в и с та в к а 0 6.0 7 - 2 1.0 7 .2 0 16
захоплення. ситуація. захоплення. ситуація. захоплення
1
Захоплення. Ситуація
ситуація. захоплення. ситуація. захоплення. ситуація
2
Захоплення. Ситуація 06.07 - 24.07.2016
«Захоплення. Ситуація» – виставка освітньої програми «Простір уваги», ініційованої галереєю Vozdvizhenka Arts House cпільно з Метод фондом. Протягом трьох місяців кураторками програми Ладою Наконечною, Катериною Бадяновою та іншими викладачами створювалися навчальні ситуації, з якими група працювала спільно. В основі виставки «Захоплення. Ситуація» показ методик, ідей і навчальних практик, які розроблялися і змінювалися кураторками протягом курсу. Навчальні практики/методи вироблялися з уваги до безпосереднього оточуючого досвіду, від переосмислення попереднього мистецького досвіду, і від погляду на теперішню культурну ситуацію. Відповідно, навчальні практики, прояснюючи погляди, виробляють нові «культурні ситуації». Курс мав поворотні моменти, пов’язані з методами або ідеями деяких викладачів, які вплинули на концептуальне оформлення ідеї і формальне вирішення виставки: - увага до стратегії Юліуса Коллера, що здатна випрацювати образи нових «культурних ситуацій», з’явилася під час занять Петра Владімірова «Простір політики. Реінектменти мистецьких акцій». - практичне заняття Лариси Венедиктової «Художник і контекст» показало як змінюється простір під час простої дії – розташування конкретного тіла (у даному випадку художника) в просторі виставки може продукувати контекст. Окрім розгорнутих в просторі виставки методів викладання та документації виконаних завдань були присутні індивідуальні роботи учасників/ць. Частина з них з’явились в результаті учбового завдання/методу в якому кураторками було запропоновано участникам/цям випробувати ролі куратора та художника. Пропозиція була прозорою: один/а – художник/ця зі своєю ідеєю або інтересом, інший/а – куратор/ка, зацікавлений/на в ідеї, інтересі художника/ці. Навмисне й штучне розділення на куратора і художника було покликане показати як сприймаються і реально працюють відносини між цими фігурами. Під час обговорення завдання учасниками курсу були поставлені фундаментальні запитання «Чому я тут?», «Що я тут роблю?», що допомогло кураторкам побачити певну ситуацію і сформулювати висловлювання – «Захоплення. Ситуація». Подальший перебіг дій було захоплено кураторками курсу. Деякі індивідуальні роботи виникали як результат обговорення в рамках спільних зустрічей, деякі роботи були запропоновані як готові висловлювання, як відповіді або продовження зацікавленості, сформованого кураторками ключового висловлювання. Учасники програми «Простір уваги»: Яна Бачинська, Маріанна Голембйовська, Софія Дорошенко, Олександр Іванцов, Євгеній Казак, Євгеній Образцов, Анастасія Омелич, Аліса Омельченко, Максим Рачковський, Антон Саєнко, Вадим Храбров. З групою працювали: Катерина Бадянова, Алєксєй Борісьонок, Лариса Венедиктова, Петро Владіміров, Микита Кадан, Ларіон Лозовий, Іван Мельничук, Лада Наконечна, Денис Панкратов, Сергій Попов, Леся Хоменко.
Повторюючи, згадуючи інструментарій художників – підходи і методи, засоби і форми, роботу з різними контекстами – ми ре-актуалізуємо його для створення образу культури в якому знаходимося. Увага до умов, в яких ми знаходимося, як розташовані наші тіла, що є поряд і поміж ними в певному просторі й часі, пред’являє культурні ситуації. Через цей проявлений образ культури ми спроможні побачити себе. Так ми уявляємо, проясняємо й встановлюємо ці простори між цими тілами: місця з їхніми історіями і прихованими можливостями, місця з потенційністю (пере)установлювання. Через мистецькі й навчальні практики, встановлюючи «культурні ситуації», ми дистанціюємося і захоплюємося одночасно, що дозволяє появі критичного проміжку. Захопити ту ситуацію, яка тебе захоплює. Катерина Бадянова, Лада Наконечна
4
5
Захоплення. Ситуація
Концептуальна культурна ситуація Юліус Коллер 1988 Стратегія Коллера - використання реальних об’єктів та ситуацій повсякденності, в яких він бачив наявну програму для створення «нової культурної ситуації».
