«Словник сучасного мистецтва. Випуск 1» by Method Fund

Словник сучасного мистецтва Метод Фонд 2021

УДК 7(477)(035) С48 Словник сучасного мистецтва. Посібник. Випуск 1. / Упор. К. Бадянова, Л. Наконечна. — Київ: ФОП Лопатіна О. О., 2021. — 144 с. ISBN 978-617-7533-80-0

Посібник, створений міждисциплінарним колективом авторів/-ок, відображає особливості практичного застосування понять сучасного мистецтва в Україні. Для художників/-ць, дослідників/-ць, студентства та викладацтва мистецьких та гуманітарних дисциплін формальної та неформальної освіти. Схвалено кафедрою історії мистецтв історичного факультету Київського Національного Університету імені Тараса Шевченка.

Зміст 008 010 012 ‌020 024 026 036 042 046 050 056 060 068 082 088 098 106 108 114 120 130 132 134 138

Вступ. Контекст та метод Катерина Бадянова і Лада Наконечна Автор(к)и Глядацтво Лада Наконечна Делеговане тіло Валентина Петрова Договір про власну невдачу Євгенія Бєлорусець Документальна фотографія Анна Пилипюк Експлікація Тета Цибульник Захоплення Катерина Бадянова Захоплення та естетичне несвідоме Тета Цибульник Інституція Нотатки з історії критики інституцій Кар’єра художника Євгенія Бєлорусець Креативність Павло Хайло Майбутнє Ольга Брюховецька, Анфіса Дорошенко Матеріальність Олександра Купченко Мистецька критика Анна Калугер, Катерина Бадянова Молоді художники Павло Хайло Національне представництво Ларіон Лозовий Політики жесту Олександра Купченко Перформативний метод роботи з формою художнього твору Валентина Петрова Праця, позбавлена форми товару Ларіон Лозовий Провінція та Периферія Валентина Петрова Словник термінології сучасного мистецтва Євгенія Бєлорусець Скандальний художник Євгенія Бєлорусець Покажчик імен та понять

Вступ Словник сучасного мистецтва

Катерина Бадянова і Лада Наконечна, кураторки «Курсу мистецтва» Метод Фонду, упорядниці «Словника сучасного мистецтва»

008

«Словник сучасного мистецтва. Випуск 1» — посібник, що має проявити особливості практичного застосування понять в локальному контексті та випробувати можливості словникової форми охопити ситуативну, неповну, суперечливу, контекстуальну специфіку сучасного мистецтва. Публікація «Словника» відбувається в межах освітнього кураторського проєкту Метод Фонду «Курс мистецтва», що діє з 2012 року в Києві. Початок діяльності Курсу припадає на потенційно привабливу ситуацію — фактичну відсутність нормативності у викладанні сучасного мистецтва в Україні. Тому в пошуках відповідної часу мистецької освіти наші (само)освітні програми семінарів та курсів мали на меті ситуативне дослідження наявного мистецького процесу та формування дискурсу довкола сучасного мистецтва. Діючи в локальній культурній ситуації, ми стикалися з наявністю певної дистанції між сучасними мистецькими практиками і тим, як мистецтвознавство підводить їх під свої категорії. Факти промовляють, що все більше розчахується провалля між академічними дослідженнями (наприклад, мистецтвознавством) та профільними прикладними дослідженнями, які проводяться мистецькими інституціями (такими як художні музеї). Тривалий час залишаючись поза критичним судженням, історизацією й теоретичним обґрунтуванням сучасні мистецькі практики не стають частиною академічного знання та системи мистецької освіти. Це провокує художників/-ць та неформальні ініціативи (Метод Фонд є однією з них) займатися самоописанням та розвивати мистецькі практики, які мають ознаки дослідження, букваль-

но створюючи альтернативне історіографічне та дискурсивне поле. Кураторки та авторки/-ри «Словника» від початку не ставили собі амбітних завдань вибудовування нової термінології в царині сучасного мистецтва й домовилися слідувати таким методам: ■ Проблематизація є методологічним підходом, що поєднує історичний аналіз наявного лексикону (в який спосіб створюються, стверджуються, інституціоналізуються поняття) і одночасно є уявною відповіддю на історизовану ситуацію — уможливлює переосмислення, актуалізацію або пропозицію іншого розуміння того чи іншого поняття. ■ Словникова форма навантажена уявленням щодо енциклопедичної наповненості, проте завдання цього «Словника» видається дещо скромним. Прочитаний від початку до кінця, він не демонструватиме цілісності. Він уникає пастки бути збіркою дивакуватих есеїв завдяки наголошеному принципу зберігати відносини між концептуалізацією та досвідом. Визначення постають із практики, зумовленої локальною ситуацією. ■ Обмеження предмета уваги локальним застосуванням мистецького лексикону спонукало до позадисциплінарного розширення спектру дослідження. Поєднання зусиль та обмін компетенціями дослідниць/-ків мистецтва та виробників, задіяних у мистецькій практичній діяльності, дозволило підходити до понять із різних методологічних позицій.

Вступ

«Словник» став збіркою персоналізованих висловлювань, що мають ознаку маніфесту і не мають чітких аналітичних експлікацій, понять, що мають теоретичний статус і ґенезу частини з яких іще варто з’ясувати. ■ Це (слабко) радикальна позиція авторок/-ів в умовах «сумної пісні» українського мистецтвознавства — проявити (або прокреслити) змісти поперек наявних, блукати між значеннями та ситуативним уточненням тверджень, завадити речам, поняттям і образам залишатися самими собою, шукати щойно отриманому досвіду відкриту форму, що утримує ті чи інші значення. ■ Рушійною силою роботи (та важливим формотворчим підходом, прихованим у фінальній формі словника) став досвід комунікації в полі взаємного інтересу — досвід, який підживлював піврічну динаміку спільних обговорень, рецензування та підтримки одна одної. Авторки-/ри, художниці/-ці, дослідниці/-ки пропонували поняття, спираючись на власний інтерес та сфери знання. Над певними статтями ми працювали спільно; більшість авторських визначень були відкритими до коментування іншими учасницями/-ками.

Умовні позначки: дослідження мистецький твір довідка проблема документ нотатки есе

Словник сучасного мистецтва

■ Маніфести, дискусії, наукові дописи, художні тексти, зібрані в «Словнику», утримуються завдяки процедурі монтажу, що, не приховуючи проблематичність зіткнень, зіставлень та розрізнень, дозволяє проявити умови дискурсивного функціонування того чи іншого поняття, а також уможливлює непередбачуваність й появу нових значень і форм вираження.

009

Автор(к)и Катерина Бадянова — мистецтвознавиця, учасниця кураторського об’єднання Худрада та співзасновниця Метод Фонду, Київ. Євгенія Бєлорусець — художниця та письменниця, засновниця prostory.net.ua, журналу про літературу, мистецтво і політику, учасниця кураторського об’єднання Худрада, Київ-Берлін. Ольга Брюховецька — дослідниця кіно і візуальної культури, кандидатка філософських наук, старша викладачка кафедри культурології Національного університету «Києво-Могилянська Академія», Київ. Анфіса Дорошенко — культурологиня, Київ. Анна Калугер — критикиня, дослідниця історії і теорії критики, викладачка кафедри історії мистецтв КНУ імені Тараса Шевченка, Київ. Олександра Купченко — методологиня міждисциплінарних студій, докторка філософії phd, Львів. Ларіон Лозовий — художник, дослідник, фокусується на економічній історії ЦентральноСхідної Європи, ідеологіях модернізації та креативності, Київ. Лада Наконечна — художниця, учасниця групи Р.Е.П., кураторського об’єднання Худрада та співзасновниця Метод Фонду, Київ. Валентина Петрова — художниця, квіранархофеміністка, кураторка, Київ. Анна Пилипюк — художниця, вивчала філософію в «Києво-Могилянській Академії», Київ. Павло Хайло — спеціаліст з комунікацій, автор текстів, Київ.

Словник сучасного мистецтва

Тета Цибульник — антропологиня, художниця, перекладачка, Київ.

010

011

Словник сучасного мистецтва

Глядацтво

Лада Наконечна

Словник сучасного мистецтва

1. «Рідня», Леонід Войцехов, (Одеса, 1983). Виставка-акція у квартирі Сергія Ануфрієва. За участі Юрія Лейдермана, Сергія Ануфрієва, групи «Перці». Фотографія з архіву Юрія Лейдермана.

012

Попри те що видиме (і невидиме) знаходиться в полі безпосередньої уваги мистецтва, глядач/-ка не є такою очевидною фігурою його теоретичного занепокоєння. Питаннями глядацтва, й переважно складними стосунками з аудиторією, переймається здебільшого сфера театру, а вже за нею — і сучасного мистецтва перформативного характеру. Але найчастіше в теоретичних розвідках та критичних пропозиціях дослідників театру глядацтво набуває форми колективної аудієнції. У сфері ж сучасного мистецтва конкретна людина1 у статусі глядача цікавить насамперед ринкову сферу (глядач як потенційний покупець). А також інституційну систему, яка бореться за кожного відвідувача. Він, раз за разом повертаючись у виставкові зали, підтверджує немарність існування інституцій, своєю увагою укріплює їхній символічний капітал — й так забезпечує їм і економічну стабільність. На противагу цьому будемо стверджувати, що візуальне мистецтво може існувати і без глядачів/-ок. Не лише коли воно не показане, а й навпаки — коли воно в самому центрі уваги, у музеї. Проте саме глядацтво як ідея є умовою існування мистецтва і, що важливіше (й парадоксально), його емансипації. Глядацтво вписане в структуру твору та спосіб його презентації завдяки тому, що художник сам першочергово є глядачем. Глядацька здібність художника зумовлює його творчу діяльність. В історичному процесі автономізації мистецтва як окремої сфери людської діяльності робота художника була звільнена від підпорядкування культовим потребам та переважної залежності

від примх замовника — стверджує Пітер Бюргер. Саме поява ринку мистецтва та колекціонера як агента поля мистецтва надали художнику статус автономного й можливість приймати особисті рішення щодо своєї творчості2. Так утвердження буржуазного суспільства у XVII столітті створило умови для вивільнення здатності сприйняття3, яка є передумовою свободи відтворювати дійсність або навіть її створювати. Але умовою для вивільнення здатності сприйняття стала історична подія — народження музею. Натовп роззяв зайшов до Лувру і під їхнім поглядом побутові речі монархів «дивом» перетворились на естетичні об’єкти. Це диво — насправді просто специфіка мистецтва. Речі, виявляється, можуть змінювати свою якість завдяки різним оптикам, а музей, серед іншого, — забезпечувати сталість погляду.

Потрібно уточнити, що людина, яка цікавить митців й теоретиків, — абстрактна (проєкт «людина»). Якщо ж конкретна, то це переважно образ для портретного зображення (але наш текст не про такий тип художника). Питер Бюргер,Теория авангарда, пер. Сергея Ташкенова (Москва: V-A-C Press, 2014), 58-59. 3 На жаль, і багатьом спробам, часто вдалим, її ув’язнити. 1

Глядацтво

естетичній парадигмі — домодерного мистецтва. Критичний вимір сприйняття матеріалу залежить від типу мистецтва та способу його показу, отже потребує зусиль не лише самих глядачів/-ок, яким часто закидають непідготовленість до спілкування з мистецьким твором. Досвід сприйняття мистецтва є результатом привілею — обгрунтовує Бурдьє. Виховання специфічних характеристик рецепції формуються через освіту, відвідування музеїв, теоретичну підготовку. Вихованням смаку класу буржуазії займались і критики кінця XIX століття, розсилаючи «кореспонденцію». Утвердження певного історично сформованого досвіду як всезагального поставило вимогу до глядачів/-ок практикувати саме його норми. Для прикладу навертання глядацтва до буржуазного способу рецепції звернемося до ранньої УРСР. Необізнана людина розгублюється серед великих залів із безліччю речей — стверджував радянський музеолог Василь Дубровський. У тексті 1929 року «Як оглядати музеї» він давав певні практичні поради: щоби запобігти марнуванню часу, потрібно мати теоретичну підготовку («інакше речі будуть цілком незрозумілі») і дотримуватись правил — серед іншого необхідно з’ясувати, з чого починати огляд, керуватись провідником, а також корисними є пояснення лектора-екскурсовода6. Робітникам/-цям і селян(к)ам залишалось прийняти запропоновані правила поведінки в музеї та норми смаку як універсальну даність. На початку експериментального ХХ століття в мистецтві модерністичного типу — з переходом до ідей лівого, пролетарського

Пьер Бурдье, «Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного», пер. Ю.В. Марковой, НЛО, № 2 (2003), https://magazines.gorky.media/nlo/2003/2/istoricheskij-genezis-chistoj-estetiki-1-essenczialistskij-2-analiz-i-illyuziya-absolyutnogo.html?fbclid=IwAR0PO_4dMFD5cEKtI__uukDfGOz_w6amk-sB61vN5w-SB7hIlWUysrKouyI. 5 Із подібних нещодавніх виставок в Україні — «Кодекс Межигір’я», що представила публіці об’єкти з помешкання Віктора Януковича, президента України, який покинув їх, тікаючи від протестів. Про виставку читай у тексті Kateryna Badianova, “The Pitfall of Vagueness: A Commentary on the Codex of the Mezhyhirya Exhibition”, Obieg, no. 14, 2020, https://obieg.u-jazdowski.pl/en/ numery/euphoria-fatigue/the-pitfall-of-vagueness?fbclid=IwAR2dxiq1S27eZBIi_8kBlf3vWDYP9twidxxW-gyYgtEXNCcFhSBJib2FyiY. 6 Василь Дубровський, «Як треба оглядати музеї» (1929), у Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1, за ред. Катерини Бадянової, Лади Наконечної, Дениса Панкратова (Київ: Адеф, 2017), 66-67. 4

Словник сучасного мистецтва

Вочевидь, погляд зумовлюється багатьма факторами, наприклад, приналежністю глядача/-ки до певного класу або регіону, гендерної ідентичності тощо. Але мистецькі речі набувають свій сенс завдяки ефекту поля мистецтва (за П’єром Бурдьє). Бурдьє описує це як замкнене коло взаємозумовлюваних культурного габітусу та мистецького поля, адже «твір мистецтва існує як наділений цінністю символічний об’єкт лише тоді, коли його знають і визнають — тобто коли він соціально затверджений як твір мистецтва глядач(к)ами, що володіють естетичною диспозицією і компетенцією, необхідними для сприйняття мистецтва»4, саме естетичний погляд конституює твір мистецтва як такий, але за умови, що естетичний погляд сам є продуктом тісного знайомства з творами мистецтва. Окрім того, поціновувач мистецтва відтворює саме той тип мистецтва, який знає і любить, а способи сприйняття й оцінки творів формуються діяльністю виставкового комплексу і спеціалізованих інституцій, які забезпечують функціонування мистецтва, створюючи нормативний тип аудиторії. Глядацькі смаки до певного типу мистецтва формують експозиції музеїв. В Україні колекції музеїв походили здебільшого з помешкань родовитої шляхти й фінансової аристократії, тож сформувались у межах їхніх ціннісних категорій. Фактор відповідності/подібності творів мистецтва до вже бачених в музеях стає критерієм оцінки й для глядачів/-ок виставок, які створюють ситуації для проявлення судження смаку5 — подобається або не подобається. Ознаки «гарного» смаку, як і загалом його проблематика, відповідають конкретній

013

Глядацтво Словник сучасного мистецтва 014

мистецтва — в Радянському Союзі відбувались спроби створити іншу систему оцінки й сприйняття. Вони були обірвані у 1930-х із введенням комуністичною партією єдиного творчого методу соціалістичного реалізму. З того часу робітничий клас, який повинен бути партійним, мав формувати свій образ завдяки презентації (як і самопрезентації) у творах методу соціалістичного реалізму: художник як представник і виразник суспільства та одночасно влади7 відтворював у своїх образах погляд споживачів мистецтва на себе, їхнє уявлення про себе. Здавалося, що це коло могло би розімкнутись у спіралеподібну форму, але глядацький досвід злипнувся з репрезентованим зображенням завдяки прийняттю правил самодисципліни, запроваджених методом соцреалізму та всім його організаційним комплексом. Так, завданням твору було виховувати певний погляд (на природу, людські стосунки, етичні норми і т. д.), а вимогою до глядача — інтерналізувати, поважати й захищати його. Цю виховну традицію перейняла й сучасна пострадянська культура: ритуали походів школярів/-ок до музею, де їх вчать смиренно (й тихо) дивитись на кольорові зображення в золотих рамах, не змінили магічного статусу. Сталі диспозиції (наприклад, суспільної ролі митців/мисткинь як агентів виховання) та класифікаційні схеми (розподілення мистецтва на живопис, графіку, скульптуру тощо), сформовані пануванням соціалістичного реалізму, ґрунтовно облаштувались в українських інституціях, зумовлюючи естетичний досвід сучасної людини. Поняття «класичне мистецтво», так широко вживане радянським

мистецтвознавством, претендує на аісторичність. Вихованці/-ки навчальних методик радянської системи освіти, професор(к)и Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури в Києві продовжують їх практикувати. Вони впевнено вказують учням «правильний» шлях до осягнення позачасових категорій вічного мистецтва й не обтяжують себе дискурсивними практиками та рефлексіями, що виражається в некритичній вимозі до студентства виконувати «єдині, випробувані часом навчальні плани та програми»8. Ув’язнюючи себе в певній системі координат та взаємин, не намагаючись виявити свою сформованість цією системою, художник опиняється в ситуації неможливості побачити себе в ній. Повністю викорінюючи в собі глядача, художник (викладач) обертається на функціонера. Але хто не стикався з дивовижною специфікою автоматичної економії уваги? З бажанням бачити знову й знову те, що надає відчуття задоволення, й супротивом складному, критичному, незрозумілому. Цьому процесу потурають — звісно, не без бажання зиску — креативні індустрії, пропонуючи глядачу весь спектр розваг. Така зумовлена економією уваги специфічна форма ставлення до твору мистецтва як моментальне упізнавання знайомого, що затримує погляд на поверхні, активно використовується для маніпуляції увагою глядачів/-ок. Так, у радянський час форми міметичного відтворення дійсності — реалістичні образи в образотворчому мистецтві — виявились більш придатними для виховання громадянина, адже з легкістю приховували апарат власного виробництва та весь комплекс інституційних відносин.

Згідно з вимогою партійності — «свідомим і переконаним» слідуванням партійній політиці — художник/-ця мали втілювати у своїй творчій роботі рішення партії, керуватись її постановами. Більше про НАОМА читай у моєму тексті «Проти кафедри сучасного мистецтва», PROSTORY, 03 грудня 2020, https://conifer. rhizome.org/LadaNakonechna/reviews-interviews-texts/20210926133335/https://prostory.net.ua/ua/krytyka/505-proty-kafedry-suchasnoho-mystetstva.

Глядацтво

гаються уникати видовищності, яка засуджується за створення пасивних гладачів/-ок, споживачів/-ок, не здатних до усвідомлення свого положення. Протиставлення активного й конкретного художника та пасивної, анонімної, позбавленої можливості дії публіки ставить до митця/мисткині вимогу форсувати «суб’єктивізацію» глядацтва, спиратись на принцип втручання. Із метою стимулювання активності гладачів/-ок Ситуаціоністським Інтернаціоналом10 проголошується завдання через певні умови, сконструйовані ситуації, залучення в події, інтервенції в матеріальне життєве середовище провокувати поведінку глядачів/-ок, яка, своєю чергою, має змінювати це середовище. Але такий підхід виходить із принципу правоти активної сторони, із розділення, яке так і не вирішується. Інші підходи залучення глядацтва базовані на ідеї необхідності двох для створення образу — це цілий комплекс практик, які отримали назву «естетика взаємодії». Мотивування аудиторії доєднатись до події, використовуючи різноманітні підходи11, що розвиваються в полі мистецтва, мало б відображати відмінні від наявного способи буття разом або створювати прозори у світі повсякденності заради її зміни. Ці функціональні практики були нейтралізовані завдяки їх інституалізації сферою мистецтва як специфічної манери художника або редукції до етичного виміру його намірів. Та й такі взаємодії, практиковані на території мистецтва, створюють передусім учасника/-цю, знищуючи глядача/-ку, чиє існування й свобода визначається самоусвідомленою дистанцією. Тож інтенції розчаклування глядацтва, які були закладені

Словник сучасного мистецтва

З ідеологіями, які претендують на панування, найкраще співпрацюють образи та експозиції, що приховують свою сконструйованість. Виставкові — публічні — простори є полем політичної боротьби за формування сенсів. Потенційно відкриті для будь-чого, на ділі вони виявляють себе як місця виключення. Колекції музеїв відображають панівні ідеології, історії колоніальні, імперські тощо, презентують певний погляд і вибір шедеврів за канонами панівного класу або політичних сил. Експозиції радянських музеїв становили апарат із формування ідентичності, впливаючи на сприйняття суспільством себе через візуальні ряди, які репрезентують конкретні уявлення, наприклад, про історію. Мистецтво ангажує можливого глядача через облаштування ситуацій: інстальовані в публічний простір об’єкти чи проявлені в ньому жести, архітектура місця, експозиційні ходи форсують ту чи іншу оптику. Класифікаційні рамки, ціннісні категорії, перцепційні підходи (критичний, апологетичний і т. п.) дисциплінують глядацтво й через способи ставлення до матеріалу визначають способи дії людини. Глядацтво також є результатом виховання або вимоги репрезентаційних моделей різних мистецьких парадигм, наприклад, модерністської чи соцреалістичної. Кожною з них передбачено певний тип сприйняття, на формування якого спрямовані мистецькі прийоми. Кожна з моделей претендує на універсальність9, адже має внутрішню логіку й цілісність, але глядач/-ка в кожній передбачена своя. Їхні стратегії ґрунтуються на фантазіях єдності й налаштовуються на уявну аудиторію. Критичні типи мистецьких практик нама-

Див., наприклад, історичну періодизацію форм єдності, яку запропонував Пітер Осборн у статті Peter Osborne, “Illusions of Totality: Global Contemporaneity and Condition of the Museum”, in Constellations: art and the experiences of modernity, ed. Daniel Muzyczuk and Pawel Polit (Lodz: Muzeum Sztuki in Lodz, 2014), 435. 10 Ги Дебор, «К Ситуационистскому интернационалу», Невозможное сообщество. Антология. Теория, критика, тексты художников, книга 3, ред. В. Мизиано (Москва: Московский музей современного искусства, 2011-2015), 41-46. 11 Див., наприклад, типологію, запропоновану Ніколя Бурріо, в тексті «Искусство 90-х как “Эстетика взаимодействия”», Художественный журнал, №28-29 (2000): 32-38, а також описи практик у Claire Bishop, Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London, New York: Verso, 2012), Grant H. Kester, Conversation pieces: community and communication in modern art (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2004), Мария Линд, «Поворот к сотрудничеству», пер. М. Бендет, Логос, том 25, №5 (2015): 88-121. 015 9

Глядацтво Словник сучасного мистецтва 016

2. «Живий куточок», Євгенія Бєлорусець, 2019-2021.

в певні критичні мистецькі практики залучення, не спрацьовують. У сфері міжособистісної взаємодії мистецтво концентрується навіть тоді, коли твір — це набір об’єктів у просторі. Сучасним мистецтвом актуалізується така функція перцепції, як засвідчення підстав для комунікації12, що є передумовою для появи дискурсивного спільного поля. Через створення особливого комунікативного образу мистецтво здатне формувати й афективну спільність, коли Інший виявляє себе відкритим афекту. Твір же існує в часі комунікації, він стає присутнім, створюючи можливість брати участь у невідчуженому бутті з Іншим13. Загалом, приблизно узагальнюючи, теорії (театру) мають два вектори роздумів про взаємодію твору з аудиторією, які викликають у людини спроможність до змін: перший спонукає до повного (емоційного) залучення, що може викликати катарсичні відчуття, коли глядач/-ка через вживання в Іншого (актора) пізнає соціальні стосунки й себе в них, а другий стверджує необхідність дистанціювання гладача/-ки, утримання холодного, логічного й рефлексивного розуму. Саме візуальне мистецтво здатне створити умови для одночасності двох способів сприйняття — піддатись афекту й завдяки дистанціювальній функції зору побачити себе самих, захоплених власними афектами. Цьому сприяє й простір візуального мистецтва. Глядацтво в ньому більш вільне (на противагу театру, де місце аудиторії фіксоване), самостійно обирає шлях пересування, час перебування з твором, способи його споглядання чи з ним взаємодії. Виставкова сфера не лише облаштовує

способи сприйняття мистецтва, але й виявляє оптики бачення. Повоєнне авангардне мистецтво відмовило мінімалістичній скульптурі в додатковому значенні: металевий куб є всього лише самим собою14. Його функцією стало захопити тіло глядача/-ки у виставковий простір. Аудиторія, не налаштована на нову якість мистецтва, продовжувала шукати заховані в кубі значення. Мистецькі практики певного типу могли бути непоміченими глядацтвом саме тому, що ще не отримали підґрунтя в мові. Око практично не бачить того, чого немає в дискурсі. Наприклад, пізні твори Тиціана не були сприйнятий публікою, адже від художника очікувався конкретний тип реалізації живопису.

12 На противагу нормативною вимогою XVIII ст. до творів мистецтва було неспішне й уважне споглядання. Ірина Бондаревська, «Роль перцепції у сучасному візуальному мистецтві», Наук. зап. НаУКМА. Сер. Філософія та релігієзнавство 76, (2008): 19-24. 13 Олег Аронсон, «Участие в сообществе – неучастие в произведении», Невозможное сообщество, Антология. Теория, критика, тексты художников, книга 3, ред. В. Мизиано (Москва: Московский музей современного искусства, 2011-2015), 23-29. 14 Про цю специфіку мінімалістичного мистецтва див., наприклад, у Жорж Диди-Юберман, То, что мы видим, то, что смотрит на нас, пер. А. Шестакова (Санкт-Петербург: Наука, 2021). 15 Леся Кульчинська про силу образу в «Пліт “Крим”» та політичне в мистецтві», YourArt, 11 листопада 2019, https://supportyourart.com/conversations/lkulchynska/?fbclid=IwAR0nT2_iCmOW1LPmVkA4RiB3kRj5HumtmNV8nE2AFCphbeO0mZkF2A9ANdg. 16 Маються на увазі конкретні ситуації насилля з боку глядацтва: погроми, закриття виставок, фізичне знищення або руйнування робіт. Деякі випадки в Україні зібрані в блозі «Про встановлення факту цензури», https://thefactofcensorship.wordpress.com/.

Глядацтво

виявляє його сконструйованість. Саме в такому розумінні виставкового простору уможливлюється відступ, що запобігає влипанню, автоматизму сприйняття, тобто повної, некритичної ідентифікації із шматком реальності. Глядацька здатність є тим даром, що завдяки своїй спроможності до одночасного захоплення й дистанціювання спроможна вивільнити художника/-цю, тобто кожну діяльну в суспільному полі й творчу людину. Бібліографія Адорно, Теодор. «Музей Валери-Пруста». Художественный журнал, № 88 (2012).http://moscowartmagazine.com/issue/9/ article/112?fbclid=IwAR13tdNULXsL15l0lXTGUkwkaE_0o342yy0fEGvEu67XWN2JzdMd_MKwjs0. Аронсон, Олег, «Участие в сообществе – неучастие в произведении», Невозможное сообщество. Антология. Теория, критика, тексты художников, ред. В. Мизиано, 2329. Москва: Московский музей современного искусства, 2015. Бурдье, Пьер. «Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного». Перевод Ю.В. Марковой, НЛО, № 2 (2003). https://magazines.gorky.media/nlo/2003/2/istoricheskij-genezis-chistoj-estetiki-1-essenczialistskij-2-analiz-i-illyuziya-absolyutnogo. html?fbclid=IwAR0PO_4dMFD5cEKtI__uukDfGOz_w6amk-sB61vN5w-SB7hIlWUysrKouyI. Бюргер, Петер. Теория авангадра. Перевод Сергея Ташкенова. Москва: V-A-C press, 2014. Диди-Юберман, Жорж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Перевод А. Шестакова. Санкт-Петербург: Наука, 2001. Дубровський, Василь. «Як треба оглядати музеї» (1929). У Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1, за редакцією Катерини Бадянової, Лади Наконечної, Дениса Панкратова, 66-67. Київ: Адеф, 2017. Линд, Мария. «Поворот к сотрудничеству». Перевод М. Бендет, Логос 25, № 5 (2015): 88-121. Bishop, Claire. Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso, 2012. Bishop, Claire, ed. Participation. London: Whitechapel. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2006. Crary, Jonathan. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press, 1990. Kester, Grant H. Conversation pieces: community and communication in modern art. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2004. Osborne, Peter. “Illusions of Totality: Global Contemporaneity and Condition of the Museum”. In Constellations: art and the experiences of modernity, edited by Daniel Muzyczuk and Pawel Polit, 427-443. Lodz: Muzeum Sztuki in Lodz, 2014.

Словник сучасного мистецтва

Зазвичай глядачу пропонується завдяки твору мистецтва подивитись очима художника, а потому й стати заручником його мови. Художник промовляє через форму, проявляючи владу над матеріалом, а через нього і над глядацтвом. Глядачу як об’єкту нав’язується певний погляд, свій образ, у якому він себе не пізнає. Про це пише Леся Кульчинська15, розглядаючи проблему глядацького супротиву й випадків насильства над образами16. Вона стверджує, що хоча в таких проявах можна побачити супротив, бажання звільнення, намагання взяти свій образ під контроль, насамперед вони оприявнюють залежність погляду від певних стандартів, понять, етичних норм. Такі публічні виступи/протести глядацтва буквально спростовують твердження про його анонімність. Сила публічного простору — в конкретизації глядача/-ки. Здобута завдяки автономізації мистецтва здатність білого куба експозиційного простору, що нейтралізує всі контексти (окрім контексту специфіки й історії мистецтва), дозволяє не лише інсталювати різноманітні методики (захоплення, переозначення, нав’язування, прояснення, ігнорування, провокування) чи підходи (інструментальні, дослідницькі, дидактичні), але й проявляти політики, сховані за ними. Виставки, власне, є вітринами, які пред’являють свою сутність — бути місцем зі змінними артефактами, місцем незгоди й політики. А також місцем, у якому всі речі оприявлені: адже крім предметів виставковий простір вміщує глядачів/-ок, тому здатний розповісти й про їхні тіла, оптики, конфліктні погляди. У цьому просторі сам погляд стає окремим явищем — такий методологічний прийом

017

Делеговане тіло Словник сучасного мистецтва 020

Валентина Петрова

Напівтемний і майже порожній партер, кілька десятків людей хаотично пересуваються під сценою. Ще стільки ж займають менш жваво простір проходів і перші ряди глядацького залу. Частина присутніх — це акторки та актори, що виконують попередньо взяті на себе ролі та читають заздалегідь вивчений драматичний текст. Тобто роблять усе те, що і класичні театральні виконав(и)ці, лише з деякою особливістю: свої репліки актор(к)и шепочуть на вухо гостям події таким чином, що тільки та/той, кому шепочуть, чує сказане, а це може бути за весь час вистави і одна, і п’ять, і сто реплік — залежно від кількості глядачок/-ів/слухачок/-ів, а також від бажання акторок/-ів взаємодіяти з ними. Так, у 2017 році в межах Київського інтернаціоналу проходила презентація перформативної дії «П’єса»1. Про «П’єсу» можна говорити довго: і що є твором (сказане чи почуте), і як працює інтимність у публічному, і як впливає зменшення дистанції між твором і глядач(к)ами на видозміну класичних форм мистецтва. Але для цього тексту важливо лише те, що умови, які визначають «П’єсу», які, за фактом, її виробляють, є максимально наближеними до умов ситуації, у якій не тільки з’являється, але і [вільно] функціонує делеговане тіло. Ситуацію, як один зі способів побудови художнього висловлювання, ми спостерігаємо і в експериментальних пошуках нових форм мистецтва сюрреалістами і пізніше дадаїстами, і в концептуальних інституційно прийнятних та затверджених роботах митців/ мисткинь початку XXI століття. Анрі Лефевр та його «теорія моментів» перетворили сконструйовану ситуацію на одну з найважливіших

практик Ситуаціоністського Інтернаціоналу. Історично зумовлена розмитість поняття «ситуації» потребує, звичайно, більш детального аналізу цього явища, однак для розмови про делеговане тіло достатньо буквального, формального визначення — як опису спеціальних умов, які дозволяють делегованому тілу відбутися. Тож ситуація — це сконструйована подія, що створює відносини, за допомогою яких залучені в цю подію учасниці/-ки визначають її розвиток. У ситуації презентація переважає над репрезентацією і ситуація обов’язково має бути відкритою до впливу найперше зсередини, але також і ззовні. Колективність не є обов’язковою частиною виробництва (попереднього конструювання) висловлювання, але є необхідною складовою при його відтворенні (момент безпосереднього функціонування ситуації). Як це відбувалось, наприклад, у роботі Петра Владімірова «Екскурсія “Пам’ятними місцями”»2, презентованій у Мінську в 2017 році в межах щорічної події «Работай Больше! Отдыхай Больше!». Анонсована Владіміровим екскурсія, яка нібито передбачала гіда в особі самого автора, не могла відбутися з тієї причини, що художник не був знайомий з містом, яким належало подорожувати, і залучені учасниці/-ки, які планували відвідати екскурсію у якості туристок/-ів, були змушені перебрати на себе роль стихійних чичероне. Це так звана чиста ситуація — відсутність попередніх домовленостей переносить на колективність (тобто на відносини, які починають формуватися після поштовху, даного авторкою/-ом) відповідальність та право визначати, чи відбудеться подія в принципі. Але вже у випадку

¹ Детальніше: https://www.mixcloud.com/RadioInternational17/шепіт-незнайомки-тобі-у-вухо-пєса-про-долання-дистанції/. ² Див.: http://workhardplay.pw/ru/2017/projects/pyotr-vladimirov-through-sites-of-memory.html.

Делеговане тіло

торкою/-ром функції5 (навички, знання, вміння) або якості (гендер, раса, клас тощо), що ними наділені потенційні виконав(и)ці. Роль і, відповідно, дія залученої в перформативну подію найнятої/-го виконавиці/-ця визначається авторкою/-ром. Економічна складова взаємин між ними потребує акцентування: через свою нормативність вони відповідають аналогічним відносинам в інших галузях із залученням найманої праці й тому сприймаються як належне, тоді як більшість медіа в сучасному мистецтві зазнають змін в результаті їх критичного переосмислення. Тому, наприклад, ринок визначає, що «функція» коштує дорожче, ніж «якість», хоча експлуатація й апропріація при купівлі «якості» більш очевидні та загрозливі. Праця «всередині» твору (не та, що його створює, а та, що ним по суті є) оцінюється згідно з ринковою вартістю на працю (у відповідному регіоні), тоді як сам твір коштує значно більше (в основному за рахунок соціального капіталу художниці, яка цей твір виробила). Урахування цього вкрай важливе, адже на додачу до того загального уявлення про найману працю, яке без особливих змін (та без відповідної рефлексії) стає формою мистецького твору, ми автоматично отримуємо також явище контролю як обов’язкового елементу будь-якого шоу, що відбувається із залученням фінансового ресурсу та ресурсу людської праці. Контроль розгортається на різних рівнях художнього виробництва. Він формується не тільки поглядом і спрямованою дією інституційного апарату, авторки/-ра висловлювання, не тільки поглядами глядачок/-ів або відеокамер, але також і поглядом самої/-го

Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London:Verso, 2012), 219. Як приклад такого типу делегованого перформансу хочу навести роботу Оксани Казьміної «Мутування. Ані казка, Ані мюзикл» (2020), у якій залучені виконавиці досить вільно виконували певні дії на камеру відповідно до сценарію (до написання якого, до речі, також долучилися). 5 Прикладом можуть виступати такі роботи, як «Перегляд правил», Павло Хайло (2018); «Падаюча тінь “Мрії” на сади Джардіні», Відкрита група (2019). 3 4

Словник сучасного мистецтва

з Тіно Сегалом, який наполягає на називанні своїх робіт «сконструйованими ситуаціями», відносини вибудовуються між ситуативними глядач(к)ами і заздалегідь залученими учасницями/-ками, які діють згідно з розробленим художником сценарієм. Для цього явища, яке з початку дев’яностих років минулого століття починає набувати вигляду нового напряму в перформансі, Клер Бішоп в книзі «Штучне пекло. Партиципаторне мистецтво і політика глядацтва» вводить поняття делегованого перформансу, визначаючи його як «акт найму непрофесіоналок/-ів та фахівчинь/-ців із інших сфер, які мають перейняти на себе роботу з присутності й виконання в певному місці та в певний час — від імені художниці/-ка та виконуючи її/його вказівки»3. Акт найму є обов’язковою умовою залучення сторонніх осіб (не глядачок/-ів) у випадку з делегованим перформансом, навіть якщо під наймом ми можемо розуміти спотворене на пострадянському просторі уявлення про волонтерство, яке тут виступає однією з форм експлуатації і де замість грошової компенсації в якості стимулу пропонують ідейність, тематичну важливість/необхідність, особистий інтерес, переживання нового досвіду, можливе отримання соціального капіталу тощо. Бішоп розробляє типологію делегованого перформансу, яку я дещо узагальнюю відповідно до завдань, які переді мною стоять. Відкинемо випадки, коли делегований перформанс організовується задля подальшої фіксації на відео4, а інші типи, які Бішоп пов’язує з використанням ідентичностей або професійних навичок з інших спеціальностей, визначимо як «купівлю» ав-

021

Делеговане тіло

1. «Нюта», Валентина Петрова, 2016.

найнятої/-го виконавиці/-ця — продаж нею/ ним функції чи якості потребує належного виконання взятих на себе зобов’язань (якщо я, наприклад, долучена до участі в перформансі в якості сироти та внутрішньо переміщеної особи, то я мушу бути саме сиротою і внутрішньо переміщеною особою і ніким іншим). Відсутність/мінімізація контролю (при збереженні фінансових відносин найму), тобто відсутність будь-якого владного погляду, що провокує необхідність відповідності, — це той елемент ситуації, що дозволяє створювати умови «непідконтрольності», «невидимості». Аби зрозуміти, як це може працювати, достатньо уявити, як при реенактменті перформерса Віто Аккончі «Стеження» виконавча функція лягає не на авторку/-ра реконструкції, а на окремо найняту для цієї роботи людину, і прибрати будь-кого, хто йтиме вулицею поруч, слідкуючи за процесом, зокрема з фоточи відеокамерою. Відвернувши погляд від делегованого тіла, ми даємо йому відбутися.

Словник сучасного мистецтва

022

Делеговане тіло — це людина, залучена у твір мистецтва як безпосередня частина/основа цього твору. Делеговане тіло — це завжди наймана/-ний працівниця/-ник, чия праця відчужена (відчуження як наслідок

невтручання), але лише до того моменту, поки вона не починає функціонувати як делеговане тіло. Різниця між делегованим тілом і будьякою залученою до виконання перформансу людиною, яка не є його авторкою/-ром, полягає в тому, що делеговане тіло — це момент набуття суб’єктності шляхом взяття на себе відповідальності. Іншими словами, усвідомлена дія (або її усвідомлена відсутність) поза узгодженими заздалегідь правилами є визначальною характеристикою існування делегованого тіла. У випадку з делегованим тілом важливо ставити акцент не стільки на делегуванні (тобто на тому, як саме хтось виявляється залученою/-ним у виробництво художнього висловлювання, завдяки яким докладним сценаріям та інструкціям відбувається передача виконавчого права/обов’язка), скільки на тілі як на об’єкті, який зазнає процесу оречевлення та набуває комодифікованих характеристик. І хоча глобально в артвиробництві, на різних етапах функціонування цієї системи, експлуатація і купівля-продаж праці є нормою, перенесення цієї норми всередину самого твору потребує негайної реакції. Як одна з можливостей розв’язання цієї проблеми — варіант, коли залучення є стратегією перерозподілу фінансових потоків: купівля праці не є необхідністю для функціонування самого твору, але може його супроводжувати з метою створення тимчасових робочих місць (із гідною оплатою за мінімальні зусилля з боку найманих працівниць/-ків). Але такий підхід, зрозуміло, потребує артикуляції на противагу іншій артикуляції, яку вибудовує, наприклад, Сантьяго С’єрра, відтворюючи нерівність, бідність та спровоковану

Делеговане тіло Словник сучасного мистецтва

ними експлуатацію задля ілюстрування того, як функціонує ринкова економіка та капіталізм. Кожен твір мистецтва (авторське висловлювання) є специфічним повідомленням, що спеціальними засобами передається від авторки/-ра глядачці/-чеві. Це повідомлення (структурований формою зміст) може бути якої завгодно складності, воно заздалегідь може включати в себе інтенцію до широкого інтерпретаційного поля, може бути доповнене залученими акторами, а також може враховувати (або навіть розраховувати на) появу зовнішніх чинників, здатних це повідомлення видозмінювати: коригувати, доповнювати або скорочувати. І делеговане тіло знаходиться на шляху цього повідомлення, оскільки є частиною цього шляху. Але не перехрестям, не місцем можливого розгалуження, а точкою, в якій повідомлення, ініційоване авторською одиницею, припиняє існувати, і на зміну йому приходить інше повідомлення — ініційоване делегованим тілом, або не приходить нічого. Мова йде не просто про «живі», рухомі системи, що розмивають кордони і поняття того, що є мистецьким твором, що піддають сумніву авторство. Мова йде про те, що делеговане тіло долає авторство як таке, оскільки сам твір потенційно та ідеально може не статися в моменті, коли він стається. Делеговане тіло не є художницею, кураторкою, артменеджеркою, волонтеркою, меценаткою, колекціонеркою тощо. Вироблене делегованим тілом — це не художній твір, не інтервенція, не переосмислення, не реконструкція. Підрив, що його здійснює делеговане тіло, є результатом дій із конструювання ситуації, в якій делеговане тіло з’являється. Таким чином делеговане тіло долає політичну поразку перформансу.

