Arte Al Dia International # 132 by Manuel Zapata

132

Arte al Día International

th INTERN ATION AL International Magazine of Contemporary Latin American Art

Since 1980 • English - Spanish • $10.-

132 MAP OF INDEPENDENT ARTIST RESIDENCIES IN LATIN AMERICA

MATEO LÓPEZ TANIA BRUGUERA MACAPARANA HUGO ZAPATA SAMEER MAKARIUS

CONTEMPORARY ART INSTITUTE (IAC) OF SAO PAULO MARY SCHNEIDER-ENRIQUEZ | PROFILE NEWS & REVIEWS

macaparana

www.jorgemaralaruche.com.ar

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série “cartas para bispo do rosário”- técnica mista s/ papel - 67x49 cm - 2009

Art|Basel|Miami Beach 2–5|Dec|10

Vernissage | December 1, 2010 | by invitation only Catalog order | Tel. +1 212 627 1999, www.artbook.com Follow us on Facebook and Twitter | www.facebook.com/artbaselmiamibeach | www.twitter.com/artbaselmiamibeach The International Art Show – La Exposición Internacional de Arte Art Basel Florida Office: Garber & Goodman, Inc. Tel. +1 305 674 1292, Fax +1 305 673 1242 floridaoffice@artbasel.com, www.artbasel.com

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Diego Costa Peuser EDITOR AND PUBLISHER

CONSULTING EDITORS Marcela Costa Peuser Adriana Herrera Téllez Julia P. Herzberg María Iovino

Hernán Carrara ASSOCIATE PUBLISHER & BUSINESS DEVELOPEMENT

CIRCULATION MANAGER TRANSLATION & EDITING ART & DESIGN

Fiona White Cora Lichtschein De Palma Design

CONTRIBUTING EDITORS Jimmy Alcock - Alicia de Arteaga - Patricia Avena Navarro - Miriam Basilio - Ana Maria Battistozzi Laura Batkis - Sagrario Berti - Susana Benko - Pablo Bobbio - Paula Braga- Claire Breukel - Claudia Calirman - Mercedes Casanegra - Rosina Cazali - Katherine Chacón - DeWitt Cheng - Mark Clintberg - Mark Coetzee - María Teresa Constantín - Jacopo Crivello Visconti - Luis Croquer Francisco Da Antonio - Carol Damian - Michèle Dalmace - Juan Carlos D'Empaire - Eva Díaz - José Carlos Díaz - Ana María Escallón - Rosa Faccaro - Cecilia Fajardo-Hill - Laura Feinsilber - Carmen Ferreyra - Celso Fioravante - Simón Flores - Elvis Fuentes - Enrique García Gutiérrez - Felipe González - Julieta González - Eva Grinstein - Marjan Groothuis - Víctor Guédez - Natalia Gutiérrez Nydia Gutiérrez -Alicia Haber - Sofía Hernández Chong Cuy -Adriana HerreraTéllez - Julia P.Herzberg María Iovino - Silvia Karman Cubiñá - Carolina Ledezma - Graciela Lehmann - Spicer Lobotomax Amable López Meléndez - Carlos M. Luis - Edward Lucie-Smith - Ana Martínez Quijano - Christina Maybaum - Catalina Mena - Daniel Molina - Gean Moreno - Miguel Miguel - Diego Otero - Carlos E. Palacios - Federica Palomero - Ricardo Pau-Llosa - Luis Pérez-Oramas - Dinorah Pérez Rementeria Karin Pernegger - Iris Peruga - Valeria Quintana Revoredo - Daniel Quiles - Gabriela Rangel Bélgica Rodríguez - Tomás Rodríguez Soto - Félix Suazo - Marlene Saft - Julio Sánchez - Beatríz Sogbe - JaimeTamayo Gómez - Marianne deTolentino - Blanca de laTorre -AlinaTortosa -Alfredo Triff - Elisa Turner - Pedro Vélez - Cristina Vives - Christian Viveros-Fauné - Gladys Yunes

U.S. CORRESPONDENTS Houston: Fernando Castro Miami: Adriana Herrera Téllez San Juan, Puerto Rico: Manuel Álvarez Lezama

FOREIGN CORRESPONDENTS Asunción: Adriana Almada, Buenos Aires: Victoria Verlichak, Caracas: Beatriz Sogbe, Santiago: Catalina Mena, Bogotá: María Iovino, Lima: Élida Román, Madrid: Álvaro de Benito Fernández, Paris: Patricia Avena, Santo Domingo: Amable López Meléndez

ARTE AL DIA INTERNATIONAL ARTE AL DIA INTERNATIONAL (USPS 025383) (ISSN 2152-2146) IS PUBLISHED BIMONTHLY SEPTEMBER/NOVEMBER/JANUARY WITH 2 COMBINED ISSUES FEBRUARY,MARCH, APRIL AND JUNE, JULY, AUGUST BY AMERICAN ART CORPORATION, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PH 305373-8110, FAX 305-373-8114. ALL SUBSCRIPTION ORDERS, CHANGE OF ADDRESS REQUESTS AND SERVICE INQUIRIES SHOULD BE SENT TO SUBSCRIPTIONS@ARTEALDIA.COM, BY CALLING 1866-3793908 (USA) OR IN WRITING TO 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131 – USA. SUBSCRIPTION RATES: $48 PER YEAR, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $41 TO COVER POSTAGE. $96 FOR THREE YEARS WITHIN THE USA, OTHER COUNTRIES PLEASE ADD $82 TO COVER POSTAGE. CHECKS AND MONEY ORDERS SHOULD BE MADE PAYABLE TO AMERICAN ART CORPORATION. PERIODICAL POSTAGE PAID AT MIAMI FLORIDA. POSTMASTER: SEND ADDRESS CHANGES TO ARTE AL DIA INTERNATIONAL, 1110 BRICKELL AVE., STE 800, MIAMI, FL. 33131. PRINTED IN ARGENTINA: GRAFICA PINTER

LATIN AMERICA CONTEMPORARY ART

DESIGN

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SEPTEMBER 3 - NOVEMBER 7 THURSDAY - SUNDAY / 10AM - 4PM

Marco Maggi / Elida Tessler / Tatiana Blass / Eugenia Calvo / Runo Lagomarsino / Gisela Motta / Leandro Lima / Jorge Pedro Nuñez / Iván Puig / Gabriel Sierra

ARTE AL DÍA CARIBE Ave. Bolívar 805. Plaza Bolívar. D-403. Santo Domingo, República Dominicana. Tel. (809) 689-8058 / (809) 994-4887 DIRECTOR Amable López Meléndez gervilen@hotmail.com ARTE AL DIA ON LINE ARGENTINA Marcela Costa Peuser macpeuser@artealdia.com ARTE AL DIA ON LINE USA Mónica Pernas monicapernas@artealdia.com ARTE AL DÍA INTERNATIONAL

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PAÍSES INVITADOS CARIBE HISPANO -

CURADOR : DANILO DE LOS SANTOS - CUBA • PUERTO RICO • REPÚBLICA DOMINICANA

FRANCÓFONO - CURADOR:

DOMINIQUE BREBIÓN - GUADALUPE • GUYANA • HAITÍ • MARTINICA

CURADOR: JENNIFER SMIT- ARUBA • CURAZAO • SABA • SAN MARTIN • SURINAM

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- CARIBE HOLANDÉS -

- CARIBE ANGLÓFONO - CURADOR: COMITÉ

CURATORIAL - BAHAMAS • BARBADOS • GRANADA • GUYANA • JAMAICA • ST JOHN • ST. KITTS & NEVIS • ST. LUCIA • ST. THOMAS • TRINIDAD Y TOBAGO

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HONDURAS • NICARAGUA • PANAMÁ

CURADOR: JOSÉ MANUEL NOCEDA- COSTA RICA • EL SALVADOR • GUATEMALA •

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CURADOR: JORGE LUIS GUTIÉRREZ- COLOMBIA • MÉXICO • MIAMI •

VENEZUELA.

JURADOS ORLANDO BRITTO JINORIO (ESPAÑA) • MICHÉLE DALMACE (FRANCIA) • CAROL DAMIAN (MIAMI) • MYRNA GUERRERO (REPÚBLICA DOMINICANA) • YACOUBA KONATÉ (COSTA DE MARFIL)

INFORMACIÓN: Museo de Arte Moderno, Avda Pedro Henrríquez Ureña, Plaza de la Cultura Juan Pablo Duarte, Tel. 809-685-2153, Ext. 227, E-mail: trienalinternacionaldelcaribe@gmail.com • museo_de_arte_moderno@yahoo.com

Issue #132 September | October | November 2010

contents I contenido 32 macaparana

By / por Daniel Molina

38 HUGO ZAPATA

By / por Ana María Escallón

MATEO LÓPEZ By / por Adriana Herrera Téllez

26 TANIA BRUGUERA By / por Daniel Quiles

44 SAMEER MAKARIUS

MAP OF INDEPENDENT ARTIST RESIDENCIES IN LATIN AMERICA

By / por Marjan Groothuis

By / por Adriana Herrera Téllez

72 IAC By / por Jacopo Visconti

76 Interview with Mary Schneider Enriquez By / por Carolina Ledezma

Artistic Revelations in the Ceramic Tile Triennial By / por Adriana Herrera Téllez

COVER/TAPA: Mateo López. Made to Measure, 2010. View of Mateo López's exhibition at Gasworks, London. Courtesy of Casas Riegner Gallery. Panorama de la exhibición de Mateo López en Gasworks, Londres. Cortesía Galería Casa Riegner.

Issue #132 September | October | November 2010

contents I contenido 93-125 Reviews Inauguration of the Centre Pompidou – Metz, Paris Rosario Bond, Adler - Paris Vik Muniz, Xippas - Paris PhotoEspaña 2010, Different Venues - Madrid, Cuenca, Lisbon Drifts and Derivations: Experiences, journeys and morphologies, MNCARS - Madrid Alexander Apóstol, Distrito 4 - Madrid Martín Ramírez, MNCARS - Madrid Atopía: Art and City in the Twentieth Century, Centro de Cultura Contemporánea - Barcelona Retratos Pintados, Yossi Milo - New York Modern Negative, Henrique Faria Fine Art - New York Radical Optimism, Josée Bienvenu - New York Carmen Herrera, Frederico Sève Gallery / latincollector - New York Liliam Cuenca, Freedom Tower - Miami Dade School for the Arts, Miami Volf Roitman, The Patricia & Phillip Frost Art Museum - Florida International University Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection, Lowe Art Museum - Miami New Work Miami 2010, Miami Art Museum - Miami Pepe López, Ideobox Artpsace - Miami "Boy, Oh Boy!", Fredric Snitzer - Miami José Luis Landet, Dot Fifty One - Miami José Dávila, OMR - Mexico City Nelson Domínguez, Alinka Arte Contemporáneo - Santo Domingo Domingo de Lucía, El Anexo - Caracas Luis Lizardo, Carmen Araujo Arte - Caracas Paolo Gasparini, Sala TAC Trasnocho Cultural - Caracas Re(cámaras): Espacios para una fotografía extendida, Casa de Moneda – Banco de la República - Bogotá Rosario López, Casas Riegner- Bogotá Leo Matiz, La Cometa - Bogotá Johanna Unzueta, Die Ecke Arte Contemporáneo - Santiago de Chile Ismael Frigerio, Patricia Ready - Santiago de Chile Alejandro Quiroga, Galería Animal - Santiago de Chile Alicia Villarreal, Galería Metropolitana - Santiago de Chile Graciela Hasper, Ruth Benzacar - Buenos Aires Leonardo Pellegrini, Casa de Salta - Buenos Aires Nicola Costantino, Fundación YPF - Buenos Aires La carpeta de los diez, Vasari - Buenos Aires Juan Carlos Distéfano, Fundación OSDE - Buenos Aires Marcelo Pombo, Zabaleta Lab - Buenos Aires

126-128 Book releases The revealing dialogue between Cruz-Diez and Ariel Jiménez El diálogo revelador de Cruz-Diez y Ariel Jiménez Mateo López: An Oeuvre Adrift From The Continent Mateo López: Obra a la Deriva del Continente

ARTISTS ARTISTAS

Mateo López AN OEUVRE ADRIFT FROM THE CONTINENT OBRA A LA DERIVA DEL CONTINENTE By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

n la obra de Mateo López el dibujo y sus proyecciones tridimensionales son equivalentes a la mano que tantea el mundo extendiéndose en líneas sobre el espacio con una lúdica que evoca el mito de la Caverna de Platón. El artista pone a prueba lo real: captura la inestabilidad de toda visión o duplica las cosas existentes con piezas que son ficciones, copias simuladas del objeto que construye con afectiva minuciosidad. El resultado es un arte en incesante “deriva” -como el título de su libro de artista- que se aventura al riesgo para buscar el anverso y el reverso de límites y posibilidades de su “laboratorio de formas”, a menudo desdobladas. Cada pieza es un tanteo concebido como obra

n Mateo López’s oeuvre, drawing and its three-dimensional projections are analogous to the hand that gropingly explores the world, spreading out into lines over the space with a playfulness that evokes Plato’s Myth of the Cave. The artist puts reality to the test: he captures the instability of every vision or duplicates existing things through the use of works that are fictions, simulated copies of the object he constructs with affective attention to detail. The result is an art which is incessantly “adrift” − as stated in the title of his artist’s book −: an art that dares to take risks in order to seek the obverse and the reverse of limits and possibilities of his

Deriva, MUSAC (Museum of Contemporary Art of Castilla and León) Spain. Courtesy of Casas Riegner Deriva, MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) España. Cortesía: Casas Riegner.

Viaje sin Movimiento. (The Traveling Show) Jumex Foundation/Collection. Viaje sin Movimiento. (The Traveling Show). Fundaci贸n/Colecci贸n Jumex.

ARTISTS ARTISTAS

abierta y “expuesta”: el artista tiene conciencia de la doble acepción del término, en cuanto exhibido a la mirada y vulnerable a ésta. Sus trabajos suelen funcionar como rastros de una exploración incesante, a veces como residuos de lo entrevisto o como pruebas de la exploración en proceso y son en cierto modo fragmentos contenedores del todo, bitácoras en gestación de un trabajo que es tanto meta-arte, como diario personal. De hecho, en su particular relación con los objetos hay una consciencia de que las cosas narran historias, y a la vez el placer de contemplar (la escopofilia) ese paso de lo imaginado a lo construido que el dibujo permite. La experiencia de la infancia de haber vivido numerosas mudanzas en donde las cosas se reacomodaban en el espacio y parecían adquirir nuevas formas, está unida a su exploración de la transformación de los objetos. Los recrea y reubica -en el papel o en los lugares de sus instalaciones- como indicios de anécdotas, y como rastro vital. El suyo es un arte-reflejo de sus propias estrategias y del mundo habitado. Obra sin formas finales. Sin un lugar definitivo donde instalarse. Y en ese trabajo es clave su sonrisa. El carácter abierto de sus piezas las conecta al azar que a su vez incorpora narrando iconográficamente cada encuentro exploratorio como un modo de indicar que la obra real está más allá. Invitado por la galería KBK a realizar una exhibición individual en el D.F., Mateo López pasó del cálculo de la cantidad de habitantes en una de las urbes más pobladas del planeta al de la cantidad de pares de zapatos y de ahí surgió la situación simulada de un zapatero que viajaba a Ciudad de México para trabajar. Esa ficción, por supuesto conectada también a la legendaria caja de zapatos vacía exhibida por Gabriel Orozco en Venecia y a las caminatas de Francis Alÿs por el caos urbano, fue la matriz de su exhibición. Transformó la caja de zapatos en la misma habitación del zapatero donde había un mundo de objetos de papel: desde las herramientas de trabajo, hasta los zapatos fabricados. Un espacio especular donde el personaje era el artista desdoblado y las piezas duplicaciones que contenían la sonrisa de Mateo López. En ArtBo 2009, “volteó” literalmente el espacio del stand de una galería en una feria. En el lugar habitualmente oculto al público estaba “la obra”, con el plan de instrucciones -coger un guante y darle la vuelta-, mientras los rastros del montaje (una caja de puntillas ficticia, entre otros objetos) aparecían expuestos. La instalación in situ contenía una mordaz lúdica sobre las ferias. Su escepticismo sobre el objeto artístico le permite una levedad no cínica ni desesperanzada que recuerda a las propuestas de Calvino. En sus simulaciones, en los juegos del derecho y el revés, o en su modo de combinar el espacio exterior y el espacio mental, hay una continua invitación para que el espectador se adentre en lo íntimo, como algo inseparable de las “costuras” del arte y la realidad. En la galería Casas Riegner de Bogotá instaló una copia de su taller no sólo con sus mesas, materiales de trabajo, dibujos en proceso, sino trasladándose él mismo para armar allí, expuesto al público, la exhibición durante el mes asignado. En lugar de transformar la casa familiar en la obra, como Kurt Schwitters con su Merzbau, alteró el espacio de la galería transformándolo en taller-espejo en el que trasgredió la atmósfera solitaria de la creación para revelarla. Además de la derivación de la Boîte-en-valise de Duchamp consistente ya no en reproducir toda la obra y hacerla portátil, sino en hacer trans-portable el estudio había algo de “performance” en la acción. No sólo era la obra dentro de la obra, sino el artista de cuerpo presente en ésta y expuesto hasta un límite, más que físico, mental. El día de la inauguración sólo estaba el dibujo de la invitación

“laboratory of forms”, forms which are often split into two. Each piece is an exploration conceived as an open and “exposed” work: the artist is aware of the double meaning of the word, implying both displayed for viewing and vulnerable to the gaze. His works often function as traces of an unceasing exploration, sometimes as residues of that which has been glimpsed, or as proofs of the exploration in progress and they are, in a way, fragments that contain the whole; nascent logbooks of an oevre that is as much a meta art as it is a personal diary. In fact, in his particular relationship with objects there is an awareness that things narrate stories, and at the same time, there is the pleasure of contemplating (scopophilia) the passage from the imagined to the constructed which drawing allows. The experience during his childhood of frequent relocations in which things were rearranged in the new spaces and seemed to take on new shapes is linked to his exploring the transformation of objects. He recreates and repositions them − on paper or in his installations − as signs of anecdotes, and as a vital trace. His is an art-reflection of his own strategies and of the inhabited world. It is an oeuvre without final forms. Without a definitive place in which to be installed. And in that work, his smile is a key factor. The open nature of his works connects them to randomness, which he in turn incorporates by iconographically narrating each exploratory encounter as a way of indicating that the real work is beyond this. Invited by KBK Gallery to present a solo show in the Federal District, Mateo López went from calculating the number of inhabitants in one of the most densely populated cities in the planet to calculating the number of pairs of shoes, and this served as inspiration for the simulated situation of a shoemaker traveling to Mexico City to work there. This fiction, connected of course to the legendary empty shoe box exhibited by Gabriel Orozco in Venice and to Francis Alÿs’s walks in the urban chaos, was the matrix of his exhibition. He transformed the shoe box into the shoemaker’s room which contained a world of paper objects: from the work tools to the manufactured shoes. A specular space in which the leading character was the dual version of the artist, and the pieces were duplications that contained Mateo López’s smile. In ArtBo 2009, he literally “transformed” the space of a gallery stand into a fair. The place habitually hidden from the public hosted “the work” with the instructions – take a glove and turn it inside out” – while the traces of the mounting (a fictitious lace box, among other objects) were displayed. The in situ installation contained a caustic mockery of fairs. López’s skepticism regarding the art object allows him to exhibit a lightness which is neither cynical nor devoid of hope, and which is reminiscent of Calvino’s proposals. In his simulations, in his plays with inside and outside, right or wrong side, or in his way of combining the external space and the mental space, there is a permanent invitation for the spectator to delve into the intimate as something inseparable from the “seams” between art and reality. At Casas Riegner Gallery in Bogotá, López installed a replica of his workshop which included not only its tables, work materials and drawings in progress, but also his own presence with the aim of mounting the exhibition before the eyes of the public during the month assigned to this end. Instead of transforming the family home into the artwork, like Kurt Schwitters did with his Merzbau, López altered the gallery space, transforming it into a mirrorworkshop in which he transgressed the solitary atmosphere of creation and thus revealed it. Besides the derivation from Duchamp’s Boîte-en-valise, which consisted not in reproducing the whole work and making it

Made to Measure, 2010. View of Mateo López's exhibition at Gasworks, London. Courtesy of Casas Riegner Gallery. Panorama de la exhibición de Mateo López en Gasworks, Londres. Cortesía Galería Casa Riegner.

ARTISTS ARTISTAS

portable but in rendering the whole studio trans-portable, there was an element of “performance” in the action. It was not only a work within a work, but it also included the physical presence of the artist, exposed to a mental rather than a physical limit. On the day of the opening, the only work on display was the drawing represented on the invitation card, framed and exhibited in an exhibition hall.And a space intervened with an artificial wall hosted the artist at work. The spectators went through empty exhibition halls, and when they took a look inside that room, they did not know whether it was a part of the gallery offices. “Curious people found drawings, objects, and when they discovered that they were fictitious, the whole space became relative,” evokes Mateo, for whom the key lies not only in connecting the viewer with the anecdotes that each drawing contains and in showing him/her the processes of art, but also in abandoning the sacred notion of the framed, fitted, protected art object.” Paper rulers and cardboard scissors do not only play with the copy of a model; they also play with the awareness of fleetingness. Besides, they refer the viewer to the unnoticed rituals of intimacy present in the relationship with objects. They even reflect a mode of nostalgia that is distilled in the smile. While it is true that they resemble the gesture through which Edward Hopper reproduced the paintings he had sold, it is also true that they involve a certain avowed skepticism regarding the art object in relation to the market. Mateo López’s drifts incluye his work Diario de Motocicleta, a twomonth journey through four Colombian cities he embarked on riding the motorcycle he has used since he was fifteen. He incorporated it in the exhibition space together with fragments of the iconographic “diary” of the trip – the objects he compiled, the documentary photographs, the drawings made along the way – which he exhibited at an artists’ meeting in Medellín and at Jenny Vilà Arte Contemporáneo Gallery in Cali.The portable/transportable studio now became the suitcase containing his notebooks, and he used museum or exhibition spaces as temporary parking lots for his motorcycle. The traveling exhibit culminated at Casas Riegner Gallery, featuring a very long horizontal table on which objects such as a basket or a rock weighing eight kilograms constituted both the map of a very personal journey and a sort of topography of the visited areas. That work was the antecedent of his explorations of Colombia’s railways, once great works of engineering, which had been non-operative for decades.The abandoned stations, frozen in time, became metaphorical spaces representing a process of modernization which has fallen into oblivion. Mateo López used the CIFO 2008 scholarship to begin to develop a stage of Viaje sin movimiento (Motionless trip). He toured the Western Railway line compiling information, conducting interviews, taking pictures, even making models of the stations. Other fragmentary explorations, such as those exhibited at the Jumex group show, The Traveling Show, have become a way of rescuing memory in which the documentary – graphic and oral – is incorporated in the fictitious objects and deposits in little things – the duplication of an object, the notes about a walk, the fragment of a heard melody – the possibility of conjuring the deterioration of time, the wind that sweeps away traces, the great stories. One is moved by the unexpected power of the logbook, endlessly under construction, of an artist adrift in his approach to the paradoxes of contemporary time in Latin America.

enmarcado en una sala. Y en un espacio intervenido con un muro artificial, se encontraba el artista trabajando. El espectador recorría salas vacías y al asomarse a ese cuarto no sabía si era parte de las oficinas de la galería. “Los curiosos iban hallando dibujos, objetos y cuando descubrían que eran ficticios todo el espacio se hacía relativo”, evoca Mateo para quien es clave no sólo conectar al observador con las anécdotas que contiene cada dibujo o mostrarle los procesos del arte, sino “ese desprendimiento de la idea sacra del objeto artístico enmarcado, empotrado, protegido”. Reglas de papel, tijeras de cartón, no sólo juegan con la copia de un modelo, sino con la consciencia de lo perecedero. Además, remiten a los inadvertidos rituales de intimidad que hay en la relación con los objetos. Reflejan incluso un modo de nostalgia que se destila en la sonrisa. Si se asemejan al gesto con que Edward Hopper reproducía los cuadros que había vendido, no menos cierto es que involucran cierta confesa incredulidad hacia el objeto artístico referida al mercado. Las derivas de Mateo López incluyen su trabajo Diario de Motocicleta, un desplazamiento entre cuatro ciudades colombianas de dos meses de duración que hizo manejando la moto que usa desde los 15 años. La incorporó al espacio de exhibición junto con fragmentos del “diario” iconográfico de la travesía –los objetos recolectados, las fotos de registro, los dibujos hechos sobre la marchaque expuso en un encuentro artístico en Medellín y en la galería Jenny Vilà Arte Contemporáneo de Cali. El estudio portátil, transportable era ahora la maleta de viaje con sus cuadernos y la moto que hizo operar a espacios museísticos o de exhibición como parqueaderos transitorios. El proyecto itinerante culminó en Casas Riegner en una mesa horizontal muy larga, donde objetos como un canasto o una piedra de ocho kilos constituían tanto el mapa de una travesía personal como una suerte de topografía de las zonas recorridas. Esa obra fue el antecedente de sus transcursos sobre los ferrocarriles de Colombia que habiendo sido grandes obras de ingeniería no funcionan hace décadas. Las estaciones abandonadas, detenidas en el tiempo, se convirtieron en espacios metafóricos sobre un proyecto de modernización olvidado. Mateo López usó la beca CIFO 2008 para empezar a desarrollar una etapa de Viaje sin movimiento. Recorrió la línea del ferrocarril de Occidente recolectando información, haciendo entrevistas, fotos, incluso maquetas de estaciones. Otros recorridos fragmentarios, como los expuestos en la colectiva de Jumex, The Traveling Show, se han convertido en un modo de rescate de la memoria donde lo documental -gráfico y oral- se incorpora a los objetos ficticios y deposita en lo pequeño -la duplicación de una cosa, el apunte de una caminata, el fragmento de una canción escuchada- la posibilidad de conjurar el deterioro del tiempo, el viento que barre los rastros, las grandes historias. Conmueve el poder insospechado de la bitácora en construcción, sin fin, de un artista a la deriva frente a las paradojas del tiempo contemporáneo en América Latina.

Viaje sin movimiento (The Traveling Show), 2010. Jumex Foundation/Collection. Installation including video and drawings. Dimensions variable. Credit and Courtesy: Casas Riegner Fundación / Colección Jumex. Instalación que incluye video y dibujos. Dimensiones variables. Crédito y cortesía: Casas Riegner

[PROFILE | PERFIL]

Mateo López (Bogotá, 1958) Mateo López holds a B.A. in Fine Arts from the University of Los Andes (Bogotá), where he developed curatorial projects such as Cuadernos Azules. Among his solo shows, mention may be made of Deriva, MUSAC, Spain (2009), Topografía Anecdótica, Casas Riegner Gallery, Bogotá (2008); and Diario de Motocicleta, Museum of Modern Art, Medellín (MDE 07), Medellín, Colombia (2007). He has participated in international group shows such as “The Travelling Show”, Júmex Collection (2010); 31º Panorama da Arte Brasileira, Museum of Modern Art, São Paulo (2009), Moby Dick, CCA Wattis Institute, San Francisco, USA (2009); 2nd San Juan Poly/Graphic Triennial, San Juan, Puerto Rico, 2009; Viajes, at the Cervantes Institute, Madrid (2008); 9th Cuenca International Biennial, Cuenca, Ecuador, 2007, and Urgente: 41st National Artists’ Salon, Cali, Colombia (2008). Selected as artist-in-residence at Gasworks, United Kingdom, he developed a project based on his book, Deriva, featuring a selfreflective vision of materials associated to drawing and editorial production. The resulting exhibition, presented at the Camberwell College of Arts and at Gasworks, reflects his method of exploration, analogous to a log book recording drifts in a nocturnal sea. He included drawing instruments designed on the basis of his own body dimensions, ensembles of found objects – an old frame in which a paper branch grows – and the surprising emergence of “a hidden geometry” in the negative space of the residues of the colored paper cutouts used to create works. The playfulness of an artist who does not cease to explore, through his art, the possibilities that may be encountered in the journey through the looking-glass.

Mateo López (Bogotá, 1958) Licenciado en Artes Plásticas por la Universidad de Los Andes (Bogotá) desarrolló allí proyectos curatoriales como Cuadernos Azules. Entre sus exposiciones individuales están Deriva, MUSAC, España (2009), Topografía Anecdótica, Galería Casas Riegner, Bogotá (2008); y Diario de Motocicleta, Museo de Arte Moderno de Medellín (MDE 07), Medellín, Colombia (2007). Ha participado en colectivas internacionales como “The Travelling Show”, de la Colección Júmex (2010); 31º Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo (2009), Moby Dick, CCA Wattis Institute, San Francisco, Estados Unidos (2009); y la II Trienal Poligráfica de San Juan, Puerto Rico, 2009; Viajes, en el Instituto Cervantes de Madrid (2008); la IX Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2007, y Urgente: 41 Salón Nacional de Artistas, Cali, Colombia (2008). Escogido como artista residente en Gasworks, Reino Unido, desarrolló un proyecto surgido de su libro Deriva con una visión auto-reflexiva sobre los materiales conexos al dibujo y a la producción editorial. La exhibición resultante, expuesta en Camberwell College of Arts y en Gasworks, refleja su método de exploración, semejante a una bitácora que rastrea las derivas en un mar nocturno. Incluyó instrumentos de dibujo diseñados a partir de las dimensiones de su cuerpo, ensambles de objetos encontrados –un viejo marco en el que crece una rama hecha de papel-, y la sorpresiva aparición de “una geometría oculta” en el espacio negativo de los residuos de los papeles de colores cortados para crear piezas. La lúdica de un artista que no cesa de incursionar con su arte en lo que depara el viaje a través del espejo.

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macaparana By / por Daniel Molina (Buenos Aires)

here were no Impressionist sunsets before Monet painted them. Oscar Wilde knew it, and for this reason he asserted that nature imitates art. Without art, life would be meaningless. Abandoned to its own dynamics, existence would be so boring that living would seem a death sentence. Thanks to art we know joy. All the arts tend to music: they go towards it as if they sought its perfection. They dream of dissolving into rhythms and sounds that captivate us. Music reveals a past that is unknown to us, but that may, perhaps, be real. However, few are the artists who manage to create music through other disciplines. One of those rare artists is the Brazilian Macaparana. Macaparana was born Jose de Souza Oliveira Filho in the state of Pernambuco in 1952. His birth in the state of Pernambuco dates back to 1952. He started to draw at an early age: the boredom of a long convalescence allowed him to discover the pleasure of inventing worlds with the only help of a piece of paper and a bunch of colored pencils. Little Jose learned to develop his artistic skills in his father’s sewing workshop: fascinated by his colored chalks, his patterns, his rulers, his threads and needles, the boy played with pure forms. The other artisan in the family was his grandfather, who manufactured cardboard suitcases in the same way they continue

o hubo puestas de sol impresionistas antes de que las pintara Monet. Oscar Wilde lo sabía y por eso afirmó que la naturaleza imita al arte. Sin el arte, la vida carecería de sentido. Librada a su propia dinámica, la existencia sería tan aburrida que vivir parecería una condena a muerte. Gracias al arte, conocemos la alegría. Todas las artes tienden a la música: van hacia ella como en busca de su perfección. Sueñan con diluirse en ritmos y sonidos que nos arrebatan. La música nos revela un pasado que desconocemos, pero que, tal vez, sea real. Sin embargo son muy pocos los artistas que logran producir música por otros medios. Uno de esos raros artistas es el brasileño Macaparana. Macaparana nació como Jose de Souza Oliveira Filho. Fue en 1952 en el estado de Pernambuco. Desde niño se dedicó al dibujo: el hastío de una larga convalecencia le permitió descubrir el placer de inventar mundos con la ayuda de tan sólo un papel y algunos lápices de colores. El pequeño Jose aprendió a desarrollar sus habilidades artísticas en el taller de costura de su padre: fascinado por sus tizas de colores, sus moldes, sus reglas, sus hilos y las agujas, el niño jugaba con las formas puras. El otro artesano de la familia era su abuelo, que fabricaba valijas de cartón, de la misma forma en que todavía se siguen haciendo en el Noroeste brasileño. Ambas escuelas cimarronas inculcaron en

Free Compositions Series, 2004. Mixed media on paper, 19.7 x 23.6 x 17.7 in. Serie Composiciones Libres, 2004. TĂŠcinca mixta s/ papel, 50 x 60 x 45 cm.

Free Compositions Series, 2010. Mixed media on canvas glued onto cardboard, 11.8 x 11.8 in. Serie Composiciones Libres, 2010. T茅cnica mixta sobre lienzo pegado a cart贸n, 30 x 30 cm.

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el pequeño Jose el disfrute del trabajo manual y educaron su mirada al enseñarle a centrarla en los pequeños detalles. De esa escuela casera viene la sofisticada factura y el exquisito formalismo de este artista singular. Macaparana trabaja por series. Cada una de sus series comienza con una investigación. Pero es una investigación en el campo de lo sensible, más que una apuesta racional. Aunque la factura final se parece más a un teorema en estado de perfecta incandescencia, la energía que da origen a sus obras sutiles es del orden de lo sensible: hace poesía con la luz, con el afecto, con el gesto. Experimenta con las posibilidades infinitas que ofrece esa potente mezcla de geometría y color. A partir de allí surgen piezas de congelada música. Cada obra es única y a la vez es el contrapunto de otra. En sus series, cuando vemos una obra aislada, sentimos que estamos viendo -en hueco- otra con la que dialoga y rima, como un verso secreto. Macaparana se lanza a lo desconocido: trabaja sin plan previo, pero su mano ya intuye el contorno de la aventura que va a recorrer. Dibuja, corta el cartón, interroga la materia, juega con los colores. Así va construyendo un pequeño mundo que agrega a este mundo la esperanza de la belleza. Pacientemente, corte tras corte, plegado tras plegado, Macaparana produce alegría. En los 70 se instaló en San Pablo. Al mismo tiempo que comenzó a internarse en el mundo del arte cambió su nombre por el de su pueblo de nacimiento: Macaparana. Ese segundo nacimiento lo fue guiando hacia quienes serían sus dos grandes maestros y amigos: Willys de Castro y Hércules Barsotti. Gracias a la frecuentación de esos dos iluminados del neoconcretismo, Macaparana abandonó la figuración y se internó en el laberinto infinito de la abstracción. A Willys de Castro, uno de los más sofisticados e inteligentes artistas latinoamericanos del último medio siglo, lo frecuentó asiduamente hasta 1988, cuando De Castro murió. La amistad con Barsotti continúa hasta hoy y es tan íntima que Macaparana le dedica el imprescindible catálogo que acompaña la muestra que realizó en la Galería Jorge Mara-La Ruche: ese catálogo con texto de Eduardo Stupía y diseño de Manuela López Anaya- es una obra de arte en sí misma; posible gracias a la pasión editorial del galerista Jorge Mara.

to be produced at present in the Northeastern region of Brazil. Both non-academic schools instilled into little Jose the enjoyment of manual labor and educated his gaze by teaching him to focus it on small details. The sophisticated facture and the exquisite formalism of this singular artist are derived from this home learning. Macaparana works in series. Each of his series begins with an investigation in the domain of sensibility. But it is an investigation in the field of the sensible rather than a rational bet. Although the final result mainly resembles a theorem in a state of perfect incandescence, the energy that gives origin to his subtle works belongs to the order of the sensible: he makes poetry with the light, with affection, with the gesture. He experiments with the infinite possibilities that this potent mixture of geometry and color offers.This is the source of pieces of frozen music. Each work is unique, and at the same time, it is the counterpoint of another work. In his series, when we contemplate an isolated work, we have the feeling that we are seeing – in a hollow version – another work with which it holds a dialogue and rhymes, like a secret verse. Macaparana flings himself into the unknown: he works without a previous plan, but his hand already intuits the contour of the adventure he will embark on. He draws; he cuts the cardboard; he questions the materials; he plays with colors. And in this way he gradually builds a small world that brings the hope of beauty to the existing one. Patiently, cut after cut, fold after fold, Macaparana creates joy. In the 1970s, the artist settled in Sao Paulo. At the same time that he began to explore the world of art, he changed his name and adopted the name of his hometown: Macaparana. This second birth guided him towards those who would become his two great teachers and friends: Willys de Castro and Hércules Barsotti. Thanks to his frequentation of these two visionaries of neoconcretism, Macaparana abandoned figuration and began to explore the infinite labyrinth of abstraction. He assiduously frequented Willys de Castro, one of the most sophisticated and intelligent Latin American artists of the past half century, until de Castro’s demise in 1988. His friendship with Barsotti continues to this day, and it is so close that Macaparana dedicated to him the indispensable catalogue that accompanied the exhibition he presented at Jorge Mara-La Ruche Gallery: that catalogue, which includes texts by Eduardo Stupía and was designed by Manuela López Anaya – is a work of art in and of itself, and it was made possible thanks to the editorial passion of gallery owner Jorge Mara. De Castro and Barsotti functioned as the two opposed and complementary elements that converge in the yin and the yang. Willys de Castro contributed the Apollonian side - rational, cerebral of that new world which Macaparana discovered at the age of thirty. Barsotti contributed the Dionysian side: his lyrical and passionate geometry dazzled the artist from the very beginning. Passion and rigor, imagination and rationality, Willys de Castro’s gaze and Hércules Barsotti’s vision combine and are potentiated in Macaparana’s oeuvre. What is most interesting is that his work

Untitled, 2008. Mixed media on cardboard, 8.3 x 8.3 in. Sin título, 2008. Técnica mixta sobre cartón, 21 x 21 cm.

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De Castro y Barsotti funcionaron como los dos elementos opuestos y complementarios que se unen en el yin y el yang. Willys de Castro aportó el costado apolíneo –racional, cerebral- de ese nuevo mundo que descubrió Macaparana a sus 30 años. Barsotti aportó el costado dionisíaco: su geometría lírica y apasionada lo deslumbró desde el inicio. Pasión y rigor, imaginación y racionalidad, la mirada de Willys de Castro y la visión de Hércules Barsotti se mezclan y se potencian en la obra de Macaparana. Lo más interesante es que su trabajo no se parece en nada a los de sus dos maestros. Es una obra personalísima que, sin embargo, sugiere que algo indefinible de la poesía mental de ellos sobrevive en el ritmo con que dispone líneas y colores, sombras y volúmenes sobre los cartones y maderas. La música que compone Macaparana es una maqueta de ritmos en tensión. Con madera, papel, cartón y metal logra silencios felices, que funcionan como intervalos entre notas que sólo se oyen con la mente. De esa forma su ritmo impulsa nuestro placer de espectadores. Con un abanico mínimo de colores –como si la restricción fuera su libertadgenera un universo en el que se disfruta del fluir incesante de las cosas. En su mundo corre el caudaloso río en el que Heráclito descubrió el vértigo de las transformaciones perpetuas. A pesar de la enorme diversidad de sus obras hay algo que es común a todas ellas: la imagen “final” no se alcanza nunca. Aunque parecen concreciones perfectas, completamente acabadas, están siempre en proceso, como si se negaran a recluirse en la densidad final de la materia. Macaparana produce movimiento petrificado. Las suyas son obras movidas por una agitación tranquila. Impulsadas por una silenciosa vibración conceptual. Al recorrerlas, es la mirada del espectador la que termina dándoles sentido. Como el sol, que está siempre allí, pero es nuevo cada mañana, las obras de Macaparana son una música feliz que hace danzar al mundo; y a cada hora suenan con una nueva melodía.

does not in the least resemble that of his two masters. His is an extremely personal oeuvre that suggests, however, that an indefinable something of their mental poetry survives in the rhythm with which he arranges lines and colors, shadows and volumes on the cardboard surfaces and the wooden panels. The music Macaparana.composes is a model of rhythms in tension. With wood, paper, cardboard and metal, he achieves joyful silences that function as intervals between notes which can only be heard with the mind. Thus his rhythm arouses our pleasure as viewers. With a minimal range of colors - as if restraint were his freedom he generates a universe in which one may enjoy the unceasing flow of things. The mighty river where Heraclitus discovered the vertigo of perpetual transformations runs through his world. Despite the enormous diversity of his works, they all have something in common: the “final” image is never achieved. Although they are apparently perfect productions, completely finished, they are always works in progress, as if they refused to shut themselves away in the ultimate density of matter. Macaparana creates petrified movement. His are works moved by a quiet agitation. Driven by a silent conceptual vibration. It is the spectator’s gaze when viewing them that finally endows them with meaning. Like the sun, which is always there but is new every morning, Macaparana’s works are a joyful music that makes the world dance, and every hour they resonate with a new melody.

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Macaparana was born José de Souza Oliveira Filho in the Brazilian state of Pernambuco in 1952. He devoted himself to drawing from an early age: a long convalescence allowed him to discover art with the only help of a piece of paper and a bunch of color pencils. This initial austerity, associated to his passion for music and crafts, defined his style. His early production was figurative, but when he moved to Sao Paulo he came into contact with the artists of the Neo-Concrete movement. In that city he experienced a sort of second birth, and he acquired a new name. In 1979, Pietro Maria Bardi – founder and director of the Sao Paulo Museum of Art (MASP) – and artist Antonio Maluf, began to call him by the name of his hometown: Macaparana. Since that time, he has participatd in dozens of exhibitions, art fairs and biennials. He was invited to participate in the Sao Paulo Biennial in 1991. He has shown several times at ARCO, Madrid. Among his latest exhibitions, special mention may be made of his participation in Art Basel (represented by Denise René Gallery) and his two 2010 solo shows, at Jorge Mara-La Ruche Gallery (Buenos Aires) and Dan Gallery (Sao Paulo), respectively.

Macaparana nació como José de Souza Oliveira Filho en el estado brasileño de Pernambuco en 1952. Desde niño se dedicó al dibujo: una larga convalecencia le permitió descubrir el arte con la ayuda de tan sólo un papel y lápices de colores. Esa austeridad inicial, asociada a su pasión por la música y por las labores manuales, definió su estilo. En 1970 realizó su primera muestra individual en la ciudad de Recife. En 1972 se instaló en Río de Janeiro y en 1973 en San Pablo, ciudad en la que actualmente vive y trabaja. Su primera producción fue figurativa, pero al llegar a San Pablo se relacionó con los artistas del movimiento neo-concreto. Allí tuvo una especie de segundo nacimiento y también un segundo nombre. En 1979, Pietro Maria Bardi –creador y director del Museo de Arte de Sao Paulo (MASP)– junto al artista Antonio Maluf, comenzaron a llamarlo con el nombre del pueblo en el que había nacido: Macaparana. Desde entonces, ha participado en decenas de muestras, ferias y bienales. Fue invitado a participar en la Bienal de San Pablo de 1991. Ha expuesto varias veces en ARCO, Madrid. Entre sus últimas exhibiciones se destacan su participación en ArtBasel (en la galería Denise René) y sus dos muestras individuales del 2010: en las galerías Jorge Mara-La Ruche (Buenos Aires) y Dan (San Pablo).

Cities Series, 2010. Mixed media on cardboard, 11.8 x 11.8 in. Serie Ciudades, 2010. T茅cnica mixta sobre cart贸n, 30 x 30 cm.

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Hugo Zapata “THE ETERNAL RETURN” | “EL ETERNO RETORNO” By / por Ana María Escallón (Roma)

Principle without speech Principle of all principle Return to the principle Reverberating at a level above Always on the vibration of the Unique Attuned to all in depth In intimate union Embracing In efforts to still more broadly embrace The cloud of being condenses Coils Cosmos -Universe Cosmos of the Uuniverse of the ‘self’ Knowledge. (Participating knowledge.) Immensifying illumination where all with all Enters into contemplated resonance Above geometries, geometry, Lines, like slow-motion radiations Insisting, clairvoyant Charged with the occult Design for the return of the absolute Design-destiny.

Principio sin discurso, Principio de todo Principio Retorno al principio que remite a un nivel más allá siempre bajo la vibración de lo Único conciliado con todo en profundidad en íntima conjunción abrazando, con esfuerzos para abrazar más ampliamente La nube de ser se condensa Se repliega Cosmos “Universo” Cosmos del universo del ‘sí mismo’ Saber. Saber participante Inmensificante iluminación donde todo con todo entra en resonancia contemplado. Reunido Más allá de las geometrías, geometría. Líneas, como radiaciones aminoradas insistentes, clarividentes cargadas de oculto Dibujo para regresar a lo absoluto Dibujo-destino

Henri Michaux (1)

(Esta página/This page) Thinker, 2007. Shale carving, 23.6 x 23.6 x 19.7 in. approx. Pensador, 2007. Talla en lutita, 60 x 60 x 50 cm. aprox. (Página opuesta/Opposite page) Flowers 2, 2003. Homage to Baudelaire. Ensamble in shale, iron oxides, 51 x 2.4 x 2.4 in. Flores 2, 2003. Homenaje a Baudelaire. Ensamble en lutita, óxidos de hierro, 130 x 6 x 6 cm.

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ugo Zapata es un soñador de utopías que a fuerza de dialogar con la tierra se encontró, de pronto, hablando con la cosmogonía de Los Incas, Los Mayas y Los Aztecas. Para su comienzo creativo, Hugo Zapata siembra en su casa-taller en las afueras de Medellín, un jardín de piedras. Ellas lo conectan con los propósitos cósmicos. Ellas esperan su turno porque Hugo Zapata va a descubrir su tesoro escondido, el secreto de una luz, la sombra de una penumbra o la trayectoria de un brillo oculto en la geología del paisaje. Todas las piedras tienen una forma inicial. Esa es la premisa del diálogo que Hugo Zapata establece con la naturaleza. Busca mensajes cifrados de la cosmogonía porque sabe que las semillas de su jardín guardan diálogos petrificados cargados de una milenaria distancia entre Marte y Júpiter y La Tierra. El concepto de que La Tierra es más agua que masa o que el cuerpo humano es en un noventa por ciento líquidos, tiene su correspondencia. Esta proporción conmueve por su contradicción. Por eso, Hugo Zapata busca el óxido que Marte ha dejado en la piedra de La Tierra. Como lo hicieron los jerarcas antes de los españoles - que se vestían de oro para ser Rey Sol - Zapata recoge las estrellas en una laguna sagrada. El azul que busca viene de la tierra y del fuego. Le interesa recrear la densidad del cobalto en medio de la solidez del negro. O, mejor, descubre en la negrura del cosmos, una luz desintoxicada de penumbra. En su ejercicio artístico, Hugo Zapata explora los terrenos de una geografía mística y examina los mitos Muiscas para encontrar paisajes sagrados; los ritos Mayas para imaginar el símbolo piramidal eterno de la muerte dedicado a El Sol y a La Luna; o la ingeniería de los Incas para interpretar la atadura de El Sol a una piedra sagrada o la premonición que reproduce el perfil de una montaña como un eco estético. Esas voces primigenias que fueron calladas hablan con Hugo Zapata en su silencio cósmico. Sobre el proceso creativo escultórico, Margarite Yourcenar piensa que: El día que una estatua está terminada, su vida, en cierta medida empieza. Se ha salvado la primera etapa que, mediante los cuidados del escultor, la ha llevado desde el bosque hasta la forma humana; una segunda etapa, en el transcurso de los siglos, a través de alternativas de adoración, de admiración, de amor, de desprecio o de indiferencia, por grados sucesivos de erosión y desgaste, la ira volviendo poco a poco el estado del mineral informe al que la había sustraído su escultor. Hugo Zapata, desde su mundo de escultor que trae sus piedras de los ríos, dice que busca encontrar: una presencia, una intuición y un sonido o material que vibre cerca y al que pueda sentir, amar, trasformar o develar. Así nace cada obra: una memoria, huellas, signos, códigos sin descifrar, ecos contenidos, doy vida a esos seres indagantes, imprecisos. Creo en la no-verdad que los anima, allí se encuentra la libertad de su permanencia. Zapata cree que la piedra piensa antes que el hombre. La normatividad de las reglas y sus formas florecen, mientras Hugo Zapata siente cómo las estrellas laten en su fondo tan sordo como hermético. Paul Klee, quien también realizaba lecturas cósmicas, anotaba que la visión del mundo es una mera distorsión de la realidad, lo importante es el orden más sencillo y perfecto al que pueda apuntar la mente. Hugo Zapata trabaja movido por la enorme atracción que siente hacia su relación con la naturaleza. La atracción, anota Michel Foucault: es

ugo Zapata is a dreamer of utopias who, by dint of holding a dialogue with the earth, suddenly found himself talking to the cosmogony of the Incas, the Mayas and the Aztecs. As his creative point of departure, Hugo Zapata has planted a rock garden in his home-studio in the suburbs of Medellín. These rocks connect him to the purposes of the cosmos. They await their turn, for Hugo Zapata will discover their hidden treasure, the secret of a brightness, the shadow of a penumbra or the trajectory of a light ray concealed by the geology of the landscape. All the rocks have an initial shape. Such is the premise of the dialogue that Hugo Zapata establishes with nature. He looks for encrypted cosmogonic messages because he knows that the seeds in his garden contain petrified dialogues charged with a millennary distance between Mars and Jupiter and The Earth. The concept that the Earth is composed mainly by water, with a much smaller solid mass component, or that the human body is 90 percent water, has its correspondence. The contradiction in this proportion is impressive. That is why Hugo Zapata seeks the oxide that Mars has left on the Earth’s rocks. Like those in a position of authority did before the coming of the Spaniards they dressed in gold to be the Sun Kings Zapata gathers the stars together in a sacred lake. The blue he seeks comes from the earth and from fire. He is concerned with recreating the density of cobalt blues amidst the solidity of black. Or rather, he discovers in the blackness of the cosmos a light that has been detoxified of semidarkness. In his artistic practice, Hugo Zapata explores the territories of a mistic geography, and he examines the myths of the Muiscas in search of sacred landscapes; the Maya rites, to imagine the eternal pyramidal symbol of death dedicated to the Sun and the Moon; and the Incas’ engineering skills, to interpret their belief that the Sun was tied to a sacred stone, or the premonition that the outline of a mountain is reproduced as an aesthetic echo. Those primeval voices that were silenced talk to Hugo Zapata in their cosmic silence. On the creative process involved in sculpture, Margarite Yourcenar’ has written: “On the day when a statue is finished, its life, in a certain sense, begins. The first phase, in which it has been brought, by means of the sculptor’s efforts, out of the block of stone into human shape, is over; a second phase, stretching across the course of the centuries, through alternations of adoration, admiration, love, hatred, and indifference, and successive degrees of erosion and attrition, will bit by bit return it to the state of unformed mineral mass out of which its sculptor has taken it”. (2) From his sculptor’s world, the world of a man who obtains his stones in the rivers, Hugo Zapata declares that he seeks to find “a presence, an intuition, and a sound or material that vibrates close to my soul and that I can feel, love, transform or reveal. This is the way in which each work is born: a memory, traces, signs, undeciphered codes, restrained echoes, I give life to these inquisitive, imprecise beings. I believe in the non-truth that animates them, and in which the freedom of their permanence resides”. Zapata believes that stones think before man does. The implementation of the rules and their forms flourish, while Hugo Zapata feels how the stars beat in their interior, which is as voiceless as it is hermetic. Paul Klee, who also made cosmic interpretations, wrote that “the vision of the world is a mere

(arriba/above) Witnesses, 2004. Ensamble in shale, 86.6 x 11.8 x 5.9 in. approx. Testigos, 2004. Ensamble en lutita 220 x 30 x 15 cm aprox. (abajo/below) Basalt-porphyries, 2009. Dimensions variable. P贸rfidos Basalto, 2009. Dimensiones variables.