6
7
Захоплення. Ситуація
Вто ри н н а Культур но-А проприаційна Ситуація
Укра їно-с котомічна культурна ситуація
Н е та бу й о ван а Кул ьтурн а С и туац і я
За хище на Культурна Ситуація
П рир одня Культурна Ситуація
Оз д оров люва льна Культурн а Ситуац ія
Д в орова Романтична Культурна Ситуація
Д в орова С пор тивно-Ігрова Культурна ситуація
8
“ла кше рі” культурна ситуація
Комуна льно-комуніс тична Культурна Ситуація
Де рж авно-Вихідна (в ід пу с ткова) ситуація
Пр о в ок ац і йн о - П атр і отич н а Кул ьтурн а С и туац і я
За губ л е н і с т ь Кул ьтурн о ї с и туац і ї
Захоплення. Ситуація
Ри туа л ь но - Сп ожи ваць к а Кул ьтур на С и туац і я
9
В ан д а л ьн о - І де ол о г і ч н а Кул ьтур н а С и туац і я
10
11 Захоплення. Ситуація
12
«Друзья-товарищи» Анастасія Омелич 2016, колажі Настя Омелич народилася в 1996 році: «Мультфільми були важливою частиною мого дитинства. Радянська і зарубіжна мультиплікація завжди викликали різні почуття. Так ціллю радянської мультиплікації було «правильне виховання», персонажі були підкреслено повчальними. Співпереживати тому, що відбувалось не хотілось. Я не знаходила в побаченому себе». Авторка одночасно звертається до своїх дитячих фотографій і, знаходячи на них себе чужою, з подивом відзначає, що виглядає як персонаж згаданих мультфільмів – вихована, чемна. Погляд з історичної дистанції на свій досвід перегляду радянської мультиплікації є спробою авторки прояснити для себе чи дійсно ці штампи є такими недієвими як здавалося в дитинстві, чи можливо вони сформували її контекст? Вона приміряє ситуації «дружби», «старанного навчання», «активного будівництва», що присутні в цих мультфільмах, поєднуючи свої дитячі фотографіїі з персонажами з мультфільмів. Останні й дотепер є її вірними друзями та товаришами.
13 Захоплення. Ситуація
Друга рукавичка Євгеній Казак 2016, документація акції відео 03’ 52”, фото Акція «Друга рукавичка» є повторенням перфомансу Олександра Бренера «Перша рукавичка» в умовах політичної дійсності України. По формі нагадує театралізовану діяльність українських політичних активістів (прямолінійно звертається до особистості боксера-чемпіона і київського міського голови Віталія Кличка). Проте, «Друга рукавичка» має відношення до мистецького поля. Акція відбулась під будівлею КМДА у день, коли адресата не було на робочому місці, і не мала будь-яких прямих чи непрямих вимог до нього. Художник делегував виконання перформерці, яка не була безпосередньо зацікавлена в акції, до того ж одягнута в буденний й відповідний літньому сезону одяг. Слабкість дії додатково підкреслено байдужістю випадкових свідків, що звикли до подібних політизованих практик у місцевому просторі. Акція проявляє особливості публічних висловлювань в Україні, де автори та авторки призвичаїлись некритично запозичувати сталі, відпрацьовані засоби виробництва. При цьому вони не прагнуть розробляти відповідні сьогоденню способи висловлювання. Інструменталізація форм і змістів висловлювань нейтралізує їхню дієвість та специфіку. «Друга рукавичка» б’є мимо цілі.
14
15 Захоплення. Ситуація
16
Акція без назви Р. Е. П. 2005 Група Р.Е.П. у період агітаційної компанії перед виборами до Верховної Ради виїхала в поле, за місто і провела політичний мітинг без свідків.
