auguró 15 minutos de fama para todos − contribuyó a hacer un culto de las celebridades, convirtiéndolas − y convirtiéndose − en fenómenos mediáticos. Victoria Verlichak

Arte público Edificio del Plata Impossible to ignore and really impressive, the four artistic interventions featuring gigantographs of works by up-and-coming contemporary artists on the façade of the Del Plata Building managed to transfer images which are habitually viewed in more intimate venues, such as museums and private collections, to the public sphere. For over a year now, the surface of the one-hundred-meter front façade of the Del Plata Building ─ formerly, the Del Plata Market, inaugurated in 1962 ─ has been favorably modified through the work of Fabián Burgos, Guillermo Ueno, Max Gómez Canle and Marcos López. The building is situated just steps away from the Obelisco, nerve center of Buenos Aires City, on 9 de Julio Avenue (according to the inhabitants of Buenos Aires, the widest avenue in

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Insoslayables e impactantes, las cuatro intervenciones con gigantografías de obras de ascendentes artistas contemporáneos, en la fachada del llamado Edificio del Plata, lograron trasladar al ámbito público imágenes que habitualmente son percibidas en recintos más íntimos, en museos y colecciones privadas. El Edificio del Plata –ex Mercado del Plata, inaugurado en 1962– ya

the world), at its intersection with the famous Corrientes Avenue. Arte en el Plata has different meanings for each of the participants in the project. While for the curators, Eva Grinstein and Inés Katzenstein, it offers “an opportunity for artistic and curatorial experimentation”, the artists consider it a distinction and also a challenge, due to the change in the scale of the works. For the City’s authorities – Fundación Banco Ciudad, Ministry of Culture and Ministry of the Environment and Public Spaces ─ it provides the chance to put a larger number of people in contact with contemporary art, and to highlight the importance of and commitment to public art and to the generation of city landmarks in “the great capital of cultural tourism,” as the Minister for Culture, Hernán Lombarda, pointed out. The gigantographs, printed on microperforated vinyl tarp (commonly known as mesh), reach 34 meters in height and 88 meters in length, and they occupy 2,990 square meters. These images invade one of the busiest avenues in a nervous and densely populated urban center, inviting the viewers, hurried pedestrians and agitated drivers to get a glimpse of a different instant, of the experience of observing an artistic image. Firstly, in October 2008, an inventive montage team installed Velocidad, the work by Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962). Light and vibration, repetitions of forms and color shadows generated movement in the painting, which offered trompe-l’oeil effects in the geometric abstractions with optic relationships, challenging the viewer’s perception. Later, in March 2009, it was the turn of Siesta, by Guillermo Ueno (Buenos Aires, 1968), the picture of a young woman sleeping in the midst of the urban landscape, which was received with mixed reactions. While some people perceived it as a peaceful backwater, others saw a “sleeping beauty”, disconnected from the praxis of the present-day woman living in Buenos Aires, who works, militates and nurtures a healthy family. The work showcased in July was Ventana, by Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972), who uses in his painting trimmed frames of different shapes – in the manner of the Madi movement ─ to compose a landscape that includes magnificent and disturbing skies and rock formations or mountains, which are perhaps dramatic and definitively neo-romantic. Terraza, by the photographer Marcos López (Santa Fe province, 1958), has been on exhibit since October. The artist gleans unexpected images from the obvious and constructs improbable portraits depicting moments that are more real than life. He has a privileged eye to discover the main figures ─ some of whom resemble, in this case, the mythical Carlos Gardel and Isabel Sarli – of his singular mises-en-scene: for instance, a very typical porteño barbecue on the roof-top, against the background of the Avellaneda Bridge in La Boca. The successive artistic interventions featured on the façade of what is currently the headquarters of different technical and administrative departments of the Government of the Autonomous City of Buenos Aires has generated debate and has been profusely recorded in the newspapers, which generally look favorably upon this bold initiative.

lleva más de un año con los 100 metros de superficie de su frente positivamente modificados por el trabajo de Fabián Burgos, Guillermo Ueno, Max Gómez Canle y Marcos López; queda a pasos del Obelisco, sitio neurálgico de la ciudad de Buenos Aires, en la Avenida 9 de Julio (según los porteños, la más ancha del mundo) en su cruce con la afamada Avenida Corrientes. Arte en el Plata significa distintas cosas para cada uno de los actores participantes del proyecto. Mientras que para las curadoras, Eva Grinstein e Inés Katzenstein, esta es una “oportunidad de experimentación artística y curatorial”, para los artistas es una distinción y también un desafío por el cambio de escala de las obras. Para las autoridades de la Ciudad –Fundación Banco Ciudad, ministerios de Cultura y de Ambiente y Espacio Público– es la ocasión de acercar el arte contemporáneo a mayor cantidad de personas, subrayar la importancia y compromiso con el arte público y con la generación de marcas citadinas en “la gran capital del turismo cultural”, tal como lo señaló el ministro de Cultura Hernán Lombardi. Las gigantografías, impresas sobre lona vinílica microperforada (conocida como mesh), alcanzan los 34 metros de alto por 88 metros de ancho y ocupan 2.990 metros2. Son imágenes que irrumpen en una de las avenidas más transitadas de un centro urbano nervioso y altamente poblado, invitando a los contempladores, transeúntes apurados y automovilistas agitados, a asomarse a un instante diferente, a la observación de una imagen artística. Primero, en octubre de 2008, un inventivo equipo de montaje instala Velocidad, la obra de Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962). Luz y vibración, repeticiones de formas y sombras de colores generan movimiento en la pintura, que ofrece trampas para el ojo en las abstracciones geométricas con relaciones ópticas, desafiando la percepción del espectador. Luego, en marzo de 2009 se monta Siesta, de Guillermo Ueno (Buenos Aires, 1968), la fotografía de una muchacha joven en reposo en medio del paisaje urbano fue recibida con desigual aceptación. Mientras que algunos vieron un remanso, otros percibieron a una “bella durmiente”, alejada de lo que es la praxis de la actual mujer porteña que trabaja, milita y lleva adelante una familia. En julio aparece Ventana, de Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) que utiliza en su pintura diversas formas del marco recortado –a la manera Madi– para componer un paisaje que incluye magníficos y perturbadores cielos y formaciones rocosas o montañas, quizá dramáticas, definitivamente neorrománticas. Desde octubre, se exhibe Terraza, del fotógrafo Marcos López (Provincia de Santa Fe, 1958). El artista extrae impensados registros de lo obvio y construye retratos improbables que pintan momentos más reales que la vida. Tiene una mirada privilegiada para descubrir a los protagonistas –algunos de los cuales, en este caso, se asemejan a los míticos Carlos Gardel e Isabel Sarli– de sus insólitas puestas en escena, tal como un muy porteño asado en la terraza, con el Puente Avellaneda de La Boca como fondo. La sucesión de intervenciones, en lo que es actualmente la sede de diversas áreas técnicas y de gestión del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, generó discusiones y fue registrada profusamente por la prensa diaria, que en general vio con buenos ojos la audaz iniciativa. Victoria Verlichak