Lookout, 2009. Carved shale. 55 x 13.7 x 4.7 in. approx. Vigia, 2009. Lutita tallada, 140 x 35 x 12 cm aprox. 35

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distortion of reality, what is important is the simplest and most perfect order that the mind can aim at”. In his work, Hugo Zapata is inspired by the huge attraction he feels towards his relationship with nature. “Attraction”, Michel Foucault points out, “is no doubt for Blanchot what desire is for Sade, force is for Nietzsche, the materialization of thought is for Artaud, and transgression is for Bataille: the starkest pure experience of the outside”. How does one measure a geometry that knows no human scale? It is so humanly incompatible that we should rather speak of a fundamental order seeking a decision in the reflection of the mirror of the human firmament and in the midst of an immemorial landscape. Many of his works follow the order of mountainous landscapes. In these cases, they have a horizontal reading: the force of gravity combines with the rhythm of each piece. A succession of sinuous motifs follows a series of silhouettes in harmony with the rhythm of the rumor of the earth. He interrupts the flow with glass or water in his search for the ancestral light. Hugo Zapata’s work also features, contained within itself, the human geometry that expands and contracts within its own boundaries. That movement shows the path to follow in the route towards a cosmic dialogue. Each vein is the path of a brilliance and the suggestion of the rest of the possible and impossible trajectories. What is important is that while he sculpts, Hugo Zapata discovers the pure substance. In his Espejos Estelares (Stellar Mirrors), he follows the history of each stone defining its freedom from gravity. The water that the work contains seeks the reflection of the sky. The same star coordinates, the celestial maps those that Andreas Cellarius used to create his Atlas Coelestis seu Armonía Macrocosmica show us the creative freedom that man established in his universe, a freedom he took up from the theories Ptolemy had formulated two centuries before Christ, and from Copernicus. When Zapata includes vertical forms, which may also be perceived as the basic form of Inti, these become Flores del Mal (Flowers of Evil). With centers of their own, they are tributes to Baudelaire: the most human of the symptoms that recognizes the dignity of transparency. The Flowers of Evil are “monolyths” composed by parts that fit in a subtle vertical permanence. Images that convey a terrifying gravity. Witnesses of human verticality. The Flower evokes, through the colors, human myths and divine rites that man has always portrayed, intrigued by the laws of nature, of destiny and of death. The creative process is so human that Hugo Zapata rescues the light that can be found in a shadow and reads the contours of the internal geography in search of an external landscape. He reads shadows in the brightness of the primeval sky. He dreams about the deepest roots and discovers that the Universe is the connection to the Earth, the crossroads between inside and outside, between full and empty, and from the mass there emerge lines that show that the confusion of man and nature begins when man learns that he can speak about himself. Hugo Zapata polishes, wets, scrapes in the open air, searching for the center of the initial energy, and when he sculpts, he works with a diamond so that the brightness hidden in the shadows may emerge. He seeks in the textures the spiritual density of a conscience that breathes through the pores and smells the dampness of oxide. The sense of the landscape is so deeply ingrained in him that he planted a row of trees around a reservoir so that the leaves of the

para Blanchot lo que, sin duda, es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialización del pensamiento, para Bataille la trasgresión: la experiencia pura más desnuda del afuera. ¿Cómo se mide una geometría que no conoce la escala humana? Resulta tan humanamente incompatible que mejor hablemos de un orden fundamental que busca una decisión en el reflejo del espejo del firmamento humano y en medio de un paisaje inmemorial. Muchas de sus obras siguen el orden de los paisajes montañosos. En estos casos, sus obras tienen una lectura horizontal: la fuerza de la gravedad se conjuga con el ritmo de cada pieza. Una sucesión de motivos sinuosos, van siguiendo una cadena de siluetas que armonizan con el ritmo del rumor de la tierra. Interrumpe el fluido mismo con vidrio o con agua en su búsqueda de la luz ancestral. En las obras de Hugo Zapata también aparece, contenida en sí misma, la geometría humana que se expande y se contrae dentro de sus propios límites. Ese movimiento muestra las huellas a seguir en la ruta del dialogo cósmico. Cada veta es el camino de un brillo y la sugerencia del resto de trayectorias posibles e imposibles. Lo importante es que mientras esculpe Hugo Zapata descubre la sustancia pura. Con los Espejos Estelares, sigue la historia de cada piedra que define su independencia de la gravedad. El agua que contiene la pieza busca el reflejo del cielo. Las mismas coordenadas de las estrellas, los mapas celestiales - tal como lo hiciera Andreas Cellarius para realizar su Atlas Coelestis seu Armonía Macrocosmica - nos muestran la libertad creadora que establece el hombre en su universo la cual retomó de las teorías de Ptolomeo dos siglos antes de Cristo y de Copérnico. Cuando Hugo Zapata incluye formas verticales, que también pueden verse como la forma básica de Inti, estas se convierten en Flores del Mal. Ellas, con centro propio, son homenajes a Baudelaire: el más humano de los síntomas que reconoce la dignidad de la transparencia. Las Flores del Mal son “monolitos” compuestos de partes que encajan en una sutil permanencia vertical. Imágenes que trasmiten una gravedad pavorosa. Testigos de la verticalidad humana. La Flor evoca, a través de colores, mitos humanos y ritos divinos que el hombre siempre ha representado, intrigado por las leyes de la naturaleza, del destino y de la muerte. El proceso creativo es tan humano que Hugo Zapata rescata la luz

Mirrors. Shale carving and water. 25.2 x 17.7 x 4.7 in. approx. Espejos. Talla en lutita y agua, 64 x 45 x 12 cm. aprox.

yarumo trees would reflect the moon’s silver color on the water. On the motorway leading to the Río Negro Airport, he created a series of colorful metal arches framing different landscapes of valleys and mountains. In a university space, he created a construction of irregular stones where, due to the position of the stones at different levels and to their rough and austere textures, the students may as Cellarius did in the 17th century imagine the planetary spheres until completing the zodiac’s final circle, measure the Sun’s diameter in order to find other trajectories followed by light, or outline the map of the Moon´s rotations to demarcate the center of gravity at the crossroads of the many places that emanate energy. In nature, Hugo Zapata has found the voices of the universe, and in the entrails of the earth he has found the force of gravity hidden in semidarkness. In his other reading, he delves into the cosmic self and translates it onto his sculptures. Thus, his abstract forms have no implicit conventions: there is the full and the empty, the brilliance or the reflection as skin and texture, as boundary between the interior and the exterior. And this is so because he seeks in the human structure of the universe the mystery of God. In this attempt to decipher the cosmic equation of the reflections or the fever of the original fire, Hugo Zapata finds the expression of his abstract language. And when he achieves this, Bachelard’s phrase when he says “you think you are dreaming and you remember...” applies perfectly.

de una sombra y lee los contornos de la geografía interna en busca de un paisaje exterior. Lee sombras en el brillo del cielo primigenio. Sueña con las raíces más profundas y descubre que el Universo es el polo a Tierra, la encrucijada entre el adentro y el afuera, entre lo lleno y lo vacío, y de la masa surgen líneas que muestran que la confusión de la naturaleza con el hombre comienza cuando él aprende que puede hablar de sí mismo. Hugo Zapata pule, moja, raspa al aire libre, buscando el centro de la energía inicial y, cuando esculpe, trabaja con el diamante para que emerja el brillo escondido en la sombra. Busca en las texturas la densidad espiritual de una conciencia que respira por los poros y huele la humedad del óxido. El sentido del paisaje lo tiene tan adentro, que hizo una línea de árboles alrededor de una represa para que las hojas de los Yarumos reflejen el color plata de la luna en el agua. En la autopista del aeropuerto de Río Negro realizó unos arcos de colores que enmarcan distintos paisajes de valles y montañas. En un espacio universitario, creó una construcción de piedras irregulares en las que, por sus desniveles y su textura áspera y austera, los estudiantes pueden -como lo hizo Cellarius en el siglo XVII-, imaginarse las esferas planetarias hasta completar el circulo final del zodíaco, medir el diámetro del sol para encontrar otras rutas de la luz, o delinear el mapa de las rotaciones de la luna para demarcar el centro de gravedad en el cruce de caminos de los muchos lugares que emanan energía. En la naturaleza Hugo Zapata ha encontrado las voces del universo y en las entrañas de la tierra la fuerza de la gravedad en penumbra. En su otra lectura, indaga el Yo cósmico y lo traslada a la escultura. Así sus formas abstractas no tienen convenciones implícitas: está lo lleno y lo vacío, el brillo o el reflejo como piel y textura, como límite entre el interior y el exterior. Y lo hace porque busca en la estructura humana del universo el misterio de Dios. En ese intento de descifrar la ecuación cósmica de los reflejos o la fiebre del fuego original, Hugo Zapata encuentra la expresión de su lenguaje abstracto. Y, cuando lo logra, se acuña bien la frase de Bachelard cuando dice: crees que estas soñando y te acuerdas…

(1) Henri Michaux. From the poem Yantra, in “Toward Totality (Vers la complétude) and other poems”. Translated by Louise Landes Levi. (2) Marguerite Yourcenar. “That Mighty Sculptor, Time”.

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(1) Henri Michaux. Del poema Yantra, en “Hacia la plenitud (Vers la complétude) y otros poemas”. Traducido por Louise Landes Levi. (2) Marguerite Yourcenar. “El tiempo, gran escultor”

In 1972 in Santiago, Chile, where he grew up under the dictatorship of General Augusto Pinochet. From 1991 to 1995 he studied art at the Universidad Católica de Chile, graduating with a degree in printmaking. In 1997 he moved to New York, where he has lived and worked ever since. For the last 10 years his work has been primarily sculpture based on light. He has exhibited actively throughout Latin America, the United States and Europe in places like The Whitney Museum, New York; El Museo del Barrio, New York; The Hirshhorn Museum, Washington DC; MOCA, Miami; North Dakota Museum of Art, Grand Forks; SITE Santa Fe, Santa Fe; Witte de With, Rotterdam; Prague Biennale 2, Prague; Galerie Daniel Templon, Paris; Towner, Eastbourne; Distrito Cuatro, Madrid; Adelaide Festival, Adelaide; Museo Nacional de Arte, Lima; Centro Cultural Matucana 100, Santiago; CAB, Burgos. Iván Navarro was also chosen to represent Chile in the 53th Venice Biennale, 2009.

En Santiago, Chile, donde creció bajo el régimen dictatorial del General Augusto Pinochet. Entre 1991 y 1995, cursó estudios de arte en la Universidad Católica de Chile, recibiendo el grado de Licenciado en Arte con mención en grabado. En 1997, se trasladó a Nueva York, donde vive y trabaja desde entonces. Durante los últimos 10 años su obra se ha enfocado básicamente en la escultura lumínica. Ha expuesto activamente en toda Latinoamérica, en Estados Unidos y Europa, en sitios como el Museo Whitney, Nueva York; El Museo del Barrio, Nueva York; el Museo Hirshhorn, Washington DC; MOCA, Miami; Museo de Arte de Dakota del Norte, Grand Forks; SITE Santa Fe, Santa Fe; Witte de With, Rotterdam; Bienal de Praga 2, Galería Daniel Templon, París; Towner, Eastbourne; Distrito Cuatro, Madrid; Festival de Adelaida, Adelaida; Museo Nacional de Arte, Lima; Centro Cultural Matucana 100, Santiago; CAB, Burgos. Iván Navarro también fue elegido para representar a Chile en la LIII Bienal de Venecia, 2009.

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THE ARTIST IS ABSENT: NOTES ON EL ARTISTA ESTÁ AUSENTE: NOTAS SOBRE

Tania Bruguera By / por Daniel Quiles (Chicago)

i es verdad que ya no existe un centro del mundo del arte internacional, Nueva York continúa siendo, cuando menos, uno de los pocos sitios selectos para lo que Pierre Bourdieu definió hace ya tiempo como una “toma de posiciones”: la articulación de una postura estética con relación a un campo más vasto de producción cultural.1 La primavera pasada fue testigo de la institucionalización de la performance y de los artistas participativos por parte de varias entidades artísticas en la ciudad misma y en sus alrededores, en un intento de conciliar la obra de arte de acción con su peor enemigo histórico: el museo.2 Como resultado, distintas prácticas consideradas previamente opuestas se encontraron de pronto embarcadas en un diálogo, a saber: el arte de performance autobiográfico que se exhibió en The Artist Is Present (El artista está presente), la retrospectiva de Marina Abramovic en el MoMA; la “estética relacional” encarnada por la conversación entre dos obras de Tino Sehgal en la rotonda del Guggenheim, desocupada a tal efecto; y el Arte de Conducta de Tania Bruguera, basado en la provocación tanto de los espectadores como de las instituciones, en su retrospectiva como artista de generación intermedia en la Galería Neuberger de la Universidad del Estado de Nueva York en Purchase (evento que formaba parte del Primer Premio Anual Neuberger para Artistas Emergentes).3 Si existe un nexo entre los dos artistas nombrados en primer término, éste está constituido por el énfasis en la presencia que ambos comparten—en el caso de Abramovic, la de la artista misma (la obra homónima exhibida en el MoMA mostraba a la artista sentada a una mesa que compartía con espectadores durante todo el transcurso de la muestra) y en el de Sehgal, la del espectador, que toma parte en un encuentro social coreografiado con participantes entrenados. En contraste con estos dos artistas, cuya obra es de naturaleza efímera, Bruguera ofrece una crítica incisiva, aunque algo ignorada, con respecto a la presencia en el contexto del arte de acción, una crítica que en última instancia no perdona ni siquiera sus propias estrategias. Curada por Helaine Posner, Tania Bruguera: On The Political Imaginary (Tania Bruguera: Sobre el imaginario político) podría resumirse como una interrogación radical por parte de la artista. Se advierte el primer indicio que apunta a esta intención en la elección de hacer actuar a otros participantes en reemplazo de la artista en varias de sus acciones plásticas. La carrera artística de Bruguera comenzó con Homenaje a Ana Mendieta (1985-1996), una serie de reconstrucciones de las performances de su predecesora presentadas con dos décadas de anterioridad a la presentación de Siete piezas fáciles (2005), el ciclo de “reperformances” de obras de artistas de performance ortodoxos presentado por Abramovic. Desde un principio, Bruguera comprendió el potencial que representaban las performances anteriores. Ambas artistas recurrieron a otros actores para que las sustituyeran en las muestras

f there is no longer a center of the international art world, New York at very least remains one of a select few sites for what Pierre Bourdieu long ago called “position-taking”: the articulation of an aesthetic position in relation to a larger field of cultural production.1 This past spring saw several art institutions in and around the city institutionalizing performance and participatory artists, attempting to reconcile the event-based work with its historical nemesis, the museum.2 As a result, previously oppositional practices suddenly found themselves in conversation: the autobiographical performance art on view in The Artist Is Present, MoMA’s retrospective of Marina Abramovic, the “relational aesthetics” embodied by conversations in the emptied rotunda of the Guggenheim for two works by Tino Sehgal, and Tania Bruguera’s confrontational Arte de Conducta, or “behavior art,” premised on the provocation of viewers and institutions, in her mid-career retrospective at the Neuberger Gallery at SUNY Purchase (part of the First Annual Neuberger Prize for Emerging Artists).3 If there is a link between the first two artists, it is their shared emphasis on presence—in Abramovic’s case, that of the artist herself (the eponymous work at MoMA featured the artist sitting at a table with spectators for the entire duration of the show), and in Sehgal, that of the viewer, who engages in a choreographed social encounter with trained participants. In contrast to these two artists of the moment, Bruguera offers an overlooked yet incisive critique of presence in event-based art, one that ultimately does not spare even her own strategies. Curated by Helaine Posner, Tania Bruguera: The Political Imaginary amounted to a radical self-interrogation on the artist’s part. The first clue of this design was the choice to have participants other than the artist performing several of her event-based works. Bruguera’s artistic career began with Tribute to Ana Mendieta (1985-1996), a series of reenactments of the her predecessor’s performances two decades prior to Seven Easy Pieces (2005), Abramovic’s cycle of “reperformances” of canonical performance artists’ works; from the start, Bruguera understood prior performances as potential scores. Both artists had others performing their earlier works in their recent shows, but in The Artist is Present the performers were standing in for the artist herself and her well-known personal history, while in On the Political Imaginary the works split into two quite different categories: early performances based on interactions between the naked body and organic materials such as Studio Study (1996) and The Burden of Guilt (1997), and Arte de Conducta pieces of the 2000s, which hinge on interactions with viewers staged in architectural settings. While in the former, performers were restaging Bruguera’s own acts of physical endurance, the latter had originally featured participants other than the artist. In certain of these works, actors functioned as anonymous bodies: naked

Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version), 2009. Stage, podium, microphone, loudspeakers, curtain, 2 people in military fatigues, dove, audience, and 200 disposable cameras, Wilfredo Lam Center, Havana. Courtesy of Berezdivin Collection, San Juan, Puerto Rico. El susurro de Tatlin #6 (version para La Habana), 2009. Plataforma, podio, micrófonos, baffles, telón, dos personas con vestimenta militar de faena, paloma, público y 200 cámaras desechables. Centro Wifredo Lam, La Habana. Cortesía Colección Berezdivin, San Juan, Puerto Rico.

Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version), re-installed at Neuberger Gallery, SUNY Purchase, 2010. Courtesy of the Artist. El susurro de Tatlin #6 (version para La Habana), reinstalada en la Galería Neuberger, SUNY Purchase, 2010. Cortesía de la artista.

and shivering in the dark in Untitled (Havana, 2000) (2000), or uniformed, marching back and forth on an elevated walkway and repeatedly cocking a gun above the heads of spectators in Untitled, (Kassel, 2002) (2002). The transition from performances requiring the physical presence of the artist to events that the artist need not attend is embodied in the changes of title: from references to the artist’s studio or psyche to mere places and dates. Bruguera’s career echoes the gradual de-individualization of performance-as-biography from the 1990s to the 2000s (this

recientes de sus obras anteriores, pero en The Artist is Present los actores representaban a la artista misma y a su bien conocida historia personal, mientras que en On the Political Imaginary las obras se dividieron en dos categorías considerablemente diferentes: performances de la primera época basadas en interacciones entre el cuerpo desnudo y materiales orgánicos, como en el caso de Estudio de taller (1996) y El peso de la culpa (1997), y piezas pertenecientes al Arte de Conducta de la década del 2000, articuladas sobre la interacción con los espectadores que se

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trajectory has occurred before in reverse: the happenings and Fluxus events of the 1960s gave way to feminist and identitybased performance in the 1970s).4 Bruguera has not only questioned the role of presence in eventbased art, however, but also that of the event itself. One of the most illuminating aspects of On the Political Imaginary was its inclusion of the architectural tableaux of more recent Arte de Conducta pieces that have incorporated public presentations. These included the much-discussed Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version) (2009), in which viewers at the Havana Biennial were permitted one minute each of “free speech” while standing at a podium in an ironic quotation, complete with trained white dove, of a famous 1959 speech by Fidel Castro. At SUNY Purchase, Bruguera presented remnants of this event’s staging: the props such as a stage, a podium and microphone, a video camera (with footage of the original event playing in the viewfinder), and a gold curtain backdrop.5 While some critiqued this work in 2009 as optimistically implying that globalized art could pry open restrictions on culture in autocratic regimes, the restaging evidenced the original’s artificiality, lack of spontaneity, and profound insufficiency. The one-minute format analogized the spurious freedom of the Biennial as a whole, as opposed to any liberatory effect.6 Arte de Conducta works have provided their own critical distance through architectural cues at the same time that they have functioned as political or art-world provocations. A wall projection representing Untitled (Bogotá) (2009), another of the artist’s recent controversies, offered a different take on the life of the art event. The original work consisted of a paramilitary officer, a FARC guerrilla and a refugee simultaneously addressing an audience while cocaine was served on a tray by a waiter. Rather than reconstruct its architectural conditions, here Bruguera designed a wall projection of a website that is tracking the ongoing internet responses to first-order accounts of the project. The “behavior” instigated by these events is not limited to their duration; it encompasses the circulation of informal and critical discourse through which an increasingly larger audience experiences the work secondhand. Bruguera’s Arte de Conducta experiments, having effectively

desarrolla en escenarios arquitectónicos. Mientras que en las primeras los actores volvían a poner en escena los actos de resistencia física de la misma Bruguera, en las últimas se presentaban originalmente otros participantes y no intervenía la artista. En algunas de estas obras, los actores funcionaban como cuerpos anónimos. Desnudos y temblando en la oscuridad en Sin título (Habana, 2000) o uniformados, marchando de un extremo al otro sobre una pasarela elevada y amartillando repetidamente un arma por sobre las cabezas de los espectadores en Sin título, (Kassel 2002). La transición de las performances que requerían la presencia física de los artistas a los eventos a los que no era necesario que éstos asistieran se ve plasmada en el cambio en los títulos: de referencias al estudio o la psique del artista se pasa a la simple mención de lugares o fechas. La carrera de Bruguera refleja la des-individualización gradual de la performance como obra biográfica que tuvo lugar entre la década de 1990 y la de 2000 (esta trayectoria ya había seguido el proceso inverso: los happenings y los Fluxus events de los años sesenta habían cedido el paso a las performances de corte feminista e identitario de los setenta).4 Sin embargo, Bruguera no sólo ha cuestionado el rol de la presencia en el arte de acción sino también la acción misma. Uno de los aspectos más reveladores de On the Political Imaginary fue la inclusión en dicha muestra de cuadros arquitectónicos de obras de Arte de Conducta más recientes que han incorporado presentaciones por parte del público. Entre ellos se contaba el muy discutido El susurro de Tatlin #6 (Versión para La Habana) (2009), donde a los asistentes a la Bienal de La Habana se les permitió pararse sobre un podio y expresarse libremente durante un minuto en una referencia irónica − completa, incluida la paloma blanca entrenada − a un famoso discurso de Fidel Castro de 1959. En la Universidad del Estado de Nueva York en Purchase, Bruguera presentó vestigios de la escenificación de esta obra: la utilería, como por ejemplo una plataforma, un podio y un micrófono, una videocámara (con material de la obra original proyectándose en el visor) y una cortina dorada como telón de fondo.5 Mientras que algunos criticaron esta obra en 2009 alegando que implicaba, de un modo optimista, que el arte global podía poner de manifiesto las restricciones a la cultura existentes en regímenes autocráticos, la nueva puesta en escena puso en evidencia la artificialidad, la falta de espontaneidad y la profunda insuficiencia de la original. El formato de un minuto de duración resultaba análogo a la libertad espuria de la Bienal en su conjunto, diametralmente opuesta a cualquier efecto liberador.6 Las obras de Arte de Conducta han aportado su propia distancia crítica a través de claves arquitectónicas, a la vez que han funcionado como provocaciones políticas o artísticas. Una proyección de pared de Sin título (Bogotá, 2009), otra de las recientes polémicas de la artista, ofrecía una perspectiva diferente sobre la vida de la acción plástica. La obra original representaba a un oficial paramilitar, un guerrillero de las FARC y un refugiado dirigiéndose simultáneamente a una audiencia mientras que un camarero repartía cocaína en una bandeja. En este caso, en lugar de reconstruir las condiciones arquitectónicas de la obra, Bruguera diseñó una proyección de pared de un sitio web que sigue las respuestas en curso en la Internet relativas a relatos de primera mano del proyecto. La “conducta” instigada por estas acciones artísticas no se limita a su duración; incluye la circulación del discurso informal y crítico a través del cual una audiencia creciente vive la experiencia de segunda mano de la obra.

Studio Study I, 1996. Pedestal, metal, iron, cotton and raw meat. Dimensions variable. Courtesy of the artist. Estudio de taller I, 1996. Pedestal, metal, hierro, algodón y carne cruda. Dimensiones variables. Cortesía de la artista.

Untitled (Havana, 2000), 2000. Video Performance Installation with milled sugar cane, black and white monitor, Cubans, DVD disc, DVD player. Dimensions: 13.12' x 39.37 x 164.04'. Photo: Casey Stoll. Courtesy of the artist. Sin título (Habana, 2000), 2000. Video Performance Instalación con caña de azúcar molida, monitor blanco y negro, cubanos, disco de DVD, reproductor de DVD. Dimensiones: 4 x 12 x 50 m. Foto: Casey Stoll. Cortesía de la artista.

Untitled (Kassel, 2002), 2002. Video performance installation Germans, guns, black outfits, wood scaffolding, 40 750 watt lights, projector, DVD player and disc. Dimensions variable. Courtesy of the artist. Sin título (Kassel, 2002), 2002. Video performance instalación. Alemanes, pistolas, equipos de ropa negra, andamiaje de madera, 40 bombillas de 750 watts, proyector y disco de DVD. Dimensiones variables. Cortesía de la artista.

Habiendo subvertido efectivamente la dependencia de la presencia o la autenticidad de la obra de arte de acción, los experimentos de Bruguera con el Arte de Conducta se basan en cambio en la provocación − no en las variedades modernistas o posmodernistas (la maquinación de escándalos heroicos o críticos) sino en la instigación de cambios conductuales aun mínimos en el espectador. Este mecanismo del Arte de Conducta le asigna al espectador un papel importante, mientras que simultáneamente reincorpora toda respuesta o discusión generada por la obra dentro de la esfera de la misma. Los espectadores presentes en Untitled (Bogotá) aspiran cocaína; las autoridades cubanas condenan la obra Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version); el público en la SUNY Purchase retrocede incómodo de los confines claustrofóbicos de Untitled (Havana, 2000); a través de todo el proceso, la artista puede permanecer aparte, ostensiblemente libre de responsabilidad por la “situación” resultante, mientras que al mismo tiempo puede, paradójicamente, reclamar la autoría.7

subverted the event-based work’s reliance on presence or authenticity, rely instead on provocation—not the modernist or postmodernist varieties (the engineering of heroic or critical scandals) but the instigation of even minute behavioral changes in the spectator. This mechanism of Arte de Conducta leaves the viewer an important role, while simultaneously folding all response and discussion generated by the work back into its field. The audience at Untitled (Bogotá) sniffs cocaine; Cuban authorities condemn Tatlin’s Whisper #6 (Havana Version); viewers at SUNY Purchase retreat uncomfortably from the claustrophobic confines of Untitled (Havana, 2000); all along the artist can stand apart, ostensibly free of responsibility for the “situation” that results while paradoxically claiming authorship.7 A recent performance that was not included in the retrospective, Self-Sabotage (2009), staged at the Pabellón de la Urgencia at the 53rd Venice Biennale, confronted a potential problem of this formula. Sitting at a table and speaking into a microphone, Bruguera alternated between a text about art and politics—“artists should selfsabotage their relationship with others, with the world of art, by provoking and not pleasing them, and especially not pleasing the institutions”—and three rounds of solitary Russian Roulette. Her speech was rushed and broken, as though the text was merely

Una performance reciente que no fue incluida en la retrospectiva, Autosabotaje (2009), montada en el Pabellón de la Urgencia de la LIII Bienal de Venecia, se enfrentó a un problema potencial de esta fórmula. Sentada a una mesa y hablando por un micrófono, Bruguera alternaba entre un texto sobre arte y política − “los artistas deberíamos practicar el autosabotaje en nuestras relaciones con

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Poetic Justice, 2002-2003. Used tea bags, 8 one-second selection from several international historic newsreels, 8 LCD screens, 8 DVD discs, 8 DVD players. Dimensions: 62.33' x 6.2' x 11.8'. Photo: OK Centrum (general view). Courtesy of the artist. Justicia poética, 2002-2003. Sobres de té usados, 8 selecciones de 1 segundo de duración extraídas de noticieros históricos internacionales, 8 pantallas LCD, 8 discos de DVD, 8 proyectores de DVD. Dimensiones: 19 x 1,9 x 3,6 m. Foto: OK Centrum (vista general). Cortesía de la artista.

otros, con el mundo del arte, provocándolos y no complaciéndolos, y especialmente no siendo complacientes con las instituciones” − y tres rondas de ruleta rusa individual. Su manera de hablar era apresurada y entrecortada, como si el texto hubiese sido meramente mecánico. ¿Qué sentido se le puede encontrar a una acción tan perturbadora? Tal vez se trate de un cuadro de provocación que se volvió contra el provocador. La aparición personal del artista, endémica a la performance, se reintroduce en el Arte de Conducta, y subsiguientemente Bruguera se enfrenta al dilema de estimular su propia “conducta.” Recurre a extremos, a la auto-conmoción barata, ante la cual su llamado a hacer arte político palidece por comparación, transformado en letra muerta que es repetible pero que ha sido despojada de convicción. Lo único que perdura es el afecto − el bochorno involuntario, casi imperceptible − que Bruguera experimenta mientras aprieta el gatillo. En este efímero cortocircuito, la performance y el arte participativo encuentran límites distópicos en común.

perfunctory. What sense can be made of such a disturbing act? Perhaps it is a picture of provocation turned upon the provocateur. The personal appearance of the artist endemic to performance is reintroduced into Arte de Conducta and subsequently she faces the quandary of stimulating her own “behavior.” She resorts to extremes, to cheap self-shock, before which her call for political art pales in comparison, rendered a dead script that is repeatable but emptied of conviction. All that remains is the affect—the involuntary, almost imperceptible squirm—that Bruguera experiences as she squeezes the trigger. In this fleeting short-circuit, performance and participatory art find shared, dystopian limits.

1 Peter Bourdieu, Field of Cultural Production, trad. Randal Johnson (Nueva York: Columbia University Press, 1993), p. 30. Siguiendo la lógica de Bourdieu, estas muestras constituyen los compromisos más visibles, aunque no los primeros, del MoMA y el Guggenheim con el arte basado en eventos; The Artist is Present (El artista está presente) es la sexta de una serie de muestras relacionadas con la performance que incluyó, entre otras, una exposición simultánea de obras de Joan Jonas y de Tenching Hsieh, de una retrospectiva anterior, mientras que en el Guggenheim la muestra de Tino Sehgal se presentaba a continuación de Theanyspacewhatever, una retrospectiva más amplia de las prácticas relacionales desde la década de 1990 hasta el presente y de la de Abramovic, Seven Easy Pieces en 2005. 2 Ver “The Next Act: Issues in Contemporary Performance,” compuesta por los escritos de Carrie

1 Peter Bourdieu, Field of Cultural Production, trans. Randal Johnson (New York: Columbia University Press, 1993), p. 30. Following Bourdieu’s logic, these shows are the most visible, even though they are not the first, engagements of event-based art by MoMA and the Guggenheim; The Artist is Present is the sixth in a series of shows related to performance that included, among others, a concurrent display of works by Joan Jonas and an earlier survey of Tenching Hsieh, while at the Guggenheim the Tino Sehgal show was following up on Theanyspacewhatever, a larger survey of relational practices from the 1990s to the present, and Abramovic’s own Seven Easy Pieces in 2005. 2 See “The Next Act: Issues in Contemporary Performance,” consisting of Carrie Lambert-Beatty,

Lambert-Beatty, “Against Performance Art,” de Caroline A. Jones, “Staged Presence,” y de Joe Scanlan, “Fair Use,” Artforum (Nueva York), mayo de 2010, pp. 208-221. Lambert-Beatty critica duramente a Abramovic (p. 212) y Scanlan vincula a Sehgal con “The Average” (p. 221), mientras que Jones adopta una posición más contemplativa que considera que los cuatro artistas —incluye a Jonas en su análisis—se embarcan en una dialéctica de presencia y mediación. 3 Ver Helaine Posner, ed., Tania Bruguera: On the Political Imaginary, catálogo de la exposición

“Against Performance Art,” Caroline A. Jones, “Staged Presence,” and Joe Scanlan, “Fair Use,” Artforum (New York), May 2010, pp. 208-221. Lambert-Beatty harshly critiques Abramovic (p. 212) and Scanlan links Sehgal to “The Average” (p. 221), while Jones takes a more contemplative position that sees all four artists—she includes Jonas in her discussion—as engaging dialectics of presence and mediation. 3 See Helaine Posner, ed., Tania Bruguera: On the Political Imaginary, exh. cat. (Milan: Charta, 2009).

(Milán: Charta, 2009). 4 Entre muchos otros, el texto reciente de Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2008) analiza gran número de estos ejemplos, remontándose a su origen en la música compuesta por John Cage para 4’33” (1952). Uno podría preguntarse el porqué de esta nueva despersonalización del evento artístico, puesto que ya tenía su antecedente en la época de la neovanguardia y seguramente la respuesta guardaría relación con el alejamiento más generalizado del arte de los últimos quince años de las políticas identitarias. Aunque el tema excede las posibilidades de este ensayo, se trata sin duda de una historia en la cual Bruguera constituye simplemente un capítulo, con su temática política de memoria reciente − terrorismo de estado, censura, insurgencia y migración, entre otros tópicos − menos ligada a la identidad sexual o racial que al orden general de la experiencia política. 5 De hecho, la obra fue puesta nuevamente en escena la noche de la inauguración de la muestra,

4 Among many others, Liz Kotz’s recent text Words to Be Looked At: Language in 1960s Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2008) surveys many of these examples, tracing them back to John Cage’s scores for 4’33” (1952). One might question why the event had to be depersonalized again, if this had already occurred in the moment of the neo-avant-garde, and surely the answer would have to do with the larger shift away from identity politics in the art of the last fifteen years. While too large a topic for this essay, it is no doubt a history of which Bruguera is but one chapter, with her political subject matter of recent memory—state terror, censorship, insurgency, and migration, among others—having less to do with sexual or racial identity than general orders of political experience. 5 The event was in fact restaged on the night of the exhibition opening, although apparently few

aunque aparentemente pocos miembros de la audiencia participaron de un “libre discurso”, confirmándose tal vez el carácter de ‘específico para al sitio’ inherente a la primera iteración. Ver Eleanor Heartney, “Tania Bruguera,” Art in America, abril 4, 2010, [http://www.artinamericamagazine.com/features/tania-bruguera/]. 6 Esta obra provocó consternación no sólo en el seno del Comité Organizador de la bienal sino

audience members participated in “free speech,” perhaps affirming the inherent site-specificity of the first iteration. See Eleanor Heartney, “Tania Bruguera,” Art in America, April 4, 2010, [http://www.artinamericamagazine.com/features/tania-bruguera/]. 6 This work provoked consternation not only from the biennial’s organizing committee but also the performance artist Coco Fusco, who charged that Bruguera had been made a tool of the state. See the review of 2009 Havana Biennial and exchange of letters between Claire Bishop and Coco Fusco, Artforum, Summer 2009, pp. 121-22, and October 2009, pp. 38-40. 7 In a June 2010 email exchange with Bruguera, she wrote: “I do not create situations but

también al artista de performance Coco Fusco, quien alegó que Bruguera había sido utilizada como una herramienta del Estado. Ver la reseña de 2009 de la Bienal de La Habana y el intercambio epistolar entre Claire Bishop y Coco Fusco, Artforum, Verano 2009, pp. 121-22, y octubre 2009, pp. 38-40. 7 En un intercambio de correos electrónicos de junio de 2010 con Bruguera, la artista escribió: “Yo

conditions for things to happen.”

no creo situaciones sino condiciones para que las cosas puedan suceder”.

Self-Sabotage, 2009. Public conference with table, chairs, microphone, sound system, gun, and bullets, 53rd Venice Biennale. Autosabotaje, 2009. Conferencia pública con mesa, sillas, micrófono, sistema de sonido, pistola y balas, LIII Bienal de Venecia.

[PROFILE | PERFIL]

The Burden of Guilt, 1997-1999. Re-enactment of a historical event. Decapitated lamb, rope, water, salt, Cuban soil. Dimensions variable. Photo: Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Courtesy of the artist. El peso de la culpa, 1997-1999. Recreación de un acontecimiento histórico. Oveja decapitada, cuerda, agua, sal, tierra cubana. Dimensiones variables. Foto: Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. Cortesía de la artista. Tania Bruguera nació en 1968 en La Habana, Cuba. Formada en el Instituto Superior de Arte de La Habana, y en la Escuela del Art Institute of Chicago, divide su tiempo entre estas dos ciudades, donde vive y trabaja en sus performances e instalaciones en torno al tema omnipresente del poder y del control. Fue fundadora y directora de Arte de Conducta, programa pionero del Instituto Superior de Arte de Cuba en estudios de performance en Latinoamérica e igualmente ha sido profesora asistente del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chicago. Entre sus exhibiciones individuales se cuentan “Dated Flesh”, Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA (2004), “Esercizio di resistenza”, Galería Franco Soffiantino, Turín, Italia (2003) y “Autobiografía”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba, entre otras realizadas en Nueva York, Amberes, Bélgica, Ciudad de Guatemala, Guatemala, y Londres, donde exhibió “Soñando”, con Fernando Rodríguez, en Gasworks Studios Gallery. Su obra es parte de colecciones como la del MMK (Museum of Modern Kunst), Frankfurt, Alemania, Daros Foundation, Zurich, Suiza; Museum of Modern Art, Nueva York, y The New Museum for Latin American Art, Essex, Inglaterra.

Tania Bruguera was born in Havana, Cuba, in 1968. Trained at the Instituto Superior de Arte in Havana and at the School of the Art Institute of Chicago, she divides her time between these two cities, where she lives and works on her performances and installations revolving around the omnipresent theme of power and control. She was the founder and director of Arte de Conducta, a pioneer performance and time based program in Latin America hosted by Cuba’s Instituto Superior de Arte, and she has also been an Assistance Professor at the University of Chicago’s Department of Visual Arts. Her solo shows include “Dated Flesh,” Rhona Hoffman Gallery, Chicago, USA (2004), “Esercizio di resistenza, ”Galería Franco Soffiantino, Turin, Italy (2003) and “Autobiografía,” at the National Museum of Fine Arts, Havana, Cuba, among others held in New York; Antwerp, Belgium; Guatemala City, Guatemala, and London, UK, where together with Fernando Rodríguez, she exhibited “Soñando,” at the Gasworks Studios Gallery. Her work is represented in collections such as that of the MMK (Museum of Modern Kunst), Frankfurt, Germany, Daros Foundation, Zurich, Switzerland; Museum of Modern Art, New York, and The New Museum for Latin American Art, Essex, England.

ARTISTS ARTISTAS

Sameer Makarius By / por Marjan Groothuis (Buenos Aires)

Train in the neighborhood of La Bombonera Stadium, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Tren al borde de La Bombonera, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm.

Plaza in front of the Congress Building, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Sameer Makarius. Reproduced in his book Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963. Plaza frente al Congreso, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm. Sameer Makarius. Reproducido en su libro Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963.

ARTISTS ARTISTAS

ameer Makarius fue sin duda uno de los fotógrafos más prolíficos de los años 1950 y 60 en Buenos Aires. Casi todos los fines de semana salía de recorrida llevando consigo sus dos cámaras, una Leica y una Olympus, para retratar su nuevo hogar. Makarius llegó en 1953 a Buenos Aires, ciudad que debe haberle causado un gran impacto. Europa tenía cicatrices y se recuperaba lentamente, pero las cosas aquí eran completamente distintas. Una capital bulliciosa, moderna, elegante y segura de sí aguardaba ser explorada. Probablemente, sacar fotos lo ayudó a encontrar su rumbo y a llegar a conocer muy bien las costumbres de los habitantes de la ciudad. Pero a fin de cuentas, el pasado de cada uno determina por lo general su presente y su futuro. Makarius había estudiado arte en Hungría y siendo artista, tendía siempre hacia un enfoque visual. Comenzó como pintor en una época en que la abstracción, en todas sus variadas ramificaciones, era ya una de las principales tendencias y él adhirió a ella. Aun así, cuando arribó a la Argentina, su interés se centraba fundamentalmente en la fotografía. En algún momento entre mediados y fines de la década de 1940, se produjo un cambio muy importante y es interesante especular sobre qué lo originó. Tal vez Makarius se pasó a la fotografía por razones de orden práctico. No sólo existía una amplia disponibilidad de cámaras en ese momento sino que éstas se adaptaban bien a su vida nómada luego de finalizada la guerra. Antes de trasladarse a la Argentina, visitó y vivió en varios países, entre ellos Francia y Suiza. Y sobre todo, debido a su pasado artístico, ya sabía como trabajar la composición, la luz y la sombra. A poco de llegar a Buenos Aires, Makarius comenzó a registrar la vida de la gran ciudad: sus monumentos más conocidos, vendedores ambulantes, partidos de fútbol, familias en sus salidas de la tarde de domingo, carreras de caballos, parques, el puerto, bares, teatros, agencias de lotería, grúas, detalles tales como picaportes, canarios en jaulas, ropa tendida agitada por el viento; a decir verdad, exploró todo tipo de temas durante sus visitas a todos los barrios de la ciudad. De Liniers a Constitución, de Recoleta a los parques de Palermo, Makarius anduvo por todas partes. Pero su lugar preferido fue La Boca, un barrio de clase trabajadora, ubicado en la ribera al sureste de la ciudad. Este distrito, que una vez fue destino favorito de muchos inmigrantes italianos, ha permanecido pleno de idiosincrasias y relativamente pobre hasta el día de hoy. Makarius se sintió inmediatamente atraído por la zona: “Me enamoré de La Boca, amo el lugar, sí, en esos términos. Me gusta la parte italiana, allí hay una hermandad y yo soy de Boca, como mi nieto y la mitad del país.” El primer libro que Makarius publicó en 1960 se tituló ‘Buenos Aires y su gente’, mientras que el segundo, ‘Buenos Aires, mi ciudad’, se publicó en 1963. El título de este segundo libro es revelador: Makarius, el hombre que vivió, estudió y trabajó en una cantidad de países, terminó amando su nuevo hogar. ¿Pero por qué tomó Makarius tantas fotografías de Buenos Aires? Hay literalmente miles y miles. Tal vez esta enorme ciudad de expansión descontrolada fue como otro mundo para él y en este otro mundo había, a su vez, tantos otros diferentes. Probablemente todo y todos llamaron su atención, pues era tan distinto de aquello a lo que estaba acostumbrado y además, el ánimo era más optimista y positivo aquí que en Europa. Después de todo, Hungría estaba a punto de ser absorbida por el bloque comunista, la Guerra Fría se palpaba en el aire cuando aún las cicatrices de la Segunda Guerra

ameer Makarius was without doubt one of the most prolific photographers in Buenos Aires during the 1950s and 60s. Almost every weekend, he ventured out taking along with him his two cameras, a Leica and an Olympus, to record his new home town. Makarius arrived in Buenos Aires in 1953 and the city must have made a real impact on him. Europe was scarred and slowly recuperating, but things were completely different here. A bustling, modern, elegant plus very confident capital was waiting to be explored. Taking photographs probably helped him to find his bearings and get to know the customs of the city’s inhabitants really well. But then, everybody’s past often determines both their present and their future. Makarius had studied art in Hungary and – being an artist – was inclined to a visual approach. He started out as a painter and abstraction, in all its various ramifications, was one of the main tendencies at the time, with Makarius following suit. Still, when he came to Argentina he was already principally interested in photography. At some stage, probably between the mid and late nineteen forties, a major shift had thus taken place and it is interesting to speculate why. Maybe, Makarius switched to photography because of practical reasons. Cameras were not only widely available at the time, but also coincided perfectly with his wandering life after the end of the war. Before moving to Argentina, he visited and lived in many countries, for example France and Switzerland. And, last but not least, because of his artistic background, he already knew how to deal with composition, light and shadow. Quite soon after arriving in Buenos Aires, Makarius started to register life in the big city: its best known monuments, street vendors, football matches, families on their Sunday afternoon outings, the horse races, parks, the port, bars, theatres, lottery shops, hoisting cranes, details like door handles, canaries in cages, flapping laundry – indeed, all topics were pursued during his visits to every neighborhood in the city. From Liniers to Constitución, from Recoleta to the parks in Palermo, Makarius went everywhere. But his favorite stamping ground was La Boca, a working-class riverside neighborhood located in the capital’s south-eastern corner. This district, once the favored destination of many Italian immigrants, has remained full of idiosyncrasies and relatively poor to this day. Makarius was immediately attracted to the area: “I fell in love with La Boca; I love the place, yes, in those terms. I like the Italianate part of it, there is a brotherhood there, and I am a Boca fan, just like my grandchild and half of the country.” The first book Makarius published in 1960 was entitled ‘Buenos Aires y su gente’ (Buenos Aires and its people), whereas the second ‘Buenos Aires, mi ciudad’ (Buenos Aires, My City) came out in 1963. Also, the title of the latter is telling: Makarius – the man who had lived, studied and worked in a number of different countries − had ended up loving his new home. But why did Makarius take so many pictures of Buenos Aires? There are literally thousands and thousands. Maybe, this huge sprawling city was like another world for him and within this other world there were yet again so many different worlds. Probably, everything and everybody caught his attention because it was so different from what he was used to and, moreover, the mood was much more buoyant and positive here than back home. After all, Hungary was about to be swallowed up by the communist block,

Old Fruit Market at the Wholesale Food Market, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Antiguo mercado de frutas en el Abasto, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm.

ARTISTS ARTISTAS

Parking Lot in front of the Old Puerto Madero, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Sameer Makarius. Reproduced in his book Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963. Estacionamiento frente al antiguo Puerto Madero, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm. Sameer Makarius. Reproducido en su libro Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963.

the Cold War hung in the air while the scars of the Second World War hadn’t even healed yet. In my opinion, Makarius’ photographs deal with all of the above and more, but they also show the city through the eyes of a man who walks around in wonder. Therefore, they could only have been taken by him because a certain mindset was needed, apart from the obvious fact that he knew how to take pictures. Many photographs by Makarius have become emblematic over time, for example the image with the obelisk, which was partly reproduced as the cover of his first book. According to the photographer this picture was taken from the 8th floor of a building on the corner of Corrientes Avenue and Bernardo Yrigoyen Street at about five o’clock in the afternoon. Still, Makarius didn’t have a favorite time of day to take pictures: “The best light of the day depends on what the day is like.” Many other well known photographs were taken in the neighborhood of La Boca. Quite a few of these include some famous landmarks like the early 20th century Puente transbordador (a transport bridge, which has been out of use for decades) and the Bombonera (‘chocolate box’), the stadium of the very popular football team Boca Juniors (hence Makarius’ reference above about half of the country being a fan). But many more of his photographs have become famous, for example those he took in a slaughterhouse or those dealing with the port. Still, many more examples could be given because Makarius dealt in great detail with Buenos Aires and its inhabitants, their customs, how they lived and worked. Indeed, not one detail escaped him while also tackling both high and low culture because any subject was valid. It is probably not exaggerated to state that Makarius dealt more exhaustively with the city of Buenos Aires than any photographer before or after him, let alone around the nineteen fifties and sixties. In short, he detailed a city and its way of life and in the process he became the chronicler of Buenos Aires par excellence.

Mundial no habían sanado. En mi opinión, las fotografías de Makarius se enfocan en todo lo anterior y en mucho más, pero también muestran la ciudad a través de los ojos de un hombre que la recorre con asombro. Por lo tanto, sólo podrían haber sido tomadas por él, pues era necesario un cierto estado de consciencia y curiosidad, aparte del hecho obvio de que sabía tomar fotografías. Con el tiempo muchas fotografías de Makarius se han vuelto emblemáticas, por ejemplo, la imagen del obelisco, la cual fue reproducida parcialmente en la tapa de su primer libro. Según el fotógrafo esa imagen fue tomada desde el octavo piso de un edificio en la esquina de la Avenida Corrientes y la calle Bernardo de Irigoyen alrededor de las cinco de la tarde. Aunque Makarius no tuvo una hora preferida para sacar fotos: “La mejor luz del día depende de cómo sea el día”. Muchas otras fotografías conocidas fueron tomadas en el barrio de La Boca. Un número importante de éstas incluyen algunos hitos famosos, como el Puente Transbordador (que ha estado fuera de servicio por años) y La Bombonera, el estadio del popularísimo club de fútbol Boca Juniors (de ahí el comentario anterior de Makarius referente a que la mitad del país es simpatizante de ese club). Pero muchas otras fotografías también se han hecho famosas, por ejemplo, las que tomó en el matadero o las que se enfocan en el puerto. Se podrían citar numerosos ejemplos, ya que Makarius trató en gran detalle a Buenos Aires y sus habitantes, sus costumbres, cómo vivieron y trabajaron. A decir verdad, no se le escapó ningún detalle; abordó la alta y la baja cultura, puesto que todo tema are válido. Probablemente no resulte exagerado afirmar que Makarius abordó exhaustivamente el tema de la ciudad de Buenos Aires, como no lo hiciera ningún otro fotógrafo antes o después de él y menos aún en los años cincuenta y sesenta. En suma, retrató en detalle a la ciudad y a su forma de vida y en ese proceso se convirtió en el cronista de Buenos Aires por excelencia. Este texto está basado en una entrevista a Sameer Makarius que tuvo lugar en su casa de Vicente López el viernes seis de febrero del año 2009.

This article is based on an interview with Sameer Makarius that took place on Friday 6 February 2009 in his house in Vicente López.

Maciel Island, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Isla Maciel, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm. Florida Street, copy ca. 1960. Silver gelatin print, 9.4 x 11.8 in. Sameer Makarius. Reproduced in his book Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963. Calle Florida, copia circa 1960. Gelatina de plata, 24 x 30 cm. Sameer Makarius. Reproducido en su libro Buenos Aires, mi ciudad. Eudeba, 1963.