023

Договір про власну невдачу Словник сучасного мистецтва 024

Євгенія Бєлорусець

Усний, письмовий чи мислений договір, що його укладає із собою художник чи художниця задля того, щоб різні форми поразки супроводжували його чи її роботу та через «невдачі» захищали твір або самого художника/ саму художницю від вбудовування в «успішні» та поглинальні соціальні й ідеологічні практики і наративи (див. Кар’єра художника). Також такий договір зосереджує в собі марні муки, недосяжні цілі, нездійсненні проєкти і проєкти, створені для того, щоб ніколи не бути втіленими1, незавершені трактати, маніфести, так радикально відірвані від можливості практики, що вони зависають у повітрі, як сокира над головою сплячого2, серії робіт, які художник послідовно утримує від репрезентації, ніяково дивуючись тому, що їх ніхто не виставляє. Цей самий договір діє через різні особисті та професійні тактики, роблячи художника незручним, недоговороздатним, небезпечним, нудним, немодним, непередбачуваним тощо — залежно від вимоги часу й ситуації. Форми реалізації цього договору варіюються та часто приховуються під маскою цілої низки характеристик, що вкладаються в опис неефективності: уповільнення в роботі, смуток як форма мистецької практики, публічні заяви про власне божевілля, депресію, повна відсутність будь-яких публічних заяв, створення роботи, яку важко з чистим сумлінням назвати «трохи провокаційною, веселою, модною», порушення дедлайнів, дотримання дедлайнів, але разом з тим створення роботи, яку з великою ймовірністю буде знищено самою інституцією (наприклад, музейний комплекс «Мистецький Арсенал» за день до від-

криття виставки замалював чорною фарбою роботу Володимира Кузнецова «Коліївщина: Страшний суд» у 2013 році) чи вкрай діловито налаштованими групами поціновувачів мистецтва (таким було знищення виставки Давида Чичкана «Втрачені можливості» у 2017 році). Одним із проявів Договору про власну невдачу є практика Відчуття власної правоти, що потребує окремої статті в цій монографії. Вона, поміж іншого, полягає в українському контексті в саморуйнаційному висловлюванні непримиримо критичного судження про значну інституцію або фігуру уславленого митця. Відчуття власної правоти може також проявлятися у критиці поширених думок, нападах на «патріотизм» та інші форми уніфікації українського суспільства. Сфера художнього виробництва в Україні така мала, а відсутність аргументованої критики така очевиста, що будь-яка публічно висловлена думка, що радикально заперечує цінність інституції чи мистецької роботи, викликає захисні рефлекси, що прирікають висловлювача цієї думки на одну з форм ізоляції (cancel culture). Зазвичай Відчуття власної правоти призводить до численних радикально сформульованих поглядів та позицій і послідовного риторичного пошуку істини, що надійно спиняє кар’єрні можливості автора думки. Доповнювальні статті: Кар’єра художника та Скандальний художник.

Див. Леонид Войцехов, Проекты (Киев: Vozdvizhenka Arts House, 2015). Никита Кадан, «Задачи. Заметки о реализме ямы». Художественный журнал, 2020, № 114, http://moscowartmagazine.com/issue/102/ article/2251. 1 2

Договір про власну невдачу Словник сучасного мистецтва

1. «Одна з можливих горизонтальностей», Катерина Лисовенко, 2021. Фото надано авторкою.

025

Документальна фотографія Словник сучасного мистецтва 026

Анна Пилипюк

1. Знайдені зображення. Надано авторкою.

Розпочну зі згадки про дві серії запитань, у яких проявилась метода випробування документальності у фотографії. Ці питання належать Франсуа Араго та Вальтеру Беньяміну. Публікуючи в 1931 році «Малу історію фотографії», Беньямін відмічає відстань у дев’яносто років, що відмежовує його від винаходу дагеротипії та зокрема від промови фізика Франсуа Араго перед Французькою академією щодо винаходу Дагера-Ньєпса. Араго запитує: чи цей метод оригінальний, чи стане винахід практично корисним, чи нестиме якесь значення для археології та мистецтв, чи матиме роль у науках1. Беньямінові ж роздуми про фотографію зумовлені спостереженнями над протиріччями, що відкрились у процесі повсюдного становлення фотографічної практики. Пишучи про зображення щоденних ландшафтів та деталей Парижа на знімках Ежена Атже, які сучасникам скидались на місця інцидентів, Беньямін запитує: чи не є кожний міський кут місцем події та кожен із прохожих — її учасником, чи фотограф не має визначити провину та знайти винуватих, чи в майбутньому не слід вважати неграмотним фотографа, який не зможе прочитати власні фотографії, чи не стане підпис суттєвим моментом у фотографії? «Це питання, що в них розряджається історична напруга, дистанція в дев’яносто років, що відділяє тих, хто живуть нині, від дагеротипії»2 — пише Беньямін. Дійсно, проблеми співвідношення фото з текстом, підпису, провини фотографа та візуальної грамотності були рушійними в новітній історії фотографії. В залежності від відповідей, що на практиці розв’язували

1 2 3

ці запитання, фотографія була інституціоналізована в різних царинах від астрономії до сучасного мистецтва. Якщо перевірити календар, стає зрозуміло, що від сьогодні «Малу історію» відділяє ще дев’яносто років. Здається, що це достатня підстава нового випробування фотографії у запитаннях. Перш ніж здійснити цей акт випробування, наведу кілька моментів з історії фотографії, що в них по-різному проявлені межі її претензії на документальність. Беньямін наголошує на практичній користі фотографії, що її відмічає у своїй промові ще Араго для біології, археології та інших наук. Для Беньяміна фотографія долає мистецтво технікою. «Організовані структури, комірки, клітини, що з ними зазвичай вправляються техніка чи медицина, — все це від початку значно ближче до фотокамери, аніж чуттєвий пейзаж чи проникливий портрет»3 — стверджує він.

Утилітарність фотографії, а не перспективи її навколохудожнього вжитку, від початку по-

Dominique François Arago, “Report”, in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), 15-26. Вальтер Беньямин, Краткая история фотографии (Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015), 38. Вальтер Беньямин, Краткая история фотографии, 13.

Документальна фотографія

розвитку техніки тиражованого зображення. У Беньяміна техніка зображення співпадає із зображуваним предметом лишень на ранніх стадіях фотографії, де час отримання вдалого зображення був дуже тривалим, що гарантувало його відповідність дійсності. Коли Беньямін пише, що «у фотографії залишається дещо крім вичерпного мистецтвом фотографа [...] дещо незамовкле, наполегливо запитальне [...] що ніколи не погодиться повністю розчинитись у мистецтві»7, йдеться саме про найдавніші знімки — як, наприклад, портрет Артура Шопенгауера від 1850 року, в якому проявився весь старий світ8. Світ, за Беньяміном, ніби пропалює характер зображення, світлина контамінується з дійсністю. Аналогічно до психоаналізу, фотографія відкриває дещо несвідоме, оптично несвідоме у фіксації моменту. Тоді як для науковця Берреса техніка зображення відповідає зображуваному предмету не у творенні унікального об’єкта (дагеторипа), а в можливості творення копій, тиражованого зображення. У цьому полягає принципова відмінність двох поглядів. Фотографія, яка не зводиться ні до майстерності фотографа, ні до суми формальних якостей зображуваного, фотографія, що в ній проривається щось дійсне, може бути названа документальною. Хоча для Беньяміна така дійсність проривається лише в унікальній пластинці дагеротипа, здається, що на ділі вона криється десь іще. А спосіб зображення може відповідати зображуваному світові й у тиражованих копіях. Принагідно відзначу, що дотик Берреса до світової історії фотографії також відбувся номіналістично, у спробах називання самого

Arago, “Report”, 20. Я вдячна Андрію Боярову за вказівку на постать Йозефа Берреса. Martin Jürgens, Ioannis Vasallos, Lénia Fernandes, “Joseph Berres’s Phototyp: Printing Photography in the Service of Science”, The Rijksmuseum Bulletin Volume 66 no. 2 (2018): 148; A. Hamber “Photography and Reproduction” in Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography Vol. 1, ed. John Hannavy (London, New York: Routledge, 2008), 1097. 7 Вальтер Беньямин, Краткая история фотографии, 10-12. 8 Вальтер Беньямин, Краткая история фотографии, 28. 4 5 6

Словник сучасного мистецтва

значає специфічність цього медіуму. Звідси й перший варіант присутності документального як наукової фотофіксації. Звітуючи перед Академією, Араго відмічає певні обмеження нового винаходу, зокрема для тих, хто матиме сподівання моментального знімка, а також пише, що «не меншим буде розчарування тих, хто вражений успіхом копіювання сторінок та ілюстрацій найдавніших робіт, хто марить, що фотографічні зображення дагеротипів можуть бути відтворені та помножені шляхом літографії»4. Репродукція, що є технічною проблемою за часів Араго, набуває характеру теоретичної проблеми для Беньяміна. Цікаво, що моменти утилітарної цінності фотографії та звернення до проблеми репродукції зображень співпадають також у заняттях Йозефа Берреса5 — почесного громадянина Львова, професора Львівського та Віденського університетів, анатома, лікаря, піонера фотографії. Зокрема Беррес увійшов в історію фотографії як розробник техніки репродукції дагеротипів. Його брошура Phototyp nach der Erfindung des Prof. Berres in Wien від 3 серпня 1840 — перше друковане видання, ілюстроване фотомеханічними принтами6. Також він одним із перших почав експериментувати з фотомікрографією, вдалі екземпляри якої відомі вже від 1840 року. Для цього допису фігура Берреса, окрім його зв’язків із локальною історією, важлива як приклад поєднання ентузіазму до наукового застосунку фотографії (фотомікрографії дозволили точніше за малюнки відтворювати анатомічні тканини) та усвідомлення необхідності

027

Документальна фотографія Словник сучасного мистецтва 028

процесу. У праці Джефрі Бетчена «Вогонь бажання: зародження фотографії» йдеться про виникнення потреби у фотографуванні, зафіксованої дискурсивно, що не обов’язково співпадала з технічним винайденням процесу. Бетчен пише про різні спроби дати назву цій потребі: геліографія (Ньєпс), дагеротипія (Дагер), фотогенний малюнок (Талбот), пов’язати назву із природою, сонцем, олівцем тощо. Він пише: «Хай би чим була фотографія, очевидно, що її винахідники постали перед дилемою, і то не лише науково-технологічною, а й філософськи-концептуальною. Усі вони були певні, що природа центральна для їхнього розуміння фотографії, але ніхто не знав, що природа таке і як описати її «спосіб буття». Одним словом, у добу зародження фотографії природа як її центральний елемент залишається нерозв’язною проблемою»9. Однак оцінка Бетчена стану свідомості науковців-експериментаторів щодо непевності в сутності природи видається доволі анахронічною. Адже поняття природи втрачає певність пізніше, у XX столітті. Можна припустити, що саме ці люди, на відміну від сучасників нині, знали, що природа є, а фотографія була інструментом у її пізнанні. Йозеф Беррес, що займався пізнанням природи на мікрорівні анатомії тканин, вживав назву Lichtbild10. Вона подібна до слова «світлина» — це варіант, про який не пише Бетчен у своєму дискурсивному аналізі. Певність щодо природи та принципової можливості її пізнання корелює з тим, що можна описати як натуралістичну настанову фотографії. Вона позначає безумовну, навіть апріорну переконаність у відповідності зображення

предметові або в документальності зображення. Про те, що потенція до об’єктивного прямого справжнього зображення дійсності сприймалась спершу як сутнісна риса фотографії, як те, що розмежовує фотографію та живопис, можна віднайти чимало свідчень. Наведу хоча би два. Вільям Генрі Фокс Талбот у 1844 році назвав цей процес «олівцем природи». Зображення в його книзі були отримані внаслідок «чистої активності світла на чутливому папері. Вони були сформовані та відтворені тільки оптичними та хімічними засобами [...] Вони надруковані рукою Природи»11. Також Талбот зазначає, що «інструмент хронікує те, що бачить, та окреслює димохід із такою самою неупередженістю, що й Аполлона Бельведерського»12. І далі: «Фотографічне мистецтво уможливлює для нас зображення множини миттєвих деталей, які додають до правди та реальності репрезентації, але які жоден митець не буде копіювати правдиво з Натури»13. Едгар Аллан По пише, що найретельніший розгляд дагеротипа відкриває «ще більш абсолютну правду, ще більш досконалу відповідність деталі та представленої речі»14. Категорії правди, реальності, неупередженості фототехніки, її точності — конститутивні для розуміння документальності фотографії від її виникнення. Тотожність речі у дійсності з її фотографічним зображенням — історично присутня версія документальності фотографії. Достеменно невідомо, чи здійснював Беррес спроби офортного тиражування на фотомікрографіях15. Вдалі примірники таких зображень були цінні, а провадження на них додаткових хімічних дослідів могло призвести до руйнування. Найімовірніше, Беррес

Джефрі Бетчен, Вогонь бажання: зародження фотографії (Київ: РОДОВІД, 2019), 78. Joseph Berres, “Dr. Berres, über die Verbesserung der Camera Obscura und die Fortschritte in der Erzeugung der Lichtbilder’”, J.C. Dingler: Polytechnisches Journal 79 (1841), 156-57. Joseph Berres, “Fixation und Druck von Daguerre’s Lichtbildern”, Allgemeine Zeitung 231 (18 August 1840), Beilage, 1833-34. Joseph Berres, “Ueber die Vervielfältigung der Daguerreischen Lichtbilder durch den Druck”, Justus Liebigs Annalen der Chemie und Pharmacie 36 (1840), no. 3, 337-43. 11 Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature (London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844), 1. 12 Talbot, The Pencil of Nature, 18. 13 Talbot, The Pencil of Nature, 33. 14 Edgar Allan Poe, “The Daguerreotype” in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), 38. 15 Jürgens, Vasallos, Fernandes “Joseph Berres’s Phototyp: Printing Photography in the Service of Science”, 148. 9

Документальна фотографія

через можливе пошкодження місць розкопок силами непередбачуваної дії17. Це є прикладом документування, націленого на візуальну архівацію. Такий тип документальної фотографії релевантний не лише для класичної науки. Наприклад, сумнозвісно забетонована «Стіна пам’яті» Ади Рибачук та Володимира Мельниченка досі відома завдяки фотографіям. Так, фотографії — це масово тиражовані зменшені зображення об’єктів, їм не тотожні, але подекуди це єдиний спосіб побачити об’єкт (який — спробую не погодитись із беньяміновим розрізненням — є (був) явищем дійсності). Варіанти зняття «незнятого напруження»18 між мистецтвом і фотографією (мистецтва) доступні в історії. Взяти хоча би приклад 1959 року студента Ханса Хааке: працюючи над Documenta 2, він створює серію фотографій, де разом із предметами мистецтва фіксує в кадрах виставкові зали та гостей історичної події. Минуло близько тридцяти років, перш ніж Хааке презентував цю серію публічно. Часова відстань надала роботі статусу документальної фотографії (мистецтва). Беньямін називає можливість дійсності прориватись у зображенні та здатність зображення відповідати зображуваному аурою. Це і відчуття далечини попри близькість, і відповідність техніки зображення зображуваному, властива лише дагеротипам. Мені видається, що в аурі радше йдеться про час, ніж про техніку. Буває, сама часова відстань змушує до проявлення документальності у фотографії. Річ не у втраченій відповідності техніки предметові (в цій думці концепт аури стає лишень романтичним), а про час, про представлення несучасного в сучасності,

Беньямин, Краткая история фотографии, 31. Elena Vogman, “Language Follows Labour: Nikolai Marr’s Materialist Palaeontology of Speech”, in Materialism and Politics, ed. Bernardo Bianchi et al (Berlin: ICI Berlin Press, 2021), 118. 18 Беньямин, Краткая история фотографии, 32. 16 17

Словник сучасного мистецтва

у практиці творення гравюр з дагеротипів використовував відновлюваний ресурс дагеротипів з архітектури чи творів мистецтва. Це дає привід звернутись до ще одної теми беньямінової «Малої історії», а саме до фотографії мистецтва. «Кожен може переконатись, наскільки легше відтворити у фотографії картину, а тим паче скульптуру, і особливо архітектурну споруду, ніж власне дійсність»16. Для Беньяміна проблемним є тиражування зображень предметів мистецтва. На його думку, репродукція робить із різного та унікального однотипне. Від початку фотографія фіксувала далекосяжні пам’ятки культури, роблячи їх однотипними за способом зображення, забезпечувала дистанційне пізнання унікальних об’єктів, а подекуди і зберігала пам’ятки культури в історії, тобто документувала їх. Зокрема завдяки виникненню фотографії з’явилась можливість вивчення давніх написів, списків та манускриптів, їх подальша розшифровка та критичні видання про них. Завдяки фотографічній фіксації тексту, що забезпечила творення швидких та адекватних копій, відбувалось перенесення з унікального носія на відтворюваний, що значно спростило доступ до джерел та роботу з ними. Прикметним є приклад лінгвіста, історика, теоретика матеріальної культури Ніколая Марра, що в 1891 році навчився фотографії та наполягав на купівлі обладнання коштом академії наук для експедиції давньовірменськими місцями. Він акцентував на доцільності фотографічної документації для передачі свого археологічного досвіду. В щоденнику він відобразив свій неспокій щодо очікування камери

029

Документальна фотографія Словник сучасного мистецтва 030

2. Знайдені зображення. Надано авторкою.

в якому прорізається дійсність, дійсна колись. Документальність як об’єктивність, правдивість і надійність техніки фотографічного зображення тематизована також діячами історичного авангарду. Їхнє захоплення практикою фотографії пов’язане з розшуками інших способів бачення, що забезпечувала механіка фотографії. Ласло Могой-Надь пише, що «у фотокамері ми маємо найбільш надійну підмогу для об’єктивного бачення. Кожен буде змушений спершу бачити те, що є оптично правдивим, пояснюється саме по собі та є об’єктивним, а тільки потім формувати будь-яку суб’єктивну позицію»19. Схожий заклик щодо застосунку фотографії знаходжу в Олександра Родченка: «ми, привчені бачити звичне і прищеплене, мусимо розкрити світ видимого. Ми маємо революціонізувати наше оптичне мислення»20. Зміна видимої картини світу, способів бачення світу за допомогою фотографічної техніки є для авангарду завданням сучасності та питанням зміни точок зору, перспектив та ракурсів бачення. Родченко зазначає, що «новий швидкий реальний відбивач світу — фотографія — за її можливостей, здається, мусила б зайнятись показуванням світу з усіх точок, виховувати вміння бачити з усіх сторін»21. Питання бачення — це питання для мистецтва авангарду про те «як», про спосіб. Для того часу все ще очевидно, що «фото дає документально точний момент»22. Найсильнішим у фотографії є її нехудожні застосунки. «У сферах, де вона застосовується без художніх амбіцій — в науковій праці, поліцейських записах, репортажах — вона здобула визначних результатів; вона стала

піонеркою оригінального розвитку, такого, що властивий лишень для неї, байдужою до того, чи назвали її “мистецтвом”»23.

Інституціоналізоване в історії мистецтва розуміння документальної фотографії як авторської практики, пов’язаної з певним переліком імен та унікальних манер зображення, підважується виникненням вернакулярної фотографії. Утилітарні, часто анонімні зображення із царин наук, медицини, пенітенціарної системи тощо безсумнівно справили вплив на розвиток фотографічної мови, проіндексованої системою історії мистецтв. Наприклад, паризькі роботи Ежена Атже продавались автором як матеріали для художників/-ць. На две-

László Moholy-Nagy, “Photography” in Classic Essays on Photography, ed. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), 166. Александр Родченко, «Пути современной фотографии», Новый ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств, 9(21) (1928): 39. 21 Родченко, «Пути современной фотографии», 32. 22 Александр Родченко, «Против суммированного портрета за моментальный снимок», Новый ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств 4(16) (1928): 14. 23 László Moholy-Nagy, “On Art and the Photograph”, Technology Review, June (1945): 491. 24 Clément Chéroux, “Introducing Werner Kühler” in Imagining Everyday Life. Engagements with Vernacular Photography, ed. Tina M. Campt et al (New York: The Walther Collection; Göttingen: Steidl, 2020), 27. 25 Siegfried Kracauer, “Photography” in The Past’s Threshold. Essays on Photography, ed. Philippe Despoix, Maria Zinfert (Zurich-Berlin: diaphanes, 2014), 39. 19

Документальна фотографія

Менше з тим, у спостереженнях Кракауера залишається дещо за дужками, і це те, на що буде скерована критична думка другої половини ХХ століття, а зрештою й сьогодення, — фігура самого фотографа. Фотографічна картина світу не виникає сама собою. Кожне зображення є створеним і в кожного з можливих ракурсів бачення є носій — позиція, звідки рамується кадр, яка включає і те, що зображується, і те, що залишається поза кадром. Коротко зазначу, що практично реагують на світ, сповнений образами, враховуючи фігуру того, хто говорить, такі художниці/-ки, як Марта Рослер та Алан Секула. Вони підважують документальність і водночас мають на меті здійснення її апології у своїх роботах. Рослер в серії «Бавері у двох неадекватних дескриптивних системах»26 поєднує фотографічний ряд із текстовим. Фото зафіксували прогулянку вулицею Бавері, із закритими в неробочий час вітринами. Слова — зібрані Рослер популярні вислови на тему пияцтва. Разом це дві дескриптивні системи, що промовляють щодо соціальної реальності вулиці Бавері — популярного серед тодішніх документальних фотографів проблемного предмета репрезентації. Секула в «Аерокосмічних народних казках»27 створює удавану соціологічну дистанцію. Знімаючи своїх батьків у них вдома, беручи інтерв’ю, він репрезентує їх як представників класу. Батько — інженер, що втратив роботу через скорочення в аерокосмічній індустрії, мати — домогосподарка з вищою освітою. Через їхні трудові та сімейні історії Секула, як і Рослер, прагне зобразити дійсність — це документальна практика, що не повторює інституціоналізовану мову документальної фотографії.

Martha Rosler, Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974–75, https://www.martharosler.net/the-bowery-in-two-inadequate-descriptive-systems. Allan Sekula, Aerospace Folktales, 1973.

Словник сучасного мистецтва

рях його майстерні висів напис «documentes pour artistes» — документи для художників/-ць. Вернакулярний фотограф Атже був записаний в історію мистецтв як документальний фотограф, коли його архів опинився в MoMa. Документальний стиль Вокера Еванса та Льюїса Гайна може бути прочитаний як вернакулярний, якщо контекстуалізувати обставини їхнього продукування зображень24. Вернакулярна фотографія дає змогу провести ревізію звичної історії документальної фотографії, яка потребує відходу від списків великих імен та розмиття канонічних кордонів через залучення масових утилітарних анонімних зображень, не контамінованих динамікою внутрішньої кухні історії мистецтв. Зігфрід Кракауер спостерігає нову фотографічну картину світу як уже сталу. Її він пов’язує із множенням ілюстрованих видань, ціллю яких стає «повна репродукція світу, доступного камері; вони записують просторовий відбиток людей, обставин та подій з усіх можливих перспектив»25. Позиція, що її займає Кракауер щодо часу, «який ще ніколи себе так добре не знав», за умови що знання тотожне візуальному представленню, свідчить про успіх авангардної інтенції бачення з усіх усюд, але так само про те, що в ній співпали революція та реакція. Нове бачення, базисом якого була фотографія, справило ледве не найбільший вплив на розвиток ілюстрованих видань, реклами та агітації й показало, що зв’язок між зображенням та річчю не є чимось іманентно властивим фотографії як медіуму. Безумовність «документально точного моменту» фотографії (Родченко) є наддетермінованою функціональним середовищем.

031

Документальна фотографія

3. Знайдені зображення. Надано авторкою.

Словник сучасного мистецтва

032

На сьогодні умовною межею західної інституційної критичної думки є програма деколонізації фотографії, що її пропонує Аріела Азулай. Ідеться про радикальну ревізію системи фотографічного. Азулай зв’язує винайдення фотографії з європейським імперіалізмом та практиками іншування, поневолення, домінації. «Коли виникла фотографія, право розтину світів уже сприймалось як належне»28. Виникнення дискурсу про фотографію і її «вогню бажання» Аріела датує 1492 роком, а роботу фотографічного затвора прирівнює до гільйотини. Її пропозиція до відучення (unlearning) є закликом до відмови від імперських категорій як інтелектуальних продуктів привілейованої меншості імперського університету, архіву, музею тощо. Невипадково, що й наукові археологічні застосунки фотографії, про які йшла мова вище як про документальні, під іншим кутом зору супроводжують колоніальне привласнення предметів давнини. «Тільки через імперські ідеології, на кшталт ідеологій документальності чи чистого мистецтва, ми можемо бачити ізольований

предмет (в музеї — уточнення моє) не як втілення імперського насильства над народом, якому він належав. Якщо інакше здійснити розшифровку фотографічної інформації та відучитись від документальних протоколів, на зображення більше не можна дивитись як на витвір мистецтва давнини, а можна радше як на об’єкт, у якому вписані неімперські права, що потенційно можуть бути поновлені»29. Послідовне втілення програми Азулай у фотографічній практиці — дотримання загального мораторію на продукування зображень до тих пір, коли не буде здійснене відучення від імперських категорій поділу на суб’єкт/об’єкт — відучення університету, архіву, музею — та не буде здобута ретроактивна справедливість у реституції потенційних прав. Наведені вище варіації націлені на зміщення дисциплінарних меж, що редукують документальні практики до певного місця в системі зображень. Десь між об’єктивним натуралізмом фотографії та іманентною неможливістю представлення дійсності криється актуальна документальність. Послуговуючись описаним вище приводом з повторенням «дистанції в дев’яносто років» від Араго до Беньяміна та від Беньяміна до сьогодення, спробую насамкінець сформулювати запитання, що в них може знову бути знята історична напруга. А саме: як зараз можливе документальне зображення, що предметно репрезентує зовнішнішній світ? Як деієрархізувати документальне продукування? Чи можливе документальне як множинне в погляді та перспективі? Чи існує об’єктивне бачення? Зрештою, в чому документальна потенція вернакулярної фотографії для сьогодення? Підсумую парафразою класика: Документальність померла. Хай живе документальність!

Ariella Aïsha Azoulay, Potential History: Unlearning Imperialism, (London, New York: Verso, 2019), 23. Ariella Aïsha Azoulay, “Unlearning Images of Destruction”, Fotomuseum Winterthur, September 17, 2018. https://www.fotomuseum. ch/de/2018/09/17/unlearning-images-of-destruction/. 28 29

Документальна фотографія Бібліографія

Словник сучасного мистецтва

Arago, Dominique François. “Report”, Classic Essays on Photography, edited by Alan Trachtenberg, 15–26. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. Azoulay, Ariella Aïsha. Potential History: Unlearning Imperialism. London, New York: Verso, 2019. Azoulay, Ariella Aïsha. “Unlearning Images of Destruction”. Fotomuseum Winterthur, September 17, 2018. https://www.fotomuseum. ch/de/2018/09/17/unlearning-images-of-destruction/. Berres, Joseph. “Dr. Berres, über die Verbesserung der Camera Obscura und die Fortschritte in der Erzeugung der Lichtbilder”, J.C. Dingler: Polytechnisches Journal 79 (1841): 156-57. Berres, Joseph. “Fixation und Druck von Daguerre’s Lichtbildern”, Allgemeine Zeitung 231 (18 August 1840): 1833-34. Berres, Joseph. “Ueber die Vervielfältigung der Daguerreischen Lichtbilder durch den Druck”, Justus Liebigs Annalen der Chemie und Pharmacie 36, no. 3 (1840): 337-43. Chéroux, Clément. “Introducing Werner Kühler” in Imagining Everyday Life: Engagements with Vernacular Photography, edited by Tina M. Campt et al, 22–32. New York: The Walther Collection; Göttingen: Steidl, 2020. Hamber, A. “Photography and Reproduction” in Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography Vol. 1, edited by John Hannavy, 1097–99. London, New York: Routledge, 2008. Jürgens, Martin, and Ioannis, Vasallos, and Fernandes, Lénia. “Joseph Berres’s Phototyp: Printing Photography in the Service of Science”. The Rijksmuseum Bulletin Volume 66 no. 2 (2018): 144–69. Kracauer, Siegfried. “Photography” in The Past’s Threshold. Essays on Photography, edited by Philippe Despoix, Maria Zinfert, 27–46. Zurich-Berlin: diaphanes, 2014. Moholy-Nagy, Laszlo. “On Art and the Photograph”, Technology Review, June (1945): 491. Moholy-Nagy, Laszlo. “Photography” in Classic Essays on Photography, edited by Alan Trachtenberg, 165–66. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. Poe, Edgar Allan. “The Daguerreotype” in Classic Essays on Photography, edited by Alan Trachtenberg, 37–38. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. Talbot, Henry Fox. The Pencil of Nature. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844. Vogman, Elena. “Language Follows Labour: Nikolai Marr’s Materialist Palaeontology of Speech” in Materialism and Politics, edited by Bernardo Bianchi et al, 113–32. Berlin: ICI Berlin Press, 2021. Беньямин, Вальтер. Краткая история фотографии. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. Родченко, Александр. «Пути современной фотографии». Новый ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств, 9(21) (1928): 31–39. Родченко, Александр. «Против суммированного портрета за моментальный снимок». Новый ЛЕФ: Журнал левого фронта искусств, 4(16) (1928): 14–16. Бетчен, Джефрі. Вогонь бажання: зародження фотографії. Київ: РОДОВІД, 2019.

033

Експлікація Словник сучасного мистецтва 036

Тета Цибульник

Відповідно до словникового визначення, експлікація (у мистецькій практиці) — це стислий текст, що знайомить публіку із характером експозиції, зі змістом, іконографією та історією виставлених творів, із біографією та творчим доробком художника/-ці. Експлікація часто пов’язана з етикетажем — підписами, що розміщуються поряд з експонатами та містять інформацію про автора/-ку, назву та рік створення роботи, задіяний матеріал, іноді — власника/-цю твору, його вартість тощо. Такі підписи можуть містити також елементи експлікації, тобто короткі пояснення до окремих творів. У цій статті під експлікацією мається на увазі як загальний (кураторський) текст про виставку, розміщений, як правило, на стіні виставкової зали, так і сукупність супровідних написів (або, як варіант, текстів аудіогіду), що дають інформацію про окремі мистецькі роботи. Які взаємини існують між твором мистецтва і текстом, що супроводжує його в сучасному виставковому просторі? Яку позицію займає кураторський текст щодо експонованого матеріалу: чи є він невід’ємною частиною тіла виставки, імпліцитним механізмом її смислотворення, чи перебуває в метапозиції відносно представлених робіт, коментує їх з відстороненого місця? Яка функція тексту для мистецької роботи: він її доповнює, описує, пояснює, контекстуалізує, інтерпретує, критикує, виправдовує, легітимізує? Як співвідносяться між собою образна мова твору та логоцентрична мова супровідного напису? Чи підсилює текст голос художнього образу, чи навпаки — притлумлює? Якщо ця мова анонімна, то як зрозуміти, хто говорить?

Традиційно написання супровідних текстів до виставок, а часто й окремих робіт, належить до повноважень куратора/-ки. Іноді в експозиції використовуються тексти самих художників/-ць про власні роботи, що, зрештою, теж виявляється «кураторським рішенням». Проте створення пояснювальних коментарів до експонатів також може бути прерогативою інституції, частиною її політики, позиціонування, інтересів і цілей, що нівелює особисте інтелектуальне авторство. Тоді текст промовляє голосом невидимої інституційної влади — голосом, що прагне універсалізувати себе, лишаючись анонімним і безтілесним. Хай там як, а суб’єкт висловлювання в експозиційному просторі часто залишається непевний, прихований, примарний, і це ускладнює вироблення адекватної позиції у відповідь на запропонований наратив. Сучасне мистецтво невіддільне від свого дискурсивного апарату, що конденсується в численних нашаруваннях текстів: кураторських, критичних, мистецтвознавчих, медійних, рекламних. Історик мистецтва Девід Джосліт говорить про «концептуальне мистецтво написання пресрелізів» — звичну для неоліберального артсередовища практику заміщувати твори мистецтва текстуальними твердженнями про їхній сенс. Такий «переклад» інертної матеріальності мистецьких об’єктів на мову швидкої інформації робить їх легкостравнішими як для глядацтва, так і для глобального ринку, уможливлюючи стрімку циркуляцію та споживання. За Джослітом, ми ввійшли в епоху «філологічного повороту» чи «історії мистецтва без мистецтва», коли аналіз мистецьких творів від-

Експлікація

часних критичних теорій і гуманітарних парадигм, автоматично набуває легітимності, переймаючи символічний капітал академічних наук. Це узгоджується з інституційною теорією мистецтва, якщо врахувати, що інституції — це не лише структура відносин і практик, а й корпус теоретичного знання. Артур Данто ще в 1960-х говорив про зв’язок поля художнього виробництва з економікою знань: «Для того щоб вважати щось мистецтвом, потрібно дещо непомітне для ока — атмосфера мистецької теорії, знання історії мистецтва: світ мистецтва»3. Отже, світ мистецтва витворюється насамперед дискурсивно, текстуально, як мережа посилань і цитувань, впізнаваних маркерів і кодів. Та що при цьому стається із семантичною спроможністю самих мистецьких об’єктів, мовчазних і непрозорих? Саломея Фьоґелін застерігає від можливих зловживань: «Академічні науки не повинні колонізувати мистецтво та поглинати його тіло, щоб говорити за нього в межах власної дисциплінарної ерудиції — вони мають давати змогу твору, не здатному, на перший погляд, нічого артикулювати, утвердити власний голос і власне відчуття речей»4. Сили нерівні: логоцентричне знання промовляє гучно й категорично, а отже ризикує заглушити собою тиху мову об’єктів та перервати тонке і невловиме розгортання сенсу, що відбувається на чуттєвому рівні. Може навіть виявитись, що виражальність мистецтва несумісна з логосом мистецтвознавчого дискурсу: «Якщо мислення — це проєкт раціонально пізнаваних слів, тоді мистецтво — немислиме. Не тому, що воно може обходитись без слів, а тому, що вживані ним слова майже одразу переста-

Дэвид Джослит, «Концептуальное искусство написания пресс-релизов, или История искусства без искусства», пер. Дмитрий Потемкин, Артгид, 14.07.2017, https://artguide.com/posts/1293. Alix Rule, Davide Levine, “International Art English”, Triple Canopy, 2012, https://www.canopycanopycanopy.com/issues/16/contents/international_art_english. 3 Arthur Danto, “The Artworld”, Journal of Philosophy 61, no. 19 (October 1964): 571-584. 4 Саломея Фёгелин, «Письмо sonic fictions: литература как портал в возможность художественного исследования», пер. А. Ройдман, альманах-огонь, http://fajro.online/article_fegelin.html. 1

Словник сучасного мистецтва

ривається від об’єктів як таких і витісняється «тканиною цитувань, сплетень первинних і вторинних джерел, в якому твори мистецтва слугують не більш ніж ілюстрацією риторичних конструкцій»1. Письмо навколо мистецтва справді стало самодостатньою, замкненою на собі дискурсивною практикою, що прогинається під вагою власних лексичних і стилістичних кліше. Міжнародне артсередовище говорить особливою мовою пресрелізів і кураторських текстів — International Art English. Це своєрідне есперанто для художників/-ць, кураторів/-ок і артагентів/-ок в усьому світі та водночас код доступу до дискурсивного поля мистецьких інституцій2. В українському контексті послуговуються локальним діалектом International Art English, впізнаваним за характерною стилістикою, синтаксисом і вокабуляром. Подібно до міжнародних колег, український/-ка художник/-ця вивчає, досліджує, розглядає, пропонує, звертається до теми, порушує питання, акцентує увагу, підважує, осмислює, переосмислює, інтерпретує, деконструює… Описи виставок і мистецьких робіт рясніють дієприслівниковими і дієприкметниковими зворотами, академічними епітетами, англомовними запозиченнями та посиланнями на теоретичні концепти. Смисли мистецтва вплітаються у тенета означників: пострадянський простір, пам’ять, ідентичність, тілесність, фемінізм, постколоніалізм, антропоцен... Ця особлива мова часто слугує своєрідною маскою-інтерфейсом, що презентує, знайомить, пропонує навігацію, але водночас приховує та захищає твір, робить його менш вразливим. Мистецтво, вписане в дискурс су-

037

Експлікація Словник сучасного мистецтва 038

ють відповідати семантичному значенню і натомість залучають комунікацію до неоднозначності матеріалу: його звуків, дихання, графічного образу, а не того, що мало бути сказане»5. Та навіть якщо відносини між образом і текстом ієрархічні, мистецтво часто не може обійтись без озовнішненого голосу, що членороздільно говорить від його імені. Іноді присутність експлікації у виставковому просторі наштовхує на думку про негласну змову різних акторів системи художнього виробництва — художника, куратора та інституції. Бо як іще пояснити той дивний ефект, що експлікація, говорячи про художника в третій особі, знає про його наміри чи не більше, ніж він сам — подібно до того, як автор роману має необмежений доступ до внутрішнього світу протагоніста. Це погляд із точки всевидящого (і невидимого) спостерігача, який начебто володіє об’єктивним знанням про структуру смислів. Можна тільки здогадуватись, чи не є цей наратив результатом стратегічного консенсусу різних сторін, які призупинили свої суб’єктивності заради творення універсального надособистісного голосу, що звучить більш переконливо й беззастережно. Політика мистецької інституції щодо аудиторії може передбачати дуже різні позиції, які визначатимуть обсяг і форму супровідних написів — від прагнення подолати герметичність мистецтва і зробити його загальнодоступним до принципового наміру емансипувати глядацтво, лишаючи його наодинці з естетичним переживанням6. За інтонацією тексту експлікації можна багато зрозуміти про політичну позицію інституції та її стосунок до глядачів/-чок. Чи залишає вона їм простір

5 6 7

для власних висновків, чи визнає за ними суб’єктність? Чи прагне виховати, пояснити, спрямувати? Чи, може, хоче розрекламувати і продати твір, загорнувши його у привабливу обгортку? Як пише Джосліт, «присвоєння смислу — лише ще один спосіб встановлення ціни твору мистецтва у валюті знання, перетворення його на певний тип товару, який колекціонери будуть купувати, а музеї — продавати своїй аудиторій»7. Допомагаючи аудиторії осмислити побачене мистецтво чи навіть підштовхуючи до певних прочитань, текст балансує на тонкій межі між інформуванням і дидактизмом, між контекстуалізацією й ідеологічною повісткою, зрештою — між повагою та насиллям. Час перейти до конкретних прикладів. Майже навмання я обрала для детальнішого розгляду текст до виставки Ніколая Карабіновича «Vukojebina», що проходила в PinchukArtCentre влітку 2021 року. Попри випадковість вибору цей приклад втілює у собі деякі характерні особливості структур смислових відношень: не лише між позиціями художника — куратора — інституції, а й між чуттєвою присутністю твору та його опосередкованим описом, між спонтанним враженням і запрограмованим ефектом, між персональним голосом та знеособленим мовленням великого Іншого. Розміщуючись на стіні біля проходу до виставкової зали, цей анонімний текст нерідко спричиняв навколо себе скупчення відвідувачів та був магнітом уваги як провідник у смисловий мікрокосм експозиції. Виставка розглядає кордони між людством як культурним визначенням та людиною, як вона визначається через тваринні інстинкти та бажання.

Там само. Андрей Ефиц, «Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа», Артгид, 16 октября 2020, https://artguide.com/posts/2102. Дэвид Джослит, После искусства, пер. (Москва: V–A–C Press, 2017), 67.