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Reviews

Cristóbal Lehyt

Verena Urrutia

Die Ecke Santiago

Florencia Loewenthal Santiago

Cristóbal Lehyt positions himself very well in large and reduced contexts. After the exhibition “El penúltimo paisaje” (Fundación Teléfonica, April-June 2009), the viewer is surprised once again by his powerful simplicity and by the discovery of how the Chilean artist shifts from obvious references to experiences of concept, beauty, and poetry, but on this occasion, in a reduced setting. Previously, he had featured monumental formats and assertive objects associated to his country of origin; here, only a pair of cardboard rolls deployed on the gallery floor exhibited in careful order 31 “objectual traces”, small artifacts made of string and wood. Painted with white blotches and crusts from gesso which has fallen on them as if haphazardly, they become even more enigmatic, since they Ocular Espectacular II (líneas), 2009. 31 sculptures on cardboard. String, wood, might be basketwork remains, patching plaster, plaster, glue and cardboard, or remains of pre-Columbian 295 x 96.4 x 18.8 in. 31esculturas sobre cartón. looms or of rural instruments; Cordel, madera, pasta muro, yeso, cola fría y cartón, 750 x 245 x 48 cm. archaeological pieces, minimal sculptures or “information artifacts” that tell as much of art as of “social manual production processes”. The artist, who is a resident of New York and a former assistant of Alfredo Jaar, might well represent the issues that the work of the Uruguayan artist Luis Camnitzer has commented on since the 1960s regarding how to be a Latin American artist conceptual and commercial, critical and not exoticized in the globalized art scene.

Cristóbal Lehyt es capaz de posicionarse muy bien en grandes y pequeños contextos. Luego de la exposición “El penúltimo paisaje” (Fundación Teléfonica, abril-junio de 2009) sorprende nuevamente la potente sencillez, y descubrir cómo el artista chileno salta de referencias obvias a experiencias de concepto, belleza y poesía; pero esta vez en un reducido montaje. Allá fueron formatos monumentales y asertivos objetos apuntando al país de origen; aquí, sólo un par de rollos de cartón desplegados en el suelo de la galería, exhibiendo en orden cuidadoso 31 “rastros objetuales”, pequeños artefactos hechos con cordeles y madera. Pintados con manchones y costras de blanco por un yeso que cayó como por azar, se vuelven aún más enigmáticos, pudiendo ser restos de cestería, de telares precolombinos o de instrumentos rurales; piezas arqueológicas, mínimas esculturas o “artefactos de información” que hablan tanto de arte como de “procesos sociales de producción manual”. El artista radicado en Nueva York y ex asistente de Alfredo Jaar, bien podría representar aquella problemática que desde los años 60 comenta la obra del uruguayo Luis Camnitzer sobre cómo ser artista latinoamericano ─ conceptual y comercial, crítico y no erotizado ─ en la escena globalizada. Carolina Lara

Verena Urrutia emergió en Santiago en los años 2000, El reino de los ciegos, 2009. Indian ink, ligándose a la fotografía, la per- acrylic, tempera and pencil on primed wood, 39.4 x 51 in./Tinta china, acrílico, formance y el video, con imáge- témpera y lápices sobre madera imprimada, nes donde suelen aparecer secre- 100 x 130 cm. ciones, indumentarias íntimas, la idea de la huella y la vivencia del cuerpo. En su primera exposición individual de dibujo, muestra una línea de trabajo paralela, más cercana al cómic. El nexo, ha dicho, es la relación del ser humano con la naturaleza. En una serie de cuadros blancos, se dibujan en negro personajes inconclusos jugando algún enigmático rol a través de paisajes que son indicios, donde cuerpos, árboles, tierra, piedras o arbustos surgen disgregados. La tinta china de pronto salpica en finas gotas rojas o negras, tramando el rastro del gesto o de ciertos humores; a ratos, parece sangre. Inspirada en la obra de Peter Bruegel, El Bosco o Goya, en relatos populares, caricaturas actuales e ilustraciones naturalistas, la artista teje relatos inconclusos; entre el blanco y el trazo, entre la ilustración y la gráfica, entre el páramo y la vida, un suspenso, cierta secreta violencia. Algo se muestra en el silencio, se dice sin nombrar, mientras se advierte al ser humano sucumbiendo entre la tierra y el vacío, al cuerpo frente a su desolación. Carolina Lara

Carmelo Arden Quin Galería de las Misiones José Ignacio (Uruguay)

Moro Santiago

Piezas caóticas de un paisaje chileno, 2009. Mixed media on acrylic panels, variable dimensions/Técnica mixta s/paneles de acrílico, medidas variables.