[PROFILE | PERFIL]

Portrait of Sameer Makarius, executed by his son, Karim Makarius in 1969 for an article published in The Buenos Aires Herald. Vintage copy. Retrato de Sameer Makarius, realizado por su hijo Karim Makarius en 1969 para un artículo publicado en el diario The Buenos Aires Herald. Copia vintage. Sameer Makarius nació en El Cairo (Egipto) en 1924, de padre egipcio y madre alemana. En 1930, cuando tenía seis años, la familia se mudó a Berlín. Al comenzar la Segunda Guerra Mundial, la familia quedó varada en Hungría de camino a Egipto. Makarius estudió arte en Budapest; fue cofundador del grupo húngaro de arte concreto y tuvo allí su primera exposición en 1944. Viajó a la Argentina vía Suiza y París. Llegó en 1953 y en aquel entonces ya dedicaba gran parte de su tiempo a la fotografía. Makarius fue un fotógrafo muy prolífico en los años 1950 y 60. Buenos Aires, especialmente el barrio de La Boca fue su tema favorito, mientras que también retrataba a muchos artistas. Falleció el 3 de agosto de 2009. Su legado consta de 120.000 negativos y miles de fotografías. También dejó un número considerable de pinturas, dibujos y collages. De hecho, a lo largo de los años, Makarius produjo un sinnúmero de obras de arte y la figura humana en todas sus formas y estados de ánimo fue a menudo el tema dominante en ellas. En el transcurso de su vida, Makarius presentó numerosas exposiciones en este país (su primera muestra en la Argentina tuvo lugar en 1953) y también en el exterior, en Nueva York, Zurich, Madrid y Budapest, entre otras ciudades. Publicó varios libros, a saber, ‘Buenos Aires y su gente’ (1960), ‘Buenos Aires, mi ciudad’, (1963) y ‘Retratos de Artistas’ (2007).

Sameer Makarius was born in Cairo (Egypt) in 1924, his father Egyptian and his mother German. In 1930, when he was six, the family moved to Berlin. At the outbreak of the Second World War, the family became stuck in Hungary on their way to Egypt. Makarius studied art in Budapest; he was a co-founder of the Hungarian group of concrete art and had his first exhibition there in 1944. Makarius came via Switzerland and Paris to Argentina. He arrived in 1953, and at that time he already dedicated most of his time to photography. Makarius was a very prolific photographer during the 1950s and 60s. Buenos Aires, especially the La Boca neighbourhood, was his favorite theme, while he also portrayed lots of artists. He died on 3 August, 2009. His estate consists of some 120,000 negatives, plus thousands of photographs. He also left behind a very considerable number of paintings, drawings and collages. Indeed, throughout the years, Makarius also made lots of works of art, and the human figure in all its guises and moods is often the dominant theme. During his lifetime, Makarius exhibited widely at home (his first exhibition in Argentina took place in 1953) but also abroad, in New York, Zurich, Madrid and Budapest, among other cities. He published several books, namely ‘Buenos Aires y su gente’ (Buenos Aires and its inhabitants),1960; ‘Buenos Aires, mi ciudad’ (Buenos Aires, My City), 1963, and ‘Retratos de artistas (Portraits of Artists), 2007.

MOONLIGHT ZOO BY ALEXANDRA POLEO Curated by Milagros Bello, Ph.D.

OCTOBER 9 - NOVEMBER 13, 2010

CURATOR’S VOICE ART PROJECTS Contemporary Art Wynwood Art District 2509 N.W. 2nd Avenue Miami, Florida USA PH: + 1786 357 0568 www.milagrosbello.com

Alexandra Poleo. Apparition d' un lapin et de l'ombre d'un chat (2009)

Ginocchio Galería en Pinta NY 2010

Hugo Lugo

Beto de Volder Ofill Echevarría

Demian Flores Claudio Gallina

Director Alfredo Ginocchio Arquímedes 175, Polanco, 11570, México D.F. T.:(5255) 5254-8813 F.:(5255) 5255-5690, info@ginocchiogaleria.com www.ginocchiogaleria.com

Hannah Rickards, still from No, there was no red, 2009. Hannah Rickards, fotograma de No, no había rojo, 2009.

MAP OF INDEPENDENT ARTIST RESIDENCIES IN LATIN AMERICA MAPEO DE RESIDENCIAS ARTISTICAS INDEPENDIENTES EN LATINOAMERICA By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

he emergence of spaces managed by artists and generating the possibility for the development of independent artist residencies has multiplied in Latin America, forming a remarkable network of exchanges and complicities. This self-management movement permits the generation of common creation scenarios, in which local situations and the interdisciplinary factor have importance, and in which the relationship between criticism and aesthetics becomes tense as a result of the heterogeneous forces that converge in large cities. According to Patricia Belli (Residencias Rapaces), in Central America this self-management trend “is an inspiration to find interlocution mechanisms, since we are so few and our countries are so close to each other. After decades of dictatorships and militarized borders, and after a considerably hostile post-war period, we finally have a real and fluid opportunity to circulate and get to know one another”. As the Mexican curator Patrick Charpenel explains, “the nature of the new artistic and cultural projects has shifted from the ideologies of governmental regimes to social spaces.” “Indeed, Latin American political art now operates through the modification of the cultural dynamics of specific spaces”, and the latter involve the activation of the expanding network of artist residencies. Part of the new political dimension associated to this phenomenon, which neither museums, nor traditional galleries, nor institutions can provide, is the creation of what the Colombian artist María Isabel Rueda terms “affective work communities”. Whereas in Mexico independent spaces were very strong in the 1990s, it is only in recent years that reference may be made to a continental network of residencies that is transforming the training, exchange, and creation strategies. Yoshua Okon – founder of “La Panadería”, an alternative space that pioneered the creation of the first informal artist residencies– evokes the fact that in that decade they constituted a bridge towards the world, but that their energy disappeared due to the explosion of the market, in whose alleged self-sufficiency artists had placed their trust. Despair at having lost the channels for dialogue and at having left in other hands the generation of cultural discourses is, in his opinion, the cause for the resurgence of new spaces created by artists for artists as spaces for interaction forming cultural communities in large cities. Fostering practices such as offering free haircuts or outlining maps for bicycle users (Residencias Betalocal) reflects the need to abandon individual confinement. As Okon remarks, the interplay of forces that in this decade placed the interests of gallery owners and collectors above those of artists has regained its balance. Residencies – associated in some cases to galleries founded by artists – generate dialogue and creation practices linked to the methodology for travel and its geographic and mental displacements. They do not imply opposition to institutions, or invalidation of academic circuits, or confrontation with the market. However, they invert the hegemony. Artists urge theoreticians to visit their spaces, and production is developed in common creation scenarios. We are in the presence of a laboratory of the experience of independent residencies that tends to become inscribed in the concept of alternative art school. Arte al Día presents a tentative map aimed at inciting reflection on this key phenomenon in contemporary art.

MEXICO Soma (Mexico City). This space, founded by Yoshua Okon, concentrates the strength of such artists as Artemio, Carlos Amorales, Francis Alÿs, Mario García-Torres and Teresa Margolles, among others. It takes its name from the substance administered to the inhabitants of the Brave New World, among other associations. It opened the past January as an experimental art school. It includes residencies – by invitation only – for artists, theoreticians, and national and international curators. There is a

MÉXICO Soma (Ciudad de México). Este espacio fundado por Yoshua Okon suma la fuerza de artistas como Artemio, Carlos Amorales, Francis Alÿs, Mario García-Torres y Teresa Margolles, entre otros. Toma el nombre de la sustancia suministrada a los habitantes de Un mundo feliz, entre otras asociaciones. Abrió este enero como escuela de arte experimental. Incluye residencias –sólo por invitación- para artistas, teóricos y curadores nacionales e internacionales. Hay una de largo plazo, de dos a tres meses, que

l surgimiento de espacios manejados por artistas en los cuales se gesta la posibilidad de residencias artísticas independientes se ha extendido en Latinoamérica, configurando una inusitada red de intercambios y complicidades. Es un movimiento de autogestión que permite generar escenas comunes de creación en donde cuentan las situaciones locales, lo interdisciplinario, y donde la relación entre crítica y estética se tensa a partir de las fuerzas heterogéneas que convergen en las urbes. Según Patricia Belli (Residencias Rapaces), en Centroamérica esta tendencia de autogestión “mueve a encontrar mecanismos para poder tener interlocución, dado que somos tan pocos y nuestros países están tan cerca. Después de décadas de dictaduras y fronteras militarizadas, y después de una posguerra bastante hostil, finalmente tenemos la oportunidad real y fluida de transitar y conocernos”. Como precisa el curador mexicano Patrick Charpenel, “la naturaleza de los nuevos proyectos artísticos y culturales se ha desplazado de las ideologías de regímenes gubernamentales a los espacios sociales”. En efecto, “el arte político latinoamericano ahora opera modificando las dinámicas culturales de espacios específicos”, y éstas involucran la activación de esa red en expansión de residencias artísticas. Parte de esa nueva dimensión política asociada a este fenómeno, que no pueden proveer museos ni galerías tradicionales ni instituciones, es la creación de lo que la artista colombiana María Isabel Rueda llama “comunidades afectivas de trabajo”. Si en México los espacios independientes tuvieron gran fuerza en los 90, sólo en los últimos años puede hablarse de una red continental de residencias que está transformando las estrategias de formación, intercambio y creación. Yoshua Okon – fundador de La Panadería, espacio alternativo pionero de las primeras residencias artísticas informales – evoca que en esa década fueron un puente con el mundo, pero que su energía desapareció con la explosión del mercado a cuya supuesta autosuficiencia los artistas se confiaron. De la desesperación de haber perdido los canales de diálogo y de haber entregado a otras manos la generación de discursos culturales es que, en su opinión, resurgen los nuevos espacios creados por artistas para artistas, como espacios de interacción que configuran comunidades culturales en las urbes. Auspiciar prácticas como el corte de pelo gratuito o trazar cartografías para usuarios de bicicletas (Residencias Betalocal) reflejan la necesidad de abandonar el confinamiento individual. Como Okon advierte, se reequilibra el juego de las fuerzas que en esta década situó, por encima de los intereses de los propios artistas, a galeristas y coleccionistas. Las residencias –asociadas en algunos casos a galerías fundadas por artistas- generan prácticas de diálogo y creación ligadas a la metodología del viaje y a sus desplazamientos geográficos y mentales. No suponen oposición a instituciones, o invalidación de los circuitos académicos ni confrontación con el mercado. Y sin embargo, invierten la hegemonía. Los artistas instan a los teóricos a venir a sus espacios, y se produce en escenarios comunes de creación. Estamos ante un laboratorio de la experiencia de residencias independientes que tiende a inscribirse en el concepto de escuela de arte alternativa. Arte al Día presenta un mapeo tentativo para incitar a pensar en este fenómeno clave en el arte contemporáneo.

long-term residency, with a two to three months duration, that offers a workshop, and a short-term one lasting between five days and a month. Fiona Connor, Louise Menzies, Sanné Mestrom & Kate Newby, creators of the open Project Whenever it Starts is the Right Time, spent a month in the Federal District. The experience constituted “a collective platform designed to channelize and generate common interests and conversations and connections with specific influences present in the Federal District”. Based on their residency, they produced an artists’ book that will be exhibited in Gambia Castle, Auckland, New Zealand. Hannah Rickards also undertook a residency with support from Gasworks.

cuenta con un taller, y otra de corto plazo, de cinco días a un mes. Fiona Connor, Louise Menzies, Sanné Mestrom & Kate Newby, creadores del proyecto abierto Whenever it Starts is the Right Time, pasaron un mes en el DF. La experiencia fue “una plataforma colectiva diseñada para canalizar y generar intereses compartidos y conversaciones y conexiones con influencias específicas presentes en el Distrito Federal”. Produjeron a partir de su residencia un libro artístico que se exhibirá en Gambia Castle, Auckland, Nueva Zelanda. Hannah Rickards, también hizo una residencia con apoyo de Gasworks. Entre agosto y septiembre, Abaroa y Taboas, dos contribuyentes de SOMA, impartirán talleres en la Oficina para Proyectos de Arte, OPA, que fue fundada en 2002 en Guadalajara por José Dávila, Gonzalo Lebrija y Fernando Palomar como centro de arte independiente de México y ha aportado mucho al desarrollo del arte contemporáneo en el país.

GUATEMALA Proyectos Ultravioleta (Guatemala City). It was founded in 2009, by artists Stefan Benchoam, Juan Brenner and Byron Mármol, for artists. Naufus Ramírez-Figueroa and Alberto Rodríguez Collía, among others, also participated. It functions “as a multifaceted platform for experimentation in contemporary art.” It comprises a physical space including a gallery, fora, art classrooms, “vigorous concerts and bizarre parties,” and the residency that fills the void left by “Coloquia”, which had an ephemeral character. It meets the need for contact on the part of artists, curators and cultural promoters from other places. Benchoam comments that they “pirated” experiences such as the one of “La Panadería”, adapting them to the Guatemalan context. They have hosted Radamés “Juni” Figueroa and Yoel “Yoyo” Rodríguez, who produced in-situ projects for the Puerto Rican art show Ultra Puñeta. The TWAIN artists/Santiago Taccetti & Natalia Ibáñez Lario, from Barcelona, undertook a residency that culminated with a solo show, and Clara Astiasarán carried out field research. Two axes for the generation of the model were the interest in the “contamination” of ideas and practices, and breaking with the attitude of the “waiting artist”: “We assumed the responsibility of making live projects, responding to the conditions of the present and seeking a social and urban impact,” Benchoam remarks. To embark on processes, invite others, assume the journey as methodology from the “situationist” perspective of allowing oneself to go adrift, without much of a plan, but capturing everything and exploring possibilities, is to induce the ‘now’ that we wish will be essential. The boom of independent residencies is partly derived from the artistic “desperation” “to do what one can do”, according to Benchoam. And also from a resource such as the Internet, which facilitates interaction with the programs of other independent spaces. “When those connections and collaborations can be achieved, it is something very healthy,” he states. www. uvuv.com

GUATEMALA Proyectos Ultravioleta (Ciudad de Guatemala). En 2009, fue fundado por los artistas Stefan Benchoam, Juan Brenner y Byron Mármol, para artistas. Participan también Naufus RamírezFigueroa y Alberto Rodríguez Collía, entre otros. Funciona “como plataforma multifacética para la experimentación en el arte contemporáneo”. Incluye un espacio físico de galería, foros, clases de arte, “conciertos recios y fiestas bizarras”, y la residencia que llena el vacío dejado por Coloquia, que tuvo un carácter efímero. Responde a la necesidad de contacto con artistas, curadores y gestores culturales de otros lugares. Benchoam narra que “piratearon” experiencias como La Panadería, adaptándolas al contexto guatemalteco. Han albergado a Radamés “Juni” Figueroa y a Yoel “Yoyo” Rodríguez, que hicieron proyectos in-situ para la muestra de arte boricua Ultra Puñeta. Los artistas de TWAIN/ Santiago Taccetti & Natalia Ibáñez Lario, de Barcelona, hicieron una residencia que culminó en una exhibición individual, y Clara Astiasarán hizo una investigación de campo. Dos ejes en la gestación del modelo son el interés en la “contaminación” de ideas y prácticas, y romper la actitud del “artista-a-la-espera”: “Asumimos la responsabilidad de hacer proyectos vivos, respondiendo a las condiciones del ahora y buscando un impacto social y urbano”, dice Benchoam. Entablar procesos, invitar a otros, asumir el viaje como metodología, desde la mirada “situacionista” de permitirse ir a la deriva, sin mayor plan, pero registrando todo y explorando posibilidades es provocar el ahora que se desea esencial. La eclosión de las residencias independientes responde en parte a la “desesperación” artística “por hacer lo que uno puede hacer”, según Benchoam. Y también a un recurso como Internet que facilita la interacción con los programas de otros espacios independientes. “Cuando se pueden hacer esas conexiones y cooperaciones, es algo sumamente sano”, afirma. www. uvuv.com

PUERTO RICO Beta-local (San Juan de Puerto Rico) It opened in January, 2010 as an independent space founded byTony Cruz, Michy Marxuach and Beatriz Santiago Muñoz, with an elastic structure capable of “fostering rigorous and bold artistic practices as a creative and critical engine with wide social consequences”. After exploring several formats, they focused on an intense program addressing production and theory simultaneously and several open platforms to encourage critical discussion on a daily basis. The courses, workshops inserted in local practice – the ‘now’ and the place of present action – the “baggage” of historical context, critical and aesthetic reflection. Thus, artists respond to variables such as “the stagnation of cultural institutions,” the incerement in the cost of graduate studies abroad, the absence of a Master of Fine Arts Program, and the pressure to produce works that may be easily assimilated at the international level. Beta-Local declares that “it does not aspire to become just another node within the art market’s globalized system, nor is it interested in fostering a practice of mimetism to achieve empty positions.” Santiago Muñoz states:

PUERTO RICO Beta-local (San Juan de Puerto Rico) Surgió en enero de 2010 como espacio independiente fundado por Tony Cruz, Michy Marxuach y Beatriz Santiago Muñoz, con una estructura elástica, capaz de “fomentar prácticas artísticas rigurosas y arriesgadas como un motor creativo y crítico con consecuencias sociales amplias”. Tras explorar formatos se concentraron en un programa intenso de producción y teoría simultáneamente y en varias plataformas abiertas para fomentar la discusión crítica cotidianamente. Los cursos- talleres que insertan en la práctica local —el ahora y el lugar de acción presente— “el bagaje” del contexto histórico, la reflexión crítica y estética. Así, los artistas responden a variables como “el estancamiento de instituciones culturales”, el encarecimiento de programas de estudio graduados 58

MAP OF INDEPENDENT ARTIST RESIDENCIES IN LATIN AMERICA MAPEO DE RESIDENCIAS ARTISTICAS INDEPENDIENTES EN LATINOAMERICA

Maria Isabel Rueda, 2010. From the series “Vampires in Havana”. Black and white photograph (Taken during her residency at Batiscafo). María Isabel Rueda, 2010. De la serie “Vampiros en La Habana”. Fotografía blanco y negro. (Tomada durante su residencia en Batiscafo)

Servan Ionescu at Beta-Local, San Juan, Puerto Rico. Servan Ionescu en Beta-Local, San Juan de Puerto Rico.

en el exterior, la ausencia de un programa de Maestría en Bellas Artes y la presión para producir obras de fácil inserción en lo internacional. Beta-Local declara que “no aspira a convertirse en un nodo más dentro del sistema globalizado del mercado del arte, ni le interesa fomentar una práctica de mimetismo para lograr posiciones vacías”. Santiago Muñoz dice: “Nuestro interés es el opuesto de la “profesionalización”... Nos interesa el arte, la arquitectura, el diseño no como “carrera” si no como una manera de pensar y rehacer la ciudad, la vida—-algo que puede parecer ridículo en otros lugares, pero que desde donde vivimos es esencial”. Los programas experimentales dirigidos a reinventar el propio entorno desde la estética pueden incluir detenidamente La República de Platón, una charla con Tania Bruguera, o rastrear rutas en la ciudad. El programa experimental de estudio La Práctica supone la presencia de residentes y visitantes. “The Harbor” es el nombre de la residencia creada para hospedar a artistas, escritores, “hacedores” de cultura en distintos campos provenientes de ese “afuera” que es una necesidad en la isla. Han venido Stefan Benchoam y Andrew Boyd, a “aportar a la contaminación creativa de Puerto Rico”. A cambio de hospedaje y pasaje ofrecen clases, y presentaciones de su trabajo y se integran a la vida diaria de Beta-Local. Este año vino por ejemplo Serban Ionescu, desde Nueva York, para reflexionar sobre las prácticas situacionistas en el contexto de la ciudad moderna que están siendo repensadas en estos espacios latinoamericanos.

“Our interest is the opposite of ‘professionalization’…We are interested in art, in architecture, in design, not as a ‘career’ but as a way of thinking and remaking the city, life...something which may appear ridiculous in other places, but which is essential where we live”. The experimental programs aimed at re-inventing the individual’s environment on the basis of aesthetics may include Plato’s Republic, a conversation with Tania Bruguera, or tracing routes in the city. The experimental study program of “La Práctica” includes the presence of residents and visitors. “The Harbor” is the name of the residency created to host artists, writers, “makers” of culture in different fields from that “outside” that is a necessity in the island. Stefan Benchoam and Andrew Boyd have come to “contribute to the creative contamination of Puerto Rico”. In exchange for lodgings and travel expenses they offer classes and presentations of their work, and they participate in the daily life of “Beta-Local”.This year, for instance, it was visited by Serban Ionescu, who came from New York to reflect on situationist practices in the context of the modern city that is being rethought in these Latin American spaces. NICARAGUA EspIRA-La Espora. Rapaces (Managua) This organization, which launched in 2004 the project for a higher school of art, was founded by Patricia Belli after the model of “Tajo” (Taller de Arte Joven/Young Artists Workshop), which included the participation of artists such as Wilbert Carmona, Valentina Bosio, and Óscar García. Through experimental workshops and labs, the articulation of emerging art networks, especially with El Salvador and Honduras, is dynamized. “The Residence for Central American Artists” (Rapaces) under 30, shared by curators and artists from the continent such as María Iovino and Joaquín Rodríguez del Paso or Dora Longo and Federico Herrero, was created in 2007. They have generated traveling

NICARAGUA EspIRA-La Espora. Rapaces (Managua) Esta organización que lanzó en 2004 el proyecto de una escuela superior de arte, fue fundada por Patricia Belli tras experiencias como Tajo (Taller de Arte Joven), donde participaron artistas como Wilbert Carmona, Valentina Bosio, y Óscar 59

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Simple Design Studio and kiosko. Gallery were founded in 2006 by Raquel Schwartz, Roberto. Unterladstaetter and Sergio Antelo. Bolivian artistsin-residence in Santa Cruz. Estudio Simple y galería kiosko fueron fundados en 2006 por Raquel Schwartz, Roberto Unterladstaetter y Sergio Antelo. Artistas bolivianos, residentes en Santa Cruz.

exhibitions such as Arte Emergente Centroamericano (Emerging Art from Central America). As of 15 December, eighteen visual artists from Central America will participate in a four-week residency and will document their experience in a logbook. The aim, according to Belli, is to “build bonds among the visual creators of the region in order to develop critical thinking and the formal strategies for Central America’s artistic production.” They are premised on the conviction that “cultural exchange is a necessary instrument for the construction of an identity.”

García. A partir de talleres y laboratorios experimentales se dinamiza la articulación de redes del arte emergente, sobre todo con El Salvador y Honduras. En 2007 se creó la Residencia para Artistas Centroamericanos (Rapaces), menores de 30 años, que comparten con curadores y artistas del continente como María Iovino y Joaquín Rodríguez del Paso o Dora Longo y Federico Herrero. Han gestado exposiciones itinerantes como Arte Emergente Centro Americano. A partir del 15 de diciembre 18 artistas visuales de Centroamérica harán cuatro semanas de residencia y documentarán su experiencia con una bitácora. El objetivo, según Belli, es “construir vínculos entre los creadores plásticos de la región para desarrollar el pensamiento crítico y las estrategias formales de la producción artística centroamericana”. Parten de la convicción de que “el intercambio cultural es instrumento obligado en la construcción de la identidad propia”.

COLOMBIA Lugar a dudas (Cali) In the 1970s, Óscar Muñoz was one of the visitors to “Ciudad Solar”, the home of photographer Hernando Guerrero, where films by Andrés Caicedo which were never exhibited were shot, and where there were shows and all sorts of creative transits. In 2004, inspired by this space and by “La Panadería”, “Teorética”, or “La Rebeca” in Bogotá, he founded, together with Sally Mizrachi, “Lugar a dudas” in a house in the Granada district in Cali,. In a conversation with Humberto Junca regarding the relationship of this space with institutions, Muñoz stated: “I do not want to adopt a radical position and not work with institutions, I have always thought that going against “La Tertulia” or the School of Fine Arts was absurd, because they are fragile...That is why we are not called Plan B or Route 2, because we thought such confrontational attitude – against who or what? – did not make much sense. ‘Lugar a dudas’ is a sort of open laboratory.” At present, it is a collective space coordinated by Mizrachi. It has made it possible to implement an exchange of residencies, curatorial workshops with Víctor Zamudio Taylor or José Roca, and interdisciplinary and interinstitutional interactions. It gave rise to the collective Los Descarrilados. Muñoz’s search for “a signification from the individual to the collective” is present, as

COLOMBIA Lugar a dudas (Cali) En los setenta, Óscar Muñoz era uno de los visitantes de Ciudad Solar, la casa del fotógrafo Hernando Guerrero, donde se grabaron filmes nunca estrenados de Andrés Caicedo y había exhibiciones y toda suerte de tránsitos de creación. En 2004, inspirado en este espacio y en La Panadería, Teorética, o La Rebeca en Bogotá, fundó Lugar a dudas en una casa del barrio Granada en Cali junto a Sally Mizrachi. En una conversación con Humberto Junca sobre la relación del espacio con las instituciones, Muñoz le dijo: “No quiero tomar una posición radical de no trabajar con instituciones; siempre he pensado que ir en contra de La Tertulia o de la Escuela de Bellas Artes es absurdo, porque son frágiles…Por eso no nos llamamos Plan B o Ruta 2, porque nos pusimos a pensar que no tenía mucho sentido esa actitud de confrontarse...¿a quién o a qué? Lugar a Dudas es como un laboratorio abierto”. Hoy es un espacio colectivo coordinado por Mizrachi. Ha permitido intercambio de 60

is also the reflection regarding the vast insertions of the political in the urban sphere. The exhibition space includes “La vitrina”, a space with a view onto the street that captures the gaze of passers-by. The program of residencies for artists and researchers serves as a channel to participate in the exchange network among the countries of Latin America. Among the artists who have participated in residencies, mention may be made of Roberto Moreira and Leandra Plaza, or Luján Castellani and Lorena Cardona. The latter two, who form part of “El Levante” residencies in Argentina, have declared that they wished to “think about the residencies politically” as tools, knowing that they are “already part of the art system.” Ruth Proctor and Sarah Jacobs have been artists-in-residence this year. The emphasis is placed on exploring, within the creative process, “new forms of interaction” and on the interrelation with the context of the city. The format implies the collective, exploration, and taking risks. www.lugaradudas.org

residencias, talleres de curaduría con Víctor Zamudio Taylor o José Roca, y el cruce interdisciplinario e interinstitucional. Así emergió el colectivo Los Descarrilados. La búsqueda de Muñoz de “una significación desde lo individual a lo colectivo” está presente, así como la reflexión sobre las vastas inserciones de lo político en lo urbano. El espacio de exhibición incluye La vitrina, un espacio con vista hacia la calle, que captura la mirada de los transeúntes. El programa de residencias para artistas e investigadores sirve de canal para participar en la red de intercambios entre países de América Latina. Entre los artistas que han hecho residencias están Roberto Moreira, y Leandra Plaza, o Luján Castellani, y Lorena Cardona. Estos dos últimos, que forman parte de las residencias de El Levante, en Argentina, declararon que deseaban “pensar políticamente” las residencias como herramienta, sabiendo que “ya son parte del sistema del arte”. Este año han residido Ruth Proctor y Sarah Jacobs. El acento está puesto en explorar en el proceso creativo “nuevas formas de interacción” y en la interrelación con el contexto de la ciudad. El formato implica lo colectivo, la exploración y la toma de riesgos. www.lugaradudas.org

PERU Residencias Revólver (Lima). With the participative space they had in “Tupac”, a cultural association that functioned in what used to be a soap factory, Giancarlo Scaglia and Renzo Gianella founded in 2007 Revólver Gallery, “to create a platform for the exhibition and production of contemporary art projects” in Lima’s emerging art scene. From the start, driven by the “wish to confront the Peruvian cultural context with the international context,” they considered “forging a space for artistic-cultural connection,” conceived as an open environment for the dissemination of new proposals, and this gave rise to the residences in 2010. They permanently reaffirm the importance of changing the context in artistic practice. During a residency in Ostende, Scaglia met Matías Duville, and in 2008 the latter became the first guest at Revólver, which is presented as a “program for friends.” The projects are produced in the course of a month of work; they are exhibited in the gallery, and the profits are shared between the artist and the residence. Through the visits of Artemio and Yoshua Okon, or of Wouter Verhoeven, they have confirmed that a selffinanced residency in the context of Lima can offer things that artists do not find in more established places. They have invited emerging artists such as the Mexican José Luis Landet and the New York-based Peruvian artist Ishmael Randall. Scaglia knows that with the residency program they have situated Revólver in that unique moment when there is no transition between “something is about to happen” and “something is happening.” The engine of these artists’ networks and residences’ connections has put other mechanisms in motion within contemporary art. www.revolvergaleria.com

PERÚ Residencias Revólver (Lima). A partir del espacio participativo que tenían en Tupac, una asociación cultural que funcionaba en una antigua fábrica de jabón, Giancarlo Scaglia y Renzo Gianella fundan en 2007 la galería Revólver para “crear una plataforma de exhibición y producción de proyectos de arte contemporáneo” en la escena emergente de Lima. Desde el inicio, movidos por el “anhelo de confrontar el contexto cultural peruano con el internacional”, se plantean “forjar un espacio de conexión artístico cultural”, concebido como un entorno abierto para la difusión de nuevas propuestas y surgen así en 2010 las residencias. Reafirman permanentemente la importancia del cambio de contexto respecto a la propia práctica artística. En una residencia en Ostende, Scaglia conoció a Matías Duville y en 2008 se convirtió en el primer invitado a la residencia de Revólver, que se plantea como “un plan de amigos”. Los proyectos se producen en un mes de trabajo, se exhiben en la galería, y las ganancias se reparten entre el artista y la residencia. Con las visitas de Artemio y Yoshua Okon, o de Wouter Verhoeven, han constatado que una residencia autofinanciada en el contexto de Lima puede ofrecer cosas que los artistas no encuentran en lugares muy establecidos. Han invitado a emergentes como el mexicano José Luis Landet y al peruano residente en Nueva York Ishmael Randall. Scaglia sabe que con la residencia han situado a Revólver en ese momento único en que no hay transición entre “algo está a punto de pasar”, y “algo está pasando”. El dínamo de estas redes de artistas y conexiones de las residencias ha puesto otras ruedas de movimiento a andar en el arte contemporáneo. www.revolvergaleria.com

BOLIVIA Kiosko (Santa Cruz de la Sierra). Created in 2006 by artists Raquel Schwartz, Roberto Unterladstaetter and Sergio Antelo, as an enterprise of “Simple”, “a design and communications Studio”, to expand cultural exchange. The space has contributed to create a mobile circuit of artists from all over the world, which has dynamized the local cultural movement. Guest artists show their work at the Kiosko Gallery. In 2007 and 2008, they worked in collaboration with the Triangle Arts Trust network to expand exchange. Its director, Rachel Schwartz, states: ”Residencies expand because they are the most genuine way of living contemporary art, because they involve exchange, knowledge, experience, receptiveness and reality”. The artists chosen to participate in residencies between 2010 and 2011 are Aditya Mandayam (India) Anuar Elias (Bolivia) Denisse Arancibia (Bolivia) Diego Aramburo (Bolivia) Francisca Sánchez (Chile) Galo Coca (Bolivia) Janette Chávez (Cuba) Ma. Isabel Rueda (Colombia) Max

BOLIVIA Kiosko (Santa Cruz de la Sierra). Creado en 2006 por los artistas Raquel Schwartz, Roberto Unterladstaetter y Sergio Antelo, como un emprendimiento de Simple, que es un estudio de diseño y comunicación”, para ensanchar el intercambio cultural. Provee vivienda, y un estudio artístico por dos meses. El espacio ha permitido un circuito móvil de artistas del mundo dinamizando el movimiento cultural local. En la galería Kiosco se realizan exhibiciones de los artistas invitados. En 2007 y 2008 trabajaron con la red Triangle Arts Trust para ensanchar el intercambio. La directora, Rachel Schwartz, afirma: “Las residencias se expanden porque es la forma más real de vivir el arte contemporáneo, pues es intercambio, conocimiento, experiencia, apertura y realidad”. Entre 2010 y 2011 los artistas residentes escogidos son: Aditya 61

Hinderer (Bolivia), and Roberto de la Torre (Mexico). ww.kioscogaleria.com

Mandayam (India) Anuar Elias (Bolivia) Denisse Arancibia (Bolivia) Diego Aramburo (Bolivia) Francisca Sánchez (Chile) Galo Coca (Bolivia) Janette Chávez (Cuba) Ma. Isabel Rueda (Colombia) Max Hinderer (Bolivia), and Roberto de la Torre (México). www.kioscogaleria.com

ARGENTINA Centro de Investigaciones Artísticas (Buenos Aires, Argentina). This space, which fosters the meeting and dialogue between artists and thinkers from Argentina and from all over the world, was founded as a follow-up to Judi Werthein, Graciela Hasper and Roberto Jacoby’s participation in the “Artists in Argentina International Residency” (Residencia Internacional Artistas en Argentina - RIAA) in 2006. During three years they carried out research work on educational models and formative spaces, and in 2009 they established the Center’s infrastructure and the strategies to promote a space for critical reflection on artistic practices. The generation of thought that goes beyond the mere requirements of individual production is a key factor; hence the program of courses and seminars, and the international residency program for artists and researchers.The residency also hosts a different teacher every month to dictate intensive, ten-day workshops for scholarship recipients. Next October, Fabian Marcaccio will impart a workshop and deliver a lecture on the opera he will present at the La Plata Theater together with the composer Claudio Baroni and the script writer Reinaldo Ladaga, who will live at the Center’s residence during that period. The critics and creators who have imparted workshops include, among others, Andrea Giunta, Ana Longoni and Victoria Noorthoorn, writer Ricardo Piglia, and artists like Jorge Macchi. International guests at the residence during the past two years include Tania Bruguera, Josep-María Martín, Claire Bishop, Paul Ramírez Jonas, and Nicolás Guagnini, among others. Harvard academician Doris Sommer, for instance, examined the case of La cartonera as a weapon for massive instruction. Werthein points to the growing strength of independent residencies in Latin America and comments that this is connected to the fragile economies and cultural policies of the region. “There is a lack of kunsthalles, non-institutional, non-for-profit spaces,” she declares. “We artists must create these spaces, alternative spaces for discussion, thought generation and circulation, so to speak.”. www.ciacentro.org

ARGENTINA Centro de Investigaciones Artísticas (Buenos Aires, Argentina). Este espacio de encuentro y diálogo entre artistas y pensadores de Argentina y el mundo se fundó a partir de la participación de Judi Werthein, Graciela Hasper y Roberto Jacoby en la Residencia Internacional Artistas en Argentina (RIAA), en 2006. Durante tres años investigaron modelos educativos y ámbitos de formación, y en 2009 constituyeron la infraestructura del Centro y estrategias para proveer un espacio de reflexión crítica a las prácticas artísticas. La generación de pensamiento más allá de las meras demandas de la producción individual es clave y por eso el programa de cursos y seminarios, y la residencia internacional para artistas e investigadores. Cada año se otorga una beca a 20 artistas. La residencia aloja también profesores que vienen uno por mes a dictar un taller intensivo con los becarios, por diez días. Este octubre Fabian Marcaccio impartirá un taller y dará una conferencia sobre la ópera que presentará en el Teatro de La Plata junto con el compositor Claudio Baroni y el libretista Reinaldo Ladaga, quien durante ese período estará en la residencia. Entre los críticos y creadores que han impartido talleres se encuentran Andrea Giunta, Ana Longoni, y Victoria Noorthoorn, el escritor Ricardo Piglia, y artistas como Jorge Macchi. Los invitados internacionales a la residencia en los dos últimos años incluyen a Tania Bruguera, Josep-María Martín, Claire Bishop, Paul Ramírez Jonas y Nicolás Guagnini, entre otros. La académica de Harvard Doris Sommer, por ejemplo, analizó el caso de La cartonera como arma de instrucción masiva. Werthein advierte la creciente fuerza de las residencias independientes en Latinoamérica y comenta que está conectada a las frágiles economías y políticas culturales de la región. “Faltan kunsthalles, espacios sin ánimo de lucro institucionales”, dice. “Los artistas tenemos que crear los espacios, llamémoslos alternativos, de discusión, pensamiento y circulación”. www.ciacentro.org

OTHER RESIDENCIES Perros negros (Mexico City, Mexico) An office for the production of art projects originating in the “Localismos” Project, which invited foreign artists to participate in a one-month residency in Mexico City, and incorporated national collectives such as Nuevos Ricos. They initially received funding from the Centro Histórico Foundation. They opened an office, launched the magazine Pazmaker, dedicated to contemporary art, and organized the second edition of “Localismos” in institutional spaces, under the name of ”Otra de vaqueros.” Co-founder Adriana Lara describes it as “an office for the artistic production of small, medium and largescale projects, originating in an investigation of possibilities and collaborations among different agents.” Together with Toasting Agency and in collaboration with Sternberg Press (Berlin/NY), “Perros negros” is undertaking the curatorial project The House with Three Stories that Might be Five, which includes an editorial collection and a parallel exhibitions program. The artists/participants interested in employing the book format as artwork have been invited to collaborate in this project, and to freely conceive a publication. The books/works (individual or collective) will be printed and published in the course of the development of this project, later to form a collection. This collection will function and be distributed as a collective project. www.perrosnegros.info

OTRAS RESIDENCIAS Perros negros (Ciudad de México, México) Oficina de producción de proyectos de arte originada en el proyecto “Localismos”, que invitaba a artistas extranjeros a una residencia de un mes en Ciudad de México e incorporaba a colectivos nacionales como Nuevos Ricos. Inicialmente tuvieron financiación de la Fundación Centro Histórico. Abrieron una oficina, lanzaron la revista Pazmaker dedicada al arte contemporáneo y organizaron la segunda edición de Localismos en espacios institucionales, bajo el nombre de Otra de vaqueros. Adriana Lara, cofundadora, lo describe como “un oficina de producción artística de proyectos de pequeña, mediana y gran escala, surgido de una investigación de posibilidades y colaboraciones entre diferentes agentes”. Junto con Toasting Agency y en colaboración con Sternberg Press (Berlin/NY), “Perros negros” adelanta el proyecto curatorial The House with Three Stories that Might be Five, que incluye una colección editorial y un programa de residencias paralelo. Los artistas/participantes, interesados en emplear el formato de libro como obra de arte, han sido invitados a colaborar en este proyecto, y a concebir libremente una publicación. Los libros/obras (individuales o colectivos) serán editados y publicados a lo largo de este proyecto, para posteriormente formar una colección. Dicha colección funcionará y será distribuida a manera de proyecto colectivo. www.perrosnegros.info 62

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El Paraíso, 2010. Plants, various flowerpots, wooden benches, oilcloth chair, motorcycle helmet, melon, mulberry, tamarind, brandy, water pump. Installation, Ultraviolet Projects, Guatemala (2010). El Paraíso, 2010. Plantas, tiestos variados, bancas de madera, silla de hule, casco de moto, melón, mora, tamarindo, aguardiente, bomba de agua. Instalación, Proyectos Ultravioleta, Guatemala (2010)

Misael Torres, 2010. Images of US artist Shana Lutker’s performance. Courtesy of artist Shana Lutker. Misael Torres, 2010. Imágenes del performance de la artista americana Shana Lutker. Cortesía de la artista Shana Lutker.

Oficina #1 (Caracas, Peru). In 2005, artists Suwon Lee and Luis Romero founded this space as “an independent, flexible, and notfor-profit concept“ dedicated to contemporary art, filmmaking, video, music and the different forms of present-day creation in which works and ideas that establish an interaction between artists and the public hold a dialogue. Its proposal implies the attempt to fuse –“or render malleable”, as they put it – in a “laboratory” projects and processes involving vision, emotion, happening, visual metamorphoses, and alternative encounters between Venezuelan and foreign artists. www.oficina1.com

Oficina #1 (Caracas, Perú). En 2005, los artistas Suwon Lee y Luis Romero fundaron este espacio como “un concepto independiente, flexible y sin fines de lucro” dedicado al arte contemporáneo, el cine, video, música y a las diversas formas de la creación actual donde dialogan obras e ideas que establecen interacción entre artistas y público. Su propuesta supone el intento de fundir –“o malear”, dicen- en un “laboratorio” proyectos y procesos de visión, emoción, happening, metamorfosis visuales, y encuentros alternativos entre artistas venezolanos y extranjeros. www.oficina1.com Batiscafo (La Habana, Cuba). El proyecto de residencia se lanzó en 2002, para facilitar “el diálogo y el intercambio en Cuba entre artistas locales e internacionales. El trabajo que realizan puede resultar en obras conjuntas o en prácticas y realizaciones separadas”. El programa está manejado por un grupo de artistas cubanos, asistidos por Triangle Arts Trust. No cuenta con un espacio designado; se basa en que artistas locales comparten sus casas con los visitantes. Las residencias duran un mes y terminan con una exhibición en un espacio local. Dalila López es la actual coordinadora. María Isabel Rueda y Noel Lieber compartieron en el Batiscafo sus “trucos de calcado, realizando un taller de dibujo sobre bolsas de plástico (único material calcante factible de conseguir) con estudiantes y amigos en un salón del ISA”. Luego, con Diuniesky, artista de Batiscafo, Rueda visitó las ruinas del circo abandonado y la inacabada escuela de artes. Las fotografías forman parte del proyecto Ruins/ Ruinas. www.batiscafo.org

Batiscafo (Havana, Cuba). The residency project was launched in 2002 with the aim of facilitating “the dialogue and exchange, in Cuba, between local and foreign artists. Their production may result in joint works or in separate practices and creations.” The program is managed by a group of Cuban artists, with the assistance of the Triangle Arts Trust. The project does not have a designated space; it is based on the mechanism that local artists share their homes with visiting artists. Dalila López is the current coordinator. María Isabel Rueda and Noel Lieber shared at ‘Batiscafo’ their “tracing tricks with students and friends imparting a drawing workshop that relied on the use of plastic bags (the only tracing material available) in a hall at the ISA. Then, together with Diuniesky, a Batiscafo artist, Rueda visited the ruins of the abandoned circus and the unfinished art school. The photographs form part of the Ruines Ruinas Project. www.batiscafo.org 63

La Residencia (Bogotá, Colombia). It is a cafe-gallery managed by the musician Felipe Salazar, who assigned to it the character of an informal residency space when it opened in 2008. Several artists and/or curators have taken advantage of this instance to promote visits by artists-in-residence. Resident artists. María Isabel Rueda, for instance, invited the Dutch artist Dick el Demasiado, who presentad an exhibition at the space. The connection between art and music is strong. The Danish group Mouritz/Hørslev Projektet gave a concert at the Residence. www.laresidencia.org

La Residencia (Bogotá, Colombia). Es una galería-café manejada por el músico Felipe Salazar, quien desde su inicio en 2008 involucró un espacio informal de residencia. Varios artistas y/o curadores han aprovechado esta instancia para impulsar visitas de artistas residentes. María Isabel Rueda, por ejemplo, invitó al holandés Dick el Demasiado, quien hizo una exhibición en el espacio. La conexión entre arte y música es fuerte. El grupo danés Mouritz/Hørslev Projektet dio un concierto en La Residencia. www.laresidencia.org mARTadero- Programa de Residencias Artísticas Nada (PRANA) (Cochabamba, Bolivia). Este espacio cultural que incluye una programación cultural multidisciplinaria, proyectos de formación e interacción social fue fundado en 2005 por los artistas de diversas disciplinas que conformaron la fundación N.A.D.A. (Nodo Asociativo para el Desarrollo de las Artes), tras la realización de la Bienal de Arte Contemporáneo en los espacios del exmatadero municipal. El programa de residencia, PRANA, se inició en 2009, con 12 plazas por año y tiempos de estadía de una semana a un mes, con cuatro objetivos: intercambio cultural; cualificación del lugar y su contexto; integración iberoamericana y cambio social. Participa en diversas redes como Red Cultural Mercosur; Red Transandina de Centros Culturales; Red Arte y Transformación, entre otras. www.martadero.org

mARTadero- Programa de Residencias Artísticas Nada (PRANA) (Cochabamba, Bolivia). This cultural space, which includes a multidisciplinary cultural program, formative projects and projects of social interaction, was founded in 2005 by artists devoted to different disciplines who established the N.A.D.A. Foundation (Nodo Asociativo para el Desarrollo de las Artes/Associative Node for the Development of the Arts) after the presentation of the Contemporary Art Biennial in the former municipal slaughter house. The residency program, PRANA, was inaugurated in 2009 with capacity for 12 residents per year and residency periods ranging from a week to a month, and with four objectives: cultural exchange, qualifications for the place and its context, Ibero-American integration, and social change. It participates in several networks, such as the Mercosur Cultural Network, Trans-Andean Network of Cultural Centers, Art and Transformation Network, among others. www.martadero.org

Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos, CRAC (Valparaíso, Chile). Se fundó para “vincular las prácticas artísticas contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político cultural actual”, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de debate y reflexión. La artista francesa Clio Simon hizo un proyecto videográfico que exhibió durante un día en el edificio de la Bolsa de valores de Valparaíso, donde funciona la oficina de CRAC. En junio y julio los residentes fueron Fabricio López, uno de los fundadores del Ateliê Espaço Curinga – cuyas indagaciones incluyen el lugar que ocupa la xilografía en el arte contemporáneo y de qué modo puede usarla en la intervención de espacios urbanos – y Tiago Romagnani. www.cracvalparaiso.org

Centro de Residencias para Artistas Contemporáneos, CRAC (Valparaíso, Chile). It was founded with the aim of “linking contemporary artistic practices with the history of the city and its current political-cultural circumstances,” constituting a center of residencies for artists and a platform for debate and reflection. The French artist Clio Simon created a video-graphic project that was exhibited for a day at the Valparaíso Stock Exchange Building, which hosts the CRAC offices. In June and July, the residents were Fabricio López, one of the founders of the Ateliê Espaço Curinga. – whose investigations include the place xylography occupies in the panorama of contemporary art and the ways in which it can be employed in the intervention of urban spaces – and Tiago Romagnani. www.cracvalparaiso.org

El Levante (Rosario, Argentina). Surgió como espacio para la formación, el debate y el análisis de la producción artística actual en 2003, con un taller de análisis y confrontación de producción para artistas jóvenes, seleccionados a partir de una convocatoria pública. Luego incorporó un programa de residencias e intercambios para creadores del país y del extranjero. Los gestores de este espacio son Graciela Carnevale y Mauro Machado. Desde 2005 se sumaron Luján Castellani y Lorena Cardona. www.ellevante.org.ar

El Levante (Rosario, Argentina). It emerged in 2003 as a space for the formation, debate and analysis of present-day artistic production, and it targeted young artists selected on the basis of a public invitation. At a later stage it incorporated a residencies and exchange program for local and foreign artists. The creators of this space are Graciela Carnevale and Mauro Machado, who were joined in 2005 by Luján Castellani and Lorena Cardona. www.ellevante.org.ar

Casa13 (Córdoba, Argentina). Aunque este espacio tiene una trayectoria de 16 años, la primera residencia fue realizada en el marco del proyecto Red Iberoamericana de Residencias Independientes impulsado por la AECID y en colaboración con el espacio CRAC de Valparaíso, Chile. Nancy Mansilla Alvarado fue seleccionada mediante una convocatoria para una residencia que buscaba apoyo al proyecto Archivo Documental de Casa 13. Desde el 2010 abrió una convocatoria permanente para proyectos dirigida a artistas, curadores, gestores, escritores, investigadores y críticos interesados en el intercambio. www.casa13.org.ar

Casa13 (Córdoba, Argentina). Although this space boasts a sixteen-year trajectory, the first residency was implemented in the framework of the “Ibero-American Independent Residencies Network”, promoted by the AECID and in collaboration with the “CRAC” space from Valparaíso, Chile. Nancy Mansilla Alvarado was selected through an invitation to a residency program which sought support for Casa 13’s Documentary Archive Project.. Since 2010, there has been an open-ended invitation for artists, curators, promoters, writers, researchers and critics interested in exchange to present their projects. www.casa13.org.ar 64

El basilisco (Buenos Aires, Argentina). Esteban Álvarez, Cristina Schiavi and Tamara Stuby initiated this space in 2004 with the aim of bringing together local and foreign artists for a period of intensive work which includes events involving an interaction with peers from the local art scene, students and the public at large. The residency program – with headquarters in an old house in Avellaneda, near the Buenos Aires city center – has received support from numerous institutions, among which special mention may be made − particularly on account of this support − of the Council of England’s International Fellowships of the Arts program; the Triangle Arts Trust, the International Artists’ Studio Program in Sweden (IASPIS), Pro Helvetia, the Nordic Institute for Contemporary Art (NIFCA), Fundação Iberé Camargo, Itaú Cultural, Fundación Proa, National Endowment for the Arts, and Spanish Cultural Center. www.elbasilisco.com/residencias.htm

El basilisco (Buenos Aires, Argentina). Esteban Álvarez, Cristina Schiavi y Tamara Stuby empezaron en 2004 este espacio con la intención de unir artistas nacionales y extranjeros en un período de trabajo intensivo que incluye eventos de interacción con pares de la escena local, estudiantes y público. El programa de residencias –con sede en una vieja casa en Avellaneda, cerca del centro de Buenos Aires- ha recibido apoyo de numerosas instituciones que deben destacarse justamente por su respaldo a estas iniciativas: el programa International Fellowships del Arts Council of England, el Triangle Arts Trust, el International Artists’ Studio Program in Sweden (IASPIS), Pro Helvetia, el Nordic Institute for Contemporary Art (NIFCA), Fundação Iberé Camargo, Itaú Cultural, la Fundación Proa, el Fondo Nacional de las Artes, el Centro Cultural de España. www.elbasilisco.com/residencias.htm Programa Videobrasil de Residencias (São Paulo, Brasil). Iniciado en 2003 por la Asociación Cultural Videobrasil, realiza intercambios artísticos a través de alianzas estratégicas con instituciones nacionales como FAAP, e internacionales de Francia y Holanda, como la Alianza Francesa o Prince Claus Fund, ofreciendo residencias a los artistas participantes del Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC_Videobrasil, Panoramas do Sul. El tiempo de estancia es de dos a tres meses. www.videobrasil.org.br

Programa Videobrasil de Residencias (São Paulo, Brazil). Launched in 2003 by the Videobrasil Cultural Association, it implements artistsic exchanges through strategic alliances with national institutions such as the FAAP, and international institutions from France and The Netherlands, such as the French Alliance or the Prince Claus Fund, offering residencies to artists participating in the Videobrasil International Electronic Art Festival SESC, Panoramas do Sul. The residency period ranges from two to three months. www.videobrasil.org.br

Fundación de Arte Contemporáneo, FAC (Montevideo, Uruguay). Proyecto dirigido por Fernando López Lage. Entre los artistas residentes han estado el argentino Patricio Gil Flood y la chilena Paulina Silva Hauyon. Este año, el brasileño Danilo Volpato inauguró 75 vueltas. FAC ha convocado artistas visuales argentinos y brasileros a presentar proyectos para realizar una residencia de dos meses –durante los cuales tienen un taller a su disposición. Al término de éstos organizan una exposición en su sede. FAC financia obras generadas in situ. Forma parte del proyecto Residencias en Red Iberoamérica, proyecto organizado con apoyo de AECID y de la Red de Centros Culturales de España en Iberoamérica, que incluye intercambios, diálogos, o contacto con espacios como Arteleku (San Sebastián, España), Can Xalant (Centre de Creació i Pensament Contemporani , de Mataró, España), Capacete (Fundación Bienal de São Paulo), Casa das caldeiras (São Paulo, Brasil), Fundación Armando Alvares Penteado (FAAP, São Paulo), Hangar (Barcelona, España), Sacatar (Taparica, Brasil), Sacatar (Serra de Mantiqueira, Brasil) y diversas residencias independientes ya mencionadas. www.facebook.com/pages/Montevideo-Uruguay/fac-residencias/

Fundación de Arte Contemporáneo, FAC (Montevideo, Uruguay). Project directed by Fernando López Lage. Artists participating in the residency programs have included the Argentine artist Patricio Gil Flood and the Chilean Paulina Silva Hauyon. In 2010, the Brazilian Danilo Volpato inaugurated 75 vueltas. FAC has invited Argentine and Brazilian visual artists to submit projects for a two-month residency, during which they have a studio at their disposal. At the end of this period, they organize a show on the Foundation’s premises. FAC funds works performed on site. It is part of the “Ibero-American Independent Residencies Network”, a project organized with support from AECID and from the Network of Spanish Cultural Centers in Ibero-America, which includes exchanges, dialogues or contacts with spaces such as Arteleku (San Sebastián, Spain), Can Xalant (Centre de Creació i Pensament Contemporani, Mataró, Spain), Capacete (São Paulo Biennial Foundation), Casa das caldeiras (São Paulo, Brazil), Armando Alvares Penteado Foundation (FAAP, São Paulo), Hangar (Barcelona, Spain), Sacatar (Taparica, Brazil), Sacatar (Serra de Mantiqueira, Brazil), and different already-mentioned independent residences. www.facebook.com/pages/Montevideo-Uruguay/fac-residencias/

En todo caso, el fenómeno de las residencias artísticas independientes hace pensar en la intuición que tuvo Alexander Dorner cuando imaginó transformaciones en el arte que surgirían, más que de museos e instituciones tradicionales, “como un estado de una fuerza productora de nuevas energías”. Como sugirió Wallace Vieira Masuko, quien presidió un encuentro de residencias independientes, quizás la experiencia se asemeja a la de los deslizadores (que conecta a los objetos encontrados de Duchamp): “Nunca sabes dónde pararán ni el modo, pero la trayectoria es lo importante para entender la relación entre el objeto, el lugar y el gesto del artista”.