Реінектмент учасниками курсу «Акції без назви» (2005 р.) групи Р.Е.П. 2016, відео 15’23’’ Петро Владіміров у рамках своїх занять «Простір політики. Реінектменти мистецьких акцій» запропонував повторити «Акцію без назви» групи Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір). В результаті дискусії щодо доречності повторення акції в сьогоднішньому політичному кліматі України було вирішено: виїхати в ліс; наслідуючи акцію, намагатися повторити усі деталі, побачені в відео-документації «Акції без назви»; прибрати з усіх лозунгів літеру «Р». Не маючи під руками чорної тканини для пошиття чорно-білого прапору, вирішено: прапором повтору зробити білий.
18
19 Захоплення. Ситуація
.Е.П. Українська політична ситуація не вперше виявляє в собі дивовижну здатність до самовідтворення й циклічного повторення, та навіть більше: вона змогла переламати залізні закони історії й вдатися до трагедії після фарсу. У таких умовах повторення «Акції без назви» (2005) групи Р.Е.П. могло бути й дослівним; тому переспрямування «атаки» на художню спільноту є принциповим для розуміння цього жесту. Зникнення літери «Р.» на табличці з написом «Р.Е.П.» стало центральним елементом переосмислення дійсності й не залишає місця двозначності: це втрата революційності в «Революційному експериментальному просторі», а зникнення букви й в інших словах лише підкреслює цю втрату. Проте тут все ще нема відповідей на головні запитання: хто втратив цю революційність, і чи взагалі вона була наявною хоч у когось в хоч якийсь історичний момент. Нерозв’язність такої постановки питань всередині акції «.Е.П.» змушує одночасно лунати як рівнозначні всі можливі відповіді на них. На перший погляд, напис «.Е.П.» вже претендує на спробу самоідентифікації чи самоназви. У такому випадку «втрата революційності» тут може розглядатися й у відносно протилежні способи: або як визнання себе гіршими й слабшими за славних попередників, або як відкинення їхніх зазіхань на революцію як в принципі неможливих, безпідставних, нереальних. І попри принципово різні світоглядні установки, обидва варіанти мають один наслідок: меншу енергійність, загальну нерішучість й слабкість дії, яскраво передану відеодокументацією. Підтверджує це і білий прапор капітуляції, що замінив собою оригінальний чорно-білий прапор Р.Е.П.у. Однак, така інтерпретація не є єдиною можливою. Спосіб втілення акції, з його постійною апеляцією до оригінальної документації й скрупульозними, але невдалими спробами найточніше відтворити конкретну форму, наводить на думку про можливе критичне спрямування акції на саму групу Р.Е.П., що заслуговує детальнішого висвітлення. Що б хто не казав, Р.Е.П. спромігся зайняти гегемонне положення в сучасному українському соціально-критичному мистецтві та й мистецтві загалом1. Цей факт може викликати протилежні почуття від захвату до ненависті; остання подекуди навіть набуває форми цілковитого несприйняття ангажованого мистецтва. За таких обставин будь-яка спроба грати на полі політичного мистецтва або принципова відмова від цієї гри означає висловлювання й щодо позиції гегемона. Зазвичай це або визнання й підтримка статусу-кво (наприклад, особиста художня діяльність у відповідності до характерних гегемону форм і цінностей), або різні форми його невизнання, від пасивної неучасті до активної критики й підривної діяльності. У випадку ж з акцією «.Е.П.» виразним стає поєднання обох цих підходів у їх абсурдно-діалектичній єдності. Звинувачення у відсутності «революційності» саме по собі є максимально серйозним, тим більш щодо групи, яка навіть своєю назвою проголошує революцію. Проте після цього ключового нападу, акція своїм перебігом чи бодай своїм існуванням спрямовує глядача до компліментарної інтерпретації: «Так, це не революція, але ми не маємо нічого іншого й кращого». Євгеній Казак
1. Точніше це можна було б сформувати наступним чином: дискурс про гегемонне положення Р.Е.П.у в українському сучасному соціальнокритичному мистецтві або є вже гегемонним, або на гегемонію претендує і продовжує за неї боротьбу; в будь-якому разі гегемонія Р.Е.П.у є здійсненим фактом для окремих груп релевантних людей для яких відповідно релевантною є і акція «.Е.П.»