Internally, the Chilean art scene often falls under the stereotype of a cold and academized conceptualism. Some artists, on the other hand, have shown an interest in “refreshing” the atmosphere through aesthetic warmth, a certain humor, and urban culture. This may apply to the proposal that Yvonne González is presenting in one of the exhibition spaces of Galería Moro, where she intercepts the visitor with an explosion of colors acrylic fragnments painted with sand, metal powders, resins and micas that float like paint blobs in space. Where is the relationship with the Chilean landscape that the title of the exhibition, “Chaotic Pieces of a Chilean Landscape,” suggests? The landscape has been a key theme in the history of 19th to 20th-century Chilean painting, showing a tendency towards chromatic moderation or a certain paleness. This young New York-based artist, who lived in Chile during the time it was ruled by dictatorial regimes, attempts to reconstruct the fragments of a landscape based on memory and family recollections, with a nod to Abstract Expressionism and a touch of Pop. Undulations, drippings, plastic textures, strident colors, gloss, transparencies and indirect light effects, multiple and subtle shadows, predominate. A melancholic experience of light finally acts as a connection with the remembered territory.

Internamente, la escena chilena suele ser estereotipada bajo un conceptualismo frío y academizado. En algunos artistas, se ha leído en tanto un interés por “refrescar” el ambiente con calidez estética, cierto humor y cultura urbana. Aquí podría situarse la propuesta de Yvonne González en toda una sala de Galería Moro, donde nos intercepta con una explosión de colores, siendo trozos de acrílico pintados con arena, polvos metálicos, resinas y micas, que flotan como manchas de pintura en el espacio. ¿Dónde está la relación con el paisaje chileno que insinúa el título de la muestra, “Piezas caóticas de un paisaje chileno”? El tema del paisaje ha sido clave en la historia de la pintura nacional del siglo XIX al XX, con una tendencia a la mesura cromática o a cierta palidez. Esta joven artista radicada en Nueva York y que vivió en Chile en tiempos de dictadura, intenta reconstruir los fragmentos de un paisaje desde la memoria y el recuerdo familiar, con guiños al expresionismo abstracto y un tono pop. Predominan ondulaciones, drippings, texturas de plástico, colores estridentes, brillos, transparencias y juegos de luz indirecta, múltiples y sutiles sombras. Una experiencia melancólica de la luz conecta finalmente con el territorio recordado. Carolina Lara

Yvonne González

Verena Urrutia emerged in Santiago in the 2000s, working in the field of photography, performance and video, and featuring images that used to show secretions, pieces of intimate clothing, the idea of the trace and the experience of the body. In her first solo exhibition of drawings, she shows a parallel line of work, more akin to comic strips. The link – she has explained – is the relationship of the human being with nature. In a series of white canvases, unfinished characters drawn in black play some enigmatic role along landscapes that are hinted at, and in which bodies, trees, earth, stones or bushes emerge, disintegrated. Indian ink suddenly sprinkles red or black drops, outlining the trace of a gesture or of certain moods; at times, it looks like blood. Inspired by the work of Peter Bruegel, El Bosco or Goya in popular narratives, present-day caricatures and naturalistic illustrations, the artist weaves unfinished stories; between the white background and the line, between illustration and graphic work, between the moorland and life, there is a suspense, certain secret violence. Something is shown in the silence; something is said without naming it, while the viewer beholds the human being as it succumbs between the earth and the void, and observes the body faced with its desolation.

When he arrived in Montevideo, Uruguay, in 1935, Carmelo Arden Quin, born in Rivera in 1913, attended Joaquín Torres García’s famous lectures at the Theosophical Society in Uruguay and became fascinated with his teachings, which also allowed him to come into contact with the European constructivist trends. But despite his admiration, he was never influenced by the School of the South or by American Symbolic Abstraction. As of 1938, he became part of the literary and artistic milieu of Buenos Aires, where he took up residence for ten years. His name is closely linked to Arturo magazine (1944), a key publication that made it possible for Argentine art to function coincidentally with the European avant-garde movements, and whose main proposal was “do not copy, do not reproduce, invent”. Impossible to ignore the names of Edgar Bayley, Rhod Rothfuss, Tomás Coplanal Blanc e blue, 1945. Oil on wood, 13.7 x 10. Maldonado, Lidy Prati, and Gyula bin./Óleo sobre tabla, Kosice, co-participants in this young 35 x 27 cm. proposal, in this breath of fresh air that Courtesy/Cortesía Galeria de changed Argentine art of the 1940s. las Misiones, Uruguay After Arte Concreto-Invención, after two fundamental exhibitions, after the Inventionist Manifesto, the group comprised by Arden Quin, Kosice and Rothfuss was formed: it adopted the name of Madi Art, a term that imitated the mysterious Dada and that would soon dissolve. This chapter of our history of art is a sort of Latin American soap-opera saga that is still discussed with youthful passion by several of its main characters, who are alive and continue to produce art.

Al llegar en 1935 a Montevideo, Uruguay, Carmelo Arden Quin, nacido en 1913 en Rivera, asiste a las famosas conferencias de Joaquín Torres García en la Sociedad Teosófica del Uruguay y queda deslumbrado con sus enseñanzas que le permiten también entrar en conocimiento con las corrientes constructivas europeas. Pero a pesar de su admiración, nunca fue influenciado por la Escuela del Sur y el Abstracionismo Simbólico Americanista. Desde 1938 se integra al ambiente artístico y literario de Buenos Aires donde se radicó durante 10 años. Su nombre está muy ligado a “Arturo” (1944), publicación clave que desencadenó que el arte argentino funcionara coincidentemente con las vanguardias europeas y su principal propuesta era NO COPIAR, NO REPRODUCIR, INVENTAR. No se pueden soslayar los nombres de Edgar Bayley, Rhod Rothfuss, Tomás Maldonado, Lidy Prati y Gyula Kosice, copartícipes de esta propuesta joven, de este nuevo soplo de aire fresco que cambió el arte argentino de la década del 40. Después de Arte Concreto-Invención, dos exposiciones fundamentales, del Manifiesto Invencionista, se formará el grupo integrado por Arden Quin, Kosice y Rothfuss que tomará el nombre de Arte Madí, vocablo que imitó al misterioso Dadá y que pronto se disolvería. Este capítulo de nuestra historia del arte es una suerte de saga de telenovela latinoamericana que aún hoy se discute con pasión juvenil por parte de varios de sus protagonistas que viven y siguen produciendo.