In any case, the phenomenon of artistic residences brings to mind Alexander Dorner’s intuition when he imagined transformations in art which would emerge “as a state of a force producing new energies”, rather than from museums and traditional institutions..” As suggested by Wallace Vieira Masuko, artist and coordinator of the “Ibero-American Independent Residencies Network”, who presided a meeting of independent residencies, perhaps the experience resembles that of skateboards (which is a connection with Duchamp’s found objects): “You never know where they will stop or how, but what is actually important in order to understand the relationship between the object, the place, and the artist’s gesture is the trajectory,.

HEROIC ICONS BY CARLOS TIRADO Curated by Milagros Bello, Ph.D.

OCTOBER 9 - NOVEMBER 13, 2010

CURATOR’S VOICE ART PROJECTS Contemporary Art Wynwood Art District 2509 N.W. 2nd Avenue Miami, Florida USA PH: + 1786 357 0568 www.milagrosbello.com

Carlos Tirado. Superman I, 2009. Mixed Media

JORGE FERNÁNDEZ ART

Kavachnina Contemporary 46 NW 36 St. Miami, Fl 33127 T. 305-448-2060 jorgefernandezart.com jorgefernandezart@me.com T. 305-910-7169

THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW

LONDON 2011, JUNE 3-6 EARLS COURT EXHIBITION CENTRE WARWICK ROAD WWW.PINTAART.COM

kosice. kosice.

TALLER MUSEO. Humahuaca 4662 | T. +54.11 4867-1240 | C1192ACP | Buenos Aires, Argentina gyula@kosice.com.ar - www.kosice.com.ar

TRIENIAL TRIENAL

Artistic Revelations in the Ceramic Tile Triennial Revelaciones artísticas en la Trienal de Cerámica Anita Teder. Gust. Arcilla negra y porcelana, 18.5 x 18 x 6.5 cm

By / por Adriana Herrera Téllez (Miami)

lit/Tile 2010, la IV Trienal Internacional del Tile Cerámico, realizada con la cooperación de la Fundación Igneri/Arte y Arqueología en el Centro León de Santiago de los Caballeros, República Dominicana, fue una de esas exhibiciones que sobrepasan expectativas, en este caso relacionadas con la cerámica en el formato de baldosa. Desafió la separación entre arte y oficios artesanales, las fronteras entre medios, y demostró cómo la museografía puede construir visiones curatoriales sin que medie una selección de obras. La Trienal que se inició en Santo Domingo en 1999 gracias al tesón del artista Thimo Pimentel, presidente de la Fundación Igneri, exhibió en su cuarta edición 357 obras provenientes de 91 países que reafirman la calidad y el carácter experimental de esta muestra que ensancha las posibilidades de la cerámica de autor. Aunque el tamaño se limita al estándar de los “tiles” o baldosas (15 x 15 cm) ateniéndose a este formato y a un medio tradicionalmente asociado al diseño utilitario, muchas obras se

lit/Tile 2010, the Fourth International Ceramic Tile Triennial, held in collaboration with the Igneri Foundation/Art and Archaeology at the Centro León in Santiago de los Caballeros, Dominican Republic, was one of those exhibitions that exceeds expectations, associated in this particular case to ceramics in the format of floor tiles. It challenged the separation between art and crafts, the boundaries between mediums, and it showed how museography can create a curatorial vision without resorting to a selection of works. The Triennial, which had its inception in Santo Domingo in 1999 thanks to the persevering efforts of artist Thimo Pimentel, president of the Igneri Foundation, exhibited in its fourth edition 357 works from 91 countries, reaffirming the quality and the experimental character of this show that extends the possibilities for signature ceramics. Although the dimensions were restrained to the standard size of floor tiles (15 x 15 cm), many works that complied with this format and with a medium traditionally associated with utilitarian design

inscriben en las prácticas artísticas contemporáneas. En parte gracias a la influencia de la Trienal y al legado de figuras como Paul Giudicelli se está gestando en Santo Domingo un movimiento de jóvenes artistas que exploran posibilidades inéditas de la cerámica. Destacan piezas de los dominicanos Pimentel, Carlos E. Despradel, Abelardo Llerandi, Francisco Javier Rosa, Radhamés Carela, y Thelma Leonor, entre otras. Uno de los aspectos fascinantes de la Trienal que en esta edición se dedicó a la artista Ada Balcácer y al ceramista Leo Tavella es el trabajo de museografía dirigido por Pedro José Vega. Este curador y museógrafo que rinde culto a los laberintos borgianos y puede traducir en su concepción espacial el equilibrio entre la contención minimalista y la aspiración a abarcar lo infinito, armó salones de exhibición − cuadrados como el formato de la baldosa − abiertos y conectados entre sí. Entre el cielo raso y el suelo negros, el espectador transitaba por este laberinto de paredes blancas y una tenue franja gris central donde las obras se alineaban con exacta regularidad, con la sensación de explorar un universo ordenado en conjunto y capaz de depararle, tile a tile, experiencias reveladoras. El montaje privilegió las zonas geográficas – Caribe Insular, Centroamérica y México, Eurasia, Medio Oriente, por ejemplo − enfatizando correspondencias visuales relacionadas con los contextos. En Cuba hay diversas exploraciones de la identidad. Ismary González hizo el molde de sus senos y una etiqueta indagando en cuál sería el efecto de aumentarlos. El tile de Lasseria, fuera de concurso, hace surgir un pulgar con la uña pintada de blanco en el centro del triángulo rojo que forma parte de una abstracción inspirada en la bandera cubana. En la baldosa del centroamericano Francisco Munguia Villalta hay numerosos ojos que miran hacia el sur, donde es visible el letrero Do not cross the Line. En Suramérica destaca el aporte de Chile, Argentina y Brasil con piezas de Patricia del Canto, Claudia Álvarez o Malú Serra, entre otras. Europa muestra nostálgica reiteración de motivos folclóricos o mitológicos, en piezas como Horse Race del

were inscribed within contemporary artistic practices. Partly thanks to the influence of the Triennial and to the legacy of figures such as Paul Giudicelli, a movement of young artists exploring new possibilities in the field of ceramics is developing in Santo Domingo. Particularly noteworthy were works by the Dominican artists Pimentel, Carlos E. Despradel, Abelardo Llerandi, Francisco Javier Rosa, Radhamés Carela, and Thelma Leonor, among others. One of the fascinating aspects of the Triennial, dedicated on this occasion to artist Ada Balcácer and ceramist Leo Tavella, was the museographic work directed by Pedro José Vega. This curator and museographer who pays tribute to the Borgean labyrinths and can translate in his spatial conception the balance between minimalist containment and the aspiration to encompass the infinite, structured exhibition halls – square-shaped, like the floor tiles – which were open and interconnected. Between the black ceiling and the black floor, the viewers moved along this labyrinth of white walls and a tenuous central grey strip where the works were aligned with perfect regularity, with the feeling that they were exploring a universe organized as a whole and capable of offering them, tile by tile, revealing experiences. The mounting of the exhibit privileged geographic areas – the Insular Caribbean, Central America and Mexico, Eurasia, the Middle East, for instance – emphasizing visual correspondences related to the contexts. Cuba featured different explorations of identity. Ismary González presented a cast of her breasts and a label inquiring into the effect of an augmentation. The tile presented out of competiton by Lasseria showed a thumb with its nail painted in white emerging in the center of the red triangle that formed part of an abstraction inspired by the Cuban flag. In the floor tile presented by the artist from Central America, Francisco Munguia Villalta, there were numerous eyes looking southward, where the billboard reading Do not cross the Line was visible. From South America, special mention could be made of the contributions of Chile, Argentina and Brazil, which included works 71

TRIENIAL TRIENAL

Sonia Rakvick Blast. Arcilla blanca, oxidos y esmaltes 16 x 16 x 21.1cm

by Patricia del Canto, Claudia Álvarez or Malú Serra, among others. Europe exhibited a nostalgic repetition of folkloric or mythological motifs, in pieces such as the Albanian artist Sedji Bytiqi’s Horse Race, or the German artist Karen Tobías’s re-creation of Leda and the Swan. But there were also works executed with oxides that evoked the bloody conflicts in different countries, such as BosniaHerzegovina’s piece by Sonia Rakvick, or the work from the Middle East awarded the Mention by Region, whose author was Faik Alwan. In the US representation, Katharine Perrer’s black crow evoked Poe, and there were philosophical resonances in Jim Bove’s Staifs, or a transfer of minimalist sculpture in Jessica L. Smith’s Articulated Pathways. At the same time, the labyrinth of tiles revealed constants like the meta-artistic works inspired by the hand that modeled. A beautiful piece of ceramics – the winner of the Mention awarded to the African Region – was the one presented by Mbanza Diakite. Using metallic oxides and enamel she captured the trace of the fingers immersed in the clay. Many of the best “tiles” were approximations to abstract and/or geometric forms that may be found in nature. The tile, this small square, suffices to prove that the figurative representation of textures, undulations, spirals, negative spaces of organic bodies, may be at the same time the expression of a poetic dimension. The Igneri Foundation Award to the best tile by a foreign artist, granted to the Canadian artist France Goneau; the Special Award from the Jury awarded to the subtle print of leaves by the Belgian artist Patty Woutters; and the Susana de Moya Foundation Award, the recipient of which was Anika Tender, from Estonia, were proof of this, together with Esteban Quispe’s Oscuro or José Rogelio Vaamondy’s Felicidad. In some cases, as in that of Margieta Jeltena’s Love Letter Landscape (Altos de Chavón Foundation Award to the best concept for a tile), it was possible to enclose the expression of human subjectivity in a single piece which simultaneously re-created an object and evoked natural forms. Buscando Intersticios, by the Argentine artist Martha G. Kearns (ARTes Magazine Award for Sculpture) had the metaphorical quality that its title reflected, as well as an indisputable formal value. There were pieces that permeated the ceramics with the potency of a narrative in progress, or that transferred notions of drawing (from the void to three-dimensional illusion) and of engraving. Such was the case with Inés Tolentino’s hybrid creature, or Leslie Jiménez’s construction, and with Félix Ángel’s work. In sum, the Triennial opened pathways leading to the understanding of the inexhaustible nature of ceramics.

albanés Sedji Bytiqi, o la recreación de Leda y el Cisne de la alemana Karen Tobías. Pero también hay piezas con óxidos que evocan el estallido de la sangre en países como BosniaHerzegovina (la pieza de Sonia Rakvick) e igualmente en la obra ganadora de la mención por región del Medio Oriente, hecha por Faik Alwan. En Estados Unidos, el cuervo negro de Katharine Perrer evoca a Poe y hay resonancias filosóficas en Staifs de Jim Bove, o un traspaso de la escultura minimalista en Articulated Pathways de Jessica L. Smith. Paralelamente el laberinto de tiles revela constantes como las piezas meta-artísticas, sobre la mano que modela. Una bella cerámica –ganadora de la mención Región África- es la de Mbanza Diakite. Con óxidos metálicos y esmalte captura la huella de los dedos hundidos en la arcilla. Muchos de los mejores “tiles” son aproximaciones a las formas abstractas y/o geométricas que hay en la naturaleza. Basta el pequeño cuadrado de una baldosa para demostrar que la representación figurativa de texturas, ondulaciones, espirales, espacios negativos de cuerpos orgánicos, puede ser a un tiempo expresión de una dimensión poética. El Premio Fundación Igneri al mejor tile de artista extranjero, otorgado a la canadiense France Goneau; el premio Especial del Jurado concedido a la sutil impresión de hojas de la belga Patty Woutters; y el Premio Susana de Moya Foundation, otorgado a Anika Tender de Estonia, son prueba de ello, así como también Oscuro, de Esteban Quispe o Felicidad, de José Rogelio Vaamondy. En casos, como en Love Letter Landscape, de Margieta Jeltena (Premio Fundación Altos de Chavón al mejor tile concepto), es posible contener la expresión de la subjetividad humana en una pieza que a un tiempo recrea un objeto y evoca formas naturales. Buscando Intersticios, de la argentina Martha G. Kearns (Premio Revista ARTes de resolución escultórica) tiene la cualidad metafórica que refleja el título y un valor formal inobjetable. Hay piezas que impregnan la cerámica de la potencia de una narrativa en curso, o que le traspasan nociones del dibujo (desde el vacío hasta la ilusión tridimensional) y del grabado. Eso sucede con la criatura híbrida de Inés Tolentino o la construcción de Leslie Jiménez, y con la pieza de Félix Ángel. En suma, la Trienal abre pasadizos para la comprensión de la naturaleza inagotable de la cerámica.

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Montagne Homeopathique, 2007. Acriylic on canvas. 67 x 58.5 in.

Carlos Cabeza - Rhythmic Paintings September 11, 2010 - 7:00 PM

O.Ascanio Gallery 2600 NW Second Ave.- Wynwood Arts District - Miami, FL 33127 Phone: 305 571 9036 - www.oascaniogallery.com - oascanio1@gmail.com

INSTITUTION INSTITUCION

n el escenario brasileño, donde aún se nota la ausencia de centros culturales con una programación mínimamente coherente en los que una secuencia de exposiciones y eventos sea claramente pautada por una visión de conjunto y no meramente por las circunstancias (o con mayor frecuencia, por las dificultades) del momento, el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), inaugurado en San Pablo en 2006, constituye una saludable excepción. Fruto del esfuerzo y la dedicación de la galerista Raquel Arnaud, el IAC nació con el propósito de preservar, estudiar y divulgar la obra y fundamentalmente la documentación (es decir, la correspondencia, proyectos, material impreso o manuscrito, etc.) de cuatro de los artistas brasileños más importantes de la segunda mitad del siglo XX: Amilcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002), Mira Schendel (Zurich, Suíza, 1919 – San Pablo, 1988), Sergio Camargo (Río de Janeiro, 1930 - 1990) y Willys de Castro (Uberlândia, 1926 – San Pablo, 1988). La matriz constructiva y concreta, que fuera un factor determinante para el desarrollo del arte brasilero a partir de la década de 1950, marca profundamente el estilo maduro de Amilcar de Castro y Willys de Castro, ambos bastante comprometidos en los intensos debates que acompañaron el surgimiento en Brasil de los movimientos concreto y neoconcreto (este último fundado en 1959 por el propio Amilcar de Castro, entre otros, y al que también adhirió Willys de Castro), pero independientemente de estas características comunes, el conjunto de los artistas escogidos podría resultar sorprendente por cuanto, a pesar de pertenecer todos a la misma generación, utilizaban recursos bastante diferentes. La apertura a la experimentación en campos complementarios a los de la práctica artística, por ejemplo, marca significativamente la trayectoria de Amilcar de Castro, que ejerce un rol relevante como diseñador gráfico, y principalmente la de Willys de Castro, que fue también poeta, traductor, figurinista y hasta cantante (barítono), y contrasta con la metodología de trabajo casi monástica de Mira Schendel y Sergio Camargo, caracterizada por sutiles variaciones sobre unos pocos temas y por la repetición incansable del blanco (ya sea en el papel o en el mármol). Además, ninguno de ellos hizo del concretismo un dogma a ser adoptado o estigmatizado: habiendo abandonado la figuración al comienzo de la década de 1960, la escultura de Sergio Camargo se acercó a los estilos más constructivos por otra vertiente, particularmente a través del Op Art, con el cual se relacionó a su producción en un primer momento. Consagrado con la asignación de salas especiales en la XXXIII Bienal de Venecia (1966) y en la IV Documenta de Kassel (1968), fue refinando progresivamente su vocabulario, aparentemente elemental y sintético debido a su composición basada en pocas formas elementales, combinadas siempre de manera extremadamente elegante. Por último, las obras delicadas e

IAC By / por Jacopo Crivelli Visconti (Sao Paulo)

n the Brazilian scene, where there is still an evident absence of cultural centers with a minimally coherent program in which a sequence of exhibitions and events is clearly determined by an overall vision and not merely by the circumstances (or more often, by the difficulties) of the moment, the Instituto de Arte Contemporáneo (Contemporary Art Institute) (IAC), inaugurated in Sao Paulo in 2006, constitutes a healthy exception. The fruit of the efforts and dedication of art dealer and gallery owner Raquel Arnaud, the IAC came into being with the object of preserving, studying and disseminating the work and, fundamentally, the documentation (namely, the correspondence, projects, printed or hand-written material, etc...) of four of the leading Brazilian artists of the second half of the 20th century: Amilcar de Castro (Paraisópolis, 1920 – Belo Horizonte, 2002), Mira Schendel (Zurich, Switzerland, 1919 – Sao Paulo, 1988), Sergio Camargo (Rio de Janeiro, 1930 - 1990) and Willys de Castro (Uberlândia, 1926 – Sao Paulo, 1988). The constructive and concrete matrix, which was a determining factor for the development of Brazilian art as of the decade of the 1950s, deeply marks the mature style of Amilcar de Castro and Willys de Castro, both of them considerably committed with the intense debates that accompanied the emergence, in Brazil, of the Concrete and Neo-Concrete movements (the latter founded in 1959 by the mentioned Amilcar de Castro, among others, and embraced by Willys de Castro), but independently of these common characteristics, the group of artists selected might be considered surprising, for in spite of their belonging to the same generation, the resources they used were quite different. His being open to experimentation in fields that complement artistic practices, for instance, significantly marked the trajectory of Amilcar de Castro, who played a relevant role as a graphic designer, and mainly that of Willys de Castro, who was also a poet, a translator, a costume designer, and even a singer (baritone), and it contrasts with the almost monastic work methodology of Mira Schendel and Sergio Camargo, characterized by subtle variations on a few themes, and by the unceasing

intensamente poéticas de Mira Schendel, para quien el constructivismo está lejos de constituir una referencia preponderante, representan un caso aparte. Extremadamente personales, sus pinturas y principalmente sus obras sobre papel, constituyen una silenciosa demostración de la potencia que puede derivarse de una obra enrarecida, aparentemente casi vacilante, y que aun así no elude confrontar ciertos temas de gran densidad filosófica. Si el grupo de artistas representados parece, por lo tanto, heterogéneo, ese dato, en lugar de disminuir la relevancia de la misión del IAC, aumenta el interés en sus actividades, sobre todo teniendo en cuenta que está previsto incrementar, en los próximos años, la cantidad y la variedad de artistas, con la inclusión, además de nombres históricos como Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi y Lothar Charoux, de una artista aún en plena actividad: Iole de Freitas, nacida en Belo Horizonte en 1945, y que fue una de las destacadas en la última Documenta de Kassel, para citar apenas una de las numerosas exposiciones nacionales e internacionales en las cuales participó. La selección de artistas cuyos acervos documentales pasarán a ser preservados y estudiados por el equipo del IAC la realiza el consejo curatorial de la institución, que avala tanto la representatividad del artista en el contexto de la historia del arte de Brasil como la relevancia del fondo de documentos existente. Se trata, evidentemente, de consideraciones que podrían definirse como “técnicas”, es decir, basadas no en algún tipo de rasgo histórico o temático, sino en consideraciones relativas a qué es relevante y merece ser preservado, desde una perspectiva histórica. El IAC inaugura así en Brasil un formato de institución bastante innovador y original en cuanto a que es la actividad expositiva la que marca los rumbos y las exigencias académicas y de investigación y no a la inversa. Es

recurrence of white (both in the case of paper and of marble). Besides, neither of them considered concretism a dogma to be adopted or stigmatized: having abandoned figuration at the beginning of the decade of the 1960s, Sergio Camargo’s sculpture approached the more constructive styles taking a different path, more specifically, that of Op Art, with which his production was initially associated. Awarded recognition through the dedication of special exhibition spaces at the 33rd Venice Biennial (1966) and the 4th Kassel Documenta (1968), he gradually refined his vocabulary, apparently elementary and synthetic due to its composition based on few elementary forms, always combined in an extremely elegant way. Finally, the delicate and intensely poetic works of Mira Schendel, for whom constructivism was far from constituting a dominant reference, represent a special case. Extremely personal, her paintings, and mainly her works on paper, constitute a silent demonstration of the strength that may be derived from a rarefied, apparently hesitant work, which does not, however, shun from confronting certain densely philosophical subjects. If the group of artists represented appears, threfore, to be heterogeneous, that fact, instead of diminishing the relevance of the IAC’s mission increases interest in its activities, especially bearing in mind that there are plans to increase, in the coming years, the number and range of artists and include, besides historical names such as Alfredo Volpi, Oswaldo Goeldi and Lothar Charoux, an artist who is still at the height of her career: Iole de Freitas, born in Belo Horizonte in 1945, and one of the highlights at the most recent Kassel Documenta, to mention just one of the numerous national and international exhibirions in which she has participated. The selection of artists whose documentary legacies will be preserved and studied by the IAC’s team is carried out by the institution’s curatorial council, which guarantees both the artist´s representativeness in the context of the history of Brazilian art and the relevance of the existing documentary fund. These are, evidently, considerations that might be defined as “technical” , that is, based not on

INSTITUTION INSTITUCION

some kind of historical or thematic trait, but on factors regarding what is actually relevant and worthy of being preserved, within a historical perspective. Thus, the IAC inaugurates in Brazil an institutional format that is quite innovative and original insofar as it is the exposition activities that set the academic and investigative bearings and not vice-versa. In this respect, it is significant and even coherent, that the number of artworks that the IAC possesses be extremely limited, reduced practically to a fund comprised of a few dozen works by Mira Schendel. The rest of the institution’s patrimony consists mainly of archival material, which in spite of not being, apparently, too attractive for a lay audience, constitutes an extremely rich and stimulating material for curators and researchers. The exhibition curated by Lorenzo Mammi in 2009, and entitled Desenho e Design: Amilcar de Castro e Willys de Castro, showed the points of contact between the two artists (especially in the fields of art and design, graphic design in Amilcar’s case, and graphic and fashion design in Willys’s) to a great extent through this archival material, which resulted in one of the most interesting exhibits staged by the IAC to date. Most recently, the IAC organized the first of a series of exhibitions focusing on important local private collections that it intends to present in an annual sequence over the next two years; artistic patrimonies of great value, most of them, although almost unknown. In a country where the acquisition policies of public museums frequently do not meet expectations, this initiative may play a relevant role in terms of filling some gaps in the knowledge of recent Brazilian art.

significativo y hasta coherente, en este sentido, que la cantidad de obras de arte de propiedad del IAC sea extremadamente limitada, reduciéndose prácticamente a un fondo de apenas algunas decenas de obras de Mira Schendel. El resto del acervo de la institución está formado básicamente por documentos de archivo, que a pesar de ser, aparentemente, poco atractivos para un público lego, constituyen un material extremadamente rico y estimulante para curadores e investigadores. La muestra curada por Lorenzo Mammi en 2009, titulada Desenho e Design: Amilcar de Castro e Willys de Castro, mostraba los puntos de contacto entre los dos artistas (especialmente en el ámbito artístico y del diseño, gráfico en el caso de Amilcar, y tanto gráfico como de modas, en el de Willys) a través, en gran medida, de ese material de archivo, lo que resultó en una de las exposiciones más interesantes realizadas por el IAC hasta hoy. Más recientemente, el IAC inauguró la primera de una serie de exposiciones enfocadas en importantes colecciones particulares nacionales, que se propone mostrar, en una secuencia anual a lo largo de los próximos dos años, acervos de gran valor, la mayoría de los cuales permanecen, sin embargo, casi desconocidos. En un país en el que las políticas de adquisición de los museos públicos con frecuencia no están a la altura de lo esperado, esa iniciativa podrá tener un papel relevante en lo referente a llenar algunas lagunas en el conocimiento del arte reciente de Brasil.

PROFILE PERFIL

By / por Carolina Ledezma Photos / Fotos Carolina Ledezma & Carmen Ferreyra (Cambridge Ma.)

Mary Schneider-Enríquez AN EXPERT IN LATIN AMERICAN ART AT THE HARVARD ART MUSEUM UNA EXPERTA EN ARTE LATINOAMERICANO EN EL HARVARD ART MUSEUM a nueva curadora asociada de arte moderno y contemporáneo del museo quiere que en la Universidad de Cambridge se hable más de Latinoamérica como un ejemplo de cómo se piensa el arte en el mundo de la actualidad

arvard Art Museum’s new Associate Curator of Modern and Contemporary Art would like Latin America to be referred to more often at this university in Cambridge, Ma., as an example of how art is conceived in the world of today.

La particular atmósfera en Harvard University en torno al arte latinoamericano puede ser una consecuencia de un estudio realizado por encargo del Rockefeller Center for Latin American Studies. Según destaca Steve Reifenberg en un artículo publicado en el Harvard Crimson en 2001, la conclusión de esa investigación de la estudiante doctoral Mercedes Telles fue que Latinoamérica era tema de estudio en cátedras de literatura y lenguas romance, no así en el departamento de historia del arte y la arquitectura. Este descubrimiento pudo ser el detonante de una apertura que ha tenido múltiples efectos. Uno de los más recientes es el nombramiento de Mary Schneider-Enríquez, experta en arte latinoamericano del siglo XX, como nueva curadora asociada de arte moderno y contemporáneo del Harvard Art Museum. El cambio se inició con la llegada de Thomas Cummins, profesor de la Universidad de Chicago, quien comenzó a impartir cursos regulares de arte precolombino y colonial en las aulas de Cambridge. Luego, en 2000 - 2001, Schneider-Enríquez organizó la primera exposición de arte moderno latinoamericano para HAM: “Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection“, en un momento en que curadores y coleccionistas de arte moderno y contemporáneo estrechaban lazos con la universidad. Al proponer su idea, Schneider-Enríquez tenía la certeza de que tanto el ex director del museo como el público “se impresionarían al saber del trabajo de estos artistas latinoamericanos, que se asentaba en las mismas ideas visuales de Europa en los años cuarenta a sesenta”. Conjuntamente con la exhibición se presentaron ponencias y discusiones sobre el tema para alumnos, profesores y aficionados. La fascinación de esta historiadora por el arte latinoamericano comenzó en los años ochenta, cuando tuvo lugar la primera exposición de Frida Kahlo en México. A partir de entonces – en parte por la circunstancia de haberse casado con un mexicano − comenzó a viajar con frecuencia a ese país y a estudiar el trabajo de los artistas locales. Su tésis de maestría fue sobre Diego Rivera, el cubismo y la política. Durante su doctorado en Historia del Arte en Harvard University, el tema del arte latinoamericano se convirtió en una pasión, justamente por el vacío que al respecto existía en el programa académico. En 1994 -1995 co-curó la exhibición “Mexico: A Landscape Revisited” para el Smithsonian Traveling Exhibition Service, junto con un grupo de curadores mexicanos, con los cuales hizo una revisión histórica del paisaje en la pintura mexicana. Se centró en el siglo XX, cuando la noción tradicional de paisaje se vio desplazada por un concepto abierto. “Ya no hay una idea específica de lo que es paisaje, país, pueblo o entorno”, asegura. En 1999, “un año clave para el boom del arte latinoamericano en Nueva York”, llevó a cabo la exposición itinerante de Gerardo Suter, “Labyrinth of Memory”, organizada por la Americas Society. En ella, la curadora destacó cómo Suter fusionaba elementos de la historia precolombina con técnicas fotográficas de estudio y la manera como mezclaba fotografía, instalación y video. “Aunque ya había interés por el arte latinoamericano en Estados Unidos, se mantenía esa idea de que todo era como la obra de los muralistas y de Frida Kahlo”, asegura. Las técnicas avanzadas del artista, su forma de manipular las imágenes para despertar inquietudes en el espectador y su manera de usar el cuerpo como lienzo de su obra fueron ideales para introducir en los Estados Unidos otra noción de arte de la región.

The particular atmosphere surrounding Latin American art at Harvard University may be a consequence of the study commissioned by the Rockefeller Center for Latin American Studies. As Steve Reifenberg remarked in an article published in the Harvard Crimson in 2001, the conclusion reached in that research by the doctoral student Mercedes Telles was that Latin America was a subject of study in the Romance Languages and Literatures Department, but not necessarily in the Department of the History of Art and Architecture. This discovery may have triggered a new vision that has had multiple effects. One of the most recent ones has been the appointment of Mary Schneider-Enríquez, an expert in 20th century Latin American art, as Harvard Art Museum’s new Associate Curator of Modern and Contemporary Art. The change began with the arrival of Thomas Cummins, a former professor at the University of Chicago, who began to lecture regularly on Pre-Columbian and Colonial Art at Harvard. Then in 2000/2001, Schneider-Enríquez organized the first modern Latin American art exhibition for HAM, “Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection“, at a time when curators and collectors of modern Latin American art were strengthening ties with the university. When she proposed her idea, Schneider-Enríquez was certain that both the former museum director and the public “would be impressed when they learned about the work of these Latin American artists, which was based on the same visual ideas as those of European artists in the 1940s through the 1960s.” The exhibition also included the presentation of papers and panel discussions on the subject by students, professors and art lovers. This historian’s fascination with Latin American art originated in the 1980s, when she attended Frida Kahlo’s first exhibition in Mexico. Since then − and partly as a result of her having married a Mexican national − she has traveled frequently to that country and studied the work of local artists. Her Master’s Thesis was focused on Diego Rivera, cubism and politics. At the time when she was completing her PhD at Harvard University, Latin American art became a passion for her, precisely because of the gap in the academic syllabus regarding this subject. In 1994 -1995, Schneider-Enríquez co-curated the exhibition“Mexico: A Landscape Revisited” with the Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, jointly with a group of Mexican curators with whom she developed a historical review of the landscape as a subject in Mexican painting. It focused on the 20th century, when the traditional notion of the landscape was displaced by a more open concept. “A specific idea regarding the notion of landscape, country, town or environment no longer exists”, she declares. In 1999, “a time of an explosion of activities and interest related to Latin American arts in New York”, she curated Gerardo Suter’s traveling exhibition, “Labyrinth of Memory”, organized by the Americas Society. In this exhibit, the curator highlighted the way in which Suter fused elements from Pre-Columbian history and studio photography techniques, and the ways in which he combined photography, installation and video. “Although there was already an interest in Latin American art in the United States, the idea that everything resembled the work of the muralists and of Frida Kahlo still prevailed,“ Schneider-Enríquez affirms. The artist’s innovative techniques, his way of manipulating images to arouse disturbing emotions in the viewer, and his way of employing the body as a canvas for his work were ideal to introduce in the United States a different notion with respect to the art of the region.

PROFILE PERFIL

CL: In your opinion, what led the United States to open up to Latin America, after having ignored it in the days of the ColdWar? MSE: I began my career as an art critic writing for Art in America and ART News in 1988, when the director of The New York Times in Mexico recommended me as a Latin American art correspondent. Then, in 1990, the exhibition “Mexico, Splendor of Thirty Centuries” was held at the Metropolitan Museum. It was evident that in New York people wanted to know more about the art of the region. Sotheby’s and Christie’s began to attract more buyers to their auction sales. All of a sudden, Latin American art became chic. The free trade agreement accelerated this process, and New York’s overture to Mexico was greater than ever before.

CL: A su juicio, ¿qué llevó a Estados Unidos a abrirse hacia Latinoamérica, después de haberla ignorado en tiempos de la Guerra Fría? MSE: Yo empecé como crítica de arte en Art in America y ARTNews en 1988, cuando el jefe de The New York Times en México me recomendó para que escribiera de arte latinoamericano. Luego, en 1990 fue la exposición de “Mexico: Splendor of Thirty Centuries” en el Metropolitan Museum. Era evidente que en Nueva York querían saber más. Sotheby’s y Christie’s comenzaron a atraer más compradores a sus subastas. De pronto, el arte latinoamericano se convirtió en algo chic. El acuerdo de libre comercio aceleró este proceso y Nueva York tuvo que abrirse más a México que nunca.

CL: This is true with respect to Mexico, but what about the rest of Latin America? MSE: All this, in turn, had a positive effect on Latin American art as a whole. Many artists moved in to New York, and international curators also arrived in the city to work with museums and galleries.

CL: Eso con respecto a México, pero ¿qué pasó con el resto de Latinoamérica? MSE: Todo, a su vez, tuvo un efecto positivo para la totalidad del arte. Muchos artistas se mudaron a la ciudad y curadores internacionales también llegaron para trabajar con los museos y galerías.

CL: What role did private collectors play? MSE: Private collectors like Patricia Phelps de Cisneros started or enriched their collections at that time. International art fairs also expanded. Galleries played a key role in bringing artists from all over the world. Globalization had a generalized effect; it was like a “typhoon”.

CL: ¿Qué papel jugaron los coleccionistas privados? MSE: Los coleccionistas privados como Patricia Phelps de Cisneros, comenzaron y enriquecieron sus colecciones en ese momento. Las ferias de arte internacionales también se expandieron. La galería jugó un papel fundamental en traer artistas de todo el mundo. La globalización tuvo un efecto general, que fue como un “tifón”.

CL:To what extent did the exhibition “Geometric abstraction” turn Latin American art into a focal point at Harvard? MSE: It introduced Harvard professors and students to Latin American geometric art. At Harvard they had not had the experience of being in direct contact with these works and realizing that all this had occurred.

CL: ¿Hasta qué punto la exposición “Geometric abstraction” hizo del arte latinoamericano un punto focal en Harvard? MSE: Fue una introducción de los profesores y estudiantes de Harvard al arte geométrico latinoamericano. En Harvard no habían tenido la experiencia cercana de contemplar esas obras y darse cuenta de que todo eso había ocurrido.

CL: What effect did that first experience have? MSE: It aroused the faculty and the students’ interest in learning more about the subject, and at the same time, after Professor Cummins’s arrival, there was greater institutional support to study and publish books on Latin American art. And of course, my appointment is a direct consequence of this change.

CL: ¿Qué efecto tuvo esta primera experiencia? MSE: Despertó el interés del profesorado y los estudiantes por saber más del tema; y, al mismo tiempo, tras la llegada del profesor Cummins, hubo un mayor apoyo institucional para estudiar y publicar libros sobre arte latinoamericano. Y, por supuesto, mi puesto es consecuencia directa de este cambio.

CL: In 2004 you collaborated in the retrospective “Matta: Making the Invisible Visible” (McCullen Museum of Art, Boston College, 2004), Do you believe that Roberto Matta has already earned recognition in the United States as a pioneer of American abstract expressionism? MSE: In my view, Matta was one of Latin America’s great artists who gave a global character to his oeuvre. His influence within the New York group in the 1940s –Mark Rotko, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Arshile Gorky – was crucial. Matta was essential and he was not a muralist. Although there wasn’t a generalized knowledge about Latin American art at Harvard, many did know about Matta.

CL: En 2004 usted cooperó en la retrospectiva “Matta: Making the Invisible Visible” (McCullen Museum of Art, Boston College, 2004). ¿Cree que Roberto Matta ya ha ganado el reconocimiento en Estados Unidos como pionero del expresionismo abstracto americano? MSE: Para mí, Matta fue uno de los grandes de Latinoamérica que hizo de su obra algo global. Su influencia en el grupo de Nueva York en los años cuarenta -Mark Rotko, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Arshile Gorky- fue elemental. Matta fue esencial y no era un muralista. Si bien en Harvard no había un conocimiento generalizado sobre arte latinoamericano, muchos sí sabían de Matta.

CL: The exhibition “Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-50s” (Newark Museum, 2010) proposed that there had been an exchange between abstract artists between 1940 and 1970. MSE: At that time, artists like Roberto Matta and Joaquín TorresGarcía, who had decided to live for a while or settle outside their home towns remained close to related groups, groups sharing the same culture. I can see no ghettos of this kind nowadays, everything is much more global.

CL: La exposición “Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s-50s” (Newark Museum, 2010) planteó que sí hubo un intercambio entre artistas abstractos entre 1940 y 1970. MSE: Antes los artistas como Roberto Matta y JoaquínTorres-García, que decidieron vivir un tiempo o establecerse fuera de sus ciudades, se mantenían cercanos a grupos afines, de su misma cultura. Yo veo que ahora no hay guetos de ese tipo, es mucho más global.

CL: Can you mention some artists who utilize this global language? MSE: There is Doris Salcedo. Although at the beginning her work was marked by a local element, at present it is completely

CL: ¿Puede citar algunos artistas que utilizan este lenguaje global?

international. Adriana Varejão makes reference to Brazil and its colonial history, but it has developed in some directions that speak of many more things, as could be witnessed in her exhibition in New York (Adriana Varejão: New works, Lehmann Maupin Gallery, 2009) the past year. Guillermo Kuitca and to a certain extent Vaissmann, are also part of this group.

MSE: Está el caso de Doris Salcedo. Aunque al comienzo su trabajo estuvo marcado por lo local, hoy es absolutamente internacional. Adriana Varejão habla de Brasil y su historia colonial, pero ha crecido en unas direcciones que hablan de mucho más, como se vió en su exposición en Nueva York (Adriana Varejão: New works, Lehmann Maupin Gallery, 2009) el año pasado. Guillermo Kuitca y, de cierta manera, Vaissmann son tambien parte de este grupo.

CL: What is the vision of the Harvard Art Museum’s directors regarding Latin America? MSE: The new director, Thomas W. Lentz, has a great interest in transforming the museum into a more international institution. Latin America is an important branch, especially with regard to modern and contemporary art. My mission in this position is to contribute to broaden the vision of the institution. A very positive factor at Harvard is that there is effective collaboration between the museum and the History of Art Department.

CL: ¿Cuál es la visión de la directiva de Harvard Art Museum hacia Latinoamérica? MSE: El nuevo director, Thomas W. Lentz, está muy interesado en hacer del museo algo más internacional. Latinoamérica es un brazo importante, especialmente en arte moderno y contemporáneo. Mi misión en este puesto es contribuir a ampliar la visión de la institución. Algo positivo con Harvard es que hay una gran colaboración entre el museo y el Departamento de Historia del Arte.

CL: What will contribute to a greater interaction between museum and academy? MSE: While the museum remains closed, we will be organizing activities and lectures to arouse greater interest. When the museum opens its doors (2014), we shall have study centers for people to be able to view works which are not on exhibit and study them in detail. At present, I am essentially planning the reinstallation, but in the course of the next six months I will communicate my proposals regarding exhibitions.

CL: ¿Qué permitirá ampliar más la interacción entre museo y academia? MSE: Mientras el museo permanezca cerrado, estaremos organizando actividades y conferencias para incentivar el interés. Cuando el museo abra sus puertas (2014), tendremos centros de estudio para que la gente pueda ver obras que no están en exhibición y estudiarlas a detalle. Ahora, más que nada estoy planificando la reinstalación, pero en los próximos seis meses daré a conocer mis propuestas sobre exposiciones.

CL: How can one avoid referring to Latin America as an island in the map of art? MSE: I am examining art from the past hundred years to see what has happened and what we can combine, establishing new dialogues and study issues. For example, we have purchased a work on paper by León Ferrari, which will function very well when we contrast it with works by Jackson Pollock and Ellsworth Kelly, because the visual is always obvious. On the other hand, the analogy of Víctor Grippo’s potatoes, which are also on exhibit at the museum, would not be understood if we did not show the historical moment when it was produced. An audience that is not acquainted with Latin America must have access to the context.

CL: ¿Cómo evitar hablar de Latinoamérica como si fuese una isla en el mapa del arte? MSE: Yo estoy mirando el arte de los últimos cien años para ver qué ha pasado y qué podemos combinar, estableciendo nuevos diálogos y problemas de estudio. Por ejemplo, compramos una obra abstracta en papel de León Ferrari, que va a funcionar muy bien al contrastarla con piezas de Jackson Pollock y Ellsworth Kelly porque lo visual siempre es obvio. En cambio, la analogía de las papas de Víctor Grippo, que también tenemos en el museo, no sería entendida sin mostrar el momento histórico en que se hizo. Un público que no sabe de América Latina tiene que saber el contexto. CL: ¿Cómo reflejará esta visión como curadora de Harvard Art Museum? MSE: Creo que mi puesto en este museo es para mostrar más la historia del arte latinoamericano y sus grandes momentos, pero también a aquellos artistas que están manejando un lenguaje internacional que refleja cómo se piensa el arte en el mundo en la actualidad. Sin embargo, aunque soy partidaria de mostrar el arte latinoamericano bajo una perspectiva global y no local, hay que mostrar cómo el hecho histórico influyó en el arte.

CL: How will you reflect this vision in your capacity as curator of the Harvard Art Museum? MSE: I think my position in this museum has to do with showing the history of Latin American art and its great moments, but also with showing those artists who are handling an international language that reflects how art is thought of in the world at present. However, although I advocate showing Latin American art from a global and not a local perspective, we must show how the historical context has had an influence on art.

[PROFILE | PERFIL] María Schneider Enríquez’s appointment as Associate Curator of Modern and Contemporary Art at the Harvard Art Museum (HAM) was effective as of April 2010. Schneider Enríquez is currently a visiting lecturer in fine arts at Brandeis University. She is also completing her PhD in the Department of History of Art and Architecture of Harvard University, the institution where she obtained her BA in 1981 and her MA in 1987. She has served as a member of the Advisory Committee for Harvard’s David Rockefeller Center for Latin American Studies since 1995, and has been a member of the Board of Trustees at the Institute of Contemporary Art, Boston, since 1999. She is also a member of the Harvard Art Museum’s World Visuality Committee. Schneider Enríquez has been an ARTNews Latin American art correspondent; she has worked as an art critic for The New York Times, and contributed articles to Art in America and Art Nexus.

María Schneider Enríquez asumió el cargo de curadora asociada de arte moderno y contemporáneo de Harvard Art Museum (HAM) en abril de 2010. Actualmente, es profesora invitada en Brandeis University. También, está completando su doctorado en el Departamento de Historia del Arte y la Arquitectura de Harvard University, casa de estudios de la que egresó como bachiller en 1981 y obtuvo su maestría en arte en 1987. Ha sido miembro del comité asesor del David Rockefeller Center for Latin American Studies de Harvard University desde 1995, así como miembro del Board of Trustees del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston desde 1999. De igual manera, es integrante del World Visuality Committee del HAM. Enríquez se ha desempeñado como corresponsal de América Latina para la revista ARTNews, crítica de arte para The New York Times y colaboradora de las revistas Art in America y Art Nexus.

Fotografía: Renato Del Valle / E185

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Reviews

Inauguration of the Centre Pompidou – Metz Paris Treinta y tres años después del nacimiento del Centre Pompidou, Thirty-three years after the inception of the Centre Musée national d’art moderne, en Paría, nace el Centre PompidouPompidou, Musée national d’art moderne, the Centre Metz. Primera descentralización de una gran institución cultural Pompidou-Metz has been inaugurated in Paris. Representing nacional en Francia, desarrollará su propia programación inspithe first decentralization of a great national cultural institurándose en el espíritu y los valores del Centre Pompidou-París. El tion in France, it will develop its own program of activities museo tendrá seis exposiciones al año y no contará con una expodrawing inspiration from the spirit and the values of the sición permanente. Dos tercios de los 5000 metros cuadrados serán Centre Pompidou-Paris. The museum will hold six exhibialimentados por más de 400 obras de la colección del Pompidou, tions per year and it will not have a permanent collection. el resto funcionará a través de préstamos. Two thirds of the 5,000 square meters will house more than Chefs-d´ouvre? (¿Obras maestras?), reflexión singular sobre el 400 works from the collection of the Pompidou; the rest of concepto de las obras maestras, estrena el asombroso edificio the space will function on the basis of loans. creado por los arquitectos Shigeru Ban y Jean de Gastines. Chefs- d´ouvre? (Masterpieces?), a singular reflection on the “Hemos querido mostrar que el concepto de obra maestra es una concept of art masterpieces, inaugurates the amazing building noción relativa”, destacó su director, Laurent Le Bon, quien dijo created by architects Shigeru Ban and Jean de Gastines. “Our haber querido ahondar en y cuestionar el “misterio de la creaintention has been to show that the concept of masterpiece is ción” de estas grandes obras. Para esta muestra inaugural, el a relative notion,” the institution’s director, Laurent Le Bon, Centre Pompidou-Metz cuenta con 780 piezas –700 de ellas prohighlighted, and he added that he wished to delve into and cedentes del Pompidou-París– y libros y revistas del Fondo question the “mystery of creation” in these great works. In its Kandinsky, que forman una biblioteca de 55 metros de largo ubiinaugural show, the Centre Pompidou-Metz is featuring 780 cada en la galería 3. Aprovecha así al máximo las oportunidades artworks – 700 of them borrowed from the Pompidou-Paris – que le brinda la espectacular construcción, cuyo tejado ondulabesides books and magazines from the Kandinsky Fund, which do de madera sostiene una membrana textil translúcida que aúna form a fifty-five-meter long library located in Gallery 3. In this belleza y eficacia. Picasso, Modigliani, Chagall, Giacometti, way it takes the utmost advantage of the opportunities offered Pollock... todos los maestros del arte moderno y contemporáneo. by the spectacular building, whose undulated wooden roof supEscultura, pintura, fotografía, dibujo, diseño, ninguna disciplina ports a translucent textile membrane that combines beauty and estuvo olvidada en esta ambiciosa manifestación artística donde effectiveness. Picasso, Modigliani, Chagall, Giacometti, el visitante no va a ver una exposición, sino una sucesión de Pollock...all the masters of modern and contemporary art are exposiciones que exploran las obras maestras. present. Sculpture, painting, photography, drawing, design, no En la gran nave, en la planta baja, Chefs-d’oeuvre dans l’hisdiscipline has been neglected in this ambitious artistic manitoire (Obras maestras a lo largo de la historia) propone un festation in which the visitor does not attend an exhibition but recorrido cronológico donde un sorprendente y enorme espejo a succession of exhibitions that explore masterpieces. colocado en el techo refleja las 17 salas en las que se retrata la In the grand nave on the ground floor, Chefs-d’oeuvre dans evolución del concepto de obra maestra – término aparecido en l’histoire (Masterpieces Throughout History) proposes a el siglo XIII en Francia, donde los artistas debían realizar una chronological itinerary in which a surprising and enormous obra maestra para convertirse ellos mismos en maestros –, a lo mirror placed on the ceiling reflects the 17 exhibition halls largo de los siglos, con el objetivo de hacer reflexionar al públiwhere the evolution over time of the concept of masterpiece– a co sobre su naturaleza. La tristesse du roi, 1952, enorme collaterm dating back to 13th century France, where artists had to ge de Matisse, que abre la exposición, los tres Bleu de Miró, produce a masterpiece in order to become masters – is porrestaurados y reunidos especialmente para el Metz, Prométhée trayed with the aim of inducing the public to reflect on its enchaîné, 1762, magistral pieza de mármol de Nicolas nature. La tristesse du roi, 1952, a monumental collage by Sébastien Adam, o la robe de chambre de Balzac realizada en Matisse, which opens the show; Miró’s three Bleu pieces, yeso por Rodin y presentada aquí como el primer “ready-made” restored and reunited especially for the Metz; Prométhée de la historia, son algunas de las suntuosas e inesperadas obras enchaîné, 1762, a masterly marble piece by Nicolas Sébastien con las que se encuentra el visitante. Adam, or Balzac’s robe de chambre executed in gesso by Rodin Histoires de chefsand presented at the exhibit as the first d’oeuvre (Historias de “ready-made” in history, are some of the obras maestras), en la sumptuous and unexpected works that primera galería, altervisitors may encounter. na creaciones en disHistoires de chefs-d’oeuvre (Stories tintos soportes y Behind Masterpieces), in Gallery 1, redescubre movialternates works in different supports mientos poco conociand re-discovers movements which were dos del siglo XX, así little known in the 20th century, as well como corrientes as currents such as Fauvism or Cubism. como el fauvismo o Stories about an artist, about a creative el cubismo. Historias process, sculptures and paintings, fragde un artista, de un ments of films by Alfred Hitchcock or proceso de creación, Quentin Tarantino, works ranging from esculturas y pinturas, Ben to Carl André, from Julio González Building site of the Pompidou-Metz, December 2009 © Shigeru Ban Architects Europe and Jean de Gastines Architects / Metz Métropole / Centre Pompidou-Metz. Photo Olivier H. Dancy fragmentos de pelícuto Bruce Nauman, interlace in this space Obra en construcción del Pompidou-Metz, diciembre de 2009 © Shigeru Ban Arquitectos Europa y las de Alfred comprised of intimate exhibition halls Jean de Gastines Arquitectos / Metz Métropole / Centre Pompidou-Metz. Foto Olivier H. Dancy 93

Reviews offering vast perspectives and amazing visual rebounds. Two works stand out and ‘explode’ within this ensemble: Martial Raysse’s La Plage, 1962, a genuine installation totally immersed in the days of Pop Art and New Realism, and Louise Bourgeois’s Precious Liquids, 1992, a surprising, intimate and disturbingly strange work. The exhibition continues in Gallery 2 with Rêves de chefsd’oeuvre (Dreams of Masterpieces),which features a double itinerary: in the first place the visitor dicovers emblematic 20th-century artworks presented chronologically, by artists as renowned as Giacometti, Yves Klein, Pablo Picasso, Vassily Kandisnky or Fernand Léger. This is followed by a space where tribute is paid to the modern and contemporary exhibition venues built in France since 1937, which includes around thirty models of these architectural enterprises, such as the Quai Branly Museum, Paris, designed by Jean Nouvel; the Pyramide du Louvre, by Ming Pei, the Louis Vuitton Foundation, whose structure was designed by Frank Gehry, and so on. A selection of “the best of the Pompidou-Paris,” Le Bon remarked. In Gallery 3 – the final stage of the exhibition – Chefs-d’oeuvre à l’infini (Masterpieces Ad Infinitum), questions the persistence of the notion of masterpiece throughout the 20th century. Faced with new mediums, such as film and numeric images, artists have approached masterpieces in a different way. Some of them have integrated the notion of copy and reproduction in their artistic processes and have incited to reconsider the foundation of a masterpiece: its uniqueness. What is the future of a masterpiece? Without pretending to offer a single answer, this last section invites us to question ourselves about the value we assign to the artworks of our time. Art, architecture and urban planning intermingle, and through an optical effect they situate the spectator in a huge vantage point from where the Metz Cathedral can be seen to shrink into the distance as one draws closer, an allegory for an unattainable masterpiece, the definition of which eludes us and resists the most contradictory interpretations.

