Müpa Műsorfüzet - Richard Wagner: Parsifal (2017. június 8. és 21.) by Müpa Budapest

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK BUDAPEST WAGNER DAYS

PARSIFAL

mupa.hu

PARSIFAL

8 and 21 June 2017 / 4 pm Béla Bartók National Concert Hall

BUDAPEST WAGNER DAYS Artistic director: Ádám Fischer

Wagner: Parsifal

Bühnenweihfestspiel in three acts, sung in German Conductor: Ádám Fischer Director, stage and costume designer: Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka Light designer: Károly Györgyfalvay Amfortas: Lauri Vasar Titurel: Ferenc Cserhalmi Gurnemanz: Albert Pesendorfer Parsifal: Peter Seiffert Klingsor: Jürgen Linn Kundry: Violeta Urmana 1st Knight of the Grail: Péter Kiss 2nd Knight of the Grail: Ákos Ambrus 1st and 2nd Esquires: soloists of the Wiener Sängerknaben 3rd Esquire: Zoltán Megyesi 4th Esquire: József Mukk Flower maidens: Zita Váradi, Ildikó Szakács, Krisztina Simon, Gabi Gál, Eszter Wierdl, Gabriella Balga A celestial voice: Atala Schöck Guards of Amfortas: Zoltán Csere, Zoltán Katonka, Gábor Bora, Gábor Vida Parsifal as a child: Bence Vas Featuring: Hungarian Radio Symphony Orchestra, Choir and Children’s Choir (choirmasters: Zoltán Pad, László Matos), Hungarian National Choir (choirmaster: Csaba Somos) Assistant conductor: János Kovács Leading musical contributor: Orsolya Fajger Musical contributors: Dóra Bizják, Friedrich Suckel, László Bartal, Richard Lewis Premiére: 10 June 2006, Müpa Budapest The English text is on pages 35-57.

2017. június 8. és 21. / 16.00  Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK Művészeti vezető: Fischer Ádám

Richard Wagner: Parsifal

Bühnenweihfestspiel három felvonásban, német nyelven Vezényel: Fischer Ádám Rendezte, a díszletet és a jelmezeket tervezte: Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna Fény: Györgyfalvay Károly Amfortas: Lauri Vasar Titurel: Cserhalmi Ferenc Gurnemanz: Albert Pesendorfer Parsifal: Peter Seiffert Klingsor: Jürgen Linn Kundry: Violeta Urmana 1. Grál-lovag: Kiss Péter 2. Grál -lovag: Ambrus Ákos 1. és 2. apród: a Wiener Sängerknaben szólistái 3. apród: Megyesi Zoltán 4. apród: Mukk József Viráglányok: Váradi Zita, Szakács Ildikó, Simon Krisztina, Gál Gabi, Wierdl Eszer, Balga Gabriella Egy hang: Schöck Atala Amfortas őrei: Csere Zoltán, Katonka Zoltán, Bora Gábor, Vida Gábor Gyermek Parsifal: Vas Bence Közreműködik: a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara, Énekkara és Gyermekkara (karigazgatók: Pad Zoltán, Matos László), Nemzeti Énekkar (karigazgató: Somos Csaba) Betanító karmester: Kovács János Zenei főmunkatárs: Fajger Orsolya Zenei munkatársak: Bizják Dóra, Friedrich Suckel, Bartal László, Richard Lewis Bemutató: 2006. június 10., Müpa

Kroó György  Az opera mindenkié – Richard Wagner: Parsifal LEGENDA. A wagneri történet szerint egykoron égi követek jelentek meg Titurelnek, és szent ereklyéket bíztak rá: egy csodatévő kelyhet, a Grált, amelyben a Megváltó kiomlott vérét fogták fel, és azt a lándzsát, amellyel testét a keresztfán átdöfték. Titurel várat épített a Grál tiszteletére, és a várat Monsalvatnak nevezte el. A szent ereklyék védelmére tisztaéletű lovagokat gyűjtött maga köré, és a Grál csodás hatalma kiáradt őrizőire: megóvta őket haláltól, betegségtől, táplálta testüket, lelküket. Titurel uralkodásának idején Monsalvat vidékén egy gonosz varázsló, Klingsor telepedett le. Felvételét kérte a lovagok közé, de nem bizonyult méltónak a Grál szolgálatára. Bosszúból varázslatos kastélyt épített Monsalvat szomszédságában, s gyönyörű kerttel övezte azt. A Grál őrizői közül sokan nem tudtak ellenállni a kertben élő viráglányok elbűvölő szépségének, s Klingsor áldozatául estek. Titurel fia, Amfortas trónra kerülése után a szent gerellyel felfegyverkezve Klingsor ellen vonult. A varázsló a legcsábosabb viráglányt, Kundryt küldte ellene. Kundry szépsége feledtette Amfortasszal tisztasági fogadalmát, amelynek megszegéséért a király szörnyen bűnhődött: Klingsor elragadta tőle a szent gerelyt, majd soha nem gyógyuló sebet ütött vele Amfortas testén. Azóta a király élet és halál között lebeg. Valahányszor, amikor szent kötelességét teljesítve felmutatja a Grált, kínjai szinte elviselhetetlenné válnak. Orvoslást, gyógyírt senki sem tud a sebre. Gurnemanz, az ősz lovag sejti, hogy a szent gerely ütötte sebet csak a szent gerely  érintése gyógyíthatja be. Nem enyhíti Amfortas fájdalmát az erdei tó hűs vize,  de Kundry balzsama sem. Kundry egykor a golgotai menet láttán gúnyos kacajra fakadt, ezért örök bolyongásra kárhoztatva Klingsor vak eszköze lett. Bűnbánóan vezekel Monsalvat lovagjait szolgálva, de mindaddig engedelmeskednie kell Klingsornak, amíg egy férfi ellen nem áll vonzerejének. Ha mestere szólítja, öntudatlan álomba merül, s míg a lovagok értetlenül nézik élettelen testét, ő viráglány alakjában Klingsor parancsainak engedelmeskedik. ELSŐ FELVONÁS. Most, hogy Klingsornak nincs szüksége rá, a lány ott gubbaszt az erdő szélén, hallgatja Gurnemanz szavait, amelyekben drámai erővel elevenedik fel Amfortas tragikus története. Csak egy vigasz van – mondja Gurnemanz a Grál apródjainak –, egyszer égi szózat szólott a szenvedő királyhoz: eljön majd,

PARSIFAL

aki megszabadítja kínjaitól. Eljön a tisztaszívű Balga, akit a részvevő szánalom a szenvedés megértőjévé és megváltójává emel. Parsifalt, aki íjával halálra sebzett egy fehér hattyút, Gurnemanz elé hozzák. Az apródok felháborodva követelik büntetését: Monsalvat birodalmában az állatok élete szent. Parsifal nem bűnös, tudatlanságában követte el tettét; még származását sem ismeri. Kundrytól tudja meg, hogy apja, Gamuret harcban esett el, és édesanyja, Herzeleide – hogy hasonló sorstól óvja – a világ elől elrejtve, erdő mélyén nevelte fel őt. Parsifal mégis, kalandokra vágyva, elhagyta édesanyját, aki a fia utáni bánkódásba belehalt. Gurnemanzban feltámad a remény: talán ez az ifjú lesz Amfortas sebének gyógyítója, s felkéri Parsifalt, kísérje el őt a Grál templomának ünnepi szertartására. A Grál csarnokában az agg Titurel szólítja fiát, töltse be tisztét, mutassa fel a szent kelyhet, amely erőt és hitet ad a lovagoknak. Amfortas tudja, mi vár rá, de rettenetes szenvedése sem foszthatja meg társait az üdvtől. Keserű monológja Parsifal szívéig hatol. Látja a gyötrődő király kezében a bíborban pirosló Grált, és hallja a szeretet vigasztaló énekét, amely a balga szent eljövetelét ígéri. Szíve megtelik szánalommal. Megrendülten, magába roskadva hallgat. Hallgatását Gurnemanz félreérti. Dühösen bocsátja útjára az ifjút, úgy érzi, tévedett, amikor Parsifalban vélte felfedezni a várva várt szabadítót. Ekkor, szinte válaszként, ismét zendül az égi szózat, a balga szent eljövetelét hirdetve. MÁSODIK FELVONÁS. Parsifal tovább folytatja vándorútját. Klingsor kastélyához közeledik. A varázsló tudja, hogy Parsifal megválthatja Amfortast. Mindent elkövet, hogy bűnre csábítsa a balga ifjút, és így okozza vesztét. Szolgálatra rendeli Kundryt, a viráglányt, akinek Amfortas sem tudott ellenállni. Parsifal csodálkozó szeme előtt feltárul a varázskert pompája. A viráglányok hízelkedve, kedveskedve fonják körül csábító szavaikkal; minden élvezetre ingerel, a levegő buján illatos. Kundry különleges ármánnyal közeledik Parsifal felé. Nevén szólítja őt, rég elfelejtett kedves nevén, amelyen édesanyja hívta gyermekkorában. Anyja szeretetének megannyi tanújelére emlékezteti, fiáért hullatott tengernyi könnyére. Parsifal összegörnyed a fájdalmas emlékek súlya alatt. Kundry gyengéden, mint édesanya a fiát, csókolja meg Parsifalt. Vadul szakítja ki magát Parsifal szerelmes öleléséből. Megjelenik előtte a szenvedő király alakja, a testében feltámadó vágy hevében érezni véli Amfortas kínjait. Az érzékiségében csalódott nő vad gyűlölködésében megátkozza az ifjút: sorsa legyen bolyongás, soha ne találja meg a Grál csarnokába vezető utat. Klingsor Kundry segítségére siet, a szent gerelyt hajítja Parsifal felé.

Ismét csoda történik: a lándzsa megáll a tisztaszívű bölcs feje felett, aki a kereszt jelét rajzolja vele a levegőbe. Földrengés rázza meg a vidéket, Klingsor bűnös várát a föld nyeli el. HARMADIK FELVONÁS. Kundry átka megfogant: Parsifal évek óta bolyong, hiába keresve a Monsalvat felé vezető utat. És éppen nagypéntek reggelén, az agg Gurnemanz kunyhója mellett bukkan elő a vadonból. Itt éli remeteéletét az ősz lovag. Egyetlen társa a bűnbánó Kundry, aki megszabadulva Klingsor hatalmától, hűségesen szolgálja őt. Gurnemanz a szent gerelyt megpillantva döbbenten ismeri fel a titokzatos lovagban az egykoron balgának vélt ifjút. Most már bizton tudja, ő az, akiről szólt az égi szózat. Gurnemanz a forrás vizével meghinti Parsifal fejét, és felkeni a Grál királyává. A vezeklő Kundry Parsifaltól nyeri el megváltását; a természet szelíd fényben kivirulva mintha az emberiséget köszöntené. A tájon elárad nagypéntek varázsa. A Grál csarnoka felé vonul a kis csapat. Titurel temetésére érkeznek, és még egyszer tanúi lesznek Amfortas gyötrődésének, aki már csak a haláltól várja a megváltást. Fél megpillantani a Grált, amelytől talán újabb szenvedésre kaphat erőt. Amfortas felszakítja ruháját, feltárja szörnyű sebét, és könyörög a lovagoknak, döfjék szívébe kardjukat, váltsák meg végre szenvedéseitől. Most lép elő Parsifal. Eddig észrevétlenül állt a lovagok mögött. A szent gerely hegyével megérinti Amfortas sebét, amely azonnal begyógyul. Felemeli a kelyhet, s az bíborvörösen ragyog fel magasra tartott kezében. Az égből egy fehér galamb száll alá; Kundry megváltva, élettelenül a földre zuhan. A Grál lovagjai letérdelnek a Grál új királya, Parsifal előtt.