Експлікація

ний поп-канон пригнічує локальну унікальність, насаджуючи паралізуючі штучні ідеали. Взяти хоча б один з найбільш іконічних поп-хітів Джорджа Майкла, що грає у кожному запелюженому кутку Вукоєбіни, приховує певну таємницю, що пропонує альтернативну оптику: співак мав кіпріотське коріння, і його справжнє ім’я було Йоргос-Киріакос Панайоту», — Ніколай Карабінович. Не вдаючись детально у зміст експлікації, розгляньмо насамперед її структуру й функціональне значення окремих елементів. Текст розпочинається з постановки проблеми, що лежить в основі експозиційного висловлювання. Виставка позиціонується тут як безособовий агент смислотворення, що може здійснювати аналітичні операції (розглядати, досліджувати, проблематизувати). Але якщо це так, які когнітивні інструменти вона має в наявності? Чи не є супровідний текст про її мотиви і методи невід’ємним зовнішнім знаряддям, що під’єднується до семіотичної системи мистецької інсталяції та утворює з нею функціональну єдність? Друге речення тексту дає енциклопедичну довідку, що пояснює етимологію і контекст назви. Це вказує на те, що назва виставки, а отже й пов’язана з нею мистецько-кураторська концепція початково орієнтувалися на існування супровідного тексту, який промалює необхідні смислові зв’язки. Далі йде буквальний опис робіт в експозиційному просторі. Ця дескриптивна частина тексту тавтологічно дублює представлену інсталяцію, ніби не довіряючи її здатності досягти глядцтво чуттєвим шляхом. Наступне твердження містить вказівку на очікуваний афект,

Словник сучасного мистецтва

Vukojebina — це лайливий термін, що використовується на Балканах для опису глухомані, і дослівно перекладається як місце, де кохаються вовки. Ніколай Карабінович представляє пари диких тварин, створених з перероблених опудал, суміщаючи їх із піснею Джорджа Майкла “Careless Whisper”. Постійно повторюючись, вона звучить у всьому просторі експозиції, викликаючи відчуття незручного та ностальгійного романтичного присмаку, завдяки захоплюючому соло на саксофоні. Ця, на перший погляд, прямолінійна інсталяція набуває більшої складності, коли у ній відкриваєш дещо приховану монументальну відеороботу, в якій представлені знайдені документальні кадри, де група людей намагається звільнити жінку, яка застрягла в огорожі, коли спробувала скоротити собі шлях, перетинаючи кордон між Україною та ЄС. Карабінович розглядає почуття людської гідності на стику з екзистенційним конфліктом між нашою потребою в безпеці та захисті й нашим прагненням свободи, пошуку та експансії. Vukojebina пропонує містичну зону, десь між «тут» і «ніде», з неоновим світлом і тваринним світом, одночасно зворушливим і моторошним, у якому поєднуються поп-культура, справжнє життя і процес концептуального осмислення. Ця виставка виходить за межі політики і розглядає стан людини в історичному, теперішньому і антиутопічному розумінні. «Я пропоную розглянути спекулятивний геополітичний наратив щодо незахідної частини Європи, у якої немає чітких кордонів, але її об’єднує “спільний рівень дикості та надприродній дух поразки”. Західні політики мають зухвалість називати такі місця «shit hole countries» чи «failed states», водночас узагальне-

039

Експлікація Словник сучасного мистецтва 040

який має викликати звукова частина виставки. Оскільки текст не має авторства, згадку про пережите відчуття від музики не можна сприйняти як суб’єктивний досвід критика/-кині. Вона прочитується як директивна настанова публіці: «Відчуй!», як вимога афективного відгуку та спроба задати контрольований емоційний фон. Чергова теза вказує на прихований смисловий пласт, на рівень концептуальної складності інсталяції, що не прочитується з першого погляду. Якщо спочатку текст скеровував чуттєве сприйняття (погляд і слух) аудиторії, потім — її афективну реакцію, то тепер ідеться про інтелектуальне наставництво, яке заохочує не пропустити прихованої глибини та «монументальності» роботи. Мова анонімного коментатора виставки завершується підсумковою проблематизацією та окресленням великих філософських питань, із якими працює художник. Остання теза цього параграфа стверджує, що виставка «виходить за межі політики» та апелює натомість до універсальної проблематики «стану людини». У цьому гучному фінальному акорді конденсується претензія на позачасовість і піднесення над контекстом — характеристики, цілком співзвучні з категорією «шедевру». Епілогом до тексту експлікації стає пряма мова художника, де він коментує власну роботу. Подібне цитування ускладнює зв’язки між суб’єктами висловлювання, актуалізуючи питання про те, кому належить решта тексту. По суті, слова Карабіновича суперечать попередній тезі про те, що виставка виходить за межі політики, проте, вписані в анонімний метанаратив, вони функціонують як підтвердження вищеозначеної позиції. Постає питан-

ня про те, наскільки умисною є подібна співучасть між позицією художника й безособовим голосом інституції. Якщо текст експлікації стає емітентом додаткового символічного капіталу для мистецької роботи (адже інституція має беззаперечну символічну владу конструювати особливий статус певного твору чи виставки), чи можна припустити, що художник не зацікавлений сперечатися з нею за смислові нюанси позиціонування і готовий полегшено розчинитись у вже сплетеній навколо нього мережі значень? Анонімність тексту працює тут на підсилення його авторитетності й вагомості, встановлюючи певний дискурсивний режим — наскрізний і прихований порядок, що витворюється, вочевидь, самою інституцією. Цей наратив розчиняється у просторі виставки, говорячи нечутним голосом символічної влади та структуруючи весь ланцюжок означників. У своїй безапеляційності (з огляду на відсутність інстанції апелювання) та директивності (підштовхуючи глядацтво до наперед заданих висновків і реакцій) він чинить своєрідне дискурсивне насилля. На противагу до цього прикладу я хочу розглянути ще одну експлікацію, яка зовсім інакше окреслює свою позицію та вибудовує стосунки з аудиторією. Це фрагмент тексту, розміщеного у просторі виставки «Я під’їжджала до міста, якого ще не знала», що відкрилась восени 2021 року у галереї «Артсвіт» (Дніпро). Блукаючи містом, якого ще не знали, ми запитували себе: кому воно належить? Це важливе питання порушує проблему не тільки власності, а й ідентичності, приватизації, відповідальності, спільного використання міського простору, межі між публічним і приватним, відчуження і залучення містян/-ок. (...)

Експлікація

Підписаний іменами колективу кураторок (Тетяна Кочубінська, Дарина СкринникМиська, Антоніна Стєбур, Ксенія Ульянова, Анна Філіппова), цей текст промовляє від першої особи та оповідає про персональний досвід знайомства з містом, що ліг в основу кураторської роботи. Виправдовуючи очікування глядача/-ки від подібного тексту, ця експлікація окреслює порушені проблеми та задає концептуальну рамку виставкового проєкту, вмотивовуючи смислову єдність між розмаїтими мистецькими творами. Але цікаво те, що процес осмислення і концептуалізації тут показано в динаміці як розгортання суб’єк-

тивного досвіду, як низку буденних вражень, асоціацій, почуттів, із яких вибудовується дослідницький пошук. Кураторки виставки оприявнюють себе як учасниць цього процесу та показують творення розміщеного знання (situated knowledge8) на противагу наративу позачасової універсальності. Можливо, нам не вистачає таких експлікацій, які би поступалися позицією безособової символічної влади і натомість висвітлювали суспільні й матеріальні умови виробництва знання. У тексті про виставку чи роботу художника/-ці, як, зрештою, і в самому мистецтві, завжди можна побачити продукт конкретних досвідів і соціальних позицій. У 1994 році в Музеї образотворчих мистецтв Бостона відбулась виставка The Label Show: Contemporary Art and the Museum, у межах якої до написання експлікацій було запрошено 65 людей різного роду діяльності: самих художників/-ць, їхніх родичів/-ок, співробітників/-ць музею, професорів/-ок, школярів/-ок, учасниць феміністичної читацької групи. Замість унітарного голосу інституційної влади відвідувачі/-ки виставки мали змогу почути цілу плеяду голосів, що втілювали дуже різні погляди на представлені твори9. Якби такий експеримент було здійснено в українських мистецьких інституціях, експоновані роботи могли б зазвучати зовсім інакше, виявляючи невідомі й неочевидні смислові зв’язки. Визнаючи партикулярність і ситуативність знаня, навіть коли воно прагне себе універсалізувати, ми можемо критичніше поглянути на запропоновані наративи і наблизитись до емансипації власного погляду.

8 Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, Feminist Studies 14, no 3 (Fall 1988), 575-599. 9 Андрей Ефиц, «Говорить и показывать: к истории музейного этикетажа».

Словник сучасного мистецтва

Спостерігаючи з руїни Річпорту, як повільно повзе трамвай найдовшим мостом через Дніпро, пропонуємо подивитися на місто як на соціокультурну лабораторію, де виробляються і розігруються нові відносини між жителями/-ками, людськими і нелюдськими об’єктами, вибудовуються нові практики проживання, нові способи взаємодії, які могли б порушити автоматизм сприйняття. Повертаючись в орендовані квартири через Парус, ми відчували безсилля і фрустрацію перед містом та нездатність щось змінити, як і сотні тисяч його жителів/-ок. А проте ми не припиняли шукати відповіді на питання, як перезібрати ці стосунки. (...) Зупинившись на мосту через Монастирський острів, звідки відкривається вид на колишній ресторан «Маяк», ми вирішили поєднати оптику турботи з практиками мистецтва, щоб перебудувати відносини з містом. (...) Під’їжджаючи до міста, якого ще не знали, ми дивилися на нього як на місто залученого, спільного проживання, у якому збираються не лише страхи, злість, безсилля і непевність, а й механізми солідаризації і відповідальності та спільний досвід, який можна поділяти у спільному просторі.

041

Захоплення

Текст написаний Катериною Бадяновою на підставі спільних із Ладою Наконечною практик, міркувань, уточнень, коментарів, взаємопідтримки і тепла

Словник сучасного мистецтва

Слово «захоплення» в українській мові лінгвістично тривожне. У ньому закладена подвійна дія, що містить супротивні значення. Ми можемо бути захопленими подією, образом, новиною; але таке відносно безпечне значення слова захоплення (пристрасть, запал) містить у собі значення, що означає вторгнення, окупацію, заволодіння, розуміння й через це вказує на насильницький статус дії чи стану. Я захоплюю/схоплюю/опановую подію, образ, новину, значення. «Захоплення» є робочою тактикою для мистецьких (і освітніх) практик, що розвиває «Курс мистецтва» Метод Фонду. Протягом семінару «Передмова» (з 2016 року) та тематичної освітньої програми «Простір уваги» (2016, спільно з галереєю Vozdvizhenka Arts House, Київ) під час практичних завдань «захоплення» як поняття і як мистецька тактика відкрило для нас непередбачуваність свого змісту та свою потенційну відповідність обговоренню мистецької практики. Слово «захоплення» ми використовуємо для позначення методологічного принципу/мистецької тактики, що надає процесуальності, визначає дію, що ставить собі за мету конкретизацію (або повернення) досвіду, відчуття, сприймання. У тексті «Мистецтво як метод радикальної контекстуалізації», що базується на інтенціях семінару «Передмова» і «Курсу мистецтва», міститься стисла формула «захоплення» як дієвої (ідеальної) позиції художника та тактики мистецької дії:

042

«… художнику, який додержується настанови сучасності, недостатньо бадьоро рухатись в оперативних умовах наявного культурного простору, бачити лише те, що вже актуалізова-

но в ньому (це позиція пасивного спостерігача, що незмінно позбувається дієвого потенціалу). Теза “радикальної контекстуалізації” ґрунтується на розумінні контексту як точки відліку, що відкриває умови можливості для дії в ньому, уявлення і створення конкретних ситуацій всередині нерозрізненого типового простору. Проявити культурну ситуацію означає виробити її. Як результати конкретних наших рішень, що шукають форму в просторі і часі, межі розрізають гомогенний простір. “Радикальна контекстуалізація” — це тимчасове захоплення і вивільнення місця, що відзначається подвійністю і одночасністю процедури: уявленням іще не встановленого, можливістю побачити потенційність моменту теперішнього і рефлексією над ними»1. Отже, зміст «захоплення» уточнюється в колі інших мистецьких тактик: контекстуалізація, культурна ситуація, повторення, проблематизація. Контекстуалізація2. Контекст або контекстуалізація є словами, що апріорі сприймаються як важливі для сучасного мистецтва. Зазвичай контекст розглядається як другорядний порівняно з мистецьким твором, він є лише тлом чи обрамленням дії, жесту, вислову. Проте є суттєва різниця між таким розумінням контексту в мистетцві та тим методом, який ми пропонуємо та практикуємо: контекст розглядається як дієвий і рівноправний елемент мистецького виробництва. Контекст і мистецький твір продукують один одного. Прояснюючи наші освітні методи, ми наголошуємо на важливості формування контекстуальної програми. Адже контекст визначає

Катерина Бадянова, «Мистецтво як метод радикальної контекстуалізації», в Передмова, ред. Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов (Киев: АДЕФ, 2017), 60. Поняття «радикальна контекстуалізація» розвивав у своїй дослідницькій і мистецькій практиці художник і теоретик Мирослав Кульчицький (1970-2015). Кульчицький разом із Вадимом Чикорським курували в 1997 році виставку «Supermarket» (Одеса). У вцілілому «артефакті часу» (характеристика А. Алієвої*) — збірці текстів «Портфоліо» (1999), присвяченій мистецьким подіям Одеси, — є кураторський текст, де Кульчицький наголошує контекстуальності мистецтва. *Загалом щодо цього періоду історикиня мистецтва Анна Алієва в тексті «Ощупывая слона: искусство Одессы 1980-1990-х годов» пише, що на відміну від збірки «Портфоліо» та каталогів до виставок ЦСМ «Одеса» більшість творів сучасного мистецтва, що вироблялися в описаний період, було втрачено. А також зауважує, що «Кипіння художніх та інституційних пристрастей під кінець 1990-х призвело до цілковитого розвалу локальної художньої сцени. Випустивши збірку текстів «Портфоліо» у 1999 році, основні фігуранти мистецької сцени відійшли від діл, а багато хто залишили місто». Детальніше: https://www.prostranstvo.media/oshchupyvaia-slona-yskusstvo-odessy-1980-1990-kh/.

Захоплення

«Поняття «захоплення» ми використовуємо в його подвійному значенні, що проявляє одночасно залученість і дистанціювання — по суті це тактичне, тимчасове захоплення ситуації, яка тебе захопила. Така дія має ефект звільнення. Поширене в полі сучасного мистецтва некритичне захоплення західною культурою здатно засліпити, отже, вимога озирання з метою утримання зв’язку з контекстом та розрізнення проголошуються в методі радикалізованої контекстуалізації «Курсу мистецтва»4.

Культурна ситуація. В інтенціях і вимогах, що складають тактику «захоплення», можна прослідкувати певні ідеї історичного та повоєнного авангардів. Але варто зауважити на скромності поривань критично налаштованого художника (гуманітарія) сьогодні. Мова не про капітуляцію перед позірною неможливістю змінити наявний порядок речей, а про підважування настанов перманентного початку чи позитивної проєктивності нового суспільства. Натомість ми прагнемо повернути розмову про естетичну утопію щодо радикальності мистецтва, його здатності працювати над абсолютним перетворенням умов колективного існування — ця, розрізнена Жаком Рансьєром, особливість естетичного режиму мистецтва була дискредитована змовами із філософським абсолютом і соціальною революцією5. Такою вагомою мистецькою практикою для нас є «культурна ситуація» — мистецька стратегія інтервенції в реальність словацького художника Юліуса Коллера (1939-2007). Ідея Коллера полягала в тому, що віднайти доступ до активної дії в повсякденному житті можна за допомогою практичного конструювання ситуації. Ця дія проявлення образу культури сучасності можлива завдяки одночасному поєднанню переприсвоєння наявних ситуації та об’єктів із суб’єктивним досвідом залученого/-ної в процес художника/-ці. Повсякденність стає деталізованою, доступною для критики, опору, активної усвідомленої дії, а головне для створення нової культурної реальності. Повторення. До ситуаціоністської техніки détournement («незаконне присвоєння», «захоплення», «перекручування», фр.) ми також звертаємося через те, що вона будить увагу до повсякденності, що важлива не тим, чим вона є, а тим, чим може бути. У словнику Ситуаціоністського Інтернаціоналу (СІ) описана

3 Zdenka Badovinac, “Contemporaneity as Points of Connection”, e-flux journal, What Is Contemporary Art? (Berlin, New York: Sternberg Press, 2010), 162. 4 Лада Наконечна, «Захопливі ідеї. Йозеф Бойс», в Кожна людина – художник, ред. Леся Кульчинська (Київ: ФОП Міщенко К.О., ВБ «Авант-Пост», 2020), 190-191. 5 Жак Рансьєр, «Неудовлетворенность эстетикой», в Разделяя чувственное, пер. В. Лапицкий, А. Шестаков (СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007), 61-83.

Словник сучасного мистецтва

нашу діяльність. У кожному мистецькому жесті/ досвіді контекст виявляється та формується. Контекстуалізація для відповідних часу та простору освітніх практик «Курсу мистецтва» (це поширюється й на способи мистецького виробництва) звертає увагу на локальну культурну специфіку: наприклад, зважування на взаємовпливи, наслідування і розриви відносно парадигми та моделей західної модерності чи відносно системи мистецтва в її сучасній конфігурації, або підважування умовного пострадянського/постсоціалістичного контексту, периферійності чи культури, яка щось наздоганяє. Ця вимога не є ексклюзивно нашою. Наприклад, словенською кураторкою та дослідницею мистецтва Зденкою Бадовинац послідовно розвивається ідея, що Східна Європа має контекстуалізувати себе, виробляти знання щодо власної історії, тобто стати суб’єктом власної історизації, а не залишатися в позиції «об’єкта сильніших західних інституцій»3. Лада Наконечна в тексті, присвяченому Йозефу Бойсу, надає таку формулу «захоплення»:

043

Захоплення Словник сучасного мистецтва

деавтоматизувальна функція détournement — ситуаціоністське перехоплення вже створених (актуальних або минулих) естетичних елементів та умисне їх конструювання у «вищу конструкцію середовища». Візуальним варіантом détournement є модифікації, метод присвоєння, що практикувався художником Асгером Йорном, одним із засновників авангардного руху COBRA та СІ. Модифікації є умисним конструюванням візуального образу, але водночас вони деконструюють ідею оригінального витвору мистецтва. Йорн створював конкретну збірну модель, присвоюючи мистецьке першоджерело як матеріал і поверх накладаючи свою іконографію. Слідуючи настанові перевинайдення завдань мистецтва і способів міркування щодо сучасного (критичного) мистецтва, ми звертаємо увагу на переосмислення попереднього мистецького досвіду. У межах освітньої програми «Простір уваги» під час занять Петра Владімірова «Простір політики: Реенактменти мистецьких акцій» ми повторювали знані мистецькі акції. Ці заняття проходили в колі дискусій з учасниками/-цями щодо доречності повторення того чи іншого мистецького жесту. Ключовим завданням було відійти від звичного некритичного запозичення мистецьких прийомів та засобів виробництва й спробувати побачити їх як проблему, випробувати сталі мистецькі форми на їхню дієвість та відповідність сьогоденню. Програма «Простору уваги» закінчилась виставкою «Ситуація. Захоплення», яка стала показом методів і навчальних практик Курсу. В кураторському тексті до виставки йдеться:

044

«Повторюючи, згадуючи інструментарій художників — підходи і методи, засоби і форми, роботу з різними контекстами, — ми реактуалізували його для створення образу культури, в якому перебуваємо.

Увага до наших умов, до того, як розташовані наші тіла, що є поряд і поміж ними в певному просторі й часі, проявляє культурні ситуації. Через цей проявлений образ культури ми спроможні побачити себе. Так ми уявляємо, проясняємо і встановлюємо ці простори між цими тілами: місця з їхніми історіями і прихованими можливостями, місця з потенційністю (пере)встановлювання. Через мистецькі й навчальні практики, встановлюючи «культурні ситуації», ми дистанціюємося і захоплюємося одночасно, що дозволяє появі критичного проміжку. Захопити ту ситуацію, яка тебе захоплює»6. Проблематизація мистецьких форм мала стати також вихідною точкою для розробки дієвих форм вираження й змісту, які зберігали би зв’язок із реальністю досвіду та навколишнім простором. Проблематизація є методологічним підходом, запропонованим Мішелем Фуко. Він переглядав критичну настанову у філософії, здійснення якої можливе в аналізі проблематизацій: як і чому типи поведінки, феномени чи процеси стають проблемою; які елементи значущі і якою є форма і принцип певної проблематизації, якими є її вплив, ефект і наслідки. Проблематизація не є наслідком/відбиттям контексту або ситуації, але завжди є оригінальною специфічною одиничною відповіддю думки на ситуацію чи контекст. У цьому сенсі проблематизація пов’язана з уявним, адже в процесі проблематизації та її історичного аналізу встановлюється оригінальне співвідношення між думкою та реальною ситуацією. Так ціллю критики стає репроблематизація7. Ми не розриваємо на окремі ролі освітню і мистецьку діяльності: освіта розуміється не як передавання знання, а як експериментальне поле, що уможливлює появу і випробування нового знання. Мистецтво є простором

Детальніше на сайті «Курсу мистецтва»: https://courseofart.com/prostir_uvagy/.

Захоплення Бібліографія Бадянова, Катерина. «Мистецтво як метод радикальної проблематизації». В Передмова, ред. Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов, 50-60. Київ: АДЕФ, 2016. Бишоп, Клер. Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? Перевод Ольга Дубицкая. Москва: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. Беньямін, Вальтер. «Автор як виробник». В Щодо критики насильства. Переклад Єгор Андрущенко, 33-62. Київ: Грані-Т, 2012. Беньямин, Вальтер. Бодлер. Перевод С. Ромашко. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. Бодлер, Шарль. Об искусстве. Москва: Искусство, 1986. Бюргер, Питер. Теория авангарда. Перевод Сергея Ташкенова. Москва: V-A-C press, 2014. Жмієвський, Артур. «Прикладні соціальні мистецтва».

Політична критика, № 1 (2011): 108-118. Журнал виставки «Захоплення. Ситуація», освітньої програми «простір уваги», 2016. https://issuu.com/methodfund/ docs/zahoplennya_magazine1111. Менке, Кристоф. «Сила искусства. Семь тезисов». В Каталог МАНИФЕСТА 10. 44-46. Латвия: SIA “PNB Print”, 2014. https://issuu.com/manifesta10/docs/catalogue_rus_final/45. Наконечна, Лада. «Захопливі ідеї. Йозеф Бойс. Кожна людина – художник». В Йозеф Бойс. Кожна людина художник, ред. Леся Кульчинська, 190-191. Київ: ФОП Міщенко К.О., ВБ «Авант-Пост», 2020. Определения. Редакция журнала «Internationale situationniste» (Текст було вперше опубліковано в журналі Internationale Situationniste, N1, червень, 1958). Художественный журнал, № 79/80, 2010. http://moscowartmagazine.com/ issue/17/article/235. Осборн, Питер. Вымысел современного. Фрагмент из книги Либо везде, либо никак. Философия современного искусства: http://syg.ma/@furqat/vymysiel-sovriemiennogho-iz-knighi-pitiera-osborna-libo-viezdie-libo-nikak-filosofiia-sovriemiennogho-iskusstva. Рансьер, Жак, Разделяя чувственное. Перевод В. Лапицкого, А. Шестакова. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. Фостер, Хэл. Дизайн и преступление. Москва: V-A-C press, 2014. Фуко, Мишель. Речь и истина. Лекции о паррессии (19821983), Перевод Д. Кралечкина. Москва: Издательский дом «Дело», РАНХиГС, 2020. Шкловский, Виктор. «Мистецтво як прийом». В О теории прозы, 7-20. Москва: Круг, 1925. Штеєрль, Хіто. «Мова речей». Переклад Василь Лозинський. Prostory, 20 квітня 2017. https://prostory.net.ua/ua/mlp/ pereklad/180-mova-rechei. Badovinac, Zdenka. “Contemporaneity as Points of Connection”. e-flux journal, What Is Contemporary Art?, 152-166. Berlin, New York: Sternberg Press, 2010. Július Koller. Science-Fiction Retrospective. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2010.

Словник сучасного мистецтва

експерименту для появи знання, простором уяви і оформлення (захоплення і дистанціювання)8. Завдяки ситуативному експериментальному режиму освітні практики звільняють діячеві простір і час для проблематизацій ефектів і наслідків їхньої діяльності. Ситуативність, контекстуалізація, критична настанова проблематизації, акцент на практиці видаються нам невід’ємними від міркувань про мистецьку форму. Конкретні наші відповіді на даність шукають свого оформлення, артикуляції й форми вираження, але ж і формоутворення своєю чергою артикулює/проявляє речі. Ми маємо тимчасово захопити місце, захопитися та вивільнити місце для «уявлення іще не встановленого, можливості побачити потенційність моменту теперішнього і рефлексії над ним»9.

Мішель Фуко, «Речь и истина. Шесть лекций, прочитанніх Мишелем Фуко в Калифорнийском университете в Беркли в октябре и ноябре 1983 года», в Речь и истина. Лекции о паррессии (1982-1983), пер. Д. Кралечкина (Москва: Издательский дом «Дело», РАНХиГС, 2020), 369-373. 8 Філософ і теоретик мистецтва Крістоф Менке зазначає, що естетичне й мистецтво втрачають свою силу та специфічність, якщо в дискурсивних апаратах будуть позиціонуватися як пізнання, як політика, як критика. Естетичне та мистецтво мають перелічені функції, але специфічність їхня не пов’язана з ними. Навіть більше, дискурс збіднює поняття мистецтва, якщо визначає його через функцію пізнання, політики чи критики. Менке обґрунтовує мистецтво через «естетичну» концепцію, яка «засновується на визнані сили, що вирує всередині мистецтва і спонукає суб’єкта постати з неї — або слідом за нею, або по інший її бік. Ця сила, таким чином, є несвідомою, «темною» силою (за Гердером). Мистецтво є цариною, що звільняє, але не так всередині соціального, як від соціального (від буття суб’єктом, що бере участь у соціальних практиках, відтворюючи загальні форми). Сила мистецтва «сприяє вивільненню соціального гештальта суб’єктивності, чи то продуктивної, чи то практичної. Сила мистецтва сприяє свободі». Цит. Кристоф Менке, «Сила искусства. Семь тезисов», в МАНИФЕСТА 10, каталог (Латвия: SIA “PNB Print”, 2014), https://issuu.com/manifesta10/docs/catalogue_rus_final/45. 9 Катерина Бадянова, «Мистецтво як метод радикальної контекстуалізації», 60. 045 7

Захоплення та естетичне несвідоме Словник сучасного мистецтва 046

Тета Цибульник

«Захоплення» як двоїсте поняття, що об’єднує в собі протилежні значення, нагадало мені міркування Рансьєра про естетичний режим мистецтва як такий, що ґрунтується на тотожності протилежностей. Унаслідок естетичної революції, — пише він, — проявляється «режим художньої думки, при якому мистецтво є тотожністю свідомого починання та несвідомого виробництва, довільної дії та мимовільного процесу, одним словом, тотожністю певного логосу і певного пафосу»1. Об’єднання полярностей в естетичному режимі мистецтва зумовлене існуванням «естетичного несвідомого». Саме воно є тією площиною, що уможливлює тотожність протилежностей: активності та пасивності, знання та незнання, думки та бездум’я. Захоплення як мистецька тактика, що передбачає водночас пасивне зазнавання впливу й активне конструювання ситуації, безперечно, позначене естетичним несвідомим. Залученість (пафос) та дистанціювання (логос) перебувають тут у діалектичному зв’язку. Захоплення у своєму активному значенні етимологічно близьке до «схоплення» — інтелектуального опанування, розуміння, пізнання. Водночас захоплення як пристрасть є мимовільним афектом під дією невідомих сил. Таке лінгвістичне злиття вказує на можливість процедури, в якій проявиться парадоксальна єдність раціонального й ірраціонального, видимого й невидимого, довільного й зумовленого. По суті, «тактичне, тимчасове захоплення ситуації, яка тебе захопила» є психоаналітичною операцією з естетичним несвідомим. Чи не тому вона «має ефект звільнення»?

1 2

Тоді принцип «проявити культурну ситуацію означає виробити її» відповідає невід’ємному для аналітичних стосунків процесу перенесення. Твір мистецтва, наділений естетичним несвідомим, містить у собі неоприявнену структуру зв’язків, яка його сформувала. Така модель узгоджується з принципом радикальної контекстуалізації, коли «контекст і мистецький твір продукують один одного». Тож можна припустити, що контекст і є «несвідомим» твору — тією неочевидною системою відношень, яка уможливлює його видиму форму. За Аґамбеном, бути сучасником означає бачити темряву, властиву своєму часові. Цю здатність «писати, вмочуючи перо у морок теперішнього»2 можна зрозуміти як особливу чутливість до негативного простору, що досягається завдяки нейтралізації освітленого та явного. Якщо контекст є негативним простором творів мистецтва — структурою прихованих зв’язків, що оприявнює їхні обриси, — тоді захоплення є нічим іншим як роботою з негативом або спробою побачити темряву сьогодення.

Жак Рансьер, Эстетическое бессознательное, пер. В. Лапицкого (СПб., Москва: Machina, 2004), 30. Джорджо Агамбен, Что современно? пер. А. Соколовски (Киев: Дух і Літера, 2012), 49.

047

Словник сучасного мистецтва

Захоплення та естетичне несвідоме

048

Словник сучасного мистецтва

Інституція

Нотатки з історії критики інституцій

Словник сучасного мистецтва

Нотатка Павла Хайла

050

В українському мистецькому контексті поняття «інституція» здебільшого калькує термін «установа», який також зберігає в собі значення становлення, процесуальності. Однак інституція, як запозичене слово, позбавлене негативних бюрократичних конотацій, що властиві установі, а за рахунок нещодавнього потрапляння в мовне середовище зберігає відчуття зовнішнього по відношенню до локальної проблематики. Ця оманлива обіцянка самого слова підтримує постійне протиріччя між очікуванням і фактичною реалізацією інституційних політик в Україні. Ставлення української художньої сцени до створення інституцій від початку 1990-х років1 і до теперішнього моменту можна описати як ідеалістичне, причому незалежно від того, чи займають культурні робітники/-ці критичну позицію, чи з оптимізмом зустрічають нових акторів. Характерною рисою є бачення іноземних інституційних форматів як зразків для наслідування і успадкування, що зрозуміло, адже сама ідея «сучасного мистецтва» залишається цілком запозиченою, а отже й формати створення, підтримки, презентації, збереження й дослідження такого мистецтва мають бути так само перенесені. При цьому «оптимісти» готови сприймати українські аналоги як прийнятні копії, а «критики» вбачають принципові відмінності. В обох позиціях залишається очікування того, що інституції в Україні можна привести до якоїсь середньої глобальної форми, що дозволить їм працювати в локальному контексті. Показовий приклад: перший випуск україн-

ського видання про сучасне мистецтво Terra Incognita, що вийшов у 1994 році, присвячений міркуванням про те, яку форму може мати музей сучасного мистецтва в Україні. У вступній статті головний редактор Гліб Вишеславський констатує, що в країні «... майже немає організацій, що підтримують новітні тенденції в сучасному мистецтві»2. У 1995 році художник Олександр Ройтбурд у статті «Мистецтво й держава» зазначає: «Как не было, так и нет у нас условий для нормального существования на родине и цивилизованной интеграции в мировой художественный процесс»3, і пропонує розпочати діалог із державою як єдиним потенційним гарантом створення інституцій. Далі, у 2001 році у виданні «Галерея» виходить текст мистецтвознавця, дослідника і куратора Валерія Сахарука, написаний з уявного майбутнього, де ніби вже існує Музей сучасного мистецтва, який «трошки скидається на нью-йоркський Гуггенхайм у більш стриманому і тому доцільному варіанті»4. У 2019 році художниця Лада Наконечна в тексті «Інституційне непрояснене» констатує, що очікування минулих років практично не втілилися: «...установи й організації, що позиціонують себе як нові сучасні інституції культури в Україні, переважно зайняті поширенням та популяризацією мистецтва, натомість явною є нестача таких, які сприяють його створенню»5. Виходить, що художники й художниці, які тією чи іншою мірою включені в глобальну індустрію сучасного мистецтва, очікують звичних їм міжнародних форматів і в Україні, але щоразу знаходять неспівпадіння. Парадокс постійного збою очікувань від нових майданчиків полягає в тому, що Україна

Ця точка відліку наводиться як маркер зміни політико-економічної формації, а не виходячи із суто мистецьких процесів. Гліб Вишеславський, «Реальність та/або пізнання», Terra Incognita, число 1, (1993): 3. Александр Ройтбурд, «Искусство и государство», Портфолио: Искусство Одессы 1990-х (сборник текстов) (Одесса, 1999), 44-46. 4 Валерій Сахарук, «Погляд із майбутнього (утопічний)», Галерея, 2001. 5 Лада Наконечна, «Інституційне непрояснене. Частина 1», Your Art, 14 серпня 2019, https://supportyourart.com/columns/instutycii/. 1 2 3

Інституція

дискусій» часто означає не більше ніж генерувати інформаційні приводи й підтримувати власну видимість. Можливо, музей сучасного мистецтва вже існує як майданчик для дискусій, що спорадично виникає і зникає чи то на вебсторінках спеціалізованих видань, чи то в соціальних мережах, — а його матеріалізація не так і потрібна. Подібні процеси Паскаль Гілен описав як перехід від вертикального світу до плаского: «У пласкому світі сферу «глибококопання», рефлексивності й “повільності” або вертикальності, а також ізоляції та поводження з матеріальним, передбачувано замінили імматеріальними дискурсами, зав’язаними на мобільності, а інститути розчинилися в мережевій структурі. “Мобілізм”, “номадизм”, “подорож”, “міжпланетний дрейф”, “масовий вихід”, “транспортування”, “посилання”, “ланцюги»”, “петлі”, “нейрони”, “доступність”, “релятивістський”, “коннект”, “комунікація”, “дистрибуція”, “редистрибуция” — лише частина понять, які використовуються кураторами і зростаючою ордою креативного класу для опису і реалізації плодів їхньої діяльності»8.

Критика ринкової моделі горизонтальності розглядається, наприклад, Паскалем Гіленом в роботі «Креативність та інші фундаменталізми» або Марком Фішером у «Капіталістичному реалізмі». Marina Pesenti, «Культурне відродження та соціальна трансформація України: роль культури та мистецтва у зміцненні стійкості постмайданної України», Український форум, дослідження, 2020, https://www.chathamhouse.org/sites/default/ files/2020-11/2020-11-16-cultural-policy-and-social-transformation-in-Ukraine-pesenti-ukr.pdf. 8 Паскаль Гілен, «Креативність та інші фундаменталізми», Типография, 2016, http://typography-online.ru/2016/02/01/ paskal-gilen-kreativnost-i-drugie-fundamentalizmy-den-vtoroj-opory-ruxnuli-nebo-obvalilos/. 6

Словник сучасного мистецтва

долучилася до ринкової економіки на тій її стадії, коли в усьому світі вертикальні ієрархізовані інституції (академія, музеї, ЗМІ)6 вже розпадалися або перебували в кризі, і для створення аналогів у нас не було ні ресурсів, ні ідейної основи. В суспільстві (не тільки українському) сам запит на сучасне мистецтво залишається невизначеним, а тому нові інституції здебільшого отримують гібридні форми, щоб якось виправдати витрати на своє створення. Виходить, що музей (або будь-яка інша інституційна форма) може з’явитись тільки для того, щоб одразу бути деконструйованим й реформованим, стати хабом чи дискусійним майданчиком, центром підтримки креативного підприємництва або чимось іще. В Україні станом на 2021 рік музей сучасного мистецтва залишається невтіленим проєктом, до якого повертаються лише на стадії заяв і пропозицій, але їхня реалізація постійно відкладається. І це існування музею як ідеї здається чи не ключовою рисою українського художнього поля. При цьому одночасно триває процес демонтажу досі вертикальних інституцій. Так, у дослідженні «Культурне відродження та соціальна трансформація України» дається оцінка інституційних змін другої половини 2010-х років: «Кілька державних музеїв та мистецьких майданчиків, зокрема Національний центр Олександра Довженка, Мистецький Арсенал, Національний художній музей України, перетворились у центри для кураторських проєктів та майданчики для дискусій»7. Фактично складний комплекс функцій музеїв і дослідницьких центрів зводиться до спрощеного розуміння демократизації, де бути «майданчиком для

051

Інституція

1. Демонтажні роботи на вулиці Інститутській 3. Фотографія Синиці Олександра (06.08.2008, УНІАН).

Нотатка Лади Наконечної

Словник сучасного мистецтва

Турботою про долю музеїв та інших культурних інституцій в Україні і покладеними на них очікуваннями можна назвати появу Ініціативи самозахисту трудящих мистецтва — ІСТМ. (Маніфест ІСТМ опубліковано 9 липня 2012 року)9. У жовтні 2012 року ІСТМ підтримала протест колективу Національного художнього музею України проти призначення рішенням Міністерства культури в.о. генеральної директорки і непрозорості конкурсної процедури. Було опубліковано низку відкритих листів до Міністерства культури10. Серед вимог було оголошення державної позиції стосовно програми розвитку музейної справи та проведення відкритих публічних конкурсів на керівні посади музеїв та інших важливих культурних інституцій на основі випрацюваних загальних процедур, прозорих умов, сформульованих вимог до кандидатів/-ток. ІСТМ ініціювала серію зустрічей буквально на сходах NAMU та Міністерства культури. Сходи організацій позиціонувались як дискусійні майданчики для обговорення культурної ситуації в державі, стратегій впливу громадскості на культурні процеси. Метою зустрічей також була видимість протесту.

052

Підтримка музею мала успіх. Проте наступна гучна боротьба — вимоги до Музейного комплексу «Мистецький Арсенал» про визнання ним цензури — не завершена й дотепер. Розчарування солідарністю серед культурного середовища призвела і до зникнення ІСТМ. У переддень відкриття виставки «Велике та Величне» у 2013 році в Музейному комплексі «Мистецький Арсенал» відбулась цензура — за вказівкою директорки був зафарбований настінний розпис художника Володимира Кузнецова «Коліївщина: Страшний суд». Як відповідь на цензуру ІСТМ опублікувала відкритий лист до українського та міжнародного мистецького середовища із закликом до бойкотування «Мистецького Арсеналу» (31 липня 2013 року)11. «Мистецький Арсенал» позиціонує себе як державна інституція сучасного мистецтва, яка бере на себе зобов’язання проведення вагомих українських та міжнародних виставок сучасного мистецтва. А отже виконує репрезентативні функції, інституалізує сучасне мистецтво України. Цензура проявила реальний стан інституції. У тексті відкритого листа ІСТМ цензура подається як результат інституційної політики «Мистецького Арсеналу»: «Державна інституція не може обслуговувати примхи та фобії можновладців, вона має репрезентувати критичне і дискусійне знання, яке виробляє актуальне мистецтво, що є можливим лише за умов усвідомленого і критичного ставлення до підвалин власної інституційної культурної політики». ІСТМ наголошувала, що державна інституція має бути автономною — не підпорядковуватись жодним офіційним, релігійним, ідеологічним чи комерційним

Маніфест: https://istmkyiv.wordpress.com/statement/. Див.: https://conifer.rhizome.org/LadaNakonechna/istm/20211002060403/https://istmkyiv.wordpress.com/2012/10/10/зверненнявід-громадськості-до-мініс/. 11 Див.: https://conifer.rhizome.org/LadaNakonechna/istm/20211001213458/https://istmkyiv.wordpress.com/2013/07/31/відкритийлист-ініціативи-самозахис-3/. 9

Інституція

Нотатка Катерини Бадянової Ситуація, яка склалась навколо профспілки медіаторів ПАЦ у 2019 році (а це була найпомітніша частина тривалої боротьби медіаторів за свої трудові права), є спільною для нас усіх реальністю: може здатися, що сьогодні тактики підтримки та опору оточує узвичаєна драматургія вичерпності колективної дії. Такі моменти спротиву мають (нарешті) ставати подіями, в яких постає вимога культурній спільності віднаходити свою

форму. «Політичне» не може реалізуватися, якщо немає навіть найменшої довіри до колективної дії та солідарності. Спільнота не дана нам безпосередньо в незмінному вигляді, вона формується колективним уявлюваним та діями. Це спільна робота над несхожими варіантами спільного майбутнього. Нотатка Валентини Петрової Кріс Краус, коли розповідає про творчість Р. Б. Кітая у [можливо] автобіографічній книзі «I love Dick»13, використовує поняття «екзегеза» стосовно «роз’яснювальних» нотаток, що ними Р. Б. Кітай супроводжував свій живопис. Приголомшує, наскільки тонко та іронічно «екзегеза»14 доповнює інструментарій художньої критики: праця художника-генія, так само як і богословські тексти, потребує тлумачення, яке наче ненароком задає напрямок думки подібно до пострадянських шкільних підручників з історії. На початку 2021 року такими «екзегетичними» експлікаціями було сформовано [концептуально] три виставки у PinchukArtCentre: «Згадати той день, коли», «Камінь б’є камінь», «Хвостосховище». Раптове політичне виявилось центральною лінією кураторського (в цьому випадку читай інституційного) висловлювання там, де з усім політичним досить ефективно розібралися методом сучасного агресивного менеджменту великого промислового підприємства15: хоча мистецтво переважно і сприймається інституцією наче серпанковий клапоть, таємничий натяк, химерні пошуки істини героями-одинаками, тим не менше є цілком собі робочим, нехай і «сирим» матеріалом. В українському

Словник сучасного мистецтва

угрупованням. Заява про те, що співпраця з інституцією в її теперішньому стані неможлива, проявила суб’єктність митця, взяття ним відповідальності за формування поля сучасного мистецтва. Загалом цей прецедент проявив як проблему інституалізації сучасного мистецтва в Україні, а саме її залежність від одноосібного волюнтаризму очільників/-ць чи власників/-ць інституцій, так проблему і солідарності в опорі цьому волюнтаризму. Виживання митців/мисткинь залежить від ресурсу видимості, присутність в інституційному полі є тим мінімумом, що надає обіцянку забезпечити художника/-цю реалізацією. Описуючи у 2006 році ситуацію залежності художників від наявних «центрів», Нікіта Кадан визначає феномен «мігруючого моноцентризму»12 — коли в одній інституції вичерпуються ресурси, художники/-ці переходять до іншої. Можемо припустити, що феномен залежності від інституцій влади є однією з причин провалу солідарності та самозахисту, які були визначальними принципами ІСТМ.