Hitchcock o Quentin Tarantino, obras de Ben a Carl André, de Julio González a Bruce Nauman, se entrelazan en este espacio de salas íntimas que ofrecen vastas perspectivas y sorprendentes rebotes visuales. Dos obras se distinguen y estallan en el conjunto: La Plage, de Martial Raysse, 1962, una verdadera instalación totalmente impregnada de los años pop y del nuevo realismo y Precious Liquids, de Louise Bourgeois, 1992, obra sorprendente, íntima y de una inquietante extrañeza. La exposición continúa en la segunda galería con Rêves de chefs-d’oeuvre (Sueños de obras maestras), que presenta un doble recorrido: primeramente se descubre una exhibición de obras emblemáticas del arte del siglo XX presentadas cronológicamente, de artistas tan reconocidos como Giacometti, Yves Klein, Pablo Picasso, Vassily Kandisnky o Fernand Léger. Le sigue un espacio en el que se rinde homenaje a los lugares de exposición de arte moderno y contemporáneo construidos en Francia desde 1937, con una treintena de maquetas de realizaciones arquitectónicas, como el museo de Quai Branly, París, de Jean Nouvel; La Pyramide du Louvre, de Ming Pei, la Fundación Louis Vuitton, cuya estructura diseñó Frank Gehry, etc. Una selección de “lo mejor del Pompidou de París”, subrayó Le Bon. En la última parte de la exposición, en la tercera galería, Chefsd’oeuvre à l’infini (Obras maestras ad infinitum) indaga en la persistencia de la noción de chef-d’oeuvre a través del siglo XX. Confrontados a nuevos medios, como el film y la imagen numérica, los artistas abordan la obra maestra de una manera diferente. Algunos de ellos integran la noción de copia y de reproducción en sus procesos artísticos e incitan a reconsiderar el fundamento de una obra maestra: la unicidad. ¿Cuál es el porvenir de una obra maestra? Sin pretender dar una respuesta única, esta última sección nos invita a interrogarnos sobre el valor que otorgamos a las obras de nuestro tiempo. El arte, la arquitectura y el urbanismo se entremezclan y mediante un efecto óptico colocan al espectador en el interior de un enorme mirador desde el que ve cómo la catedral de Metz se va empequeñeciendo a medida que avanza hacia ella, alegoría de un chef-d’oeuvre inasequible, cuya definición se nos escapa y resiste a las interpretaciones más contradictorias. Patricia Avena Navarro

Rosario Bond Adler Paris For an artist, to be free means to digest external influences little by little, to be open to the world but deaf to the sirens of fashion with the aim of reaching his or her own truth. This is what artist Rosario Bond’s −Dominican Republic− exhibition “Wishful Thinking”, held at Adler Gallery, Paris, shows. With the curatorial contribution of Milagros Bello, the exhibit comprises, on the one hand, the most outstanding examples of her previous oeuvre in a selection of important works that provide a framework for part of her trajectory as an artist and includes a look at the formal and thematic development she has perfected from the 1980s to the present. Bond has found her true language: tormented materials, violent brushstrokes, richness of color. Filled with vague, impatient, alluring forms, sometimes recognizable and perfectly dominated, her works constitute a materialization of the affective, the perceptive and the reflective, The artist’s vision reaches, on this occasion, the synthesis of her own creative experience, in visual encounters devoid of rhetoric. On retracing this painter’s steps one must inevitably make reference to the artistic connection between Bond and NeoExpressionism. In her canvases the viewer can feel the ancestry of Lüpertz, of Polke in the application of color through

Ser libre, para un artista, es digerir poco a poco las influencias, estar abierto al mundo pero sordo a las sirenas de la moda, con el fin de alcanzar su verdad. Es lo que muestra la exposición “Wishful Thinking “, de la artista Rosario Bond −República Dominicana− en la galería Adler, Paris. Con el aporte curatorial de Milagros Bello, la muestra comprende, de una parte, lo más destacado de su obra previa en una selección de importantes trabajos que enmarcan parte de su trayectoria como artista, e incluye una mirada al desarrollo formal y temático que ha depurado desde la década de 1980 hasta el presente. Bond encuentra su verdadero lenguaje: materia torturada, pincelada violenta, suntuosidad de colores. Llenas de formas vagas, impacientes, seductoras, a veces reconocibles y perfectamente dominadas, sus obras constituyen un acontecimiento de lo afectivo, lo perceptivo y lo reflexivo. La visión de la artista llega aquí a la síntesis de su propia experiencia creadora manifestada en encuentros plásticos desprovistos de toda retórica. Al desandar los caminos de esta pintora es inevitable hablar de la conexión artística entre Bond y el neoexpresionismo. En sus telas se siente la ascendencia de Lüpertz, de Polke, más en la aplicación del color con intensos contrastes cromáticos que en las sutiles dis-

Reviews intense chromatic contrasts rather than in the torsiones de su dibujo. Recurre a la subtle distortions of her drawing. pincelada gestual, gruesa; su paleta Bond resorts to a gestural, thick brushstroke; busca la acidez combinatoria, así her palette seeks a combination of acid colors, como los contrastes de tonos fríos y as well as the contrasts between warm and cold cálidos, y en otras ocasiones explota tones, and on other occasions it exploits the las gradaciones de un color. La simpligradations of a single hue. The simplicity of cidad de los fondos es intencional, the backgrounds is deliberate; she only dwells solo se detiene en unos pocos elemenupon a few elements that mark the contours in tos que denotan los entornos para order to intensify the contrast between ground intensificar el contraste fondo/figura. and figure. In her work, blots and color appear En su obra, la mancha y el color apaas quasi-expressionistic discursive qualities recen como estrategias discursivas linking the work to the unconscious. Bond cuasi expresionistas que vinculan la works in the manner of the guide of a fantasobra a lo inconsciente. tic expedition, presenting her large canvases Bond trabaja como la guía de una before us as itineraries along a subtle and intiexpedición fantástica, presentando mate zone that incites contemplation. Her ante nosotros sus grandes telas como compositions are characterized by the strong recorridos por una zona sutil e íntima Behind the Scenes, (All My Friends Series) 2009. Oil on Canvas. monochrome tonalities of the background, que incita a la contemplación. Sus 24 x 24 inches. Behind the Scenes, (Serie “All My Friends”) 2009. which contribute to the work a sensible nuance composiciones se caracterizan por las Óleo sobre tela, 61 x 61 cm. that defines the artist’s imprint, where the disfuertes tonalidades monocromas de creet vocabulary may be seen making way for fondo, las que aportan a la obra un purely lyrical motifs featuring prismatic colors subjectively matiz sensible que precisa la impronta del artista, donde el vocaapplied through dynamic brushstrokes. bulario, discreto, deja lugar a motivos puramente líricos, con coloA painting by Bond is, in the first place, a workspace where, as res prismáticos, impresos subjetivamente por dinámicas pinceladas. in the case of the series “All my friends”, through an insistent Un cuadro de Bond es en primer lugar un espacio de trabajo, repetition of layer-upon-layer of paint , she allows the film of donde deja aflorar como en la serie “All my friends”, a través an open construction to emerge. The colors interlace without de la repetición insistente de capas sobre capas de pintura, el any of them being sacrificed. Complex and multiple iconofilm de una construcción abierta. Los colores se entrelazan sin graphic sources participate in the work. The artist takes possessacrificar ninguno. Complejidad y multiplicidad de fuentes icosion of childhood memories, of everyday life, where reality and nográficas participan en la obra. La artista se adueña de los the fiction of that invented mythology frequent one another recuerdos de infancia, de la vida cotidiana, donde realidad y freely. Lines and color dance on the surface, presenting an anificción de esa mitología inventada se frecuentan libremente. mated collection of shapes defined by reds, ochers, greens and Líneas y color danzan sobre la superficie, presentando una aniviolets. Applying layers of pigments that filter out and flow on mada colección de formas definidas por los rojos, ocres, verdes the surface, Bond creates a tactile and extraordinarily evocative y violetas. Colocando capas de pigmento que se filtran y fluexpression. Her works permit infinite readings; they are spaces yen sobre la superficie, crea una expresión táctil y extraordiin which the spectator participates sensorially and emotionally. nariamente evocadora. Sus obras permiten interpretaciones This seminal calligraphy evokes a feeling of great lightness, in infinitas, son espacios, en los que el espectador participa senwhich the oneiric element of the motifs is drawn towards and sorialmente y emocionalmente. imprisoned by the background. The tense interplay between Esta caligrafía seminal deja un sentimiento de una gran ligereza, these two elements, the static quality of the background as donde los motivos oníricos son atraídos y aprisionados por ese opposed to the energetic brushstrokes of impastoed color, lead fondo. El juego en tensión de los dos elementos, el estatismo del to the vibrating emergence of movement created by the work fondo opuesto a las enérgicas pinceladas empastadas de color, of the brush, revealing the gesture, the vigorous trace of her hacen emerger con vibración el movimiento creado por el paso del intervention. pincel, dejando ver el gesto, la huella vigorosa de su intervención. Dynamic and powerful, halfway between figuration and abstracDinámica y poderosa, entre la figuración y la abstracción, su tion, her work appears to become suddenly unified in canvases obra parece súbitamente unificarse en lienzos donde se distinin which one may distinguish, in the first place, an abundance gue en primer lugar, una abundancia de materia de donde se of material from which the motif may gradually be elicited: a extrae poco a poco el motivo: un rostro – Brigitte −, flores − Le face − Brigitte −; flowers − Le jardin aux fleurs −; a monkey − jardin aux fleurs −, un mono − The monkey see-monkey do. The monkey see-monkey do. Lumps, blots, spills...each provoked Grumos, manchas, derrames, cada accidente provocado es insaccident is instinctively repaired, metamorphosed into a cosmic tintivamente recuperado, metamorfoseado en un ballet cósmiballet. Beyond the human figure, the still lifes and the landscapes co. Más allá de la forma humana, de las naturalezas muertas y that have served as a point of departure, there is the energy that de los paisajes, que le han servido de punto de partida, es la exists at the origin of all forms of life, and each of her composienergía que preludia a toda forma de vida y cada una de sus tions explodes and radiates. composiciones estalla e irradia. Using vibrant but elegant colors, combining them with great Usando colores vivos pero elegantes, combinándolos con gran mastery, Bond succeeds in constructing refined tensions and maestría, Bond, logra construir refinadas tensiones y armonías. harmonies. She produces an abstract painting endowed with Una pintura abstracta de fuerzas y energías enormes que no oblienormous strength and energy, which does not force the viewgan a “ver” / “leer” una historia, sólo crean verdaderas complicier to “see”/”read” a story, but simply creates true complicities. dades. La pintura abstracta parece que aún tiene cosas para mosIt seems that abstract painting still has things to show. Docere, trar. Docere, Movere, Delectare − enseñar, emocionar, agradar − es, según Horacio, todo lo que debemos exigir del arte. Movere, Delectare: that it teach, move, and please is, according Patricia Avena-Navarro to Horace, all we must demand from art.

Reviews

Vik Muniz Xippas Paris To offer an overview of the work of the Brazilian artist Vik Muniz may be a complicated task due to the variety of formats and supports he resorts to, which may render any interpretative attempt rather complex, whether as a result of the iconographic richness of the work or of the dialogues with and influence of history. Since the mid-1990s, Muniz has earned international recognition based on the photographic works he creates with materials used in everyday life – chocolate, sugar, metal thread, jelly, dust and diamonds. These images, for which he draws inspiration from present-day life, from art history or from famous personages, are at the same time familiar and enigmatic. They appear, at first glance, as spirited visual propositions and they question the way in which visual information is constructed and presented, and the way in which it is perceived by the spectator, who must also consider the relationship between the image and the material used to represent it and go beyond the immediate response to the subject itself. The artist is familiar with the task of re-materializing famous images or pictures in order to photograph the result. Each of his series of reproductions resorts to a material he privileges: junk in the case of Goya’s Saturn Devouring His Son (Pictures of Junk, 2005), peanut butter in the case of the Mona Lisa after Warhol’s (1999), or dirt (Pictures of Dust, 1999), diamonds (Pictures of Diamonds, 2004) and caviar (Caviar Monsters, 2004). Each of these materials provides substance to the respective painting in question, interfering with the intellectuallized gaze through which these works are usually viewed. The work is offered for contemplation for it to be admired. Vik Muniz challenges our way of seeing, and the familiar becomes an object of contemplation subject to an entirely different set of rules and associations. Neither the individuals nor the materials with which they are rendered are random. At first, Muniz’s works appear to be documents, essentially portraits or subjects that communicate something about people or places in a convincing, contemporary way, and in whose identity or meaning are primordial. In his fifth exhibition at Xippas Gallery (Paris), Muniz presented two series of photographs. A first series was inspired by emblematic paintings – Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, Seurat’s La Grande Jatte, Picasso’s Guernica and Les Demoiselles d’Avignon, which he re-composes in the manner of a puzzle, arranging the pieces without making them fit together. Several puzzles printed with the same image are used in the execution of the work, except that the pieces in each puzzle are cut differently. Vik Muniz displays the hundreds of pieces without adjusting them, so as to redesign the contours of the image and thus render it recognizable. The second series, inspired by Brassaï, André Kertész, Robert Frank, Weegee or Andreas Feinninger’s clichés, revisit the cultural and emotional relationship we have with black-and-white photography. These images are reproduced through the superposition of paper cuttings in nuances ranging from black –through different shades of gray – to white. Whereas when viewed closely the result seems grotesque, from a certain distance the images are perfectly identical to the original photographs by which they were inspired. In few seconds we identify the work, we notice the alteration that structures it and ordains it, but we immediately recognize the original. On examining them more closely, one discovers that these subjects are not what they seem; the photograph has been manipulated with the aim of subverting their identity and reinforcing their meaning. Through the process of creation of these images, Vik Muniz plays 96

Plantear una visión general de la obra del artista brasilero Vik Muniz puede resultar complejo debido a la variedad de sus formatos y soportes que complican cualquier intento de lectura, sea por su riqueza iconográfica o por los diálogos e influencia histórica. Desde mediados de los años 1990, ha adquirido un reconocimiento inter- Mona Lisa after Leonardo da Vinci, 2009. nacional por las obras Digital c-print. Courtesy Galerie Xippas fotográficas que crea a “Gordian Puzzles” series. partir de materiales de Mona Lisa al modo de Leonardo da Vinci, 2009. Copia color digital. Cortesía Galería uso cotidiano -chocolate, Xippas Serie “Rompecabezas Gordianos”. azúcar, hilo metálico, confitura, tierra y diamante-. Esas imágenes, inspiradas en la actualidad, en la historia del arte o en personajes célebres, son a la vez familiares y enigmáticas. Se presentan, primeramente, como proposiciones visuales plenas de espíritu e interrogan la manera como se construye y presenta la información visual y cómo ésta es percibida por el espectador, quien también debe considerar la relación entre la imagen y el material en el que está interpretada e ir más allá de la respuesta inmediata al tema en sí. Re-materializar imágenes o cuadros célebres para fotografiar el resultado, es una labor familiar al artista. Sus series de reproducciones recurren cada una a un material privilegiado: desperdicios en el caso de Saturno devorando sus hijos de Goya (Pictures of Junk, 2005), mantequilla de cacahuete en el de la Mona Lisa de Warhol (1999), como también la utilización de tierra (Pictures of Dust, 1999), de diamantes (Pictures of Diamonds, 2004) y de caviar (Caviar Monsters, 2004). Cada uno de esos materiales da cuerpo a cada pintura en cuestión y sorprende a la mirada intelectualizada que se tiene de esas obras. La obra se brinda a la contemplación para ser admirada. Vik Muniz desafía nuestro modo de ver y lo familiar se convierte en algo para la contemplación, de acuerdo con un conjunto de reglas y asociaciones totalmente diferentes. Ni los individuos ni los materiales de los que están hechos son casuales. Al principio, las obras de Muniz parecen documentos, esencialmente retratos o temas que comunican algo acerca de personas o lugares en una forma convincente, contemporánea, y en los que su identidad o significado son primordiales. En su quinta exposición en la galería Xippas (París), Muniz ofreció dos conjuntos de fotografías. Una primera serie inspirada en imágenes emblemáticas de la pintura: la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, La Grande Jatte de Seurat, Guernica y Les Demoiselles d’Avignon de Picasso, que recompone a la manera de un rompecabezas, juntando las piezas sin encajarlas. Cada imagen es realizada gracias a varios rompecabezas de la misma imagen, pero en los cuales los recortes efectuados presentan una ínfima diferencia entre ellos. Vik Muniz coloca la centena de piezas sin encajarlas de manera de rediseñar los contornos de la imagen y así volverla reconocible. La segunda serie, inspirada en los clichés de Brassaï, André Kertész, Robert Frank, Weegee o Andreas Feinninger, interrogan la relación cultural y afectiva que se tiene con la fotografía en blanco y negro. Estas

Reviews several roles. Cultivating a mischievous temperament pervaded with irony, he is at the same time a painter, a sculptor, a photographer and a theoretician. Reinforcing our feeling of familiarity with objects, Muniz “trompe l’oeil”, he creates a deceptive appearance. While his works initially show a sensual and ambiguous image, they interrogate at the same time the processes of visual perception. They encourage doubt and stimulate our ability to look at things and analyze them. Vision is a form of intelligence and identification is a comfort of sorts. Muniz’s images are comforting in their sense of familiarity, but above all, they allow us to supercede the process of identification.

Rafael Lozano-Hemmer. Company of Colors (Shadow Box), 2009. Interactive high-resolution screen with integrated digital monitoring system, 55 x 31.5 x 4.7 in. Pantalla de alta resolución interactiva con sistema integrado de seguimiento informatizado. 140 x 80 x 12 cm.

imágenes son reproducidas por la superposición de papeles recortados de diferentes matices que varían del negro al blanco, pasando por los diferentes tonos de grises. Si cuando se mira de cerca el resultado parece grotesco, cuando se toma una cierta distancia las imágenes son perfectamente idénticas a las fotografías originales que las inspiraron. En pocos segundos identificamos la obra, notamos la perturbación que la estructura, que la ordena, pero inmediatamente reconocemos el original. Al examinarlos más de cerca, estos temas no son lo que parecen, la fotografía ha sido manipulada con el fin de subvertir su identidad y reforzar su significado. A través del proceso de creación de esas imágenes, Vik Muniz reviste todos los roles. Alimentando un temperamento travieso e impregnado de ironía, es a la vez pintor, escultor, fotógrafo y teórico. Reforzando nuestro sentimiento de familiaridad con las cosas, Muniz “trompe l’oeil”, da una apariencia engañosa. Mientras que en primer lugar sus obras muestran una imagen sensual y ambigua, a la vez interrogan los procesos de percepción visual. Estimulan la duda y nuestra capacidad para mirar las cosas y para analizarlas. La visión es una forma de inteligencia y la identificación un modo de bienestar. Sus imágenes nos confortan en lo que respecta a nuestro sentimiento de familiaridad, pero sobre todo, nos hacen capaces de invertir el proceso de identificación. Patricia Avena-Navarro

PhotoEspaña 2010 Different Venues Madrid, Cuenca, Lisbon Once again, and for the thirteenth consecutive year, Madrid has been the epicenter of the development of a new edition of the Festival of Photography and Visual Arts, PhotoEspaña 2010. On this occasion, the Spanish capital was accompanied by the neighboring city of Cuenca, as well as by Lisbon, in presenting the past and recent work of 372 artists from 41 countries distributed in approximately seventy exhibitions. The list of photographers continued to be exceptionally attractive, and the exhibit included works by masters and veterans such as Lászlo Moholy-Nagy or the Swiss Roman Signer, alongside those by the latest talents in the field of photography. Latin America was represented in this edition by numerous names, both in the festival´s exhibition activities and in the recognition of Ibero-American photography through some of the event’s initiatives and awards. Madrid’s Círculo de Bellas Artes hosted Óscar Muñoz’s (Popayán, Colombia, 1951) exhibition Volverse aire, which featured several of the works in which he has been clearly addressing a search in the relationships between time and reality, as well as with durability. With an amazing command of different visual techniques, ranging from installation through video to photography, Muñoz has become one of the great names in Latin America in terms of confronting changing circumstances and temporality. Adriana Lestido (Buenos Aires, Argentina, 1955) landed in Casa de América with an exhibition of some of her most celebrated series, such as Madres e hijas (Mothers and Daughters) or Mujeres presas (Women in Prison). From her photographic essays produced in the 1980s, in which she addressed the social aspects of relationships associated to motherhood, Lestido proposed an itinerary that delved into emotions, intimacy and solitude in this fundamental process reflecting a very important part of a woman’a identity, in a way which was much more thoughtful and transcendent than the one reflected by documentary film we are shown as formal element. Also within the official section, which included the participation

Por un año más, y ya van trece, Madrid ha sido el epicentro del desarrollo de una nueva edición del Festival de Fotografía y Artes Visuales, PhotoEspaña 2010. En esta ocasión, la capital española se ha visto acompañada de la cercana Cuenca, así como de Lisboa, para presentar los trabajos, pasados y recientes, de 372 artistas procedentes de 41 nacionalidades repartidos en cerca de setenta exposiciones. La nómina de fotógrafos sigue siendo de excepcional atractivo, reuniendo en los recorridos obras de maestros y veteranos como Lászlo Moholy-Nagy o el suizo Roman Signer, junto con las de los valores más actuales de la fotografía. La presencia latinoamericana en esta edición estuvo protagonizada por numerosos nombres, tanto en la propia actividad expositiva del festival, como en el reconocimiento de la fotografía de Iberoamérica en alguna de sus iniciativas y premios. El Círculo de Bellas Artes madrileño acogió la muestra Volverse aire, de Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951), en la que se presentaron varias de sus obras en las que ha venido trabajando con referencias claras en la búsqueda de las relaciones del tiempo y de la realidad, así como de la durabilidad. Con un manejo asombroso de diferentes técnicas visuales, desde la instalación a la fotografía pasando por el vídeo, Muñoz se ha convertido en uno de los grandes nombres en Latinoamérica en afrontar lo cambiante y la temporalidad. Adriana Lestido (Buenos Aires, Argentina, 1955) desembarcó en Casa de América con una exposición de algunas de sus más celebradas series, tales como Madres e hijas o Mujeres presas. Desde sus ensayos fotográficos realizados en los años ochenta, en los que abordaba los aspectos sociales de las relaciones en la maternidad, Lestido propone un recorrido que ahonda en las emociones, la intimidad y la soledad en este proceso fundamental en el que se refleja una parte muy importante de la identidad de la mujer, y de una forma mucho más reflexiva y trascendente que la del documental que se nos muestra como elemento formal. Dentro también de la sección oficial en la que participaron las 97

Reviews of the two aforementioned exhibits, visitors came across Alejandra Laviada’s (Mexico City, 1980) show at El Águila Exhibition Hall. As the winner of the Descubrimientos (Discoveries) Award in the 2009 edition, this young Mexican artist earned the right to present her most recent projects at the festival. For each of them she chose a space which was about to be torn down and placed in it, as in the case of her series Photo Sculptures, poetic sculptures which would be immortalized through photography. In Laviada’s works narratives of specific moments, as well as an exploration of the relationship between different artistic disciplines are suggested. The group show entitled Encubrimientos (Concealments), held at the Cervantes Institute in Madrid, featured works corresponding to the portfolios reviewed in Discoveries PHE in 2009, among which María Teresa Ponce’s (Quito, Ecuador, 1974) work Oleoducto stood out. In Cuenca’s Antonio Saura Foundation, Gerardo Suter (Buenos Aires, Argentina, 1957) participated in the special OpenPhoto section with a proposal in which he presented his relationship with Mexican symbolism through the intrinsic quality in the photographed elements, situated in or forming part of Mexican cities, whether Pre-Columbian or modern and cosmopolitan. Particularly noteworthy outside the official section and included in the Latin American participation was Rafael Lozano-Hemmer’s (Mexico, City, 1967) proposal, Vigilancias materializadas, at Max Estrella. This proposal, which revolved around the axis of surveillance and its digitalization, featured five installations, each of which took on a life of its own in order to respond to the public’s interactions, and irony was used to create a feeling of complicity between the work and the audience. Besides the fact that the exhibitions were extremely well received, Latin American photography also had reasons to celebrate with the granting of the PhotoEspaña 2010 Award to the Mexican photographer Graciela Iturbide (Mexico City, 1942), whose contribution to the values of contemporary photography was acknowledged by the jury.

dos muestras anteriormente citadas, encontramos la exposición de Alejandra Laviada (Ciudad de México, 1980) en la Sala El Águila. Como ganadora de la edición de 2009 del premio “Descubrimientos”, esta joven mexicana se ganó el derecho de presentar en el festival sus más recientes proyectos. Para cada uno de ellos elige un espacio que está a punto de derribarse y situar en él, como ocurre en su serie Photo Sculptures, poéticas esculturas que quedarán inmortalizadas a través de la fotografía. En las obras de Laviada se sugieren narraciones de momentos concretos, así como una exploración de la relación entre las distintas disciplinas artísticas. En la colectiva Encubrimientos, celebrada en el Instituto Cervantes de Madrid, se expusieron trabajos correspondientes a los portafolios revisados en Descubrimientos PHE en 2009, entre los que destacó Oleoducto, de Maria Teresa Ponce (Quito, Ecuador, 1974). En la conquense Fundación Antonio Saura, Gerardo Suter (Buenos Aires, Argentina, 1957) participó dentro de la sección especial OpenPhoto con una propuesta en la que presenta su relación con el simbolismo mexicano a través de lo intrínseco de los elementos fotografiados, situados o parte de ciudades tanto precolombinas como modernas y cosmopolitas de México. Fuera de la sección oficial, y dentro de la participación latinoamericana, destacó la propuesta Vigilancias materializadas, de Rafael Lozano-Hemmer (Ciudad de México, 1967) en Max Estrella. En ella, y girando sobre el eje de la vigilancia y su informatización, se presentaron cinco instalaciones en las que cada una cobra vida propia para responder a las interacciones del público y en las que se ironiza con el objetivo de crear un sentimiento de complicidad entre su obra y el público. Además de la excelente acogida de las exposiciones, la fotografía latinoamericana estuvo también de enhorabuena con la concesión del premio PhotoEspaña 2010 a la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (Ciudad de México, 1942), a la que el jurado valoró por su aportación a los valores de la nueva fotografía. Álvaro de Benito Fernández

Drifts and Derivations: Experiences, journeys and morphologies MNCARS Madrid Occasionally, Eurocentrism in art has resulted in some of the most interesting artistic trends outside of the Old Continent being left behind, barely examined, on the other side of the ocean. The hotbed of ideas in the Latin America of the central decades of the past century has been often reflected in the fine arts, but on very few occasions in such multidisciplinary actions as the ones presented at Madrid’s Reina Sofía. Desvíos de la deriva (Drifts and Derivations) digs deep into the humanist and visionary architecture of Brazil and Chile of the 1950s, 1960s and 1970s, more specifically, it explores the work of Flavio de Carvalho (Barra Mansa, Brazil, 1899-Valinhos, Brazil, 1973) – Brazil’s ‘total artist’ of that time – Juan Borchers (Punta Arenas, Chile, 1910 - Santiago, Chile, 1975), Lina Bo Bardi (Rome, Italy, 1914 - São Paulo, Brazil, 1992), Roberto Matta (, - , y, ) and Sergio Bernardes (Rio de Janeiro, Brazil, 1909-2002), as well as the teachings of the School of Valparaíso. In this itinerary, which may be described as a historical archive in an exhibition space designed for the spectator, all the facts that surrounded the experiences of those architects are articulated in such a way that both the poetic aspects − poetry as it was imparted at the School of Valparaíso − and the merely architectonic aspects fully coincide in the end. A road whose origin we

Ocasionalmente, el eurocentrismo en el arte ha hecho que se queden atrás, apenas sin analizar al otro lado del océano, algunas de las más interesantes tendencias artísticas fuera del viejo continente. El hervidero de ideas que supuso la Latinoamérica de las décadas centrales del siglo pasado se ha reflejado en muchas ocasiones en las artes plásticas, pero en contadas veces en acciones tan multidisciplinares como la que nos presenta el Reina Sofía madrileño. Desvíos de la deriva se mete de lleno en la arquitectura humanista y visionaria de Brasil y Chile de los años cincuenta, sesenta y setenta, en concreto en los trabajos de Flavio de Carvalho (Barra Mansa, Brasil, 1899-Valinhos, Brasil, 1973) –el artista total brasileño de aquella época–, Juan Borchers (Punta Arenas, Chile, 1910-Santiago, Chile, 1975), Lina Bo Bardi (Roma, Italia, 1914-São Paulo, Brasil, 1992), Roberto Matta (, - , , ) y Sergio Bernardes (Rio de Janeiro, Brasil, 1909-2002), así como de la enseñanza aplicada en la Escuela de Valparaíso. En este recorrido, que puede tildarse de ser un archivo histórico en un espacio expositivo diseñado para el espectador, se articulan todos los hechos que rodearon a las experiencias de estos arquitectos de tal forma que tanto los aspectos poéticos –la poesía como acción de la Escuela de Valparaíso- como los meramente arquitectónicos coinciden al final en un todo. Un camino

can trace back to Le Corbusier’s first visit to South America and which determines, against what the European vision has proclaimed on many occasions, that it is this journey that affects the architect´s future conceptions and not vice versa. The rationalist conception of what many describe as utopias is presented and examined through the writings, models and graphic documents that the curators Lisette Lagnado and María Berrios, for the Brazilian and the Chilean sections, respectively, have displayed for the viewer to perceive, in the most complete way possible, what those esperiences were like, influenced by the nature of the environment and by trying to adapt to the place where they took place, experiences in which what was important was the process, and the form was merely the end result.

cuyo comienzo podemos datar en la primera visita de Le Corbusier a Sudamérica y que determina, contra lo que la visión europea ha proclamado en muchos Flavio de Carvalho. Experiencia Nº3, 1956. momentos, que es ese “Nuevo traje de verano para hombres”. viaje el que afecta al Foto B/N. Colección Museo de Arte propio arquitecto en sus Brasileiro - FAAP. concepciones futuras y no al revés. La concepción racionalista de lo que muchos describen como utopías queda presentada y analizada a través de los escritos, maquetas y documentos gráficos que las comisarias Lisette Lagnado y María Berrios, respectivamente para la parte brasileña y chilena, han dispuesto para percibir, de la manera más completa posible, cómo fueron esas experiencias, influenciadas por la naturaleza del entorno y por tratar de adaptarse al lugar en el que se experimentaron, y en las que lo importante fue el proceso y la forma es tan sólo el resultado final. Álvaro de Benito Fernández

Alexander Apóstol El Cacao. Digital print on RC paper, 57 x 87.4 in. / 59.8 x 90.5 (frame). Ed. 1/5 + 2 ap. Ensayando la Postura Nacional, 2010. Fotografía digital sobre papel RC. 144 x 222 cm. 152 x 230 cm. (marco). Ed. 1/5 + 2 pa.

Distrito 4 Madrid

When at the end of November of 1952, the Supreme Electoral Council of Venezuela suspended the ballot count corresponding to that year’s elections, the country entered a period of authoritarian rule under General Marcos Pérez Jiménez which would last six years. Adhering to many of the ideals inspired by Simón Bolívar’s nationalist premises, Pérez Jiménez’s six-year government witnessed the birth of the New National Ideal, an index of doctrinary bases that reflected the path to be followed by the country from that moment on, and that contemplated social and economic – but also aesthetic − actions. It is in the revision of this last issue that Alexander Apóstol’s (Barquisimeto, Venezuela, 1968) most recent project, Ensayando la postura nacional, originates; a production in which he criticizes the artificiality of government-promoted aesthetics and re-creates a past which seems to be present. As a previous step to the analysis of the aesthetic ideals of the New National Ideal, one must consider several aspects which formed part of the new image of national identity, among them the invitation to European immigrants – mainly Italian, Spanish and Portuguese – to come to Venezuela and mix with the native inhabitants, for Pérez Jiménez believed that this would improve the ethnic quality of the average Venezuelan national and also their attitude towards work and towards their civic duties. As part of the aesthetic and uniform policies, Venezuelan artists were invited to perpetuate the figures of indigenous people, creoles, negroes, mestizos and Europeans as vigorous elements of the Venezuelan demographics. Among other painters, Pedro Centeno Vallenilla, trained in Mussolini’s Italy, crystallized in overelaborate scenes with a strong nationalistic background the aesthetic ideal fostered by Pérez Jiménez, thus becoming the official artist of this period. Apóstol takes these pictures as his point of departure for a video and a series of photographs of a

Cuando a finales de noviembre de 1952 el Consejo Supremo Electoral venezolano suspendió los escrutinios de las elecciones de aquel año, se abrió en Venezuela un periodo autoritario que duraría seis años y que estaría encabezado por el general Marcos Pérez Jiménez. Con muchos de los ideales inspirados en las premisas nacionalistas de Simón Bolívar, el sexenio perezjimenista vio el nacimiento del Nuevo Ideal Nacional, un índice de bases doctrinarias que reflejaban el camino que debía seguir desde entonces el país y que contemplaban acciones sociales y económicas, pero también estéticas. Es en la revisión de este último punto donde nace el último proyecto expuesto de Alexander Apóstol (Barquisimeto, Venezuela, 1968), Ensayando la postura nacional, una producción en la que critica el artificialismo de la estética oficialista y recrea un pasado que parece estar presente. Previamente, para analizar a los ideales estéticos del Nuevo Ideal Nacional, hay que recurrir a varios de los aspectos que formaban la imagen que se iba a tener de la identidad nacional, entre ellos aquel que invitaba a la inmigración europea –principalmente italiana, española y portuguesa – a llegar al país y mezclarse con los nativos, con lo que Pérez Jiménez creía que se mejoraba así la calidad étnica del venezolano medio y mejoraba su actitud hacia el trabajo y hacia sus obligaciones ciudadanas. Como parte de las políticas estéticas y uniformes, se invitó a artistas venezolanos para perpetuar las figuras de indígenas, criollos, negros, mestizos y europeos como elementos vigorosos de la demografía venezolana. Entre esos pintores se encontraba Pedro Centeno Vallenilla, formado en la Italia de Mussolini, que plasmó en recargadas escenas con un fuerte trasfondo nacionalista el ideal estético que promovía Pérez Jiménez, convirtiéndose en el artista oficial de este periodo. Estos cuadros son los que sirven a Apóstol como punto de par-

Reviews variety of dimensions in which models of different races and popular classes attempt what has been termed the “national posture”, in a clear allusion to the pose that best rendered the New National Ideal. In the framework of some locations that were distorted in relation to time – we find ourselves, for instance, inside a ‘perezjimenista’ palace transformed by the current government into offices – the characters fail once and again in achieving the poses, unnatural on the pictorial plane and perhaps impossible in reality, which leads the spectator to wonder, in the presence of these works, whether every utopia is an always unfinished attempt to establish a new reality.

tida para un video y una serie de fotografías de diversos tamaños en las que modelos de diversas razas y clases populares ensayan lo que se ha denominado como “postura nacional”, en clara alusión a la pose que mejor plasmaba el Nuevo Ideal Nacional. Enmarcadas en unas localizaciones distorsionadas en sus funciones con el tiempo –nos encontramos, por ejemplo, dentro de un palacio perezjimenista convertido por el gobierno actual en oficinas – los personajes fracasan una y otra vez en las posturas, forzadas en lo pictórico y quizá imposibles en la realidad, que hacen que el espectador se pueda llegar a plantear frente a estas obras si cada utopía es un intento siempre inacabado de instaurar una nueva realidad. Álvaro de Benito Fernández

Martín Ramírez MNCARS Madrid Martín Ramírez (Rincón de Velásquez, Martín Ramírez (Rincón de Velásquez, México, México, 1895) is one of those great mysteries 1895) es uno de esos grandes misterios con los that contemporary art presents from time to que cuenta el arte contemporáneo cada cierto time. An emigrant to prosperous California in tiempo. Emigrante en 1925 a la California prós1925, the 1929 collapse left him jobless and pera, la debacle de 1929 lo dejaría sin trabajo y immersed in a deep depression that robed him sumido en una gran depresión que le provocó la of the power of speech. He thus embarked on pérdida del habla. Comenzó así una vida errante a wandering life until a year later he was hasta que, un año más tarde, fue encontrado en found in a park in Los Angeles and instituun parque de Los Ángeles e internado en un hostionalized at a psychiatric hospital in San pital psiquiátrico del condado de San Joaquín Joaquín County, diagnosed with manic con diagnóstico de depresión maniática. A pesar depression. Despite his continuous escapes, de sus continuas fugas, su vida se desarrollará a Untitled (patio). Ca. 1953, Pencil and colored pencil from that moment on he would spend his life partir de ese momento en instituciones mentales on fragments of glued paper, 40.4 x 37 in. Anthony in mental institutions in the United States. de Estados Unidos. Y es ahí donde comienza su Petillo Collection, Milwaukee. Wi, USA. Sin título And it was there that his artistic production producción artística. Por su trasfondo, con las (patio) Ca. 1953. Lápiz y lápiz de color sobre fragmentos de papel encolados. 102,8 x 91,4 cm. began. Because of their undertone, Martín obras de Martín Ramírez enseguida se vienen a Colección Anthony Petullo, Milwaukee. Wi, EUA. Ramírez’s works immediately bring to mind la cabeza las etiquetas de “arte esquizofrénico” o the labels of “schizophrenic art” or “art brut”, “art brut”, pero debemos valorarlas mucho más but we must value them far beyond the therapy into which allá de la terapia en la que se convirtió la pintura. painting was transformed. La labor de Tarmo Pasto, un profesor de arte y psicología que The work of Tarmo Pasto, an art and psychology professor who conoció al pintor en los años cuarenta, y de Max Dunievitz, resfirst met the painter in the 1940s, and of Max Dunievitz, clinponsable clínico del centro donde Ramírez murió, permitió que se ical director of the center where Ramírez died, allowed his salvasen de ser destruidos sus cerca de cuatrocientos cincuenta almost four hundred and fifty drawings to escape from being dibujos. Esta muestra recoge más de sesenta obras características, destroyed. This exhibit gathers together more than sixty charentre las que destacan dibujos y grandes murales en los que acteristic works, especially noteworthy among which are drawempleaba sus propios materiales, tales como pigmentos de fabriings and large-scale murals for which Ramírez used his own cación casera o pegamentos rudimentarios. Su iconografía, siemmaterials, such as homemade pigments or rudimentary glues. pre con lo mexicano presente, está configurada por paisajes norHis iconography, which always includes Mexican elements, teños que son atravesados por ferrocarriles, camiones, autopistas, consists of northern landscapes crossed by railways, trucks, raíles o un sempiterno jinete a lomos de un caballo. El conjunto highways, rails and an ever-recurring rider on horseback. These de estos motivos y la permanencia del dibujo le permitieron conseries of motifs and the permanence of drawing allowed him to servar sus recuerdos y ascendencia, además de ser el vehículo perpreserve his memories and origin, besides being the perfect fecto para expresar sus temores y sus sentimientos. vehicle to express his fears and feelings. Álvaro de Benito Fernández

Atopía: Art and City in the Twentieth Century Centro de Cultura Contemporánea Barcelona Rooted in different intellectual fields – contemporary philosophy, computer science, or cultural studies – the exhibition “Atopia: Art and City in the Twentieth Century” is a response to a series of anguishing symptoms of the city in the culture of world glob-

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Arraigada a varios campos intelectuales – como la filosofía, la virtualidad, o los estudios culturales – la exhibición “Atopía: Arte y ciudad en el siglo XXI” responde a síntomas angustiosos de la ciudad en el capitalismo global. ¿Qué sub-

Reviews siste después de Auschwitz?”, alization. “Can one live after se pregunta Adorno. De igual Auschwitz?”, Adorno wonmodo, los comisarios de esta ders. In the same way, the muestra parecen partir de la curators of this show seem to pesquisa: ¿Qué nos queda deshave based their investigation pués de la fragmentación del on the question: “what is left posmodernismo? La novedad after the fragmentation of del rótulo “Atopía” es que no postmodernism?” What is intenta establecer un paradiginnovative about the title, ma sobre el estado del orden Atopia, is that it does not try estético sino apuntar hacia to establish a new aesthetic or una ruta común, caracterizada historical paradigm, but por las inundaciones de los rather, to point to a common márgenes hacia los centros de route characterized by the la globalización. Convendría convergence of the margins entones pensar a la “Atopía” towards the centers of globalno tanto como una estación, ization. It would therefore be sino como un límite que conconvenient to view “atopia” Gerardo Muñoz. NUNO CERA "A room with a view #6, (Arts, Barcelona)", 2007. duce a fronteras de lo incierto. not so much as a station but Courtesy Pedro Cera Gallery, Lisbon. Cortesía Galeria Pedro Cera, Lisboa. En efecto, de la caída del Muro as a concept that delimits a de Berlín al colapso de Wall Street, atravesamos el mapa visual boundary, or at least leads to the boundaries of the uncertain. de “Atopía”: la transformación de la ciudad en campo de resisFrom the Fall of the Berlin Wall to the Wall Street Crash, we tencia. En el tedio urbano de Hicham Benohoud o Erwin Olaf traverse Atopia’s visual map: the transformation of the city aparecen seres que parecen habitar lugares abismales. De into a new space for resistance. In the urban spleen of Hicham manera que la ciudad post-capital (descentrada, y donde sus Benohoud or Erwin Olaf, there appear beings that seem to residentes van a la deriva), aparece bajo el signo del malestar y inhabit abysmal places. Thus the post-capital city (de-centralel desasosiego, el desorden y la desnudez, la enfermedad y la ized, its residents always adrift), appears under the sign of disesquizofrenia. En obras de artistas como Carey Young y Nuno comfort and anxiety, confusion and nakedness, sickness and Cera, la apoteosis de la ciudad y el fin del ciudadano converschizophrenia. In the works of artists such as Carey Young or gen: en el primero el ciudadano ha caído al suelo, en el segunNuno Cera, the apotheosis of the city and the end of the citido, las alturas fomentan el ensueño. zen converge: in the case of the former, the citizen has fallen La figura del “ciudadano insano”, como le ha llamado to the ground; in the case of the latter, heights foster reverie. Duchesne Winter, reaparece una y otra vez vagabundeando por The figure of the “insane citizen”, as Duchesne Winter has called las ruinas desoladas en las obras de anothermountainman y de it, reappears once and again wandering along desolate ruins in Carlos Garaicoa, en las esculturas de los residuos urbanos de the works of anothermountainman and Carlos Garaicoa, in Enrique Marty, o en los hombres que se desploman del cansanEnrique Marty’s sculptures of urban wastes, or in the men colcio en las fotografías de Carey Young. lapsing from fatigue in Carey Young’s photographs. Es así que la exposición puede discurrirse además, como un Thus, the exhibition may also be toured as if it were a script of libreto del imaginario occidental sobre su “apocalipstick” the Western imaginary on its current “apocalipstick”, in the actual, al decir de Carlos Monsiváis. Organizada con 41 artiswords of Carlos Monsiváis. Featuring 41 artists and structured in tas, cuatro capítulos, varias transiciones, – La ciudad vs El four chapters with several transitional phases – The city versus habitante, La ciudad sin habitante, El habitante sin la ciudad y the inhabitant, The city without the inhabitant, The inhabitant la Apoteosís urbana, se emprende un recorrido que, como el without the city, and Urban apotheosis – it leads the visitor along mixing de un DJ nocturno, vuelve sobre la desolación en el a path which, like a DJ’s nocturnal mixing, always goes back to espacio urbano. Así, entramos en el desierto de las imágenes the dislocation in the urban space. And so we enter the desert of post-humanas que nos depara la obra de Sergio Belinchón. A post-human images in the works of Sergio Belinchón. Through partir de la pregunta lanzada por David Harvey: “¿Quien tiene David Harvey’s question, “Who has the right to the city?”[1], we derecho a la ciudad?”[1], se vislumbra el espacio urbano como may catch a glimpse of the urban space as the central nucleus núcleo central para pensar una transformación social en el fin on which to base a social transformation at the end of Postde la posmodernidad. La cultura de la calle, menos heredera de Modernism. The culture of the streets, which draws on the world la guerrilla urbana que del graffiti, como en la obra de Pedro of graffiti rather than on urban guerrilla struggle, as evidenced Vizcaíno o David La Chapelle, se presenta aquí como otra de in the work of Pedro Vizcaino or David La Chapelle, appears as las posibilidades viables de esa comunidad inoperante. another viable possibility for the coming community. En realidad Atopía no intenta teorizar sobre la tensa relación Atopia does not really aim at theorizing on the tense future futura entre ciudad y habitante, sino mostrar cómo, tras las between the city and its inhabitants; it rather intends to varias muertes de la utopía, la batalla sobre la vida sigue estandemonstrate how, after the various deaths of twentieth century do en el centro de la despolitización de nuestros tiempos. La utopias, the battle about life remains at the core of depolitizainclusión de la política y la comunidad en la vida humana se tion in our days. The integration of politics and the communivuelve más visible aún desde el arte, como modelo posible para ty in human life becomes even more visible from the perspeccombatir y participar en políticas que hoy nos son ajenas. tive of art as a possible model to combat and participate in [1] Nota: Harvey, David. “The Right to the City”. International policies in which we have no intervention at present. Journal of Urban and Regional Research, 2003. [1] Nota: Harvey, David. “The Right to the City”. International Gerardo Munoz Journal of Urban and Regional Research, 2003.

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Retratos Pintados Yossi Milo New York There was a time when photography was not deemed susceptible of conveying the liveliness and the intensity that every good portrait required. For this reason, in Brazil photographers habitually resorted to the technique of painting on photographs with the aim of restoring sensuality to the flesh and richness to clothing and jewels. Yossi Milo Gallery now offers a magnificent selection of 150 hand-painted portraits belonging to the collection of Titus Riedl, who lived in the country for fifteen years. These types of family portraits, which began to be executed in the late 19th century and continued to be produced until the 1990s, were a common feature in homes in the northeastern Brazilian states. In these portraits the models, sometimes complete family groups, sometimes individuals − fiancés, husbands, grandmothers or babies − were embellished by applying color washing techniques that seemed to bestow an almost iconic status on them. Such is the case of the interesting photographs that appear in the first two pages of the catalogue that accompanies the exhibit (with an introduction by Martin Parr, edited by Parr and Titus Riedl, and published by Nazraeli Press in 2010). In these photos we can see the black-and-white portrait of a deceased man and its colored version. In the latter, the individual is represented against a blue background, wearing an impeccable suit and with an animated face, as if he were still alive. Thus, the mission of hand-painted photographs was to illustrate the fantasies and wishes of their owners.

Hubo una época en que la fotografía en blanco y negro no se Painted Portraits, Courtesy Yossi Milo Gallery. consideraba suscepti- Retratos Pintados, Cortesía Yossi Milo Gallery. ble de transmitir la viveza y la intensidad que se requería a todo retrato que se preciase. Es por ello que en Brasil se recurría a la técnica de pintar sobre las fotografías, con el fin de devolver a la carne su sensualidad, y a los ropajes y joyas su riqueza. La galería Yossi Milo nos ofrece ahora una magnífica selección de 150 retratos pintados provenientes de la colección de Titus Riedl, que vivió en el país durante quince años. En las casas de los estados del noreste era común encontrar este tipo de retratos familiares, que se empezaron a realizar a finales del siglo XIX y duraron hasta los años noventa del siglo pasado. En ellos los modelos, a veces grupos familiares completos, otras individuos singulares, otras novios, maridos, abuelas o bebés, eran enaltecidos con los lavados de color que parecían configurarles un estatus casi de icono. Es el caso de las interesantes fotografías que aparecen en las dos primeras páginas del catálogo que acompaña la muestra (realizado por Martin Parr y editado por Parr y Titus Riedl, ha sido publicado por Nazraeli Press este mismo año). En ellas vemos el retrato en blanco y negro de un difunto, y su versión coloreada. En esta última el personaje aparece sobre un fondo azulado vistiendo un impecable traje y con un rostro animado como si aún estuviera vivo. Así, la misión de la pintura sobre las fotografías era ilustrar las fantasías y deseos de sus poseedores. Laura F. Gibellini

Modern Negative Henrique Faria Fine Art New York Modern Negative, exhibition view (s). Courtesy Henrique Faria Fine Art. Negativa Moderna, vista(s) de la exposición. Cortesía Henrique Faria Fine Art.