PARSIFAL

Nike Wagner Zavarbaejtő Parsifal (részlet)

A Parsifal mindig zavarbaejtő alkotásnak számított. Az elemzők zavarodottsága újra meg újra a Wagner által Bühnenweihfestspielnek nevezett mű kettős természetéből, mondhatni: kettős rendeltetéséből fakad, tudniillik abból, hogy egyszerre színpadi (Bühnen-) és (be)avatási (Weih-) ünnepi játék. Kétségbevonhatatlan esztétikai autonómiával rendelkező zenedráma, ugyanakkor keresztény passiójáték, a vallásos szertartás elemeivel. Ki tudja, hogy itt a vallást mint színjátékot, vagy egyfajta vallás színjátékát éljük-e át, és vajon kapaszkodhatunk-e legalább magába a zenébe mint „metafizikai adagio”-ba, ahogyan Ernst Bloch mondaná? Wagner a Parsifallal a „vallás magvát” akarta megmenteni az egyházak ortodox kereszténységétől. Vegyük ezt komolyan? Vagy a Parsifal megváltási üzenete csak a zeneszerző egy kifejezési módja, hogy hangokba öntse az élet és halál kérdéseit, hogy érthető, populáris formát adjon a misztikusan megtapasztalt Kimondhatatlannak, hogy találjon egy „happy end”-et Az istenek alkonya szörnyű és bizonytalan kimenetelű romhalmaza után? A vita, hogy a Parsifal vallás vagy művészet, egyház vagy színház-e inkább, az 1882es bemutató óta folyik. Elemzők, mint Willy Haas vagy Hans Mayer, azt is megkérdőjelezik, hogy a Parsifal egyáltalán keresztény műnek tekinthető-e. Haas szerint „közel jár a blaszfémiához”, Mayer egyfajta „magánteológiáról” beszél. Míg a régi iskola Wagner-kutatói közül Zdenko von Kraft 1951-ben még meg van arról győződve, hogy a „Weihespiel a szó általános értelmében” nem magyarázható: „Nem érteni kell [...], hinni kell benne!”, Carl Dahlhaus és a modern zenetudomány számára már biztos, hogy itt a 19. századi „Kunstreligion” egy dokumentumáról van szó, amely így ájtatoskodás másodkézből, pusztán megidézett vallásosság. A Parsifal  a historizálás műve. Ezzel a darab pszeudovallásosságát érő hagyományos kritika mintegy pozitív értelmet nyer. Más elemzők az irodalomtudomány és a teológia területéről legszívesebben kihagynák a templomot, és inkább Thomas Mann nyomdokait követik, aki Wagner művészetének és a kultúrtörténet fejlődésének alapján logikusnak találta, hogy Wagner színházi (szak)emberből úgyszólván „a papok testvérévé” vált: mint művész mindig is szimbólumokkal dolgozott, vezérmotívumait monstranciaként maga előtt hordozva. Thomas Mann leírja ugyan a Parsifal

PARSIFAL

bizarr és romantikus vonásait, de végül „a megváltás oratóriumaként” jelöli meg a művet. Ez a meghatározás Peter Wapnewskinél világiasabbá válik, ő már a „megváltás drámájáról” beszél. Márpedig a „megváltás” teológiai fogalom, akkor is, ha a Parsifal egyetlen teológiai lexikonban sem szerepel. Így aztán továbbra is foglalkoznak keresztény gondolkodók a Parsifallal, legyen az Walter Jens vagy akár Hans Küng, aki egyébként a Parsifal üzenetét „egyetlen igaz vallássá” nyilvánította. Az ünnepi szent színjátékkal az újabb valláspszichológia is foglalkozott és azt állította, hogy kétségkívül keresztény műről van szó, amely hivatalos teológiai tanok között is megállná a helyét. De legyen szó akár blaszfémiáról, magánteológiáról, idézett ájtatosságról, pszeudovallásosságról, megváltási drámáról vagy az egyetlen igaz vallásról, a mű megértését mindenképpen a krisztusi kereszt és annak szenvedéssel, bűnnel és bűnhődéssel kapcsolatos tematikája, ikonográfiája és allúziói, kellékei és rítusai határozzák meg. A Parsifal passiójáték, kultusz, rituálé. Nem is lehetne ez ellen mit mondani, ha nem lenne még mindig ez a zavarodottság a Parsifallal kapcsolatban. Ez nem merül fel sem az Otellóban Desdemona Ave Mariája alatt, sem Meyerbeer Prófétájában (mialatt zúg a münsteri dóm orgonája), sem Liszt Ferenc Szent Erzsébetét, vagy Debussy Szent Sebestyén vértanúságát hallgatva, és főleg nem Johann Sebastian Bach passiói alatt. Gyanakvásunk tehát nyilvánvalóan nem a vallásos motívumok színpadi vagy hangversenytermi használatával áll összefüggésben. Talán mégiscsak egyfajta egyéni vallásosság kerül itt kifejezésre? Valami, ami távol áll a passióktól és a középkori misztériumjátékoktól, de Verdi templomi jeleneteitől is; ami mégsem naiv, hanem wagnerien késői, görcsössé, neurotikussá vált hit? Vagy talán, Sigmund Freuddal szólva, olyan vallás, amely a megtagadott szükségletek szublimációja, a földi tabuk és kínok moralizálása? Vallás, mint összemberiségi neurózis? Már Friedrich Nietzsche, Freud előfutára, is azt állította, hogy a „vallási neurózissal” együtt jár az önmegtartóztatás, és az ilyenfajta szexuális önmegtagadásról, illetve éppen ennek ellentétéről és szörnyű következményeiről esik elég (kromatikus) szó a Parsifalban. A Grál-lovagok világának egész nyomorúsága és megmentésre szoruló volta  a testiség azon bűnéből ered, amelyet Kundrytól, az „Urteufelin”-től elcsábíttatva Amfortas követett el. Nyíltan szól a zenedráma arról, amit tabuvá is tesz egyben: az emberi szexualitásról. Rámered az emberiségnek erre a „sebére”, amit szégyenlősen át is helyez a szív környékére és ezzel a rafinált csúsztatással egyszerre két problémát is megold: az egyes ember szenvedése, de ugyanúgy a kereszten függő Krisztussal való kapcsolata is konkréttá válik, tehát létrejön a Krisztus-asszociáció.

A szexus általi szenvedés egyfajta vallásosságba transzformálódik, amely együttérzést követel és bizonyos megváltásra szorultságról tanúskodik. A szexuális ösztöntől való megváltás, ahogy ezt Klingsor megszerezte magának, tudniillik önkasztrálással, hamis, mert nem szellemi síkon történik. Kundry − aki egyben Klingsor szexuális tulajdona − ki is gúnyolja őt, mégis arra van kárhoztatva, hogy saját akarata ellenére megállás nélkül szent életű lovagokat csábítson el. Így a szexus démonná és egyben a hatalom eszközévé válik. A cselekménynek azon a pontján, ahol a döntő fordulatra kerül sor, ahol Parsifal megvilágosodik, felismeri a világ bűneinek összefüggéseit, ismét egy álcázott szexuális aktus áll: Kundry csókja. A vággyal történő első találkozás rémületet és ellenállást vált ki, és ez megnyitja az ellenutat, a tisztaság és megtartóztatás útját, a részvét általi szeretet és a gyógyulás útját. Jó húsz évvel az előtt, hogy Freud ezt „hysterica”-ként diagnosztizálta volna, mutatja be nekünk Wagner Kundryn, az operairodalom bizonyára egyik legizgalmasabb figuráján a beteggé tett női szexualitást kettős megjelenési formájában: a nimfomániában és a szolgálat és alávetés mazochista önbüntetésében. A Parsifal egy „Geschlechtsoper”. Ez a különleges meghatározás Thomas Manntól származik, és valóban tekinthetjük a Parsifalt más olyan, nemiségről szóló operák előfutáraként, mint Wilde és Strauss Salome-ja (amelyben szintén halálos összecsapásra kerül sor az aszkézis és a szexuális vágy között), vagy Wedekind és a lelkes Parsifal-rajongó Alban Berg Lulu-ja, ahol végre megcserélődnek az előjelek és a szexus válik szentté. A Parsifal vallásossága mindenesetre félelemmel telinek és kompenzációra hajlamosnak mutatkozik. Alapja a „nő” által megszemélyesített, nemiséggel szemben érzett gyűlölet, ahogy ez a nemek harcától és a nemi szorongásoktól gyötrettetett fin de siècle környékén általánossá vált. És pont ez teszi a Parsifal vallásosságát történelmivé és mint „vallási neurózis” diagnosztizálhatóvá. A Parsifal és Kundry között lejátszódó borzalmas katasztrófáról, amelyet Kundry nem élhet túl, de amely Parsifalt ugyanakkor királlyá emeli, már Wagner is beszélt. Innen kiindulva már pontosabban körvonalazódik a Parsifallal szemben érzett zavarunk oka: nem a szexus és a szentség keveredése az, ami visszataszítónak tűnik, hiszen ez a keverék pszichológiai szempontból nagyon is izgalmas. Nem is az opera és az oratórium szintézise teszi ma problematikussá a Parsifalt, sőt ez azt inkább mint a jövő posztmodern művészeti formáját sejteti. Nem a profán és szakrális funkciók átfedései és összeolvadásai hatnak zavaróan korunkban, amikor a kommunió helyére kommunikáció lépett. Egy híres argumentációt megragadva,

amellyel Adorno a Parsifal ellen − természetesen zenéje mellett − foglalt állást:  a „fantazmagória”, a hamis lét, a „látszat”-megváltás aspektusa sem jelent már  akadályt, mióta a világ elbűvölése sokkal veszélyesebb fantazmagóriák által folyik,  amelyek nem a művészet területén, hanem a való világban élnek és a képernyőkön  villognak. Ezek után a Parsifal Máté 3, 13., Márk 1, 10., Lukács 3, 22. és János 1, 32.  mintájára készült záróképe szinte megkapóan hat, mint egy posztnazarénikus olajnyomat stílusában komponált meseopera. Nem, nem a Parsifal formai keveredése − ami egyébként Igor Stravinskyt annyira felháborította, hogy menekvésszerűen hagyta el a bayreuthi előadást − tűnik problematikusnak. Épp ellenkezőleg: „komplexitásként” aposztrofálva ezek az  aspektusok inkább fel is keltik az elemzők érdeklődését. Az ambivalenciák és paradoxonok itt mind zeneileg, mind dramaturgiailag gondosan meg vannak tervezve és szerkesztve. Gondoljunk csak a cselekmény egymáshoz kapcsolódó helyszíneire:  a Grál erődítménye és Klingsor varázskertje is Monsalvat hegyén fekszik. Titurel  felségterülete az északi, gótikus oldalon, Klingsor kertje pedig az arab, déli részen. Az ellentétek ezen belső egysége folytatódik Kundry karakterének koncepciójában is, aki csábító és vezeklő, anya és szerető, boszorkány és segítő, de ugyanúgy a lándzsa jelentésében is, ami gyógyító és romlást hozó, vagy a Grál kettős funkciójában, amely életadó, de válhat a szenvedés meghosszabítójává is. A zenei konstrukcióban szereplő két fő kontraszteszköz – a diatónia és a kromatika – nem jelent egyértelműen Istent vagy ördögöt, Grált vagy Klingsort, hanem bonyolultan egymásba fonódik, sőt egymással ellentétes aspektusokat is képvisel: a kromatika a csalást, a varázslatot vagy a fájdalmat, a diatónia a Grál világának komoly méltóságát, de a meggondolatlan, ösztönös cselekedet naivitását is. Ez a káprázatos és paradox formája által filozófiailag az igazság kimondására jogot formáló mű végül mindent az egyetlen keresztény igazság egyértelműségébe kényszerít, s ez minden mást kizár. Nos, pont ez a minden konfliktus nem-dialektikus „megoldása”, ez a fentről megáldott általános szent harmónia minden bajnak az oka. Végül is az az egy haláleset, Kundry áldozata, csak nagy vonalakban és diszkréten emlékeztet az átélt borzalmakra és az exorcizált, kiűzött gonoszra. Megérkeztünk a világ végére. Eljött a jóság birodalma (mindenfajta női közreműködés nélkül), a Grál, a megtisztulás keresésének legfőbb szimbóluma megtaláltatott, megmentetett, világít örökre. Minden áll, a folyó idő az öröklét terévé vált. Minden tiszta: végállomás. Euforikus halál. Nike Wagner „Unbehagen am Parsifal” című tanulmányából fordította: Szemerédy Alexandra