21
Захоплення. Ситуація
групи Р.Е.П.
Реінектмент учасниками курсу «Акції без назви» (2005 р.)
«Допис без назви»: щодо деяких способів розгляду твору мистецтва Будь-яка серйозна розмова про мистецьку критику в Україні рано чи пізно набирає форми типового «дискурсу нестачі» з переважанням фігур негації: немає, нікому, незрозуміло як… Випробовуючи себе в досі незнайомій ролі, я так само не можу позбутись песимізму, з яким берусь до справи критичного описання художнього твору. Здатність художника легітимно вдаватися до мистецької критики є наслідком своєрідної революції прав, зокрема змагань концептуальних художників 1960-х за засоби саморепрезентації з демонізованою (почасти небезпідставно) фігурою арт-критика1. Однак пафос боротьби за де-монополізацію влади критичного описання наразі видається недоступним. Допоки плоди емансипативного прориву сприйматимуться в якості конвенційної даності, демократизоване право писати про мистецтво не гарантуватиме усвідомлення змісту набутої свободи чи готовності її застосовувати. Й тим більше не забезпечуватиме здатності до участі в переозначуванні владних стосунків в полі мистецтва, пов’язаному з виникненням нових фігур авторитету2, й відповідно – нових потуг критики й підваження. Користуючись цією свободою, хотілося б, однак, замість винесення суджень про певний художній твір, зосередитись на міркуванні щодо доступних способів говоріння про нього. Це наслідок, зокрема, мого браку критичної дистанції від художньо-освітніх процесів, що зумовили виникнення описуваного реінектменту. Тому радше хотілося б, щоб моє ставлення до даної роботи проглядало через окреслення можливих ліній запитування, винесених за межі основного тексту. Доступних способів описання я б виділив як мінімум три, цілком розуміючи наївно-наддисциплінарний спосіб їх запозичення із суміжних сфер знання. Це генеалогічний (спрямований на надання максимально
1. Див. Osborne, Peter “Conceptual art and/as Philosophy”. Rewriting Conceptual Art. Reaktion Books, 1999
2. Див. напр. тематизацію А. Відоклем фігури «куратора-як-художника», що зазіхає на суверенітет художньої практики: http://www.e-flux.com/journal/ art-without-artists/
22
3. Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. P. 18-22.
4. Розширенням
можливого обсягу контекстуальної інформації про створення твору та його «післяжиття»), герменевтичний (орієнтований на витлумачення множини закладених в художньому творі сенсів) та феноменологічний (такий, що має справу з проявленням твору в презентаційному просторі й первинним досвідом його споглядання) підходи. Комбінація цих підходів може набути обрисів певної незавершеної методологічної процедури.
генеалогічної лінії розгляду
Відправною точкою цієї вправи може стати теза К. Бішоп про наявність ієрархії ефектів, що їх справляє певний художній твір, в особливості опис: вправа виникла з реалізований у формі учасницького проекту. В цій ієрархії соціальний особистого інтересу Петра Владімірова щодо здатності ефект певної дії (напр. подолання відчуження, набуття навичок, фізичного простору (вулиці, згуртування спільнот) опиняється у зверхній позиції в порівнянні з поля) бути простором досвідом естетичним. При цьому, апелювання до етичної значущості політики та можливості учасницьких дій слугує імунітетом від змістовної критики роботи з відтворення «знайдених» критеріїв не лише з естетичних, а й з концептуальних та емпіричних (в культурних ситуацій. сенсі об’єктивно вимірюваного соціального ефекту)3. Це призводить до Точкою відліку обговорення відчутної репресії естетичного виміру художньої роботи, котрий, разом була радше художня форма витокових подій, з індивідуальним авторством, розглядається як неподоланий рудимент аніж вичерпне пояснення буржуазного канону мистецтва. Питання про те, чи є така критика контексту та концептуальної актуальною для українського мистецького поля, інерційно залежного складової. Наскрізною ідеєю від до-модерністських тропів (зокрема, майстерності індивідуального обоговорення було зробити генія, що витворює цілісний візуальний досвід), не є релевантним. реінектмент «гірше», а жест слабкішим за витокову акцію. Моралістичний аргумент про те, що будь-яка робота є апріорі вдалою, якщо спрямовується на «користь» та встановлення/відновлення соціальних зав’язків може бути використаним (й активно використовується) в нашому 5. Феноменологічна контексті. В будь-якому разі, така «репресія» вимагає поновленої уваги лінія запитування могла до презентаційних форм та афективних впливів, що чиняться на б виглядати наступним глядача. чином: про що говорять міг би слугувати наступний