“Negativa Moderna” faces the viewer with a careful selection of works by fourteen Venezuelan artists, in a posthumous reflection on the legacy of the modernist project in Latin America (which Venezuela headed in the 1950s due to the wealth it derived from oil production). Although this modernist project − which echoed the international principle fostering development and industrialization − failed at the moment of producing substantial changes in the Venezuelan society, from the cultural point of view it continues to be a fundamental aspect of the life of the country. For we must bear in mind that part of the development of the modern State would have been impossible without the “nationalization” of culture. “Negativa Moderna” (Modern Negative) takes its name from a piece by Eugenio Espinoza dated 2007/8 in which he assembles a series of works on paper and photographs that echo his work Impenetrable (1972), in which a gridlike composition in the exhibition space denied access to the visiting public. Thus, reflection on the rigidity of the modernist grid − and its application from the point of view of town-planning but also from a political perspective − is the axis in the case of the works displayed in the gallery’s first exhibition space. Claudio Perna’s

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“Negativa Moderna” nos enfrenta con una cuidada selección de obras de catorce artistas venezolanos, en una reflexión póstuma del legado del proyecto modernista en América Latina (que Venezuela lideró en los años 50 debido a su riqueza petrolera). Si bien dicho proyecto de modernidad –que se hacía eco del principio desarrollista e industrial internacional − fracasó a la hora de producir cambios sustanciales en la sociedad venezolana, desde el punto de vista cultural sigue siendo un aspecto fundamental de la vida del país. Pero es que no olvidemos que parte del desarrollo del estado moderno habría sido imposible sin la “nacionalización” de la cultura. “Negativa Moderna” toma su nombre de una pieza de Eugenio Espinoza de 2007/8 donde recoge una serie de obras en papel y fotográficas que se hacen eco de su obra Impenetrable (1972), donde una composición reticular en la sala del espacio expositivo denegaba el acceso al público visitante. De este modo la reflexión sobre la rigidez de la cuadrícula modernista – y su aplicación urbanística pero también política − es el eje de las obras de la primera sala de la galería. Así, los trabajos de Claudio Perna –que indagan en la maleabilidad de la retícula en una serie de videos y piezas en papel de los años setenta-, los lienzos de Juan Iribarren o el “diorama penetrable” de Mauricio Lupini versan sobre este principio estructural cuadrangular. La bella escultura de José Gabriel Fernández, Erotes

Reviews works – which explore the malleability of the grid in a series of glasses and works on paper dating from the 1970s – Juan Iribarren’s canvases or Mauricio Lupini’s “penetrable diorama”, are concerned with this quadrangular structural principle. José Gabriel Fernández’s beautiful sculpture, Erotes (2009), as well as his photographs, represent the culmination of the flexibility of this apparently rigid organization. In the second exhibition space, and after an interval in which Alessandro Balteo Yazbeck rescues some very interesting modern logos (used by different Venezuelan institutions before their being replaced by a single, less “modern” and more “ethnic” one), while Javier Téllez receives the visitor with his sound installation Revolution (2000), we encounter Alexander Apóstol’s video, Documental (2005). It makes reference to the modernist project for the urban planning of Caracas, which contrasts with the housing reality of the city, surrounded by a ring of poverty constituted by shantytowns.This work holds a dialogue with Carlos Castillo’s apocalyptic video, Hecho en Venezuela (1974), where again the promises of the media and reality appear to be irreconcilable, as is also the case in Luis Molina-Pantin’s photographic work More utopic works include Nayarí Castillo’s Contemplation: Notes On Painting (2004), a delicate video in which a red flag flutters in front of a raging sea, or Mariana Bunimov’s Las Leyes del Silencio (2005), a compendium of official State Gazettes containing the country’s ordinances and civil laws. Works like Juan Araujo’s painting or Magdalena Fernández’s beautiful mobile once again refer to the grid principle which opens the show, in a cyclic response to the promises of modernity.

(2009), así como sus fotografías, suponen la culminación de la flexibilidad de esta organización aparentemente rígida. En la segunda sala, y tras un intermedio en el que Alessandro Balteo Yazbeck rescata interesantísimos logotipos modernos (utilizados en diversas instituciones venezolanas antes de ser sustituidos por uno sólo, menos “moderno” y más “étnico”) mientras que Javier Téllez nos recibe con su pieza sonora Revolution (2000), nos topamos con el video Documental (2005) de Alexander Apóstol. En él se referencia el proyecto modernista de urbanización de Caracas, que contrasta con la realidad habitacional de la ciudad, donde un anillo de miseria, constituido por comunidades de chabolas, la circunda. Esta obra dialoga con el apocalíptico video Hecho en Venezuela (1974) de Carlos Castillo, donde de nuevo la promesa de los medios y la realidad parecen irreconciliables. En este sentido podría entenderse también la obra fotográfica de Luis Molina-Pantin. Más utópicas parecen las piezas de Nayarí Castillo Contemplation: Notes On Painting (2004), un delicado video donde una bandera roja ondea frente a un mar embravecido, o Las Leyes del Silencio (2005) de Mariana Bunimov, un compendio de gacetas oficiales del estado que contienen las ordenanzas y leyes civiles del país. Obras como la pintura de Juan Araujo o el bello móvil de Magdalena Fernández vuelven a referenciar el inicio cuadricular de la muestra, en una respuesta cíclica a las promesas de la modernidad. Laura F. Gibellini

Radical Optimism Josée Bienvenu New York The spirit of “Optimismo Radical” (Radical Optimism) was already present in some of the streets around the New York gallery Josée Bienvenu. A series of graffiti on the pavement led the visitor towards the gallery entrance, while simultaneously the encounter with these words inspired a paradoxical feeling of optimism. The fact is that the exhibition had its origin in the particular relationship between these words, for...are they contradictory terms or, on the contrary, everything is radical optimism? Furthermore, is radical optimism opposed to a more moderate optimism, or even to a certain conservative pessimism? All these questions gravitated around the works of the twelve artists featured at the exhibit, characterized by its irony and its particular sense of humor which targeted certain radically optimistic trends and attitudes. Thus, in Liliana Porter’s work The Riddel (Man With Balloon) (2010), the figurine representing a little man held a balloon that was too big for him in a fragile balance that elicited more than one smile. Artur Lescher’s Roda Quadrado (2006) and the video Rolling Square (2010) demonstrated that a square can actually rotate like a wheel. Paulo Bruscky’s works, The Eye Is Responsible For What It Sees (2010) and I’m Pickling Myself (1974) featured a reflection on the (im)possibility of taking oneself too seriously, and so did Rafael LozanoHemmer (Seismoscope 8: Baruch Spinoza, Dutch (1632-1677), (2009), when he re-composed, once and again, the portrait of the rationalist philosopher through the action of a seismograph placed in the gallery (in such a way that the vibrations produced by the visitors generated the final image). Particularly utopian were the works of Luis Camnitzer,

El espíritu de “Optimismo Radical” comenzaba en unas calles alrededor de la neoyorquina Josée Bienvenu. Una serie de graffitis en el pavimento nos dirigía a la entrada de la galería, a la vez que el encuentro casual con Ana Tiscornia: For the time being, 2010. Painted wood, 18.5 x 15 x 13 in. estas palabras nos infundía una Por el momento, 2010. Masera pintada, paradójica sensación de optimis- 47 x 38 x 33 cm. mo. Y es que el origen de la muestra se encuentra en la particular relación entre ellas, pues… ¿se trata de términos contradictorios o por el contrario, es todo optimismo radical? Pero, es más, ¿se opone el optimismo radical a uno más moderado o incluso a un cierto pesimismo conservador? Todas estas preguntas gravitaban alrededor de las obras de los doce artistas presentes en la exposición, caracterizada por su ironía y su particular sentido del humor, apuntando a ciertas tendencias y actitudes radicalmente optimistas. Así, en la obra The Riddel (Man With Balloon) (2010) de Liliana Porter, la figurita de un hombrecillo sujetaba un globo demasiado grande para él en un frágil equilibrio que suscitaba más de una sonrisa. Por su parte, Roda Quadrado (2006) y el video Rolling Square (2010) de Artur Lescher demostraban la posibilidad que tiene un cuadrado de girar como si de una rueda se tratase. Las piezas de Paulo Bruscky, The Eye Is Responsible For What It Sees (2010) y I’m Pickling Myself (1974) reflexionaban sobre la (im)posibilidad de tomarse a uno mismo demasiado en serio; como también lo hacía Rafael LozanoHemmer (Seismoscope 8: Baruch Spinoza, Dutch (1632-1677),

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Reviews Utopiary (2010), in which he restored a sheet of graph paper, giving it the shape of a tree, or Juan Manuel Echavarría’s beautiful project, Corte de Mampuján (2010). Two photographs from this series showed spaces temporarily reinhabited during the commemoration of the tenth anniversary of the forceful eviction of the inhabitants of the mentioned locality. For her part, in her work For the Time Being (2010), Ana Tiscornia created a beautiful and fragile structure in which, for the moment, a series of apartment buildings were squashed together in a fascinating balance. The show was completed by a magnificent work on paper by Waltercio Caldas; the singular piece by Darío Escobar Untitled (2010), in which he reflected on the nature of common, everyday objects; a series of suggestive works by Patrick Hamilton; two labyrinthine and extremely subtle pieces by Marco Maggi, and Jota Castro’s Cheers (2006), a small Statue of Liberty sumberged in crude oil. Now we can only wish these artists the best success and be on the alert for the continuation of the project, “Optimismo Radical 2”, which will be on view at Nara Roesler Gallery in Sao Paulo the following year.

(2009), al reconfigurar, una y otra vez, el retrato del filósofo racionalista mediante un sismógrafo situado en la galería (de modo que las vibraciones producidas por los visitantes generaban la imagen final). Particularmente utópicas se mostraban las obras de Luis Camnitzer Utopiary (2010) en la que restauraba, como si de un árbol se tratase, una hoja de papel milimetrado; o el bello proyecto de Juan Manuel Echavarría Corte de Mampuján (2010). Dos fotografías de esta serie mostraban espacios transitoriamente rehabitados en la conmemoración de los diez años del desalojo forzoso de los habitantes de dicha localidad. Mientras, Ana Tiscornia en For the Time Being (2010), creaba una bella y frágil estructura en la que, por el momento, se agolpaban, en un fascinante equilibrio, edificios de viviendas. Completaban la muestra una magnífica obra en papel de Waltercio Caldas; la singular pieza de Darío Escobar Untitled (2010), en la que reflexionaba sobre la naturaleza de los objetos cotidianos; una serie de sugerentes trabajos de Patrick Hamilton; dos piezas laberínticas y sutilísimas de Marco Maggi, y Cheers (2006), una pequeña Estatua de la Libertad sumergida en petróleo de Jota Castro. Ahora sólo nos queda brindar por todos ellos, y estar atentos a la continuación del proyecto, “Optimismo Radical 2”, que podrá verse en la Galería Nara Roesler de San Pablo el próximo año. Laura F. Gibellini

Carmen Herrera Frederico Sève Gallery/ latincollector New York Carmen Herrera (La Habana, 1915) estudió Carmen Herrera (Havana, 1915) studied architecture at arquitectura en la Escuela de Arquitectura de the University of Havana’s School of Architecture, la Universidad de La Habana, donde descuwhere she discovered what she herself calls “the brió lo que ella misma llama “el extraordinaextraordinary world of straight lines”, which has rio mundo de las líneas rectas” que le ha remained a major interest to date. We have been able to interesado hasta el día de hoy. Así lo hemos confirm this in her latest exhibition of recent works at podido ver en su última muestra de trabajos Frederico Sève Gallery/ latincollector. For this occasion, 2010, Acrylic on canvas, diptych, recientes en la Frederico Sève Gallery/ latinHerrera has created seven new monumental-scale works Pasado, 72 x 72 inches. Acrílico sobre tela, díptico, collector. Para esta ocasión Herrera ha creain which she once again takes the elegance of what 182.8 x 182.8 in. do siete nuevos trabajos de dimensiones appears to be her motto − less is more − to the limit. monumentales donde lleva al límite, una vez más, la elegancia These works, as for example Pasado, Presente, Futuro (Past, de lo que parece ser su lema: menos es más. Estas piezas, como Present, Future) – a magnificent series in which the volume Pasado, Presente, Futuro –una magnífica serie donde el voluemerges like never before from the contours of her geometric men emerge como nunca antes de los contornos de sus formas shapes –; the Castilla series (all works from 2010) or Green geométricas-, Castilla (todas ellas de 2010) o Green Triangle Triangle (2009), appear to describe an idyllic architecture of (2009), parecen describir una idílica arquitectura del pensathought that reflects a new and extremely intense sense of miento donde se refleja un sentido espacial nuevo e intensísispace. Indeed, Herrera’s pictorial evolution, her essentialism, mo. Efectivamente la evolución pictórica de Herrera, su esenhas led her to play dialectically with only two colors from cialismo, le ha llevado a jugar dialécticamente con dos únicos whose chromatic and formal contraposition an extraordinary colores de cuya contraposición cromática y formal emerge una vastness and depth are derived. extraordinaria vastedad y profundidad. Carmen Herrera discovered her artistic identity in Paris, where Carmen Herrera descubrió su identidad artística en París donde, alongside artists such as Josef Albers, Jean Arp, Sonia junto a artistas como Josef Albers, Jean Arp, Sonia Delaunay y Delaunay and many others, she exhibited at the Salon des muchos otros expuso en el Salon des Réalités Nouvelles, centraRéalités Nouvelles, focused on constructivist abstraction. When do en la abstracción constructivista. Cuando regresó a Nueva she returned to New York in 1954, abstract expressionism was York en 1954 el expresionismo abstracto se encontraba en pleno at its peak, for which reason her work, then strictly formal, apogeo, motivo por el cual su trabajo, ya estrictamente formal, went unnoticed. It was only in 2004 that she began to receive pasó desatendido. No fue hasta el año 2004 que empezó a recithe attention that her extraordinary work deserves. Since then bir la atención que su extraordinario trabajo merece. Desde she has been considered a fundamental figure of geometric entonces es considerada una figura fundamental de la abstracabstraction, and it has been possible to admire her oeuvre in ción geométrica y su obra ha podido admirarse en exposiciones exhibitions and major collections from around the world. In the y colecciones fundamentales de todo el mundo. Mientras tanto meantime Herrera continues working with her unwavering love Herrera sigue, con su amor por la línea recta, trabajando. for the straight line.

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Reviews

Liliam Cuenca Freedom Tower Miami Dade School for the Arts Miami La pintura, como nos enseñan tanto los orientales como los Painting, as we are taught by Asians, Romantics and Surrealists románticos y los surrealistas, vale en la medida que le abre una alike, is valuable insofar as it opens a door to imagination. puerta a la imaginación. La imaginación toma las riendas del Imagination takes the reins of empirical knowledge, replacing conocimiento empírico, sustituyendo una realidad que no nos a reality that does not satisfy us with another of a poetic deja satisfechos, por otra de carácter poético. Algo que posee la nature. Something that has the capacity to offer us a new mode capacidad de ofrecernos una nueva vía de percepción, surge de of perception emerges from that encounter. As the Chinese poet ese encuentro. Como nos decía el poeta chino Wang Yu: para Wang Yu expressed: for a wonderful effect to be produced, we que se produzca un efecto maravilloso, debemos jugar con la must play with the brush and ink in such a way that when the tinta y la brocha de manera tal que cuando esta se detenga, former stops moving, “something different” suddenly appears. “algo distinto” súbitamente aparece. Lo que aparece inesperaWhat appears unexpectedly is poetry, which always transfigdamente es la poesía, que siempre transfigura nuestra relación ures our relationship with reality. In the case of Liliam Cuenca’s con la realidad. Tratándose de la pintura de Liliam Cuenca, su painting, her approach to this discipline is based on a principle aproximación a la pintura parte de un principio fundamental that is fundamental for her: her relationship between the visien ella: su relación entre lo visible y lo invisible. Con el transble and the invisible. Over the course of time, Liliam Cuenca curso del tiempo, Liliam Cuenca ha ido adoptando en su pintuhas gradually incorporated in her paintings human forms, in ra formas humanas, como figuras que aparecen lejanamente en the manner of figures that appear in the distance in a mysteriun espacio misterioso. Esas figuras sin embargo, no niegan su ous space. Those figures, however, do not deny their relationrelación con lo invisible: por el contrario lo subrayan. Lo inviship with the invisible: on the contrary, they highlight it. The sible en su caso, la fuerza a realizar utilizando las sutilezas croinvisible, in this artist’s case, forces her to perform, resorting to máticas de sus colores, una intensa exploración de las posibilithe chromatic subtleties of her colors, an intense exploration of dades del abstraccionismo. the possibilities of abstractionism. En su importante libro: “Zen in the fifties, interaction in art In her significant book: “Zen in the fifties, interaction in art between East and West” (1) Helen Westgeest, traza las influenbetween East and West” (1), Helen Westgeest traces the influcias que el pensamiento Zen aplicado a la pintura, ejerció sobre ences that Zen thinking applied to painting exerted upon many muchos artistas del siglo XX que practicaron el arte abstracto. 20th century artists who practiced abstract art. The Sumi-e and Las técnicas Sumi-e y Sho que los pintores Zen utilizaron, Sho techniques used by the Zen painters constituted a teaching constituyeron un manual de enseñanza para otros pintores manual for other painters, such as Mark Tobey, Jean Degottex, como Mark Tobey, Jean Degottex, Henri Michaux o Zao WouHenri Michaux or Zao Wou-Ki, who in one way or another, Ki, quienes de una forma u otra, parecen hilvanarle a Liliam seem to have put together a visual language for Liliam Cuenca. Cuenca un idioma plástico. Los lineamientos pues se encuenThe guidelines are therefore found in an ancient tradition that tran en una antigua tradición que esta artista ha sabido asimithis artist has succeeded in assimilating, with remarkable lar, con sorprendentes resultados que sólo le pertenecen a ella. results that are entirely her own. Abstractionism has therefore El abstraccionismo le ha servido a Liliam Cuenca por lo tanto, served as a catalytic element for Liliam Cuenca. What do these como un elemento catalizador. ¿En qué consisten esas transtransformations of hers consist in? In the first place, following formaciones suyas? En primer lugar prosiguiendo por el camia path dictated by her poetics, this painter has achieved a synno dictado por su poética, esta pintora ha podido realizar una thesis of figuration and non-figuration. As I have already mensíntesis entre la figuración y la no figuración. tioned, the emergence of characters in her paintings responds Como había indicado antes, la aparición de personajes en sus to an internal need to expand her expressive horizon. Those cuadros, obedece a una necesidad interna de dilatar su horicharacters are there to attest to a search that drives the artist to zonte expresivo. Esos personajes están ahí como testimonios de find a way out from what may be perceived as the void into una búsqueda que la impulsa a encontrar una salida a lo que which abstraction may fall. In spite of this, in some of her puede percibirse como el vacío paintings a simple gesture en el que puede caer la abstracwith the brush gives us the ción. A pesar de ello, en algunos impression of being quite cuadros suyos un simple gesto the opposite. That is, it con la brocha nos da la sensareveals the unification of ción de lo contrario. Es decir, filled and empty in her que nos revela la unificación work. By avoiding the danque se produce en su obra entre ger of falling into pure lo lleno y el vacío. nothingness, Liliam Al salvar entonces el peligro de Cuenca’s painting goes deep caer en la pura nada, la pintura into the interior spaces, into de Liliam Cuenca se adentra por those interiors that the poet los espacios interiores, de esos Henri Michaux liked to interiores que el poeta Henri inhabit. But they also exist Michaux gustaba de habitar. as silent pauses in her work. Pero también existen como pauSilence is ultimately the sas de silencio en su obra. El great answer that an artist Petit Tyrants, 2010. Acrylic on canvas. 42 x 72 in. Petit Tyrants, 2010. Acrílico sobre tela. silencio es en última instancia, can offer. In her case they

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Reviews are simple pauses, like the very brief ones we detect in Anton Von Webern’s compositions. However, we perceive in these pauses a fullness of meaning. Liliam Cuenca has shown in her recent exhibition at the Miami Dade School for the Arts’ “Freedom Towers” that far from having reached the end of an intense trajectory, she has set out on a new path. I think that, without ceasing to be faithful to the principles that induced her to choose her style, the emergence of new elements in her paintings incorporates new queries in her work. What better way to continue a task than under an interrogation mark? That is to say, posing the challenge for other interpretations to appear while her work continues validating itself.

la gran respuesta que un artista puede ofrecer. En su caso son simples pausas, como las muy breves que escuchamos en las composiciones de Anton Von Webern. Sin embargo, escuchamos en las mismas una plenitud de sentido. Liliam Cuenca ha mostrado en su reciente exposición en el “Freedom Tower” del Miami Dade School for the Arts, que lejos de haber llegado al final de un intenso recorrido, ha comenzado otro. Pienso que sin dejar de serle fiel a los principios que la incitaran a escoger su estilo, la aparición de otros elementos en sus cuadros le añade nuevas interrogaciones a los mismos. ¿Qué mejor manera de proseguir una labor que bajo el signo de la interrogación? Es decir, retando a que otras interpretaciones aparezcan mientras su obra continúa verificándose. Carlos M. Luis

Volf Roitman The Patricia & Phillip Frost Art Museum Florida International University One day, talking with Volf Roitman, he confessed to me that he saw everything in the shape of the geometric forms that the MADI movement had created. What was this geometry? Roitman was certainly not referring to the classic shapes: Squares, Rectangles, Circles or Triangles. Knowing of his passion for the elaborate aesthetics of the MADI Group, I thought that Roitman was envisioning the dislocation of a geometric world in the manner in which the Greeks had conceived it. Nothing more alien to the old Pythagorean conception of “harmony”, or to the “congruence” of the scholastics, than that which Roitman intended. If for the Middle Age authors, heirs of the Hellenic civilization, the aesthetics of proportion had formed part of their notions of beauty, for modern art beauty based on symmetry had no relevance. The cubist painters dismounted the scaffolding of reality, disarticulating its components until they created new primitive rhythmic structures, analogous to the ones conceived by musicians like Stravinsky. But despite the efforts of analytic cubism, reality continued to be perceived after it had apparently collapsed. It was therefore at that moment that abstract art made its appearance, sweeping away the last vestiges of representational art. Without examining the details that led painters like Kandinsky, Mondrian, or Malevich to conceive an art completely unrelated to reality such as we conceive it, we can highlight two essential aspects of that new current: the concrete and the expressionist ones. It was the former that eventually triumphed in the case of the ideas conceived by the MADI artists. But while this is true, we must also point out that a Kandinsky more inclined towards the second current contributed to formulate their ideas. In works of his executed during the 1920s, Kandinsky painted a series of pictures and framed others in which the exact proportions of the square were eliminated. When the MADI movement came to the fore twenty years later, one of its first steps was to do the same. Freed from the traditional frame, the artists who formed that group in Argentina and later in different parts of the world, managed to create a midway point between painting and sculpture. Volf Roitman was the direct heir of this trend, but with a difference. For him, as it has already been emphasized on more than one occasion, the ludic treatment of art is essential. This treatment is, therefore, the point of departure for a whole conception of forms that acquire in his paintings and constructions a personal meaning. Volf Roitman takes to the limit some of the proposals that Kandinsky considered during the last two decades of his career. If in the paintings of the Russian master color plays a musical and even a metaphysical role, in 106

Un día, conversando con Volf Roitman, éste me confesó que todo lo veía bajo las formas geométricas que MADI había confeccionado. ¿De qué geometría se trataba? Ciertamente Roitman no se estaba refiriendo a las clásicas: Cuadrados, Rectángulos, Círculos o Triángulos. Conociendo su pasión por la estética elaborada por el grupo MADI, pensé que Roitman tenía ante su mirada la dislocación de un mundo geométrico a la manera que los griegos lo concibieron. Nada pues más ajeno a la antigua concepción pitagórica de la “armonía”, o a la “congruencia” para los escolásticos, que lo que Volf Roitman se proponía. Si para los autores de la Edad Media, herederos de la civilización helénica, la estética de la proporción formaba parte de sus ideas acerca de la belleza, para el arte moderno la belleza fundada en la simetría, careció de relevancia. Los pintores cubistas se encargaron de desmontar el andamiaje de la realidad, desarticulando sus componentes, hasta crear nuevas estructuras rítmicas primitivas a la manera que músicos como Stravinsky la habían concebido. Pero a pesar de los esfuerzos del cubismo analítico, la realidad continuaba percibiéndose tras su aparente derrumbe. Fue entonces en ese momento cuando el arte abstracto hizo su aparición, barriendo los últimos vestigios de un arte representativo. Sin necesidad de entrar en los detalles que llevaron a pintores como Kandinsky, Mondrian, o Malevich a concebir un arte desprovisto de toda relación con la realidad tal y como la concebimos, podemos señalar dos aspectos esenciales de esa nueva corriente: la concreta y la expresionista. Fue la primera la que se impuso eventualmente en las ideas que los artistas MADI concibieran. Pero si bien esto fue cierto, también debemos apuntar que un Kandinsky más inclinado hacia la segunda corriente, contribuyó a formular sus ideas. En obras suyas realizadas durante la década de los veinte, Kandinsky pintó una serie de cuadros y enmarcó otros, donde las exactas proporciones del cuadrado quedaban eliminadas. Cuando el movimiento MADI surgió a la palestra veinte años después, uno de sus primeros pasos consistió en hacer lo mismo. Liberados del marco tradicional, los artistas que conformaron ese grupo en la Argentina y después en diversas partes del mundo, lograron crear un punto intermedio entre la pintura y la escultura. Volf Roitman fue el heredero directo de esa tendencia. Pero haciendo una salvedad. Para él, como ya ha sido subrayado en más de una ocasión, el tratamiento lúdico del arte es esencial. De ese tratamiento parte pues toda una concepción de las formas que cobran en sus cuadros y construcciones, un significado personal. Volf Roitman lleva hasta sus últimas consecuencias algunas de las propuestas que Kandinsky se planteara durante las últimas dos décadas de su carrera. Si en los cuadros

Roitman’s works that role is a part of play, that is, of that free activity without which, according to Johan Huizinga, the manifestations of culture cannot be explained. Thus we observe in Roitman’s art the development of a series of elements ranging from the distortion of the picture to the utilization of a strident color gamut, which includes hues whose musical tones we can perceive. For we cannot discard music from the work of this artist. It is not a music whose strains possess a symbolic value in the way in which Kandinsky or the composer Scriabin conceived it, but a music that is implicit in the generative force of the colors and in the forms they adopt. And so we see that during Volf Roitman’s long “Madist” career, the modulations of space, the disarticulations of the structures, the color dissonances, led him to create a new reality. Roitman incorporated that new reality in his utopian project of transforming buildings into a great MADI show. Ludic architecture was for him the habitat of the future, where the human being would be able to feel free from the socio-economic burden that cornered him. Hence that in order to understand and appreciate his work, our worn out conceptions of art would have to undergo a radical change. Art is and will always be, in its great general guidelines, a ludic act. Roitman understood this, and he devoted his entire life to the fulfillment of his dream.

Lázaro Saavedra González. (b. 1964, resides in Cuba) (n. 1964, reside en Cuba) The Sacred Heart (El Sagrado Corazón), 1995 Acrylic on cardboard 16 x 13 in. Acrílico s/cartón, 40,6 x 33 cm.

del maestro ruso el color juega un papel musical y hasta metafísico, en las obras de Roitman ese forma parte del rol juego, o sea, de esa actividad libre sin la cual de acuerdo con Johan Huizinga, las manifestaciones de la cultura no son explicables. Vemos entonces que en el arte de Roitman se desarrollan una serie de elementos que van desde la distorsión del cuadro, hasta el empleo de una Sunflower 2, 1999. Laser-cut metal on wood estridente gama de colo- 48 x 30 x 18 inches. Courtesy of the Artist. res, cuyos timbres musi- Metal cortado a laser s/madera, 122 x 76 x 45,7 cm. Cortesía del artista. cales podemos escuchar. Pues no podemos descartar la música en la obra de este artista. No una música cuyos acordes poseen un valor simbólico a la manera que Kandinsky o el compositor Scriabin lo concibieran, sino una música implícita en la fuerza generativa de los colores y en las formas que adoptan. Vemos entonces que durante la larga carrera “madista” de Volf Roitman, las modulaciones del espacio, las desarticulaciones de las estructuras, las disonancias del color, lo condujeron a crear una nueva realidad. Roitman llevó esa realidad nueva a su proyecto utópico de hacer del edificio una gran espectáculo madi. La arquitectura lúdica fue para él el hábitat del futuro, donde el ser humano podría sentirse libre del peso socio/económico que lo arrincona. De ahí entonces que para comprender y gustar de su obra, habría que hacer un vuelco radical en nuestras gastadas concepciones del arte. El arte es y siempre será en sus grandes lineamientos, un acto lúdico. Roitman lo comprendió así dedicándose toda su vida a realizar su sueño. Carlos M. Luis

Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection Lowe Art Museum Miami The exhibition Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection at the Lowe Art Museum is the first to exhibit in Miami the art of the politically disobedient generation that introduced contemporary art to Cuba in the early 1980s, before they left the island, and of those that reside in the island or occasionally return to it. Howard Farber’s collection of contemporary Cuban art – initiated in 2001- contains works by artists that live inside and outside the island in different countries. That advantage doesn’t necessarily guarantee, per se, the curatorial criteria, but poses a challenge to the division between art “made in Cuba” or by artists that constantly travel to and from the island, and art “made outside of Cuba”, particularly if it is “made in Miami” and/or related to the dissident generation that broke ties with the regime during the late 80s. The inclusion of Nosotros los de entonces ya no somos los mismos (1986) is key. This is a photograph rescued and intervened by Rubén Torres Llorca in which he appears next to other par-

La exposición Cuba Avant-Garde: Contemporary Cuban Art from the Farber Collection, presentada en el Lowe Art Museum, es la primera que reúne en Miami el arte de esa generación políticamente díscola que introdujo en los tempranos años 80 la contemporaneidad artística en Cuba antes de partir, y el de quienes viven en la isla y/o vuelven periódicamente a ella. La colección de arte contemporáneo cubano de Howard Farber – iniciada en 2001 − abarca obras de artistas que viven en la isla y fuera de ella, en distintos países. Esa ventaja no garantiza per se el acierto de la curaduría, pero supone un desafío a esa división entre el arte “hecho en Cuba”, o por artistas que entran y salen continuamente; y el “hecho fuera de Cuba”, particularmente si es “Made in Miami” y/o relacionado con esa generación disidente que a fines de los 80 rompió con el régimen. Es clave la inclusión de Nosotros los de entonces ya no somos los mismos (1986), una fotografía rescatada e intervenida por Rubén Torres Llorca en la que aparece junto a compañeros suyos en la puerta de la mítica exposición – Volumen I, Centro 107

Reviews ticipating artists at the entrance of the mythical exhibition − Volume I, International Art Center, Old Havana, 1981 − which changed the history of Cuban art. The photograph features José Bedia, Flavio Garciandía, and Gustavo Pérez Monzón – the latter two went into exile in Mexico − as well as the deceased Juan Francisco Elso, art critic Lucy Lippard, and Ana Mendieta. A piece by Ponjuán-René Francisco is titled Outside Cuba Inside. The Cuban flag is an iconography de-constructed by irony. In Tania Bruguera’s piece, Estadísticas (1996), the flag is sown with hair of the island’s residents, which has been rolled into strips of used clothing with their help. These materials contain the identity of a community diminished by the exodus. A central theme of the exhibition is how the artists who are residents of the island exert varying degrees of criticism (with diverse grades of official consent) of the political and economic context in Cuba. With poignant humor, Lázaro Saavedra paints in El sagrado corazón (1995) the Cuban flag in place of Jesus´s heart, the hammer and sickle over his mouth, and the American Flag on his forehead. Yoan Capote and Los Carpinteros − capable of making objects, furniture, or constructions yield to a transformation under cultural irony − are obviously present, as well as the boats by K-cho, and Garaicoa’s photographs of Havana in ruins. There is even a tower sculpted in Cuba by Abel Barroso, dedicated to the unexpected victims of the World Trade Center, and the subjective work of the deceased Belkis Ayon is moving and full of cultural iconographies. There are pieces full of humor about themes such as the challenges of economic strain, as in the case of La patera (2002) by Armando Mariño, who resides in Madrid. The show includes one of Glexis Novoa’s paintings of caricaturized iconographies of power made when he still lived in Cuba; but not the ones that continue to undermine said power with images of security and vigilance produced while he lived in the United States. If Tonel’s watercolor Autorretrato comiéndome una rata (1997) is undeniably powerful, the sculpture La silla (another possible self-portrait without arms) lacks strength, and its placement at the entrance was banal. Bedia’s La isla espera una señal (2000), the only piece produced in Miami by an early 1980s artist to be selected, makes reference to the island. Arturo Cuenca and Gustavo Acosta are represented by works produced before their departure. There are recent works only by Miami artists such as Carlos Estévez, a member of a later generation that left without experiencing the radical rupture that deprived the others of the sought-after aura of the revolutionary artist. In sum, there is an absence of works by artists from the Cuban Diaspora that belong to the Collection and reveal a politically critical art in the context of the United States. That perspective would allow the collection to accomplish its stated goals of addressing the full scope of contemporary Cuban art.

de Arte Internacional, Habana Vieja, 1981 − que cambió la historia del arte cubano. Se ve a José Bedia, y Flavio Garciandía, además de Gustavo Pérez Monzón – los dos últimos exiliados en México − y los desaparecidos Juan Francisco Elso, la crítica Lucy Lippard, y Ana Mendieta. Una pieza de Ponjuán-René Francisco se titula justamente Outside Cuba Inside. La bandera cubana es una iconografía deconstruida por la ironía. En la obra de Tania Bruguera, Estadísticas (1996), la bandera se ha tejido con cabellos de residentes de la isla, enrollados sobre tiras de ropa con su ayuda. Los materiales contienen la identidad de una comunidad disminuida por los éxodos. Un aspecto central son los varios modos de crítica que ejercen los artistas residentes –con distinta anuencia de la oficialidad- sobre el contexto político y económico cubano. Con mordacidad, Lázaro Saavedra pinta en El sagrado corazón (1995), la bandera cubana en el lugar del corazón, en la boca el símbolo de la hoz y el martillo, y en la mente la bandera estadounidense. Yoan Capote y Los Carpinteros, capaces de someter objetos, muebles o construcciones a una transformación bajo la ironía cultural, están obviamente presentes, así como las balsas de K-cho o las fotos de Garaicoa sobre La Habana en ruinas. Se incluye hasta una torre esculpida en Cuba por Abel Barroso, dedicada a las víctimas inesperadas del World Trade Center y conmueve la obra subjetiva y llena de iconografías culturales de la desaparecida Belkis Ayón. Hay piezas llenas de humor sobre temas como los desafíos de la estrechez económica, como La patera (2002) de Armando Mariño, residente en Madrid. De Glexis Novoa se incluye una de esas piezas que caricaturizaban las iconografías del poder cuando aún vivía en Cuba; pero no las que continúan socavándolo con imágenes -hechas en Miami- alusivas a seguridad y vigilancia. Si la acuarela de Tonel Autorretrato comiéndome una rata (1997) tiene innegable fuerza, su escultura La silla (otro posible autorretrato sin brazos) carece de ésta y su ubicación a la entrada fue banal. La isla espera una señal (2000) de Bedia, única pieza de un artista de los tempranos 80 realizada en Miami que fue escogida, se refiere a la isla. De Arturo Cuenca y Gustavo Acosta se escogieron piezas anteriores a su salida. Sólo hay obras recientes de artistas de Miami como Carlos Estévez, perteneciente a la generación posterior que salió sin esa ruptura radical que a los otros los despojó de la cotizada aura del artista conectado al mito de Cuba. Faltaron piezas adquiridas por Farber de los artistas de la diáspora cubana en Miami que reflejan formas de arte crítico desarrollado en el contexto estadounidense. Esta perspectiva permitiría que la colección cumpliera su propósito de abarcar, como anuncia, el alcance completo del arte cubano contemporáneo. Adriana Herrera

New Work Miami 2010 Miami Art Museum Miami New Work Miami 2010, “was conceived as an exuberant salute to Miami’s artistic community, and it will provide a partial snapshot of the Miami art scene at this moment,” according to the press release issued by the Miami Art Museum to promote the exhibit. I highlight the term partial because it is the key word in the sentence, and we are aware of the fact that every selection is partial, but this is even more so when it is not intended to be a survey and is satisfied with being a snapshot; a very convenient approach if the aim is to include only those

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New Work Miami 2010, “fue concebido como un exuberante saludo a la comunidad artística de Miami y proveerá una parcial instantánea de la escena artística de Miami en este momento” según declara la nota de prensa emitida por el Miami Art Museum para promover la exposición. Subrayo parcial porque es la palabra clave de la oración, y sabemos que toda selección es parcial, pero lo es más aún cuando se propone no ser un survey y se conforma con ser una instantánea; aproximación muy conveniente para que sólo salgan aquellos

who are nearby at the moment of pressing the que están cerca en el momento de camera’s shutter release button, which will oprimir el obturador de la cámaresult in a perfect family photograph. ra, resultando una perfecta foto The event comprised an exhibition that occupied de familia. the entire museum’s Plaza Level Gallery and a El evento presentó la exposición multidisciplinary program of activities that en toda la sala de la planta baja (y included music and performance during the un programa de actividades mulsummer. Exhibiting artists included Maria José tidisciplinario durante el verano Arjona, Kevin Arrow, Beings, Jenny Brillhart, que incluyó música y performanFelecia Chizuko Carlisle, Jim Drain, Flash ce) por los artistas Maria José Orchestra, Frozen Music, Oscar Fuentes & the Arjona, Kevin Arrow, Beings, Gipsy Catz, Lynne Golob Gelfman, Michael Jenny Brillhart, Felecia Chizuko Genovese, Jacin Giordano, Guerra de la Paz, Carlisle, Jim Drain, Flash orchesAdler Guerrier, Jacuzzi Boys, Don Lambert, tra, Frozen Music, Oscar Fuentes Gustavo Matamoros, Ana Méndez (with Aja & the Gipsy Catz, Lynne Golob Albertson & Richard Vergez), Beatriz Gelfman, Michael Genovese, Viking Funeral (Carlos Ascurra and Juan Gonzalez) Temporary Arts, Monteavaro, Gean Moreno/Ernesto Oroza, Peggy Jacin Giordano, Guerra de la Paz, 2008/2010. Mixed media and sound. Variable. Installation view. Nolan, Fabián Peña, Christina Pettersson, Poem Adler Guerrier, Jacuzzi Boys, Don Courtesy of the Artists. Photo by Sid Hoeltzell. Técnica mixta y Depot, Vickie Pierre, Manny Prieres, Bert Lambert, Gustavo Matamoros, sonido. Dimensiones variables. Vista de la instalación. Cortesía de los artistas. Foto: Sid Hoeltzell. Rodríguez, Christopher Stetser, Talking Head Ana Mendez (con Aja Albertson Transmitters, Robert Thiele, Mette Tommerup, & Richard Vergez), Beatriz Humberto Torres, Frances Trombly, Tatiana Vahan, Marcos Monteavaro, Gean Moreno/Ernesto Oroza, Peggy Nolan, Fabian Valella, Michael Vásquez, Viking Funeral and Michelle Weinberg. Peña, Christina Pettersson, Poem Depot, Vickie Pierre, Manny The installation by Viking Funeral (art collective composed by Prieres, Bert Rodriguez, Christopher Stetser, Talking Head Juan González and Carlos Ascurra) ironically calls the art marTransmitters, Robert Thiele, Mette Tommerup, Humberto Torres, ket into question through a live-size, black and white photoFrances Trombly, Tatiana Vahan, Marcos Valella, Michael graph (laminated, on a rigid support) of Simon de Pury, president Vasquez, Viking Funeral and Michelle Weinberg. of the contemporary art auction house Phillips de Pury & La instalación de Viking Funeral (colectivo artístico integrado Company, with headquarters in New York; the figure that reprepor Juan González y Carlos Ascurra) cuestiona irónicamente el sents him appears to observe another element, portrayed as a mercado del arte con una foto a escala real en blanco y negro, ready-made: a series of catalogues of the mentioned auction (laminada sobre un soporte rígido) de Simon de Pury, presidente sales firmly held together by means of those canvas straps that de la casa de subasta de arte contemporáneo Phillips de Pury & secure loads for road transport on lorries. Company radicada en Nueva York, su figura parece contemplar Fabián Peña occupies three walls of a booth with an installationotro elemento, en plan ready-made, con un grupo de catálogos drawing-collage in which he has used the bodies and wings of de dichas subastas sujetados firmemente con esas cinchas de tela flies, featuring a reflection on life and death which would allude, que aseguran a presión las cargas en camiones de transporte. in a first level of interpretation, to the laborious execution proFabián Peña ocupa tres paredes de un cubículo con una instacess of the on-site work. Guerra de la Paz’s soft sculpture perlación-dibujo-collage hecho de restos de moscas, en reflexión fectly parodies a Greco-Latin torso that appears to be carved in sobre la vida y la muerte que, en un primer nivel de lectura pink marble although it is really made from used clothes. Lastly, aludiría al laborioso proceso de ejecución de la obra in situ. La Manny Prieres’s two-dimensional work, overflowing with potent escultura blanda de Guerra de la Paz parodia perfectamente un images and symbols, poetically evokes the conflicts and tensions torso grecolatino que parece tallado en mármol rosado aunque emanating from the current state of global culture. está hecho realmente con ropas de uso. Finalmente la obra bidimensional de Manny Prieres pletórica de potentes imágenes y símbolos que evocan poéticamente los conflictos y tensiones “Papagayos” Series. Installation. Wooden rods, string. Dimensions que manan del actual estado de la cultura global. variable. Courtesy of the artist. Rafael López-Ramos Serie “Papagayos”. Instalación: varillas de madera, cordel. Dimensiones variables. Cortesía del artista.

Pepe López Ideobox Artpsace Miami Under the title A Collective Sum, the Wynwood District gallery Ideobox Artspace presented during the past month of April three solo shows. One of them was the suggestive proposal of Pepe López, a Venezuelan artist that works with the heritage of geometric art in the region associated to environmental issues in contemporary society. Pepe López’s works make a strong impression in the first place

Bajo el título A Collective Sum la galería Ideobox Artspace, localizada en el Wynwood District, nos presentó durante el pasado mes de abril tres muestras personales. Una de ellas es la sugerente propuesta de Pepe López, artista venezolano que trabaja con la herencia del arte geométrico en la región asociado a problemáticas medioambientales de la sociedad contemporánea. Las obras de Pepe López se imponen en primera instancia por su plasticidad. Su propuesta destaca por la pureza de formas y el uso magistral del color, donde simples estructuras modulares

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Reviews on account of their plasticity. His proposal is distinguished by the purity of forms and the masterly use of color: simple modular structures are articulated to create a complicated entity which populates the space of the gallery as if it were an organic being, suggesting universes of great beauty. The highly evocative quality of these structures gives free rein to our imagination, leading us along the most unsuspected paths. Papagallos, included in the present show, is an example of this. The installation, endowed with great lyricism, boasts an impressive simplicity. Composed by wooden rods and strings reproducing the structures of comets, the complex scaffolding recreates sinuous waves, as if the capricious procession of comets we observe were animated by the wind. The Sombras (Shadows) series, on the other hand, comprises triangular pieces that interconnect, adapting themselves to the exhibition space. The structures, occasionally entirely white, appear to emerge from the gallery walls. In others, the planar surface plays with chromatic changes that emphasize the ludic character of the work. As its title rightly indicates, light becomes a component element of the work, in which the interactions of light and darkness become integral to the perception of the whole. Pepe López’s proposal relies on ordinary materials with which we coexist in our everyday life. Paper, string, adhesive tape, polyethilene bags, are changed into whimsical swarms, networks that allude to the artificial world of postindustrial society, in which nature has been definitively replaced by man-made materials. His series Geometrías desechables (Discardable Geometries) is based on the delicacy of the precarious. The artist utilizes polyethilene bags of the most varied colors and black or beige adhesive tape to compose his works. The texture of both materials renders the tactile quality an essential element in this series in which the discourse on the environment is crucial: López resorts to elements which are not unpleasant and he reutilizes them to reincorporate them in society, metamorphosing waste material into artwork.

se articulan creando una enrevesada entidad que cual ente orgánico puebla el espacio de la galería, sugiriéndonos universos de gran belleza. La alta capacidad evocadora de estos entramados da libre curso a nuestra imaginación llevándonos por los senderos más insospechados. Papagallos, incluida en la presente muestra, es ejemplo de ello. La instalación, de gran lirismo, se impone por su simplicidad. Conformada por varillas de madera y cordeles que reproducen las estructuras de los cometas, la compleja armazón recrea sinuosas ondas como si la caprichosa ola de cometas que presenciamos estuviera animada por el viento. La serie Sombras, por su lado, se compone de piezas triangulares que se conectan unas a otras adaptándose al espacio. Las estructuras, en ocasiones enteramente blancas, parecen emerger de las paredes de la galería. En otras, la superficie plana juega con cambios cromáticos que acentúan el carácter lúdico de la pieza. Como bien su nombre indica, la iluminación deviene elemento constitutivo de la obra, integrándose los juegos de luz y oscuridades a la percepción global del conjunto. La propuesta de Pepe López se basa en materiales ordinarios con los que coexistimos en nuestro cotidiano. Papel, cordel, cinta adhesiva, bolsas de polietileno, son trastocados en antojadizos enjambres, redes que aluden al mundo artificial que conforma la sociedad post-industrial en la que definitivamente la naturaleza ha sido reemplazada por materiales creados por el hombre. Su serie Geometrías desechables se apoya en la delicadeza de lo precario. El artista utiliza bolsas de polietileno de los más disímiles colores y cinta adhesiva negra o beige para componer sus cuadros. La contextura de ambos materiales hace de la cualidad táctil un elemento esencial de esta serie, donde el discurso sobre medio ambiente es crucial: López se apoya en elementos que no son degradables y los reutiliza a fin de darles de nuevo cabida en la sociedad, trastocando el material de desecho en obra de arte. Janet Batet

"Boy, Oh Boy!" Fredric Snitzer Miami Bearing as its title the typically American expression “Boy, Oh Boy!”, generally used to convey surprise, pleasure, enthusiasm or a reaction to something that is shocking, the Miami gallery Fredric Snitzer presented its summer group show, which explores a “macho/masculine” position throughout a wide spectrum ranging from the macho-macho, the peacock, and the gay man or woman, to childhood and the boy-girl relationship. The participating artists – many of them not associated to the exploration of the theme proposed by the exhibition – are Endre Aalrust, Zack Balber, Hernan Bas, Timothy Buwalda, Alex Flemming, Francie Bishop Good, Christian Holstad, Natalya Laskis, María Martínez-Cañas, Jonathan Meese, Sabelo Mlangeni, Rashaad Newsome, Paul P, Michael Vásquez, Bert Rodríguez, Christian Schoeler, Dash Snow, Diego Singh, James Everett Stanley, Alex Sweet and Kehinde Wiley. Among the work by Hispanic artists represented in the show, special mention may be made of the large-format paintings of Michael Vásquez, who regularly explores urban culture and the motivations and internal dynamics of neighborhood gangs for someone who, as in his case, grew up without a paternal figure by his side, and these compensated the need for respect, pride, protection and loyalty. Also, Vásquez executes these works in a

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Michael Vásquez. Chain Strangle, 2010. Mixed media/técnica mixta, 58 x 84 in. 147 x 213.3 cm. Photo/Foto: Natasha Perdomo

Titulada con la muy americana expresión “Boy, Oh Boy!” generalmente usada como expresión de sorpresa, placer, entusiasmo o ante algo chocante, la galería Fredric Snitzer de Miami presentó su muestra colectiva de verano que explora un posicionamiento de “macho/masculino” a través de un amplio espectro que va del macho-macho, el pavo real, el hombre o mujer gay, a la infancia y la relación niño-niña. Los artistas participantes – muchos de ellos no se conocen por explorar la temática de la exposición – son Endre Aalrust, Zack Balber, Hernan Bas, Timothy Buwalda, Alex Flemming, Francie Bishop Good, Christian Holstad, Natalya Laskis, María Martínez-Cañas,

Reviews pictorial language that translates street graffiti into an artistic technique employing color in the manner of Op Art and Pointillism. María Martínez-Cañas presents two works belonging to a series of photographs on canvas that were included in the solo show she presented the past year at the Tower of Freedom, where she highlights her physical resemblance to her father by merging a photo of each through the use of the Photoshop program. Hernan Bas shows one of his highly sought-after oil paintings on linen in a genuine bet on artistic conservation and transcendence; his favorite subject matter, fantasy, finds its ideal counterpoint in a careful pictorial technique. There are two works by the conceptual artist Bert Rodríguez: a childhood photograph printed in large format on Lambda paper, in which he is featured dressed as a cowboy and simulating to commit suicide with a toy gun, and another photograph from the series “Buy replace and return”, a project in which the artist buys a whole lot of frames and replaces the sample images they contain with self-portrait pictures, later to return the frames to the shop. The Argentine artist Diego Singh, in turn, participates with a huge drawing in graphite entitled The Land of the Young, in which he displays his usual fantastic imagery and the two eyes he includes in almost all of his works, and which appear on this occasion as a sort of tiara on the forehead.