PARSIFAL

Hamvas Béla

Eksztázis (részletek)

Fana annyi, mint elvetése mindannak, ami nem Isten, elvetése minden tulajdonságnak, elvetése az egyéni én-nek, állapottalanság, a tárgyak gondolatának leépítése, a megsemmisülés tudománya, az elmúlás elmúlása. (...) „A világnak öt alkotóeleme van, és ezek természetük szerint üresek... Minden dolog természete, hogy üres. Nincsen se kezdete, se vége, nem hibátlan és nem nem-hibátlan, nem tökéletes és nem tökéletlen, ebben az ürességben nincs alak, nincs érzékelés, nincs név, nincs megértés, nincs ismeret... Nincs itt se szem, se fül, sem orr, se száj, se test, se lélek... Ez az észt meghaladó tudás, és aki az észt meghaladó tudás felé indul, a legmagasabb tökéletes tudás benne megvilágosodik.” Amit ez a „minden üres“ jelent, ez az eksztázis-technikának az a nélkülözhetetlen lépcsője, amelyen az embernek a realizálást meg kell kezdenie. Ez az a pont, amelyen a valóság vonalát átlépi. Itt kezdődik a mahá súnjata (a nagy üresség), vagyis az objektumtalan. Mert ami tárgy, és kívül van és objektum, az nem valóság, hanem üres. Az emberi lény megzavarodásának kivetítése. Objektum annyi, mint valami, ami az emberrel szemben áll, mint saját lényének ellentéte és ellenfele és ellenállása. Az objektum nem egyéb, mint a lefokozott éberségben élő emberi lény rémképe, amit álmában a sors valóságának tekint, vagyis nem egyéb, mint a kondicionált tudat projekciója, az azon való eltévelyedés, hogy saját kondíciójának kivetítését ténylegesen létezőnek tekinti, és magát ettől az álomképtől, mintha az valóságos lenne, befolyásoltatja. Minden üres. Az üres is üres. A dolgokból elég. Minden tárgy és minden dolog üres. A hagyomány az alapállás realizálásának három útját ismeri. Az első a tao. A tao módszere a nem-cselekvés. Ez természetesen a legmagasabb fokú aktivitás. Úgy is mondják, hogy az én visszavonása. Nem részt venni és nem beleavatkozni, óvakodni attól, hogy az ember valamit jobban tudjon, sőt hogy valamit egyáltalán tudjon, semmi aktivitás. Amiről az emberek azt hiszik, hogy haszontalan, az a legértékesebb. A tökéletes az, amit semmire sem lehet felhasználni. Hagyni, hogy az,

PARSIFAL

ami kezdettől fogva van és volt és lesz, magától kiemelkedjék. A tao nem tanít sem tudásra, sem gyakorlatra. A szobából ki se kell lépni, és az ember az egész földet bejárja, a könyvet ki se kell nyitni, és az ember mindent megtud. Az egyetlen tennivaló, hátrálni, mint az olvadó hó. Az alapállás realizálásának második útja az alkímia. Az alkímia kiépített módszer, amelynek célja a szublimálás. A szublimált élet neve arany. Az eljáráshoz vezető tudás neve: bölcsek köve. Az alkímia nem kérdezi, hogy az ember élete miért zavarodott meg, és miért kénytelen tisztátalansága miatt homályban tévelyegni.  A tényt tudomásul veszi, és eljárást dolgoz ki, amellyel a zavart és a homályt eloszlatja és az alapállást helyreállítja. Az alkímia műveletei közül a legfontosabb a tűz alkalmazása. Tűz annyit jelent, mint önmegtagadás, önbírálat, önfegyelem, önmérséklet. „A szentek minden csodájánál nagyobb az önmegtagadó ember élete.” Az ember az önmegtagadás tüzében tisztul meg, kiéget magából minden tisztátalant, és lényét arannyá változtatja. A realizálás harmadik útja az eksztázis-technika. Ennek az útnak van legkidolgozottabb teóriája, és ez az, amelyet a legtöbben használnak. Az eksztázis-technika megtanít az értelmetlen tévelygésből tudatosan kilépni, és felébreszti az ember küszöb alatt élő valódi énjét. A létezés kérdéseinek gyökeres megoldásába sem a tárgyi ismeret teljessége, sem pedig a látás és az értelmezés ereje nem vezet el. Erre egyedül az emberi élet lényegét megváltoztató, egyetlen, összpontosított művelet képes, amely az embert

a megismerhetetlenbe beavatja, éspedig úgy, hogy az ember változásainak minden mozzanatáért személyes létének egész súlyával jótáll és azért felel. Az emberi lét ebben az itt adott alakjában koncentrált életéhség, személytelen szomjúság vak automatizmusa, amely mindig a nagyobbnak látszó gyönyör vonzásának enged. Ebben a helyzetben megszerezheti a világhatalmat és az elképzelhető legnagyobb vagyont, a legtöbb ismeretet, szemernyit se változik. Pedig az ember életét csak úgy alkothatja meg, ha megváltozik, vagyis ha szomjúságából kilép és valódi énjét megvalósítja. Ez a művelet a világ minden vallásának alapja. A vallás az embertől nem valami mást és idegent, eszmei magas lényt követel, hanem önmagát. Mert csak a valódi énjévé vált ember élhet igaz életet. Minden egyéb szomorú és eszeveszett tévelygés (szamszára). Sem tárgyi ismeret, sem semmiféle látás vagy értelmezés zsenialitása nem vezet sehová. Minden az életszomjúság körén belül marad, kétes és relatív, mert alapja legfeljebb véletlen tehetség. Ami komolyság és érték, csak az autentikus emberből fakadhat. Ezért van az emberi civilizációnak olyan fájdalmas múlandóságjellege. A sivatagok közepén világvárosok emelkednek és pusztulnak el, költők és írók műve makulatúra lesz, és a szobrokat útburkolatba kaviccsá törik. Csak az marad meg, ami megfoghatatlan: az emberi lény igazsága és tisztasága és valódisága. Aminek nincsen szüksége arra, hogy számon tartsák és följegyezzék és neki emlékművet állítsanak. A tao, az alkímia és az eksztázis-technika a brahmani beavatás egy-egy lépcsője. Brahman a szellemi kaszt tagja. Ahhoz, hogy valaki brahman legyen, mint Indiában mondják, másodszor kell születnie, vagyis azt a bizonyos emberi élet lényegét megváltoztató összpontosított műveletet végre kell hajtania és autentikus emberré kell lennie. Szellemnek nem nevezhető semmi, csak aminek forrása az igaz ember. Az igaz ember, a caddik és a dikaiosz csak más kifejezés arra, hogy realizált alapállás. Csak más kép arra, hogy annak, amit kimondok, tárgyi igazságtartalma függ annak az életnek igaz voltától, amelyet élek. A szétszórt nyugtalanság a nem valódi életet élő ember lényének természetes következménye. Az igaz ember akkor is igaz, ha poharába vizet tölt és megissza. Egy khasszid tanítvány mesteréhez csak azért ment el, hogy megnézze, cipőjét miképpen fűzi be. Többre nincs is szükség! Kinyilatkoztatás lehet abban is, ahogy valaki egy pohár vizet megiszik, abban is, ahogy a könyvet kinyitja, vagy szánt. Az igazságról való tudás személyes feltételét kell megszerezni.

PARSIFAL

„Du siehst, das ist nicht so”  „LÁTOD, NEM ÍGY VAN EZ”

Fischer Ádámmal Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna beszélget Sz. A.: Ádám, Gurnemanz ritkán idézett szavait választottad beszélgetésünk mottójául. F. Á.: Már gyermekkorom óta az volt az érzésem, hogy a Parsifal nem az, aminek sokan tartják. P. M.: Miért? Neked miről szól a Parsifal? F. Á.: A darabról alkotott általános kép szerint Wagner a Parsifallal alkotta meg legsúlyosabb, legmonumentálisabb és, legyünk őszinték, leghosszabb művét. Azoknak is igazuk van, akiknek a Parsifallal kapcsolatban Joukowsky patetikus díszlettervei jutnak eszébe, amelyeket az orosz származású festőművész az 1882-es ősbemutatóhoz készített, de ha én a Parsifalra gondolok, egy Giotto-festményt is látok magam előtt. P. M.: Giotto? F. Á.: Harmincéves voltam, amikor először hallottam a Parsifalt Bayreuthban. Óriási élmény volt, mert megerősített abban a meggyőződésemben, hogy sokkal közelebb kerülünk a darab lényegéhez, ha a mű kamarazenei, intim és bensőséges oldalát hangsúlyozzuk. Giotto, a 13-14. századi itáliai festő megragadta azt a egyszerű, mégis életigenlő franciskánus világot, amely számomra a mű egyik legfontosabb mondanivalóját tükrözi. P. M.: Itt Giotto egy konkrét művére gondolsz? F. Á.: A Szent Ferenc életét ábrázoló freskókra gondolok. Egyik itáliai utam során Assisiben járva különösen megragadott egy jelenet, amely az arezzói ördögűzést ábrázolja. Számomra ez a kép tematikailag is szorosan kapcsolódik a Parsifal világához. Sz. A.: Ha már a 13. században vagyunk, ejtsünk pár szót Wolfram von Eschenbachról is! Wagner leveleit és a Parsifal szövegkönyvét olvasva egyre inkább az volt az érzésem, hogy a zeneszerzőt szerető gyűlölet, ha jobban tetszik, gyűlölt szeretet fűzte a Parzival-eposz költőjéhez. Egyrészt erőteljes kritikát gyakorolt Wolfram dramaturgiai koncepciója felett, másrészt szabadon és lelkesen merített Eschenbach filozofikus költeményéből.

PARSIFAL

F. Á.: Szerintem nagyon tisztelte Wolframot, csak persze saját korának szemszögéből ítélte meg.  P. M. : Egy Mathilde Wesendoncknak írt levelében például azt mondja, hogy Eschenbach csapong, nem érti a lényeget. Mindennek ellenére, talán akaratlanul is, ihletet merített a Parzival-ból. Wagner természetesen más, koncentrált alkotói eszközökkel dolgozott, hiszen zenedrámát írt egy nagyon terjedelmes epikus költeményből. Többek közt összeolvaszt szereplőket, például Trevrizentet és Gurnemanzot. Kundry szerepében több női figurát integrál. SZ. A.: Talán a legfontosabb különbség, hogy Wagnernél maga a Grál, noha persze szimbolikus, mégis nagyon konkréttá van szűkítve: kehely. Eschenbachnál ez egy csoda, ami az életet adja, amiről nem lehet beszélni. Nagyon fontosnak tartom, hogy nincs meghatározva, mi a Grál: Parzival hosszas bolyongás után találkozik Trevrizenttel, a remetével, aki beszél neki a csodás erejű kőről, amelynek a közelében az ember nem halhat meg. Ezt hívják Grálnak – illetve Grálnak is, tehát más neve is van, lehet. Ezenkívül lényeges pont a részvét: Eschenbachnál ez egészen másképp jelenik meg, mint Wagnernél. Parzival elmulasztja feltenni a kérdést. Hogy mi volt ez a kérdés? Mindössze ennyi: „Oheim, was fehlt dir?” Hogy vagy? A részvét ennyi: odafordulok a másik emberhez, és megkérdezem: Mi bánt? Nekem nagyon tetszik ez a szóbeliség, tárgynélküliség. Számomra a Parsifal belső út, fejlődés. P. M.: Igen, a Parsifal legfontosabb eleme számomra is az útkeresés. Parsifal bolyongásának az a célja, hogy újra gyermekké váljon, hogy újra megszülessen, vagyis hogy megszűnjön. SZ. A.: Szerintetek szentségtörés „felmutatni a Grált” Bayreuth falain kívül? Köztudott, hogy Wagner utolsó művét kizárólag a Bayreuthi Ünnepi Játékok színpadára szánta. F. Á.: Egy előadás bárhol autentikus lehet, ha ihletett és színvonalas. De ennek ellenére minden karmesternek Bayreuthba kellene zarándokolnia, hogy az ott szerzett tapasztalatait és élményeit továbbadhassa. Egyébként a Bayreuthra jellemző speciális akusztikai körülmények nem várt technikai nehézségek elé állítják mind a karmestert, mind az énekeseket. A zenekari árok teraszos kiképzéséből adódóan sem a karmester, sem az énekes, sem a zenész nem azt a kiegyenlített zenekari hangzást érzékeli, amit a közönség. Minden közreműködő művésznek át kell állítania magával hozott reflexeit. Boldog vagyok, hogy letelt már az a harminc év,