тіла, котрі рухаються та промовляють на відеопроекції? чи чутно всі слова, що мовляться? як проекція взаємодіє з сусідніми роботами? чи є презентаційна естетика «слабкою» чи навпаки, надто сильною в порівнянні з іншими роботами? чи є тривалість відео та умови його споглядання викликом для сприйняття? хто є авторами/ками роботи? чи є наведена інформація про витокову подію достатньою? 6. Див.: https://www.facebook.com/larissa.babij/ posts/840185919446080
23 Захоплення. Ситуація
Можна спробувати застосувати цю настанову й до такого предмету розгляду, як описуваний реінектмент. Генеалогічний огляд задуму й реалізації цієї події дозволяє окреслити її як освітньо-учасницьку ситуацію, що була постфактум оформлена в якості художньої роботи. Замислений Петром Владіміровим як групова вправа, реінектмент вочевидь мав на меті досягнення певного ефекту в окремій соціальній мікрогрупі – в першу чергу подолання відчуження між учасниками курсу та активізації внутрішньої дискусії. Особливий акцент був зроблений на практичній взаємодії у публічному просторі, виході «в поле» заради подолання групової втоми від теоретизування4. Однак досягнення позитивного освітньо-учасницького ефекту не знімає необхідності критичного розгляду результуючого художнього твору, – в якості закритої тотальності, котра зумовлює естетичний досвід споглядача публічної дії чи виставкової презентації, захоплюючи чи зоставляючи в байдужості. Слід зважати, що твір, котрий виник як побічний ефект соціально-корисних дій – лише один з поміж інших, що постають у полі сприйняття глядача, й має розглядатися відповідно5. В цьому сенсі показовим є допис Лариси Бабій про тяжіння фінальної виставки курсу «Простір уваги» до документації незавершених процесів й нестачі «готових» робіт6.
Інше ускладнення пов’язане з самим поняттям реінектменту та його зв’язку з подією, що відтворюється. Цей зв’язок є за визначенням двостороннім – реінектмент не лише «надихається» витоковою подією, він активно змінює її статус в соціальному полі. Художнє відтворення «сублімує» відтворювану подію, підносячи її до нового рівня сенсів. Це не меншим чином стосується й подій маргінальних, викреслених з панівних історичних наративів, що їх художник, послуговуючись своєю здатністю скеровувати суспільну увагу, намагається повернути в дискурсивне поле7. Зважаючи на це, відтворення визначальної роботи групи Р.Е.П. в ході даного навчального курсу (організованого членами об’єднання Худрада) може з легкістю бути хибно потрактованим. Здавалося б, чи потребує «Акція без назви» того, щоб надавати їй додаткової ваги в якості факту соціальної історії та історії українського мистецтва? Чи не скидається її використання в навчальній ситуації на досить прямолінійний спосіб забезпечення спадковості? Замість прямих спростувань, дозволю собі кілька зауваг в якості регулярного учасника Курсу мистецтва, починаючи з 2014 року. Помітною методологічною рисою цих освітніх програм була низька (почасти підкреслено низька) роль, що відводилась створенню художнього продукту, на противагу теоретико-дискурсивному наповненню й практичним «невиробничим» заняттям. Метод, обраний кураторами Курсу мистецтва тяжів скоріше до освітньо-емансипативних ідеалів Ж. Рансьєра8, аніж до конвенційного формату «майстерень» як місця передачі певних навичок (як в класичній, так і сучасно-мистецькій освіті). З іншого боку, створення Курсу мистецтва дійсно можна