Микита Кадан, Покинутий агент, http://www.think-tank.nl/ccck/Nikita_Kadan.pdf. Крис Краус. I love Dick. Пер. Карина Папп. No Kidding Press, 2019. Екзегеза — пояснення/інтерпретація незрозумілих, неоднозначних місць у стародавніх, переважно релігійних текстах. 15 Євген Казак, Даша Пугач, Ліза Корнейчук, «Жуісанс, або Бойкот — не варіант», ВОНО, 1 березня 2020, https://texts.vonopaper.com/. 053 12 13 14

Інституція Словник сучасного мистецтва

мистецькому середовищі між «інституцією» та «довірою» можна ставити знак рівності. Чому так? Досвід більше як тридцяти років «незалежного» й «автономного» художнього виробництва свідчить про зворотне: цензура, експлуатація, «зниклі» твори, узаконено-незаконні звільнення, відмова в сприйнятті критики тощо. Чи може довіра бути вимушеною? В якому моменті вона перетворюється у лицемірство, а в якому нагадує співзалежні аб’юзивні стосунки? Будь-яка розмова про інституцію в Україні повинна починатися зі слів «влада», «ієрархія», «ресурси», «дискурсивне насилля» замість, на жаль, звичних: «Ми (ви, вони) так багато зробили для вас (нас, них)». Популярна в колі сучасних українських митців/мисткинь гра «Хто кого перехитрує» відлунює відчаєм: забагато мистецтва, замало виставкових майданчиків. Здавалося б, варто трохи перерозподілити час та зусилля з виробництва товарів на продукування критики. Однак розуміння цього суперечить тим ринковим цінностям, що складають основу більшості сучасних художніх творів.

054

Інституція Бібліографія

Словник сучасного мистецтва

Бабий, Лариса. «Между коллективностью и круговой порукой. Краткий путеводитель по институциям современного искусства на Украине». ЯКЩО / ЕСЛИ / IF: Украинское искусство на переломе. Каталог выставки в Музее современного искусства PERMM, 126-133, 2010. Бадянова, Катерина. «Щодо функцій музею». У Соціалістичний реалізм. Здаватися іншим. Зошит № 1, за ред. Катерини Бадянової, Лади Наконечної, Дениса Панкратова. 54-61. Київ: Адеф, 2017. Венедіктова, Лариса. «Політика інституалізації». Курбасівські читання, № 12, 2017. http://kurbas.org.ua/projects/almanah12/13.pdf. Венедиктова, Лариса. «Далеко за проблемами современного искусства. Имеет ли смісл говорить об эффективности бойкота «Арсенала»?» Colta, 8 октября 2013. https://www.colta.ru/articles/art/733-daleko-za-problemami-sovremennogo-iskusstva. Вишеславський, Гліб. «Реальність та/або пізнання». Terra Incognita, число 1 (1993): 3. Вишеславський, Гліб. «Екомузей сучасного мистецтва». Terra Incognita, число 1 (1993): 51-55. «Інституційні вихідні». Журнал семінару Метод Фонду. Кураторка Інга Цимпріх, 2016. https://issuu.com/methodfund/docs/institutionalweekendzine_small. Зімпріч, Інга. «Східна Європа після фінансування. Приходить приватний інвестор». Post funding Eastern Europe. A short institutional affair — SCCA. Збірка текстів виставки, 2007. http://www.think-tank.nl/ccck/Inga_Zimprich.pdf. Йохансон, Інгела, Володимир Кузнецов, Інга Цімпріх, ред. Східна Європа Після Фінансування. Київ: ЦККК — Центр комунікації і контексту, 2006. http://www.think-tank.nl/ccck/postfunding_ua.pdf. Кадан, Никита. «Закрытая страница». Художественный журнал, № 71-72 (2009). http://moscowartmagazine.com/issue/21/article/328. Карабинович, Николай. «6 причин, почему я не куратор 6 Одесской биеннале». Prostory, 19 Февраля 2019. https://prostory.net.ua/en/9-publikatsii/krytyka/449-6-prichin-pochemu-ya-ne-kurator-6oj-odesskoj-biennale. Лозовий, Ларіон. «Наскільки реальним був «Сорос-реалізм»?». Korydor, 12 квітня 2017. http://www.korydor.in.ua/ua/stories/ realnyi-soros-realizm.html. Кадан, Нікіта. «Покинутий агент». Post funding Eastern Europe. A short institutional affair — SCCA. Збірка текстів виставки, 2007. http://www.think-tank.nl/ccck/Nikita_Kadan.pdf. Наконечна, Лада. «Інституційне непрояснене. Частина 1». Your Art, 14 серпня 2019. https://supportyourart.com/columns/instutycii. Наконечна, Лада. «Інституційне непрояснене. Частина 2». Your Art, 19 серпня 2019. https://supportyourart.com/columns/instytucii2. Наконечна, Лада. «Проти кафедри сучасного мистецтва». Prostory, 3 грудня 2020. https://prostory.net.ua/ua/krytyka/505-proty-kafedry-suchasnoho-mystetstva. Pesenti, Marina. «Культурне відродження та соціальна трансформація України: роль культури та мистецтва у зміцненні стійкості постмайданної України». Український форум, дослідження, 2020. https://www.chathamhouse.org/sites/default/ files/2020-11/2020-11-16-cultural-policy-and-social-transformation-in-Ukraine-pesenti-ukr.pdf. Радинський, Олексій. «Контемпораріарт». KrAM. 29 грудня 2009. http://www.kram.in.ua/article/62. Рашковецький, Михайло. «Сучасне мистецтво для України і Одеси». Post funding Eastern Europe. A short institutional affair — SCCA. Збірка текстів виставки, 2007. http://www.think-tank.nl/ccck/Mihailo_Rachkovetsky.pdf. Рідний, Микола. «Авангард и фальшь». Prostory, 10 січня 2018. https://prostory.net.ua/ua/krytyka/292-avanhard-y-falsh. Ридный, Николай. «Моральный выбор». aroundart.org, 13 ноября 2011. http://aroundart.org/2011/11/13/moral-ny-j-vy-bor/. Ройтбурд, Александр. «Искусство и государство». Портфолио: Искусство Одессы 1990-х (сборник текстов), 44—46. Одесса, 1999. Сахарук, Валерій. «Погляд із майбутнього (утопічний)». Галерея. 2001. Скляренко, Галина. «Ця завжди нова історія». Terra Incognita, число 1 (1993): 29-32. Стукалова, Катерина. «Український музей сучасного мистецтва». Terra Incognita, число 1 (1993): 63-67.

055

Кар'єра художника

Євгенія Бєлорусець

Словник сучасного мистецтва

Этот краткий и сжатый трактат я отправил срочной почтой в редакцию солидного ежедневника; однако это оказался напрасный труд, поскольку продукт моих размышлений напечатан не был, а был, должно быть, отправлен, как и все подобные бесплодные попытки, в жадную пасть мусорной корзины, о чём автор, разумеется, искренне сожалеет, хоть и не впадает в ярость, поскольку он и так никогда не намеревался стать великим писателем. Роберт Вальзер. Трактат об аристократии (переклад Анни Глазової)

056

Поняття кар’єри (від французького carriere і латинського carrus — віз) у своєму словниковому тлумаченні передбачає успішне просування вперед в обраній професійній діяльності. Кар’єра, якщо це слово вживається нейтрально, складається з ланцюга подій, кожна з яких наближає до професійної мети чи якісно перевершує попередню; водночас поняття кар’єри включає в себе досягнення певного соціального статусу. Радянська філологія вбачала в самій ідеї «кар’єри» щось підозріле. Тлумачний словник російської мови під редакцією Ушакова (1935– 1940) у визначенні кар’єри містить докір у марнославстві, прагненні до зовнішнього: «Движение, путь кого-н. к внешним успехам, славе, выгодам, почету, сопровождающее деятельность на каком-н. общественном поприще». Тлумачний словник української мови (1970– 1980) зосереджується на успіху як такому і містить той же докір, дещо перефразований: «Швидке, успішне просування в службовій, суспільній, науковій та ін. діяльності; досягнення слави, вигоди тощо».

Етична складність самої концепції послідовного «кар’єрного зростання» в житті радянської людини, якій догмати утовкмачували прагнути до суспільства рівних, тим паче поширювалась і на мистецтво. Ідея «кар’єри» у сфері мистецтва засуджувалась у радянський і ранній пострадянський час, коли антисистемні, підпільні, дисидентські культурні практики встановлювали свої системи цінностей і ставали взірцями для наслідування. Усі вони передбачали часткове невизнання, певну форму соціальної невдачі. Але нещодавно — ймовірно, разом із остаточним крахом авторитарних і утопічних політичних проєктів — «кар’єра» виявилась реабілітованою. Поряд з іншими кар’єрними драбинами з пітьми соціальних пірамід вирізаються обриси драбини, покликаної уможливити кар’єрне зростання художника. І все ж-таки кар’єра художника довше за багато інших існувала в сірому полі невизначеності: вона була, здійснювалась, але в той-таки час її ніби й не існувало. На неї можна було посилатися, навіть промовити: «я роблю кар’єру художника!», але сам промовець зазвичай відзначав двоїстість подібного твердження. Він ніби намагається переконати сам себе, що робить щось, чого насправді не існує. Адже мистецтво схильне руйнувати послідовності. Водночас інституційні колоніальні й автоколоніальні ієрархії створюють усе більше можливостей для кар’єри сучасного митця у прямому сенсі слова, — і її проявами стають, поміж іншого, презентації творів у все більш значущих інституціях. І під значущістю тут можна розуміти різні форми розподілу

Кар'єра художника 1

ми культурного виробництва, прирікає його на передчуття чимраз ближчої безпорадності. Великі інституції за всього бажання не підтримують незалежні спільноти, а радше руйнують їх, атакуючи сам сенс художнього виробництва. У холодному білому кубі чи в закутку міського середовища, турботливо підготовленому «прогресивною» інституцією, художник опиняється наодинці з розгубленим столиким замовником, мета існування якого — створювати події в полі мистецтва і при цьому виживати в ситуації обмеженого фінансування та складних політичних компромісів. Твір сучасного мистецтва може стати небезпечним або неприйнятним для цих цілей, щойно він зазіхнеться на больові точки, які в суспільних дискусіях заведено збувати мовчанням. Мережу національних і міжнародних інституцій супроводжує (або чинить їй опір) значно слабша, зіткана з розривів мережа власного виробництва: хисткі об’єднання, групи, що розпадаються і знов об’єднуються, союзи, короткострокові самоорганізовані спільноти та журнали. Ця мережа, що виживає у повсякчасній перебудові, також ладна привести художника до «кар’єри», але, як надати їй лише кар’єрну мету, вона буде приречена на розсіювання. Чиїм би слідом не рушив фланер, той призведе його до злочину1. Загроза «кар’єри», позитивного, швидкого, вдалого «зовнішнього» розвитку, що примирює в обраній фігурі художника асоціальні практики й соціальний успіх, хуліганство й нагороди, самоорганізацію й культурний капітал, що спустошує всі перші аспекти цих пар протиріч, стала сьогодні очевиднішою, ніж будь-коли раніше.

Вальтер Беньямин, «Фланер», Бодлер, пер. Сергей Ромашко (Москва: Ad Marginem, 2015), 44.

Словник сучасного мистецтва

культурного капіталу, прийняті у професійному середовищі митців, критиків, кураторів. Азарт, часто наївний, із яким розпочинається і розгортається подібна міжнародна кар’єра, ґрунтується насамперед на прагненні до індивідуальної ідеологічної та економічної незалежності від локальної української ситуації з її цензурою, самоцензурою та прекарними умовами праці. Світи підпільного, невизнаного, неформального чи андеграундного мистецтва породжують власні ієрархії, утверджують власні форми удачі чи успіху, але більш хисткі та непередбачувані за міцні плечі інституцій, на які, здається, можна спертися. Розшарованість соціальних світів, де існує сучасне мистецтво, різних точок тяжіння, що мироточать можливостями, наче мощі святих, уподібнюють зовнішній шлях художника по ламаній кривій, де прихильність до однієї інституції чи спільноти зазвичай означає відмову від інших інституцій і спільнот. І все ж відмова, бойкот інституції, інституційне голодування, яке завжди призводить до самоізоляції, не може обернутися вдалою кар’єрною стратегією, хоча саме в такому розрахунку чомусь заведено звинувачувати українського художника, якщо він наважується на конфлікт із великою інституцією (див. Скандальний художник). Адже в ситуації відчутного браку критичної думки інституції стають легітимаційною мережевою структурою, павутинням якої переміщується художник, почасту змушений використовувати цю легітимність для елементарного виживання. Павукоподібне існування, що виводить художника в поле тенет, сплетених машина-

057

Кар'єра художника

1. «Я хочу жінку-президентку», Маріна Напрушкіна, 2021. Фото надано авторкою.

Словник сучасного мистецтва

Художник ризикує бути загнаним чи втягнутим у жерло «успішної кар’єри» та може сам не помітити, як буде позбавлений доступу до «неуспіху», до всього знедоленого, маргінального, бідного, жіночого, старечого, дитячого і феміністського. Все, до чого буде торкатися такий художник, мимоволі буде підпадати під «моду», позначатися стигматом беззаперечного успіху, «хорошості» і пов’язаного з ними замкненого кола перевиробництва образів. На щастя, існує кілька надійних і випробуваних в українському культурному полі методів захисту від подібної загрози; серед них слід насамперед назвати Договір про власну невдачу, концепцію Правоти (див. статті Договір про власну невдачу і вибір біографії Скандального художника).

058

Креативність

Павло Хайло

Словник сучасного мистецтва

«Креативність», відповідно до Словника української мови1, — це «творча, новаторська діяльність». Прикметник «креативний» взагалі пояснюється єдиним словом «творчий». Однак умовна синонімічність понять не враховує особливостей їх фактичного використання. Особливо якщо мова йде про поле сучасного мистецтва, для якого Ольга Брюховецька різниця у вживанні термінів може мати політичне значення. Цей процес запозичення іншомовних слів ніколи не Поява калькованих слів позавершиться, бо мова — це жива історична реальність, яка міняється з часом. Нагадало сюжет на захисті ряд із уже усталеними в мові дипломних робіт могилянської кафедри культурології, поняттями — явище, що вказує коли один викладач, який дуже любить збивати студенток/-ів на виникнення нових реалій, з пантелику сумнівними питаннями, із тоном інквізитора для яких відтінків значень уже допитував, у чому відмінність між спілкуванням і комунікацією. Коли студентка геть втратила дар мови, вживаного слова виявляється тріумфально заявив: спілкування включає тілесність, недостатньо. Ситуація з дубльоа комунікація її виключає. Був здивований, коли я звернула ваними поняттями «творчість» увагу, що це дві версії одного й того ж слова: українська і «креативність» саме така: виі калька з англійської. Попри всю надуманість такого розрізнення воно є гарним свідченням того, що кальки часто никнення нових індустрій нематеберуть на себе роль чогось відчуженого. Але іноді також ріальної праці затребувало нової чогось спокусливого. термінології, яка потім поширилась і на територію мистецтва. Павло Хайло Поняття «креативність», як калька з англійського creativity, Не впевнений, що процес завжди триває. Все ж часто з’явилося в українському конпоняття витісняють одне одного та забуваються: наприклад, тексті в 1990-х роках. Ключовияк «менеджер» замінив «керівника». ми джерелами стали сфери маркетингу, реклами, зв’язків із громадськістю, психології. Так, в одному з перших професійних видань — «Основи маркетингу» Філіпа Коттлера, випущеному ще в 1991-му році, — перекладачі використовували виключно термін «творчість». Але вже через кілька років у рекламних агенціях з’являлися креативні відділи, де працювали «кріейтори».

060

«Креативність», Великий тлумачний словник сучасної української мови, уклад. Бусел В.Т. (Київ, 2005), 583.

Креативність

користовує цей термін замість мистецтва»4. У цілому ж, згідно зі змінами, внесеними до Закону України «Про культуру» в 2018 році, під креативними індустріями держава розуміє «види економічної діяльності, метою яких є створення доданої вартості і робочих місць через культурне (мистецьке) та/або креативне вираження, а їхні продукти і послуги є результатом індивідуальної творчості»5. Важливо зазначити, що регламентація поняття «креативні індустрії» в законодавчому полі пов’язана з включенням України до європейської програми Креативна Європа в 2016 році. Саме після цієї події територію мистецтва і креативних дисциплін все частіше стали об’єднувати в одне ціле, а заснований у той же період державний Український культурний фонд (УКФ) за допомогою грантових програм став упроваджувати проєктну логіку, постановку вимірних цілей та інші формалізовані критерії оцінювання6. Поки що не можна сказати, що в мистецькому середовищі цим змінам приділяється значна увага. І це зрозуміло, адже в ситуації, коли встановлені УКФ протоколи надання фінансової допомоги залишаються однією з небагатьох можливостей реалізувати проєкт, критикувати цю організацію за формальне слідування міжнародним стандартам було б радше деструктивним кроком. Утім, самі митці/мисткині часто вживають «креативність» і похідні слова («креатив», «креативний» тощо) як пейоратив, що позначає надмірну оригінальність або порожню ефектність того чи іншого рішення. Така спроба реагувати на зміни виявляє протиріччя в самій системі мистецтва. При цьому економічна

Розпорядження Кабінету Міністрів України «Про затвердження видів економічної діяльності, які належать до креативних індустрій», https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/265-2019-%D1%80#Text. Український центр культурних досліджень (УЦКД) — підвідомча установа Міністерства культури та інформаційної політики України, що займається культурно-просвітницькою діяльністю. 4 Глосарій УЦКД, https://uccs.org.ua/hlosarij-kreatyvnykh-industrij/. 5 Закон України «Про культуру», https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/2458-19#Text. 6 У статті «Інновація як стиль життя у ХХІ столітті» на сайті UaCulture, який позиціонує себе як аналітичний медіаресурс УКФ, вказано, що до секторів культури та мистецтва мають застосовуватись індикатори інноваційності, конкурентоспроможності та інвестиційної привабливості, https://uaculture.org/texts/innovacziya-yak-styl-zhyttya-u-hhi-stolitti/. 2

Словник сучасного мистецтва

Спочатку функція калькування понять була радше технічною — англійські назви посад були зрозумілішими для іноземних клієнтів та рекламних агенцій. Поступово поняття «креативність» у локальному контексті набувало власних характеристик, пов’язаних із особливостями процесів виробництва творчого продукту в рекламній сфері. Наприклад, від «креативних рішень» очікується ефективність та результативність, хоча «творчі рішення» у своєму формулюванні такого не передбачають і вже вважаються самодостатніми. Важливо, що в англомовному середовищі такої різниці не існує, а поняття creativity використовується як на території мистецтва, так і в інших сферах діяльності. Однак при подальшому запозиченні і калькуванні термінології виявляється, що в українському контексті вона починає визначати зміни економічного й політичного характеру. Так, з точки зору державної політики художня практика вже стала частиною креативних індустрій і регулюється Розпорядженням Кабінету Міністрів України «Про затвердження видів економічної діяльності, які належать до креативних індустрій». Відповідно до офіційного документа функціонування музеїв і архівів, індивідуальна художня діяльність, експериментальні дослідження в галузі гуманітарних наук включені в список поряд з рекламою, зв’язками з громадськістю або IT-розробками2. У глосарії Українського центру культурних досліджень3 зустрічається ще одне важливе поняття для розуміння впливу термінології: «Символічна креативність — процес створення символів, які реалізуються в текстах, зображеннях, звуках та образах. Д. Хезмондалш ви-

061

Креативність Словник сучасного мистецтва 062

проблематика, пов’язана з розвитком креативних індустрій і їхнім впливом на мистецьку діяльність, знаходить відображення в роботах художниць/-ків. Наприклад, відео художниці Аліни Якубенко «Як це було» містить розповіді художниць/-ків про заробіток поза територією мистецтва, при цьому навмисно анонімні. Формальне рішення нагадує про кримінальні телесюжети або журналістські розслідування, де анонімізація служить захисту інформатора. Таке рішення підкреслює небажання культурних працівниць/-ків визнавати за собою включеність в креативну економіку і зберігати деяку автономність. Сама художниця вказує, що така діяльність не є афішованою: «продукт, який виробляється, не називають мистецтвом, натомість його сором’язливо звуть “халтурою”. Таким чином художник знімає з себе відповідальність за якість “продукту”, яка залежить від привабливості, утилітарності та ціни. Задовольняючи попит суспільства на прекрасне, художник стає заручником власноруч створеного порочного кола, де замість того щоб формувати суспільний смак — він його заохочує»7. Схожим чином описує ситуацію художнє дослідження «Де ти береш гроші й що ти робиш цілими днями?»8 художниці й дизайнерки Уляни Биченкової, де серед питань, на яке відповідають респондент(к)и, є таке: «Яка таємна професія у тебе є? (Альтернативний мистецтву спосіб заробляти гроші)». Серед відповідей зустрічається буквально весь спектр креативних дисциплін: копірайтинг, музичне продюсування, фотозйомка, відеомонтаж, social media marketing, motion design тощо.

Важливо, що ці професії позначені як «таємні», що вказує на небажання авторів/-рок афішувати власну діяльність. Це не дивно, адже креативні індустрії не тільки всередині художнього середовища, але й у суспільстві в цілому досі сприймаються як частина бізнесу, а не культурної роботи. Таку думку висловлюють учасники/-ці дослідження, проведеного на замовлення УКФ: «Більшість учасників сприймають креативні індустрії в першу чергу як бізнес, для меншої частини це щось середнє між бізнесом та культурою, і лише дехто зазначив, що це Культура»9. Утім, не можна сказати, що зв’язок між мистецтвом і креативними індустріями встановлюється лише через захоплення чужої території. Радше і сучасне мистецтво, і креативні дисципліни розвивались в Україні схожим чином: орієнтувались на західні зразки й намагались запровадити їх у місцевому контексті. В умовах майже повної відсутності фінансування й механізмів підтримки творчі працівники/-ці отримували джерело заробітку й можливість реалізовувати свої ідеї в рекламній індустрії, виробництві відеоігор або політичному маркетингу. Досить згадати приклади художника Георгія Сенченка, який відмовився від художньої практики на користь дизайну ще в середині 1990-х років. Або успіхи художньої групи «Фонд Мазоха» у сфері політичного піару10, причому не тільки в Україні, а і в інших пострадянських країнах. Художник Ілля Чичкан пробував себе в ролі моделі для рекламних кампаній11, інші автори неодноразово виступали в ролі режисерів або художників рекламних роликів. Ще один важливий епізод — діяльність га-

Робота Аліни Якубенко «Як це було», https://politkrytyka.org/2015/12/11/robota-alini-yakubenko-yak-tse-bulo-video/. Робота Уляни Биченкової «Де ти береш гроші й що ти робиш цілими днями?», https://ulianabychenkova.com/GDE-TY-BERESDEN-GI-I-CTO-TY-DELAES-TELYMI-DNYMI. 9 Вивчення інтересів цільових аудиторій Українського культурного фонду, аналітичний звіт, серпень 2020, https://uaculture.org/ wp-content/uploads/2020/12/potreby-cza-doslidzhennya-dlya-ukf.pdf 10 Александр POISON Нечай, «Неизвестные факты из жизни “Фонда Мазоха”», Амнезия, 18 декабря 2018, https://amnesia.in.ua/ masoch-fund. 11 Див., наприклад, рекламну кампанію Kitten для бренду Alka Zeltzer, https://www.adsoftheworld.com/media/print/alka_seltzer_kitten. 7 8

Креативність

непевно крокує життям, шок і розгубленість діють як подвоєння сумного сьогодення. Схожа справа з критерієм критичного: порушення правил саме вже перетворилося на правило. Менеджери, наприклад, охоче беруть до себе в офіс непокірних художників, прекрасно усвідомлюючи, що, терплячи їх, вони змусять власний авторитет заблищати ще яскравіше»14. Утім, в Україні така схема залучення митців/мисткинь має дещо інший вимір: художниці/-ки потрапляють до креативних індустрій одночасно і з обіцянкою свободи творчості, і як наймані анонімні виконав(и)ці. Художник і дослідник Ларіон Лозовий в тексті «Дещо про національне представництво» так описує функцію художника в сучасному суспільстві: «він є рольовою моделлю для постфордистського способу економічного виробництва, що нині домінує. Його праця (творча, афективна, ненормована) має сигналізувати про принципову можливість індивідуального творчого успіху для систематично й програмно унебезпечуваного креативного класу. Водночас звеличення індивідуального успіху слугує прикриттям для демаршу неоліберальної держави зі сфери соціального забезпечення й перекладання ризиків на самозайнятого громадянина. Художник, що знаходиться в авангарді цих процесів, отримує ряд вигод в якості віддяки: публічну видимість, підвищену міжнародну мобільність, часом — неочікувано високу оплату праці. Відтак, примножуючи капітал культури («capital of culture»), він нормалізує експлуатацію та самоексплуатацію людського капіталу»15. Приклад радше вимушеної співпраці наводить у підсумках року в мистецькій сфері

«…я опубликовал свой «Манифест Художника». Мне было бы интересно самому почитать, что я тогда написал, потому что этот текст определил мои дальнейшие шаги и в бизнесе, кстати, рекламном [...] Это было внутреннее побуждение, продиктованное моим состоянием мысли, моим интересом…». Интервью Александра Бланка с Катериною Корнисюк, Korydor, 4 квітня 2019, http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/aleksandr-blank-eto-bylo-vnutrennee-pobuzhdenie-prodiktovannoe-moim-sostoyaniem-mysli-moim-interesom.html. 13 Олександр Бланк, «Владу мистецтву», Апологія (Київ, 1996), 2. 14 Окуі Енвезор, «Навіщо нам таке мистецтво», Кінець кінцем (Івано-Франківськ, 2003), 38. 15 Ларіон Лозовий, «Дещо про національне представництво», http://cargocollective.com/lozovoy/DESO-PRO-NAT-ONAL-NEPREDSTAVNITTVO. 12

Словник сучасного мистецтва

лереї «Бланк Арт», яка перервалася в середині 1990-х, тому що її власник Олександр Бланк вирішив змінити поле діяльності й відкрити рекламну агенцію з такою ж назвою. Приклад із Бланком цікавий ще й тим, що мова йде не просто про зміну інтересів, а саме про концептуальний хід — у своїх інтерв’ю галерист, рекламіст і політтехнолог стверджував12, що це був його свідомий художній маніфест, реалізований у сфері рекламної діяльності. Сам Маніфест Бланка фокусується на питаннях влади й пропонує вважати мистецтвом політику, економіку й культуру, а отже і діяти в цих сферах із мистецькою сміливістю й рішучістю: «Насильство й наругу над дійсністю ми оголошуємо своєю ідеєю, і ті злочини, які ми вчинили над дійсністю, стануть найкращим доказом загальної Влади Мистецтва»13. Зрозуміло, що цю спробу можна інтерпретувати по-різному, однак вона вказує на те, що вже існувала інтенція впливати на креативні галузі з території мистецтва. Важлива спроба осмислення взаємозв’язку мистецтва й реклами зроблена у 2003 році івано-франківським виданням «Кінець кінцем», одне з чисел якого повністю присвячене цій проблемі. Поряд з аналізом українського ринку реклами, якості візуальних рішень та проблематичності пропонованих образів, у журналі наводиться переклад статті куратора Окуі Енвезора з таким пасажем: «Часто художники не бачать, що інші галузі давно перейняли в них дратівливі стратегії, і використовують їх для того, щоб додати, наприклад, очікуваній рекламі автомобіля чогось дивно несподіваного. В часи, коли всі табу переступлено, коли багато людей і без того

063

Креативність Словник сучасного мистецтва 064

за 2009 рік Аксінья Куріна: «Заслуживает внимания стратегия куратора Владимира Кадыгроба — использование нестандартных помещений, как правило, будущих магазинов, для проектов молодых художников. По сути, симбиоз искусства и PR-технологий. Художники и куратор получают ресурс для создания проекта, владельцы облагораживают свой бренд близостью с прекрасным. Подобную изобретательность можно приветствовать, но проблемы с кризисом площадок и отсутствием ресурсов необходимых для некоммерческих проектов она не решает»16. Проте ключові зміни відбуваються у 2010-х роках, коли вплив нових програм під егідою «Креативної Європи» стає повсюдним, а поняття креативності поступово заміщує творчість на території мистецтва. Тепер мистецтво змушене просити визнати себе частиною креативних індустрій, щоб виправдовувати свою соціальну функцію і, відповідно, фінансування. Показовим є виступ генеральної директорки державного Мистецького Арсеналу Олесі Островської-Лютої на платформі TEDx, де вона розмірковує про зв’язок креативності, творчості й культури: «І ось де лежать найтовстіші поклади творчості? Зазвичай, у культурі і науці. Це саме ті сфери, де енергія непрактичної думки цінується найбільше. А що може бути менш практичним, ніж нова комбінація, нове поєднання, яке ще не існує в умах людей, а тому не має застосування? Саме звідси ці нові комбінації починають свій рух, це їхня вихідна точка […] з мистецтва — маса усього: продуктовий дизайн, інтер’єри, графічний дизайн, маркетингові прийоми тощо, тощо. Все це містить у собі культура, як резерву-

ар нашої з вами творчості»17. Крім того, термінологія креативних індустрій поступово впливає й на переозначення подій минулого: цікаво, як художниця Леся Заєць в інтерв’ю 2016 року називає сквот Паркомуна «комунікативним хабом»18, що нейтралізує підважені самою логікою сквотування питання приватної власності й публічного простору, спільного життя й творчості, але звужує цей досвід до зрозумілих термінів і завдань сьогодення. Одночасно з цим логіка креативності захоплює і систему освіти, «адаптуючи» майбутніх культурних робітниць/-ків до нових запитів ринку. Як державні художні виші, так і приватні майданчики прагнуть зняти конфлікт між художньою практикою і креативними індустріями, помістивши всіх у єдине поле. Художниця Лада Наконечна звертає увагу на цей процес у своєму тексті «Проти кафедри сучасного мистецтва»: «Терміну креативності надається перевага перед традиційним «розвитком творчості» — як такому, що несе за собою обіцянку реалізації на ринку мистецтв. Тримаючись настанови «креативності», освітня сфера має небезпеку перекваліфікуватися на місце виготовлення «умільців інсталяційних та інших креативних робіт» із непевним соціальним забезпеченням — трісок у пічку проєктів, ярмарків та фестивалів. Новостворені кафедри у Львові (кафедра актуальних мистецьких практик) та Харкові (кафедра аудіовізуального мистецтва та кафедра візуальних практик), розширюючи спектр мистецьких засобів (на сайтах зазначені: інсталяція, об’єкт, перформанс, відеоарт, медіаарт), налаштовують своїх випускників на участь у виставках, фестивалях,

Аксинья Курина, «Арт-итоги 2009: Могло быть и хуже», Українська правда. Життя, 24 грудня 2009, https://life.pravda.com. ua/culture/2009/12/24/36166/. Олеся Островська-Люта, «Творити в Україні: передумови для розквіту/розвитку культури», 2018, https://artarsenal.in.ua/ things/tvoryty-v-ukrayini-peredumovy-dlya-rozkvitu-rozvytku-kultury/. 18 Катерина Яковленко, Тетяна Кочубінська, «Леся Заяць: “Паризька комуна” — це комунікативний хаб, де у всіх були свої ролі», Korydor, 29 грудня 2016, http://www.korydor.in.ua/ua/voices/lesia-zayats-parkomuna.html. 16

Креативність

резиденціях, а також роботу як фахівців із візуальної організації заходів і шоу, віджеїнгу, створення сценографії та візуального контенту для концертних виступів. Освітні заклади, замість ставати місцями для дослідження та напрацювання знання, набувають ознак комерційних установ, заохочують абітурієнтів до вступу, вживаючи епітети «інноваційна», «актуальна», «нова і сучасна». Відомо, що креативний сектор економіки має тенденції до зростання та захоплює навіть наукові установи»19. Фактично сучасне мистецтво в Україні знаходиться в процесі гібридизації умовної пострадянської моделі піклування про національну культуру (з усіма її проблемами і мінусами) з економікою креативних індустрій, де кожен проєкт має бути виправданим у короткостроковій і більш Ларіон Лозовий тривалій перспективі. Нові правила гри більш відкриті, прозоЯкось у нас все зручно розділилося на «гарну творчість» рі й зрозумілі, але вони мають і «осоружну креативність». І заснований цей поділ і мінуси, які поступово позбавляв основному на певній мовній інтуїції (геть відсутній в англосаксонському світі, звідки ці всі поняття пішли). ють мистецтво непрактичності Але якщо довести цю нову дихотомію до логічного завершення, й підмінюють його місію вимірюможна сказати, що єдиною справжньою творчістю є творчість ваними цілями, а соціальну знааматора, художника вихідного дня, що існує поза будь-яким чущість — можливістю вивести «проєктом» і не претендує на «капіталізацію». А ми, художники з нашими кар’єрами, сидимо між полюсом аматора і офісного проєкт на самофінансування.

19 Лада Наконечна. «Проти кафедри сучасного мистецтва», Prostory, 3 грудня 2020, https://prostory.net.ua/ua/krytyka/505-proty-kafedry-suchasnoho-mystetstva.

Словник сучасного мистецтва

креативника — але набагато ближче до другого.

065

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 068

Ольга Брюховецька, Анфіса Дорошенко

Хоча «майбутнє» не є первинним граматичним часом у багатьох мовах, а саме поняття утримує в собі різні морфологічні сюжети, спробу його схоплення можна починати з повсякденних мовних парадоксів. Коли ми кажемо «за цим майбутнє» (за наукою, за технологіями тощо), часто не помічаємо закладений тут цікавий і дещо загадковий посил: щось наче «веде» майбутнє. Але водночас воно «за» майбутнім — затуляє, стримує, гальмує прорив. Аби просування відбулося, те, на що покладено месіанську силу, насправді має бути подолане. Попри те що просторова термінологізація майбутнього в більшості мов схожа, у світі існує щонайменше одна мова, яка поміщає мовця попереду майбутнього і позаду минулого. У перуанських і болівійських селищах носії аймара описують майбутнє як «дні позаду», оскільки на ці дні не можна спрямувати фізичний погляд, вони — за спиною1. Таке буквальне у своїй неочевидній очевидності розуміння майбутнього — як небаченого чи точніше того, що неможливо побачити, — проходить повз увагу багатьох концептуалізацій. Не озираючись, західні теоретики спрямовують свої епістемологічні надії на роботу з різними майбутніми часами. Наприклад, діакритична розробка філософа Жака Дерріда передбачає таке розрізнення: le future (майбутнє) та l’avenir (прийдешнє)2. Перший спосіб говоріння про майбутнє визначається через його походження від теперішнього: процес його виробництва розпочато, тому таке майбутнє вже «за чимось». Другий спосіб має за основу таке твердження: безглуздо проєктувати наявне знання на прийдешнє, таке

1 2

майбутнє — множинне, алеаторне, багатоаспектне. Відкритість йому, якщо це своєрідна форма гостинності за Дерріда, може бути адекватною стратегією зустрічі прийдешнього. Однак щойно на місці того, хто зустрічає прийдешнє, опиняється той, в уявленні якого майбутнє є «за ним», будь-які форми передбачення втрачають сенс. Ані штучно сконструйоване розрахункове передбачення, ані пророче передбачення Піфія вже не може видати, навіть на вимогу завойовника світу. Як показує приклад з мовою аймара, подібні розрізнення майбутніх часів перебувають у межах очевидностей модерної (і європоцентричної) концепції майбутнього, яка домінує сьогодні. Ця концепція, хоч і сприймається як природна даність, є історичним продуктом, має час своєї появи в минулому і — гіпотетично — зникнення в майбутньому. Тому варто зробити короткий історичний екскурс у це домінантне на сьогодні уявлення про майбутнє. Витоки звичної для нас версії концептуалізації майбутнього нерозривно пов’язані з модерністю, яка здійснила лінійну темпоралізацію історії та розімкнула теперішнє і минуле для майбутнього. Райнгард Козеллек локалізує зсув у розумінні майбутнього в середині XVII століття — не після, а перед Французькою революцією, яку зазвичай підносять до статусу інавгураційної Події модерності. Однак розуміння суті цього зсуву, яке пропонує Козеллек, не відхиляється від загальноприйнятого сьогодні. На зміну християнській есхатології приходить безкінечне розчакловане майбутнє, яке регулюється серією вірогідностей. Християнська есхатологія поєднувала постійне очікування і відкладання кінця

Nick Montfort, The Future (Cambridge: The MIT Press, 2017), 169. Jacques Derrida, Psyche: Inventions of the Other, Volume I (Stanford: Stanford University Press, 2007), 6–7.

Майбутнє

чистого можливого. Острів іще не існує, подорож до нього пролягає не через простір, а через час7. Цей перехід від простору до часу, від «десь» до «колись», пов’язують із завершенням епохи географічних відкриттів, яка почала звужувати територію можливого на фізичній карті світу. Єдиною сферою, в якій лишався вільний рух для думки, стало майбутнє, і саме до нього спрямувалась утопічна уява, чи то пак її дериватив — буржуазна ідея прогресу. Ідея прогресу, як зазначає Козеллек, стала поєднанням типового для XVIII століття раціонального передбачення з прирученою і поцейбічною формою пророцтва — очікуванням порятунку. Ще до Французької революції на історичну сцену виходить профетичний філософ (le prophète philosophe), нетерплячість якого в 1780 році змалював Лессінг: «він не може чекати на майбутнє. Він хоче, щоб майбутнє прийшло швидше, і він сам хоче пришвидшити його…»8. Уже як про специфічну характеристику тоталітарних вождів XX століття, про цю нетерплячість говорять Карл Поппер і Ханна Арендт. Крім того вони підкреслюють, що «наукові пророцтва» першої половини XX століття гарантували майбутній порятунок (або ж у більш характерній для критиків тоталітаризму манері висловлювання — «майбутній рай»9) за рахунок теперішнього — будучи водночас вигідним способом уникнути перевірки реальністю. Гарантія точного знання майбутнього працювала тому, що вона дозволяла «звільнити аргументи від перевірки сьогоденням»10, створюючи замкнене коло тоталітарної «істини». Ці спостереження, зроблені одночасно з піднесенням і падінням (одного з)

Reinhart Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (New York: Columbia University Press, 2004), 10-13. Ibid. 17-18. 5 Ibid. 18. 6 Miguel Abensour, “Persistent Utopia,” trans. James Ingram, Constellations 15, no. 3 (2008): 407. 7 Ernst Bloch, The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays, trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg (Cambridge: The MIT Press, 1988), 3. 8 Kosellek, Futures Past, 22. 9 Карл Поппер, Открытое общество и его враги, пер. В. Н. Садовский (Киев: Ника-Центр, 2005), 325. 10 Ханна Арендт, Джерела тоталітаризму, пер. Володимир Верлока, Дмитро Горчаков (Київ: Дух і Літера, 2005), 395. 3

Словник сучасного мистецтва

світу. Знанням про невідомий Есхатон безроздільно володіла церква, зберігаючи його в абстрактній невизначеності3. Кінець світу не стільки був спроєктований у майбутнє, скільки зависав над теперішнім як його трансценденція, як те, що має бути. Відповідно пророцтво лишалось головною формою знання про майбутнє. На середину XVII століття горизонт майбутнього стає цілком іманентним: на зміну пророцтву приходить прогноз, який спирається на більшу чи меншу ймовірність у полі обмеженого можливого4. Замість неминучого, але постійно відкладеного кінця світу актуалізується арістотелівська теза: «Для майбутніх подій істина є невизначеною»5. Процес розчаклування майбутнього збалансовується розростанням утопічної уяви. Острів Утопія, описаний Томасом Мором як такий, що існує десь у далеких теплих морях, містить у своїй назві умисну омонімію. Ця назва, за влучним спостереженням французького дослідника утопії Мігеля Абенсура, поєднує в собі два значення: не-місце (Ou-topia) і місце благодаті (Eutopia)6. На думку найавторитетнішого дослідника й адвоката утопії, німецького філософа Ернста Блоха, утопічну уяву можна визначити насамперед через розширення нею поля можливого. У ранньомодерних версіях (Мор, Кампанелла, Бекон) утопічне розширення можливого мислиться у просторовому регістрі і лише з XVIII століття переміщається в часовий. Блох відмічає значущість цієї зміни регістрів. Переміщена в майбутнє утопія набуває нового змісту: вона перестає бути «готовим» островом, що вже існує десь там, де мене немає, у далеких морях, і починає виринати з моря

069

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 070

тоталітарних режимів, свідчили про пожирання теперішнього обіцяним майбутнім. Сьогодні, дивлячись із зовсім іншого майбутнього назад, стає очевидним, що система кредитування довіри через «наукові пророцтва» не лише існувала за рахунок тодішнього теперішнього, але й змусила майбутнє, яке ці пророцтва не підтвердило, виплачувати високі відсотки — розчаруванням. Клод Лефор, найбільш вдумливий і водночас критичний читач Ханни Арендт, який відносив себе до некомуністичних лівих, — чи не єдиний, хто зміг повністю артикулювати інтуїцію мислительки про специфічно модерний характер тоталітаризму. На противагу моделі регресу («політична релігія» Раймона Арона) чи оберненої дзеркальної протилежності (набір опозиційних повоєнному американському суспільству ознак на кшталт сумнозвісного списку Фрідріха і Бжезінського) Лефор запропонував формулу тоталітаризму як мутації демократії під впливом фантазії єдності. Саме Лефор переконливо показав, що тоталітарний режим — це спокуса втекти від невизначеності майбутнього і множинності теперішнього, властивих модерності з її розімкнутим часовим горизонтом11. І досі актуальна альтернатива майбутнього — «Соціалізм чи варварство», проголошена Розою Люксембург в розпал Першої світової війни, — знаходить союзника не лише в однойменній групі повоєнних некомуністичних лівих, співзасновиком якої був Лефор, а й у Поппері, який, принаймні до початку Холодної війни, був значно ближчим до Маркса, ніж це прийнято вважати сьогодні12. Після завершення Холодної війни Поппер, як і багато

очевидців варварських мутацій соціалізму, відкинув не лише лінію думки Маркса, яка спрямовувалась у майбутнє, а і його критичну діагностику теперішнього. У передмові 1992 року до російського видання «Відкритого суспільства» дев’яносторічний Поппер напише сумнозвісне твердження, в якому дивно оберненим чином відтворюється часопросторова формула утопії: «Важливо, однак, те, що “капіталізм” у тому сенсі, в якому Маркс вжив цей термін, ніде і ніколи не існував на нашій прекрасній планеті Земля — він реальний не більше, ніж Дантове Пекло»13. Під цю новопроголошену істину колишнє радянське суспільство вступить у варварську стадію первісного накопичення капіталу. У Сергія Ейзенштейна, автора нереалізованого задуму екранізації «Капіталу» Маркса, є зовсім невелика нотатка, присвячена поступальному розвитку театру та кіно. Текст має назву «Два черепи Олександра Македонського»14. Метафорою слугують два черепи: 15-річного майбутнього полководця та 45-річного. Парадоксальності додає той факт, що Македонський прожив тільки 32 роки. Ейзенштейна цікавить те, чи може один вид мистецтва бути «дорослим черепом» іншого і, якщо вже братися шукати двоїстості однієї сутності, де і коли має сенс це робити. Таке питання не могло б виникнути або не поставало б так категорично, якби не вплив однієї з найбільших ілюзій майбутнього — ілюзії кінечності. Становлення світу щомиті на йоту новим, миттєве зношування настроїв, техніки, організмів порушує питання історичної закріпленості, безсмертя художників, вічності творів

11 Claude Lefort, “The Logic of Totalitarianism,” The political forms of modern society: Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism, ed. John B. Thompson (Cambridge: The MIT Press, 1986), 273–291. 12 Карл Поппер, Открытое общество, 326. 13 Там само, 12. 14 Сергей Эйзенштейн, «Два черепа Александра Македонского», Новый зритель, 1926, № 35: 10.