Jonathan Meese, Sabelo Mlangeni, Rashaad Newsome, Paul P, Michael Vásquez, Bert Rodríguez, Christian Schoeler, Dash Snow, Diego Singh, James Everett Stanley, Alex Sweet y Kehinde Wiley. Entre los artistas hispanos aquí representados destaca la pintura en gran formato de Michael Vásquez, cuyo trabajo regularmente explora la cultura urbana y las motivaciones y dinámicas internas de las pandillas de barrio para alguien que, como él, creció sin la figura paterna a su lado, compensando necesidades de respeto, orgullo, protección y lealtad. Vásquez además realiza estas obras en un lenguaje pictórico que traduce los medios del graffiti callejero a una técnica artística que emplea el color a la manera del arte óptico y el puntillismo. María Martínez-Cañas presenta dos piezas de una serie fotográfica sobre lienzo que fue parte de su exposición personal en la Torre de la Libertad el pasado año, donde subraya su parecido físico con su padre fundiendo dos fotos de ambos mediante herramientas de Photoshop. De Hernan Bas se exhibe una de sus híper cotizadas pinturas en óleo sobre lino en verdadera apuesta a la conservación y trascendencia artísticas; su tema central favorito, la fantasía, halla un contrapunto ideal en una prolija técnica pictórica. Hay dos obras del conceptual Bert Rodríguez: una foto de infancia vestido de cowboy que simula suicidio con pistola de juguete, impresa en Lambda a gran formato y otra de la serie “Buy replace and return”, un proyecto en que el artista compra todo un lote de marcos y reemplaza la imagen de muestra que contienen con una foto autorretrato para luego devolver los marcos a la tienda. Por su parte, el argentino Diego Singh participa con un enorme dibujo al grafito, titulado The Land of the Young, en el que despliega su habitual imaginería fantástica y los dos ojos que incluye en casi todas sus piezas, que esta vez lucen una especie de diadema en la frente. Rafael López-Ramos

José Luis Landet Partial view of the exhibition/Vista parcial de la muestra “Sesera”. Four in One. Oil on canvas, 60 x 109 in. Óleo s/tela, 152 x 276,8 cm. Photo/Foto: Dot Fiftyone Gallery and/y Leslie Gabaldon.

The term ‘sesera’ (brainpan) refers to the part of the skull that encloses the brain and the grey matter itself, while at the same time it also serves to describe the person who acts with prudence and good judgment. For José Luis Landet, ‘sesera’ is all this and much more, and it becomes the subject of a painstaking investigation that leads him to unravel, here and there, the mysteries along the inscrutable winding roads of memory. Sesera is also the title of his solo show at Dot Fifty One Gallery in the Design District. In it, the artist devotes himself to the scrutiny of the complex weft of memory, relying on the constructivist aesthetics of Russian origin and on the world of billboards. It is not by chance that the artist should rely on the world of design, whose effectiveness in the field of communication demands the utilization of clear signs acting as triggers in our memory. Landet is interested in the analysis of the communication process, hence the recurrence to clearly iconic figures from our common repertory. Easily recognizable signs that are repeated once and again, with minimal variations. Particularly noteworthy in this respect is his animated work, The Reason of the Will. In this work the artist bombards us with a myriad habitual symbols (piano, chair, table, box) which, in an accelerated rhythm, arouse in us a double feeling. On the one

Dot Fifty One Miami El término ‘sesera’ refiere al lugar donde se alojan los sesos y a la materia gris en sí misma, al tiempo que sirve también como calificativo, describiendo así a quien actúa con prudencia y juicio. Para José Luis Landet, sesera es todo esto y más, convirtiéndose en el objeto de una pesquisa denodada que le lleva a desentrañar aquí y allá los vericuetos insondables de la memoria. Sesera es además el título de su muestra personal en la galería Dot Fifty One, con sede en el Design District. En ella, el artista se entrega al escrutinio del complejo entramado de la memoria apoyándose en la estética constructivista de origen ruso y el mundo del cartel. No es casual que el artista se apoye en el mundo del diseño cuya efectividad en la comunicación obliga al empleo de signos claros que actúan como resortes en nuestra memoria. Landet está interesado en el análisis del proceso de comunicación, de ahí la recurrencia a figuras icónicas claras de nuestro repertorio común. Signos rápidamente reconocibles que se repiten una y otra vez, con variaciones mínimas. En este sentido destaca su animación The Reason of the Will / La razón de la voluntad. En ella el artista nos bombardea con un sinfín de símbolos habituales (piano, silla, mesa, caja) que en ritmo acelerado nos provocan un doble sentimiento. De un lado, la grata identificación con formas que nos son familiares; del

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Reviews hand, the pleasant identification with forms that are familiar to us; on the other hand, animation brings to mind the experiment carried out by Lev Kuleshov, master of Russian montage in the early 20th century, in which the creator superimposed upon the face of the actor, devoid of expression, planes with details of objects, inducing the public to read expressions of love, sadness or anger on the impassive face. Both Kulechov and Landet are obsessed by the psychological character that experience and memory impart to the decoding of meanings. The Reason of the Will is a sort of intellectual gymnastics that forces us to reposition ourselves all the time. Here Landet plays with the associative process in which memory participates, a leitmotif that animates his entire artistic proposal. Landet’s works stand out for their simplicity and the masterly use of color. Once the painting is finished, the artist proceeds to cut it, disarticulating the canvas into tiny portions which will later be the object of recomposition in a whimsical symbiosis. The acts of creation, destruction and re-creation function as an allegory for reminiscence and oblivion. The notions of cut, fragment and reiteration are some of the basic concepts employed by Landet in his inquiry into the processes of association and decoding of memory. His paintings are always reconstructions of a work which has already disappeared and only persists in the artist’s memory. The new work − the fruit of meticulous recomposition − is a puzzle of graceful and alternate rhythms, in which the power of evocation and the elicited spaces provoke us beyond the physical boundaries of the painting.

otro, la incapacidad de hilar relaciones entre ellas. De hecho, la animación nos trae a la mente el experimento realizado por Lev Kulechov, maestro del montaje ruso a principios del siglo XX, en el que el creador interponía a la misma cara inexpresiva del actor planos con detalles de objetos, induciendo al público a leer expresiones de amor, congoja o ira en el rostro impasible. Ambos, Kulechov y Landet, están obsesionados por el carácter psicológico que imprime la experiencia y la memoria en la decodificación de significados. The Reason of the Will es una suerte de gimnasia intelectual que nos obliga todo el tiempo a reposicionarnos. Landet juega aquí con el proceso asociativo del que participa la memoria, leitmotiv éste que anima toda su propuesta artística. Las obras de Landet destacan por la simplicidad y el uso magistral del color. Una vez terminado el cuadro, el artista procede al corte, desarticulando el lienzo en porciones ínfimas que más tarde serán objeto de recomposición en caprichosa simbiosis. El acto de creación, destrucción y recreación funciona como alegoría de la reminiscencia y el olvido. Las nociones de corte, fragmento y reiteración son algunos de los conceptos de base empleados por Landet en su indagación de los procesos de asociación y decodificación de la memoria. Sus cuadros son siempre reconstrucciones de una obra ya desaparecida, sólo persistente en el recuerdo del artista. La nueva obra -fruto de la recomposición meticulosa- es un rompecabezas de ritmos gráciles y alternos, donde la fuerza evocadora y los espacios elididos nos provocan más allá de los límites físicos del lienzo. Janet Batet

José Dávila OMR Mexico City In José Dávila’s one-person exhibition at OMR Gallery in Mexico City, Ningún donde puede ser aquí − a title inspired by the expression “Nowhere can be there”, found in a letter by Gordon Matta Clark − this artist born in Guadalajara in 1974 features a show that is as consistent in terms of his own trajectory as it is enlightening with regard to reflection about the properties of the bodies and the ways in which matter and representation interrelate in the bordering territories between art and architecture. This photography installation featuring 35 shots, manipulated and framed separately, of constructions that have an iconic character − from the Pyramid of Cheops to Frank Lloyd Wright’s Fallingwater, the house above the waterfall; from the Roman Coliseum to the Niemeyer Museum − poses queries about the relationship between space and the construction of forms, or between contour and volume. Through a look that has drifted away from the naturalness with which we incorporate in the world buildings that then become an inseparable part of the landscape, and in a certain way, we cease to be surprised by their forms, the artist revises the great architectonic projects of mankind in an unusual way: he transforms them into cutout silhouettes. Seen in this way, they become shapes without perspective, reminiscent of shadow puppets, and tinged with unreality. And nevertheless, they are real. Oddly enough, this distance brings these architectures, whose common trait is immensity, back to the realm of the human dream, which is ultimately the origin of every constructed space. And back to an unusual relationship with utopia. Because they have existed. But their visual intervention − rigorous, insofar as it does not alter the forms but only dissolves volume and details

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En la exhibición individual de José Dávila en la galería OMR de Ciudad de México, Ningún donde puede ser aquí − título tomado de la expresión “Nowhere can be there” hallada en una carta de Gordon Matta Clark − este artista nacido en Guadalajara en 1974, realiza una muestra tan coherente, en términos de su propia trayectoria, como iluminadora para reflexión sobre las propiedades de los cuerpos y las maneras en que la materia y la representación se relacionan en los terrenos fronterizos del arte y la arquitectura. Una instalación fotográfica con 35 tomas intervenidas y enmarcadas por separado de construcciones que tienen un carácter icónico – desde la pirámide de Keops, hasta la casa de la cascada de Frank Lloyd Wright, desde el Coliseo Romano hasta el Museo Niemeyer − plantea interrogantes sobre la relación entre el espacio y la edificación de las formas, o el contorno y el volumen. Con una mirada que se distancia de la naturalidad con que sumamos al mundo edificaciones que se convierten en parte inseparable del paisaje, y, en cierto modo, dejamos de sorprendernos por sus formas, revisa los grandes proyectos arquitectónicos de la humanidad de un modo inusual: los convierte en siluetas recortadas. Vistos así, se convierten en formas sin perspectiva, semejantes a un juego de sombras chinas, se tiñen de irrealidad. Pueden dar la falsa ilusión de emplazamientos falsos, de arquitecturas ficticias, casi imposibles. Y no obstante, son reales. Curiosamente esa distancia devuelve esas arquitecturas, que tienen en común la inmensidad, a los terrenos del sueño humano, de donde proviene en última instancia todo espacio construido. Y a una rara relación con la utopía. Porque sí han tenido lugar. Pero su intervención visual –rigurosa, en cuanto no altera la forma, sólo borra volu-

Reviews men y detalles- los refiere al − refers them to the empty space. Dávila espacio vacío. Hace una disecmakes a dissection, not of the construcción –ya no de las constructions, like Matta Clark, but of the perception ciones como Matta Clark- sino of the way in which, by darkening them, de la percepción sobre el modo these legendary constructions become en que oscureciéndolas, estas abstract shapes. And, as the artist himself construcciones legendarias se explains, this involves the lacanian notion convierten en formas abstracof “extimacy”, a reference to the shift by tas. Y, como él mismo precisa, which the intimate interiority coincides involucra la noción lacaniana with the exterior and vice-versa. For the de “extimidad” referida al work refers the viewer to the biography of the artist’s searches, to that long fascina- Sombra sobre linea 3, 2010. Vinyl and 9 mm. glass, 63 x 82,7 x 7,8 in. Courtesy OMR viraje donde lo íntimo pasa a ser externo, y viceversa. tion-distance relationship with architecture, Gallery. Vinil y vidrio de 9 mm. 160 x 210 x 20 cm. Cortesía: galería OMR. Porque la obra refiere a la biofrom which he learned the rigor of requigrafía de sus búsquedas, a esa larga relación de fascinaciónsites and key rules for composition during his formative peridistancia con la arquitectura que en su formación le dio el rigor od, but which he had to transcend in order to enter the domain de requisitos y reglas claves para la composición, pero que of artistic creation. In architecture, there is no such thing as a debió sobrepasar para entrar en el terreno de la creación artísblank page: the point of departure is always a place. tica. En la arquitectura no hay una hoja en blanco: siempre se Part of the search for a no-place and at the same time, of the parte de un sitio. posing of a set of rules, unfolds in another fantastic work, phoParte de la búsqueda de un no-lugar y a la vez del planteamientographically documented, that explores the possibility of makto del juego de reglas se desarrolla en otra magnífica obra docuing a drawing without the direct intervention of the hand. mentada fotográficamente que explora la posibilidad de hacer un Dávila tied a red balloon − laden with a poetics, with references dibujo sin intervención directa de la mano. Ató a un globo rojo − to a string that remains vertical thanks to a small weight that –cargado de una poética, de referencias- una cuerda que se mankeeps it balanced, and at the end of the string, he placed a felttiene vertical gracias a una pequeña pesa que le da equilibrio y tip pen. He allowed the pen to descend gradually on a page so en el extremo de ésta colocó un plumón. Lo fue soltando sobre that it would imprint its trace randomly until it went beyond un papel para que trazara al azar su rastro hasta que se saliera the edge of the page or stopped moving. None of the resulting de la hoja o dejara de moverse. Ningún dibujo resultante es idéndrawings are identical, even though the number of times this tico al otro, aunque el procedimiento se repita tantas veces como procedure is repeated equals the number of images that comlas imágenes que construyen ese subconjunto. prise this subset. Otro modo de abordar la relación entre la pintura y la arquiAnother way of approaching the relationship between painting tectura es el recurrir a elementos de construcción como el and architecture is to resort to construction elements such as vidrio y su sombra, o la pared intervenida con cuadrados o glass and its shadow, or the wall he has intervened in by fearayas negras para hacer, tridimensionalmente, obras geométrituring black squares or stripes to create, three-dimensionally, cas abstractas que evocan una larga tradición pictórica. Desde abstract geometric works that evoke a long pictorial tradition, los suprematistas rusos hasta los minimalistas ópticos o los from the Russian suprematists, through the optical artists or the pioneros del arte concreto invención. La reflexión sobre la minimalists, to the pioneers of Concrete Invention art. materia y la forma alcanza un punto cumbre en la escultura Reflection on matter and form reaches its culminating point in que fabrica con ladrillos de construcción muy baratos –y por the sculpture the artist fabricates with building bricks which tanto, rústicos, dotados de organicidad, y ligeramente distintos are very cheap − and therefore rustic, endowed with organicientre sí-, y que rodea con cuadrados de neón por todas sus ty and slightly different from one another − and which he surcaras. Si la pieza evoca a Carl André, o a Dan Flavin y a Lewitt, rounds with neon squares on all sides. While the piece evokes es al mismo tiempo transfigura todo esa tradición por la selecCarl André, or Dan Flavin and Lewitt, at the same time it transción de una materia imperfecta, como el ladrillo que construye figures all that tradition through the selection of an imperfect el volumen y su contraste con la perfección del neón. En su material, such as the brick that constructs the volume, and its obra, las reglas de relación que explora a partir de cierto concontrasts with the perfection of neon. In his work, the relajunto de procedimientos preestablecidos, pero desde un vasto tionship rules he explores based on a certain set of pre-estabcampo mental, están sujetas a una tensión permanente entre lished procedures, but from a vast mental field, are subject to a arte y arquitectura (con toda su tradición), o entre lo conceppermanent tension between art and architecture (with all their tual y su solución formal. Pero el signo inequívoco es la incetradition), or between the conceptual and its formal solution. sante transformación. But the unequivocal sign is unceasing transformation. Adriana Herrera

Nelson Domínguez Alinka Arte Contemporáneo Santo Domingo The fruit of a remarkable curatorial task by María Consuelo Padilla and Lázaro Raúl Estrada, “De Cuba Nelson Domínguez: Pintura, escultura, dibujo y grabados” (“From Cuba Nelson Domínguez: Painting, sculpture, drawing and engraving”), the first solo show of this great Cuban artist in the Dominican Republic, ran from mid-June to the end of September at the

Con notable labor curatorial a cargo de María Consuelo Padilla y Lázaro Raúl Estrada, “De Cuba Nelson Domínguez: Pintura, escultura, dibujo y grabados”, primera muestra personal de este gran artista cubano en la República Dominicana, se extendió desde mediados de junio hasta finales de septiembre en los cálidos espacios de Alinka Arte Contemporáneo, constituyéndose

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Reviews welcoming spaces of Alinka Arte Contemporáneo, and constituted the most important exhibition presented by the gallery so far this year. More than thirty works have allowed us to come into direct contact with the high levels of formal depuration, as well as with the profound cultural, aesthetic and ideological foundations that animate Nelson Domínguez’s specialized and distinctive creative practice. This rigorous expositional selection functions and resists on the basis of a series of recent pictorial works that have a remarkable expressive impact, among them, Juego Familiar (2006), Ambivalencia (2010), La Familia (2010), La Espantapájaros (2009), El Ojo Rabioso, Colibrí, abanico y máscara, Catarsis del Juego (2010) and Yemayá (2010). In these paintings, Nelson Domínguez reveals himself to be an incisive chronicler of polysynthesis; a creator of fantastic narratives based on enigma and delirium; a fugitive from his ancestral doubts and his daily certainties; expert thaumaturge of the “journey to the seed”, referring us constantly to the enigmatic sensuality of nature, to the sense of the land, introspective “landscape” of these radiant spiritual latitudes. Likewise, these works are also based on a lucid aesthetic rigorousness that implies a full knowledge of classic techniques and of the structural keys of the “pictorial system”, without overlooking the specular ciphers that reflect his pristine existential rapport with the fundamentals of the creative act. Born in Baire, Santiago de Cuba, on 23 September, 1947 and trained at the Cubanacán National School of Art (1965-1970), where he served as a professor (1970-1985), Nelson Domínguez has never lost his deep concentration when working in his studio, nor has he clung to a single artistic trend or line of creation, experimenting constantly with different mediums and materials: fabrics, paper, metal, crystal, clay and wood. In 2009, Nelson Domínguez was the recipient of the National Visual Arts Award, the highest distinction granted on different occasions to great Cuban artists of the stature of Alfredo Sosabravo, Adigio Benítez, Pedro Pablo Oliva, René de la Nuez and José Villa. Proof 2010-I (from the series “Std. Color”); 2010. Paint on corrugated cardboard; 14,7 x 18.3 in. Photo: Juan José Olavarría. Prueba 2010-I (de la serie Std. Color); año 2010; pintura sobre cartón corrugado; medidas: 37,5 x 46,5 cm. Courtesy, Fotografia Juan Jose Olavarria

en la más importante muestra presentada por dicha galería durante lo que va del 2010. Más de treinta obras nos han permitido confrontar directamente los altos niveles de depuración formal, así como los profundos cimientos culturales, estéticos e ideológicos que vitalizan la especializada y distintiva práctica creadora de Nelson Domínguez. Se trata de un riguroso extracto expositivo que funciona y resiste en base a una serie de obras pictóricas recientes de The Scarecrow, 2009. Mixed media on cannotable impacto expresivo, vas, re tela, 73.2 x 61.4 in. Courtesy Alinka tales como Juego Familiar Arte Contemporáneo. La Espantapájaros, 2009. Mixta sobre tela, 186 x 156 cm. (2006), Ambivalencia (2010), Cortesía: Alinka Arte Contemporáneo La Familia (2010), La Espantapájaros (2009), El Ojo Rabioso, Colibrí, abanico y máscara, Catarsis del Juego (2010) y Yemayá (2010). En estas pinturas, Nelson Domínguez se nos revela como incisivo cronista de la polisíntesis; fabulador del enigma y el delirio; fugitivo ante todas sus dudas ancestrales y sus certezas cotidianas; virtuoso taumaturgo del “viaje a la semilla”, remitiéndonos constantemente a la enigmática sensualidad de la naturaleza, al sentido de la tierra, “paisaje” introspectivo de estas radiantes latitudes espirituales. Asimismo, estas obras operan sobre una lúcida rigurosidad estética que implica el pleno conocimiento de las técnicas clásicas y de las claves estructurales del “sistema pictórico”, sin olvidar las cifras especulares que arden en su prístina compenetración existencial con los fundamentos del hecho plástico. Nacido en Baire, Santiago de Cuba, el 23 de septiembre de 1947 y formado en la Escuela Nacional de Arte Cubanacán (1965-1970) en la cual ejerció como profesor (1970-1985), Nelson Domínguez Jamás pierde la reconcentración en el taller ni mucho menos se aferra en una sola dirección o tendencia artística, experimentando constantemente con diversos medios y materiales: tela, papel, metal, cristal, cerámica y madera. El pasado 200, Nelson Domínguez ha recibido el Premio Nacional de Artes Plásticas, máximo reconocimiento que en distintas ocasiones han recibido grandes artistas cubanos de la talla de Alfredo Sosabravo, Adigio Benítez, Pedro Pablo Oliva, René de la Nuez y José Villa. Amable López Meléndez

Domingo de Lucía El Anexo Caracas The story of carmine red is associated to sex, violence and political struggles. Also to war and drama. The humble cochineal (Dactylopius coccus) that produces it was always alien to the passions it generated. In the 16th century, the Spanish Conquistadores took this pigment of Mexican origin to Europe, where it became the symbol of kings, popes and power. Domingo de Lucía (Italy, 1950) is an artist, but he also produces industrial elements for artistic painting. For this reason, he has studied the different color states, especially that of carmine red. The point of departure for his research hes been the so-called “standard red”, known by the abbreviation St d – which gives

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La historia del rojo carmín se asocia al sexo, violencia y las luchas políticas. También a la guerra y el drama. La humilde cochinilla (Dactylopius coccus) que lo produce siempre estuvo ajena a las pasiones que generaría. Originario de México, los conquistadores españoles se llevaron el pigmento a Europa, en el siglo XVI, para convertirse en el símbolo de reyes, papas y poder. Domingo de Lucía (Italia, 1950) es artista, pero también produce elementos industriales para la pintura artística. Eso lo lleva a estudiar los diferentes estados del color, en especial del rojo carmín. Inicia sus indagaciones a partir de lo que se denomina “rojo estándar” conocido por las siglas Std – que da origen al

origin to the title of the exhibition. He observed that as a result of the disintegration of external elements – related to pollutants – color gradually becomes degraded and eventually disappears. The action of bacteria certainly “eliminates” the colorant. Based on this investigation, which also determines textures, covering capacity, resistance and color gradations, De Lucía has chosen carmine red to insert it in the current Venezuelan political scenario, since politics can appropriate a color and it can also degrade it. This is no longer about a color tone but about an attitude. A way of assuming color. It is thus that, independently of the tests and requisites of quality controls, for some red is translated ultimately into “acceptable or not acceptable”. There are color psychograms that may determine the fascination or fixation that a color can generate in the individual. Obviously, red is the most controversial. And it is this sensory aspect of color that Domingo de Lucía develops in a series of grid matrixes that rationalize the perceptive experience and exalt the uniformity of color. It is no longer a question of acceptable quality patterns, but of individual perceptions. Thus the acceptance or rejection of the presence of red by the masses is a consequence of the political use of color.

título de la exposición. Observa que a partir de la desintegración de elementos externos –que se relaciona con elementos contaminantes − el color se va degradando hasta llegar a desaparecer. Ciertamente, las bacterias actúan “eliminando” el colorante. A partir de esa investigación que determina además texturas, cubrimiento, resistencia y grados de color, De Lucia escoge el rojo carmín para insertarlo en el ámbito político actual venezolano. Porque la política se apropia de un color y también lo puede degradar. Ya no se trata solamente de un tono de color sino de una actitud. Una manera de asumir el color. Es así como – más allá de las pruebas y requerimientos de los controles de calidad − el rojo se convierte para algunos en “conforme o no conforme”. Existen psicogramas del color en los cuales se determina la fascinación o fijación que puede generar un color en los individuos. Obviamente, el más controversial es el rojo. Y es este lado sensorial del color el que Domingo de Lucía desarrolla en unas matrices reticuladas que racionalizan la experiencia perceptiva y exaltan la uniformidad del color. Ya no se trata de los patrones aceptados de conformidad, sino de las percepciones individuales. Es así que la presencia del rojo es aceptada o rechazada por las masas a consecuencia del uso político del color. Beatriz Sogbe

Luis Lizardo Carmen Araujo Arte Caracas El titulo de la exposición no deja de ser desconcertante. Luis The title of this exhibition is somewhat disconcerting. Luis Lizardo (Venezuela, Caracas, 1956) muestra su último trabajo Lizardo (Venezuela, Caracas, 1956) is showing his recent work en el marco de los antiguos secaderos de café de la Hacienda in the framework of the old coffeee drying patios of the La Trinidad en Caracas. Se basa en el libro El cielo de Madrid, Hacienda La Trinidad, in Caracas. The show has been named de Julio Llamazares. Son collages de retazos de postales viajeafter Julio Llamazares’s book, El cielo de Madrid (The Madrid ras en las cuales se logra el énfasis constructivo con las líneas, Sky). It features collages made up of fragments of travel postbordes y recortes de esos pedazos. Un juego racional de romcards; the constructive emphasis is achieved by means of the pecabezas mondrianesco en los cuales las diferentes tonalidalines, edges and cutouts of those fragments. A rational mondes de azules y ocres completan el drianesque puzzle in which the different juego compositivo. shades of blues and ochers complete the Van así apareciendo nuevas imágecompositional play. nes para sustituir las estampas de Thus new images gradually appear and otros por el propio recuerdo. No son replace one’s own memories with other los cielos de Madrid, sino la recreapeople’s images. These are not the Madrid ción personal del artista. Aquellos skies; they are the artist’s personal reque se quedaron atrapados en su creation. They are the skies that were memoria. Algún retazo de éstos será trapped in his memory. The spectator will afín con el espectador. Cada cual share some fragment of these. Each perasume el suyo. Unos prefieren un son assumes his or her own. Some prefer hilo de ciudad construida. Otros los a thin line of city buildings. Others prefer cielos, de distintos ámbitos: celestes, the skies of different environments: pale encapotados o brumosos. Son cielos blue, overcast or misty. They are skies imaginados y concebidos por otros, that have been imagined and conceived que el artista transmuta. No despreby others, and that the artist transmutes. ció ni las imágenes del contorno de He has not disdained the images outlined la postal que le dio fuerza composiin the postcard, which have afforded it tiva, ni el borde que da otras textucompositional strength, nor the edge, ras visuales. which provides other visual textures. Además al ser realizadas en pequeBesides being executed in small formats, ños formatos se transforman en imáthey are transformed into intimist genes intimistas: una comunión images: a communion between the specentre el espectador y artista. Porque tator and the artist. For the former must éste debe aproximarse a las piezas y come close to the works, and this results ello obliga a la privada conversain an obligatory private conversation. ción. El paisaje –en copas de árboles The landscape – in tree tops or mountains Untitled, 2010. Collage of postcards on paper, signed on verso; 5.1 x 2.4 in. Sin título, 2010; 13 x 6 cm. Collage de postales s/papel; firmada dorso. o montañas − se trata de manera – is treated in an anecdotal way, not to Courtesy Galería Carmen Araujo Arte. anecdótica, no para resaltarlo sino highlight it but to incorporate it as part

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Reviews of a composition. These “skies” are certainly a balm along the way. A parenthesis. The memory of an instant, a beautiful glimpse of a past.

para formar parte de una composición. Ciertamente estos “cielos” son un bálsamo en el camino. Un paréntesis. Recordar un instante, un hermoso destello de un pasado. Beatriz Sogbe

Paolo Gasparini Sala TAC Trasnocho Cultural Caracas The exhibition of photographies by brothers La exposición fotográfica de los hermaGraziano and Paolo Gasparini, entitled “2 x nos Graziano y Paolo Gasparini titulada: Gasparini” takes us back to two visions of “2 x Gasparini” nos retrotrae a dos visiocontemporary Venezuelan photography. nes de la fotografía venezolana contemGraziano Gasparini (Italy, 1924) brings to poránea. Graziano Gasparini (Italia, mind the architect and researcher who seeks 1924) nos recuerda al arquitecto e investo review the history of popular Venezuelan tigador que busca reseñar la historia de architecture. His work highlights the prola arquitectura popular venezolana. Allí portion of volume and the austerity of the se valoriza la proporción del volumen y geometric composition. It does so in the la austeridad de la composición geoméframework of a basic architecture...that of trica. Todo ello en una arquitectura básismall town churches and the homes of the ca. La de las iglesias de pequeños pueNuevo Circo. Caracas, 1970. Hyaluronic acid and silver simplest people. These constructions are blos y la de casas de la gente más sencigelatin/paper; 11.8 x 15.7 in. Signed verso. Haluro de plata y gelatianalogous to true naive art: sober but lla. Estas construcciones son como el na/papel; 30 x 40 firmada dorso cm. endowed with dignity. arte ingenuo auténtico: sobrias pero digPaolo Gasparini (Italy, 1934) is considered by many the most nas. Paolo Gasparini (Italia, 1934) es considerado, por muchos, important Venezuelan photographer. The works selected reflect el más importante fotógrafo venezolano. Las piezas escogidas – in a sort of Italian Neo-Realism –the heart of a city – in this reflejan –en una suerte de neorrealismo italiano-, el corazón de case, Caracas – that tells of its miseries when faced with the una ciudad –en este caso Caracas-, que habla de sus miserias vanity of the great public buildings of the 1950s and 1960s. It frente a la vanidad de las grandes edificaciones públicas de las is the contrast between the modern highways and the shantydécadas de los ’50 y ’60. Es el contraste entre las modernas vías towns. The photographer captures with his lens the blank gaze de comunicación y los ranchos (favelas). Captura con su lente of a group of women emigrating from rural areas – in search la mirada pérdida de unas mujeres que emigran del campo –en of the illusion of an opportunity –and shows them stunned and busca de la ilusión de una oportunidad- y que las muestran confused in the presence of new urban codes. There are no conaturdidas y confundidas ante nuevos códigos urbanos. No hay cessions. These are mute but thought-inciting images, conveyconcesiones. Imágenes mudas, pero pensantes, de denuncia. ing denouncement. Disturbing mirrors that contrast with the Espejos perturbadores que contrastan con la pasiva contemplapassive contemplation of the rural towns reflected by Graziano. ción de los poblados rurales que refleja Graziano. Paolo is critical and he does not leave the spectator in peace. Paolo es crítico y no deja paz al espectador. Este saldrá sacudido. The viewer will be shocked. The artist makes a denouncement Hace una denuncia –que dolorosamente aún es vigente-, que nos – which, painfully, is still valid – that moves us. And it is the conmueve. Y que es la génesis de la violencia actual. Graziano es genesis of present-day violence. Graziano is the passiveness of la pasividad de un tiempo detenido que ya no es. Paolo nos recuera time-stood-still that no longer exists. Paolo reminds us, da en una muda denuncia que las obras no las hacen ni los arquithrough a silent denouncement, that the works are not protectos, ni los ingenieros, sino las voluntades políticas. duced by architects or by engineers, but by political wills. Beatriz Sogbe

Re(cámaras): Espacios para una fotografía extendida. Casa de Moneda – Banco de la República Bogotá From 11 August through 27 October, 2010, the Mint of the Bank of the Republic is hosting the temporary exhibition “Re(cámaras): Espacios para una fotografía extendida”, curated by María Wills Londoño. This show features some works by contemporary artists from Colombia, Cuba and South Africa, most of which belong to the Bank of the Republic’s Art Collection but, for reasons of space, they are kept in reserve. The list of artists is not homogeneous. Different generations and interests coexist in the exhibition space. In this respect, the work by Miguel Ángel Rojas (an artist born in 1946) entitled David, features a soldier with a mutilated leg, posing in the

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Entre el 11 de agosto y el 27 de octubre de 2010, la Casa de Moneda del Banco de la República acoge la exposición temporal “Re(cámaras): Espacios para una fotografía extendida”, curada por María Wills Londoño. Esta muestra presenta algunos trabajos de artistas contemporáneos de Colombia, Cuba y Sudáfrica, que en su mayoría, pertenecen a la Colección de Arte del Banco de la República, pero, por motivos de espacio, permanecen en reserva. La nómina de artistas no es homogénea. En el espacio de exposición conviven diferentes generaciones e intereses. En este sentido, la obra David, de Miguel Ángel Rojas (artista nacido en

Reviews manner of Michelangelo’s David. The work of Rojas, who became a well-known figure in the panorama of contemporary Colombian art since the 1970s due to his recurring references to violence, drug trafficking, the male body and homo eroticism, is viewed alongside the phantasmagoric installations of Angélica Teuta (b.1985), a young artist whose work appears to break with the two dimensions of the photographic plane, playing with Miguel Ángel Rojas. David, 2005. stereoscopic vision, light, Digital print, 78.7 x 39.4 in. space and movement. Courtesy of the artist. For his part, Nelson Vergara Impresión digital, 200 x 100 cm. presents on three small TV Cortesía del artista. screens placed consecutively and framed like photographs, three almost static videos of mooralnd landscapes in which nature’s perenniality is revealed by the light and soft mist that emerges from the piedmont. This work, midway between photography and video, presents one of the blurred boundaries that characterize the artist’s work.Vergara has adopted the decision not to hide the video aspect by allowing the electric wiring to be seen. Including diverse concerns such as the sculptural character of photography, the two-dimensional rendering of actions taking place in time, and the dialogue between the documentary and the artificial, the exhibition gathers together key works by Colombian artists such as Fernell Franco, Juan Fernando Herrán, Dionisio Cortés, Oscar Muñoz, Fernando Arias, Rosario López, María Elvira Escallón, Liliana Angulo, Gloria Posada and Víctor Robledo, providing visibility to some of the new frontiers of contemporary photography and establishing a dialogue with international artists such as the Cuban Carlos Garaicoa and the South African William Kentridge. Beyond the aforementioned, the exhibition reveals the good eye, sensible criterion and seriousness with which the Bank of the Republic’s Collection has managed its art acquisitions program.

1946) presenta un soldado con una pierna mutilada, posando a la manera del David de Miguel Ángel. El trabajo de Rojas, una figura reconocida en el panorama del arte contemporáneo colombiano desde la década de 1970 por sus recurrentes referencias a la violencia, el tráfico de drogas, el cuerpo masculino y el homo erotismo, convive con las instalaciones fantasmagóricas de Angélica Teuta (nacida en 1985), una joven artista cuya obra parece romper con las dos dimensiones del plano fotográfico, jugando con la visión estereoscópica, la luz, el espacio y el movimiento. Por su parte, Nelson Vergara, en tres pequeñas pantallas de televisión ubicadas consecutivamente y enmarcadas como fotografías, presenta tres vídeos casi estáticos de paisajes paramunos, en donde la perennidad de la naturaleza es delatada por la ligera y suave bruma que emerge desde el piedemonte. La obra, a medio camino entre la fotografía y el vídeo, presenta uno de los límites borrosos en los que el artista se inserta. Vergara tomó la decisión de no ocultar el carácter de vídeo al dejar visible el cableado eléctrico. Desde preocupaciones diversas como el carácter escultórico de la fotografía, el registro bidimensional de acciones que ocurren en el tiempo y, el diálogo entre lo documental y artificial, la exposición recoge trabajos clave de artistas colombianos como Fernell Franco, Juan Fernando Herrán, Dionisio Cortés, Oscar Muñoz, Fernando Arias, Rosario López, María Elvira Escallón, Liliana Angulo, Gloria Posada y Víctor Robledo, permitiendo visibilizar algunas de las nuevas fronteras de la fotografía contemporánea y estableciendo un diálogo con artistas internacionales como el cubano Carlos Garaicoa y el sudafricano William Kentridge. Más allá de lo anterior, la exposición devela el buen ojo, criterio y seriedad con que la Colección de Arte del Banco de la República ha manejado su programa de adquisiciones artísticas. Halim Badawi

Rosario López Casas Riegner Bogotá Between 12 August and 2 October, 2010, Casas Riegner Gallery, Bogotá is hosting the exhibition “Rosario López: lo informe y el límite” (Rosario López: the shapeless and the limit), in which the Colombian artist presents her most recent production. López returns to the gallery after having featured, in 2005, her work Abismo (Abyss), the result of an investigation-creation project supported by the National University of Colombia. In 2007, the mentioned work was included in the Venice Biennial. On this occasion, the artist is showing several photographs and installations in an exhibition structured as a space that will allow a conversation between the spectator and the works, a space where the visitor constructs the sense of the voids. In addition to the investigation about the notion of frontier and

Maqueta de poliedros, 2010. Gesso, dimensions variable/Yeso, dimensiones variables. Courtesy/Cortesía Casas Riegner Gallery / Photo/Foto: Oscar Monsalve.

Entre el 12 de agosto y el 2 de octubre de 2010, la Galería Casas Riegner de Bogotá acoge la exposición “Rosario López: lo informe y el límite”, en donde la artista colombiana presenta su más reciente producción. López regresa a la galería después de haber presentado, en 2005, su obra Abismo, resultado de un proyecto de investigación-creación apoyado por la Universidad Nacional de Colombia. En 2007, esta obra sería incluida en la Bienal de Venecia. En esta ocasión, la artista expone varias fotografías e instalaciones en una muestra planteada como un espacio de conversación entre el espectador y las obras, en donde el visitante construye el sentido de los vacíos. A la investigación sobre la idea de frontera y sus implicaciones sobre el territorio, se suma

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Reviews its implications with respect to the territory, the exhibit reflects the intention, palpable in some of the photographs, to thoroughly analyze the notion of drawing, pursuing it and finding it in the forms that exist in nature. With regard to the models, they allude to the play of scales, a process that is implicit in a large part of the shapes in artistic creation. A discovery takes place between the construction of the model and its execution at actual size, a process that permits a broadening vision.. In the Plasticines, the artist continues her research on the void, or as she puts it, “the void of the void”. The process of elaboration of these works begins with the construction of polyhedrons in gesso; then a rubber silicone is made, and forms are made from ice. These ice pieces are introduced in a geometric cardboard cube, filling it to the upper end. The hot Plasticine is poured into the cube, filling the empty spaces between the ice pieces and melting them at the same time. As a result, after attempting to fill the gaps between the ice pieces, a void is left (left by the melted ice) between the pieces of Plasticine which is already cold, evincing an effort to grasp the ungraspable, to explain the ineffable, the impossibility to materialize something.

la intención, palpable en algunas fotografías, de desmenuzar la idea de dibujo, de darle cierta propiedad, persiguiéndolo y encontrándolo en las formas que existen en la naturaleza. Por su parte, las maquetas aluden al juego de escalas, proceso implícito en una gran parte de las formas de creación artística. Existe un descubrimiento que se da entre la construcción de la maqueta y su ejecución en escala real, un proceso que permite la ampliación de la mirada. En las plastilinas, la artista continúa su investigación sobre el vacío, o, como ella plantea, “el vacío del vacío”. El proceso de elaboración de estas obras inicia con la construcción de poliedros en yeso, luego se elabora un molde en silicona de caucho y se construyen formas en hielo. Estos hielos son introducidos en un cubo de cartón geométrico, llenándolo hasta el borde superior. Se vierte plastilina caliente dentro del cubo, completando los espacios vacíos entre los hielos y, al mismo tiempo, derritiéndolos. Esto lleva a que, luego de intentar llenar el vacío entre los hielos, quede el vacío (dejado por el hielo derretido) entre la plastilina ya fría, poniendo en evidencia un afán por aprehender lo inaprensible, por explicar lo inefable, la imposibilidad de materializar algo. Halim Badawi

Leo Matiz La Cometa Bogotá The Comet Gallery presented a small homage exhibition for the photographer Leo Matiz under the title Geometría en Colombia (Geometry in Colombia). The gallery exposed a facet in his photography that has not been thoroughly explored yet, that of abstract geometry, corresponding to a period dated between the years 1940-1950. To talk about Leo Matiz, who was once acclaimed as one of the top 10 photographers in the world, is almost like telling a fantastic tale woven in the mystical and tangled warps of an imagined, mythical place. But this is not the case, since Leo Matiz, born in 1917 in Aracataca, a place located in the department of Magdalena, Colombia, that was the inspiration for the mythical Macondo, was not otherworldly. On the contrary, although his life was a snippet of adventures that cross like threads in a magic carpet with a thousand and one stories to tell, his photographs are those of a tireless reality catcher. His work as a graphic reporter, correspondent to half the world, led him to witness multiple social and political events. As the wise German professor Lichtenberg would say, “In our time, where insects talk about insects and butterflies collect butterflies”, his work, his legacy, reaches us through the dedicated work of his daughter Alejandra, who launched him towards national and international recognition. Matiz, who passed away in 1968, is one of the few who were able to capture unique and unrepeatable events, fleeting, and thus eternal, with the sharp eye, with the wonder of those who see the world for the first time. His images become a web of events and things, even if we cannot distinguish at first sight what they are about. Their light traps us and seduces us, leaving us in the presence of unfathomable mysteries. What is moving is that he traps them in the network of the reality. Matiz is a photographer of high contrasts, perhaps because, being accustomed to the light of his native land, more than to the plateau of Bogota, he saw better this way and drew with his camera those perfect silhouettes that simulate shadows or

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En la galería La Cometa, bajo el título Geometría en Colombia, se presentó una pequeña exhibición de homenaje al fotógrafo Leo Matiz, dedicada a una faceta poco explorada de sus fotografías: la geometría abstracta, captada en un período que la galería fecha entre los años 40 y 50. Hablar de Leo Matiz, Forma de Hierro-Colombia. Black and white photograph, quien fuera en una época 10 x 7.8 in. Fotografía en blanco y negro. 25,4 x 20 cm. catalogado como uno de los diez mejores fotógrafos del mundo, es casi como contar un cuento fantástico tejido en las urdimbres fabulosas y enmarañadas de algún lugar ensoñado y mítico. Pero no, pues aunque Leo Matiz nació en 1917 en Aracataca, el pueblo en el departamento del Magdalena, Colombia, que dio origen al mítico Macondo, y vivió su existencia como un retal de aventuras entrelazadas como por los hilos de alguna alfombra mágica con mil y una historias para contar; sus fotografías son las de un incansable cazador de la realidad. Su trabajo como reportero gráfico, corresponsal por medio mundo, le hizo testigo de múltiples hechos, sociales y políticos de primera mano. Como diría el sabio profesor alemán Lichtenberg, “En nuestro tiempo, donde los insectos hablan de insectos y las mariposas coleccionan mariposas”, su obra -su legado-, llega a nosotros por el juicioso trabajo de acopio realizado por su hija Alejandra, que lo ha catapultado hacia un reconocimiento nacional e internacional. Pues Matiz, quien murió en 1998, es de los pocos que lograron capturar instantes únicos e irrepetibles, efímeros, con ese ojo de cazador furtivo: con el asombro de quien ve por primera vez el mundo. Convirtió sus imágenes en entrañables experiencias,

graphics in the air, perfectly aligned in the contours of the circus trapezist or a cable that is being let down in a construction site, or of forms that appear in the core of some palpable reality, the simple and plain truth, the one the eye sees.

así no distingamos a primera vista de qué se tratan. Porque su luz nos atrapa y nos seduce, dejándonos ante el espectáculo de los misterios insondables. Lo conmovedor es que los caza en la red de la realidad. Matiz es un fotógrafo de alto contrastes, pues tal vez acostumbrado a la luz de su tierra natal, más que a la del altiplano bogotano, veía mejor de esa manera, y dibujaba con su cámara esas siluetas perfectas, que simulan sombras chinescas o grafismos en el aire perfectamente delineados en los contornos de los trapecistas de un circo o el cable a medio desenrollar de alguna construcción o formas abstractas que aparecen por ahí en el mismo centro de alguna realidad palpable, de la simple y llana realidad, la del ojo que ve. Adriana Herrera

Johanna Unzueta Taza de leche olvidada, 2010. 100% natural, hand-sewn felt, 5.9 x 5.9 x 3.9 in. Fieltro 100% natural y costura a mano. 15 x 15 x 10 cm.

There is a certain “Neo-conceptual” art in Chile that succeeds in reconnecting the aesthetic discourse and the aesthetic experience through craftswork and ordinary, everyday objects, bringing the public into contact with the artwork. Making the artwork accessible to the public. The work of Johanna Unzueta (1976) at Die Ecke is in tune with this trend. The NewYork-based artist is one of the new names that has gained international renown. Her proposal generally plays with the exhibition spaces, imitating architectonic structures with materials such as fabrics and felts, midway between sculpture and site-specific works. Prados de nieve (Snow Meadows) appears to be the reconstruction of something like an abandoned camp, in which the centerpiece is an “inhabitable” house-tent made from a canvas embroidered with insects’ wings. Outside this structure, straw bundles, a ladder leaning against the wall and resting on the floor on top of a heap of nut peelings, drawings featuring more insects’ flies, and – of course – objects and pipes made from hand-sewn natural felt, present a neuter tonality that combines ochers, beiges and whites that is in tune with the brightness of the room. This is an experience involving the fragile, the invisible and absence; the body tours the place and then leaves. The objects in this settlement remain as vestiges of great visual neatness and cleanliness, with common references, but perplexed at the lack of naturalness. The technological character is tensioned by the warmth of the materials and the manual intervention. Architecture and human body intersect in a rare intermediary state: in the everyday object manipulated by plays of scale and the rupture with materiality, also by the muteness of this landscape where the human element is just a trace.