ameddig a Parsifalt – Wagner akarata szerint – csak és kizárólag Bayreuthban volt szabad előadni. Érdekes megemlíteni, hogy Bayreuth után először Budapesten és Párizsban mutatták be Wagner „fennkölt ünnepi színjátékát”. Amikor 1913. január 1-jén elkezdték játszani Budapesten a Parsifalt, az akkori közönség izgatottságát csak a mai közönség egy új Harry Potter-kötet megjelenésére való várakozásához hasonlíthatnánk. P. M.: Mi a véleményed a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem akusztikájáról? Miért alkalmas ez a tér különösen a Te Wagner-interpretációdhoz?  F. Á.: A Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem akusztikája egészen különleges. Itt térben halljuk egymást, mindenki mindenkit érzékel. Nem lehet elbújni, itt egyszerre hallható a hangos és a halk. Az egymás megtapasztalása az előadók és a közönség közötti kapcsolatra is kiterjed. Érezzük a legapróbb dinamikai változásokat, de egymás rezdüléseit is. Ezek hihetelen lehetőségek és fontos építőkövei interpretációmnak. P. M.: A legérzékelhetőbb különbség egy koncertterem és egy operaház között a nyitottság. Ez a nyitott hangversenytermi atmoszféra meghatározó inspiráló erő volt számunkra a koncepció kialakításánál. A Parsifal rituálé jellege felerősödik ebben a közegben. A koncertterem szakrális térré, katedrálissá válik, amelyben a közönség is a „szertartás” része lesz. Hagyományos színházi kereteken belül ezt  a hatást nehezebb elérni, a „Guckkastenbühne”, a három oldalról zárt színpadi tér távolságot teremt. Egyébként jelmezkoncepciónk is a Parsifal oratorikus jellegét emeli ki, a frakkban mint uniformizáló öltözékben fontos ezközre leltünk a szigorú, az eltérőt, egyéniséget nem tűrő férfivilág megjelenítéséhez. F. Á.: Mindig újat kell felfedezni egy darabban. 2006 óta rengeteg tapasztalatot gyűjtöttem Bayreuthban, de a Müpában is. Jobban ismerjük egymást. A Parsifal-nak, mint minden remekműnek, ezernyi kőbe vésett igazsága van. Olyan ez, mint egy szikla: mozdulatlan, egyedi és örök. Mégis, ha ugyanazt a sziklát egy másik szemszögből nézzük, a szikla egy újabb vetületére, „igazságára“ bukkanunk rá, amely szintén mozdulatlan, egyedi és örök.

PARSIFAL

Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna MI A FÉNY, ÉS MI A SÖTÉT „Ist zwîvel herzen nâchgebûr, daz muoz der sêle werden sûr. gesmaehet unde gezieret ist, swâ sich parrieret unverzaget mannes muot, als agelstern varwe tuot. der mac dennoch wesen geil: wande an im sint beidiu teil, des himels und der helle. der unstaete geselle hât die swarzen varwe gar, und wirt ouch nâch der vinster var: sô habet sich an die blanken der mit staeten gedanken.” 1

„Ha kétség dúl a szíveken, keserv az és veszedelem. Hű erejét a férfi hol rontja, hol tetézi, mint kétszínű szarka: üdv jár s gyalázat rajta. Még szépen van az ingatag, mennye is, pokla is akad, de aki széjjel szédül, szénné feketül végül szíve-lelke, ó, kárhozott! Így boldogok azok, kik megmaradnak erényben, s vele égi fényben.“ 2

Kicsoda Isten? „Ki a jó? Aki rám támadt, mindenki rossz? Tőlem ki félt? Mondd!”3  A gyermek kérdez. Minden nagy, újító tett végrehajtásához szükséges a gyermeki naivitás, a cél képtelenségének, reménytelenségének és hatalmas voltának nem tudása. Így a megváltozáshoz és megváltoztatáshoz is. A megváltáshoz is. A balga szent a részvét bölcse. Miért? A részvét az egyetlen lehetséges jövő? „A fénylő napnál fényesebb, de emberi arcot öltetett. De egy másik a pokoltűznek fejedelme, ő a Gonosz.” 2 Mindenki harcol. Tudatosan vagy tudattalanul. Az első felvonás  a tudatlanság. Az őskáosz. Fekete. A második a kérdések és döntések felvonása: kétség, ingadozás, fekete és fehér. A harc még nem dőlt el, fordulhat jóra, rosszra. Parsifal az ellentétes erők játékszere. Kundry csókja Parsifal beavatásának első állomása. A harmadik felvonás a megtisztulás, a bolyongás. Böjt. Fehér. A hó, amelyre a vadlúd három vércseppje hull. A legfontosabbat, Parsifal vándorútját Wagner csak sejteti. Az önmagára ébredés, az emberré válás útja ez, az út, amelyen mindenki csak egymaga járhat. Az út célja Titok. Maga az élet, az iniciáció misztériuma, a Grál. 1 2 3

Wolfram von Eschenbach: Parzival Wolfram von Eschenbach: Parzival. Tandori Dezső fordítása Richard Wagner: Parsifal

PARSIFAL

FISCHER Ádám Budapesten zeneszerzést, majd Bécsben vezénylést tanult. Első munkahelye a Grazi Operában volt, ezt követték Helsinki, Karlsruhe, München és Freiburg operaházai. 1987-től öt évig volt fő-zeneigazgató Kasselben, ahol Mahler Fesztivált szervezett. Ugyanabban az évben részt vett a Haydn Fesztivál létrehozásában Eisenstadtban, és megalapította az Osztrák–Magyar Haydn Zenekart. Rendszeresen vezényel a világ nagy operaházaiban. A Bécsi Állami Opera, ahol 1980-ban mutatkozott be, és ahol azóta rendszeresen vezényel, 2017-ben tiszteletbeli tagjává választotta. Fellépett a párizsi operában, a milánói Scalában, a londoni Covent Gardenben és a New York-i Metropolitanben is. Olyan neves zenekarokat vezényelt, mint a Bécsi Filharmonikusok, a Londoni Filharmonikus Zenekar, a Los Angeles-i Filharmonikusok, a tokiói NHK Zenekar, a Chicagói és a Bostoni Szimfonikusok. Lemezei közül Goldmark: Sába királynője (Hungaroton) és Bartók: A kékszakállú herceg vára (CBS/Sony) nyert nagydíjat. Bayreuthban 2001-ben debütált, s az előadásokon nyújtott művészi teljesítményét az Opernwelt szakmai folyóirat „Az év karmestere” címmel jutalmazta. Portréfilmje a Dán Nemzeti Kamarazenekarral Prix Italia-díjat nyert. Munkásságát 2008-ban Kossuth-díjjal ismerték el. Az ő koncepciója alapján valósulnak meg 2006-tól a Budapesti Wagner-napok, 2008-tól pedig az újévi hangversenyek is a Müpában.

Fotó © Csibi Szilvia, Müpa

PARDITKA Magdolnát és SZEMERÉDY Alexandrát budapesti tanulmányaik óta szoros művészi együttműködés köti össze. Szemerédy Alexandra a Salzburgi Mozarteumban szerzett diplomát, majd olyan neves rendezőknél tanult, mint Christine Mielitz, Achim Freyer, valamint Ursel és Karl-Ernst Herrmann. Parditka Magdolna a bajor állam művészeti ösztöndíjasaként diplomázott a Müncheni Képzőművészeti Akadémián; 2005-ben nyertese volt a Wagner Fórum Ring-Awardjának. Szemerédy Alexandra és Parditka Magdolna a Budapesti Wagner-napokat 2006-ban megnyitó Parsifal-rendezését, amely szakmai és közönségsikert aratott, 2009-ben, 2011-ben és 2013-ban is felújították. A rendezői team 2010-ben a Magyar Állami Operaházban Mozart Ascanio Albában című operáját rendezte, valamint a Budapesti Wagner-napokon a Trisztán és Izoldát állította színpadra, amelyet 2011-ben szintén felújítottak. A rendezőpárost a Német Színházi Szövetség 2013-ban zenés színházi rendezői kategóriában az év legjobb színházi teljesítményeit jutalmazó Faust-díjra jelölte, s ez nemzetközi karrierjüket is megalapozta. További munkáik: Puccini: Tosca (Hannoveri Staatstheater), H. W. Henze: Das Wundertheater (RUHR.2010 Fesztivál), R. Strauss: Salome, George Benjamin: Written on Skin (Bonni Opera), Puccini: Bohémélet (Nürnbergi Staatstheater), Puccini: Pillangókisasszony, Gluck: Orfeusz és Euridiké, Mozart: Szöktetés a szerájból, Janáček: A ravasz rókácska (Coburgi Tartományi Színház), Ponchielli: Gioconda (Musiktheater im Revier). 2018-tól Wagner Ring-ciklusát rendezik a Saarländisches Staatstheaterben.

Fotó © Thilo Beu

PARSIFAL

GYÖRGYFALVAI Károly fénytervezőként a Müpa több operaprodukciójában közreműködött. Szemerédy Alexandrával és Parditka Magdolnával 2006-ban, a Parsifal kapcsán megkezdett művészi együttműködése 2010-ben a Trisztán és Izoldával folytatódott a Budapesti Wagner-napokon. 2010-ben megkapta a Magyar Köztársaság Bronz Érdemkeresztje kitüntetést. Lauri VASAR észt bariton a Salzburgi Ünnepi Játékokon 2003-ban, a bécsi Staatsoperben 2006-ban debütált, s az évek során egyre több másik európai operaház is megismerte és elismerte művészetét. Pályája fontos eseményeként tartja számon a Budapesti Wagner-napokon való szereplését. CSERHALMI Ferenc Budapesten és Kölnben végezte felsőfokú énektanulmányait, majd többek közt Jevgenyij Nyesztyereno és Hamari Júlia mesterkurzusán tanult. Repertoárján számos jelentős basszusszerep megtalálható, köztük a Parsifal Titurelje is. A Magyar Állami Operaház magánénekese.

Fotó © Opera4u

Fotó © Wilfried Hösl

Albert PESENDORFER Ausztriában született, énektanulmányait Linzben és Bécsben folytatta. Operai repertoárja mintegy hetven szerepet tartalmaz. Sikeres alakításai között Wagner számos hőse (Hans Sachs, Gurnemanz, Marke király, Henrik király) megtalálható. Hagen-alakításáért az Opernwelt folyóirat „Az év énekesévé” választotta. Peter SEIFFERT a legkeresettebb német hőstenorok egyike. 1990es Lohengrin-alakítását a kritika „a Wagner-éneklés világraszóló eseményének” nevezte. 1999-ben az Echo Klassik „Az év énekese” címmel ismerte el. Az „Ausztria kamaraénekese” és a „Bajorország kamaraénekese” megtisztelő címek birtokosa.

Jürgen LINN repertoárján az összes jelentős Wagner-baritonszerep megtalálható. Pályafutását Nürnbergben kezdte, azóta számos jelentős német és olasz operaházban fellépett, de vendégszerepelt a Távol-Keleten és Közép-Amerikában is. Violeta URMANA litván mezzoszoprán Verdit is kiválóan énekel, de legnagyobb sikereit Wagner-énekesként, többek közt Izolda és Sieglinde megformálójaként aratta. Korunk legnevesebb karmestereivel dolgozott, vendégszerepelt a legjelentősebb operaházakban és fesztiválokon. Koncert- és dalénekesként is elismert.