Майбутнє 15 16

витку практики закладання капсул часу лягла на плечі тих, хто, ймовірно, воліли би її уникнути, але не бачили такої можливості. Авторами радянських колективних послань у майбутнє були виробничі й господарські, педагогічні й інші колективи, чиї представники розуміли закладання капсул як офіційне дійство. Текстовий вміст капсул нерідко регулювався доволі жорсткими конститутивними правилами, поданими через призму ідеї прогресу та підкріпленими пафосом мови. Неабиякою переконливістю наділяли і автора колективного тексту радянських капсул часу, страждальця, який вистояв перед багатьма випробуваннями. Тексти свідчать, що він готовий покласти на вівтар очікувань майбутніх людей власні, ще живі сподівання, цілі та прагнення. Передбачалось, що їх відкриють люди з інших епох, які житимуть «сто років тому вперед». Можливо, вони стикатимуться з такими ж викликами, дилемами та казусами, що й попередники, але пригадуючи майбутнє людей минулого, таки зуміють побудувати своє «світле майбутнє». Ніщо, здається, не вказує на страх смерті колективного автора послань у майбутнє, допоки ми не переведемо погляд з тексту капсули на її зовнішній вигляд. Оформлення контейнерів, ящиків чи капсул знищувало можливі прекогнітивні прозріння: важкодоступні та непривітні, колективні капсули часу нерідко схожі на невеликі меморіали, а підписи до них мало чим відрізняються від пам’ятних дошок. Це відчуття посилює процес захоронення капсул — мурування, закопування, ховання якнайглибше і якнайдалі. Попри всю оптимістичну

Вільям Шекспір, Твори в шести томах: Том 5, пер. Леонід Гребінка (Київ: Дніпро, 1986), 103. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), 94–97.

Словник сучасного мистецтва

мистецтва. Кому як не художнику найцікавіше вдається кидати думку далеко попереду себе, кому ще лишається «надто доскіпливий погляд на речі»15, на майбутні або, можливо, вже здійснені перетворення. Так уяву й розум Гамлета непокоїть трансформація праху Македонського на затичку в барилі пива. Мимоволі згадується ще один череп в історії культури. Ми знали би про нього набагато менше, якби не «Camera Lucida» Ролана Барта16. Власником черепа, який роками не вдавалося вилучити з колекції Смітсонівського інституту, був Льюїс Павелл, засуджений до смертної кари за замах на держсекретаря США в 1865 році. У фотографії цього чоловіка Барт відчув потужну дію того, що назвав «punctum»: усвідомлення минулого цього засудженого і його неминучого майбутнього у їх жорстокій відповідності. Людина мертва і вона незабаром помре — знову і знову. Імпринт смерті як приреченості — привілей не лише фотографії. Практика закладання капсул часу, щодо моменту виникнення якої дотепер точаться суперечки, мала у XX столітті щонайменше дві тенденції розвитку. Одна бере свій приблизний відлік від художніх практик авангарду, а згодом оживає у славнозвісних коробках Енді Воргола: кілька сотень капсул часу з культовими предметами культових власників допомагають зрозуміти контекст цілої епохи. Мистецькі експерименти з капсулами тривають, їхнім авторам не потрібні додаткові дозволи на те, аби самостійно визначати зміст і форму послання, встановлювати терміни закладання та обирати привід для розпаковки. Відповідальність за іншу тенденцію роз-

071

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 072

спрямованість колективних послань у майбутнє над ними завжди нависає тінь втрати, примарна крихкість «пляшки, кинутої в океан». Жодні зусилля не гарантують ні повної збереженості капсули, ні можливості її видобути і відкрити в майбутньому. Саме так сталось із капсулою часу, закладеною під Чорнобильську атомну електростанцію: на шляху до цього послання в майбутнє значно більше смертельних перешкод, ніж до (тепер уже антицілі) «побудови комунізму»17. У XXI столітті колективний автор урочистих послань суттєво помолодшав: капсули закладають школярі, часто на короткі терміни — наприклад, до кінця навчального року. Про нащадків як отримувачів цих повідомлень не йдеться. Це клаустрофобічне звуження горизонту майбутнього парадоксальним чином проявилось ще в пізньорадянський час. Останнє покоління радянських дітей виростало під останню радянську утопію — культовий телесеріал «Гостя з майбутнього» (1984), який, усупереч намірам своїх творців, демонстрував химерне поєднання неможливості уявити майбутнє і передчуття невідворотно1 го тиску прийдешнього. Неможливість уявити майбутнє проявлялась у тому, що воно, прибувши в теперішнє в особі однолітки останніх радянських дітей Аліси Сєлєзньової, поставало якісно таким самим, як теперішнє, перевищуючи його лише кількісно. Тобто в цьому майбутньому не було нічого нового, але було більше того, що вже є. Натомість невідворотнє наближення прийдешнього проявлялося не в сюжеті, а в тематичній пісні серіалу. Слова з неї звучали чи то як попередження, чи то як заклинання:

«Прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко». Ця несподівана «обмовка» про жорстокість, яка ще й повторювалась тричі підряд, точно вписується в логіку психічного симптому, розчаклованого Фройдом. «Жорстокість» порушувала всюдисутній у своїй безальтернативності образ прекрасного майбутнього, привідкриваючи його як завісу перед небаченим прийдешнім. Під цей приспів-заклинання покоління останніх радянських дітей пережило переміщення утопії зі світлого майбутнього в похмуре минуле. Практично в одну мить «комунізм» — як щось, що очікувало на людство попереду, на абстрактно невизначеному (за винятком короткого періоду) часовому горизонті, — перетворився на руїну, на те, що залишилось позаду, в колишньому майбутньому, яке так і не стало теперішнім. Такі втрати майбутнього траплялись у радянському досвіді й раніше. Пьотр Вайль і Алєксандр Геніс згадували, яким шоком для майбутніх дисидентів виявилось зникнення у 1969-му з програми КПРС знаменитої фрази «через 20 років». Проголошений у 1961-му на ХХІІ з’їзді КПРС точний час побудови комунізму в СРСР (ним мав би бути 1981 рік) породив масу жартів: «Найкоротший анекдот: комунізм». І попри цю іронію конкретна дата близького майбутнього, як згадують Вайль і Геніс, додавала піднесеності звичній реальності: «Надворі стояв не 1961 рік, а двадцятий рік до н. е.»18. Символічний цинізм скасування партією власної обіцянки, якою б нереальною вона не здавалась, став не менш вирішальним для перетворення «комунізму» на «тоталітарну утопію», ніж реальний цинізм придушення Празької весни. Вочевидь, тут працювала описана Лаканом символічна дієвість: навіть якщо ніхто з радянських людей не вірив у побудову комунізму «через 20 років», важливо було те, що в це вірила

Однак у нас є спосіб перехитрити час, спрямовуючи погляд не вперед, а назад. Недоступна капсула часу, закладена в 1971 році на початку зведення ЧАЕС, зафіксована тодішньою кінохронікою. Кадри з цим лискучим металевим циліндром, чимось схожим на інопланетний корабель, з’являються в документальному фільмі «Звичайний Чорнобиль» (реж. А. Гураль, 2006 рік). 18 Петр Вайль, Александр Генис, 60-е. Мир советского человека (Москва: Ардис, 1998), 15. 17

Майбутнє

партія. Навіть якщо всі знали, що це неможливо, важливо було те, що Великий Інший цього не знав. Вайль і Геніс описують шок від «скасування майбутнього» точно за лаканівським сценарієм, коли втрата гаданої віри Великого Іншого стає ударом для тих, хто не вірив ніколи: «тільки коли партія вирішила, що комунізм не потрібен, стало зрозуміло, яку важливу роль грав цей ідеал у радянському суспільстві»19. Проміжок між символічним «скасуванням майбутнього» (викреслення із програми КПРС хрущовської обіцянки «через 20 років») і реальним «кінцем комунізму» зайняв рівно 20 років, якщо в якості зворотної точки відліку брати падіння Берлінської стіни. Відтоді «комунізм» проголошено мистецьким проєктом, незалежно від того, чи мають на увазі втілення в дійсність політичних інтенцій авангарду (як Борис Гройс) чи радянську реальність як продукт соціалістичного реалізму (як Євгеній Добренко)20. Однак чи не є наша теперішня реальність, за цією аналогією, продуктом «капіталістичного реалізму»? Через двадцять років після «падіння комунізму» британський марксист Марк Фішер використав фразу «капіталістичний реалізм» для назви одного з найбільш песимістичних портретів тріумфальної безальтернативності нового ладу. Марк Фішер підхопив думку, ще раніше висловлену Фредріком Джеймісоном і згодом популяризовану Славоєм Жижеком, — що після завершення Холодної війни легше уявити кінець світу,

ніж кінець капіталізму21. Особливої новизни в такому катастрофізмі немає: починаючи від самого словосполучення «капіталістичний реалізм», запущеного в 1963 році групою німецьких художників, близьких до попарту22, і закінчуючи панківським лозунгом «no future», який прийшов на зміну утопічним прагненням гіппі. Падіння утопії завжди створює враження, що майбутнє «скасоване». Цікавою тут є первинна модуляція цієї сьогодні вже знаменитої фрази про неможливість уявити кінець капіталізму. Джеймісон вперше висловив її в передмові до книжки «Зерна часу» (1994), що вийшла на основі серії лекцій, прочитаних в Університеті Каліфорнії, Ірвін у 1991 році, — під враженням від «падіння комунізму» і піднесення постмодернізму. Показово, що тоді Джеймісон говорив не про кінець світу, а про екологічну катастрофу: «Сьогодні здається, що нам легше уявити повний розпад землі і природи, ніж злам пізнього капіталізму; можливо, це пояснюється певною слабкістю уяви»23. Однак чи не доречніше перевернути цей катастрофізм із голови на ноги? Перспектива самознищення людства підриває віру капіталістичного Великого Іншого в безмежність власного існування. Надія на щось нове парадоксальним чином виникає завдяки вже аж надто близькому горизонту зміни клімату. Перед лицем катастрофи особливо варто, за влучним висловом Реймонда Вільямса, зробити «надію практичною, а відчай непереконливим»24.

Там само, 285. Цікаво прослідкувати генеалогію «естетизації» комунізму після його «падіння» (при цьому комунізм у такому поширеному словосполученні стає майже таким же матеріальним об’єктом, як стіна). Естетизація комунізму походить не стільки із формулиобертання Вальтера Беньяміна у його знаменитому есе 1937 року «Твір мистецтва в епоху його технічного відтворення» (фашистська «естетизація політики» на противагу комуністичній «політизації мистецтва»), скільки із «естетизації» Сталіна, розпочатої, ймовірно, Хрущовим на не менш знаменитій «секретній промові», якою увінчався ХХ з’їзд КПРС 1956 року. Цю лінію підхопив Алєксандр Сінявській, який у своїх Сорбонських лекціях 1978–1984 років, пізніше виданих під назвою «Основи радянської цивілізації», говорить про Сталіна таке: «Він був у власних очах єдиним актором-режисером, а сценою була вся Росія і ширше — весь світ. У цьому сенсі Сталін був за натурою художником». Александр Синявский, Основы советской цивилизации (Москва: Аграф, 2002), 134. Борис Гройс у «Gesamtkunstwerk Сталін» (1988) і Євгеній Добренко в «Політекономії соцреалізму» (2007) лише варіюють цю формулу, проєктуючи її зі Сталіна на «комунізм». Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin (München, Wien: Hanser Verlag, 1988); Евгений Добренко, Политэкономия социализма (Москва: Новое литературное обозрение, 2007). 21 Mark Fisher, Capitalist Realism. Is there no alternative? (Winchester: Zero Books, 2009), 1. 22 Манфред Куттнер, Конрад Люг, Зігмар Польке і Герхарт Ріхтер замислили «капіталістичний реалізм» як критичний мистецький напрям, про появу якого було проголошено на їхній першій спільній виставці у Дюссельдорфі в 1963 році. 23 Fredric Jameson, The Seeds of Time (New York: Columbia University Press, 1994), xii. 24 Raymond Williams, A Short Counter Revolution: Towards 2000, Revisited, ed. Jim McGuigan (Los Angeles, London: Sage, 2015), 193. 19

Словник сучасного мистецтва

073

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 074

Знання прогнозу майбутнього змінює саме майбутнє, а заразом і майбутнє прогнозу. Прогноз використовує визнані «еталонними» версії ситуацій, станів і явищ, аби здійснити передбачення через порівняння. Полотно художника-концептуаліста Леоніда Войцехова «Погода» (2013) через дуже буквальне й просте візуальне втілення передає несумісність двох очікуваних майбутніх часів: універсального (сонячна погода студійних декорацій) та спеціального (хмарність над умовною Україною). Майбутнє може бути зрадливим і непевним, однак мистецтво, маючи власні розум і хитрість, не безпорадне. Складність може з’являтись лише з розширенням масштабу: говорити про попередників, сучасників, наступників у художньому середовищі, нехай навіть в усій системі мистецтва, — набагато легше, аніж про долю всього людства. Таким чином, бажане та небажане проходять перевірку на міцність саме у прогнозі. В «Естетичній теорії» Адорно пише про мистецтво як можливість можливого і постулює: мистецтво має здатність втілюватися в ефекті феєрверку, «враз засяяти і швидко згоріти…, так би мовити, загубитись у часі, щоб не стати його здобиччю»25. Однак стати здобиччю не означає загинути: смерть ніколи не є останнім словом для мистецтва. Писання віршів після Аушвіца можливе саме через проходження існуючого через смерть. Мистецтву потрібно вмирати так само в собі, як вмирала людина в Аушвіці, зазнавати радикальної трансформації. Але художник не є лише поруйновувачем або виробником, організатором форм, який дбає про їхні якості, здатності та взаємодії.

Так само глядач не є лише меншою або більшою мірою залученим спостерігачем формотворчих процесів: кожен з них може сам стати формою. Майбутнє — не лише «своє» або «колективне», кожен і кожна — вже чиєсь майбутнє. Відтак майбутнє можна вважати невизначеністю з потужною силою фасилітації: ми пізнаємо інших і здійснюємо обмін з іншими завдяки ньому, вписуючи власну перспективу в чиюсь картину майбутнього. Не без іронії читаючи подрузі передбачення з fortune cookie або чеку, прислухаючись до того, що напис на папірці навіщував нашій компаньйонці, ми можемо і не помічати, як спільно формуємо майбутній час одне одного. Недовіра до передбачення чи глузування з нього, якщо вони розділені з кимось, стають простором майбутньої взаємодії, формою нового буття-разом — спільним вправлянням у гостинності чи стимулом разом просувати майбутнє «за чимось». Така форма гостинності помітна у взаємодії Ернста Блоха і Теодора Адорно під час розмови про утопію, що пролунала в ефірі радіостанції німецького міста Баден-Баден у 1964 році. За майже шістдесят років цей знаменитий обмін думками, опублікований під назвою «Чогось бракує» (Etwas fehlt), обріс десятками, якщо не сотнями коментарів. І хоча на початку XXI століття сама можливість виділити ефірний час на радіо для обговорення утопії двома філософами-марксистами здається більш ніж утопічною, параметри дискусії, накреслені в цій розмові, продовжують визначати розуміння утопії сьогодні. Попри те що Блох і Адорно займають про-

25 Цит. за Сібе Шаап, Здійснення філософії. Метафізичні претензії у мисленні Т. В. Адорно, пер. В. Задорожний, О. Кислюк (Київ: Видавництво Жупанського, 2011), 189.

Майбутнє 26 27 28

Ernst Bloch, The Utopian Function of Art, 13. Ibid, 10. Ibid, 15.

нення. Можливо, ще й тому, що обидва були віддані діалектичному мисленню, яке не боїться довести думку до її протилежності, навіть ціною скасування вихідної позиції. Однією з точок дотику для Блоха і Адорно стала репліка брехтівського персонажа з опери «Піднесення і падіння міста Махагоні» (1930) — «Чогось бракує» — яка стала назвою опублікованої версії розмови. На відміну від Лакана з його приватизацією нестачі у формулі objet petit a для обох філософів-марксистів ці слова розмикають спільний горизонт можливого, втілюючи утопічну тугу, чи, вірніше, утопію як тугу. На їхню думку, саме це відчуття, що чогось не вистачає, і прагнення, яке виникає з цього відчуття, є інваріантом всякої утопічної свідомості. В опері Брехта, яка розвінчує світ капіталістичного розбещення, ця фраза з’являється рефреном у спробі, звісно, карикатурній, заповнити нестачу позитивним змістом споживацького раю. У цих двох словах, які знову і знову повторює брехтівський персонаж, контури (не)місця благодаті окреслюються не стільки через заперечення наявного, скільки через відлуння утопічної туги, яке розширює простір можливого, (не) виходячи за межі того, що є. Блох назвав це коротке речення — «Чогось бракує» — найглибшим з усього написаного Брехтом28. І Блох, і Адорно погоджуються, що незалежно від того, як конкретизується чи не конкретизується утопічна свідомість, її зміст ніколи не може бути позитивно вичерпаним. Більше того, Адорно відмічає, і його слова не звучать іронічно, як здається окремим коментаторам, що всякий спосіб говорити про утопію відтворює логіку онтологічного доказу

Словник сучасного мистецтва

тилежні позиції, обоє говорять в ім’я утопії. Розбіжності двох філософів починаються з питання: «Яким чином?». Блох наголошує на потребі створення утопічних образів, які дозволяють підтримати утопічне прагнення, наділяючи його хоч у такий спосіб реальністю. Адорно, навпаки, дотримується старозавітної заборони на зображення (Bildverbot), вважаючи, що будь-яка картина утопії баналізуватиме утопічний імпульс і лишатиметься проєкцією теперішнього стану на майбутнє. Якщо Блох прагне впізнати і підтримати утопічний імпульс навіть у найбільш оречевлених формах свідомості (таких як реклама), то Адорно вважає, що єдиний спосіб реалізувати утопію — це негація того, що стоїть на перешкоді її реалізації. Образ утопії, на думку Адорно, не може з’явитись у неправильному світі, нездатному породити нічого, окрім своїх віддзеркалень; утопія може існувати тільки як абстракція, лінійка, якою ми міряємо недосконалість теперішнього стану. Те, що мало би бути боротьбою протилежностей, перетворилось у радіодіалозі на несподівану єдність: Адорно і Блох погоджувались між собою більше, ніж це видавалось можливим. У якийсь момент автор фрази «після Аушвіца» виявив себе «адвокатом позитивного»26, а філософ надії погодився з тим, що «сутнісною функцією утопії є її критика наявного»27. Такий обмін позиціями можна пояснити не лише тим, що двох філософів об’єднувала давня дружба і галантність вихідців із заможного класу. Перебуваючи у спільному просторі, вони завзято шукали привід знайти точки дотику, а не розходження своїх, насправді протилежних, бачень утопічного праг-

075

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 076

існування Бога, свого часу висунутого Ансельмом Кентерберійським: концепція досконалої істоти не може не включати в себе атрибут існування. Безперспективність його логічного обґрунтування тут не має особливого значення. Адорно вказує на момент діалектичного обертання, коли негація і нестача виявляють свою позитивну сторону. Без «чогось іще», якого немає в позитивно-наявному і яке може бути лише предметом віри, — говорить Адорно, — не могла б існувати жодна критика, і навіть саме мислення29. У зверненні Адорно до цього відомого філософського сюжету присутня не стільки іронічна інтенція, скільки намір включити позитивне в негативне як його необхідність. Блох підхоплює цю лінію думки, проєктуючи її в іманентну площину прагнення досконалості, яке тут є синонімом утопічного прагнення30. На протилежному полюсі перебуває аргумент, який Блох адресує Адорно і який Адорно не хоче помічати, хоч спрямований він проти філософії негативного. Блох нагадує про вольтерівський образ відчаю. Людина опинилась у відкритому океані після кораблетрощі і щосили намагається пливти. Аж раптом до неї надходить звістка, що океан не має берегів31. Попри те що надія з її картинами порятунку може бути оманливою, втрата надії позбавляє сил, навіть якщо вона знаходить підтвердження в реальності. Натомість для Адорно, схоже, надія має право засяяти тільки після того, як буде вичерпано безберегий океан відчаю. Але — і ось пастка — песимізм Адорно живиться не лише скорботою за ураженим життям «після Аушвіца», а й переконанням у тому, що шанс на рево-

люційне перетворення суспільства безповоротно втрачено. У 1980 році Лео Льовенталь, єдиний на той час живий представник першого покоління Франкфуртської школи, пов’язував момент втрати віри в майбутнє із завершенням Другої світової війни — тим, що вона увінчалась не повним розгромом фашизму, а лише військовою поразкою Німеччини32. Але хіба це негативне переконання не передбачає гарантоване знання майбутнього? Хіба не займається пророцтвом той, хто проголошує замкнене коло відтворення того самого, майбутнє-без-майбутнього, таке ж безнадійне, як океан без берегів? Показово, що всі коментатори і коментаторки розмови між Адорно і Блохом вважають за потрібне зайняти одну з позицій: або стати на бік негативної діалектики, або на бік діалектики надії. Ця опозиція працює і в сучасному українському мистецтві. Тут теж можна помітити альтернативу — або відкинути можливість створити позитивні образи утопії, або закликати до їх створення; або блукати між руїнами минулого, або «згадувати майбутнє», наче воно вже відбулось. Зокрема це можна прослідкувати на прикладі двох колективних мистецьких проєктів: «Створення руїн» (2018) і «Спогади про майбутнє» (2016)33. «Створення руїн» — це колекція дуже різних звернень до минулого, які, однак, пов’язані однією оптикою, не такою вже «минулоцентричною», як може здатися на перший погляд. Назвемо її «оптикою риштування». Риштування можна вважати однією з найдавніших конструкцій, що забезпечувала втручання людини в часовий вимір того чи іншого об’єкта (архітектурної форми, поверхні природного

Ibid, 16. Ibid. Ibid, 9. 32 Martin Lüdtke and Ted R. Weeks, “The Utopian Motif Is Suspended: Conversation with Leo Lowenthal,” New German Critique, No. 38, Special Issue on the German-Jewish Controversy (Spring – Summer, 1986): 108. 33 «Creating Ruin» — проєкт Метод Фонду у співпраці з Reading International, 2018. Creatingruin.net — колекція робіт художників/-ць та дослідників/-ць, зосереджених на питаннях минулого, які виявляють себе в ситуації руїни культурної пам’яті. Детальніше: https://creatingruin.net/archivesukr. «Спогади про майбутнє» — проєкт, організований дуетом Krolikowski Art, створює «символічну парадигму потенціального розвитку міста разом з митцями/мисткинями м. Славутич». Детальніше про проєкт: https://slavutychtomorrow-blog.tumblr.com/. 29 30 31

матеріалу тощо). Конструкція має подвійне значення: вона вказує на минуле об’єкта, його, можливо, пошкодження, занедбаність і занепад, аварійний стан тощо і заразом на перспективу майбутнього будівництва, реставрації чи іншої зміни. Художники/-ці проєкту обережно притуляють невидиме риштування до об’єктів своїх досліджень: делікатно розпушують образи архітектури, аби забезпечити місце для їхнього майбутнього, показують об’єктам їхнє життя одночасно в модусах двох часів — минулого та майбутнього. Натомість проєкт «Спогади про майбутнє» знайомить з уявним мандрівником із 2066 року, чиї підписи до акварельних ілюстрацій видають почергово то занепокоєння та ностальгію, то відстороненість та ейфо-

рію. У цьому випадку персонаж вдало працює як компроміс між різними поглядами учасників/-ць проєкту на користь однієї доволі складної мети — імітації (неможливого) пізнання. Роль іще одного місця перетину різних інтенцій, а заодно й найбільш упізнаваного топосу проєкту виконує реальне місто Славутич, зведене в 1987 році для персоналу Чорнобильської атомної станції. Після того як Прип’ять, атомоград радянського майбутнього, став непридатним для життя, Славутич перехопив естафету технологічної (анти)утопії, що асоціюється зі словом «Чорнобиль». Опинившись у «космограді» сьогоднішнього майбутнього, місці прощання із Землею перед польотом на Марс, герой нотує все, що побачив очима чи то блаженного, чи то дилетанта життя. Створення утопії міста призводить подекуди до викреслення з нього людей: якщо не брати до уваги кілька згадок, відчуття присутності в Славутичі майбутнього реальних мешканців дуже слабке. Похмура, навіть тривожна реальність Славутича 2016 року та його містян, їхнє занепокоєння часом проколюють утопію в дрібних уточненнях, в конкретиці: «знов заклало вуха», «записався на сеанс […] ще два місяці тому», «маю летіти на Марс вже у вівторок». У майбутньому з майбутнім не можна змиритися, не можна зважитись на нього, якщо не пройти сеанс приходелічної реабілітації та загадкові тести після нього. До того ж, свідомі того чи ні, автори проєкту зафіксували численні запізнення в уявленнях про майбутнє родом з 1980-х, епохи створення мультфільму «Таємниця третьої планети». З цієї точки зору проєкт виглядає пролонгацією колишньої утопії, а не відкритістю до прийдешньої, лише повторюючи ту ретрофутуристичну установку, на подолання якої його, ймовірно, було спрямовано.

Майбутнє Словник сучасного мистецтва

1. Фото із серії «Тривання руїн». Ярослав Футимський (Одеса, 2017). Фото надане автором.

077

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 078

Коли в 1941 році консервативний британський історик польського походження Льюїс Нем’єр обернув по часовій осі звичну дистрибуцію когнітивних операцій від майбутнього до минулого, він мав для цього цілком раціональне пояснення, хоч і сформульоване у формі парадоксу: «Очікується, — писав він, — що люди пам’ятають минуле і уявляють майбутнє. Але насправді, розмірковуючи чи пишучи про історію, вони уявляють її у термінах власного досвіду, і коли намагаються прорахувати майбутнє, вони звертаються до можливих аналогій з минулого: аж поки, через подвійний процес повтору не уявляють минуле і не згадують майбутнє»34. І якщо це формулювання брало в полон уяву найширших кіл — зокрема мистецьких, а фраза «уявляти минуле і згадувати майбутнє» отримала власну інтелектуальну біографію, то це насамперед завдяки акту обертання, який подразнює уяву і закарбовується в пам’яті. Однак дві частини такого ментального кульбіту не є рівноцінними. Ми швидше приймаємо «непередбачуваність» минулого, реконструкція якого змінюється залежно від теперішнього з його завжди тою чи іншою мірою вибірковою пам’яттю. Значно більш радикально звучить частина, яка стосується майбутнього. Вона обігрує прагнення людини подолати дражливу невизначеність майбутнього і пережити його наперед так, наче воно вже відбулось. Нем’єр описував загальну тенденцію людського пізнання. Точніше тенденцію, характерну для західного мислення з часів відкриття модерністю історії як іманентної лінійності часу, та появи магічних талісманів, що за-

34 35

хищали від непевності майбутнього — ідеї прогресу і практики страхування. Навряд чи Нем’єр знав про статтю російського автора Валерія Тарсіса «Спогади про майбутнє», в якій ця сама фраза служила не для тверезої констатації меж людського знання, а для оспівування сили людської уяви, яка здатна бачити майбутнє як уже здійснене і таким чином робити його більш реальним. Стаття «Спогади про майбутнє» опублікована в 1934 році в заснованому Горьким журналі «Наши достижения» в період сталінської революції зверху і розгортання стахановського руху, який здійснив головний удар по робітничому класу, ввівши конкуренцію і зруйнувавши робітничу солідарність. Звісно, закликаючи «згадувати майбутнє», тобто «побачити елементи майбутнього, якими насичений уже сьогоднішній день країни Рад»35, Тарсіс лише творчо переформулював загальну настанову соцреалізму, який саме в цей час утверджував себе як єдино правильний метод художньої діяльності. Завдання художників/-ць і письменників/-ць, зокрема авторів/-ок документальних репортажів про виробничі досягнення сталінської модернізації, до яких звертався Тарсіс, полягало не в тому, щоб описувати наявне, а в тому, щоб схоплювати реальність у її революційному розвитку. Пострадянські коментатори суголосно з Арендт і Поппером бачать у такому прагненні «згадувати майбутнє» форму заперечення реальності, її дереалізації, розсіювання дійсності під галюцинаторним тиском того, що має бути, підміну її більшим-за-реальність образом бажаного. Якщо відмежуватися від історичної конкретики цих двох версій «пригадування майбут-

Lewis Namier, “Symmetry and repetition,” The Oxford Book of Essays (Oxford: Oxford University Press, 1991), 431. Цит.за Евгений Добренко, Политэкономия социализма, 376.

Майбутнє

па в рабство, вони не можуть впізнати його у високопоставленому єгипетському чиновнику. Момент впізнання, анагнориз, створює шок, розрив між «колишньою і теперішньою реальністю»38, між очікуваним колись майбутнім і тим, що стало «через 20 років». Цей шок може мати різні модуляції. У химерній книжці 1997 року «Пам’ятаючи майбутнє: інтерв’ю зі світу персональних комп’ютерів» ми натрапляємо на слова одного зі співробітників IBM, який ділиться найновішими — на липень 1991 року — розробками і тими можливостями, які вони дають для людства. Дві нові розробки, про які він говорить, — Power Visualization System (PVS), система, що створює графічні дисплеї даних, пращурка big data, і віртуальна реальність (VR). «Легко уявити майбутнє, — зазначає респондент, — у якому PVS і VR сходяться, тож маючи достатньо повну модель, ви можете досліджувати сценарії what-if: наприклад, якщо ми зменшимо кількість автомобілів у світі на 25 відсотків, який ефект це матиме на озоновий шар через 20 років?»39. У XXI столітті експерти/-ки вже втратили інтерес до подібних сценаріїв, адже кількість автомобілів у світі зростає як ніколи стрімко. Натомість сучасні прогнози стверджують, що ми перебуваємо на тому етапі електричної автомобільної революції, який подібний до ранньої стадії інтернет-революції початку 1990-х років. Згідно з цими прогнозами, вже у 2030 році автомобілі будуть не лише електричними, а й по-справжньому автономними мобільними агентами в «інтернеті речей» і керуватимуть своїм рухом самотужки, без людської участі, синхронізуючись з іншими автомобілями у спільному мереже-

Carlos Fuentes, “Remember the Future,” Salmagundi, No. 68/69, The Literary Imagination and the Sense of the Past (Fall 1985 – Winter 1986): 333–352. Vincent Geoghegan, “Remembering the Future,” Utopian Studies 1, No. 2 (1990): 54. 38 Ibid, 58–59. 39 Wendy M. Grossman, ed., Remembering the Future: Interviews from Personal Computer World (London: Springer, 1997), 195. 36

Словник сучасного мистецтва

нього», ми матимемо симетричні і протилежні моделі: в одній, умовно тоталітарній, заперечується теперішнє, воно опиняється в пастці майбутнього, в другій, умовно ліберальній, заперечується майбутнє, воно опиняється в пастці теперішнього (і минулого). Насправді версій «пригадування майбутнього» значно більше. Наприклад, у 1986 році вийшла стаття мексиканського письменника Карлоса Фуентеса «Пам’ятай майбутнє»36. У дусі повороту до пам’яті, який набирав сили в передостаннє десятиліття XX століття, в ній було поставлено наголос на перше слово заголовка. У 1990 році дослідник утопії Вінсент Гейган, згодом автор інтелектуальної біографії Ернста Блоха, у статті під трохи відмінною назвою «Пам’ятаючи майбутнє» теж у дусі часу надає пам’яті конститутивну функцію, але цього разу – «просіювання» можливих майбутніх, оскільки «[…] я входжу в майбутнє з корпусом припущень і заклопотаностей, локалізованих у пам’яті»37. Водночас Гейган намагається врятувати утопічну функцію пам’яті, як її розумів Ернст Блох, який протиставляв два види спогадів: anamnesis, анамнез (пригадування) і anagnorisis, анагнориз (впізнання). Анамнез діє за платонівською моделлю пам’яті, поміщаючи все знання в минулому. Натомість анагнориз передбачає появу нового, яке виникає від реактивації слідів пам’яті в теперішньому, створюючи напругу (не)подібного. Щоб проілюструвати, як анагнориз породжує цю напругу, і навіть шок нового, що виникає від неспівпадіння минулого і теперішнього, Блох наводить біблійну історію Йосипа та його братів. Через двадцять років після того як брати продали Йоси-

079

Майбутнє Словник сучасного мистецтва 080

вому середовищі. А для того щоб зняти тривожність пасажирів/-ок, автомобілі демонструватимуть їм власні процедури управління через дисплеї доповненої реальності (AR)40. Якщо вірити цим прогнозам, то ми повернулись у ситуацію інтернету 1991 року, яка тепер розігрується щодо автомобілів і в якій ми можемо згадувати майбутнє в буквальному сенсі. Версії «пригадування майбутнього» у вигляді музичних і фотоальбомів, книг, статей, інтерв’ю, мистецьких творів, академічних текстів утворюють у морі можливого своєрідний архіпелаг. Питання, яке постає перед людиною, рішуче налаштованою на впізнавання утопії, полягає в тому, чи не є рецепти виживання на кожному острові однаковісінькі. Але ми ризикнемо причалити до ще одного острова — одного з найкрасивіших серед тих, які нам вдалось зустріти в нашій подорожі. У 1993-94 роках італійський композитор Лучано Беріо прочитав серію лекцій у Гарвардському університеті, в яких він показав, що музичний досвід, який обидві сторони — та, що створює музику, і та, що її слухає, — надто часто реіфікують в емоційно-процедурний товар, насправді «запрошує нас переглянути чи призупинити наші стосунки з минулим і перевинайти їх як частину траєкторії майбутнього»41. Назва лекцій («Згадуючи майбутнє») є даниною другу Беріо, італійському письменнику Італо Кальвіно. «Згадуючи майбутнє» у цій версії (італійською — «ricordo al futuro») — це репліка Просперо із опери Беріо «Король слухає» (1985), яка поєднує «Бурю» Шекспіра з оповіданнями Кальвіно. Ці два слова вимовлено в момент, коли Просперо покидає цей світ.

P.S. Ми звикли впізнавати те, що мали змогу побачити. Але в інших випадках дозволяємо собі слабкість — перестаємо наполягати на зоровій участі в певному знанні, події чи явищі. У цьому, мабуть, і криється наш інтерес до утопій. У цей час десь над водами озера Тітікака човен злегка розгойдує помах руки назад, через ліве плече. Він вказує на те знання, якому не можна вірити, — небачене. Яке щастя, що озеро має береги.

40 Emily Lindsay Brown, “Cars of the future that will help fight climate change,” Imagine newsletter #3, June 13, 2019, https://theconversation.com/cars-of-the-future-that-will-help-fight-climate-change-imagine-newsletter-3-118289. 41 Luciano Berio, Remembering the Future (Harvard: Harvard University Press, 2006), 2.

Майбутнє Бібліографія

Словник сучасного мистецтва

Арендт, Ханна. Джерела тоталітаризму. Переклад Володимир Верлока, Дмитро Горчаков. Київ: Дух і Літера, 2005. Вайль, Петр и Александр Геннис. 60-е. Мир советского человека. Москва: Ардис, 1998. Добренко, Евгений. Политэкономия социализма. Москва: Новое литературное обозрение, 2007. Поппер, Карл. Открытое общество и его враги. Перевод В.Н.Садовский. Киев: Ника-Центр, 2005. Синявский, Александр. Основы советской цивилизации. Москва: Аграф, 2002. Шаап, Сібе. Здійснення філософії. Метафізичні претензії у мисленні Т. В. Адорно. Переклад В. Задорожний, О. Кислюк. Київ: Видавництво Жупанського, 2011. Шекспір, Вільям. Твори в шести томах: Том 5, пер. Леонід Гребінка, 5–118. Київ: Дніпро, 1986. Эйзенштейн, Сергей. «Два черепа Александра Македонского». Новый зритель, 1926, № 35. Abensour, Miguel. “Persistent Utopia,” trans. James Ingram, Constellations 15, no. 3 (2008):406–21. Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Translated by Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1981. Berio, Luciano. Remembering the Future. Harvard: Harvard University Press, 2006. Bloch, Ernst. The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays. Translated by Jack Zipes and Frank Mecklenburg. Cambridge: The MIT Press, 1988. Brown, Emily Lindsay. “Cars of the future that will help fight climate change.” Imagine newsletter #3, June 13, 2019. https://theconversation.com/cars-of-the-future-that-will-help-fight-climate-change-imagine-newsletter-3-118289 Derrida, Jacques. Psyche: Inventions of the Other, Volume I. Stanford: Stanford University Pres, 2007. Fisher, Mark. Capitalist Realism. Is there no alternative? Winchester: Zero Books, 2009. Fuentes, Carlos. “Remember the Future,” Salmagundi, No. 68/69, The Literary Imagination and the Sense of the Past (Fall 1985 – Winter 1986): 333–352. Geoghegan, Vincent. «Remembering the Future.» Utopian Studies 1, No. 2 (1990): 52-68. Grossman, Wendy M., ed. Remembering the Future: Interviews from Personal Computer World. London: Springer, 1997. Groys, Boris. Gesamtkunstwerk Stalin. München, Wien: Hanser Verlag, 1988. Jameson, Fredric. The Seeds of Time. New York: Columbia University Press, 1994. Koselleck, Reinhart. Futures Past: On the Semantics of Historical Time. Translated by Keith Tribe. New York: Columbia University Press, 2004. Lefort, Claude. “The Logic of Totalitarianism.” In The political forms of modern society: Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism, edited by John B. Thompson, 273–291. Cambridge: The MIT Press, 1986. Lüdtke, Martin and Ted R. Weeks. “The Utopian Motif Is Suspended: Conversation with Leo Lowenthal.” New German Critique, No. 38, Special Issue on the German-Jewish Controversy (Spring – Summer, 1986): 105-111. Montfort, Nick. The Future. Cambridge: The MIT Press, 2017. Namier, Lewis. “Symmetry and repetition.” The Oxford Book of Essays. Oxford: Oxford University Press, 1991. Williams, Raymond. A Short Counter Revolution: Towards 2000, Revisited, edited by Jim McGuigan. Los Angeles, London: Sage, 2015.