Die Ecke Arte Contemporáneo Santiago de Chile Hay cierto arte “neoconceptual” en Chile que logra reconectar discurso y experiencia estética a través de la manualidad y de una objetualidad cotidiana, acercando la obra al público. El trabajo de Johanna Unzueta (1976) en Die Ecke sintoniza con ese registro. La artista residente en Nueva York es de los nuevos nombres que logra notoriedad internacional. Su propuesta generalmente juega con los espacios expositivos, imitando estructuras arquitectónicas con materiales como telas y fieltros, rondando entre la escultura y el site-specific. Prados de nieve se erige como una reconstitución de escena de algo así como un campamento abandonado, donde pieza central es una carpa-casa “habitable”, armada con una tela donde lucen alas de insectos bordados. Fuera de ella, fardos de paja; una escalera apoyada al muro y sostenida al suelo sobre un montón de cáscaras de nueces; dibujos con más alas de insectos, y –por supuesto – objetos y cañerías de fieltro natural cosido a mano, mantienen una tonalidad neutra entre ocres, beiges y blancos, que sintoniza con la claridad de la sala. Es una experiencia entre lo frágil, lo invisible y la ausencia; el cuerpo recorre y luego se va. Los objetos de este asentamiento quedan como vestigios de gran pulcritud y limpieza visual, con referencias comunes, pero perplejas ante la falta de naturalidad. El carácter tecnológico es tensionado por la calidez de los materiales y la intervención manual. Arquitectura y cuerpo se intersectan en un raro estado intermedio: en el objeto cotidiano manipulado por juegos de escala y el quiebre de la materialidad; también por la mudez de este paisaje donde lo humano se remite a una huella. Carola Lara

Ismael Frigerio Patricia Ready Santiago de Chile Ismael Frigerio (1955) emerged at the end of the 1970s from a generation of Chilean painters influenced by the trans-avantgard and Neo-Expressionism. He emigrated to New York, and back in his country at the beginning of the 1990s he produced work that went beyond avowed hedonism and an autobiographic tone. With versatility, moving across painting, video and installation, he also nourished his production with refer-

Ismael Frigerio (1955) emergió a fines de los años 70 desde una generación de pintores chilenos influidos por la transvanguardia y el neoexpresionismo. El artista emigró a Nueva York y de vuelta en el país, a comienzos de los ‘90, dio cuenta de una obra que iba más allá del hedonismo reconocido y del tono autobiográfico. Con versatilidad, moviéndose a través del cuadro, el video y la instalación, también nutrió su registro con

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Reviews ences to literature, philosophy and a critical referencias a la literatura, la filosogaze on present-day society nuanced by an fía y una mirada crítica a la socieexistentialist tone, without ever ceasing to dad actual matizada con un tono refer to painting and its history. “Sombras existencialista, sin dejar jamás de de la modernidad” (Shadows of Modernity) referirse a la pintura y su historia. is comprised of fourteen large-format can“Sombras de la modernidad” son vases tending towards monochromy, ten14 telas de gran formato que tiensioning the graphic and the pictorial. In red, den al monocromo, tensionando lo blue or yellow tones, on washes or layers of gráfico y lo pictórico. En tonos pigment, the line draws vanishing points, rojos, azules o amarillos, sobre faraway horizons and rigorous composiaguadas y capas de pigmento, la tions featuring bodies, spread out bed línea dibuja puntos de fuga, horisheets, ships – small sailboats, houses or zontes lejanos y composiciones beds – and maps, nautical charts or road From the series “Shadows of Modernity”, 2009. Mixed media on canvas, rigurosas, donde aparecen cuerpos, 59 x 78.7 in. 150 x 200 cm. De la serie sombras de la modernidad, 2009. layouts. It includes three series: “La Nave de Técnica sábanas desplegándose, naves mixta sobre tela. 150 x 200 cm. los locos” (The Madmen’s Ship), “El conti–faluchos, casas o camas – y nente” (The Continent) and “El desnudo en la historia del arte” mapas, cartas náuticas o trazados de caminos. Se trata de tres (The Theme of Nude in Art History). Subjects that he has always series: “La Nave de los locos”, “El continente” y “El desnudo en found disquieting navigate along these fragmentary images of la historia del arte”. Temas que siempre lo han inquietado navean archetypal character: the journey, madness and death. They gan por estas imágenes fragmentarias de orden arquetípico: el involve, above all, the presence of the human body in terms of viaje, la locura y la muerte. Es sobre todo la presencia del cuergeographic anatomy unraveling itself barely as a sketch, a po humano en tanto anatomía geográfica desentrañándose trace, an icon that captures the gaze. Beside a wall, the only apenas como esquema, como rastro, ícono que detiene la miraobject outside the painting rests under the monumental projecda. Junto a un muro, el único objeto fuera de cuadro descansa tion of a close-up of the water. There is no possible horizon, bajo la proyección monumental de un acercamiento al agua. only the motionless boat, the calm sea, and the silence of the No hay horizonte posible, sólo el bote detenido, el mar en end of the journey. calma y el silencio del final del viaje. Carola Lara

Alejandro Quiroga Galería Animal Santiago de Chile The series “Fine Tuning VOL. V / La tierra que La serie “Fine Tuning VOL. V / La tierra habla” is inevitably included in a tradition of que habla” se sitúa inevitablemente en local landscape and “blot” painting developed una tradición de pintura paisajística y from the late 19th century to the present, when “manchística” local desarrollada desde it has been assumed – not without generating fines del siglo XIX hasta la actualidad, contempt and skepticism – by “critical” cuando es asumida –no sin desdén y painters such as Ignacio Gumucio (1971) and Escuchando Elliot Smith. 90 x 100 cm /35.4 x 39.in. escepticismo – por pintores “críticos”, Natalia Babarovic (1966). Through his acrylics como Ignacio Gumucio (1971) y Natalia on canvas or paper, Alejandro Quiroga (1967) Babarovic (1966). Con sus acrílicos sobre reconsiders the subject matter and a light way of painting, tela o papel, Alejandro Quiroga (1967) reconsidera el tema y una playing with the notion of the on-site sketch to capture the manera ligera de pintar, jugando con la idea del bosquejo in situ, Chilean landscape in images in which nature shows some para atrapar el paisaje chileno en imágenes donde la naturaleza degree of human intervention. They are woods, valleys, hills or aparece intervenida en algún grado por la acción humana. Son fields interrupted by a road, a surveillance tower or a bunch of lugares como bosques, valles, cerros o campos interrumpidos por houses, rendered by means of blots, gestures, sweeping washes un camino, una torre vigía o un puñado de casas, representados and discreet drippings, with a tendency towards monochromy por medio de manchas, gestos, barridos y discretos chorreos, con in which pale blues, whites, greys and blacks reduce the landuna tendencia a la monocromía, donde celestes, blancos, grises y scape to lights and shadows. A process of synthesis also opernegros reducen el paisaje a luces y sombras. También en la forma ates in the formal aspect. The referents tend to become opera un proceso de síntesis. Los referentes tienden a ordenarse arranged on three planes: sky, ground and line of the horizon, en tres planos: cielo, suelo y línea del horizonte, o en líneas y foror in abstract-geometric lines or forms. The landscape is outmas abstracto-geométricas. El paisaje se dibuja austero bajo la lined austerely under the pictorial trace that also refers to phohuella pictórica que remite también a lo fotográfico. La ausencia tography. The absence of the body recalls a mythical silence, del cuerpo retrae un silencio mítico; los signos de lo urbano the signs of the urban – minimal alterations to order – remain –mínimas alteraciones al orden – permanecen como un eco as an echo subjected to the passage of time, a post-catastrophe sometido al paso del tiempo, una sordina poscatástrofe. Así, la damper Thus, the series also inevitably involves a reflection serie se sitúa inevitablemente además en una reflexión sobre el about the local landscape in the post-earthquake context, conpaisaje local en el contexto post terremoto, enfrentada al imagifronted with the media’s imaginary, which saturated us with nario de los medios de comunicación, que nos saturó de vistas views marked by calamity and disaster. marcadas por la calamidad y el desastre. Carola Lara

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Reviews

Alicia Villarreal Galería Metropolitana Santiago de Chile “La enseñanza de la geografía, dos ejercicios” “La enseñanza de la geografía, (The Teaching of Geography, Two Exercises) is dos ejercicios” es una obra a work conceived as a work in process, in concebida en proceso, donde which the artist has established a relationship la artista se ha relacionado con with a history and a situation of a particular una historia y una situación de place, designing activities and and a staging lugar, diseñando actividades y that sought to actively incorporate the com- La reposición; en cada banco de la clase un niño, o niña visualiza su proyecto un montaje que buscaron intesobre una maqueta de yeso, escala 1: 500. 68 x 17 x 15 cm. aprox. Centro munity. The first target was the unfinished Educativo República Mexicana. (registro bitácora 2009). The revival; on each grar activamente a la comunistructure of the Ochagavía Hospital, in a state bench in a classroom, a boy or girl visualizes his/her project on a gesso model, dad. Lo primero fue la estrucof abandonment since 1973 in the Commune scale 1: 500., 26.7 x 6.7 x 5.9 in., approx. tura inconclusa del Hospital of Pedro Aguirre Cerda, in a popular sector of Ochagavía, que se yergue the Great Santiago, just one more ghost left by the coup d’état abandonada desde 1973 en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, en of 11 September, 1973, and one which could not be ignored un sector popular del Gran Santiago; un fantasma más que dejó from the neighboring Galería Metropolitana. The curatorial line el golpe de Estado del 11 de septiembre de ese año y que desde la adopted by this space – located in the basement of the art dealcercana Galería Metropolitana no se podía eludir. La línea curaers’ home – implies convening contemporary artists to work torial de este espacio –ubicado en el garaje de la casa de los galewith the neighborhood community. Alicia Villarreal convened ristas – implica convocar a artistas contemporáneos a trabajar 13 and 14 year old students, implementing a group research con el barrio. Alicia Villarreal lo hizo con estudiantes de 13 y 14 regarding possibilities to symbolically recover this monument años, investigando en conjunto posibilidades de recuperar simbóto abandonment, to walk the familiar places and induce a licamente este monumento al abandono, de recorrer los lugares change of perspective. These were some of the challenges facde siempre y provocar un cambio en la mirada. Estos eran alguing the artist, well known for her proposals connecting the nos de los desafíos de la artista reconocida por propuestas donde themes of the public school and the museum in terms of proha cruzado el tema de la escuela pública y el museo, en tanto projects for the construction of memory and modernity. The other yectos de construcción de memoria y modernidad. El otro desafío challenge was to materialize workshops and processes as valuera traducir talleres y procesos en una materialidad digna de able aesthetic experiences. The gallery staging gathered togethexperiencia estética. El montaje en la galería reunió registros er audiovisual records, books containing graphic material, a audiovisuales, libros con material gráfico, un afiche desplegable spread out brochure to be re-composed using new projects and para rearmarlo con nuevos proyectos y maquetas con las promodels containing the students’ proposals, which implied an puestas estudiantiles, lo que implicó un ejercicio de recolección y exercise of compilation and documentation, the reconstitution documentación, la reconstitución de fragmentos de manualidad y of fragments of crafts and an inclusion of the imaginaries of una abertura hacia imaginarios de lugar que seguramente seguithe place that will surely continue to operate beyond the anecrán operando más allá de la anécdota de la exposición. dote of the exhibit. Carola Lara

Graciela Hasper Ruth Benzacar Buenos Aires Graciela Hasper’s (Buenos Aires, 1966) interest in El interés de Graciela Hasper addressing the problems of painting has been evi(Buenos Aires, 1966) por hablar de dent since she began to show her work in 1989. los problemas de la pintura fue At that time Hasper adopted some traditions of evidente desde que comenzó a North American minimalism, of the constructive exhibir obra en 1989. Entonces, avant-garde movements, and of Argentine conHasper tomó ciertas tradiciones crete art, and she gave birth to other possibilities del minimalismo norteamericano, of meaning. As of 2000, the artist has been de las vanguardias constructivas, inventing compositions that she perceives in del arte concreto argentino, y nature, in the street, in shops, anonymous designs alumbró otras posibilidades de which reappear, unrecognizable and in a non- Nudo de autopista, 2007-2010. Photograph, 12.2 x 21.6 in. sentido. A partir del 2000, Hasper random way, in paintings and photographs. Fotografía, 31 x 55 cm. aparece inventando tramas que Occasionally, she abandons the canvas and does percibe en la naturaleza, la calle, not only paint on images of architectures but she also creates los bazares, diseños anónimos, y que reaparecen irreconocibles y designs on floors and floor tiles, walls and glazed tiles. de manera nada azarosa en pinturas y fotos. Por momentos, se va The present exhibition focuses on the hypnotic video titled de la tela y no sólo pinta sobre imágenes de arquitecturas, sino que “Nudo de autopista” (“Freeway Junction”), which repeats in crea diseños sobre pisos y baldosas, paredes y azulejos. black and white the flow of traffic around the confluence of La actual muestra se centra en el hipnótico video “Nudo de autoseveral branches of the highway in the deteriorated area of pista”, que en blanco y negro repite el fluir del tráfico alrededor Constitución Station. A series of video stills (featuring little de la confluencia de varios brazos de la autovía de la decaída

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Reviews traffic and an absence of people) show columns that support the highway; they have undergone an artistic intervention through the application of color paint, an action that is repeated in the gallery columns. Some of the suggestive paintings exhibited feature a continuation of the winding movement of the asphalt ribbon which can be seen in the video rendered in lighter colors than the ones she worked with previously, as attested to by a work dating from 1996. The exhibition includes watercolors, and the readymade, the object Libro pinta bien, featuring serigraphed colored pages.

zona de Constitución. Un conjunto de fotos del video (con poco tráfico y ausencia de personas) muestran columnas, sostenes de la autopista, intervenidas por pintura de colores, acción que se repite en las columnas de la galería. En algunas de las sugerentes pinturas exhibidas continua el movimiento serpenteante de la cinta de asfalto que se ve en el video, con colores más claros que los que utilizaba con anterioridad, como lo atestigua la presencia de una obra de 1996. La muestra incluye acuarelas y el readymade, el objeto Libro pinta bien, con hojas de colores serigrafiadas. Victoria Verlichak

Leonardo Pellegrini Casa de Salta Buenos Aires An architect and urban planner, Leonardo Arquitecto y urbanista, Pellegrini (Argentina, 1969) lives and Leonardo Pellegrini works in Salta “the beautiful”, as (Argentina, 1969) vive y traannounced in the advertisement that probaja en Salta “la linda”, motes this province, in whose premises in como anuncia la publicidad Buenos Aires city the solo show MB # is que promociona a esa probeing held. But far from any figurative or vincia y en cuyas instalaciodescriptive intention associated to the nes de Buenos Aires se preportentous natural beauties of his place in senta la muestra individual the world, the artist’s works reveal charmMB #. Pero, lejos de cualMB#43, 2008. Acrylic on canvas, 39.4 x 59 in. ing and vague images. They are abstract quier afán figurativo y desAcrílico sobre tela, 100 x 150 cm. paintings that exude movement and criptivo de las portentosas speed, and that even invite the viewer to reflect about issues of bellezas naturales de su lugar en el mundo, las obras del artisperception. ta revelan imágenes seductoras e imprecisas. Son pinturas absInitially, Pellegrini utilizes digital photography as a tool, and tracta que trasuntan movimiento, velocidad, y que, incluso, then he resorts to a computer to process these pictures using a invitan a reflexionar sobre cuestiones de la percepción. filter that blurs the images and renders them diffuse, unrecogInicialmente, Pellegrini utiliza como herramienta la fotografía nizable, with the obvious intention of disputing the supremacy digital, que luego procesa por computadora con un filtro que desof technology and debating the notion of photography as docdibuja las imágenes hasta tornarlas difusas, irreconocibles, con la ument. Thus, although he has his point of departure in images intención manifiesta de disputar la supremacía tecnológica y of urban perspectives and industrial premises, what he eventudebatir la idea de la foto como documento. Así, aunque su punto ally transfers onto the canvas are abstract settings in which one de partida son imágenes de perspectivas urbanas y dispositivos may glimpse the hand of the painter and the reflections of the industriales, lo que luego vuelca a la tela son escenarios abstracstreet lights, nocturnal silhouettes of buildings, shadows of tos en donde se adivinan tanto la mano del pintor como los resrural architectures (water towers, windmills). These paintings plandores de alumbrado público, huellas nocturnas de edificios, “are perfect abstract-geometric pieces”, Eva Grinstein states in sombras de arquitecturas rurales (torres de agua, molinos). Estas the presentation text; they convey “a disturbing message: that pinturas “son perfectas piezas abstracto-geométricas”, dice Eva city which [in earlier paintings] clung to the limit of the visiGrinstein en el texto de presentación; poseen “un mensaje inquieble, has begun to disappear.” tante: esa ciudad que [en pinturas anteriores] se aferraba al límite de lo visible, ha comenzado a desaparecer”. Victoria Verlichak

Nicola Costantino Fundación YPF Buenos Aires The ground floor of the tower conceived by César Pelli for YPF is a unique scenario to exhibit Trailer, Nicola Costantino’s most recent production, which consists of five trailers and several billboards announcing the homonymous short film. Costantino is a versatile artist who can produce films, sculptures, photographs, haute couture, performances and even that controverted soap made from her own body grease. The epicenter of this installation is a movie trailer for a non-existing film; here we see Nicola playing the leading role; she is also the model for the entire pho-

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La planta baja de la torre concebida por César Pelli para YPF es un escenario único para exhibir Trailer, la última producción de Nicola Costantino que consta de cinco remolques y varias carteleras anunciando el corto homónimo. Ella es una artista dúctil que puede hacer cine, escultura, fotografía, alta costura, performances y hasta aquel controvertido jabón con su propia grasa. El epicentro de esta instalación es un movie trailer de una película que no existe, ahí vemos a Nicola en el papel protagónico, ella también es el modelo de toda la producción foto-

Reviews tographic production that gráfica que ilustra las carteleras. En illustrates the billboards. In el trailer Nicola lee el resultado posithe trailer, Nicola reads the tivo de su test de embarazo y mienpositive results of her pregtras su vientre gesta a su hijo, la nancy test, and while her artista va creando una muñeca idénchild grows in her belly durtica a sí misma, su propio calco. Una ing the gestation period, the vez que nace el niño, la “artefacta”, artist creates a doll that is tal como Costantino llama a su identical to herself, her exact doble, la acompaña en el parto y en duplicate. The “artefacta”, as otras actividades cotidianas. Lo que Costantino calls her double, antes era amistad, pronto se convieraccompanies her during the te en amenaza, algo empieza a fundelivery of the baby, and in cionar mal y la “artefacta” termina other daily activities once the desbarrancada por una escalera. Este Televisor catálogo. 11.8 x 16.8 in./30 x 40 cm. Courtesy/Cortesía Fundación YPF child is born. What used to be “trailer fílmico” se puede ver en un a friendship soon becomes a “trailer vehículo”, un remolque que threat; something is going wrong and the “artefacta” ends up se convirtió en mini-cine. Los otros remolques contienen escebeing flung down the stairs. This “movie trailer” can be seen in nas que se pueden parangonar a capítulos de vida: un taller de a “vehicle trailer”, one that has become a mini-movie theater. escultura, otro de costura y un cuarto de bebé; el último remolThe other trailers contain scenes that may be compared to life que tiene una escalera para poder acceder al techo vidriado y chapters: a sculpture workshop, a sewing workshop and a baby’s desde allí se aprecia la total destrucción de la muñeca. La doble room; the last trailer has a staircase leading to a glass roof from hace realidad el deseo secreto de permanecer por siempre en un where the total destruction of the doll may be observed. The estado ideal, como un Dorian Gray femenino que nunca envedouble fulfills the secret wish of remaining forever in an ideal jece. Pero la destrucción de la muñeca por su propia creadora state, like a female Dorian Gray that never ages. But the destrucparece aconsejarnos que es mejor aceptar la propia condición, tion of the doll at the hands of its own creator seems to convey por más imperfecta que sea. the warning that it is better to accept one’s own condition, howJulio Sánchez ever imperfect it may be.

La carpeta de los diez Vasari Buenos Aires The idea of grouping together was Fred Schiffer’s, and it was inspired by a similar model, an association of photographers formed at the end of the 19th century in London (Linked Ring Brotherhood), but the written pages were kept by Annemarie Heinrich. Thus at present Vasari Gallery is not only reconstructing the coming together of the members of La carpeta de los diez and the exhibitions they staged between 1952 and 1959, but it is also showing the work methodology of the group, displaying yellowish papers which reflect the photographers’ opinions about the work of their colleagues. La carpeta de los diez was a group of photographers gathering together in self-managed clinics (avant la lettre) aimed at discussing their images without any visible leaders, without any competing divas. The photographers placed a photograph and a blank page in a folder and circulated it among their peers for them to write down their comments, many of them typewritten. In just a few lines, each photographer expressed his opinion about the image submitted by another colleague. Without any opportunism, Eduardo Colombo, Pinélides A. Fusco, Ilse Meier, Anatole Saderman, George Friedman, Alex Klein, Max Jacoby, Juan Di Sandro, Hans Mann, José Malandrino, Boleslaw Senderowicz and Augusto Valmitjana also subscribed their commentaries, backing up their opinions in black over white. Through heterogeneous approaches and processes, these professional photographers, trained and already recognized in the art milieu, contributed to the development and consolidation of photography in Argentina, where most of them had arrived fleeing from hunger, Nazism, and war; of the fourteen photographers who participated alternately in the meetings, only three

La idea de agruparse fue de Fred Schiffer, tras un modelo similar londinense (Linked Ring Brotherhood) de fines de siglo XIX, pero a las hojas escritas las guardó Annemarie Heinrich. Por eso hoy Vasari no sólo reedita el encuentro y las muestras que sostuvieron entre 1952 y 1959 los integrantes de La carpeta de los diez; la galería también muestra la metodología de trabajo del conjunto, exhibiendo “Carpeta de los Diez”. Poster/Afiche, amarillos papeles con las opiCourtesy/Cortesía Galería Vasari niones de los fotógrafos sobre la labor de sus colegas. La carpeta de los diez era un grupo de fotógrafos reunidos en clínicas (avant la lettre) autogestionadas para discutir acerca de sus imágenes, sin líderes a la vista, sin divas compitiendo. Los fotógrafos incluían una foto y una página en blanco en un cartapacio y la hacían girar entre sus pares para que éstos escribieran sus comentarios, muchos a máquina. En apenas algunas líneas cada uno de los fotógrafos decía su parecer acerca de la imagen del otro colega. Sin oportunismo, también Eduardo Colombo, Pinélides A. Fusco, Ilse Meier, Anatole Saderman, George Friedman, Alex Klein, Max Jacoby, Juan Di Sandro, Hans Mann, José Malandrino, Boleslaw Senderowicz y Augusto Valmitjana pusieron la firma al pie de sus acotaciones, respaldando en negro sobre blanco sus opiniones.

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Reviews had been born in the country. They never intended to start a school; they simply held an honest dialogue which included praise and criticism, analyzing their own works, whether represented by a common subject or by individual projects. Curated by Alicia Sanguinetti and Marina Pellegrini, the exhibition has a great historical value; it gathers together around 50 images (many of them vintage); it showcases documents and old typewriters, lenses and other photography elements, and it offers technical excellence and a survey of canonical images and others rarely seen before. Torres-García’s strong personality can be perceived in a picture taken by Saderman,while Fusco crystallizes Perón and Eva’s embrace in the balcony of the Government House, and Heinnrich and Schiffer shine through their formal plays. Beautiful women can be seen in the suggestive photographs by Klein, Friedman, and Senderowicz in which modernism reigns, as it does in Jacoby’s.

Formados y ya reconocidos en el medio, con enfoques y procesos heterogéneos, estos fotógrafos profesionales contribuyeron al desarrollo y afianzamiento de la fotografía en la Argentina, a donde habían llegado la mayoría escapando del hambre, el nazismo, la guerra; de los 14 fotógrafos que participaron alternativamente de las reuniones, sólo tres habían nacido en el país. No pretendieron formar escuela alguna, sino que sostuvieron un diálogo honesto que incluyó elogios y críticas, analizando sus propios trabajos ya sea con algún tema común o con proyectos individuales. Curada por Alicia Sanguinetti y Marina Pellegrini, la muestra posee gran valor histórico, reúne alrededor de 50 imágenes (muchas de ellas vintage) y varias vitrinas con documentos y antiguas máquinas, lentes, y otros elementos de la fotografía, y ofrece excelencia técnica y un repaso por imágenes canónicas y otras raramente vistas. La fuerte personalidad de Torres-García se asoma en una toma de Saderman, mientras Fusco cristaliza el abrazo de Eva y de Perón en el balcón de Casa de Gobierno y Heinnrich y Schiffer brillan con sus juegos formales. Bellas mujeres en las sugestivas fotos de Klein, Friedman, Senderowicz, donde campea la modernidad como en las de Jacoby. Victoria Verlichak

Juan Carlos Distéfano Tres versiones, 1966. Tempera grassa on glass veil with tarp and reinforced polyester support, 59 x 177in. /Temple graso s/velo de vidrio con soporte de lona y poliéster reforzado, 150 x 450 cm. Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Chile).

Social and artistic memory in Juan Carlos Distéfano. Obras 19582010, the wonderful exhibition featuring more than 70 works by the remarkable Juan Carlos Distéfano (Buenos Aires, 1933), held at the Art Space of the OSDE Foundation in Buenos Aires. A small untitled painting on cardboard dated 1958 marks the beginning of the itinerary, which includes drawings, painting and sculpture and an amalgam of both, and leads to La Urpila (a Quichua term that means “small dove”) en Buenos Aires, a 2010 sculpture created as a tribute to Ramón Gómez Cornet (1898-1964), the author of a 1946 oil painting bearing a similar title and addressing the same theme. Defenseless children are now represented by Distéfano not as a country girl but as a “cartonera” (a trash collector), who carries the Obelisk (emblematic monument of the city) in the cart she drags along Buenos Aires. Curator María Teresa Costantin structured the show around four central nuclei: the first groups works of the 1960s, followed by those of the 1970s. Without any chronological order, the conducting thread linking the works in the third group is “the tense balance of the bodies”. The fourth axis displays the powerful sculptures of the artist’s most recent period, which include his recurring allusions to both the history of art and political and social issues; many of the works are dedicated to interrupted childhood, with a note of optimism in El chico de La Boca II, the boy with a toy that pays tribute to Víctor Cúnsolo (1898-1937). The first and colorful pieces, as for example Tres versiones, 1966, show the transition from painting to three-dimensional works. Showing an impeccable facture and endowed with tactile sensuality, the sculptures have been executed with different materials; reinforecd polyester resin, mainly, makes them shine and the transparencies reveal anatomies and abandonments, torsions and desires, pains. In this respect, the essay by José Emilio Burucúa published in the catalogue and addressing the representation of pain in Distéfano’s work is very valuable.

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Fundación OSDE Buenos Aires Memoria social y artística en Juan Carlos Distéfano. Obras 19582010, la maravillosa muestra con más de 70 piezas del notable Juan Carlos Distéfano (Buenos Aires, 1933), exhibida en el Espacio de Arte de OSDE en Buenos Aires. Una pequeña pintura sobre cartón, sin título, de 1958 inicia el recorrido que, entre dibujos, pintura y escultura y amalgama de ambas, llega hasta La Urpila (voz quichua que significa “paloma pequeña”) en Buenos Aires, escultura de 2010 que homenajea a Ramón Gómez Cornet (1898-1964), autor de un óleo de 1946 de nombre similar e idéntica temática. La niñez desamparada es representada ahora por Distéfano no como niña campesina sino como una cartonera (recolectora), que ya en Buenos Aires arrastra en su carro al Obelisco (emblemático monumento de la ciudad). La curadora María Teresa Costantin organizó la muestra en cuatro núcleos centrales; en el primero agrupa trabajos de los años ’60 y luego los de la década del ’70. Sin orden cronológico, las obras del tercer foco poseen como hilo conductor “el equilibrio tenso de los cuerpos”. En el cuarto eje se despliegan las potentes esculturas de su último período que incluye su recurrente alusión tanto a la historia del arte como a la problemática política y social; muchos trabajos se hallan dedicados a la infancia truncada, con una nota de optimismo en El chico de La Boca II, el niño con juguete que rinde tributo a Víctor Cúnsolo (1898-1937). Las primeras y coloridas piezas, como Tres versiones, 1966, muestran la transición de la pintura a la tridimensionalidad. De impecable factura y sensuales al tacto, las esculturas están realizadas con diversos materiales; mayormente, la resina poliéster reforzada las hace brillar y las transparencias descubren anatomías y abandonos, torsiones y deseos, dolores. En ese sentido, es muy valioso el ensayo, publicado en el catálogo, de José Emilio Burucúa vinculado a la representación del dolor en Distéfano. Victoria Verlichak

Reviews

Marcelo Pombo Zabaleta Lab Buenos Aires In search of new images, Marcelo En busca de nuevas imágenes, Marcelo Pombo reached “The Depths of the Pombo llegó hasta “Lo profundo del mar” Sea” (“Lo profundo del mar”) – the − título que lleva su muestra −, y de allí title of his latest exhibition −, and provienen las obras que exhibe en la this is the origin of the works he is galería Zavaleta Lab. La exposición currently showing at Zavaleta Lab. comienza en la vidriera, con una pintura The exhibition opens at the gallery’s anónima de fines del siglo XIX: una elewindow, where an anonymous lategante fragata que surca los mares y nos 19th-century painting, an elegant invita a imaginar el viaje del artista. Al frigate sailing the seas, invites us to ingresar a la sala aparecen las maravillas imagine the artist’s trip. que encontró Pombo durante su travesía: On entering the exhibition hall, the los arabescos que dibuja la espuma cuanvisitor is faced with the wonders that do se encrespan las olas azules, las enruPombo has found during his journey: ladas medusas color turquesa y las joyas the arabesques that the foam draws Villa miseria en el fondo del mar, 2010. Synthetic enamel on panel, que halló sumergidas en lo hondo: unas when the blue waves become choppy; 39.4 x 59 in. Courtesy Zavaleta Lab. Villa miseria en el fondo del mar, 2010. brillantes piedras preciosas que exceden the undulating turquoise jellyfish and Esmalte sintético sobre panel. 100 x 150 cm. Cortesía Zavaleta Lab. la superficie de los cuadros y ruedan the jewels he discovered at the botsobre el piso. tom of the sea: some brilliant gems that go beyond the surface of the pictures and roll onto the floor. La génesis de la producción minuciosa de Pombo, cuya técnica The genesis of Pombo’s meticulous production, for which he resorts es la ya célebre y artesanal “gota sobre gota” de pintura, hay que to the already famous and artisanal “drop-on-drop” of paint techrastrearla muy atrás en el tiempo, en los libros iluminados de la nique, must be traced far back in time, in the illuminated books of Edad Media. Al igual que esos monjes que, en los siglos presunthe Middle Ages. Just like those monks who, in the supposedly dark tamente oscuros que van desde la caída del Imperio Romano al centuries spanning the period between the fall of the Roman Renacimiento, supieron preservar en gloriosas miniaturas las Empire and the Renaissance, managed to preserve in glorious semillas del arte y el conocimiento, nuestro artista nos regala en miniatures the seeds of art and knowledge, our artist presents us estos días el milagro de una nueva floración. Así, como esas now with the gift of a new blossoming. Thus, like in the case of the páginas densamente cubiertas de imágenes de los libros ilumipages densely covered with images of the illuminated manuscripts, nados, que revelan su magia al espectador cuando se aproxima which reveal their magic to the viewer when he or she draws near a mirarlas, la gracia de las pinturas de Pombo se acrecienta al to observe them, the grace of Pombo’s paintings is enhanced when acercarse, al ver los detalles que esconden los torbellinos de forthe spectator approaches them, when he/she can discover the mas flotantes. Si se mira con mucho detenimiento el esplendor details hiding behind the whirlwind of floating forms. de esos mares, el trabajo manual adquiere una distinción espeIf one observes the splendor of those seas carefully, the manual cial, seduce con su magnificencia. labor implied acquires a special distinction; its magnificence Pombo es una figura ineludible del grupo que en la década del seduces the viewer. Pombo is an unmissable, unavoidable figure 90 surgió del Centro Cultural Rojas, con un arte lúdico e hipotéwithin the group that emerged in the 1990s from the Rojas Cultural ticamente ajeno al contexto sociopolítico. Desde los tiempos en Center, producing a playful art hypothetically bearing no relation que trabajaba como profesor de manualidades en una escuela to the socio-political context. At the time when he worked as a handicrafts teacher in a school for children with special needs in para niños diferenciados de San Francisco Solano, se convirtió San Francisco Solano, he had become a creator of illusions, capaen un creador de ilusiones, capaz de imaginar universos de ble of imagining marvelous universes and of forging them through maravilla y de forjarlos con materiales precarios. Su “Navidad en the use of precarious materials. His Christmas in San Francisco San Francisco Solano” (unos envases de jabón y lavandina sobre Solano (some soap boxes and bleach bottles on which snow falls los que cae dulcemente la nieve), o los cartones de jugo Cepita sweetly) or the Cepita juice cartons adorned with party supplies) engalanados con cotillón, le dieron una inesperada vuelta de contributed an unexpected step forward to Pop Art: it incorporattuerca al arte Pop: incorporaron la ternura que había estado ed the tenderness which had been absent until then and which was ausente hasta entonces y que faltaba en las heladas cajas de missing in the cold Brillo Boxes or in the Campbell’s Soup Cans. Brillo y en las latas de sopa Campbell. This effective plus, this ineffable sentimental capital appeared in Este plus afectivo, este inefable capital sentimental, aparecía en Pombo’s modest objects; it adopted the capricious shape of a spark los objetos pobretones de Pombo, adoptaba la forma caprichoof glitter or of some flowery garlands; it arrived as an unexpected sa de un chispazo de brillantina o de unas guirnaldas floridas, gift that contributed its dose of sweetness to the strict rigor of llegaba como un regalo inesperado que aportaba su dosis de everyday life. dulzura al estricto rigor de la vida cotidiana. Today, the works stand out as never before; they are here to embelHoy, las obras lucen como nunca antes, llegan para embellecer lish the world, to renew Stendhal’s famous words when he assertel mundo, para renovar las célebres palabras de Stendhal, quien ed that “Beauty is nothing other than the promise of happiness.” aseguraba que “lo bello no es sino la promesa de la felicidad”. Pombo works with Christopher Grimes Gallery in Santa Monica, Pombo trabaja con la galería Christopher Grimes de Santa but now he is finally back in Buenos Aires with his festive spirit, Mónica, pero ahora, finalmente, ha vuelto a Buenos Aires con his taste for the ornamental, his excessive Baroque style, but preserving, however, the melancholic undertone that renders his work su espíritu festivo, su afán ornamental, su barroquismo excesiunmistakable. vo y arrastrando, sin embargo, el trasfondo melancólico que lo

torna inconfundible. Ana María Martínez Quijano

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Book Releases

THE REVEALING DIALOGUE BETWEEN CRUZ-DIEZ AND ARIEL JIMÉNEZ EL DIÁLOGO REVELADOR DE CRUZ-DIEZ Y ARIEL JIMÉNEZ Carlos Cruz-Diez in conversation with Ariel Jiménez is the El libro Carlos Cruz-Diez en conversación con Ariel title of the first of a series of books included in an important Jiménez es el primer título de un significativo proyecto editorial project conceived by the Cisneros Foundation, editorial de la Fundación Cisneros encaminado a enriaimed at enriching the history under construction of Latin quecer la historia en construcción del arte latinoameriAmerican art through a valuable resource that has been overcano con un recurso tan valioso como olvidado por la crílooked by critics: the unreplaceable dialogue with the artist. tica: el insustituible diálogo con el artista. Este volumen This book recovers a foundational practice of Western culrecobra una práctica fundacional de la cultura occidenture that, as Gabriel Pérez Barreiro points out in his lucid tal que –como lo recuerda Gabriel Pérez Barreiro en su introduction, dissolves the modernist myth about the crelúcida introducción- deshace el mito modernista de que ator’s vision being irrelevant for understanding the work. la visión del creador es irrelevante para la comprensión To participate, as readers, in the art of conversation through de la obra. Carlos Cruz-Diez in Conversation with /en this dialogue between Cruz-Diez, whose commitment with Participar, como lectores, del arte de la conversación conversación con Ariel Jiménez, de la serie the reinvention of art has been reflected in the search for entre Cruz-Diez, cuyo compromiso con la reinvención CONVERSACIONES/CONVERSATIONS. the purest way of “projecting color into space”, and the del arte se tradujo en la búsqueda del modo más puro Fundación Cisneros, Colección Patricia renowned Venezuelan critic Ariel Jiménez – who was his de “lanzar el color en el espacio”, y el reconocido crítiPhelps de Cisneros." assistant in Paris – is tantamount to reviving the trajectory co venezolano Ariel Jiménez –quien fue su asistente en of a life devoted to experimentation, and the way in which París- equivale a revivir la trayectoria de una vida conit has become inscribed in the history of its own time. sagrada a la experimentación y el modo en que se inscribió en la historia de The conversation alternates the chronological reconstruction of this unceasing su propio tiempo. experimentation with the sharp reflections of the critic. This exercise conveys La conversación intercala la reconstrucción cronológica de esta incesante the emotion that precedes revelations. With the need to explore the common experimentación captada en toda su repercusión política y humanista, con las history of Latin American artists – the imperative to find “a discourse of their agudas reflexiones del crítico. El ejercicio transfiere la emoción que antecede own” in order to “avoid oblivion” – as its point of departure, it reconstructs the las revelaciones. Partiendo de la necesidad de entrar a la historia compartida journey that goes from the formative initiation, through the periods of doubt por los artistas latinoamericanos, del imperativo de encontrar “un discurso and lack of understanding of the artist’s findings in the midst of geopolitical propio” para “salvarse del olvido”, reconstruye la travesía que va de la iniciaconjunctures, to final acclaim. It includes rememorations such as the discovción formadora a la consagración pasando por los períodos de dudas y la ery that “knowing how to see” is inseparable from imagining, and Cruz-Diez’s incomprensión de los hallazgos, en medio de las coyunturas geopolíticas. long process of renouncement to what he calls “a style” and Jiménez identiIncluye rememoraciones como el descubrimiento de que “saber ver” es insefies as “the pleasure derived from painting in its existing forms,” in order to parable de imaginar, y el largo proceso de renuncia de Cruz-Diez a lo que él be finally able to produce work originating in the very instability of color llama “un estilo”, y Jiménez identifica como “el placer ante la pintura en sus escaping from the support, and thus enter into history. Parallel to this, it recreformas ya realizadas”, para al fin ser capaz de producir una obra nacida de la ates sensible aspects such as the link between the mediaeval organization of misma inestabilidad del color desprendido del soporte y entrar así en la histothe Flemish workshops and the moving way in which Cruz-Diez has succeedria. Paralelamente rehace aspectos entrañables como el nexo entre la organied in making his life and his art one and the same thing. zación medieval de los talleres de los flamencos y la conmovedora manera en Among this dialogue’s multiple contributions to the rewriting of art is the specque Cruz-Diez ha logrado hacer de su vida y de su arte una sola cosa. ification that the decisive turn towards Kinetic Art in Venezuela was not due Entre los múltiples aportes a la reescritura del arte que este diálogo permite to the influence of the exhibition presented by the Arte Concreto Invención está la precisión de que el giro decisivo hacia el cinetismo no provino en group but to Otero’s Las Cafeteras. And also, to the relationship of the latter Venezuela de la influencia de la exposición del grupo Arte Concreto Invención, with industry and with the modernizing project. sino de Las cafeteras, de Otero. E igualmente, la relación que éste tuvo con la The reader witnesses Cruz-Diez’s titanic struggle with materials. A journey in industria y el proyecto modernizador. search of possibilities that includes the construction of machines he himself El lector asiste a la titánica lucha de Cruz-Diez con los materiales. Una travemade to challenge the limitations of cardboard, or of PVC, or of aluminum, sía en búsqueda de posibilidades que incluye la fabricación de máquinas consfinally to reach digital technology, without ever losing the artisanal facture truidas por él mismo para desafiar las limitaciones del cartón, o del PVC, y el that can be confirmed in his studio. A journey that paradoxically frees the aluminio, hasta llegar al uso de la tecnología digital, sin perder nunca la facnotion of authorship from the physical execution. Since what is enduring is tura artesanal que se atestigua en su estudio. Un viaje que paradójicamente Cruz-Diez’s invention of art based on the projection of color into space through libera la noción de la autoría de la ejecución física. Porque lo perdurable es su the radiations of the physichromies that reminded him of the sunset sky in the invención del arte a partir del color lanzado al espacio con las irradiaciones de Caracas Valley, the creation of a system capable of modulating the light and las fisicromías que le recordaban el cielo del Valle de Caracas al atardecer; la making the viewer experience the emergence of colors in a unique present creación de un sistema capaz de modular la luz y hacer que el espectador moment. The dialogue allows us to witness the intimate relationship between experimentara la aparición de colores en un ahora único. El diálogo nos hace the – affective – investigation of the theory of color – how he went from subpresenciar la íntima relación entre la investigación -afectiva- de la teoría del traction, to addition and to chromatic induction – and the notion of public art, color –cómo pasó de la sustracción, a la adición y a la inducción cromática- y committed with the human being. la noción del arte público y comprometido con el ser humano. The reader recovers the utopian undertone that animates this art capable of El lector recobra el trasfondo utópico que anima este arte capaz de proveerle affording him the participative experience of color transforming itself at the la experiencia participativa del color transformándose al ritmo de su cambianrhythm of his/her changing perception, in the midst of the transit along the te percepción en medio de los tránsitos por el tejido urbano o en el aislaurban fabric or in the isolation of a technological temple like the Raúl Leoni miento de un templo tecnológico como la Central Hidroeléctrica Raúl Leoni, Hydroelectric Power Station, in Guri, Venezuela. In the end we understand why Guri, Venezuela. Al final, comprendemos por qué Cruz-Diez puede imaginar Cruz-Diez is able to imagine that in future centuries, materials which have not que en otros siglos materiales aún no inventados permitirán rehacer su modo yet been invented will make it possible to recreate his unique way of generúnico de hacer aparecer un color que se activa y que flota en el espacio, “libre ating the emergence of a color that becomes active and floats in space, “free de toda atadura material”, en un estado de presente puro. from any material limitation,” in a state of pure present.

MATEO LÓPEZ: AN OEUVRE ADRIFT FROM THE CONTINENT MATEO LÓPEZ: OBRA A LA DERIVA DEL CONTINENTE In Mateo López’s oeuvre, drawing and its En la obra de Mateo López el dibujo y sus prothree-dimensional projections are analogous to yecciones tridimensionales son equivalentes the hand that gropingly explores the world, a la mano que tantea el mundo extendiéndospreading out into lines over the space with a se en líneas sobre el espacio con una lúdica playfulness that evokes Plato’s Myth of the que evoca el mito de la Caverna de Platón. El Cave. The artist puts reality to the test: he capartista pone a prueba lo real: captura la inestures the instability of every vision or duplitabilidad de toda visión o duplica las cosas cates existing things through the use of works existentes con piezas que son ficciones, that are fictions, simulated copies of the object copias simuladas del objeto que construye he constructs with affective attention to detail. con afectiva minuciosidad. The result is an art which is incessantly El resultado es un arte en incesante “deriva” “adrift” − as stated in the title of his artist’s –como el título de su libro de artista- que se book −: an art that dares to take risks in order aventura al riesgo para buscar el anverso y el to seek the obverse and the reverse of limits reverso de límites y posibilidades de su “laboand possibilities of his “laboratory of forms”, ratorio de formas”, a menudo desdobladas. forms which are often split into two. Each Cada pieza es un tanteo concebido como obra piece is an exploration conceived as an open abierta y “expuesta”: el artista tiene concienCover of Mateo López’s book, Deriva and “exposed” work: the artist is aware of the cia de la doble acepción del término, en cuanTapa del libro de Mateo López, Deriva double meaning of the word, implying both disto exhibido a la mirada y vulnerable a ésta. played for viewing and vulnerable to the gaze. Sus trabajos suelen funcionar como rastros His works often function as traces of an unceasing exploration, sometimes as de una exploración incesante, a veces como residuos de lo entrevisto o como residues of that which has been glimpsed, or as proofs of the exploration in pruebas de la exploración en proceso y son en cierto modo fragmentos conteprogress and they are, in a way, fragments that contain the whole; nascent nedores del todo, bitácoras en gestación de un trabajo que es tanto meta-arte, logbooks of an oevre that is as much a meta art as it is a personal diary. como diario personal. In fact, in his particular relationship with objects there is an awareness that De hecho, en su particular relación con los objetos hay una consciencia de que things narrate stories, and at the same time, there is the pleasure of contemlas cosas narran historias, y a la vez el placer de contemplar (la escopofilia) ese plating (scopophilia) the passage from the imagined to the constructed that paso de lo imaginado a lo construido que el dibujo permite. drawing allows. La experiencia de la infancia de haber vivido numerosas mudanzas en donde las The experience of frequent relocations during his childhood in which things cosas se reacomodaban en el espacio y parecían adquirir nuevas formas, está were rearranged in the new spaces and seemed to take on new shapes is unida a su exploración de la transformación de los objetos. Los recrea y reubica linked to his exploring the transformation of objects. He recreates and reposi–en el papel o en los lugares de sus instalaciones- como indicios de anécdotas, tions them − on paper or in his installations − as signs of anecdotes, and as a y como rastro vital. El suyo es un arte-reflejo de sus propias estrategias y del vital trace. His is an art-reflection of his own strategies and of the inhabited mundo habitado. Obra sin formas finales. Sin un lugar definitivo donde instalarworld. It is an oeuvre without final forms. Without a definitive place in which se. Y en ese trabajo es clave su sonrisa. El carácter abierto de sus piezas las to be installed. And in that work, his smile is a key factor. The open nature of conecta al azar que a su vez incorpora narrando iconográficamente cada encuenhis works connects them to randomness, which he, in turn, incorporates by tro exploratorio como un modo de indicar que la obra real está más allá. iconographically narrating each exploratory encounter as a way of indicating Invitado por la galería KBK a realizar una exhibición individual en el D.F., that the real work is beyond this. Mateo López pasó del cálculo de la cantidad de habitantes en una de las urbes Invited by KBK Gallery to present a solo show in the Federal District, Mateo más pobladas del planeta al de la cantidad de pares de zapatos y de ahí surLópez went from calculating the number of inhabitants in one of the most gió la situación simulada de un zapatero que viajaba a Ciudad de México para densely populated cities in the planet to calculating the number of pairs of trabajar. Esa ficción, por supuesto conectada también a la legendaria caja de shoes, and this served as inspiration for the simulated situation of a shoezapatos vacía exhibida por Gabriel Orozco en Venecia y a las caminatas de maker traveling to Mexico City to work there. This fiction, connected of course Francis Alÿs por el caos urbano, fue la matriz de su exhibición. Transformó la to the legendary empty shoe box exhibited by Gabriel Orozco in Venice and to caja de zapatos en la misma habitación del zapatero donde había un mundo Francis Alÿs’s walks in the urban chaos, was the matrix of his exhibition. He de objetos de papel: desde las herramientas de trabajo, hasta los zapatos transformed the shoe box into the shoemaker’s room, which contained a world fabricados. Un espacio especular donde el personaje era el artista desdoblaof paper objects: from the work tools to the manufactured shoes. A specular do y las piezas duplicaciones que contenían la sonrisa de Mateo López. space in which the leading character was the dual version of the artist, and En ArtBo 2009, “volteó” literalmente el espacio del stand de una galería en the pieces were duplications that contained Mateo López’s smile. una feria. En el lugar habitualmente oculto al público estaba “la obra”, con el In ArtBo 2009, he literally “transformed” the space of a gallery stand into a plan de instrucciones –coger un guante y darle la vuelta-, mientras los rastros fair. The place habitually hidden from the public hosted “the work” with the del montaje (una caja de puntillas ficticia, entre otros objetos) aparecían instructions – “take a glove and turn it inside out” – while the traces of the expuestos. La instalación in situ contenía una mordaz lúdica sobre las ferias. mounting (a fictitious lace box, among other objects) were displayed. The on Su escepticismo sobre el objeto artístico le permite una levedad no cínica ni site installation contained a caustic mockery of fairs. desesperanzada que recuerda a las propuestas de Calvino. En sus simulacioLópez’s skepticism regarding the art object allows him to exhibit a lightness nes, en los juegos del derecho y el revés, o en su modo de combinar el espathat is neither cynical nor devoid of hope, and that is reminiscent of Calvino’s cio exterior y el espacio mental, hay una continua invitación para que el especproposals. In his simulations, in his plays with inside and outside, right or tador se adentre en lo íntimo, como algo inseparable de las “costuras” del arte wrong side, or in his way of combining the external space and the mental y la realidad. En la galería Casas Riegner de Bogotá instaló una copia de su space, there is a permanent invitation for the spectator to delve into the intitaller no sólo con sus mesas, materiales de trabajo, dibujos en proceso, sino mate as something inseparable from the “seams” between art and reality. trasladándose él mismo para armar allí, expuesto al público, la exhibición At Casas Riegner Gallery in Bogotá, López installed a replica of his workshop durante el mes asignado. En lugar de transformar la casa familiar en la obra,

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which included not only its tables, work materials and drawings in progress, but also his own presence, with the aim of mounting the exhibition before the eyes of the public during the month assigned to this end. Instead of transforming the family home into the artwork, like Kurt Schwitters did with his Merzbau, López altered the gallery space, transforming it into a mirror-workshop in which he transgressed the solitary atmosphere of creation and thus revealed it. Besides the derivation from Duchamp’s Boîte-en-valise, which consisted not in reproducing the whole work and making it portable but in rendering the whole studio trans-portable, there was an element of “performance” in the action. It was not only a work within a work, but it also included the physical presence of the artist, exposed to a mental rather than a physical limit. On the day of the opening, the only work on exhibit was the drawing represented on the invitation card, framed and displayed in an exhibition hall.And a space intervened with an artificial wall hosted the artist at work. The spectators went through empty exhibition halls, and when they took a look inside that room, they did not know whether it was a part of the gallery offices. “Curious people found drawings, objects, and when they discovered that they were fictitious, the whole space became relative,” evokes Mateo, for whom the key lies not only in connecting the viewer with the anecdotes that each drawing contains and in showing him/her the processes of art, but also in abandoning the sacred notion of the framed, fitted, protected art object.” Paper rulers and cardboard scissors do not only play with the copy of a model; they also play with the awareness of fleetingness. Besides, they refer the viewer to the unnoticed rituals of intimacy present in the relationship with objects. They even reflect a mode of nostalgia that is distilled in the smile. While it is true that they resemble the gesture through which Edward Hopper reproduced the paintings he had sold, it is also true that they involve a certain avowed skepticism regarding the art object in relation to the market. Mateo López’s drifts include his work Diario de Motocicleta, a two-month journey through four Colombian cities he embarked on riding the motorcycle he has used since he was fifteen. He incorporated it in the exhibition space together with fragments of the iconographic “diary” of the trip – the objects he compiled, the documentary photographs, the drawings made along the way – which he exhibited at an artists’ meeting in Medellín and at Jenny Vilà Arte Contemporáneo Gallery in Cali. The portable/transportable studio now became the suitcase containing his notebooks, and he used museum or exhibition spaces as temporary parking lots for his motorcycle. The traveling exhibit culminated at Casas Riegner Gallery, featuring a very long horizontal table on which objects such as a basket or a rock weighing eight kilograms constituted both the map of a very personal journey and a sort of topography of the visited areas. That work was the antecedent of his explorations of Colombia’s railways, once great works of engineering, which had been non-operative for decades. The abandoned stations, frozen in time, became metaphorical spaces representing a process of modernization which has fallen into oblivion. Mateo López used the CIFO 2008 scholarship to begin to develop a stage of Viaje sin movimiento (Motionless trip). He toured the Western Railway line compiling information, conducting interviews, taking pictures, even making models of the stations. Other fragmentary explorations, such as those exhibited at the Jumex group show, The Traveling Show, have become a way of rescuing memory in which the documentary – graphic and oral – is incorporated in the fictitious objects and deposits in little things – the duplication of an object, the notes about a walk, the fragment of a heard melody – the possibility of conjuring the deterioration of time, the wind that sweeps away traces, the great stories. One is moved by the unexpected power of the logbook, endlessly under construction, of an artist adrift in his approach to the paradoxes of contemporary time in Latin America.

como Kurt Schwitters con su Merzbau, alteró el espacio de la galería transformándolo en taller-espejo en el que trasgredió la atmósfera solitaria de la creación para revelarla. Además de la derivación de la Boîte-en-valise de Duchamp consistente ya no en reproducir toda la obra y hacerla portátil, sino en hacer trans-portable el estudio había algo de “performance” en la acción. No sólo era la obra dentro de la obra, sino el artista de cuerpo presente en ésta y expuesto hasta un límite, más que físico, mental. El día de la inauguración sólo estaba el dibujo de la invitación enmarcado en una sala. Y en un espacio intervenido con un muro artificial, se encontraba el artista trabajando. El espectador recorría salas vacías y al asomarse a ese cuarto no sabía si era parte de las oficinas de la galería. “Los curiosos iban hallando dibujos, objetos y cuando descubrían que eran ficticios todo el espacio se hacía relativo”, evoca Mateo para quien es clave no sólo conectar al observador con las anécdotas que contiene cada dibujo o mostrarle los procesos del arte, sino “ese desprendimiento de la idea sacra del objeto artístico enmarcado, empotrado, protegido”. Reglas de papel, tijeras de cartón, no sólo juegan con la copia de un modelo, sino con la consciencia de lo perecedero. Además, remiten a los inadvertidos rituales de intimidad que hay en la relación con los objetos. Reflejan incluso un modo de nostalgia que se destila en la sonrisa. Si se asemejan al gesto con que Edward Hopper reproducía los cuadros que había vendido, no menos cierto es que involucran cierta confesa incredulidad hacia el objeto artístico referida al mercado. Las derivas de Mateo López incluyen su trabajo Diario de Motocicleta, un desplazamiento entre cuatro ciudades colombianas de dos meses de duración que hizo manejando la moto que usa desde los 15 años. La incorporó al espacio de exhibición junto con fragmentos del “diario” iconográfico de la travesía –los objetos recolectados, las fotos de registro, los dibujos hechos sobre la marchaque expuso en un encuentro artístico en Medellín y en la galería Jenny Vilà Arte Contemporáneo de Cali. El estudio portátil, transportable era ahora la maleta de viaje con sus cuadernos y la moto que hizo operar a espacios museísticos o de exhibición como parqueaderos transitorios. El proyecto itinerante culminó en Casas Riegner en una mesa horizontal muy larga, donde objetos como un canasto o una piedra de ocho kilos constituían tanto el mapa de una travesía personal como una suerte de topografía de las zonas recorridas. Esa obra fue el antecedente de sus transcursos sobre los ferrocarriles de Colombia que habiendo sido grandes obras de ingeniería no funcionan hace décadas. Las estaciones abandonadas, detenidas en el tiempo, se convirtieron en espacios metafóricos sobre un proyecto de modernización olvidado. Mateo López usó la beca CIFO 2008 para empezar a desarrollar una etapa de Viaje sin movimiento. Recorrió la línea del ferrocarril de Occidente recolectando información, haciendo entrevistas, fotos, incluso maquetas de estaciones. Otros recorridos fragmentarios, como los expuestos en la colectiva de Jumex, The Traveling Show, se han convertido en un modo de rescate de la memoria donde lo documental –gráfico y oral- se incorpora a los objetos ficticios y deposita en lo pequeño –la duplicación de una cosa, el apunte de una caminata, el fragmento de una canción escuchada- la posibilidad de conjurar el deterioro del tiempo, el viento que barre los rastros, las grandes historias. Conmueve el poder insospechado de la bitácora en construcción, sin fin, de un artista a la deriva frente a las paradojas del tiempo contemporáneo en América Latina.

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