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Reviews The purpose of this brief presentation is to highlight the exhibition “Geometría en Mutación” (Mutating Geometry), an important show through which Galería de las Misiones, in José Ignacio, Uruguay, pays tribute to Carmelo Arden Quin, who has lived in Paris since 1948. The works belong to different decades and reveal the characteristics of his practice: trimmed frames, irregular supports, illusionistic non-representation. An impeccable staging, 19 works that include the Coplanal blanc-bleu (1945) shapes − two geometric planes connected by an axis−; Dualité and Taller (1947), both referring the viewer to TorresGarcía’s color rhythms and black lines, collages of the 1950s, the planar shapes with volume of the 1950s, a structure he further developed in the 1970s. Manuel Neves points out that the works of the 1980s and 1990s, as well as the recent ones, displayed at the exhibition, address experimentations with new materials and industrial paints. An extremely refined exhibition featuring a singular artist whose initial interest was poetry and who was in touch with seminal figures in Europe, among them, Theo van Doesburg and Max Bill.

Esta breve presentación tiene por objeto destacar “Geometría en Mutación”, importante muestra con la que la Galería de las Misiones, en José Ignacio, Uruguay, rinde homenaje a Carmelo Arden Quin, que vive en París desde 1948. Las obras pertenecen a varias décadas y exhiben las características de su quehacer: el marco recortado, la irregularidad del soporte, la no representación ilusionista. Un montaje impecable, 19 obras que incluyen las formas “Coplanal blanc-bleu” (1945), dos planos geométricos unidos por un eje; Dualité y Taller (1947) ambas remiten a los ritmos de colores y las líneas negras torregarcianas, collages de los 50, las formas planas con volumen de los 50 , estructura que profundiza en los 70. Manuel Neves señala que las obras de 1980 y 1990 así como las actuales abordan experimentaciones con nuevos materiales y pinturas industriales, presentes en la exposición. Una muestra de gran refinamiento, de un artista singular cuyo interés primero fue la poesía y que en Europa se relacionó con figuras señeras, entre ellos, Theo van Doesburg y Max Bill. Laura Feinsilber

Pablo Siquier, Beto de Volder and Lucio Dorr Galería del Paseo Punta del Este Fundada en 1998 por Silvia Arrocés en Montevideo (Uruguay), Founded in 1998 by Silvia Arrocés in Montevideo (Uruguay), Galería del Paseo se instaló desde 2004 en Manantiales, Punta del Galería del Paseo inaugurated a new venue in Manantiales, Punta Este. Abierta todo el año, luce una destacada programación con del Este, in 2004. Open year-round, it features a distinguished calartistas mayormente uruguayos y argentinos. Mientras que los endar of exhibitions including mainly Uruguayan and locales (residentes en Nueva York) Marco Maggi y Rimer Cardillo Argentinean artists. While the local (New-York based) Marco inauguraron la temporada estival (del hemisferio sur), ahora Pablo Maggi and Rimer Cardillo opened the Southern Hemisphere sumSiquier, Beto de Volder y Lucio Dorr despliegan seductoras abstracmer season, Pablo Siquier, Beto de Volder and Lucio Dorr are curciones de impecable factura. Antojadizas líneas y geometrías en rently exhibiting alluring abstractions of impeccable facture. estas obras que no representan la realidad visible y que aparecen Capricious lines and geometries compose these works that do not cuestionando la naturaleza misma de la pintura, quizá expresando represent the visible reality and that question the very nature of la búsqueda de lo esencial. painting, expressing, perhaps, the Las imágenes de Pablo Siquier search for the essential. Pablo (Buenos Aires, 1961) resultan Siquier’s (Buenos Aires, 1961) del brillo de la luz y la profunimages emerge from the brilliance didad de la sombra y trasuntan of the light and the depth of the una sensibilidad basada en la shadows, and they emanate a arquitectura, el trazado y sensuality based on the architecmovimiento de la ciudad. En ture, design and movement of the fragmentos de estas pinturas city. In fragments of these paintsobre tela, Siquier volcó la ings on canvas, Siquier depicted enrevesada urdimbre y la the complicated warp and the energía de una exuberante energy of an exuberant urban estructura urbana. Son atmósstructure. The atmospheres and feras y sensaciones más cercasensations in these works are nas a la libertad que al rigor more in keeping with freedom matemático. En tanto, Beto de than with mathematical rigor. For Exhibition/Exposición Pablo Siquier, Beto de Volder y Lucio Dorr. Courtesy/Cortesía Galería del Paseo, Manantiales. Volder (Buenos Aires, 1962) his part, Beto de Volder (Buenos lleva el dibujo al espacio en las Aires, 1962) projects drawing maderas caladas en donde las líneas giran, se encuentran en los véronto space in the openwork woodcuts in which lines trace circles, tices, se escinden, salen bailando en direcciones opuestas, retroceden. meet at the vertices, split off, dance away in opposite directions, Los gestos se acentúan por los distintos colores que elige para estas retreat. The gestures are emphasized by the different colors he obras monocromáticas -planchas de MDF cortadas y pintadas con chooses for these monochromatic works − cutout MDF sheets acrílico-, destinadas a ser exhibidas adosadas en las paredes. Por su painted in acrylic − to be exhibited on the walls. As for Lucio Dorr parte, Lucio Dorr (Buenos Aires, 1969) subraya el libre juego de for(Buenos Aires, 1969), he highlights the free play of forms and colmas y colores que propuso el modernismo utilizando como soporte el ors proposed by Modernism using glass as support, which, as in vidrio que, como en su serie Trisomias, suele ser seccionado en diverthe case of his series Trisomias, is often fragmented into several sas piezas, vueltas a unir e impresas con esmalte en exactas franjas parts, then put together again and printed with enamel in exact blancas, horizontales y verticales, contrastando con el tono del fondo horizontal and vertical white bands, contrasting with the backy estimulando un impacto sensorial. ground tone and stimulating a sensory impact. Victoria Verlichak

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Adriano Pedrosa and Jens Hoffmann appointed curators of the 12th International Istanbul Biennial | Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann designados curadores de la XII Bienal Internacional de Estambul