081

Матеріальність

Олександра Купченко

Словник сучасного мистецтва

Матеріальність [1] — певна властивість художнього об’єкта, який позбавлений (семантичного) зв’язку з контекстом та відтворюється в структурах сприйняття глядача за допомогою не асоціативної манери атрибуції смислу. Матеріальність [2] — властивість художнього жесту, яка перевтілює глядача у суб’єкт пізнання актуального [вібруючого] моменту, що досягається за допомогою вольового акту з відновлення зв’язків (не логічних, із ситуації парадоксу) задля порятунку речі-фрагмента, шляхом реалізації алегоричного способу атрибуції смислу. Матеріальністю як деякою іншою властивістю художнього об’єкта є, до прикладу, фрагментарність (афект від Фрагмента) та феноменальне буття тіла (еротика тіла). [режим цитати]1

082

Передумови часу. Матеріальність живопису Історія мистецтва Сучасності на заході ясності модерну випробовує [ще один] початок. [Ще один] тому, що після виникнення нових джерел і форм2 вираження в мистецтві (які з’явилися на початку минулого століття в умовах неможливості лінійного сприйняття історії й часу) нове мистецтво звільнилося від тягаря завдань і спадкової образності минулого. Було прийнято розпочинати з Нуля. Варто відзначити, що антропологічно Сучасність3, відкрита філософією історії, бачиться як прірва. На авансцену необхідних практик замість копіювання та наслідування природи виводиться дослідницька, практично механічно лабораторна робота колективного тіла прогресу, яка здійснюється безперервно та усіма. Сучасні ідеї егалітаризму,

секуляризації розуму та свободи волі індивіда (якого було позбавлено класових регалій та який отримав натомість абсолютний зв’язок із досвідом перебудов суспільства) змінили не так саму фігуру творця, як місця, [де і навіщо] створювалося мистецтво. Але головним чином — його (мистецтва) матеріальність. Криза ілюзіоністської образності символізму та політики сюжетних преференцій салонного мистецтва ширилася з поступом новітньої хвилі експериментів в дослідженнях матерії самого живопису. Так, кубізм вперше затвердив актуальну оптику естетичного невідомого, плацдармом для якої став об’єкт мистецтва, що не стверджує нічого крім власної матеріальності. Незв’язність та фрагментарність стали новими тактичними планами для реалізації проєктів зображень, які мислилися художниками сучасності чимось на кшталт вібруючої примари. Цей мінливий образ міг би і зовсім не фіксувати на собі увагу глядача. Так зображення стало інтерпретацією живописних засобів. Якщо в репрезентативному мистецтві матерія живопису була розчинена в образі й абсолютно прозора щодо змісту зображення, то в презентації кубізму вона відіграє провідну роль; вона передує зображенню, зображення стає другорядним, похідним, більш того — необов’язковим. У цілому ж предметність живопису розумілася радше як іще не організована чуттєвим спогляданням сфера, що породжує із себе [видимість]. Матеріальність картини у ній прямо прирівнювалась до матеріальності знакової системи, яка, своєю чергою, була [втіленням ідеї], тобто відчуженням, або екстерналізацією внутрішньої мисленєвої форми4.

1 Ролан Барт: [Эстетический дискурс. Он старается, чтобы его дискурс не высказывался от имени Закона и/или Насилия, не имел ни политической, ни религиозной, ни научной опоры, был как бы остаточным или дополнительным по отношению ко всем высказываниям этого типа. Как же нам назвать подобный дискурс? Наверное, эротическим, ибо он связан с наслаждением; или же эстетическим, если мы готовы мало-помалу деформировать эту старинную категорию, отдались ее от репрессивно-идеалистической основы и сблизить с телом и дрейфом]. 2 Владимир Соловьев: [Антихрист есть источник и форма]. 3 Вальтер Беньямин: [Препятствия, которые современность воздвигает перед естественным производительным порывом человека, несоизмерима с его силами. Можно понять его, когда он сдается и спасается бегством, выбирая смерть. Современности подобает находится под знаком самоубийства, подтверждающим своей печатью героическую волю, не желающую уступать ни пяди враждебному умонастроению. Самоубийство здесь не отказ а героическое страдание. Оно представляет собой подлинное завоевание современности в области аффектов].

Матеріальність

й погляду, знаходить нарешті нагоду суб’єктно відбутися, проявляючи волю (психоаналітично — бажання) в алегоричній манері атрибуції смислу. Колишня процесуальність асоціативної манери, притаманна символічним структурам естетики модерну, з розвитком поля художніх творів і жестів особливого типу матеріальності (автореферетних — тих, що означають окрім іншого ще й те, чим вони самі є) виявляється для сучасності не більше ніж механічною нісенітницею, яка майже нічого не мовить про Життя. Вживання у цьому контексті поняття волі або волі алегориста є зверненням до антропологічно необхідних спроб відновити цілісність в уявленнях про світ. Цілісність, яка була відкинута Сучасністю у форматі фашистської механіки і марксистської діалектики. Останні, до слова, відрезюмювали спадщину естетики модерну і містифікацій охопленої агонією секуляризованої свідомості. Алегорична манера атрибуції смислу веде до створення ризоматичних зв’язків у часі виробництва/сприйняття художнього жесту, провокуючи звернення до різноманітних досвідів свідомості. Досвідів, які в мові досліджуються психоаналітично, соціологічно, антропологічно, культурологічно. Тобто сприймаючи твір, суб’єкт ковзає між, грубо кажучи, досвідом індивідуальних афективних станів психіки та досвідом колективного — інституційного, текстового співіснування в структурах суспільства та історії.

Albert Gleizes: [To establish pictorial space, we must have recourse to tactile and motor sensations, indeed to all our faculties. It is our whole personality, contracting or dilating, that transforms the plane of the picture. Since in reaction this plane reflects the viewer’s personality back upon his understanding, pictorial space may be defined as a sensible passage between two subjective spaces. The forms which are situated within this space spring from a dynamism which we profess to command. In order that our intelligence may possess it, let us first exercise our sensibility. There are only nuances; form appears endowed with properties identical with those of colour. It can be tempered or augmented by contact with another form; it can be destroyed or emphasized; it is multiplied or it disappears. An ellipse may change its circumference because it is inscribed in a polygon. A form which is more emphatic than the surrounding forms may govern the whole picture, may imprint its own effigy upon everything. Those picture-makers who minutely imitate one or two leaves in order that all the leaves of a tree may seem to be painted, show in a clumsy fashion that they suspect this truth. An illusion, perhaps, but we must take it into account. The eye quickly interests the mind in its errors. These analogies and contrasts are capable of all good and all evil; the masters felt this when they tried to compose with pyramids, crosses, circles, semicircles, etc.].

Словник сучасного мистецтва

Матеріальність тіла На початку 1960-х років феноменальне буття тіла втручається в композиційну і сюжетну рамку твору своїм позаконтекстуальним і автореферентним буттям — присутністю. Геометрична або ритмічна структура відтворення ефекту присутності5 руйнує канву можливих причинно-наслідкових зв’язків, що породжує необхідність дослідження нового типу матеріальності художнього твору, яка здійснювалася на території перформансу. Теза [речі означають те, що вони собою представляють], яка повсюдно некритично транслюється у тілі текстів про перформативні практики, по суті, не передбачає повної десемантизації жесту художника. Ця теза позначає естетично і етично необхідний сучасному художньому твору аналітичний експеримент — розірвати зв’язок із очевидністю початкового контексту. Позбавлені вихідного контексту елементи художнього твору (феномени) можуть бути пов’язані безпосередньо або опосередковано з будь-яким новим контекстом6. Одночасно з цим відбувається перенесення фокусу уваги з художника на глядача і/або глядача7 всередині художника. Разом з виникненням парадоксальної ситуації — розриву логічних зв’язків у можливостях інтерпретації, що відбувся завдяки вмонтуванню в тіло художнього твору самореферентного об’єкта, нібито з глибин колись неможливого виринає проблематика суб’єкта. А саме — суб’єкта сприйняття/відтворення художнього твору. Глядач (або око), раніше зумовлений певною етичною та естетичною необхідністю, тотальністю Докси8, опинившись у безодні з безлічі можливостей інтерпретації

083

Матеріальність

1. Експериментальний самвидав — запрошення на демонстрацію роботи тілесної лабораторії SOMA.майстерня (Львів). [Група «Абстрактний палець» ні на що не вказує, а демонструє свою першу працю «Моя робота — танцювати»]. Задум та графіка Ольги Марусин, 2021.

Матеріальність Фрагмента Тираж, монтаж і саботаж дійсності, що стали атрибутами нового образотворчого канону епохи технічної відтворюваності9, радикальним чином змінили як процес створення, так і форму художнього твору. І річ тут навіть не в тому, що фотографія поставила під сумнів предметний живопис, а кіно виявилося більш ефективним інструментом пропаганди і документації суб’єктивного погляду. Йдеться передусім про виникнення нової матеріальності художнього твору, який відтепер не розгортався у просторі реальності і мав за го-

Эрика Фишер-Лихте: [Участники современной дискуссии, посвященной вопросам эстетики, рассматривают присутствие как особое эстетическое качество, свойственное не столько человеческому телу, сколько предметам окружающего мира, а также отчасти продукции технических и электронных средств (в виде эффектов присутствия)]. 6 Александр Пятигорский: [Говоря о современном времени, об изменениях его оценки и ощущения, мы имеем в виду то, что из этой ситуации (из сейчас) можно вывести решительно все что угодно]. 7 Александра Купченко: [несколько тезисов о демонстрации художественной группы SOMA [моя работа — танцевать] вокруг концептов: [машина без функции] и [моя робота — танцевать]: 1. ритмические формы жизни — это очарование иной повседневности, воплощение радикального представления о труде и свободных от насилия способах человеческого сосуществования. танцор (художник?) стремится обнаружить себя в потоке событий, находящихся по ту сторону телесной производительности. танцевать — это их (наша?) работа. вместе они образуют нечто Целое — это уже самоорганизационная структура, но еще механизм — машина без функции. 2. Человек — элемент машины, в танце совершает попытку рассмотреть себя в своей функциональности и аффекте. обнаружить себя в остаточном воспроизводстве саморепрессии и свободы воли. функционируя здесь как неуместная составная часть иного — нового Целого, человек производит свое действие вне контекста ([действие-что-не-на-своем-месте]), осуществляя таким образом пустой жест. машина стремится состоятся в качестве рабочего механизма без цели. 3. части соотносятся с целым в соответствии с канонами актуальной парадоксальности: это элементы, которые не меньше Целого. пульсация ответственности — это динамика центра, который рассеивается, сгущается, вспыхивает, образовывает связи и разрывы между элементами, между целым и частями, между целым и секторами элементов. переливы и длительность ритма танца — означающее осознанности со-присутствия в контексте сиюминутной бытийности. ритм может производится и задерживаться в точках на плоскостях разных размеров (там может быть два или три человека, один палец или несколько конечностей). 4. пространственная последовательность заменяет временную. используя состояния разнообразных выразительных систем (оголенные тела, костюмы с окрасом диких животных, окутывающее пространство разной музыки и звуков), машина переключает режимы работы, стимулируя элементы к переходу на иную фазу функционирования. эти переходящие состояния — оптики, позволяют испытать машину на якобы многозадачность. непредсказуемость переходов разрушает логику последовательности в функционировании машины обличая парадокс ее бесцельности. 5. композиция представлена зрителю как отсутствие композиции, и является для машины контекстом общности — своего рода тайной общественного договора, детали которого известны только участникам группы. 6. зритель — внутри машины].

Словник сучасного мистецтва

084

ловну характеристику специфіку динамічного колажу — фрагментарність. Відтворене з частин, як із решток втраченої пам’яті, нове зображуване звертається до афекту10, перешкоджаючи виникненню очевидної рамки преференцій в оцінках дійсності. [Красиве] всіляко розчиняється в [антропологічно цінному] і [катарсичному]. Художній твір здійснює себе в присутності тоді, коли афект від Фрагмента перетворює глядача на співучасника подорожі по незв’язному простору безцільного дрейфу.

Матеріальність

2. Зліва: французький філософ Р. Б. шепоче про Фрагмент (текст — це шепотіння бога, — вважає його колега, інший французький філософ Ж. Д.); Справа: Жінка К. Т. Мовить про Фрагмент. 3. «Утопія 45», Дана Кавеліна, 2021. Надано авторкою. Джерело: https://vimeo.com/556901774.

кликане нею прагнення до повторення (головне для поля естетичного) реалізується аж ніяк не в перешкоді асоціативному шляху до відтворення наративу, а в афекті від Фрагмента, в якому свідомість фіксує спалах зв’язку (насолоду) з образами минулих, вже не можливих (владно безпідставних), але знайомих контекстів. 2

Якщо в ситуації з еротикою тіла перформансу саме автореферентність була головною характеристикою його матеріальності, то в логіці відтворення Фрагмента в художніх творах сучасності головною відмінністю його матеріальності є дискретність і незворотність. Так само як феноменальне буття тіла руйнує логіку очевидних відсилань до будьяких контекстів, так і Фрагменти (елементи — наслідки дроблення Цілого11) в довільному форматі накладень, розміщуючись у межах твору, перешкоджають однозначному, функціонально зумовленому погляду і мають потенцією блокувати Дискурс Уявного. Але сама по собі незв’язність не може бути основним планом реалізації художнього твору. Ці атрибути критики естетичного канону модерну — результат втілення сучасних політик переоцінки дисциплінарної влади в дусі класичної гуманістичної традиції. Тобто сама по собі реалізація вимог критичної думки [втекти] або [вийти за межі] ідей і образів наративної дійсності автоматично не перетворює жест на художній твір. Насолода і ви-

Схожого роду обставини актуальні не тільки для відеоарту — афект від Фрагмента є, можливо, головним атрибутом нової естетики експозиційних ретроспектив. Той корпус сучасних експозицій, які представляють собою результат критичної дослідницької художньої

Ролан Барт: [Реактивные образования; полагается некая невыносимая докса (расхожее мнение); что бы от нее избавиться, я постулирую парадокс; далее этот парадокс сам становится липким, превращается в новый сгусток, в новую доксу, и мне приходится идти дальше, к новому парадоксу]. 9 Вальтер Беньямин: [В эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры. Этот процесс симптоматичен, его значение выходит за пределы области искусства. Репродукционная техника, так можно было бы выразить это в общем виде, выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым. А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет]. 10 Жиль Делез: [Аффект, нерепрезентативный модус мысли... идея — это модус мысли, определяемый ее репрезентативным характером. Это уже дает нам самую первую отправную точку, чтобы различить идею и аффект, потому что мы будем называть аффектом всякий модус мысли, которая ничего не репрезентирует]. 11 Ролан Барт: [Всю жизнь практикуя в живописи одну лишь бесформенную мазню в духе ташизма, я вдруг решаю заняться регулярным и терпеливым изучением рисования; пытаюсь скопировать персидскую композицию 18 века; но вместо того, чтобы стремится воссоздать пропорции, организацию и структуру целого, я против своей воли наивно копирую деталь за деталью; отсюда получаются неожиданные «накладки» — нога всадника торчит высоко над грудью коня, и т.д. То есть я действую методом суммирования, а не общего наброска; у меня изначальный вкус к детали, фрагменту, «текущим материалам» и неспособность составить из них «композицию; не умею воспроизводить «массы»].

Словник сучасного мистецтва

085

Матеріальність

4. «Дисципліноване бачення», Лада Наконечна. Фотографії виставки в NAMU, 2021. Фотографії надані NAMU.

Словник сучасного мистецтва

роботи в області політик пам’яті, обов’язково вдається до маніпуляцій із Фрагментом. Експериментуючи з часом і місцем відтворення певної образності і впізнаваного сенсу, автори таких експозицій вибудовують рамку єдиного твору із решток колишньої (або втраченої) образності, апелюючи до необхідності фіксувати погляд в області частковості (яка, можливо, ще [сяє] певними символами Цілого). Фрагмент розпізнається раніше образу, і саме афект від Фрагмента (а не, скажімо, асоціації, викликані якоюсь образністю) є передумовою критичного погляду.

086

Матеріальність Бібліографія

Словник сучасного мистецтва

Аксёнов, Иван. Пикассо и окрестности. М.: Центрифуга, 1917. Барт, Ролан. Ролан Барт о Ролане Барте. Перевод Сергей Зенкин. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2014. Беньямин, Вальтер. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. Перевод с нем. С.А. Ромашко. 15–65, Москва: Медиум, 1996. Беньямин, Вальтер. Происхождение немецкой барочной драмы. Перевод С.А. Ромашко. Москва: «Аграф», 2002. Делез, Жиль. Лекции о Спинозе. 1978-1981. Перевод Борис Скуратов. Москва: Ад Маргинем Пресс, 2016. Лифшиц, Михаил, Лидия Рейнгардт. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. Москва: Искусство, 1968. Пятигорский, Александр, Мераб Мамардашвили. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. Москва: Школа «Языки русской культуры», 1997. Соловьев, Владимир. Философия искусства и литературная критика. Москва: Искусство, 1991. Фишер-Лихте, Эрика. Эстетика перформативности. Перевод Н. Кандинская. Москва: Канон+РООИ «Реабилитация», 2015. Шюц, Альфред. Избранное: Мир, светящийся смыслом. Перевод В.Г.Николаев, С.В.Ромашко, Н.М.Смирнова. Москва: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004. Gleizes&Metzinger. “Cubism (1919)”. In Modern Artists on Art, edited by Robert L. Herbert. 1-19. Englewood Cliffs, 1964.

087

Мистецька критика

Листування Анни Калугер та Катерини Бадянової

13 липня 2021

Словник сучасного мистецтва

Катю,

088

Мені здається доречним першим листом означити для нас обох простір дискурсивних можливостей, які може дати наша розмова. Можливо, нас із тобою протягом розмови коливатиме з дві сторони — мову приписів та мови описів. Кожна з них буде по-своєму доречною. Для початку пропоную розкреслити наші з тобою зони інтересів. Моя хронологічно визначається між другою половиною 1990-х і двома першими декадами XXI століття, українська арткритика в цьому часовому відрізку визначалася як художня практика. Після перших 20 дослідницьких інтерв’ю з критиками я стикнулася з цілком очікуваною проблемою авторського самопозиціонування. Інакше кажучи: те, що я визначаю автора як критика та ідентифікую його тексти як арткритику, не означає, що цей автор так себе хоче позиціювати. Так ми отримуємо перше питання, яке, я гадаю, принципово важливе для нас обох: як легітимізується критика в публічному полі? Що робить критичне критичним? З описаної ситуації ми отримуємо наступне логічне питання — чи є «критик» особливим соціальним статусом? (в умовах дисциплінарної, медіумної, ринкової невизначеності критики та фактично відсутнього досвіду систематичної академізації критики в Україні). Найчастіша відповідь на питання «що таке критика», яку я зустрічала серед опитуваних мною, зводилася до того, що це особливий градус теоретизації письма про мистецтво.

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва

В інших випадках — мобільне мистецтвознавство. Останнє ж заледве є самостійною дисципліною, оскільки означає радше «надивленність», або ж «смак». Що перше, що друге неможливо категоризувати, вони є такими собі виразниками образу критики образів Оноре Дом’є. Тобто критики як «висококласного знаточества», такої, що спілкується зі світом мовою відсторонених вердиктів самотнього героя-автора. Здається, саме це мається на увазі, коли уявляється образ «критики XIX століття». У такій ситуації «мобільне мистецтвознавство» окреслює портрет критики як особливого виду соціальної активності, за якої автор формулює «вердикт-атрибуцію» для мистецького твору. У своєму найвдалішому варіанті такий вид критики може стати джерелом до формування формальної історії стилів, обмежитися фактологічним та формальним аналізом твору (початковим, уникаючи наступні етапи «інтерпретації» та «судження» за Франком Сіблі в «Моделях естетичного судження»). У менш вдалому варіанті — продукувати інформаційне обрамлення твору, якому складно знайти адекватний застосунок, окрім хіба що музейних текстів для каталогів виставок. На цьому моменті я згадую Джеймса Елкінса і його визначення «гідри арткритики», яка складається із семи основних видів тексту: есе для каталогу, академічний трактат, культурна критика, описова критика, консервативне аранжування, філософське есе, поетична критика. Ці сім видів передбачають різні джерела продукування. Академічний трактат, описова критика, філософське есе в такому випадку — це територія критики, яка зазна-

089

Мистецька критика

ла досвід академізації (університетський курс, різні варіації створення історій критики, де вона зводиться до винятково текстової традиції, і т. д.). Поетична і культурна критика — це так звана ринкова критика, те, що працює на медійний образ твору/ художника/інституції. Есе для каталогу, як і описова критика, — це вже критика внутрішньоінституційного застосування. Відтак ми отримуємо три території критики: академічне середовище, медійне поле і професійне середовище мистецьких інституцій. Елкінс тут не враховує інтернет-критику, що його відверто рятує. Інакше б він розбився об скелі світу «трактату про коментар» Ловінка. Така дисциплінарна цнота — цілком зрозумілий захисний жест, тому жодних претензій. Із нетерпінням чекаю на твій лист. Анна 28 серпня 2021

Словник сучасного мистецтва

Аню, вітаю!

090

Дуже дякую тобі за початок розмови. Ти окреслила важливі питання, які демонструють непевну позицію мистецької критики в умовах відсутності інституційного фундаменту для здійснення та підтримання критичної практики загалом в Україні. Це питання статусу критики надто комплексне. Відповіді на нього можна розвивати різними напрямками в залежності від того, про що ми запитуємо: яким є внутрішнє становище критики і міра її самопозиціонування, самовизначен-

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва

ня? Якою є теперішня позиція критики відносно інших суміжних дисциплін — історії й теорії мистецтва, а також філософської естетики? На ці питання, можливо, ти, як історикиня мистецтва, зможеш відповісти повніше. І якщо відбудеться таке історизаційне дослідження мистецької критики в Україні періоду Незалежності, то це стане подією (наражаючись на наперед відомі невтішні висновки). Попри те що це питання статусу є важливим, від нього залежить позиціонування й виправдання необхідності такої практики в полі мистецтва, проте я виношу це питання за дужки, зосереджуючись на тому, для чого критичною практикою узагалі займатися, чого вартує ця робота мистецького критика, щоб дарувати їй свій час та думки. Мене захоплює сьогоднішня сумнівна значущість (навіть безсилля) статусу критика в соціальній інфраструктурі мистецтва, як і необов’язковість критика бути посередником між глядачем та твором/митцем. У XIX столітті, а взагалі від часів щорічних звітних академічних виставок XVIII століття, критик міг забезпечувати і руйнувати репутацію митця. Радянська мистецька критика, за визначенням Євгена Добренко, загалом була культурогенним феноменом: критичні тексти випереджали «практику», яка плуталася у хвості. Сьогодні критика втратила можливість прямого впливу на мистецький процес: її судження не авторитарні, ролі посередництва, легітимації митців і творів чи просування може перебрати на себе, наприклад, куратор або сам художник*. Тобто всі ці жанри критики, описані Елкінсом, усе більше набувають важливості як елементи для структурування історії значущості

091

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва 092

критики, яку вона колись мала (що Елкінс і робить своєю книгою, надаючи історичності різним критичним жанрам, тобто реалізуючи потребу належного визнання критичних практик академічним середовищем). Стрижневим у моїх міркуваннях щодо виправданої (і прийнятної) ролі й функції критики мистецтва стала вимога, яку Вілем Флюссер висував до фотокритика (вимога, яка може бути загалом екстрапольованою на критичну практику) в його проєкті філософії фотографії. Він пропонує розглядати кожний окремий фотообраз як результат співпраці та/або боротьби між фотографом і апаратом. Апарати Флюссер розуміє широко: вони розташовані на всіх рівнях функціонування суспільства: від фотокамер до бюрократичних систем та культурних обумовленостей; способи існування техніки (апаратів) усе більше функціонують так, що виключають втручання людини. Визначальним є те, що апарати та апаратні програми — це створені людиною речі. Апарати — частина культури, а розпізнати останню можна, аналізуючи апарати. Для критики важливий фотографічний жест, важливо сконцентруватися на намірі людини, яка наважується грати проти програми, розпізнає її автоматичну гру і створює інформативні образи, «неймовірні стани», що не закладені в програму. Ці «неймовірні» речі змінюють способи бачення і відкривають простір для можливості свободи людини в постіндустріальному просторі. Отже, критик ставить питання до фотографії так: «наскільки фотографу вдалося підкорити фотоапарат своїм намірам і завдяки якому методу? Наскільки апарату вдалося скерувати

Мистецька критика

та/або поглинути наміри фотографа на користь апаратної програми і завдяки якому методу?»1. Усі ці процеси в подальшому наражаються на іншу проблему, яку Флюссер називає поширенням інформації. Значення образів змінюється відносно каналу поширення (або остаточно ним задається й закріплюється). Ці процеси інформування, що запускаються із поширенням (публікацією в профільних ЗМІ, виставленням на публіку тощо) знаходяться поза авторським контролем. Брак критики можна трактувати як зраду критики на користь апарату та каналу поширення інформації (тут і мистецькі інституції, і академічне поле, і ЗМІ), коли стає викривленою або непроявленою боротьба автора з культурними обумовленостями, технічними можливостями програм, із засобами комунікації, інтерпретаційними течіями. Фотобраз, мистецькій твір, подія, жест залишаються непочутими, адже право остаточного надання значення залишається за каналом поширення (дистрибуції) (й можливо, що їхні критичні наміри та інтуїції не сягають інших гуманітарних полів, які виробляють знання).

P.P.S. Мої міркування не полишає підозра щодо позначення критичної практики як «арткритики». Наразі я прагну уникати цього слова й маю думку, що словосполучення «мистецька критика» є достатнім. P.P.P.S. Наступним листом до тебе я б хотіла розвинути тезу щодо перформативності судження естетичної критики. А ще, здається, ти також розумієш критичну практику як мистецький феномен?

Цит. з Вилем Флюссер, За философию фотографии (СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2008), 52-53. Уильям Дж.Т. Митчелл, «Чего на самом деле хотят картинки?», Художественный журнал, № 94, 2015, http://moscowartmagazine.com/issue/1/article/60.

1 2

Словник сучасного мистецтва

P.S. Поки писала, спало на думку зауваження щодо візуального образу Мітчелла2, що вони не знають самі, чого вони хочуть, що «їм треба допомогти пригадати їхнє бажання за допомоги діалогу з іншими».

093

Мистецька критика

30 вересня 2021

Словник сучасного мистецтва

Катю,

094

Я спробую відповісти на запропоновані тобою питання через тему, яка з моїх освітніх особливостей є для мене найзручнішою для маневрування. Ця тема — історичний статус критики. Один з головних сумнівів, який я відчуваю щодо різного штибу академізації критики, — це можливість її історизації. Тут мені близький Валерій Прокоф’єв (радянський мистецтвознавець, автор концепції мистецтвознавства як теорії мистецтва, теорії мистецтва та критики мистецтва) з його патетичною і саме тому дуже привабливою максимою, що критика сама себе позбавляє можливості існувати історично — оскільки критик не має видимої традиції, не має попередників, критика за фактом створення автоматично стає першоджерелом. Її можна схопити у визначення різного ступеня принципової невизначеності: критика може бути набором ціннісних орієнтацій, які не оформлюються в самостійну професію не лише через неможливість конвертувати її в еквівалент постійного заробітку, але й тому що критика є постійним виробництвом сумніву, яке конвертується хіба що в «критичне життя». Останнє вже можна назвати і загальним прокоф’євським «розумом, вихованим на концепційній організації історичного матеріалу»3, і раціоналізаторством на тему мистецтва та його внутрішніх зв’язків з відсутнім стабільним дисциплінарним цензом інтелектуальних операцій, і навіть системою організації саморефлексії, яка цінна тим, що є моментальним знімком ак-

Цит. з Валерий Прокофьев, «Художественная критика — история искусства — теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения», Советское искусствознание 77 (2), Москва,(1978): сторінки: 314-343.

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва

туального їй середовища. Критика навіть антиісторична: це постійне перевинаходження минулого ціною плутання теоретичних слідів. Критика є специфічною історичною тональністю, в якій історія зникає. Таке зникнення пояснюється не лише наполяганням на критиці як історієписанні теперішнього моменту, але й тим, що критичне письмо є оприявленням суми культурних розривів, які організовують теперішній момент. Такі розриви можуть бути консервативного штибу, тобто виходити з бажання автора «оберігати» відведене йому художнє явище/течію/персоналії/теоретичну позицію). В такій позиції виникає автор, який охороняє художні стереотипи свого часу. Тобто в певний момент такий критик зачепився за певне мистецьке явище, зафіксував його на етапі «розлому», коли він був активно включений в реальність, помістив його в певний агрегатний стан письмової продукції, законсервував цей стан і надалі вже відтворював його як частину репрезентації цього привласненого явища. Це та ситуація, яка відбулася, наприклад, навколо текстової репрезентації Паркомуни — критика, яка заспокоїлася ще до того як програла. Є протилежний формат критика, що існує на розриві: того, хто на агамбенівський манер почуває себе вдома у незнаходженні себе. Тут критична практика — така собі протиотрута від надмірної спеціалізованості предмету дослідження. Вона не схоплюється чітким предметним контуром, вона позаконтурна. Така критика досліджує соціальні зв’язки всередині спільноти, символи-обіцянки майбутніх художніх стратегій, загальну суму недосконалостей навколо наративів мистецтва.

095

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва 096

І все це з надзвичайно амбітною ціллю — мріями про вплив на наявну систему ціннісних експектацій. Поруч із таким образом критики історія мистецтва — знерухомлена і знебарвлена, здатна оперувати хіба що депресивною і наївною допитливістю старого сентиментального академізму. Становище критика тут — неприкаяне (і в методологічному, і в спільнотному, і інституційному відношенні) становище деконструктора, який не може мислити себе частиною традиції. Таку поведінкову ситуацію можна описати так: ти знаєш, від чого ти відмовляєшся, але ще не знаєш, що саме готовий ствердити. І в першому, і в другому варіанті критика є ландшафтом теорії, в якій складаються всі наступні тези. Теорія ж тут займає позицію інструмента, направленого на те, щоб показати, як живеться і жилося критику в актуальній йому культурі. І тут доречною є карта дисциплінарних розмежувань між критикою, історією мистецтва та теорією мистецтва Валерія Прокоф’єва, яка досі, як на мене, є найоптимістичнішою академічною варіацією становища критики (мабуть, саме тому теоретично присутньою, але практично в українському середовищі так і не втілюваною). Вона полягає в такому розподілі повноважень: критика досліджує актуальні процеси мистецтва, послуговуючись тим самим інструментарієм, що й історія мистецтва, остання ж від критики відрізняється тим, що її матеріалом є минуле, в якому автор/історик вже не може взяти участі. Теорія мистецтва в цьому випадку постає дисципліною, яка досліджує наскрізні зв’язки минулого і майбутнього через теперішнє. Це сфера дослідження закономірностей,

Мистецька критика Словник сучасного мистецтва

які рухають мистецтвом. Відтак історія мистецтва і критика мистецтва постають рівними в аналітичному потенціалі дисциплінами, лише з різницею в хронологічних дистанціях і рольових повноваженнях щодо можливої участі в подіях. Усе, що працює в історичному дослідженні, працює й у критиці. На цій карті «критика» не позиціонується як джерельна база для історії мистецтва чи як ілюстративний матеріал до теорії, вона — безперервно вимальовуваний портрет живої традиції. Традиції як єдинства різноманітних варіацій зібрань «воєдино». Критик отримує минуле як стартовий баланс теоретичних критеріїв та історичної фактологічної інформації. Відтак — він має повну інтелектуальну свободу вибору, а разом з тим — розгубленість, властиву критиці з її тривалим допрофесійним (і можливо, вже післяпрофесійним?) стажем. Автор критичних текстів у такому випадку перебуває в стані постійної еміграції: коли ти раз за разом змушений винаходити новий центр світу, нову історичну вісь, щораз розумієш неможливість її винайти і щораз опиняєшся в дезорієнтованій фрагментарності розбитого поля теорії. У мене в цій ситуації просто немає іншого виходу крім як стверджувати критичний текст у статусі самостійного мистецького твору. Мені це видається виходом для критики в усій її непрозорій утилітарності в служінні «розчакловуванню» мистецького образу.

097

Молоді художники Словник сучасного мистецтва 098

Павло Хайло

«Молоді художники»1 — одна з категорій, що утворюють мистецьке поле в Україні. Часто вважається (не зовсім коректним) перекладом поширеного в англомовному середовищі словосполучення emerging artists2. Хоч таке трактування почасти й виправдане, воно не передає всіх важливих для місцевого контексту конотацій поняття. Тим паче що державні й приватні експозиційні майданчики в англомовних версіях своїх публікацій перекладають «молоді художники» як young artists. Відповідно саме означення young є важливим у розумінні цього словосполучення, хоча воно й не зводиться до вікового обмеження, а радше вказує на важливу складову енергії молодості (в її комодифікованій версії). Наразі словосполучення «молоді художники» частіше не є самоназвою, а поширюється організаціями виставкового комплексу для окреслення певної групи митців (як правило, віком від 18 до 35 років). При цьому також вживання пов’язане з механіками надання доступу до ресурсів, форматами відбору й презентації — тобто з конкурсами, преміями, фестивалями тощо. Означення когось «молодими художниками» вказує не на фактичну новизну мистецької практики, а радше на кар’єрний ступінь і місце в ієрархії. Проте раніше (після 2004 року) це поняття було частиною дискурсу, ініційованого самими митцями, й мало політичний зміст — вказувало на ідейний та естетичний розрив із попереднім поколінням. Із кінця 2000-х років його вживання було перехоплено виставковими майданчиками і політичний зміст поступово розчинився в бюрократичних формальностях. Хоча зараз можна говорити про черговий етап реполіти-

зації поняття, пов’язаний із боротьбою проти несправедливих умов праці для авторок/-рів, які тільки починають займатись мистецтвом. Традицію вживання словосполучення «молоді художники» можна відслідкувати від активностей Молодіжної секції Спілки художників СРСР, а відповідно й від підтримуваних Спілкою ієрархій та протоколів визнання й розподілу ресурсів. Виставкам молодих авторів/-рок частіше дозволялись творчі експерименти, а в останні роки існування СРСР від таких презентацій мистецтва очікувалось принципово нове бачення, але без радикальних протиріч державній ідеології. Так, «Виставка молодих художників України» (1988), що відбулась у Києві, зібрала разом значну частину авторок/-ів, що згодом склали основу кола Паризької комуни. Протягом 1990-х років, коли інститути мистецтва зазнавали значних змін (Спілка поступово втратила вплив, а міжнародні інституції мали інші критерії роботи), а вчорашні ієрархії переглядались, поняття «молоді художники» не було широковживаним — мистецтво радше було новим, а старше покоління втратило актуальність і легітимність. Проте вже на початку 2000-х років стало зрозуміло, що вибудована система з приватними галереями, арт-центрами та неймовірно обмеженими ресурсами теж встановила власну ієрархію. В таких обставинах по-

Протягом кількох останніх років частішає вживання поняття «молоді художниці», проте в цій статті воно не розглядається, бо виробляє додаткові значення, що виходять далеко за межі вказівки на граматичну форму, а радше є політичною позицією. Див., наприклад, опис премії PinchukArtCentre Prize: «This is the first private art prize in Ukraine, aimed at discovering, supporting and fostering a new generation of young Ukrainian artists.», https://prize.pinchukartcentre.org/en/about. Аналогічно «Мистецький Арсенал» використовує для «Фестивалю молодих українських художників» переклад Festival of Young Ukrainian Artists. Див.: https://artarsenal.in.ua/en/vystavky/fotogalereyi/festival-of-young-ukrainian-artists/.

Молоді художники Категорія «молоді художники» — і «молодь» загалом — має не лише радянське походження. Її варто помістити в ширший контекст повоєнного західного суспільства. У впливовому дослідженні молодіжних субкультур, вперше опублікованому в 1976 році, представники Бірмінгемського центру досліджень сучасної культури показують значущість молоді як «метафори соціальних змін» для повоєнного британського суспільства, але також критикують категорію молоді, яка оволоділа тодішньою публічною сферою, за її обмеженість: «довоєнна прірва між класами була перекладена на простий розрив між поколіннями». Тобто ця категорія стає зміщенням соціального конфлікту на поколіннєвий. Стюарт Голл і його колеги наголошують на тому, що мислення поколіннями створює специфічні фільтри, нейтралізуючи класову (але також гендерну і расову) нерівність*. Радянський варіант поколіннєвого мислення відрізняється не відсутністю витіснення класової та інших форм нерівності, а тим фактором, що вихід молоді на соціальну та культурну арену накладається на процес десталінізації і риторику оновлення творчих кадрів. *Stuart Hall and Tony Jefferson, eds., Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (London: Routledge, 1993), 22.

Никита Кадан, Закрытая страница, Художественный журнал, № 71–72, 2009, http://moscowartmagazine.com/issue/21/article/328. Там само. Див., наприклад, роботу Карла Мангейма «Проблема поколений», де говориться таке: «Нет ничего более ложного, чем обычное мнение, которое разделяется большинством исследователей проблемы поколений, будто молодое поколение является “прогрессивным”, а старшее, по определению, — консервативным». Карл Мангейм, «Очерки социологии знания: Проблема поколений — состязательность — экономические амбиции», ИНИОН РАН (Москва, 2000), 56.

3 4 5

Словник сучасного мистецтва

Ольга Брюховецька

няття «молоді художники» набувало іншого звучання й потреби повернення в дискурс. Так, наприклад, у текстах Микити Кадана поняття «молоді художники» і супутнє йому «покоління 2004» використовуються як важливий маркер відокремлення політично близьких авторок/-ів від решти художньої сцени в Україні. У своїх публікаціях і виступах того періоду художник послідовно артикулює бачення, згідно з яким «молоді художники» звертаються «до соціальної сфери, до простору загального, яке протистоїть тотальності приватизації»3, тоді як інші зосереджені на «торгівлі повітрям»4. Іншими словами, Кадан визначає розуміння молодості не як набір біологічних характеристик або недостатню кваліфікованість чи досвідченість мисткинь/митців, навпаки — «молоді» означає для нього «більш актуальні моменту» — як політично, так і естетично. Звичайно, ототожнення молодості і прогресивності може призвести до значних помилок5, однак у тому контексті воно мало тактичні цілі оголення конфлікту і позначення відмінностей. Зрештою, «молоде» було чимось небезпечним і незрозумілим для чиновників від мистецтва. Так, у 2008 році артменеджерка і кураторка Олеся Островська-Люта опублікувала текст, написаний із традиціоналістських позицій, де вона розвінчує фігуру «інтелігента розриву» (запозичену з творів консерватора В’ячеслава Липинського). Островська-Люта критикує висловлювання Кадана й наполягає, що новизна, закладена в такому розриві, — помилкова і радше призводить до безвідповідальності через повторення того, що заперечувалося:

099

Молоді художники Словник сучасного мистецтва 100

«Фокус полягає в тому, що власне це відмежування і є основою, ядром постійно відтворюваної, щоразу тієї самої моделі — світобачення «інтелігента розриву». Заперечуючи культуротворчу цінність свого попередника, «інтелігент розриву» завершує його культурну місію й розпочинає власну з тим, щоб його наступник так само довершив розпочате. Відречення і зміна моделі є частинами однієї гри»6. І хоча така аргументація дуже вкорінена в традиціоналістський порядок, необхідно визнати, що все ж пусте відтворення швидко забутого старого як нового стало реальністю для мистецького середовища, що досі не має власної історії. Зрозуміло, що причина цього — не дії художників, а вихолощування понять «молоді художники» і «покоління» конвеєром пустих виставкових проєктів. Цей процес поступово набирав обертів із 2009 року, коли відбулась перша премія PinchukArtCentre Prize та виставОльга Брюховецька ка Молоді Українські Художники Виділення категорії молодих художників і художниць (МУХі), що пізніше трансформуває стандартною грантодавчою практикою на Заході. лася в конкурс. Більше того, така категоризація діє не лише в мистецькому Формалізація режимів доступолі, а й в академічному. В системі наукових грантів існує чіткий поділ на молодших і старших дослідників (junior пу до ресурсів через конкурси and senior researchers), які визначаються за віковим цензом. і премії встановила певні правила гри для молодих. Ці правила засновані на конкуренції, сприйнятті авторок/-ів як початківців, яким дають шанс, а також звуженому розумінні молодості виключно через категорії віку. При цьому за останні десять років словосполучення «молоді художники» майже повністю витіснило синонімічні обороти, які сприймаються застарілими. Наприклад, у комунікації Фестивалю Non-Stop Media,

Олеся Островська-Люта, «Розрив і вічне відтворення». КрАМ, 10 січня 2008, http://www.kram.in.ua/article/1.

Молоді художники на молодість (інститутів і таке інше). Я дійсно не заглиблююсь тут у міркування про це, мені важлива паралель, що пояснює піар-інструментарій навколо молодості та політичної інфантильності. Щодо моєї думки, то гадаю, що не кожне виставлення точок відліку обов’язково призводить до забування історії. З юридичної точки зору, відлік із 1991 року є цілком легітимним, так само як і для низки фінансових програм є важливим маркер emerging economy. До забуття, гадаю, призводить відсутність інститутів збереження, вивчення і репрезентації історії.