Fotó © Ludwig Olah

Fotó © Ivan Balderramo

KISS Péter 1981 óta a Magyar Állami Operaház magánénekese. Vendégszerepelt Ausztriában, Svájcban, Japánban, Egyiptomban, Spanyolországban, Szardínián, Németországban és Dániában. AMBRUS Ákos magánnövendékként Sziklay Erikánál tanult énekelni. 1988-tól a Tomkins Énekegyüttes szólistája volt. 1992-ben kapta meg operaénekesi diplomáját, majd a Magyar Állami Operaház magánénekese lett. Több CD-n hallható oratóriumok szólistájaként. MEGYESI Zoltán a barokk és klasszikus oratóriumok és operák specialistája, gyakran szerepel külföldön is. Az utóbbi években olyan karmesterekkel lépett fel, mint Helmuth Rilling, Kocsis Zoltán, Fischer Ádám és Fischer Iván. Don Ottavióként szerepelt 2011-ben Mozart Don Giovanni című operájában New Yorkban a Mostly Mozart fesztiválon: ez a produkció idén ismét műsorra kerül. MUKK József 1991 óta a Magyar Állami Operaház magánénekese. Főbb szerepeiben elsősorban Mozart hőseit kelti életre, de az olasz lírai szerepkörben is otthonosan mozog. Európa-szerte rendszeresen koncertezik, és számos lemezfelvétele jelent meg magyar, német és olasz kiadóknál.

Fotó © Körmendi Imre

VÁRADI Zita a Magyar Állami Operaház magánénekese. A budapesti dalszínház mellett rendszeresen fellép külföldi operaházakban és a koncertpódiumokon. Több lemezfelvétel közreműködője, Galuppi Titusz kegyelme című operájának lemez-világpremierjén Servilio szerepét énekelte. SZAKÁCS Ildikó a budapesti Zeneakadémián végzett, öt évvel később a Magyar Állami Operaház magánénekese lett. Tagja a Bel Canto Operatársulatnak is, ahol ismert operák keresztmetszeteiben énekel főszerepeket. Fellépett Európa több országában és a tengerentúlon is. SIMON Krisztina a budapesti Zeneakadémián diplomázott, majd éveken át a Szegedi Nemzeti Színház tagja volt. Jelenleg a Magyar Állami Operaház magánénekese. 1999-ben Artisjus-díjat kapott kortárs magyar zeneművek bemutatásáért. GÁL Gabi a budapesti Zeneakadémia ének és opera tanszakán végezett. Színházi és operaelőadásokon, valamint koncerteken olyan neves művészekkel dolgozott együtt, mint Fischer Iván, Kocsis Zoltán, Medveczky Ádám, Héja Domonkos, Mácsai Pál és Kovalik Balázs. WIERDL Eszter 1999 óta a Magyar Állami Operaház tagja. A hagyományos operarepertoár mellett ritkábban játszott kortárs darabokat is énekel. Évek óta fellép a Budapesti Wagner-napokon.

Fotó © Nánási Tamás

BALGA Gabriella a budapesti Zeneakadémián Pászthy Júlia növendéke volt, és mesterkurzusokon is képezte magát. Operaszínpadon 2009-ben debütált. 2012 óta a Magyar Állami Operaház magánénekese. SCHÖCK Atala négy egymást követő évben is közreműködött a Bayreuthi Ünnepi Játékok Pierre Boulez, illetve Fischer Ádám vezényelte Parsifal-produkciójában. Fellépett már többek közt a drezdai Semperoperben, a brüsszeli La Monnaie színházban, a frankfurti Städtische Bühnén, a torinói Teatro Regióban és a párizsi Bastille Opérában is. A Budapesti Wagner-napoknak kezdetektől fellépője: volt viráglány, az Égi hang, Flosshilde, Rossweisse és Fricka. 2017-ben Liszt-díjjal tüntették ki.

A MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS ZENEKARA Dohnányi Ernő kezdeményezésére alakult meg 1943-ban, s azóta nemzetközi rangot és tekintélyt szerzett számtalan bel- és külföldi hangversenyével, lemezeivel, valamint rádiófelvételeivel, amelyeket világszerte sugároznak a rádióállomások. Az együttes a kezdetektől közreműködik a Budapesti Wagner-napokon, és itt az operaprodukciókban is komoly sikereket arat. A zenekar állandó karmestere jelenleg Kovács János. A MAGYAR RÁDIÓ ÉNEKKARA 1950-ben alakult; vezető karnagya jelenleg Pad Zoltán. Az együttes repertoárja felöleli a klasszikus kórusmuzsika minden területét, beleértve az opera- és oratóriumirodalmat is. Működésük során a világ szinte minden jelentős dirigensével felléptek már, s 2006 óta a Budapesti Wagner-napok Parsifal- és Ring-előadásaiban is közreműködnek. A MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA 1954-ben alakult, jelenlegi művészeti vezetője Matos László. Az együttes repertoárja a gregorián zenétől a kortárs zeneművekig terjed. Bartók és Kodály kórusműveinek rendszeres előadása mellett nagy figyelmet fordítanak a mai szerzők műveinek bemutatására. Rendszeres résztvevői hazai és európai zenei fesztiváloknak, számos rádió- és televíziós felvételt készítettek itthon és külföldön. A NEMZETI ÉNEKKAR 1986-ban jött létre Pászti Miklós vezetésével, jelenleg Somos Csaba tölti be a karigazgatói tisztet. Az énekkar repertoárja rendkívül gazdag, Schütztől, Bachtól kezdve kortárs zeneszerzőkig terjed. Az évek során eredményesen szerepeltek Európa jó néhány nagyvárosában, sikerrel léptek fel Japánban, Izraelben és Törökországban is. A Vatikánban adott, nagy sikerű koncertjüket több európai tévéállomás sugározta. A WIENER SÄNGERKNABEN a világ egyik legrégebbi kórusa: 1498-ban hívta életre I. Miksa német-római császár, hogy birodalmi kápolnájában többszólamú énekekkel tegye ünnepivé a liturgiát. Az évszázadok alatt a zenetörténet számos nagysága állt kapcsolatban a kórussal, köztük Gluck, Salieri, Mozart, Schubert és Bruckner. A napjainkban mintegy száz, 9–14 év közötti tagot számláló fiúkórus, az iránta tanúsított óriási nemzetközi érdeklődés miatt, négy csoportra osztva járja a világot, s évente mintegy háromszáz koncertet ad. Valamennyi földrészen visszatérő vendégek.

PARSIFAL

György Kroó Opera for Everyone – Wagner: Parsifal BACKGROUND. A long time ago, heavenly messengers appeared before King  Titurel and handed him two sacred relics: the holy Grail that had held the blood of the Saviour and the holy Spear that had pierced Christ on the Cross. Titurel had a castle built for the Grail, which he named Monsalvat, and summoned the noblest and bravest knights to protect the sacred relics. The magical powers of the Grail protected its guardians from sickness and death, it nourished their minds and spirits. At the time of Titurel’s reign, there lived in the vicinity of Monsalvat the  evil wizard Klingsor, who had been declared unworthy of joining the brotherhood  of the Grail and was now seeking to avenge himself. He built a magic castle near Monsalvat, which he surrounded by an enchanted garden, in which irresistibly beautiful flower maidens seduced errant knights, who thus fell prey to Klingsor. When Titurel’s son, Amfortas, succeeded the throne, he set out with the sacred Spear to destroy Klingsor. The magician, however, sent his most beautiful flower maiden, Kundry to disarm him. Amfortas, unable to resist Kundrys charms, betrayed his vow of chastity and was punished terribly: Klingsor took the sacred Spear from him and dealt him a terrible wound, that refused to heal. Ever since that fateful day, the King has been at death’s door. Each time he performs his royal duty of uncovering the Grail, he suffers from terrible and excruciating pains.  No one knows of a cure that might ease his suffering. The old knight Gurnemanz suspects that only the Spear that caused the wound can also undo it, as neither the cool waters of the forest lake, nor Kundry’s balsam are capable of easing Amfortas’ pain. Kundry is forced to a life of torment as punishment for mocking Christ on his way to Golgotha: Her penitence is to serve the Knights at Monsalvat, however she is also doomed to serving Klingsor, until the day that a man can withstand her seductive charms.  ACT ONE. Kundry is sitting at the edge of the forest, listening to Gurnemanz’ retelling of the tragic fate of Amfortas. There is still hope, says Gurnemanz to the assembled knights; a heavenly voice has told the King that someone would come and release him of his suffering.  A pure fool made wise by suffering would understand the King’s pain and thus  save him. Parsifal, who has killed a white swan with his bow and arrow, is brought

PARSIFAL

before Gurnemanz. The knights demand his punishment, as animals are considered sacred in Monsalvat. Parsifal is found not guilty, however, as he had committed  the deed in ignorance; he is even unaware of his own origins. Kundry reveals to  him that his father, Gamuret, was killed in battle and that his mother, Herzeleide (Heart’s Sorrow) had brought up her son in the deepest forest, far removed from the world, in order to protect him from a similar fate. Seeking adventures, Parsifal eventually left his mother, and Kundry tells him that in the meantime she has died out of longing for her son. Gurnemanz suspects that this youth might be the pure fool capable of healing Amfortas’ wound, and asks Parsifal to accompany him to the celebrations at the Grail castle. In the Grail hall, Titurel calls upon his son to uncover the Grail: a ritual that gives strength and faith to the assembled knights. Although Amfortas knows of the terrible agony that the uncovering of the Grail will cause him, he knows that he cannot deny the Knights the sacred powers of the Grail. His monologue of torment pierces Parsifal’s heart. He sees the glowing red Grail in the hands of the King and hears the song repeating the prophecy of the arrival of the pure fool. Parsifal’s heart fills with pity for the suffering King. Deeply moved, he stands alone, silently and lost in thought. Gurnemanz misinterprets Parsifal’s silence and angrily sends the youth away. He believes that he had been mistaken in believing Parsifal to be the long awaited saviour. In this very moment, as if in response, a voice is heard from above, repeating the prophecy of the coming of the pure Fool. ACT TWO. Parsifal continues on his travels and eventually arrives at Klingsor’s castle. The evil wizard knows that Parsifal possesses the power to heal the King and does everything in his might to try and cause his downfall. He summons Kundry, the flower maiden whose charms even Amfortas could not resist. Parsifal stands amazed as the beauty of the enchanted garden is revealed to him. Flower maidens surround him, carressing him and calling to him, while the wondrous smells of the garden envelop him. Kundry attempts to seduce Parsifal by calling him by his long forgotten name: the name his mother called him by when Parsifal was a child. Upon hearing the name Parsifal is painfully reminded of his mother’s love, of all the tears that she had wept for him. Parsifal is tormented by the weight of these memories, and Kundry kisses him with the soft kiss of a mother bidding her final farewell to her son. But then the image of the suffering King appears before Parsifal and he tears himself away from the flower maiden. Through the

pain that Kundry has awoken in him, Parsifal feels the King’s torment. The maiden, sensing his rejection, curses the youth in blind rage. She condemns him to a life  of senseless wanderings, never to find his way back to the Grail. Klingsor comes  to Kundry’s aid and hurls the Holy Spear at Parsifal. Then a miracle occurs: the spear stops midair above the pure, no longer foolish man. Parsifal seizes the Spear and as he makes the sign of the Cross with it, an earthquake shakes the land and Klingsor’s sinful castle is swallowed by the Earth. ACT THREE. Kundry’s curse haunts Parsifal. He has wandered around for years without finding his way back to Monsalvat. On the morning of Good Friday he arrives at the hut of the old knight Gurnemanz, who has retreated into the forest to live as a hermit. His only companion is Kundry, who serves him faithfully since having been released from Klingsor’s grip. Gurnemanz notices the Holy Spear and realises that the mysterious knight holding it is none less than the youth from long ago. Now he is certain that the man hailed in the prophecy is Parsifal. Gurnemanz sprinkles spring water over Parsifal’s head and blesses him, calling him the King of the Grail. Parsifal redeems Kundry of her sins. All of nature is in bloom, as if in a greeting to mankind, and the magic of Good Friday fills the land. Parsifal, Kundry and Gurnemanz make their way to the Grail Hall at Monsalvat, where they come upon the funeral of Titurel. They witness once again the agony of Amfortas, whose only hope for salvation now is in death. He fears glimpsing the Grail, afraid that it will cause him even more agonising pain. Tearing his robes off his body, Amfortas pleads with the assembled knights to put an end to his suffering and to stab him with their swords. Parsifal, who until now has stood unnoticed among the crowd, steps out towards the King. He holds out his spear and touches Amfortas’ wound with its head, which heals instantly at the touch. Parsifal lifts the Grail, which shines bright red in his hands, a white dove flies down from the heavens, and the redeemed Kundry falls lifeless to the ground. The Grail knights kneel before their new King, Parsifal.