Federico Brandt

Recent Works marzo 5 – abril 5, 2010

1646 SW 8th Street, Miami, FL. 33135 T. (305) 644-3315 cremata@crematagallery.com www.crematagallery.com

Booth 910 – Marzo 26-29, 2010

The 12th International Istanbul Biennial, organised by the Istanbul Foundation for Culture and Arts, is set for 17 September–13 November 2011, under the curatorship of Adriano Pedrosa and Jens Hoffmann. Pedrosa, born in 1965 in Rio de Janeiro, is an independent curator, editor and writer based in São Paulo. He has published in prestigious specialized magazines such as Artforum (New York), Art Nexus (Bogota), Art+Text (Sydney), Tate etc (London), Exit (Madrid), and Frieze (London), among others. He curated F[r]icciones (with Ivo Mesquita, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2000), was adjunct curator and editor of publications of the XXIV São Paulo Biennial (1998), co-curator and co-editor of publications of the 27th São Paulo Biennial (2006), curator of InSite_05, San Diego/Tijuana (2005), curator of the 31st Panorama da Arte Brasileira (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2009), and artistic director of the 2nd Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2009). He was a juror of important awards. Pedrosa is on the editorial board of The Exhibitionist: A Journal for Exhibition Making and is the founding director of Programa Independente da Escola São Paulo—PIESP. Hoffmann, born in 1974 in San José, Costa Rica, is a writer and curator of exhibitions based in San Francisco, where he is the Director of the CCA Wattis Institute for Contemporary Arts. He has worked for a number of art institutions including the Solomon R. Guggenheim Museum, New York; KIASMA–Museum for Contemporary Art, Helsinki; Kölnischer Kunstverein, Cologne; The Hugh Lane Museum of Modern Art, Dublin; DIA Center for the Arts, New York, Kunstverein in Hamburg; Kunst-Werke, Berlin; Los Angeles Contemporary Exhibitions, Los Angeles; Kunst-Palast Museum, Düsseldorf, as well as for exhibitions such as Documenta X (1997), the 1st Berlin Biennial (1998), and the 9th Lyon Biennial (2007). He was the Director of Exhibitions at the Institute of Contemporary Arts in London (2003–2007) and co-curator of the 2nd Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2009). He is currently co-curating, with Harrell Fletcher, the 1st People’s Biennial, taking place in five US museums in 2010. He is the founding editor of The Exhibitionist: A Journal on Exhibition Making. The conceptual framework of the 12th International Istanbul Biennial will be announced through a press conference to be held in autumn 2010 by the curators; Adriano Pedrosa and Jens Hoffmann. www.iksv.org/bienal

La duodécima Bienal Internacional de Estambul, organizada por la Fundación de Estambul para la Cultura y las Artes, se llevará a cabo entre el 17 de septiembre y el 13 de noviembre de 2011, con la curaduría de Adriano Pedrosa y Jens Hoffmann. Pedrosa, nacido en 1965 en Río de Janeiro, es un curador independiente, editor y escritor, residente en San Pablo. Ha publicado en prestigiosas revistas especializadas, entre ellas Artforum (Nueva York), Art Nexus (Bogotá), Art+Text (Sydney), Tate etc (Londres), Exit (Madrid) y Frieze (Londres) y fue el curador, conjuntamente con Ivo Mesquita, de F[r]icciones, presentada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, (Madrid, 2000); curador adjunto y editor de publicaciones de la XXIV Bienal de San Pablo (1998), co-curador y co-editor de publicaciones de la XXVII Bienal de San Pablo (2006), y curador, entre otras importantes muestras, de InSite_05, San Diego/Tijuana (2005), XXXI Panorama da Arte Brasileira (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2009) así como director artístico de la Segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2009). Ha sido jurado de importantes premios. Forma parte del consejo editorial de The Exhibitionist: A Journal for Exhibition Making y es director fundador del Programa Independente da Escola São Paulo—PIESP. Hoffmann, nacido en 1974 en San José, Costa Rica, es un escritor y curador de exposiciones radicado en San Francisco, donde dirige el CCA Wattis Institute for Contemporary Arts. Ha trabajado con numerosas instituciones de arte, entre ellas el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York; KIASMA–Museum for Contemporary Art, de Helsinki; Museo Kölnischer Kunstverein, de Colonia; Hugh Lane Museum of Modern Art, de Dublin; DIA Center for the Arts, de Nueva York; Kunstverein de Hamburgo; Kunst-Werke, de Berlín; Los Ángeles Contemporary Exhibitions, de Los Ángeles; Museum Kunst-Palast, de Düsseldorf. También ha sido asesor para las exposiciones de Documenta X (1997), de la I Bienal de Berlín (1998), y la IX Bienal de Lyon (2007). Fue director de exposiciones del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (2003–-2007) y co-curador de la segunda Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2009). Actualmente está curando con Harrell Fletcher, la primera People’s Biennial, que se presentará en cinco museos de Estados Unidos en 2010. Es editor fundador de The Exhibitionist: A Journal on Exhibition Making. Pedrosa y Hoffmann anunciarán el marco conceptual de la XII Bienal de Estambul en una conferencia de prensa que tendrá lugar en el otoño de 2010. www.iksv.org/bienal

Construcción del Candidato, 2009. Mixed media on canvas. 80 x 120 cm. 115

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Mario García Torres at the Museo Reina Sofía Mario García Torres en el Museo Reina Sofía

¿Alguna vez has visto la nieve caer, 2010. Proyección de diapositivas. Diaporama, 80 diapositivas, audio. Duración 56’

The Museo Reina Sofía presents the work of Mario García Torres, shown for the first time at a Spanish institution. After more than three years of rigorous research, this Mexican artist living in Los Angeles uncovers a new era in the curious relationship that some artists have with history. In ¿Alguna vez has visto la nieve caer? García Torres uses slides in his audiovisual piece − created specifically for this occasion − to relay a largely unknown chapter in the career of artist Alighiero Boetti and his One Hotel in Kabul. His gallery in London, White Cube, states: “Mario García Torres approaches his work with a playful – and sometimes nostalgic – take on the history of Conceptual art, unlocking many of its forgotten narratives to bring forth new ideas and meanings. Through his interventions, slide projections, films and installations, García Torres rethinks the tradition in a more personal way, animating events in recent history with a curiosity that is both critical and sensual. An archaeologist of cultural history, García Torres is developing an aesthetics of information”. Mario García Torres was born in 1975 in Monclova, Mexico and is now based in Los Angeles, California. He has exhibited in many group and solo exhibitions, including the Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Vienna; Kadist Art Foundation, Paris; Stedelijk Museum, Amsterdam; Frankfurter Kunstverein, Frankfurt; Venice Biennial (2007), Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Tate Modern, London (2007) and the Moscow Biennial. He was the recipient of the Cartier Award at the Frieze Art Fair (2007).