Словник сучасного мистецтва

який проводився в Харкові ще з 2003 року, спочатку був акцент на більш розхожому в бюрократичних текстах варіанті «молодіжний». Однак поступово, до 2020 року в каталогах і прес-матеріалах вибір усе частіше робиться на користь поняття «молоді художники». При цьому найбільш активним у використанні поняття для всіх майданчиків став період після 2014 року, коли соціальні події в країні створили запит на нове мистецтво, а молодість стала символом державних змін, або принаймні їх імітації. Шлях, який проходить це поняття, відображає розвиток системи мистецтва в Україні та допомагає побачити механізми інструменталізації мистецтва державою чи приватними спонсорами. Україна навіть за правилами Євгенія Бєлорусець художніх конкурсів ще не досягла 35-річного віку, тому прикметГадаю, що ідея «молодості» і «віку» України надто дивна ник «молодий» залишається і представляє один із «виправдальних» політичних міфів, частим позитивним визначенщо живуть у журналістських кліше. Виходить, у 1991 році Україна була немовлятком? А через 50-60 років ням для політиків або держави вона перетвориться на стару каргу, а далі вже і перехід в цілому. Цікаво, що в міжнадо «іншого світу» не за горами? Бандитський період між родному політико-економічному 1990-ми та 2000-ми варто списувати на «перехідний вік»? контексті вживається поняття Із твоєї риторики не ясно, чи ти вважаєш це стереотипне висловлювання таким, що відповідає дійсності. emerging. Україна за класифікаціКрім того, «закреслювання» історії України до 1990 року єю фінансових інституцій налеспіввідноситься з тим, як ти вибудовуєш у своїй статті жить до групи країн із emerging забуття поколінь художників/-ць заради «нових молодих». economy — «економікою, що розвивається». Однак ані в політичПавло Хайло ному, ані в художньому контексті такий переклад не є поширеним Я радше звертаю увагу на те, як інструменталізується і значно частіше говориться молодість і як політики використовують її у своїй комунікації та виправданнях. А також на те, що така термінологія саме про «молодість». використовується міжнародними фінансовими інституціями Така заміна зручна ще й тому, стосовно всієї країни. що вказує не на рух, а лише на стан Мені самому цікаво, як зміниться політична комунікація після речей. Молодість є властивістю того, як держава вже не зможе списувати недоліки

101

Молоді художники

(хоча й тимчасовою), а не динамічною характеристикою. Крім того, на сучасному ринку ідентичностей вона ще й є доволі затребуваним товаром. Розглянемо один епізод, описаний журналісткою Фарою Наєрі в тексті для Bloomberg: «When a guest (мова йде про художника Дем’єна Герста — прим. авт.) noted 52-year-old Pinchuk’s relative youth (by billionaire standards), the Ukrainian shared a hug with Hirst and cried, “Young British artist — young Ukrainian collector!»7. На увагу заслуговують два моменти: 1) молодість для організаторів/-рок не зводиться до вікових лімітів і поширюється не тільки на учасниць/-ків і підтримувані події, але і на них самих; 2) згадка Молодих британських художників (Young British Artists, YBAs) і причетність Дем’єна Герста до становлення PinchukArtCentre дозволяє провести цікаву паралель між діяльністю художниць/-ків під брендом YBAs8 і значенням цього поняття в українському контексті. У 1988 році Дем’єн Герст виступив організатором виставки Frieze, яка стала вихідною для YBAs, а низка дослідниць/-ків також пов’язує9 її зі стрімким збільшенням попиту на виставки молодих художників/-ць у цілому. Однак питання не тільки в успіху самих авторів/-рок, але в тому, як їхня популярність була вбудована в політичний маркетинг. У 1997 році «нові лейбористи» Тоні Блера використовували впізнаваність YBAs (і осо-

«Коли гість зазначив відносну молодість 52-річного Пінчука (за мірками мільярдера), українець обійняв Герста і вигукнув: «Молодий британський художник — молодий український колекціонер!”». Переклад автора. Цит. за Farah Nayeri. Frieze Scene: Damien Hirst, Billionaire Pinchuk, Saatchi. Bloomberg, Oct. 17, 2013, https://www.bloomberg.com/news/articles/2013-10-17/ frieze-scene-damien-hirst-billionaire-pinchuk-saatchi. 8 Брендом YBAs називаються, наприклад, у статті про них на сайті Tate, https://www.tate.org.uk/art/art-terms/y/young-british-artists-ybas. 9 Важливо зазначити, що такий підхід до вибору точки відліку також ставиться під сумнів. Так, художник, автор книг і теоретик Олександр Массурас у роботі “Patronage, professionalism and youth: the emerging artist and London’s art institutions 1949-1988” (2013) розкриває контекст, який передував YBAs і сприяв їхньому успіху. Серед іншого автор вказує на роль освітніх установ у популяризації робіт студентів/-ок, а також зміну меценатських політик й інтерес з боку інвестиційних фондів у період підйому сервісної економіки. Детальніше: https://eprints.bbk.ac.uk/id/eprint/40044/1/Public%20version-2012MassourasAphdBBK.pdf. 10 Див., наприклад, публікацію “London Swings! Again!”, Vanity Fair (березень 1997), https://archive.vanityfair.com/article/1997/03/01/ london-swings-again. 11 «Засліплені відчуттям власної правоти» (Звернення до художників/-ць, які подали або планують подати заявки на участь у «Фестиваль молодих українських художників» в Арсеналі від декількох учасників/-ць бойкоту Арсеналу), Prostory, 03 червня 2017, https://prostory.net.ua/ua/praktyka/199-osleplennye-chuvstvom-sobstvennoj-pravoty.

Словник сучасного мистецтва

102

бливо того самого Дем’єна Герста) як один з елементів кампанії Cool Britannia10, разом із поп-зірками, модними дизайнерами і, звичайно, самим Блером, якого позиціонували молодим серед таких же юних і модних. В Україні подібний запит в останні роки став структурною ознакою політики, а поява державних діячок/-ів на мистецьких подіях — сигналом оновлень для міжнародних партнерів. У 2017 році таке наполегливе бажання виставкових майданчиків постійно створювати нове покоління призвело до того, що низка авторів/-ок, серед яких були й ті, хто активно поширювали поняття «молоді художники» десятиліттям раніше, виступили проти такої інструменталізації молодості й імітації постійного виробництва молодості в мистецтві: «чтобы искусственно создать ощущение движения или «прогресса», чтобы забыть одни непонятые и неувиденные работы и заменить их другими, которые также останутся неувиденными и непонятыми, чтобы искусственно разделить тех, кто на самом деле работает в одном контексте»11. У тому ж році в галереї Dymchuk у Києві відбулась дискусія щодо проблематичності поняття «молоді художники» та реалій, яке воно створює. В події взяли участь представники ключових виставкових майданчиків, що вживають це словосполучення у своїй практиці. Під час розмови художниця Альона Мамай зазначала проблематичність запиту на нове

Молоді художники 12 «Дорогу молодим», розмова кураторів, художників і художниць про роботу інституцій з молодими художниками, що відбулася в Dymchuk Gallery (Київ), МІТЄЦ, 23 Грудня 2017, https://mitec.ua/dorogu-molodyim/.

Словник сучасного мистецтва

мистецтво в українському контексті: «Сучасне мистецтво може бути різним, але якщо його сприймати через призму молодості, то це додає якісь проекції, які, можливо, не закладалися в твір, тобто я би не хотіла робити молоде мистецтво, тобто спеціально мистецтво для таких конкурсів»12. Із такої реакції добре видно, як визначення «молодого» змінюється від чогось небезпечного, що вимагає змін всередині інститутів мистецтва, щоб бути там прийнятим, до чогось слабкого й залежного, чому потрібна підтримка й допомога, аби потрапити в систему мистецтва. Утім, станом на 2021 рік політика й термінологія ключових акторів виставкового комплексу залишається незмінною, а відкриття нових імен (разом із забуттям уже відкритих 10 чи 20 роками раніше) і підтримка постійної молодості мистецтва все ще залишається чи не ключовою характеристикою мистецтва в цілому. З іншого боку, через відсутність музею та інституцій, що займаються системним дослідженням сучасного мистецтва, воно залишається постійно молодим, адже кожний попередній етап просто зникає.

103

Національне представництво Словник сучасного мистецтва 106

Ларіон Лозовий

Національне представництво — ключовий засіб культурної дипломатії та глобального виставкового комплексу. Принципом роботи глобалізованого культурного виробництва є деконтекстуалізація — відрив фінального продукту від умов праці, локальних практик та витокових інтенцій художників/-ць, причетних до його створення. Її метою — постачання культурного продукту, не переобтяженого подробицями, що ускладнювали б його споживання. Фіксоване місце у світовому розподілі виробництва образів зумовлює якості й тематичне наповнення створюваного продукту. Він має відповідати усталеній національній ніші на глобальному ринку внормованих відмінностей. Приміром, українському продукту, подібно до інших центрально- й східноєвропейських країн, належить задовольняти запит на естетизацію пострадянської дійсності, екзотизовану етнографічність, революційну вітальність і т. д. Художник/-ця при цьому опиняється в пастці репрезентації — постачаючи відповідний продукт, він/вона дає згоду на маркування себе як представника/-ці держави-нації, так ніби його/її ідентичність базується на стійкому відчутті національної належності (а не множині інших можливих сил афективного тяжіння — професійних, класових і т. д.) Відтак цей механізм представництва ґрунтується на суперечливій процедурі — змусити частину, зазвичай критично налаштовану до ідеї нації, представляти уявне ціле національної спільноти. Художники/-ці щоразу вдаються до такої ролі, даючи згоду на продовження національної політики засобами культури. При цьому художник/-ця виступає рольовою моделлю

для постфордистського способу економічного виробництва, нині панівного. Його/її праця (творча, афективна, ненормована) має сигналізувати про принципову можливість індивідуального творчого успіху для систематично унебезпечуваного креативного класу. Водночас звеличення індивідуального успіху слугує прикриттям для демаршу неоліберальної держави зі сфери соціального забезпечення й перекладання ризиків на самозайнятих громадян/-ок. Художник/-ця, що знаходиться в авангарді цих процесів, отримує низку вигід у якості віддяки: публічну видимість, підвищену міжнародну мобільність, часом — неочікувано високу оплату праці. Відтак, примножуючи капітал культури (capital of culture), він/ вона нормалізує експлуатацію та самоексплуатацію людського капіталу. Цей процес уможливлюється інституціями-медіаторами, що утворюють організаційну базу для транснаціональної капіталізації творчих енергій. Міжнародні інститути культурної дипломатії, що діють у пострадянських країнах, та впроваджувані ними програми м’якого впливу видаються антитезою до урядових заходів жорсткої економії. Однак вони зберігають наскрізну логіку неоліберальних державних політик, що її можна прослідкувати від початку 2000-х років. Періодичне надання містам мігрувального статусу «європейської столиці культури» (European Capital of Culture) виявляється частиною пан’європейської програми «Креативна Європа», покликаної сприяти розвитку креативного сектору економіки. Відтак, беручи участь у створенні національно маркованого культурного експорту, художник/-ця уможливлює

Національне представництво Словник сучасного мистецтва

глобалізоване виробництво культурного продукту. Ця практика взаємної залежності між агенціями культурної індустрії та креативним класом базується на мовчазній згоді останнього, що загрожує нейтралізацією будь-якого критичного висловлювання ще до його остаточного формулювання.

*Текст уперше був опублікований в кн. Передмова, ред. Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов (Киев: АДЕФ, 2017). 107

Політики жесту

Олександра Купченко

1. Фрагмент конспекту лекцій [Політики жесту], прочитаного в межах експериментального курсу «Позиції художника/-ці» Метод Фонду.

У 1970-х роках форсується затвердження понятійного інструментарію критики мистецтва дії. Раніше запропоноване лінгвістикою поняття [перформатив] (і похідне від нього [перформативність]), незважаючи на широкий вжиток, не викликало плідних теоретичних дискусій. Категорія [перформативність] набула статусу ядра розмитих теорій, що ковзали поверхнею актуального невідомого у сфері новітніх художніх практик. Це призвело до розриву (в концептуальному і практичному сенсах) між раннім мистецтвом дії і номінально аналогічними жестами умовного сьогодні.

Словник сучасного мистецтва

108

Поняття [жест] сьогодні інтуїтивно включають у дискусії щодо так званих практик акціонізму і політичного мистецтва, яке часто стосується прямої критики Влади та функціонування її інституцій. Жест — (етимологічно) — рух тіла, що є знаком або символом (вказівкою на знак) [зверніть увагу!]. Політика — (етимологічно) — мистецтво колективної або спільної дії. У повсякденному усталеному розумінні, як правило, політика підпорядкована інтенціям управління організованою спільнотою. Акцент на визначенні Аристотеля, у якого політика — головним чином мистецтво, що здійснюється спільно, а не правило, якому підпорядковується спільнота (чим є етика). Також тут необхідно зосередити увагу на тому, що в грецькому полісі політика була не так управлінням, як мистецтвом співжиття — колективного самостановления. Політики жесту — гра знаків, яка здійснюється з простору сучасного мистецтва через реалізацію висловлювання та за допомогою колективних фігур (буквально реалістичних і риторичних) відношення до політичної дійсності. Політики жесту — режими самостановления суб’єкта (політичного, а тому обов’язково колективного) за допомогою художнього акту-події. Незважаючи на те, що жест завжди здійснюється в оптиці символічного архіву загального Цілого, існують різні режими (політики) його здійснення: відносно індивідуальний — суб’єктний (жест присутності), відносно груповий — інституційний (жест відношення), відносно інтерсуб’єктивний — концептуально-полемічний (жест критики).

фікованих форм колективної дії, що стали актуальними серед радикально налаштованих художників/-ць, знаменує процес переформатування мистецької спільноти під середовище, яке включало в себе діячів/-чок різних мистецтв, а крім них ще й мислителів/-льок та авантюристів/-ток. Нові середовища організовувалися вже не за типом приналежності до тієї чи іншої живописної традиції, а за принципом ідейної відповідності обраному канону прогресивних поглядів. Такого роду групова динаміка поступово позбавляє індивідуального генія логіки самовтілення світу, диктуючи нові реалії полеміки концептуальних мистецьких напрямів. Жест знаходить можливість реалізації в контекстах усталених патернів символічного обміну. В цьому випадку структура явних ідейних диспозицій, яких дотри-

Словник сучасного мистецтва

Жест у ретроспективі авангардних рухів На початку XX століття мистецтво дії втілюється на «екскурсіях» у сюрреалістів, вечорах футуристів і дадаїстів. Клич [вийти за межі мистецтва], сприйнятий богемними провокаторами бунтівної епохи, здається, буквально прагне бути реалізованим тут і зараз. Тим часом прогрес індустріальних змін стрімко перетворює людину на функцію, а спільноту — на соціальну одиницю, яка стрімголов несеться до ефемерної мети — фіналу прогресивістських міфологій. Антропологічні виклики XIX століття вдається остаточно розвінчати у флері психології мас та інших проєктів конструювання механічної оболонки соціального цілого. Особистість стає продуктом втілення стратегій дисциплінувальної влади, а естетичні конвенції реалізуються в якості образотворчого канону відповідності тілу-системи. В таких умовах мистецтво набуває статусу оазису свободи або лабораторії для експериментів над новими ідеями. Повернення до інтуїтивної дії людини-волі, проголошене футуристичної естетикою в якості нового образотворчого канону, або втеча за кордони усвідомленого, що породила позамежні світи сюрреалістичного бунту, або заперечення величних форм у ледь розбірливому говорінні інфанта в дадаїстичних провокаціях на території поліса високого мистецтва — можливо все. Новий живопис, нова скульптура, новий театр, нова академія мистецтв — усе вимагало переходу до дії. Дія стала новим типом художнього твору, а разом з цим і новою подією, контекстом і жестом. Звернення до карнавальних соціальних практик, ритуальних процесій та інших місти-

Політики жесту

2. Фрагмент конспекту лекцій [Політики жесту], прочитаного в межах експериментального курсу «Позиції художника/-ці» Метод Фонду.

109

Політики жесту

3. Фрагмент конспекту лекцій [Політики жесту], прочитаного в межах експериментального курсу «Позиції художника/-ці» Метод Фонду.

Словник сучасного мистецтва

муються послідовники/-ці тієї чи іншої художньої групи, стає канвою для виробництва певних фігур ставлення, яка в зовнішньому світі соціально-політичної дійсності (за межами гетто сучасного мистецтва) зчитується в якості [жесту критики-з-певного-місця]. Варто відзначити, що всупереч схожості художнього методу з мовою публічної політики послідовники/-ці радикального мистецтва початку століття не представляли той напрям сучасного мистецтва, який прийнято називати політичним або критичним. Заявляючи про те, що страждання електричної лампочки є значнішим за страждання людини, або оспівуючи

110

війну в якості головного бенкету, радіючи тріумфу механіцизму, диктату колективної волі чи влади прогресу — вони розігрують партію з випробування ідеї, знаходять себе в експерименті над дієвим потенціалом нової мови. Історично цій мові ще тільки належить утвердиться в якості реальності, з якої буде працювати критичне мистецтво повоєнного часу. Акціонізм. Жест присутності-ставлення Якщо досі мистецтво і було рупором епохи, то тільки для себе самого. Починаючи з 1960-х років, всередині художнього середовища утверджуються дієві практики незгоди і бунту проти авторитетів і влади канону. Ці практики згодом виявляться готовим [коктейлем Молотова] для вулиць1. Актуальні стратегії втілення художнього твору у формі події призвели до остаточного утвердження людського тіла як матеріалу для художнього висловлювання. Класика теорії перформансу називає цей етап в історії мистецтва перформативним поворотом. Варто почати з того, що тіло в цей час стає матеріалом для експериментів у продовженні класичної живописної традиції, як і в контексті роботи з простором. Крім цього воно здійснює переворот класичного канону театрального мистецтва. З простором працює американський перформанс-арт 1960-х, із живописної традиції виходять деякі віденські акціоністи. Тобто мистецтво, незважаючи на радикальну зміну матеріалу, продовжує шлях дослідження меж і глибин виразності власної мови.

Ги Дебор. Жиль Вольман: [Литературное и художественное наследие человечества должно быть использовано в партизанских пропагандистских целях. И речь идет не о банальном провоцировании скандала. Поскольку отрицание буржуазной концепции гения и искусства уже порядком устарело, Мона Лиза с пририсованными усами является не более интересной, чем оригинальная версия картины. Нам необходимо довести этот процесс до точки отрицания отрицания].

Але прикметно, що в акціонізмі (сучасна теорія побіжно зазначає його в якості підвиду перформансу) використовується не просто матеріальний потенціал тіла як об’єкта експериментів в області естетичного. Акціонізм — поняття хоч і вельми незрозуміле, але вочевидь, родом із тієї області художньої і політичної практики, яка є формою взаємодії зі структурами інституційних гарантій чинного в суспільстві статус-кво. Інакше кажучи, мова йде про тілесне самовтілення у супротиві. Для дослідження політик жесту акціоністська традиція художньої дії має фундаментальне значення, адже саме тут вперше тріумфує предикат політичного.

Політики жесту

4. Цирк провокаційної моди «Орхідея». Фрагменти журналістського репортажу.

Кінічна провокація2. Ще з часів давньої Греції кінічна провокація була методом радикального жесту присутності в публічному просторі полісу. Йдеться, звичайно ж, про анімалістичну присутність тіла, яка з початком цивілізації продовжує висхідний рух в область повної заборони. Відчуття сорому і норми пристойності, які стали механізмами стримування та поневолення свободи і волі людини в суспільствах європейської цивілізації в пікові періоди перебудови системи, піддавалися критиці з боку радикально налаштованих мислителів/-льок і художників/-ць. Останні виявлялися особливо чутливими до ув’язнювальних заборон. Прикметно, що подібного роду емансипативні жести не здійснювалися за допомогою мови і завжди носили форму бунту голої тілесності. Сьогодні, як і за часів давньогрецького поліса, вигляд тіла, яке випорожнюється або мастурбує, все ще може перекинути глядача/ку у чан катарсичного божевілля. Як тоді, так і тепер тіло є продуктом втілення стратегій співіснування, воно все ще належить або богу, або закону і функціонувати зобов’язане, не виходячи за крайні межі зразків і стандартів «громадянина».

П. Слотердайк: [Политическая заостренность кинической атаки обнаруживает себя только в последней группе анекдотов, которые повествуют о Диогене — бесстыднике, о Диогене — «политическом животном». Это, однако, совсем не то, что понимает под zoon politikon Аристотель, не человек как общественное существо, которое может постичь свою индивидуальность только в отношении к обществу. «Животное» следует понимать здесь буквально, как то допускает перевод слова «zoon»,— живое существо. Акцент делается на животное, на животную сторону и животную основу человеческого существования. «Политическое животное»: эта формула характеризует платформу для экзистенциальной антиполитики. Диоген, не ведающее стыда политическое животное, любит жизнь и требует отводить животному не чрезмерно преувеличенное, но достойное место. Там, где анималистическое ни подавляется, ни преувеличивается, нет никакого повода для возникновения «неприязни к культуре». Жизненная энергия должна подниматься снизу вверх и течь беспрепятственно, даже у мудреца. У того, кто любит жизнь, как Диоген, так называемый «принцип реальности» обретает иную форму. Ведь обыкновенный реализм проистекает из боязливости и угрюмого смирения с необходимостью, которое задает «систему потребностей» «обобществленного» человека. Диоген, если верить преданию, дожил до глубокой старости; сам этот факт жизни философа, который был этиком и признавал только то, что имело телесное воплощение, равносилен аргументу в пользу его учения. Одни сообщают, что Диоген отравился, обгладывая сырую бычью кость; можно быть уверенным, что это версия недругов, которые злорадно подчеркивают риск простой жизни; возможно, они тем самым дают нам знать, что Диоген распространил свой пафос критики цивилизации и на обычаи питания, противопоставляя сырое вареному, и, таким образом, мог быть прародителем современных сторонников сыроедения и приверженцев натуральных диет. По версии, распространявшейся его учениками, Диоген умер, задержав дыхание, что, естественно, было выдающимся доказательством его превосходства как в жизни, так и в смерти].

Словник сучасного мистецтва

111

Політики жесту

5. Фрагменти конспекту лекцій [Політики жесту], прочитаного в межах експериментального курсу «Позиції художника/-ці» Метод Фонду. 6. Архів facebook-публікацій акцій групи Воїни-добра-і-Світла.

Словник сучасного мистецтва

112

Отже, на ранніх стадіях мистецтва дії тіло людини реалізує жест присутності як акт набуття суб’єктності за допомогою виробництва неформальних, «тваринних» і / або контрпродуктивних дій. Але незважаючи на погляди пізніших теоретиків/-кинь і практиків/-кинь перформансу, які досліджували так зване явище виходу тіла за кордон знакової системи в область табула раса, перші досвіди жесту присутності завжди відбувалися синхронно з жестом відношення, а значить носили характер дії політичної. Контрпродуктивна дія, ритуальна дія або так звана дія без мети, що відбувалася всередині контексту процедур функціонального відтворення соціальної системи, сама по собі вже була жестом ставлення до конвенційних конфігурацій цієї системи. Всі без винятку перформативні події 1960-70-х — незважаючи на те, чи називалися вони акціонізмом, — або мали чітко артикульований зміст критики Влади, або ж навпаки здавалися несерйозною грою в тристоронній футбол відбувалися і як жест ставлення і носили характер полемічного протистояння символічних архівів (ідеологій, понятійних систем знання, політичної міфології і проєктів естетичного). Тобто акт тілесного самовтілення, що здійснюється

у супротиві Владі і Доксі, реалізується з певного місця ідейних поглядів на благо (природу людини, співтовариство, Владу і стратегії облаштування публічного простору). Ці погляди, уявлення або ідейні диспозиції дій в епоху Сучасності не можуть бути чиїмись особистими, вони є продуктом колективних інтерсуб’єктивних процесів конструювання символічного аппарату реальності. Здійснюючи дію, яка репрезентує акт набуття суб’єктності в публічному просторі певної архітектури політичного, аукціоніст/-ка, перформер/-ка або художник/-ця представляє якусь спільноту — його/її ціннісну канву (більш вузько і мовою сучасного мистецтва — концепцію), реалізуючи таким чином жест відношення своєї соціальної групи до етичних та естетичних канонів його/її контексту. Це приводить до висновків про те, що сьогодні, за часів тотальної символічної визначеності, тіло окремої людини втрачає емансипативний потенціал, йому на заміну приходить тіло спільноти. А спільнота, як відомо з джерел антропологів/-гинь і соціологів/-гинь минулого століття, а також із праць теорії культури, здатна здійснювати акти тілесного самовтілення за допомогою практик ритуалу і карнавалу.

Політики жесту Бібліографія Агамбен, Джорджо. Открытое. Человек и животное. Перевод Б. Скуратова. Москва: РГГУ, 2012. Адорно, Теодор. Эстетическая теория. Перевод А.В. Дранова. Москва: Республика, 2002. Аристотель. Политика: Том 4. Перевод С.А. Жебелева. Москва: Мысль, 1983. Бодрийар, Жан. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Перевод Н.В. Суслов. Екатеринбург: Изд-во Уральского унив-та, 2000. Дебор, Ги, Жиль Вольман. «Методика détournement» Перевод С. Михайленко. Гилея. http://hylaea.ru/detournement.html. Дженезис Пи-Орридж. «Всеобщая война, ни больше ни меньше». Часть 1. Интервью Габриэля Ансалони. сигма. https://syg.ma/@tresk/nachalo-i-koniets-throbbing-gristle-intierviu-s-dzhieniezisom-pi-orridzhiem-chast-1. Еврипид. Вакханки. Трагедии: Т. 2. Перевод И.Ф. Анненского. Москва: Искусство, 1980. Леви-Строс, Клод. Путь масок. Перевод А.Б. Островского. Москва: Республика, 2000. Мамардашвили, Мераб. «Феноменология – сопутствующий момeнт всякой философии». В Как я понимаю философию. Москва: Прогресс, Культура, 1992. Маркузе, Герберт. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развитого индустриального общества. Перевод А.А.Юдин. Москва: Издательство ACT, 2002. Рансьер, Жак. «Об эквивалентных моделях в актуальном искусстве и современной политике». «Этический поворот в эстетике и политике», Критическая масса 2, 2005. https:// magazines.gorky.media/km/2005/2/eticheskij-povorot-v-estetike-i-politike.html. Рауниг, Гарольд. «Учреждающие практики. Ускользать, учреждать, трансформировать». transversal. https://transversal.at/transversal/0106/raunig/ru. Рене, Жирар. Насилие и священное. Перевод Г. Дашевский. Москва: НЛО, 2010. Слотердайк, Петер. Критика цинического разума. Перевод А. Перцев. Екатеринбург, Москва: У-Фактория, АСТ МОСКВА, 2009. Фрейд, 3игмунд. Художник и фантазирование (сборник работ). Перевод Додельцев Р.Ф. Москва: Республика, 1995. Фуко, Мішель. Рождение клиники. Перевод А.Ш. Тхостов. Москва: Смысл, 1998. Эко, Умберто. «Средние века уже начались». Перевод Е. Балаховской. Иностранная литература, № 4 (1994): 258-267.

Словник сучасного мистецтва

Жести критики Підрозділ відкритий для роздумів. Думка номер один: 1. [Ліве мистецтво], [антиклерикальне мистецтво], [феміністичне мистецтво], [жіноче мистецтво], [молоде мистецтво], [радикальне мистецтво], [єврейське мистецтво] і т. д. і т. п. — подібного роду маркери, що зустрічаються в медійних пасажах або критичних опусах про сучасні мистецькі практики, апелюють до певного набору знаків, із якими проводить маніпуляції художник/-ця, реалізуючи своє висловлювання. Думка номер два: 2. Фігура революціонера, фігура борця з цензурою, фігура викривача продажних чиновників або фігура захисника від свавілля апарату насильства державної влади чи клерикальних угруповань — усе це фігури критики, за допомогою яких реалізується мистецьке дійство — жест критики. Це схоже на медіум, коли відзначають, що художник/-ця використовує той чи інший медіум як форму вираження. Так само і щодо мистецтва дії — художник/-ця виробляє дію за допомогою певної фігури критики.

113

Перформативний метод роботи з формою художнього твору Словник сучасного мистецтва 114

Валентина Петрова

Таким чином, вибір підходу залежить не стільки від тематичних орієнтирів та заявлених автором цілей і задач, скільки від навичок роботи з формою та розуміння суті виконаних акцій, а також розуміння ймовірних постподійних реакцій (здатність заздалегідь враховувати момент існування твору в історичній перспективі). Деструктивний підхід — сукупність прийомів, що організовують перехід зі статичного стану в динамічний шляхом оперування «негативністю», «запереченням», — застосовується найчастіше з тої причини, що це найпростіший, а крім того досі наділений політично зарядженою властивістю спротиву спосіб перетворення речі на жест. Протилежний процес, який складає сутність підходу творення, вимагає більш ретельної методологічної підготовки, оскільки трансформація дії в товар лежить в основі виробництва як такого. Іншими словами, та звична, апріорна практика необхідності виготовлення твору мистецтва, що її кожне наступне покоління інституційно унормованих художників успадковує від попереднього, потребує переосмислення до/ або паралельно із використанням підходу творення з метою запобігання появи конвенційного погляду як на сам процес виготовлення мистецького продукту, так і на подальшу взаємодію цього продукту із залученими інституційними акторами щодо товарногрошових відносин і тих, що їм передують, спрямованих на отримання соціального капіталу (детальніше дивись параграф три). При роботі з перформуванням форми слід уникати буквального прочитання деструкції як акту знищення речі/об’єкта на фізичному рівні. Практики ламання, спалювання, стирання,

розрізання, гниття тощо не гарантують перформативності, хоча в підсумку завжди провокують розмову про неї: вони представляють собою ніби неминуче і при цьому нересурсовитратне подієве явище, а тому формують уявлення про перформативність як про жанрову характеристику. В подібних ситуаціях передбачається, що дихотомічне сприйняття за типом «знищення-створення», «смерть-життя», «кінець-початок» визначатиме циклічність існування та розвитку дисципліни, в межах якої відбувається побудова висловлювання з використанням перформативного методу роботи з формою, однак необхідно зауважити, що така баналізація може виступати в ролі одного з прийомів деструктивного підходу лише за умови, що вона переведена з поля інтерпретації та зі стану «випадковості» в чітко артикульовану дію. Як було сказано вище, перформативність рідко є результатом неусвідомленого вчинку: недостатньо помітити баналізацію і вказати на неї; її необхідно запланувати, виробити та презентувати. Також незалежно від того, який підхід обрано в якості пріоритетного, не варто обмежувати себе зосередженістю на одному з доступних прийомів, оскільки більшість із них досить легко комбінуються між собою, або посилюючи один одного, або навпаки, дестабілізуючи, що під час роботи з перформування форми не лише допустимо, але й бажано. Наприклад, баналізація може бути доповнена повторенням, яке спроможне виходити за межі окремого твору і супроводжувати художню практику в цілому протягом необмеженого часу. Повторення (ситуативне, послідовне, непомітне) призводить до вихолощення — і навіть значні висловлювання, зокрема запозичені, цитовані, втрачають гостроту і смислове навантаження. Ринкова економіка стимулює повторення до набування рис брендування:

Перформативний метод роботи з формою художнього твору

ходів творення та не-виробництва ці «наслідувані можливості» походять із дещо інакших ознак — детальніше дивись параграфи три, п’ять). Практикування деструктивного підходу зазвичай розпочинається з використання одного з базових прийомів — з ускладнення: перевантажена форма, що включає в себе більше трьох медіа, різноманітні техніки та стилі, а також додатково декілька наративів, у певний момент починає розпадатись під власною вагою. Залежно від того, наскільки артикульованим та маніфестаційним повинен бути цей розпад, ускладнення форми регулюється вибором ближчих одне одному медіа (технік, стилів, жанрів, напрямів, інструментів) або ж, навпаки, таких, що дисонують між собою. Виходячи з визначення форми, наданого в першому розділі, зрозуміло, що використання перформативного методу призводить до опосередкованого впливу на зміст. Велика ймовірність, що деструктивний підхід значно знизить ефективність передачі повідомлення від автора глядачеві, отже є сенс концентруватися на тому, як сконструйовано сам акт передачі та за рахунок чого він відбувається, а тематичну складову узагальнити або буквалізувати аж до переведення її переважно в текст (назва, експлікація, рецензія, пояснювальна записка і т. д.). Втрати у змістовній частині можуть бути суттєвою перепоною при використанні деструктивного підходу, проте подібні труднощі супроводжують лише початковий етап роботи з перформуванням форми: вимога конкретних і унікальних «меседжів» — прояв перебування в системі ринкового перевиробництва, обтяженого товарним фетишизмом; задоволення цієї

Словник сучасного мистецтва

авторський стиль, впізнаваний почерк — від подібних маркетингових рішень варто дистанціюватися. Належить враховувати, що неуважне, поверхневе поводження з повторенням може вести до романтизації, яка не має нічого спільного з перформативністю і маркує вироблене як консервативне, ретроградне («вихолощення — це поява потертості на плащі, романтизація — прикриття цієї потертості ідеологічним/геральдичним символом»). Посібник містить рекомендований до використання перелік найбільш уживаних прийомів деструктивного підходу (підходів творення, не виробництва), однак формування комфортного робочого інструментарію повинно відбуватись індивідуально емпіричним шляхом. Для цього слід скористатися результатами спостереження за функціонуванням власної, а також сторонньої мистецької діяльності впродовж значного часового проміжку, та висновками, отриманими при аналізі окремих характерних рис авторських висловлювань. У цьому випадку мова може йти про так звані помилки початківців (невиразність висловлювання, неочевидні зв’язки між окремими елементами при конструюванні форми художнього твору, дисбаланс особистого-політичного, апелювання до афекту тощо), деякі з практик квір-методики (невидимість, ризоматичність, націленість на невдачу тощо), усталений статус-кво мейнстримного та кон’юнктурного художнього виробництва (традиційний погляд на вибір медіа, слідування погодженим тенденціям, самоцитування, апропріація маргінальних дискурсів, репрезентаційна та презентаційна ієрархічність, дотепність та стислість тощо) та інше (для під-

115

Перформативний метод роботи з формою художнього твору Словник сучасного мистецтва 116

вимоги — прояв дилетантизму. Дієвим і доступним варіантом розв’язання цієї задачі є зосередження на декількох тематичних блоках, які відображають інституційно затребувану проблематику сучасного мистецтва, визначену як «актуальна», «нагальна», та їх подальше планомірне використання. Вторинність як ознака, якої набувають художні твори — але не тому, що створюються згідно з каноном (усвідомлене чи неусвідомлене відтворення відповідно до експертно визнаних зразків, що складають історично значущий доробок культурних галузей обшару, в якому функціонує той чи інший художник), а тому, що вони не є достатньо самобутніми й унікальними (з різних причин, серед яких можуть бути названі відсутність професійної освіти, професійних зв’язків та комунікацій, відсутність таланту тощо), органічно виступає в якості одного з прийомів деструктивного підходу, оскільки відмова від канону на користь оригінальності, що супроводжувала розвиток модерністського мистецтва, вплинула найперше на формальні рішення. Утім, саме з цієї причини акцентоване звернення прийому вторинності до змістовної (мова йде про сутнісне, тематичне, ідеологічне, наративне наповнення) частини витвору мистецтва може зменшити навантаження, пов’язане з необхідністю гармонійного поєднання форми та змісту при виробництві художнього продукту: по-перше, ситуація «не-прочитання» глядачем змісту стає менш напруженою, оскільки достатньо лише натяку на оригінальний задум, щодо якого цей зміст є вторинним, аби стало зрозуміло, що саме хоче сказати автор; по-друге, вторинність змісту

завдяки тісному взаємозв’язку, в якому перебувають зміст та форма, автоматично визначає загальну вторинність твору, що значно спрощує процес переведення об’єкта в дію — наприклад, практики фізичного знищення виглядають суттєво більш виправданими в цій ситуації. Умовою цього є за можливості максимальне звуження та конкретизування сенсів відповідно до обраного оригінального висловлювання, тобто виробництво аналога чи сурогату, але — обов’язково — не копії, не репліки, які, як інструменти, належать прийому повторення. Може здатися, що подібне використання прийому вторинності по відношенню до змісту переведе вироблений твір в область критичного деконструювання, але в цьому немає парадоксу, оскільки досягнута цілісність — уявна: багаторівнева вторинність не долає саму себе. Зрозуміло, що в цьому випадку потрібно не лише створити та презентувати вторинність, але також доречно буде приділити увагу сприянню (наприклад, шляхом підсилення) формування відповідного контексту, без оприявнення якого вторинність можна зчитувати як цитування, оммаж, привласнення, переосмислення, плагіат тощо. Також, зважаючи на міметичну природу мистецтва, варто пам’ятати про середовища та групи, для яких категорії вторинності не існує, а отже може знадобитися додаткове роз’яснення. Деструктивний підхід, у порівнянні з іншими, сильніше пов’язаний з темпоральністю, яка сприяє подоланню відчуження, що супроводжує виробництво речі, орієнтованої на статичне та вічне існування. Акцентований фактор часу надає допоміжну перевагу в спостереженні за процесом знаходже-

Перформативний метод роботи з формою художнього твору Словник сучасного мистецтва

ння висловлювання у стані перформативності: з урахуванням того, протягом якого саме (мінімального/максимального) періоду відбувається «розпад», з’являється можливість унаочнювати плинність і тяглість не лише мистецького твору, але й багатьох дотичних до нього елементів, таких як соціально-економічні умови життя, пріоритетності культурної галузі, історичні конотації, владні прерогативи тощо.

117

Праця, позбавлена форми товару Словник сучасного мистецтва 120

Ларіон Лозовий

«Праця, позбавлена форми товару» (decommodified labor) — операційний термін у теорії Лі Клер Ла Берж, визначений «як щоденна неоплачувана, однак формально організована праця, зокрема у сфері мистецтва». Це постійно повторювана та нормалізована ситуація, коли витрати сил культурних працівників/-ць не компенсуються фінансово. При цьому зберігаються формальні атрибути професійної зайнятості — робочі ритми, звіти, планування і т. д. Ла Берж починає з аналізу тенденції, знайомої більшості задіяних у цьому секторі економіки. Робота в художній сфері часто не вважається справжньою працею. Вона відбувається у тіньовій зоні найманої праці й рідко коли набуває форми оплачуваного товару — попри те що культурні працівники/-ці цього прагнуть. Ідеться про повну відсутність оплати чи немонетарне, «символічне» відшкодування. Входження у цей стан може відбуватися добровільно — приміром, якщо працівник/-ця допомагає організації чи руху, з яким відчуває солідарність, чи вступає у відносини бартеру. В інших випадках безоплатність є нав’язаною — у вигляді обов’язкової інтернатури, волонтерства та студентських практик. Однак найважливішою в цьому розгляді видається неможливість товаризації праці з онтологічних підстав. Таких працівників/-ць економічна система відносить до «принципово неоплачуваних» — ними насамперед виявляються тварини. Саме вони стають робочими абстракціями, що відображають стан культурних працівників/-ць у чинній системі економічного виробництва. Для того щоб зрозуміти цю пропозицію, слід розглянути роль творчої праці в індустріальній та постіндустріальних формаціях.

1 2

Абстрактна праця У межах капіталізму праця існує абстрактно — це постулат, що лежить в основі класичної марксистької політекономії, а також її «гуманізованої» версії, яку запропонував філософ Дьйордь Лукач у праці «Ідеологія та класова свідомість». Лукач намагається пояснити облаштування сучасного йому пізньоіндустріального суспільства, аналізуючи «абстрактну рівну взаємозамінну працю, що є водночас і продуктом, і передумовою капіталістичного виробництва, і визначає форми співжиття, що таким чином виникають»1. Тут ідеться про раціоналізацію індустріальних процесів, матеріальною формою якої є фабричний конвеєр. Він вимагав особливого типу праці — високоспеціалізованої, але позбавленої індивідуальних характеристик. Обсяг такої праці міг бути розділеним на визначені проміжки, що виконувалися взаємозамінними робітниками/-цями з достатнім набором навичок. При цьому окремий робітник майже ніколи не бачив фінальних продуктів своєї праці. Таке подрібнення виробничого процесу, його розділення між різними місцями та циклами мало глибокі психологічні наслідки. Механізація та спеціалізація праці руйнувала «органічну нераціональну єдність продукту»2. Містичний досвід споглядання нового витвору, колись доступний майстрам середньовічних мануфактур, фактично ставав неможливим. Більш того, Лукач зазначає, що через «психологічне» подрібнення трудового процесу механізація проникає в саму душу робітника: його якості виявляються відділеними від його особистості, протистоять

Georg Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2000). Ibid.

Вільні творці/творчині Це зумовлює особливе пасивне відношення, коли індивід стає відчуженим споглядачем власного стану — у якості ізольованої частинки, включеної в чужинну систему. Усі форми існування особистості виявляються прорахованими та товаризованими, не залишаючи простору для спонтанних, вільних від раціоналізації типів самопрояву. За такого стану діяльність людини зводиться до виконання нетворчих функцій, вона стає функціональним засобом виробництва речей. Творчість якщо й відбувалася, то переважно в залишковий вільний час, що його індустріальна система відводила людині, — і рідко виходила за межі пролетарської самодіяльності. При цьому наймана праця — сфера планування, необхідності та рутини — у модерному індустріальному суспільстві була протиставлена естетичному як осередку творчої свободи. Ще Іммануїл Кант у «Критиці здатності судження» визначав свободу творчої діяльності в негативний спосіб: художник вільний від роботи за наймом і покладається виключно на власну здатність продукувати та продавати твори5. Відтак модерна ідеоло-

Людський капітал Це зрушення відбулося у 1970-х роках, із припиненням Бреттон-Вудської фінансової системи та поступовим згортанням індустріального виробництва у країнах «першого світу». Курси ключових валют стають рухомими, придатними для безперервних спекуляцій, і світова економіка стрімко віртуалізується. Царина кредитно-біржових операцій стає більшою за реальний сектор економіки, а банки — найприбутковішою «індустрією», здатною генерувати доходи, не виробляючи жодних товарів чи послуг6. Частково ця перебудова була реакцією великого капіталу на досягнення профспілкового руху попередніх десятиліть. Організованій найманій праці вдавалося дедалі успішніше відстоювати свої права — підвищувати мінімальну зарплатню та скорочувати робочий день. Капітал же опинився перед складною дилемою: як оптимізувати ці втрати, не звужуючи щойно

Ibid. Ibid. Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, trans. by Paul Guyer and Eric Mathews (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 2000). 6 Louis Moreno, “Always Crashing in the Same City. Real Estate, Psychic Capital And Planetary Desire”. City22, no. 1 (2018): 152-168. 3 4 5

Праця, позбавлена форми товару

гія «автономії мистецтва» почала спиратися на романтизований образ художника як самозайнятого працівника. Такий індивід мав хоча б частково володіти засобами творчого виробництва й вільно розпоряджатися його результатами. Він мав продавати продукти своєї праці, а не працю як таку, у її абстрактній формі. Ідеалом такої праці було вільне письменство — що, починаючи з Фіхте, вважалося абсолютним вираженням суб’єктивності, необтяженої примхами замовництва та патронажу (чи принаймні меншою мірою, ніж діяльність художників/ць). Після цього знадобилося всього одне зрушення, щоб «свобода від найму» врешті стала «свободою від платні».