PARSIFAL

10.

Nike Wagner Disquiet about Parsifal (Extract) This ambiguity lies at the heart of the disquiet that Parsifal has always caused: it is a stage play and a sacred drama at the same time – a music drama whose aesthetic autonomy is undeniable, but also a religious work, a Christian passion play. No one is quite sure whether Parsifal makes us experience religion as a play, or a play as religion. Wagner had expressed the hope that it would save the “core of religion” from the orthodox Christianity of the churches, suggesting that he saw it as something more that a drama about religion. Are we to take this aspiration seriously, or is the redemption message of Parsifal merely the result of the composer’s attempt to express the ultimate in music, and to translate the ineffability of mystical experience into a comprehensible and popular form? Is it a bid to redeem his own work from the chaos and devastation amid which Götterdämmerung ended? The argument as to whether Parsifal is religion or art, church or theatre, has simmered ever since ist première in 1882; even in the post-war era, a period in which the secularisation of society might have made Wagner’s use of Christian iconography a less sensitive issue, no settled opinion has been reached. Wagnerians of the old school still insist on its status as religious ceremony: Zdenko von Kraft, for example, remained convinced in 1951 that “the sacred play was not to be understood in the cheap sense of the word... it does not wish to be understood... it is meant to be believed!” Other interpreters, such as Willy Haas and Hans Mayer, have altogether denied the Christianity of Parsifal; for Haas it came “close to blasphemy”, while Mayer spoke of its “privatetheology”. Recent musicologists, following Carl Dahlhaus, have often described it as a historical document of nineteenth-century art religion: its piety is not exactly fake, but it is second-hand – piety in quotation marks.  Other interpreters, particularly those who are literary scholars or theologians rather than musical specialists, have preferred to follow the line of Thomas Mann, who argued that Wagner’s development from a creator of theatre to a “brother of  the priest” was consistent with the rest of his career. As an artist, Mann argued, Wagner had always dealt in symbols and carried his leitmotifs before him like

PARSIFAL

a monstrance; an “oratorio of redemption” was a logical conclusion to his output. Christian thinkers, too, have continued to concern themselves with Parsifal:  Hans Küng, for example, described it as “true religion”. Whether or not it is true religion – or blasphemy, private theology, quoted piety, decadent religiosity or redemption oratorio – comprehension of Parsifal is undeniably dependent on understanding the allusions it makes to Christianity. It is a Passion play, concerned with the suffering represented by the Cross, with guilt and atonement, and with the iconography and rituals of the Church. There would be little to quarrel with here, were it not for the fact that unese  about Parsifal persists. No such sentiment is attached to Desdemona’s “Ave Maria” in Otello, nor the scene in Münster Cathedral in Meyerbeer’s Le Prophéte, nor Franz Liszt’s Heilige Elisabeth, let alone Bach’s Passions. There is no intrinsic problem with the use of religious motifs or symbols in the theatre or concert hall; the unease is peculiar to Parsifal. Could this be because the particular religiosity of Parsifal  is qualitatively different to that of the great baroque Passions or of Verdi’s church scenes? It is because the faith depicted in Parsifal is no longer naive, but knowing, decadent and neurotic? Friedrich Nietzsche noted that “religious neurosis”  required abstinence: the large amount of discussion here about sexual abstinence and the terrible consequences of its opposite would certainly seem to suggest  a neurotic aspect to character’s religiosity. In Freudian terms, religion in Parsifal  can be seen as a sublimation of needs that have been denied and as a moralisation of worldly torments. The sin of carnality, committed by Amfortas when he was seduced by the “archdevil” Kundry, is the mainspring of the plot in Parsifal, since it was this that caused both the Grail community’s misery and its need for salvation. The music drama, therefore, is deeply concerned with that which it simultaneously taboos: human sexuality. But sexuality is not merely considered in terms of the body. The libretto symbolically elides Amfortas’s wound with those of Christ, which proceeded, of course, from a quite different cause. By this cunning manoeuvre, Wagner transfers sexual suffering into the religious sphere: it becomes a cause for compassion, something that needs redemption. Sexuality is both demonised and turned,  in the person of Kundry, into an instrument for gaining domination.  A sexual act is the decisive turning point of Parsifal: the moment when Kundry kisses the hero is the moment at which he first understands the guilt of the world.

Parsifal’s first experience of lust triggers horror and rejection, leading him in the opposite direction, towards purity and abstinence, compassion and salvation. Kundry, meanwhile, shows us the double face of neurotic female sexuality – nymphomania and masochistic self-punishment – with a vividness that makes her one of the most exciting characters in opera. The centrality of sex to Parsifal is such that there is ample reason to endorse Thomas Mann’s splendid description of the work as a “sex opera”, a precursor of works such as Strauss’s Salome and Berg’s Lulu. Hatred of sex is the basic of the religiosity in Parsifal, and sex is personified by “women” in the customary fin de siècle manner: we can therefore see the work as a document of a religious neurosis typical of its time. This allows us to approach a more precise definition of the disquiet aroused  by Parsifal. It is not caused by the mixture of sex and the sacred alone, for this  is after all an exciting combination, and not one that was peculiar to Wagner.  The disturbing effect of the work is not caused by its aspect of “phantasmagoria” or false appearance, despite Adorno’s arguments; nor by Wagner’s synthesis of opera and oratorio, or by the overlapping of sacred and profane functions within the drama. Nor is the difficulty caused by the ambiguous meaning of various elements in the plot: the fact that Kundry is both seductress and penitent, that the spear symbolises both salvation and doom, and the Grail simultaneously gives life and prolongs suffering.  The real problem lies in the way in which the work’s carefully constructed bivalence is abandoned wholesale at the end. Everything is ultimately forced into the unequivocal unity of Christian redemption, blessed by above: this undialectical “solution” of all conflicts in universal sacred harmony is the cause of our disquiet.  It suggests that we have arrived at the end of the world, with only a shadowy and discreet reminder of the horrors overcome and the evil exorcised, in the death of the victim Kundry. The reign of good – without female participation – has begun; the Grail, quintessence of the quest for salvation, has been found and saved, radiant forever. Life stands still, and the flow of time has been replaced by the space of eternity. We are beyond history, in an ultimate state of purity – it is like  a euphoric death. Translated by E. Osers and M. Downes

PARSIFAL

Béla Hamvas Ecstasy (Extracts)

Fanaa means discarding everything that is not God; discarding all attributes, discarding the individual Self; it means statelessness, the disintegration of the concept of objects, the science of annihilation, the passing away of passing away. ”The world has five components and these are empty by nature. Emptiness is the nature of all things. They do not have a beginning or an end; they are neither faultless nor un-faultless; neither perfect, nor imperfect, and in this emptiness there is no form, no perception, no name, no understanding, no knowledge. In emptiness there is no eye, no ear, no nose, no mouth, no body, no soul. This is knowledge beyond reason and he who embarks upon the path of knowledge beyond reason experiences the highest knowledge lighten up in him.” What this ”all emptiness” means is the essential stage of the ecstasy technique where humans must start the attainment. This is the point where they cross  the borderline of reality. This is where maha shunyata (the great emptiness), i.e. objectlessness begins. For what is a thing, an object, outside, is not reality but emptiness. A reflection of the bewilderment of humans. An object is something facing humans as the opposite, the opponent and resistance of their own being. An object is nothing else but the phantom of a human being living in limited wakefulness which he, in his dream, regards as the reality of fate, i.e. it is nothing else but a projection of the conditioned conscience: it is his getting astray by treating the projection of his own condition as really existent and being influenced by this phantom as if it was real. Everything is empty. Emptiness, too, is empty. Enough of objects. Every object and every thing is empty. Tradition knows of three ways to attain the basic state of mind. The first one  is Tao. The Tao method is non-action. This certainly is the highest grade of action. They also refer to it as the withdrawal of the self. No participation and no intervention; refraining from knowing something better, what is more, from knowing something at all; no activity. What people consider useless is the most valuable. Perfect is something that cannot be used for anything. Leave what has

existed since the beginning, what has been and will always be, to stand out by itself. Tao does not teach either knowledge or practice. Do not leave your room and you will travel the earth; do not open a book and you will learn everything. The only thing to do is to retreat like melting snow. The second way to attain the basic state of mind is alchemy. Alchemy is  a constructed method the goal of which is sublimation. The name of sublimated life is gold. The name of the knowledge that leads to the procedure is: the Stone of the Wise. Alchemy does not ask why the Iife of humans has become bewildered and why humans have to stray in the twilight due to their uncleanliness.  It acknowledges the fact and works out a procedure to disperse the twilight and restore the basic state of mind. The most important of the operations of alchemy is the application of fire. Fire means self-denial, self-criticism, self-discipline, self-control. ”Greater than all miracles of the saints is the life of a human living  in self-denial.” A human being is purified in the fire of self-denial, burning out all uncleanliness and turning his being into gold. The third way of attainment is the ecstasy technique. It is this way that has the most comprehensive theory and this is what is used by most. The ecstasy technique teaches humans to consciously stop straying and awakens their true, subliminal self. Neither absolute factual knowledge, nor the power of seeing and interpretation can lead to the profound solution of the questions of existence. It is only the single concentrated operation wich changes the essence of human life, which initiates humans into the unknowable. It is able to lead us there by taking responsibility  for and answering for always all human transformation, and by the whole weight of each individuals’ personal existence. In its current form, human existence is  the blind automatism of a concentrated hunger for life, an impersonal thirst  that always yields to the attraction of the pleasure that seems greater. In this position, it may attain world power and the greatest wealth imaginable, the greatest knowledge, without undergoing any change at all. But the only way a human can create his life is by transforming, i.e. by leaving the realm of thirst and realising his real self. This operation is the basis of all religions in the world.

PARSIFAL

What religion demands of humans is not different and alien, not idealistic high creatures, but themselves. For only humans who have found their real selves can lead a true life. Everything else is sad and senseless straying (samsara). Neither factual knowledge, nor genial understanding or interpretation can lead anywhere. All these belong to the circle of the hunger for life and are dubious and relative because they are based on random talent. What is serious and valuable may only come from an authentic person. This is why human civilisation has such a painfully passing character. In the middle of deserts, metropolitans arise and collapse; the works of poets and writers are used as waste paper and statues are broken up to pebbles in the road surface. It is only the ungraspable that survives: the truth, the purity, the reality of humans. Which does not need to be controlled, recorded or have a memorial erected for it. Tao, alchemy and the ecstasy technique are each one step of the initiation  of a Brahman. A Brahman is a member of the intellectual caste. For somebody  to become a Brahman, as they say in India, he must be born again, i.e. he must perform the above concentrated operation that changes the essence of the life  of a human and thus become an authentic person. Only something whose source  is a true human can be called a spirit. True human, tzadik and dicaios are only other expressions for an attained basic state of mind. They represent different images showing that the factual truth content of what I say depends on the truthfulness of the life that I lead. Scattered distraction is the natural consequence of the essence of a human leading an untrue life. A true human is true even when pouring water into a glass and drinking it. There was a chassid student who once visited his master only to see how he tied his shoelaces. There is no need for anything beyond that! The way a human drinks a cup of water, the way he opens a book or the way he ploughs a field, can all be forms of revelation. It is the personal condition of the knowledge of truth that must be attained.

11.