El Museo Reina Sofía presenta por primera vez en una institución española la obra de Mario García Torres. Tras una rigurosa investigación de más de tres años, este artista mexicano radicado en Los Ángeles descubre una nueva era en la curiosa relación de algunos artistas con la historia. García Torres se sirve del formato de la diapositiva para relatar en una pieza audiovisual creada específicamente para la ocasión un capítulo poco conocido en la carrera del también artista Alighiero Boetti y su obra One Hotel, presentada en Kabul. White Cube, la galería que lo representa en Londres, se refiere a su obra en estos términos: “Mario García Torres se enfoca en su trabajo con un sentido lúdico – y a veces nostálgico − de la historia del arte conceptual, sacando a la luz muchas de sus narrativas olvidadas para brindar, a partir de éstas, nuevas ideas y significados. A través de sus intervenciones, proyecciones de diapositivas, películas e instalaciones, García Torres se conecta con la tradición desde una perspectiva más personal, reviviendo sucesos de la historia reciente con una curiosidad que es tanto crítica como sensual. Como una suerte de arqueólogo de la historia cultural, García Torres está desarrollando una estética de la información”. Mario García Torres nació en 1975 en Monclova, México y reside actualmente en Los Ángeles, California. Ha exhibido en el Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, de Viena; Kadist Art Foundation, de París; Stedelijk Museum, de Amsterdam; Frankfurter Kunstverein, de Frankfurt; la Bienal de Venecia (2007), el Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, la Tate Modern, de Londres y la Bienal de Moscú. Recibió el Premio Cartier en la feria Frieze de 2007.

Luis Cruz Azaceta in the NOMA by Miranda Lash* Luis Cruz Azaceta en el NOMA

Cuban American, born 1942. Green Fugue, 2009 Acrylic, charcoal, shellac on canvas. Courtesy of the Artist and Arthur Roger Gallery

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Presented in NOMA’s white marbled Great Hall, the exhibition, Swimming to Havana, features ten new paintings by Luis Cruz Azaceta, all from 2009. The combination of physical distance and decades-long U.S. travel and trade restrictions renders the idea of swimming to and from the island nation insurmountable for any person to attempt alone. Nevertheless, it is a journey that has taken place countless times in the minds of Cubans wishing to reach the United States, and Cuban immigrants dreaming of returning home. In his suite of new paintings, Azaceta invites viewers to undertake their own imaginative journeys through his imagery. These paintings explore the idea of crossing over in myriad ways: between abstraction and figuration, between geometric and organic forms, between Cuban and American culture, and between the his-

El New Orleans Museum of Art, NOMA, presenta la muestra de Luis Cruz Azaceta, Swimming to Havana I, compuesta por diez pinturas recientes, todas realizadas en 2009. La combinación entre la distancia física y las largas décadas de restricciones a los viajes y el intercambio comercial con Estados Unidos hacen que la idea de nadar hacia y desde la nación isleña se convierta en un imposible para cualquiera que lo intente. Pese a ello, es un viaje que se ha llevado a cabo incontables veces en la imaginación de los cubanos que desean llegar a Estados Unidos o de los inmigrantes cubanos que sueñan con regresar al hogar. En esta serie de obras recientes, Azaceta invita al espectador a realizar su propio viaje mental a través de su imaginería. Estas pinturas exploran innumerables matices de la idea del cruce de fronteras: entre la abstracción y la

torically linked cities of New Orleans and Havana. The selection of works on view reflects the pendulum swing in Azaceta’s practice between abstract and representational art. The sense of displacement, of being lost in Azaceta’s world, relates in part to his personal history. Having had to straddle two cultures since fleeing to the United States in 1960, Azaceta is familiar with the feeling of dislocation. Likewise, having lived in Louisiana since 1992, he can easily conjure memories of hurricane evacuations, most recently Hurricanes Katrina and Gustav. Typical of Azaceta’s style, however, he cannot resist slicing through the gravity of his subject matter with elements of levity in many of his works. Despite his frequent use of self-portraiture, Azaceta is careful to note that his figures represent all of humanity, not solely himself. Since the 1970s Azaceta has used self-portraiture as a vehicle for expressing universal elements of the human condition. *Curator of Modern and Contemporary Art, New Orleans Museum of Art

figuración, entre lo geométrico y las formas orgánicas, entre la cultura americana y la cubana, y entre ciudades históricamente vinculadas como Nueva Orleáns y La Habana. La selección que presenta la muestra refleja la oscilación pendular entre el arte abstracto y el figurativo en la obra de Azaceta. En el mundo de Azaceta, el sentido de desplazamiento, de encontrarse perdido, remite en parte a su historia personal. Habiéndose visto forzado a convivir con dos culturas desde su huida a Estados Unidos en 1969, para Azaceta el sentimiento de desplazamiento es algo familiar. De igual modo, habiéndose establecido en Louisiana desde 1992, puede evocar fácilmente recuerdos de evacuaciones por huracanes, como las provocadas más recientemente por Katrina y Gustav. Sin embargo, como una característica de su estilo, no puede evitar restarle gravedad a los temas que trata, introduciendo elementos de ligereza en muchas de sus obras. A pesar del frecuente uso del autorretrato en su trabajo, Azaceta es cuidadoso en lograr que sus figuras representen a toda la humanidad y no sólo a sí mismo. Desde los setenta, ha utilizado el autorretrato como un vehículo de expresión de elementos universales de la condición humana. *Curadora de Arte Moderno y Conetmporáneo, New Orleans Museum of Art