Словник сучасного мистецтва

їй як щось об’єктивне. «Здібності людини більше не пов’язані з органічним єдинством особистості, однак виступають як речі, якими людина «володіє» чи «послуговується»3. Так відбувається уречевлення виробничих потенцій людини, психофізичних атрибутів її тіла — гостроти зору, вправності рук чи здатності до концентрації. Єдине, що від неї вимагається, — підтримувати ці «знаряддя» в належному стані4.

121

Праця, позбавлена форми товару Словник сучасного мистецтва 122

узаконених прав? Так був розроблений комплекс вигадливих заходів, що виявилися вкрай ефективними, — і купівельна спроможність, генерована годиною праці американського робітника, не зростала з кінця 1970-х і до сьогодні7. Дві головні міри, що закріпили нову формацію, — це зрощування роботи з життям та ненормована зайнятість. Розмиття меж між працею, навчанням, грою та побутуванням стало частиною нової корпоративної культури — так само, як і додаткові види зайнятості, що виходили за межі безпосередніх обов’язків. Така система спонукала індивідів бути готовими до постійного самовдосконалення, перетворившись із найманих працівників/-ць на інвесторів/-рок у власний потенціал. «Коли потенції людини переозначуються у вигляді «людського капіталу», усі кроки стають інвестиційними можливостями … Робочий день ніколи не закінчується і кожна дія (написання листа, фантазування, сон) може вважатися працею»8. «Жити як художник» Така зміна є дуже важливою. У ситуації традиційної найманої праці робітники/-ці реалізували свої навички протягом обмеженого часу. Однак у постфордистській ситуації ключові метрики, що визначають, як довго докладаються зусилля, стають розмитими. «Робочий день», «облік годин», «кінець зміни» — словосполучення, що маркували співвідношення між витраченими зусиллями та винагородою, — втрачають сенс. Це робить справедливу компенсацію практично неможливою. Дійсно, коли весь час життя є продуктивним часом, хто вестиме його облік і за що плати-

тимуть? За «появу на роботі», продуктивне відновлення уві сні чи понаднормову нічну зміну? При цьому відсутність належної віддачі видається за провал інвестиції у себе, а провина покладається на індивідуального «підприємця власного Я». Творчим особистостям у цій системі зновтаки відводиться окремішнє місце. Основні характеристики нового ландшафту зайнятості — автономія від найму, ненормована праця, постійне самовдосконалення — були розширенням принципів, за якими споконвіку існували художники/-ці. Митці/мисткині явили собою зручну модель прекарної праці, маючи трудову ментальність, засновану на гнучкості (працювати від проєкту до проєкту, а не повний день) та жертовності (згоджуватися на меншу оплату в обмін на відносну свободу)9. Готовність митців/мисткинь до відстрочених або символічних форм винагороди була піднята на знамена неоліберальними урядами на початку 1990-х років. «Живіть та працюйте як художники» стало гаслом економічних політик від часів New Labor і лишається ним донині10. І попри всю риторику «капіталізації креативності» ключова логіка лишилась незмінною: спонукати всіх працювати більше, отримуючи менше, аж поки ніхто не отримуватиме майже нічого. Першими на «нульову ставку», вочевидь, мають перейти саме митці/мисткині. Живі абстракції Це парадоксальним чином зближує художню працю з історичною основою всіх економічних устроїв — працею тварини. Будучи найдавнішою визнаною формою капіталу,

Drew Desilver, “For most U.S. workers, real wages have barely budged in decades,” Pew Research Center, https://www.pewresearch. org/fact-tank/2018/08/07/for-most-us-workers-real-wages-have-barely-budged-for-decades/. Leigh Claire La Berge, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art (Durham: Duke University Press, 2019), 24. 9 Claire Bishop. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London, New York: Verso, 2012), 16. 10 Angela McRobbie, “Everyone is Creative”: Artists as New Economy Pioneers?”, openDemocracy, August 29, 2001, https://www. opendemocracy.net/node/652. 7

тварина ніколи не вважалася повноцінним робітником. Не маючи здатності до абстрактного мислення (і відповідно — абстрактного розуміння часу), вона не може вступати у відносини оплачуваної найманої праці. Маркс відмовлявся визнавати тварину продуктивним робітником, щоб не ставити пролетаріат на одному рівні з тягловою худобою. У постіндустріальну добу праця тварин опиняється на периферії економічного порядку, залишаючись актуальною хіба що у сфері охорони та державного контролю. «З точки зору економічної історії, робочі тварини є матеріальними ознаками старої економіки, такими ж як сталь, деревина та сувої тканин»11. Утім, вилучена з панівної економічної формації, тварина знаходить нову роль у різних режимах репрезентації, залишаючи нашій фінансовій добі рудиментарні терміни на кшталт «кінських сил», «брендів» (англ. brand — букв. «тавро») та «акцій» (англ. stock — букв. «поголів’я»)12. Чи стаючи основою корпоративного самойменування, де вона символізує працьовитість: досить згадати сервіси TaskRabbit

Тварина як працівник мистецтва Таке припущення спирається на кореляцію між початком залучення тварин до виробництва мистецтва та зменшенням здатності художників/-ць валоризувати свою працю. Використання безоплатної праці нелюдських істот співпало з тенденцією до дематеріалізації мистецтва та депрофесіоналізації (deskilling) соціальної ролі художника/-ці. «Тварини потрапляють у світ мистецтва,

Leigh Claire La Berge, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, 131. Ibid. Ibid. 14 Ibid. 11

12 13

Праця, позбавлена форми товару

чи Kabanchik, що займаються аутсорсингом підробітків. Однак саме в застосуванні до сфери мистецтва фігура тварини отримує свій найпотужніший символічний потенціал. Як уособлення неоплачуваної праці, тварини стають живими алегоріями становища художників за умов пізнього капіталізму. Їхня роль — бути символічними репрезентаціями фундаментальної, майже онтологічної неможливості оплати художньої праці. «Оскільки праця […] стає тінню самої себе, починає стосуватися виключно видобутку вартості, але не винагороди працівника, тварини стають як репрезентаціями, так і художньою формою декомодифікованої праці»13. При цьому тварини здатні до виробництва вартості, коли їхні тіла чи сили використовуються як матеріал у мистецьких роботах — так само, як і художники/-ці, що вперто працюють задарма. Це дозволяє Ла Берж зробити сміливе припущення, назвавши тварин художніми працівниками, що генерують додану вартість мистецького твору через абстрагування трудових відносин. «Тварини стають важливою робочою силою для сучасного мистецтва, адже самі художники виснажені, обтяжені боргами та практично безробітні… [вони] поповнюють наші ряди, відображаючи та створюючи нову реальність праці»14.

Словник сучасного мистецтва

1. «Художник за роботою», Младен Стіліновіч. 1978. Джерело: https://mladenstilinovic.com/.

123

Праця, позбавлена форми товару Словник сучасного мистецтва 124

щоб уособлювати працю в той момент, коли мистецтво приносить нечувані прибутки, але більшість художників нічого з того не отримує»15. Починаючи з 1970-х, було створено низку канонічних робіт, що використовували тварин у якості матеріалу. Художники використовували свійських тварин («Виведення курчат» Ханса Хааке), диких звірів («Мені подобається Америка, і я подобаюсь їй» Йозефа Бойса), а також різні комбінації живих істот та опудал (у творах Раушенберга, Наумана та Серра), наближаючи настання постмедійного стану в мистецтві. Однак найважливішою в генеалогії тварини-художника Ла Берж вважає роботу Янніса Кунелліса «Без назви», створену в 1969 році (а також її реінектмент у нью-йоркській галереї Gavin Brown Enterprise у 2015 році). У ній дванадцять коней були прив’язані до стіни в римській галереї L’Attico протягом часу роботи виставки, а на ніч поверталися у стійло. Жодних специфічних дій тварини не виконували, лише створювали присутність свого біологічного виду в просторі «білого куба». Тоді як в інсталяції 1969 року коні були матеріалом arte povera, радикальним викликом художника галерейній системі, реінектмент змінив сприйняття роботи — цілком у дусі нової епохи. Всі інші питання стали другорядними порівняно з «умовами праці» тварин, а дискурс розгортався навколо гідного ставлення до них та умов побутування. Здається, колективні зусилля критиків/-кинь та екоактивістів/-ток — що порушували питання трудової експлуатації, проводили аналогії з «делегованими перформерами» Бішоп та найманими суб’єктами Сьєрри — на якийсь момент наблизили коней до визнання їх справжніми культурними працівниками.

15 16 17

Однак цього не сталося, адже тварини залишалися по ту сторону видового розрізнення, що не дозволяло їм отримувати матеріальне чи символічне підтвердження праці. «Їм неможливо заплатити — адже як ви заплатите коню?.. Вони є неоплачуваними працівниками, що уособлюють неоплачувану працю всієї сфери естетики. Коні — це далеко не єдині суб’єкти в орбіті роботи Кунелліса чи Gavin Brown Enterprise, яким можна поставити запитання: ви працюєте? Подумайте про інтернів галереї. Подумайте про інших художників»16. Саме це постійне наближення і постійна відмова у статусі працівника робить тварину ідеальною репрезентацією декомодифікованої праці. Коні не здатні стати справжніми працівниками, та попри все — «працюють собою». Існує й інша робота, що не менш відчутно транслює абстрагування праці, однак не розглядається Ла Берж. Це твір радянсько-американських концептуалістів Віталія Комара та Олександра Меламіда під назвою «Наша Москва очима Міккі» (1998). Для цієї роботи художники спорядили шимпанзе фотоапаратом, навчивши його рудиментарних навичок користування цим виражальним засобом. Результатом їхньої прогулянки центральною площею міста стала серія розмитих фотографічних зображень із порушеними правилами композиції. Робота є найвідомішою із серії «екоколаборацій», де собаки, бобри та слони також виступали, за визначенням художників, агентами співтворчості17. У випадку з Міккі художники намагалися створити видимість креативності, наголошуючи на її особливій ролі у фотографічній сесії.

Ibid. Ibid. Див., http://www.komarandmelamid.org/chronology/1997_Ecollaboration/.

Працювати собою Не виключено, що художня праця у пізньокапіталістичному культурному виробництві так само стає абстрактною. Виставковий комплекс сучасного мистецтва має на меті репродукування особливих типів творів, що відповідають чітко окресленому полю тематичних зацікавлень, генерованому провідними західними інституціям. Художники/-ці в цій ситуації є, по суті, взаємозамінними й автоматично визнаються частиною комплексу — доки слідують інституційним правилам та запитам дискурсивної кон’юнктури. При цьому зусилля панівної маси культурних робітників/-ць є однаково вартісними — мізерними в порівнянні з вартістю, що генерує діяльність кількох дійсно успішних суб’єктів. На думку Грегорі Шолета, світ мистецтва складається з «темної матерії» — маси некомпенсованих недиференційованих енергій, бажань та амбіцій, що дозволяють бути видимими та прибутковими надзвичайно малій кількості «відомих» художників19. Утім, щось зупиняє від прийняття песимістичної картини, в якій самі лише ошукані волонтер(к)и та взаємозамінні статист(к)и живлять рух дискурсивної машини. Адже іноді праця все ж існує «невимушено», відбувається ніби сама собою — і їй байдуже, чи хтось користається з неї. Карл Маркс, що не залишив нам естетичної теорії чи хоча би зв’язної політекономії мистецтва, розглядає роль художника в механізмах створення вартості через ряд тваринних аналогій. Мабуть, найбільш важливим є пояснення казусу Джона Мілтона. Маркс вважає його «непродуктивним працівником», попри те що Мілтону вдалося продати свій «Утрачений рай» за еквівалент 5 фунтів стерлінгів (трохи більше за 1000 фунтів станом на 2021 рік, із урахуванням інфляції). На думку Маркса, поет породжує твір так само, як гусінь-шовкопряд

Allison Meier, “Chimpanzee’s Polaroids Expected to Fetch Big Money at Auction.” Hyperallergic, May 16, 2013, https://hyperallergic.com/71243/chimpanzees-polaroids-expected-to-fetch-big-money-at-auction/. Leigh Claire La Berge, Wages Against Artwork: Decommodified Labor and the Claims of Socially Engaged Art, 30. Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (London: Pluto Press, 2011). 18

Праця, позбавлена форми товару

Утім, постійне повторення імені мавпи та наполягання Комаром і Меламідом на її авторській агентності лише підкреслює абстрактний характер праці тварини. В дійсності вона лише «працює собою», не виконуючи якихось специфічних завдань — тому може бути замінена на іншу представницю свого виду. Чи взагалі будь-яку тварину з розвиненою моторикою передніх кінцівок, достатньою для простих маніпуляцій із предметами. При цьому її тваринність була вагомим елементом у подальшій валоризації роботи — у прес-релізах до аукціону Sotheby’s підкреслювалася специфіка «авторства», а фінансова оцінка фотографій досягла 100 000 доларів18. При цьому очевидно, що виконавцями унікальної творчої праці тут були лише двоє успішних художників-іммігрантів, а праця мавпи була абстрагована до біологічно видового рівня. Відкритим лишається питання: чи може подібне абстрагування відбуватися на рівні кар’єрної професіоналізації?

Словник сучасного мистецтва

2. «Соціальний безлад і світ, що перевернувся догори ногами», Беньямін Еггер, 2010-2014. Перформативна партисипаторна акція, що відбулась у межах виставки Худради «Референдум щодо виходу зі складу людства» (Київ, 2014). Фотографія: Костянтин Стрілець.

125

Праця, позбавлена форми товару Словник сучасного мистецтва 126

3. “De Kunstsubsidiediscussie” (The Art Subsidy Discussion). KIRAC, епізод 3.

плете шовк — через невимушену природну дію, що є частиною його єства. Капіталізація твору стається постфактум і є лише побічним продуктом, на який митець не зважає, віддаючи це право іншим, більш підприємливим суб’єктам. Сама ж праця залишається цілком невідчуженою. Стефан Руйтенбек, один з учасників мистецько-критичної групи KIRAC, пропонує укласти новий суспільний договір20, що передбачає безумовне субсидіювання діяльності митців/мисткинь, які, подібно до тварин, лише «працюватимуть собою». Прийняття себе в якості тварини-робітника має звільнити від усіх антиномій нещасливої художньої свідомості, що постійно намагається виправдати своє існування. Одвічні питання користі мистецтва, етики приватного патронажу, автономії критики та нейтралізації спротиву знімаються у стані блаженної самототожності — чи радше стають проблемами всіх, окрім самих митців/мисткинь. «Кицька скоріше помре з голоду, аніж стане корисною»21. Єдине її зацікавлення — існування в якості самої себе, її не обходять естетичні вигоди, що отримує людина від її присутності. І поготів — дискурсивні потуги, що розгортаються довкола факту її існування. Тут вбачається натяк на вирішення апорії тварини-працівника: дійсно, безоплатна праця — це також частина трудових відносин, і неоплачений культурний продукт не перестає бути товаром. Однак цілком вірогідно, що відповідь нашій добі, ключ від пастки всеохопної «постпраці» — не в пошуку класової свідомості тварин, а в прогресивному отвариненні художників/-ць.

20 Цей договір цілком міг би бути реанімацію старого — розлогої системи субсидіювання художньої діяльності в Нідерландах. Державна програма, заснована в першій половині ХХ століття, була врешті ліквідована у 2012 році, після серії скорочень. Її остання ітерація WWIK (Wet Werk en inkomen kunstenaars) забезпечувала до 70% гарантованого мінімального доходу на строк до 10 років, щоб дозволити митцям/мисткиням розпочати професійну кар’єру. Митці/мисткині могли займатися додатковою роботою і не були зобов’язані ставати на облік у служби зайнятості. Детальніше: https://en.wikipedia.org/wiki/Artist_subsidy_(Netherlands), та KIRAC Ep.3 “De Kunstsubsidiediscussie” (The Art Subsidy Discussion), https://www.youtube.com/watch?v=DXwLLyorks8. 21 Ibid.

Провінція та Периферія Словник сучасного мистецтва 130

Валентина Петрова

Деякі зі звичних, і через звичність наче зовсім непримітних слів, що ними ми несвідомо та автоматично користуємось час від часу в побуті чи професійній діяльності, потребують не стільки визначення (попри те що періодично ми їх вживаємо помилково), скільки уточнення, коли і чому частину з них варто уникати, а іншу частину, навпаки, згадувати частіше. Ось два питання, дати відповідь на які я хочу чимшвидше: Коли необхідно вказувати на «периферійність»? Чому «провінційність» не оприявнює контекстуальні характеристики? І периферія, і провінція визначаються через умовний (або дуже конкретний) центр, яким вони не є. Це великі простори — географічні, соціокультурні, економічні, політичні тощо — значно більші за розмірами, ніж будьякий центр, від якого вони залежать. Однак поняття «провінція» та «периферія» яскраво забарвлені негативними конотаціями, оскільки територіальні адміністративні одиниці, що позначаються цими поняттями, позбавлені тих привілеїв, якими наділений центр. Якраз «провінція» є найуживанішим роз’яснювальним елементом, що змальовує картину того місця, в якому саме ми саме зараз не перебуваємо. Того місця, з якого ми колись наче прийшли, але тепер вже не маємо нічого з ним спільного, хіба що мусимо пояснити іноземній гості, що конкретно в цьому тривожному місці відбувається. «Провінція» — ніколи не про себе, але завжди про когось, хто поряд. Провінція абсолютна, оскільки центр, який її визначає, абсолютний — зазвичай важкодоступний та сповнений владного погляду на все навколо, крім себе. Міхаіл Епштейн писав, що «Провинция находится как бы не в себе, она чужая не кому-то или чему-то, а себе самой, поскольку ее собственный центр изъят из нее и перенесен в какое-то другое пространство или время»1. Коли ми вживаємо слово «провінція» щодо місця, в якому перебуваємо наразі чи перебували в дитинстві/юності, ми дис-

таціюємо себе від нього, водночас його собі привласнюючи, оскільки маркування «моє» ніби виправдовує зверхність — це «моя» провінція, тож я можу її «викривати», хоча зрозуміло, що я не є її активною складовою. Таким чином ми відмовляємо собі в політичному. Натомість периферія — відносна, оскільки її визначає відносність центру, і буття на периферії не суперечить одночасному перебуванню в центрі, якщо це стосується одного й того ж часового та/чи фізичного простору (наприклад, моє [умовне] місто знаходиться на периферії економічного розвитку країни, але в той же час є культурним осередком регіону). Ба більше, усвідомлення власної периферійності як емансипативної властивості дає можливість зрозуміти, що і центр — це величина рухлива, тимчасова, схильна до змін. Із усвідомлення своєї периферійності розпочинається процес рефлексії над колоніальними відносинами, до яких ми змушені глобальними фінансовими й економічними центрами у марній спробі їх наздогнати та набути їхньої величі. Що частіше ми вказуємо на периферійність, то більше маємо шансів на розмивання нав’язаних метрополіями культурних парадигм, на незгоду з ієрархічним сприйняттям («більш та менш значущих») речей. Коли ми говоримо про українську художню сцену, «провінція» та «периферія» — наче два привиди, що невідступно всюди нас супроводжують. Аби їх відчувати, необов’язково про них чути, їх необов’язково бачити — достатньо не заперечувати їхнє існування. Яким чином те, як ми себе позначаємо, відображається в рефлексіях та висловлюваннях, створених локальними художниками/-цями? Поглянемо на нещодавні окремі виставкові проєкти та спробуємо собі уявити, на що спирались їхні автор(к)и та учасники/-ці — на периферійність як фактичну характеристику місцевості, в якій вони знаходяться, чи на провінційність як на сповнений відчаю та покори літературний троп.

Михаил Эпштейн, Все эссе. В России, том 1 (Екатеринбург: У-Фактория, 2005), 40-49.

цію), яка була визначена як важлива для метрополії і жодним чином не нагальна для її околиць, відштовхується від образу провінційності та фіксує його. Групова виставка «Причини зникнення»6. У її фокусі опинились невизначеність та невидимість процесу, що стоїть за функціонуванням художників/-ць як публічних персон (та їхнього доробку). Це щось на кшталт гало — слабкого світлого кола за межами яскравої і блискучої плями генія, в яку так закохані інституційні площини. Погляд на речі, що зазвичай не вважаються вагомою частиною авторського висловлювання, — спрямований на вивчення периферійності [в моменті існування, в моменті присутності] спостереження. Окреме питання — наскільки вдало заявлене було реалізовано в матеріалі, однак намір вочевидь окреслює інтерес до занурення в позбавлені пафосу базові питання щодо доцільності існування мистецької практики у вигляді безсумнівного, сповненого величі та краси авторського висловлювання.

Виставка «Vukojebina» проходила в PinchukArtCentre, Київ, 2021. З онлайн-екскурсії автора виставкою. Виставка «Чому у Львові будуть художниці» проходила у Львівському муніципальному мистецькому центрі, Львів, 2020. Куратори виставки: Павло Ковач та Олег Сусленко. 5 З кураторського тексту виставки «Чому у Львові будуть художниці», https://www.lvivart.center/chomu-u-lvovi-budut-hudozhnyczi-teksty-z-vystavky/. 6 Виставка «Причини зникнення» проходила в ЦСМ «Білий Світ», Київ, 2021. Куратор(к)и виставки: Леся Кульчинська та Єгор Анцигін. 2 3 4

1 Словник сучасного мистецтва

Персональна виставка Миколи Карабіновича «Vukojebina»2. У невеликій експозиційній залі малими засобами (аудіо, відео, об’єкти) художник переконує глядача/-ку, що робота, в якій він намагається зобразити «простори без чітких кордонів», тобто країни третього світу, «які потребують захисту власних меж, але також відчувають жагу прорватися за кордони»3, сповнена самоіронії. І звиклі до суворого, обтяженого стражданням українського мистецтва відвідувачі/-ки почуваються розкуто та радіють, споглядаючи за жінкою, що застрягла серед металевих прутів огорожі на лінії розмежування між Україною та Польщею. Саме так виглядає оповідь про провінцію: хтось через особливі умови потрапляє в безглузде становище — і цього достатньо, аби сформувати трохи веселий, трохи сумний, трохи трагічний дотепний жарт про місце, з яким ми себе нібито асоціюємо. Групова виставка «Чому у Львові будуть художниці»4. Кураторський текст містить посилання на есей Віктора Мізіано «”Тусовка” як соціокультурний феномен» (2002) з доволі своєрідним прочитанням того, чи спроможна тусовка, як один з можливих варіантів об’єднання людей, на виробництво специфічних сенсів та знань. І запрошення до участі в експозиції художниць із Києва (їх була переважна кількість) стало спробою «створити» ту саму «”тусовку” навколо цієї виставки», яка, подорожуючи зі столиці в регіональне містечко, могла би «дати відповідь на питання — чи будуть у Львові художниці»5. Так натяк на неспроможність локальної спільноти працювати з темою (залученість жінок у мистецьке виробництво та його презента-

Провінція та Периферія

1. «Диспозиція владного погляду на прикладі пейзажу військового часу», фрагмент роботи Анни Щербини, 2020. Надано художницею. У цій роботі художниця переосмислює музейну військову діораму, що являє собою інверсійний ідеологічний пейзаж. Однак замість традиційного героїчного військового пейзажу авторка відтворила буденний, позбавлений пафосу війни виворіт — чорнобілий пейзаж умовного населеного пункту «сірої зони».

131

Словник термінології сучасного мистецтва

Євгенія Бєлорусець

Словник термінології сучасного мистецтва — вибраний набір понять, кожне з яких утверджується у своєму існуванні через сам словник. Мистецтво чи історія мистецтва творяться у словнику, здобувають форму чи тимчасове місце проживання в мерехтливому понятійному апараті. Реальність мистецтва залучається як свідок тією чи іншою словниковою статтею, але кожен твір, кожен випадок актуальної історії свідчитиме насамперед про себе, претендуючи на універсальність настільки, наскільки детально описана під час сповіді особиста провинність може претендувати на універсальність злочину, означеного одним лише словом. Тож словник стає політичною програмою, позначає поле вибору та сферу впливу, на яку претендують його автори. У своїх спогадах українська і радянська художниця Тетяна Яблонська пише:

Словник сучасного мистецтва

Идея непознаваемости — идея нравственная, этическая, а не только исключительно философская. Познаваемость чего-либо значит, по сути, гордыня, однобокая гордыня. Эгоизм. Непознаваемость — признание другого понимания, а их бесконечно много. Каждый по-своему прав. Наверное, всё это очень примитивно1.

132

Непізнаване як форма прийняття іншого, чужого чи неблизького розуміння уможливлюється тоді, коли якась позиція стає видимою, позначеною у просторі. Водночас будь-яка деталь іншого, не названого у жодній словниковій статті твору, показана по-новітньому, ладна перекреслити наведений у статті приклад і спростувати вибудований каркас поняття чи терміна.

1 2 3

Спливаючи кров’ю концепції та/або ідеї, нерідко складаючись із уламків кісток нещодавно знищеної думки, твір сучасного мистецтва навіть у передчутті власної неспроможності змушений оперувати сенсами, і опис, що претендує на окреслення устрою цих сенсів, ладний обернутися самим твором. У своєму відомому есеї художниця і перформерка Андреа Фрейзер стверджує: «Мистецтво — це те, що я називаю мистецтвом»2. П’єр Бурдьє, коментуючи письмо Фрейзер, говорить, що воно запускає соціальний механізм, свого роду інфернальну машину, робота якої оприявнює приховану правду соціальної реальності3. Згідно з таким визначенням, назвати щось мистецтвом — це перформативний і публічний акт визнання, де голос художниці, з притаманною йому вагою, протистоїть не-мистецтву. Відбираючи у не-мистецтва предмет, твір, об’єкт, жест, перформативний акт, художниця включає його в систему мистецтва. У такому визначенні те, що виявляється включеним, справляє враження випадковості, граничної суб’єктивності; невипадковим виявляється сам голос художниці, що привласнив собі право на співучасть у творенні історії мистецтва. Так, твір сучасного мистецтва існує у стані постійного переходу через межу того чи іншого «сенсу» мостом голосу, опису, крику чи сміху. Єдина дорога, що виявляється закритою для такого твору, — це дорога мовчання, замовчування чи непредставленості.

Татьяна Яблонская, Дневники, воспоминания, размышления, сост. Ирина Зайцева, Гаяне Атаян (Киев: Родовід, 2020), 45. Andrea Fraser, “It’s art when I say it’s art, or…,” іn Texte zur Kunst, no. 20 (Nov. 1995). Museum Highlights: The Writings of Andrea Fraser, ed. by Alexander Alberro (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2005).

Словник сучасного мистецтва

Словник термінології сучасного мистецтва

1. «Кікімора», Лада Наконечна, 2016.

133

Скандальний художник

Євгенія Бєлорусець 1. Загальна експозиція виставки «Виховні акти» в артпросторі SKLO, яку передчасно і самовільно демонтувало керівництво Національного педагогічного університету імені Драгоманова у 2018 році. Роботи було заарештовано, потім вони зникли, повернути їх художникам так і не вдалося. Фотографії надано Володимиром Кузнецовим. 2. Настінний розпис «Коліївщина. Страшний суд» (2013) Володимира Кузнецова напередодні знищення. Розпис, створений для виставки «Велике і Величне», був замальований інституцією в переддень відкриття виставки. Фотографії надані Володимиром Кузнецовим.

В українському контексті Скандальний художник — це той, хто створює свою роботу та/або розвиває проєкт, ігноруючи поширену в Україні практику самоцензури; не обслуговує при цьому той чи інший ідеологічний догмат або напівпроявлену кон’юнктуру, залишає свою роботу суперечливою і відкритою для різночитань. Але цього ризику, на який мало хто наважується, недостатньо для титулу «скандального». Якщо робота такого художника не проігнорує розвинутий в Україні механізм замовчування незручних тем (cancel culture), вона може бути знищена самою інституцією чи групами ангажованих, часом озброєних глядачів, які, наприклад, здійснили напад на київський Центр візуальної культури у 2017 році, щоб знищити роботи виставки «Втрачені можливості» Давида Чичкана чи мою виставку «Своя кімната» у 2011 році.

Але й актів силової вуличної чи інституційної цензури недостатньо для звання Скандального художника. Задля здобуття цього титулу потрібно ще й проявити послідовну авторську непокірність у ситуації цензури, знищення мистецької роботи чи зняття її з виставки. Як правило, одразу після успішного акту цензури, зафарбовування, руйнування, вилучення українська інституція виявляється відкритою до діалогу з художником і запрошує його до хорового публічного виступу, присвяченого нагальній необхідності анулювання художньої роботи. Знищення роботи художника, як це було у випадку закриття київського Центру візуальної культури у КиєвоМогилянській академії чи зафарбовування роботи Володимира Кузнецова, прагне бути презентованим широкій громадськості як благодійний внесок милосердних самаритян, що буквально рятують українського глядача від згубного впливу «шкідливої», «несвоєчасної», «небезпечної» роботи художника.

Словник сучасного мистецтва

134

туції, але й численні учасниці й учасники мистецької спільноти. Перед таким художником постає виклик створити власну спільноту або простір для висловлювання, а також здійснити певні кроки, непередбачувані та невідомі для авторки цієї статті. Доповнювальні статті: Кар’єра художника та Договір про власну невдачу.

Так, музейний комплекс «Мистецький Арсенал» за день до відкриття виставки замалював чорною фарбою роботу «Коліївщина: Страшний суд» Володимира Кузнецова у 2013 році; виставка кураторського об’єднання Худрада «Свято скасовується!» була закрита київським літературно-меморіальним музеєм-квартирою П. Г. Тичини у 2017 році, при цьому співробітники/-ці музею з гордістю заявляли куратор(к)ам, що наважились на цензуру заради збереження музею; виставка «Виховні акти» була закрита університетом імені М. П. Драгоманова, в якому знаходився арт-простір SKLO у 2018 році — і це лише деякі приклади з довгої низки актів інституційної цензури.

Словник сучасного мистецтва

Якщо художник відчуває, що надірве свої голосові струни під час хорового виконання арії, підготовленої інституцією1, йому пропонується помовчати осторонь. Величезну травму переживає інституція та вся українська мистецька спільнота, коли художник відмовляється як від хорового виконання, так і від скромного мовчання та самостійно і буквально на кожному кроці розповідає про те, що сталося з його роботою. Геть божевіллям на тлі загального прагнення нарешті досягти домовленостей, стоячи на трупах знищених мистецьких робіт, стає рішення художника подати в суд на інституцію. Судовий процес остаточно закріплює за художником статус Скандального і забезпечує йому справно дієвий Договір про власну невдачу. Закріплюють статус Скандального подальші події, які розгортаються за досить усталеним сценарієм. Та частина української мистецької спільноти, яка звикла до хорових виступів, вважає своїм прямим обов’язком вступити з інституцією в тактичний союз і звинуватити художника в цілій низці злочинів, серед яких — використання цензури для особистих кар’єрних цілей, провокація інституції (чи групи ангажованих глядачів) змістом роботи. Крім того, мовляв, очевидною є тривала розробка художником мудросплетеного плану, частиною якого було знищення роботи та глибоке страждання як інституції, так і прихильних до неї учасниць і учасників мистецького процесу. Український Скандальний художник, що пройшов усі щаблі здобуття свого статусу, опиняється в дивовижному світі, де з ним відмовляються співпрацювати не лише інсти-

Скандальний художник

3. Розгром виставки Давіда Чічкана «Втрачені можливості» у Центрі візуальної культури у 2017 році. Фотографія: Дмитро Ларін. 4. «Делегування влади», Давід Чичкан, 2017.

135

Покажчик імен та понять

Покажчик імен та понять абстрактна праця 120 авангард 016, 030-032, 043-044, 071, 073, 109 автономія 012, 117, 054, 062, 079, 120-122, 126 автореферентність 083, 085 авторство 023, 036, 040 Аґамбен, Джорджо 046, 095, 113 Адорно, Теодор 017, 074-076, 079, 113 Азулай, Аріела 032 Аккончі, Віто 022 алегоричність 082-083 «Артсвіт» 040 археологія фотографії 026, 029, 032 асоціативність 082-083, 085 афект 016, 040, 046, 063, 082-086, 106, 115 Бадовінац, Зденка 043 Барт, Ролан 070, 082, 085, 087 Бєлорусець, Євгенія 016 Беньямін, Вальтер 026-027, 029, 032-033, 045, 057, 073, 082, 085, 087 Беррес, Йозеф 026-028 Биченкова, Уляна 062 «Білий Світ» 130 Бішоп, Клер 021, 124 Бланк, Олександр 063 Блох, Ернст 069, 074-076, 079 Бодлер, Шарль 045, 057 бойкот інституції 057 Бурдьє, П’єр 013, 132 Бурріо, Ніколя 015 Бюргер, Петер 012, 017, 045

Словник сучасного мистецтва

Вальзер, Роберт 056 вернакулярна фотографія 030-032 виставка 038-040, 064, 098, 130, 135 виставковий простір 017 Вишеславський, Гліб 050, 055 відчуження 080, 116, 022 Вільямс, Реймонд 073 Владіміров, Петро 020, 044 Воїни-добра-і-Світла 113 Войцехов, Леонід 012 волонтерство 021, 023, 120, 125

138

Герст, Дем’єн 102 глядацтво 012-017, 038, 040 глядач 074, 083, 012-017, 021 дадаїзм 020, 109 Данто, Артур 037 Дебор, Ги 109, 115 делеговане тіло 020-023 делегований перформанс 021, 124 Дерріда, Жак 068 Джеймісон, Фредрік 073 дискурс 008, 014, 016, 028, 032, 036-037, 040, 045, 051, 054, 082, 085, 088, 099, 115, 125-126 Діді-Юберман, Жорж 016 дія без мети 112 Добренко, Євген 073, 078, 081, 091 докса 083, 085, 112 документальність 026-032, 039, 078 Дом’є, Оноре 089 Дубровський, Василь 013 Еггер, Беньямін 125 Ейзенштейн, Сергєй 070 експлуатація 021-023, 054, 063, 106, 124 Елкінс, Джеймс 089-092 емансипація 012, 040, 111-112, 130 еротика 082, 085 естетизація 106, 073 естетичне 012-015, 038, 043-046, 074, 083, 085, 089, 093, 098, 109, 111-112, 121, 124-126 естетичне несвідоме 046, 082 жест 015, 042-044, 083-085, 090, 092-093, 108-114, 132 жест критики 108, 112 жест присутності 108, 110, 112 жест ставлення 112 живі абстракції 122 живопис 014, 016, 028, 082, 084, 109, 111 «жити як художник» 122 захоплення 016-017, 030, 042-046, 062 знакова система 082, 112 інституціоналізація 008, 026, 030-031 інституційна теорія 037 історія мистецтва 082, 095-097, 132

Покажчик імен та понять Ла Берж, Лі Клер 120, 123-124 Лисовенко, Катерина 025 Ловінк, Ґерт 090 Лукач, Дьйордь 120 Львівський муніципальний мистецький центр 131 людський капітал 121-122

майбутнє 068-070 Мамай, Альона 102 маніфест 009, 052, 063 Маркс, Карл 123, 125, 070 марксистське 073, 074-075, 083, 120 матеріальність 082-086 Менке, Крістоф 045 Метод Фонд 008, 042, 076, 108 минуле 068, 072, 077, 078, 096-097 мистецтво дії 109 мистецтвознавство 008, 014, 036-037, 089, 094 мистецька критика 088-097 Мистецький Арсенал 024, 051-052, 098, 135 мова 036-037, 068 модерність 068, 078 модифікації 044 молодий художник 098-103 монтаж 009, 084 музей 012-013, 135, 050-053 музей сучасного мистецтва 050-051, 055 МУХі 100 найм 021-022, 121-122, 124 наймана праця 121-123, 021 Наконечна, Лада 043, 050, 064, 086, 133 Напрушкіна, Маріна 058 Національний художній музей України 051-052 Національний центр Олександра Довженка 051 Островська-Люта, Олеся 066, 099-100 отваринення 026 парадокс 046, 051, 068, 072, 078, 082-085 периферія 130 перформанс 021, 064, 021-023, 083, 110-112 перформативне 110, 114-117, 132 Петрова, Валентина 022 Пінчук, Віктор 102 поле мистецтва 057, 060, 098 політика 038, 108 політики жесту 108-113 політичне 053, 060, 108, 111-112, 115 Поппер, Карл 069-070, 078 працювати собою 125-126 пресреліз 036-037 присутність 111, 124, 053, проблематизація 008, 042, 044 провінція 130 Прокоф’єв, Валерій 094, 096 простір 044-045, 069, 075, 092, 135, 016-017, 038, 042-045 «Простір уваги» 042, 044

Словник сучасного мистецтва

Йорн, Асгер 044 Кавеліна, Дана 085 Кадан, Микита 099, 024, 053, 055 капсула часу 070-072 кар’єра 024, 056-058, 065, 098, 125, 135 Карабінович, Ніколай 039-040, 131 карнавал 109, 112 Коллер, Юліус 043 Комар і Меламід 124-125 комунізм 072-073 конструювання ситуації Див. ситуація контекст 008, 016, 024, 030, 036, 037, 038, 040, 042-046, 050, 061, 071, 082-085, 098, 101, 102-103, 106, 109, 112, 134 контроль 017, 021 Креативна Європа 061, 106 креативність 014, 051, 060-065, 106-107, 122 критична практика 015-016, 091, 092-093, 095 критичне судження 008, 024 критичне мистецтво 044, 110 критичний текст 036, 091, 097 кубізм 082 Кузнецов, Володимир 024, 134-135, 052, 055 культурна ситуація 008, 042-044, 046 культурне виробництво 057, 106, 125 культурний капітал 057 Кульчинська, Леся 016-017 Кульчицький, Мирослав 042 Кунеліс, Яніс 124 куратор 036-038, 041, 051, 057, 064, 091 кураторський текст 036-037, 044, 131 Куріна, Аксінья 064 Курс мистецтва 008, 042-044, 109

139

Покажчик імен та понять ритуал 014, 109, 112 розміщене знання 041 Ройтбурд, Олександр 050 Рослер, Марта 031 С’єрра, Сантьяго 022 самоцензура 057, 134 Сахарук, Валерій 050 Сегал, Тіно 021 Секула, Алан 031 Ситуаціоністський Інтернаціонал 015, 020, 042 ситуація 020, 042-044 Сіблі, Франк 089 скандальний художник 134-135 соціалістичний реалізм 013 спільнота 108, 112, 135, 153 «Спогади про майбутнє» 076 статус-кво 111, 115 «Створення руїн» (Creating Ruin) 076 Стіліновіч, Младен 123 Східна Європа 043 сюрреалізм 020, 109 тварина-працівник мистецтва 123-126 творчість 060, 065, 121 теорія мистецтва 096 тіло 016, 020-023, 037, 083, 111-112 тоталітаризм 070 Український культурний фонд 061-062 Український центр культурних досліджень 061 утопія 069, 075, 085

Словник сучасного мистецтва

Фестиваль молодих українських художників 098, 102 Флюссер, Вілем 092-093 Фонд Мазоха 062 форма 024, 044-045, 114-116, 068, 074 фрагмент 084-086 Фрейзер, Андреа 132 Фуко, Мішель 044-045 Футимський, Ярослав 077 футуризм 109

140

Хайло, Павло 021 цензура 052, 054 Центр візуальної культури 134-135 Цирк провокаційної моди «Орхідея» 111 Чичкан, Давід 135 Чорнобиль 072, 077 Щербина, Анна 131 Яблонська, Тетяна 132 Якубенко, Аліна 062 сancel culture 024, 134 COBRA 044 decommodified labor 120 détournement 044-044, 113 Dymchuk Gallery 102-103 ІСТМ 052-053 International Art English 037 Non-Stop Media, фестиваль 100 PinchukArtCentre Prize 098, 100 SOMA. майстерня 084

141

Словник сучасного мистецтва

Покажчик імен та понять

Словник сучасного мистецтва / Посібник / Випуск 1 Метод Фонд Кафедра історії мистецтв КНУ імені Тараса Шевченка methodfund.org methodfund@gmail.com Кураторство та упорядкування: Катерина Бадянова, Лада Наконечна Редагування і коректура: Анастасія Осипенко Дизайн і верстка: Ксенія Ковтанюк Видання здійснене за підтримки Українського культурного фонду. Позиція Українського культурного фонду може не збігатись з думкою авторок/-ів. Наклад: 500 пр. Видавець і виготовлювач: ФОП Лопатіна О. О. www.publishpro.com.ua тел.: +38 044 501 36 70 Свідоцтво суб´єкта видавничої справи ДК № 5317 від 03.04.2017.

METHODFUND