“Du siehst, das ist nicht so” ”YOU SEE, IT IS NOT SO” Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka in conversation with Ádám Fischer

A. Sz.: Ádám, you chose this particular quote from Gurnemanz as motto for our conversation. Á. F.: Because for a long time now I’ve had the feeling that Parsifal is different from what many people think it is – hence, “you see, it is not so”. M. P.: In what way different? What does Parsifal mean to you? Á. F.: Parsifal is considered to be Wagner’s most gigantic, monumental and sometimes also – depending on the conductor’s tempi! – his longest piece. That’s both true and not true – das ist nicht so. Some people, when they think of Parsifal, think of the solemn stage design of the original production in 1882 by the Russian painter Joukowsky. But when I think of Parsifal, I also have to think of Giotto. M. P.: Giotto? Á. F.: I was thirty years old when I was in Bayreuth for the first time to see a dress rehearsal of Parsifal. It was an amazing experience and it reinforced my belief  that we can get much closer to this piece if we also focus on the intimate almost chamber music-like quality of the music. Giotto, in his 13th century paintings, captured the unambitious, yet life-affirming world of the Franciscans in Italy.  This lightheartedness can also be found in the music of Parsifal. M. P.: Are you referring to a specific painting? Á. F.: I’m thinking about the frescoes in the cathedral in Assisi – specifically the painting in which Franciscus expels the evil spirits from Arezzo. This painting even has a thematic connection to Parsifal. A. Sz.: While we are on the subject of the 13th century, let’s talk about Wolfram von Eschenbach. When reading the libretto and also Wagner’s letters I’ve always had the impression that Wagner had a sort of love-hate relationship with Wolfram, the writer of the epos of Parzival. On the one hand, he was very critical of Wolfram’s dramaturgical concept, yet on the other hand he enthusiastically adopted many ideas from his philosophical work. Á. F.: I think that Wagner respected Wolfram greatly. He just judged him from his own historical perspective.

M. P.: In a letter written to Mathilde Wesendonck, for example, he says that Eschenbach is inconsistent and fails to understand what Parsifal really is about. Nevertheless, he seems to have been deeply inspired by Parzival, even if unwillingly so. Obviously, Wagner used different methods; he had to concentrate the material since he was creating a musical drama from a very lengthy epic poem.  He sometimes fused two or more characters into one; he did so, for example, in case of Trevrizent and Gurnemanz. In Kundry he integrated several roles. A. Sz.: Perhaps the most important difference is that in Wagner’s work the Grail  is an actual cup – naturally, it has a symbolic meaning but it is something tangible at the same time. In Eschenbach’s poem the Grail is a miracle, the miracle of Life one must not speak about. I think it is vital that the nature of the Grail remains unspecified: after many years of wandering Parzival meets the hermit Trevrizent. He tells Parzival about the stone of miraculous power: one cannot die when the stone is present. This stone is called the Grail – more accurately, it is called the Grail in addition to other things. It can and does have different names. Another important difference between the Wagner opera and Eschenbach’s poem is connected to its approach to compassion. In Eschenbach’s work, Parzival fails to ask the question: „Oheim, was fehlt dir?” What is wrong? This is the very essence of compassion – I simply go to the other person and ask: What ails you? I like this verbality, this “lack of object” very much. For me Parsifal represents the Inner Path, an inner development. M. P.: I agree, the most important element in Parsifal is the search for the “way”. Parsifal’s aim is to become a child again; to be reborn, to cease to exist. A. SZ: Do you think it is “profane” to hold up the Grail – to perform Parsifal – outside Bayreuth? Á. F.: Any performance can be authentic if inspired and artistically consistent. Nevertheless, every conductor should go on a pilgrimage to Bayreuth, to learn to understand the music at its origin – and then go off and “be authentic” in other places. The acoustics in Bayreuth are unique and they challenge not just the conductor but also the singers and musicians. As the orchestra pit is below the stage and covered, the performers hear everything very differently from what they are used to in other theatres. You have to retrain your reflexes. It is a good thing that nowadays we can perform Parsifal outside Bayreuth as well. By the way – after

PARSIFAL

the thirty years after Wagner’s death in which no performances outside Bayreuth were allowed had passed, the first “outside” performances were held in Paris and here in Budapest. The Budapest performance, performed only hours after the “ban” was lifted, was greeted and awaited with an enthusiasm and excitement almost like a new Harry Potter book today! M. P.: What is your opinion of the acoustics of the Béla Bartók National Concert Hall? Why is this space suitable especially for your interpretation of Wagner? Á. F.: The acoustics of the Béla Bartók National Concert Hall are quite special. Here we can hear one another in space; everybody can sense everybody. There is nowhere to hide here; loud and soft sounds can be both heard, simultaneously. Experiencing one another is not limited to the musicians but spreads to the contact between  the performers and the audience, too. We can feel the smallest dynamic changes, even the stirs of one another. These are incredible opportunities and are important building stones of my interpretation. M. P: The most perceptible difference between a concert hall and an opera house  is that the first is a more open type of room than the latter. This open concert hall atmosphere had a decisive influence on us when we were creating our artistic concept. The ritual nature of Parsifal is enhanced in such a room. The concert  hall becomes a sacred space, a cathedral - and the audience is actively involved  in the rite. It is more difficult to evoke this effect in a traditional theatre stage,  the ”Guckkastenbühne”. The picture-frame stage creates distance between the performers and the viewers. The oratorio-like character of the piece is reflected  in our costume concept as well. I think that the tailcoat as a uniform piece of clothing plausibly represents the strict masculine world - intolerant of deviance or individuality. Á. F.: You must always discover something new in a piece. Since 2006, I have gained immense experience in Bayreuth, as well as at the Müpa. We have got to know one another better. From the past, I am especially interested in what can  be used for the future. This piece, Parsifal, like all masterpieces, has many truths and every one of these truths is unchangeable and eternal. We could compare it  to a massive rock or cliff: it is unmoveable, unique, eternal. And if we look at this rock from a different angle, it has a different outline, a different shape, a different truth. But this truth is also unique and eternal.

12.

Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka WHAT IS LIGHT AND WHAT IS DARKNESS “Ist zwîvel herzen nâchgebûr, daz muoz der sêle werden sûr. gesmaehet unde gezieret ist, swâ sich parrieret unverzaget mannes muot, als agelstern varwe tuot. der mac dennoch wesen geil: wande an im sint beidiu teil, des himels und der helle. der unstaete geselle hât die swarzen varwe gar, und wirt ouch nâch der vinster var: sô habet sich an die blanken der mit staeten gedanken.” 1

“If unfaith in the heart find dwelling, then the soul it shall reap but woe; And shaming alike and honour are his who such doubt sha show, For it standeth in evil contrast with a true man‘s dauntless might, As one seeth the magpie‘s plumage, which at one while is black and white. And yet he may win to blessing; since I wot well that in his heart, Hell‘s darkness, and light of Heaven, alike have their lot and part. But he who is false and steadfast, he is black as the darkest night, And the soul that hath never wavered stainless its hue and white!” 2

Who is God? Who is good? “Those who threatened me, were they evil? Tell me!”3 Children ask. Every new endeavour needs a child’s naivety; that vast unawareness of the impossibility and hopelessness of the task and of the goal itself. Changes and transformations. And redemption. The noble fool is also wise through compassion. Why? Is compassion our only future? “Brighter than the burning sun, yet he created the human face. And there is another, the Lord of the fires of hell, he is Evil.”2 Everyone fights. Knowingly or unknowingly. The first act is ignorance. Chaos. Black. The second act is questions and decisions, doubt, searching. Black and white. The fight has not yet been decided. Everything can still turn to either Good or Evil. Parsifal is the puppet of both forces, Kundry’s kiss Parsifal’s first station on his path to initiation. The third act is cleansing, erring. Fasting. White. The snow with the three drops of blood from the brant. Wagner merely hints at the most important aspect; Parsifal’s pilgrimage. It is the path to self-awakening, of becoming human, the path that everyone must go alone. The goal of this path is the Secret. It is life itself, the initiation into the mystery, the Grail. Wolfram von Eschenbach: Parzival. Transl. Jessie L. Weston Wolfram von Eschenbach: Parzival. Transl. Dezső Tandori 3 Richard Wagner: Parsifal 1

13.

Ádám FISCHER studied composition in Budapest and conducting in Vienna.  He started his career as repetiteur in Graz and was conductor at the opera houses in Helsinki, Karlsruhe, Munich and Freiburg. In 1987 he was appointed Music Director in Kassel. In the same year he set up the Haydn Festival in Eisenstadt and founded the Austro-Hungarian Haydn Orchestra. With this ensemble he gave concerts all over the world and recorded all of Haydn’s 107 symphonies. Since 1980 he has been a regular guest at the Staatsoper Vienna, which awarded him as its honorary member in 2017. He has been guest conductor in many operas worldwide, including La Scala in Milan, the Royal Opera House Covent Garden in London and the Metropolitan in New York. As a symphonic conductor he worked with, among others, the Vienna Philharmonic Orchestra, the London Philharmonic Orchestra, Chicago and Boston Symphony Orchestras and Los Angeles Philharmonic Orchestra. For his recordings of Goldmark’s Queen of Sheba (Hungaroton) and Bartók’s Bluebeard’s Castle (CBS/Sony) he was awarded the Grand Prix de Disque. Since 2001 he has conducted regularly in Bayreuth, and was named “Conductor of the Year” by the German periodical Opernwelt for his debut of the Ring cycle there. His oeuvre earned him the Kossuth Prize in 2008. His keynote ideas underlie the Budapest Wagner Days since 2006 and the New Year’s concerts in Müpa since 2008.

Photo © Szilvia Csibi, Müpa Budapest

Magdolna PARDITKA and Alexandra SZEMERÉDY have enjoyed a close artistic collaboration ever since their early student days in Budapest. Szemerédy later obtained her diploma at Salzburg’s Mozarteum and then went on to study with such renowned directors as Christine Mielitz, Achim Freyer, and Ursel and Karl-Ernst Herrmann, while Parditka earned hers from Munich’s Academy of Fine Arts after studying on an arts scholarship from the State of Bavaria; in 2005, she won the Wagner Forum’s Ring Award. The two directors are responsible for the production of Parsifal, acclaimed by critics and audiences alike, that opened the 2006 Budapest Wagner Days festival, which they revived in 2009, 2011 and 2013. In 2010, the team staged Mozart’s Ascanio in Alba at the Hungarian State Opera House. They also returned to the Budapest Wagner Days to direct Tristan und Isolde, which they revived the following year. In 2013, the team was nominated the German Stage Association’s Faust Award for the most outstanding theatrical achievements of the year in the musical theatre directing category, which opened the doors to their international career. Their other projects include Puccini’s Tosca (Staatstheater Hannover), H. W. Henze’s Das Wundertheater (RUHR.2010 Festival), Richard Strauss’s Salome, George Benjamin’s Written on Skin (Bonn Oper), Puccini’s La bohème (Staatstheater Nürnberg) and Madama Butterfly, Gluck’s Orfeo end Euridice, Mozart’s Die Entführung aus dem Serail, Janaček’s The Cunning Little Vixen (all at the Landestheater Coburg) and Ponchielli’s La Gioconda (Musiktheater im Revier). From 2018, they will be directing Wagner’s Ring cycle at the Saarländisches Staatstheater.

Photo © Thilo Beu

PARSIFAL

Károly GYÖRGYFALVAI contributed to several opera performances of Müpa Budapest as lighting designer. His artistic collaboration with Alexandra Szemerédy and Magdolna Parditka that began with Parsifal in 2006 was continued with Tristan and Isolde at the Wagner in Budapest Opera Festival in 2010. In 2010 he was awarded the Bronze Cross of Merit of the Republic of Hungary. Lauri VASAR débuted at the Salzburg Festival in 2003 and the Wiener Staatsoper in 2006, earning recognition and accolades at ever more European opera houses over the years. The Estonian baritone counts his appearances at the Budapest Wagner Days festival among the most important events of his career. Ferenc CSERHALMI completed his graduate voice studies in Budapest and Cologne, participating in master classes with Yevgeny Nesterenko and Júlia Hamari, among others. A soloist with the Hungarian State Opera, his repertoire comprises numerous major bass roles, including Titurel in Parsifal.