Marta Minujin: MINUCODEs at the Americas Society Marta Minujin: MINUCODEs en la Americas Society Marta Minujín: MINUCODE revisits an earlier project by Argentine artist Marta Minujín, held in 1968 at the Americas Society, then known as the Center for InterAmerican Relations (CIAR). For the project, called MINUCODE, Minujín collected social data through a series of cocktail parties that were attended by people who responded to a series of questionnaires the artist posted in the press. Drawing on methods used in happenings and cinema verité, Minujín staged an immersive electronic environment in the CIAR gallery using footage from the cocktail parties, installing a series of light and sound shows created by selected party guests in an adjacent room. These shows were conceived in collaboration with Tony Martin. Through original footage recently recovered and archival documents, Marta Minujín: MINUCODEs, curated by Gabriela Rangel and José Luis Blondet, and on exhibit from March 2 to April 3, 2010, illuminates the early work of a fundamental voice of the neo-avantgarde scene in Latin America. Additional documentation on Circuit (1967) and Simultaneidad en Simultaneidad (1966) - a collaboration with Allan Kaprow and Wolf Vostel, will also be on view. Among the public programs in conjunction with the exhibition, Americas Society will present a tour gallery with the artist and the curators on March 2. Judi Rodenbeck and José Luis Blondet will offer a lecture on March 30 and there will be a panel discussion with Alexander Alberro, Carolee Schneemann and Jenni Sorkin, moderated by Gabriela Rangel on April 13.

Marta Minujín: MINUCODE retoma un proyecto que la artista presentó en 1968 en la sede de la Americas Society, entonces conocida como Center for Inter-American Relations (CIAR). Para dicho proyecto, denominado Minucode, Minujín recolectó datos de tipo social a través de una serie de fiestas a las cuales asistieron personas que respondieron a una serie de cuestionarios que la artista había publicado en la prensa. Inspirándose en los métodos utilizados en los happenings y en el cinéma vérité, Minujín orquestó una envolvente atmósfera electrónica en la galería del CIAR con el material fílmico original de dichas fiestas y una serie de instalaciones de luz y sonido creadas por una selección de invitados en una habitación contigua. Esos shows fueron concebidos en colaboración con Tony Martin. A través de originales fílmicos y documentos de archivo recientemente recuperados, Marta Minujín: MINUCODE, curada por Gabriela Rangel y José Luis Blondet y abierta al público del 2 de marzo al 3 de abril de 2010, arroja luz sobre la obra del comienzo de la carrera de una de las voces fundamentales de la escena de la nueva vanguardia de Latinoamérica. La muestra también incluye documentación adicional sobre Circuit (1967) y Simultaneidad en Simultaneidad (1966), una colaboración realizada con Allan Kaprow y Wolf Vostel. Entre los programas públicos que se realizarán conjuntamente con la muestra, la Americas Society ofrecerá una visita guiada con la participación de la artista y los curadores el 2 de marzo. Judi Rodenbeck y José Luis Blondet darán una charla el 30 de marzo y el 13 de abril Gabriela Rangel moderará un panel con la participación de Alexander Alberro, Carolee Schneemann y Jenni Sorkin. 117

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relationship with the landscape is accidental and rhetorical: it is the relationship that survives through gestures and consists of anomalous and transfigured landscapes, which are perceived as an already lost footprint. These are landscapes abandoned to their own fate, and they have given way to a new repertoire in the last two or three years. In this way Stupía moves forward to a productive period of instability, dissolution and more complex, free, personal and risky creative reformulation, by means of which he successfully explores the combination between optics and mechanics that privileges movement, materials and poetic intuition.

Joaquín Torres-García at The San Diego Museum of Art Joaquín Torres-García en el San Diego Museum of Art

Constructivo con formas curvas (Construction with Curved Forms) 1931. Oil and nails on wood 48.8 x 40.6 x 3.4 cm 19-1/4 x 16 x 1-3/8 inches Private Collection, Zurich

The San Diego Museum of Art announces the groundbreaking exhibition Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood, the first major U.S. exposition in nearly 40 years to focus exclusively on one of the most influential artists from Latin America. A charismatic figure in the international art world, Joaquín Torres-García is celebrated globally as a modernist painter, teacher and author. He has exhibited with the most famous artists of his time, including Antonio Gaudí, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Theo van Doesburg and Marcel Duchamp. The San Diego Museum of Art is the exclusive West Coast venue—and only one of two U.S. museums—for this exhibition, which was organized by The Menil Collection, Houston in association with the Museum of Fine Arts, Houston, and curated by Mari Carmen Ramírez, the Wortham Curator of Latin American Art at the Museum of Fine Arts, in collaboration with Menil director Josef Helfenstein.. Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood will be on exhibition from February 20 through May 20, 2010, including more than 80 wooden constructions, or maderas, largely dating from the 1920s to 1940s. The exhibition will be accompanied by a fully illustrated catalogue (Yale University Press) featuring essays by Mari Carmen Ramírez, Cecilia de Torres, and Margit Rowell, as well as a chronology and newly translated texts by Joaquín Torres-García. www.sdmart.org, Twitter @SDMA.