інтерпретувати як спробу самовідтворення певної спільноти, що переживає програмну кризу9. Кризу, викликану, зокрема, катастрофічною нестачею комунікаційних референтів (за висловом Лади Наконечної, «…нам було ні з ким говорити, й ми почали ставати «ніякими»). Питання в тому, наскільки така нестача є типовою ознакою сучасності, адже група художників довкола об’єднання «Худрада» почала позиціонувати себе як спільноту (взаємного) навчання задовго до формалізації цього напрямку у вигляді Курсу. Розгляд можна було б завершити певним нарисом політичних умов, котрі слугували тлом для «Акції без назви» у 2005 році та її відтворення десятиліттям опісля. Атмосфера пост-революційного розчарування набула особливої щільності в перші роки після помаранчевої революції та Євромайдану, зумовлюючи споглядальне відношення до нового консервативного статусу-кво, що стрімко оформлювався. Тому негативним засновком, спільним для обидвох висловлювань, виявляються криза класичної електоральної демократії та зневіра в наявних засобах протестної діяльності. В спосіб, типовий для пізньокапіталістичних умов, суспільні інституції стають щораз більш недоступними для безпосереднього розуміння й часто легітимуються виключно тяглістю свого існування, віддаляючись в якості джерела спільних сенсів від індивідуальних життів («…дура-культура»), й віддаляючи життя одні від одних10.
7. Мабуть, найвідомішим прикладом художнього «піднесення» певної події до рівня загальносуспільної ваги є відтворення Д. Деллером одного з епізодів шахтарських заворушень 1980-х років у публічному реінектменті Битва за Оргрів: http://www. jeremydeller.org/TheBattleOfOrgreave/TheBattleOfOrgreave_Video.php
8. Див. напр.: Ranciére, Jacques The Ignorat Schoolmaster. Standford University Press, 2001 9. Тут слід звернути увагу на опис третього «розриву» Н. Каданом у статті «В темряву. Про три розриви»: http://artguide. com/posts/994
10. Зокрема, через понадмірне апелювання до етики належного - див.напр: Lukács, Georg. The Theory of the Novel, MIT Press, 1971, P. 64-69.
24
11. Лінія герменевтичного декодування обидвох робіт могла б мати наступні орієнтири: зміна біло-чорного на білий прапор як метафора поразки революційних намірів; втрата букв в деклараціях як свідчення неартикульованості, «немовляцтва» протесту; топос відкритого поля, що поступається хащам й невизначеності; поява і зникнення випадкових перехожих як означників байдужості, тощо.
25 Захоплення. Ситуація
Відповіддю на це стає абсурдистський жест спротиву суспільній фрагментації – втеча в простір чистого поля11 та життєствердна дія в ньому заради подолання взаємного відчуження, хоча б в невеликій ситуативній групі. Відтак усвідомлення неминучої кооптації будь-якого протестного жесту сусідить з надією на можливість емансипативного поступу («…демонструємо за наші права»). Водночас, згідно з описаною раніше настановою, розвідчужувальний вплив цієї художньо-учасницької дії варто розглядати лише як один з багатьох ефектів, жоден з яких не є первинним чи основним – ефектів, котрі лише в цілокупності, а не окремішньості мають спромогу до «захоплення». Ларіон Лозовий
Сходження мрії Яна Бачинська 2016, інтервенція в публічний простір, відео 04’00’’
27 Захоплення. Ситуація
Я заздрю рибкам Софія Дорошенко 2016, рисунки, листування з компаніями, які займаються 3D моделюванням
Авторка, зіткнувшись зі звичною цинічністю мистецького академічного вишколу – коли кістки людини є цінним біологічним матеріал для вивчення її анатомічних властивостей, коли череп людини стає «виражальним засобом» – поставила перед собою завдання по черепу відтворити портрет невідомої їй людини. Софія Дорошенко шляхом поступового рисування, шар за шаром, накладає м’язову, жирову, епітеліальну тканини на череп. Проте, такий процес стає можливий лише через надумування імовірних рис людини. Інтенція авторки чимдужче приблизитися до історії конкретної людини все далі віддаляє її в незнання. Вага нав’язливого надумування стає важкою і авторка починає «заздрити рибкам».