Photo © Opera4u

Photo © Wilfried Hösl

Albert PESENDORFER pursued his vocal studies in Linz and Vienna. With an operatic repertoire comprising some 70 roles, the Austrian includes many Wagnerian heroes (Hans Sachs, Gurnemanz, King Marke and Heinrich der Vogler) among his acclaimed portrayals. His performance as Hagen prompted Opernwelt to name him its “singer of the year”. Peter SEIFFERT is one of the world’s most sought-after German heldentenors. One critic declared his 1990 portrayal of Lohengrin a “sensational event in the world of Wagnerian singing”. Named Echo Klassik’s “singer of the year” in 1999, he has also been awarded the titles “Kammersänger of Austria” and “Kammersänger of Bavaria.

Jürgen LINN includes all of Wagner’s major baritone roles in his repertoire. Since starting his career in Nuremberg, he has performed in numerous leading German and Italian opera houses, in addition to making guest appearances in the Far East and the Americas. Violeta URMANAis an outstanding performer of Verdi, but has enjoyed her greatest triumphs singing Wagnerian roles, including Isolde and Sieglinde. The Lithuanian mezzo-soprano has worked with the leading conductors of our time while making guest appearances at the world’s most prestigious opera houses and festivals. She is also recognised as a concert and art song singer.

Photo © Ludwig Olah

Photo © Ivan Balderramo

Péter KISS has been a soloist of the Hungarian State Opera since 1981. Between 1991 and 1993, he studied singing in Finland where he also gave concerts. He was invited as a guest artist to Austria, Switzerland, Japan, Egypt, Spain, Sardinia, Germany and to Denmark. Ákos AMBRUS began to study singing as a private student taught by Erika Sziklay, in 1985. From 1988 he was a soloist of the Tomkins Vocal Ensemble. He graduated as an opera singer in 1992, and became a soloist of the Hungarian State Opera. His talent as a soloist in different oratorios can be witnessed via several CD recordings. Zoltán MEGYESI is a specialist of Baroque and classic oratorios and operas, frequently performing abroad. He sang with conductors including Helmuth Rilling, Zoltán Kocsis, Ádám Fischer and Iván Fischer. In 2011 he sang Don Ottavio in Mozart’s Don Giovanni in New York at the Mostly Mozart Festival: this production will be repeated this summer. József MUKK has been a soloist of the Hungarian State Opera since 1991. His main roles primarily include Mozart’s heroes but he is also a confident performer of Italian lyric roles. He regularly gives concerts across Europe and has released a number of records at Hungarian, German and Italian publishers.

Photo © Imre Körmendi

Zita VÁRADI is a soloist of the Hungarian State Opera. She regularly performs at opera houses and concert halls abroad. She has been a contributor to several audio recordings; and she sang the part of Servilio at the world premiere CD recording of Galuppi’s opera La clemenza di Tito. Ildikó SZAKÁCS was made a soloist at the Hungarian State Opera five years after graduating from Budapest’s Franz Liszt Academy of Music. She is also a member of the Bel Canto Opera Company, where she sings principal roles in performances of highlights from well-known operas. Her career has taken her to appearances in several European countries and further afield as well. Krisztina SIMON graduated from the Budapest’s Franz Liszt Academy of Music, and performed as a member of the Szeged National Theatre for several years. At present she is a soloist at the Hungarian State Opera. In 1999, she won the Artisjus Award for presenting contemporary Hungarian music. Gabi GÁL studied at the Budapest’s Franz Liszt Academy of Music. In theatre and opera performances, and at concerts, she has worked with such distinguished artists as Iván Fischer, Zoltán Kocsis, Ádám Medveczky, Domonkos Héja, Pál Mácsai and Balázs Kovalik. Eszter WIERDL has been a member of the Hungarian State Opera since 1999. Besides the traditional opera repertoire, she also sings less frequently performed contemporary compositions. She has also been performing at the Budapest Wagner Days for years.

Photo © Tamás Nánási

Gabriella BALGA studied under Júlia Pászthy at Budapest’s Franz Liszt Academy of Music and furthered developed her skills at master classes. She made her opera début in 2009, and has been a soloist with the Hungarian State Opera since 2012. Atala SCHÖCK participated at the Bayreuth Festival four years in a row, in its production of Parsifal conducted by Pierre Boulez and Ádám Fischer. She has appeared, among other venues, at Dresden’s Semperoper, La Monnaie in Brussels, Städtische Bühne in Frankfurt as well as at Opéra Bastille in Paris. She has been appearing at the Budapest Wagner Days since the very beginning, having taken the stage as a Flowermaiden, the Voice from Above, Flosshilde, Rossweisse and Fricka. In 2017, she was presented with the Liszt Award.

HUNGARIAN RADIO SYMPHONY ORCHESTRA was founded upon Ernő Dohnányi’s initiative in 1943. Since then they have earned high international recognition and prestige by their innumerable domestic and foreign concerts, CDs and radio recordings that are broadcasted by radio stations worldwide. The orchestra that has been a contributor to the Budapest Wagner Days since the very beginning and that also achieved major successes in opera productions. Presently its permanent conductor is János Kovács. HUNGARIAN RADIO CHOIR was founded in 1950; their choirmaster is currently Zoltán Pad. The repertoire of the chorus embraces all areas of classic choral music, including opera and oratorio literature. Throughout their work, they have performed under the baton of nearly all the most significant conductors in the world, and they have been participants of the Parsifal and Ring performances at the Budapest Wagner Days since 2006. HUNGARIAN RADIO CHILDREN’S CHOIR was founded in 1954. Its current choirmaster is László Matos. The ensemble’s repertoire ranges from Gregorian music to contemporary compositions. Besides regularly performing choral works by Kodály and Bartók, they pay special attention to presenting works by contemporary composers. They have made a large number of radio and television recordings both at home and abroad. HUNGARIAN NATIONAL CHOIR formed in 1986, its founding choirmaster was Miklós Pászti, the current choirmaster is Csaba Somos. The choir’s repertoire is a rich one, ranging from Schütz and Bach to contemporary composers. The choir is frequently invited to perform abroad. Over the years, they have been successful in numerous European cities, but have also song with distinction in Japan, Israel and Turkey. The WIENER SÄNGERKNABEN, established in 1498 by Holy Roman Emperor Maximilian I in order to make celebrations of the liturgy in the imperial chapel more colourful with their polyphonic singing, are one of the oldest choruses in the world. Many giants of music history have had relationships with the choir over the centuries, including Gluck, Salieri, Mozart, Schubert and Bruckner. Owing to the modern world’s continuing fascination with this choir of approximately one hundred boys aged 9-14, its members travel the globe divided into four groups. They give around 300 concerts each year and are recurring guests on every continent on earth.

Képek / Pictures

0. Parzival, Autograph, 1865 1. Ferdinand Hodler: Imádság / The Prayer, 1892  2. Ferdinand Hodler: A csalódott lelkek / The Disappointed Souls, 1892 3. Ferdinand Hodler: Sebesült ifjú / Wounded Man, 1886 4. Richard Wagner: Wahrheit-NirwanaNacht, Autograph, 1868 5. Hans Holbein: A halott Krisztus / The Body of the Dead Christ in the Tomb, 1521 6. Giotto di Bondone: Szent Ferenc prédikál a madaraknak / St. Francis Preaching to Birds, 1297 7. Sapientia veterum philosophorum, Kézirat, 18.sz. / Manuscript 18th c. 8. Parditka Magdolna: Ők / They are, 2006 9. Ferdinand Hodler: Életuntak / Tired of Life, 1892 10. Ferdinand Hodler: Az éjszaka / The night, 1890 11. Andrew Wyeth: Tavasz / Spring, 1978 12. Ferdinand Hodler: Ősz / Autumn, 1893 13. Scherer-Ouporov: Labirintus / Labyrinth, 1998

Felhasznált szövegek és képek Sources of the texts and pictures used

Wolfram von Eschenbach: Parzival. Tandori Dezső magyar fordításában. Klaris Kiadó és Művészeti Műhely, Budapest, 2004 • Wolfram von Eschenbach: Parzival. • Mittelhochdeutscher Text nach der Ausgabe von Karl Lachmann. • Übersetzung von Wolfgang Spiewok. Reclam Verlag, Stuttgart, 1981 • Wolfram von Eschenbach: Parzival. Translated by Jessie L. Weston. David Nutt, London, 1894 • Richard Wagner: Parsifal, libretto németül és magyarul. Parsifal Alapítvány, Budapest, 2000 • Richard Wagner: Das braune Buch. Kommentiertvon Joachim Bergfeld. Zürich, 1975 • Nike Wagner: Wagner Theater. Suhrkamp Taschenbuchverlag, 1999 • Nike Wagner: The Wagners. Translated by E. Osers and M. Downes. Phoenix, London, 2001 • Hamvas Béla: Eksztázis. Medio Kiadó, Budapest, 1996 • Marcel Prawy: Mein Richard Wagner Buch. Wilhelm Goldmann Verlag, München, 1982 • Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner - Ein Deutsches Thema. Medusa Verlag, München, 1983 • Norbert Wolf: Giotto di Bondone. Taschen Verlag, Köln, 2006 • Anne Classen Knutson: Andrew Wyeth. Rizzoli, New York, 2006 • J.-D. Jummeau - Lafond: Die Maler der Seele. Edition Oehrli, Salzburg, 2000 • Königlich Belgische Kunstmuseen: Fernand Khnopff Katalog. Hatje Cantz Verlag, Brüssel, 2004 • Sharon L. Hirsch: Ferdinand Hodler. Prestel Verlag, München, 1981 • Lynn Gamwell. Träume. Prestel Verlag, München, 2000 • Alexander Roob: Das hermetische Museum. Taschen Verlag, Köln, 2002

Ă&#x2030;lmĂŠny! Minden tekintetben.

#szeretekittlenni

mupa.hu

KARÁCSONYI HANGVERSENY

J. S. Bach: Karácsonyi oratórium

Közreműködik: Ana Quintans, Hanna Husahr – szoprán, Valerio Contaldo – tenor, Yorck Felix Speer – basszus, Les Musiciens du Louvre Vezényel: Marc Minkowski

ÚJÉVI HANGVERSENY

Haydn: A teremtés

Közreműködik: Regula Mühlemann – szoprán, Paul Schweinester – tenor, Thomas E. Bauer – bariton, a milánói Scala Akadémiai Zenekara, a Magyar Rádió Énekkara (karigazgató: Pad Zoltán) Vezényel: Fischer Ádám

2018. január 1.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: Trisztán és Izolda

Vezényel: Fischer Ádám

2018. június 7., 13., 16.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: A bolygó hollandi

Vezényel: Marc Albrecht

2018. június 8., 10.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner: Tannhäuser

Vezényel: Fischer Ádám

2018. június 14., 17.

BUDAPESTI WAGNER-NAPOK

Wagner és a kortársak – Camilla Nylund dalestje

Köreműködik: Helmut Deutsch – zongora

2018. június 15.

előzetes,

AJÁNLÓ

Olvasmányos kalauz a Ring távoli és titokzatos világába

Keresse a Vince könyvesboltban a Müpában.

MEGJELENT

Keresse DVD és Blu-ray formátumban a Rózsavölgyi boltjaiban, a Müpában vagy a Szervita téren.

mupa.hu

Kiadta a Müpa Budapest Nonprofit Kft. Stratégiai partnereink:

Stratégiai médiapartnereink:

A Müpa támogatója az Emberi Erőforrások Minisztériuma. Emberi Erőforrások Minisztériuma

Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Szerkesztette és tervezte: Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra Lektor: Kovács Sándor (Nike Wagner: Zavarbaejtő Parsifal), Papp Márta (Kroó György: Az opera mindenkié, Interjú) Fordítás: Fischer Golda, Adrian Courage A kiadvány az életrajzok kivételével a Müpa 2013-as Parsifal-műsorfüzetének változatlan utánnyomása. A szerkesztés lezárult: 2017. június 2. A programok rendezői a szereplő-, műsor- és árváltoztatás jogát fenntartják!

ISO: 9001:2000