El San Diego Museum of Art anunció la apertura de la innovadora exposición Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood, la mayor muestra de uno de los más influyentes artistas latinoamericanos que haya tenido lugar en los últimos cuarenta años en Estados Unidos. Figura carismática en el mundo del arte internacional, Joaquín Torres-García es globalmente reconocido como un pintor modernista, profesor y autor. Expuso con los más famosos artistas de su tiempo, entre éstos Antonio Gaudí, Pablo Picasso, Piet Mondrian, Theo van Doesburg y Marcel Duchamp. El San Diego Museum of Art será la sede exclusiva en la costa oeste − y uno de los únicos dos museos en EE. UU. − donde se presentará esta exposición itinerante, organizada por la Colección Menil, conjuntamente con el Museum of Fine Arts, Houston y curada por Mari Carmen Ramírez, la Curadora Wortham de Arte Latinoamericano del Museum of Fine Arts, Houston, en colaboración con el director de la colección Menil, Josef Helfenstein. . Joaquín Torres-García: Constructing Abstraction with Wood continuará abierta al público hasta el 20 de mayo de 2010 y se podrán apreciar más de 80 construcciones en madera, muchas de las cuales datan de las décadas de 1920 y 1940. La muestra está acompañada de un catálogo completamente ilustrado (Yale University Press) e incluye ensayos de Mari Carmen Ramírez, Cecilia de Torres y Margit Rowell, así como una cronología y textos nunca antes traducidos de Joaquín Torres-García. www.sdmart.org, Twitter @SDMA.

Eduardo Stupia exhibits at the IVAM Eduardo Stupia expone en el IVAM

Paisaje, 2008. Técnica mixta sobre tela. 160 x 120 cm

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Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951), has trusted the spectators’ creativity and fantasy for years and has led them to interpret lines, marks, spots and brushstrokes. The exhibition at the IVAM compiles 47 works, including drawings and paintings, from the period between 2008 and 2009. Together with the exhibit the museum has edited a catalogue with the reproductions of the works on display and texts by Francisco Calvo Serraller, Consuelo Ciscar, Fabian Lebenglik and the artist himself. All of Stupia’s works can be thought of and understood as a single big drawing or, rather, as a huge organism in which drawings have a function, are essential components, and are thoughts that think about themselves as a result of a logic that goes back and forth from the material to the poetic level. As Stupia broadened his concept of drawing, his works became more uncertain and unsettling. In this exhibition, increasingly at the limit, the

Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951), ha confiado a lo largo de los años en la creatividad y la fantasía del espectador y lo ha inducido a interpretar líneas, filigranas, manchas y pinceladas. La muestra que se presenta en el IVAM incluye 47 obras, entre dibujos y pinturas, realizadas en 2008 y 2009. Con motivo de la muestra se ha editado un catálogo que reproduce las obras expuestas y reúne textos de Francisco Calvo Serraller, Consuelo Ciscar, Fabian Lebenglik y del propio artista. Toda la obra de Stupia se puede pensar y ver como un único gran dibujo o, más bien, como un inmenso organismo en el que los dibujos cumplen una función, constituyen una parte esencial de él y son pensamientos que se piensan a sí mismos, como resultado de una lógica que va y viene de lo material a lo poético. A medida que fue ampliando el concepto de dibujo, su obra se tornó más incierta e inquietante. En esta exposición, cada vez más al límite, la rela-

ción con el paisaje es casual y retórica: es la relación que sobrevive en los gestos y que se ve reflejada en paisajes anómalos y transfigurados, que se intuyen como una huella perdida. Son paisajes abandonados a su suerte, que en los últimos dos o tres años han dado paso a un nuevo repertorio. Stupía avanza así hacia una productiva inestabilidad, de disolución y reformulación compositiva más compleja, más libre, más personal y más arriesgada, en la que se lanza hacia una feliz combinación entre óptica y mecánica donde se privilegian los movimientos, los materiales y las intuiciones poéticas.

Fabiana Barreda. “The Wall” Maggio Printing Boutique Fabiana Barreda. “La Pared” Maggio Boutique de Impresión

Partial view of the gallery Vista parcial de la galería.

It is no coincidence that Maggio Printing Boutique should have inaugurated its 2009 exhibitions with a show featuring the exquisite work of Fabiana Barreda. The goal of this carefully designed new space is to combine book printing and the production of high-quality paper with the exhibition of visual art by established Argentine artists. Grace Bayala’s curatorial work privileges the work of contemporary artists whose background reveals a passion for art. Thus, Maggio’s impetus is in tune with that of the artists convened, the first of whom has been Fabiana Barreda. The two stories of the building located at 1390 Arenales St., in Buenos Aires City, were the suitable and opportune place to host the work of an artist that stands out for the singularity and synthesis of her production, from its conceptual origin to its finish on matching supports of impeccable quality. Making an exegesis of certain projections of this artist’s thinking, we would be in a position to affirm that this new space was waiting for her. The characteristics of the space made it possible to feature a photography installation together with an impressive exhibition of objects, complemented by a video exhibition presented on the ground floor. Three lines of work capable of sustaining their autonomy harmonized in a co-existence that, throughout the exhibition, allowed the viewer to appreciate the power to create, evolving from a palpable architecture towards a cosmic one.

Nada casual es que Maggio Boutique de Impresión iniciara las exposiciones de arte del año 2009 con una muestra de la exquisita obra de la artista Fabiana Barreda. Este nuevo espacio, construido con esmerado diseño, se ha dispuesto a unir la impresión de libros y papelería de alta calidad con el arte visual de consagrados artistas argentinos. La curaduría a cargo de Grace Bayala privilegia la obra de artistas contemporáneos cuya historia declara: pasión por el arte. De este modo, el ímpetu de Maggio, concuerda con los nombres de artistas convocados el primero de los cuales ha sido el de Fabiana Barreda. Las dos plantas del edificio, ubicado en Arenales 1390, en la ciudad de Buenos Aires, constituyen el sitio indicado y oportuno para recibir a una artista que se destaca por la singularidad y síntesis de sus realizaciones, desde el origen conceptual hasta el remate realizado en soportes acordes y de impecable calidad. Haciendo una exégesis de ciertas proyecciones del pensamiento de la artista estaríamos en condiciones de afirmar que este nuevo lugar la estaba esperando. Las características del espacio posibilitaron la muestra de una instalación fotográfica sumada a una impactante exhibición de objetos al que se adicionó una proyección de video llevada a cabo en la planta inferior. Tres líneas de obra capaces de sostener su autonomía armonizaron en una coexistencia que, a lo largo de la exhibición, han permitido observar el poder de crear desde una arquitectura palpable hacia una arquitectura cósmica.

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Bilingual English/Spanish Monograph Available Now. $80.00

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Totem Azul, 2009. Madera

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