28
29
Захоплення. Ситуація
Інструкція Вадим Храбров 2016, відео 05’00” Відео Вадима Храброва зроблене до одного з перших завдань курсу. Учасникам/цям було запропоновано прийти на відкриття виставки, попередньо обравши позицію та метод, згідно яких конструювати свій погляд та поведінку під час події. Автор зосередився на відносинах батьків і дітей, взявши за приклад поведінку конкретної матері з дитиною на відкритті виставки. Рівень сприйняття останніх виявляється підпорядкованим або, взагалі, підважується цими відносинами. Така модель відносин отримує конкретну форму, коли Вадим пропонує своєму батькові прочитати й рецензувати його текст. А сам текст, що раніше був лише описом спостереження, набуває функцію інструкції.
30
31 Захоплення. Ситуація
32
Альбом фіксації жувальних гумок під партами аудиторії № 510 Придніпровської державної академії будівництва та архітектури Євгеній Образцов 2016, архітектурні креслення В полі зацікавленості Євгенія Образцова є сьогоднішній стан архітектурної освіти в Україні. На кожному з 20 аркушів «Альбому…» зафіксовані численні висловлювання студентів з 35 парт аудиторії Придніпровської державної академії будівництва та архітектури, де проходять заняття зі спеціальності, в якій автор навчається. Парти стають своєрідною платформою для діалогу між різними учасниками учбового процесу: між студентами, які за допомогою жувальних гумок під партами висловлюють своє відношення до академії та «володарями» парт, представниками академії, які ці висловлювання не помічають. Дотошна, трудомістка й навіть брудна на етапі вимірювання жувальних гумок робота не має безпосереднього відношення до архітектури. Проте, за формою відповідає учбовому завданню – альбом архітектурних креслень – отже, відсилає до розриву між учбовим процесом і реальністю, яка для учасників учбового процесу є невидимою.
33 Захоплення. Ситуація
34
Маніфест української незалежної архітектури Аліса Омельченко 2016, текст, малюнки Аліса Омельченко стверджує, що за 25 років в Україні сформувалася виразна архітектура, яка не відповідає стану академічної архітектурної освіти і яка не стала частиною світової архітектури. В той самий час архітектура в Україні, як і академічна архітектурна освіта, є замкненою на собі, відірваною від українського й світового контексту. Об’єднання і спільні зусилля останніх можуть подолати описану ситуацію. Лише радикальний жест – створення незалежної від всіх української школи архітектури – легітимізує ту архітектуру, що вже існує і оформлює життя мешканців столиці. Відповідно, це задовольнить амбіції архітектурного співтовариства і надасть необхідної ваги і значення їхнім працям. Авторка звертається до позитивного прикладу італійського архітектора Джованні Батістта Піранезі, з ім’ям якого пов’язують підваження руїни, романтизацію занепаду.
35 Захоплення. Ситуація
Викладачка курсу, художниця Леся Хоменко запропонувала учасникам курсу прогулятися вулицями Києва з чотирма триметровими картинами. Мистецьке висловлювання сьогодні здається дискредитованим й безсилим, не вагомим. Насправді воно буквально має вагу і займає простір. Якщо звертати увагу на цю матеріальність об’єкту, його явленість, ігнорувати його стає важче. Метафору буквально переносимо в реальність і … носимося з цією ідеєю.
36
37 Захоплення. Ситуація
38
Монохроми Марiaнна Голембйовська 2016, живопис Монохроми – наголошення і віра в «заповідність» живописної практики. Примусова фізична ізольованість живопису є параноїдальним прагненням художниці повернути традиційному творові мистецтва модус переживання «втаємниченості», досвіду унікальності. Це накидає йому ваги і цінності. Проте, тим не менш, процедура приховування живописної картини в пакетах для відходів і пред’явлення їх в такому вигляді на виставці не здатна приховати цілковитої розгубленості авторки щодо доречності її особистої живописної практики в полі мистецтва.
39 Захоплення. Ситуація
Легальність простору Ева Партум 1971 На Площі Свободи міста Лодзь, Польща художниця встановила агітаційні «лопати» з переліком заборон у конкретному політичному просторі: «Не палити», «Не приймати душ», «Заборонено заборонювати», «Заборонено дозволяти».
40
41
Захоплення. Ситуація
Система заборон Акція, проведена учасниками курсу в публічному просторі 2016, фотодокументація У ході акції «Система заборон» навпроти прохідної Міністерства внутрішніх справ України були розміщені саморобні таблички з цитатами з П’ятикнижжя Мойсеєвого. Вибрані для демонстрації біблійні вірші містили в собі абсурдні з позицій сьогодення релігійні й побутові заборони. Така дія стала реакцією на «християнські» гомофобні виправдання злочинної бездіяльність поліції під час нападу на «Фестиваль рівності» у Львові. Автором однієї з резонансних спроб такої апологетики став одіозний Ілля Кива, що на той час був очільником новоствореного Департаменту протидії наркозлочинності. У своїй аргументації поліцейський звернувся до книги Левит, зацитувавши вимогу страти чоловіків за гомосексуальні контакти. Акція була проведена 21 квітня 2016 року. Таблички були розміщені на локації о шостій годині вечора, завдяки чому тимчасовий об’єкт змогли побачити працівники МВС, що виходили на вулицю після завершення робочого дня. Євгеній Казак Робота «Легальність простору» Еви Партум стала вихідною точкою для «Системи заборон».
42
43 Захоплення. Ситуація
44
Стеження Віто Аккончі 1969 Раз у день протягом місяця митець обирав якусь людину, що йшла по вулиці, і продовжував йти за нею допоки та не зникала за кордонами приватних володінь.
Максим Рачковський .1 Маріанна Голембйовська .2 Євгеній Казак .3
2
1
Роботи учасників курсу в рамках занять Петра Владімірова «Простір політики. Реінектменти мистецьких акцій» (Віто Аккончі «Стеження») Ситуація є такою, що під час відкриття виставки кожна з учасниць стежить за одною або двома іншим учасницями в переповненому відвідувачками просторі галереї. Так, усі учасниці опиняються в полі зору одна одної. Слідкуюча стає уважною, проте такий спосіб бачення є особливо вибірковим. Під її поглядом опиняються не лише окремі об’єкти спостереження, але мають значення і взаємне розташування, конфігурації та відношення між її тілом і об’єктами. Лише ці особи і об’єкти існують в просторі для неї. «Запис» побаченого свідчить про свідомий вибір споглядаючої. Через способи документування в «записи» потрапляють несподівані деталі. Непередбачено ситуація починає розкручуватися так, що з’являються сторонні змісти. Як різні способи документування ситуацій, так і подальше їхнє циркулювання в засобах масової інформації можуть як допомагати, так і зраджувати
46
3
47 Захоплення. Ситуація
Журнал виставки «Захоплення. Ситуація», освітньої програми «Простір уваги» ініційованої галереєю Vozdvizhenka Arts House cпільно з Метод фондом. Редакторки Катерина Бадянова Лада Наконечна Тексти Катерина Бадянова та Лада Наконечна Євгеній Казак Ларіон Лозовий Фотографії Метод фонд, Vozdvizhenka Arts House, автори робіт Яна Бачинська, Маріанна Голембйовська, Софія Дорошенко, Олександр Іванцов, Євгеній Казак, Євгеній Образцов, Анастасія Омелич, Аліса Омельченко, Максим Рачковський, Антон Саєнко, Вадим Храбров. Дизайн і верстка Ксенія Ковтанюк 2016
48
49 Захоплення. Ситуація
захоплення. ситуація. захоплення. ситуація. захоплення ситуація. захопленн
50
в и с та в к а 0 6.0 7 - 2 1.0 7 .2 0 16
ня. ситуація. захоплення. ситуація. ситуація. захоплення. ситуація. захоплення
51
Захоплення. Ситуація
ситуація. захоплення. ситуація. захоплення. ситуація
52