En la grieta by Editorial Pontificia Universidad Javeriana

El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María Federico Ochoa Escobar Mujeres en la música en Colombia. El género de los géneros Carmen Millán de Benavides, Alejandra Quintana Martínez Editoras

y subjetividades. Proyectos como Práctica Artística en la Grieta sugieren que, al desplazar el arte de sus lugares convencionales, surge la posibilidad de una práctica artística liminar que anide en los intersticios de la imaginación colectiva de lo político, en la práctica creativa de lo comunitario.

Ludmila Ferrari Artista visual e investigadora. Estudiante de Doctorado en Estudios Latinoamericanos en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad de Michigan. Maestra en Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, cursó la Licenciatura en Artes Plásticas (I.U.N.A), Buenos Aires. Premio Nacional de Arte en Colombia 2009: Nuevas Prácticas en Artes Visuales, Ministerio de Cultura. Ha realizado proyectos artísticos en Colombia y Estados Unidos en los cuales explora las relaciones existentes y posibles entre prácticas comunitarias y procesos de representación colectiva. Actualmente su investigación interroga las articulaciones entre el espacio político, la crisis de la soberanía y el arte contemporáneo en Latinoamérica.

artistas E mergentes

Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia Manuel Sevilla, Juan Sebastián Ochoa, Carolina Santamaría-Delgado, Carlos Eduardo Cataño Arango

a grieta es la imagen de la posibilidad escondida en la imposibilidad. Una fisura en aquello que ha sido programado como regulada homogeneidad. Una grieta es siempre una creación tercera: nace de condiciones dadas, pero solo existe como su negación. En este sentido, es abismo y es presencia, es la alteridad irrumpiendo en la mismidad. La grieta impide concebir el arte como unidad totalizadora —como unicidad absoluta del sentido y de la obra— y demanda un pensamiento y una praxis artística que emerja en la vulnerabilidad, desde las fisuras, desde lo incompleto. Si pensamos en una espacialidad para la emergencia de lo político en el arte, vemos que a diferencia de los espacios “dados” al arte, el espacio para una práctica artística política se abre en las grietas mismas de la institución-arte; es un espacio contingente a sus condiciones de existencia, a sus deseos

En la grieta: práctica artística en comunidad

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En la grieta Práctica artística en comunidad

Reservados todos los derechos © Pontificia Universidad Javeriana © Ludmila Ferrari

isbn: 978-958-716-677-4 Número de ejemplares: 200 Impreso y hecho en Colombia | Printed and made in Colombia Editorial Pontificia Universidad Javeriana Carrera 7 nº 37-25, oficina 1301 Teléfono: 3208320 ext. 4752 www.javeriana.edu.co/editorial Primera edición: diciembre del 2014 Bogotá, D. C.

Corrección de estilo | Jineth Ardila Ariza Diseño editorial | Boga Cortés y Triana | www.bogavisual.com Impresión | Javegraf

Ferrari Maglia, Ludmila Paola En la grieta : práctica artística en comunidad / Ludmila Ferrari. -- 1a ed. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2013. 139 p. ; 24 cm. Incluye referencias bibliográficas (p. [133]-139). ISBN: 978-958-716-677-4 1. ARTE Y SOCIEDAD. 2. POLÍTICA EN EL ARTE. 3. SOCIOLOGÍA DEL ARTE. 4. ARTE. I. Pontificia Universidad Javeriana. CDD 306.489 ed. 21 Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J. ________________________________________________________ dff. Septiembre 26 / 2013

Contenido 10 Palabras preliminares 1 2 Agradecimientos 16 Prólogo 24 Introducción de sde la g rieta 34 di a r io de cam p o 35 Un horizonte naranja 39 Cultus: la construcción de un lugar 45 Tejedores de historias

58 Eje i: tierra 59 Espacios tópicos 59 Lucha por la tierra, desplazamiento y control territorial 74 Ciudad Bolívar 81 84 86 90

Espacios heterotópicos “El jardín de las delicias” Zonas Autónomas de Transferencia Cartografías testimoniales

9 4 Eje ii: lo p olítico en e l art e 96 96 104 107

El arte como institución Fundamentos históricos y teóricos de un objeto autónomo El museo y el poder de la representación El arte y su discurso histórico

111 Cuestionando el lugar de enunciación: Latinoamérica 112 Lo político en el arte 124 Práctica Artística en la Grieta 125 Marginalidad 129 Producción comunitaria 136 El lugar de la enunciación: ¿desde dónde representamos?

1 42 conclusión 147 b ib liog rafía

Para aquellos signados por el destierro violento del desplazamiento forzado, por despertar la urgente imaginaci贸n de una justicia que no sea la del despojo. Para Grace , por hacer de Colombia nuestra morada.

Palabras preliminares

as prácticas artísticas comunitarias brotan como los hijos indignos del arte: se gestan a partir de una pulsión dialéctica que rechaza los ordenamientos y previsiones de la institución-arte, se nutren de cuestionar las certezas de lo artístico y emergen como ausencia, como interrogante punzante cuyo riesgo es el de hallar respuesta. Para sobrevivir, estas prácticas deben aceptar su condición abyecta y abrazar su estatus periférico, ya que en la exclusión del centro encuentran su hábitat natural. Para existir en los espacios constituidos como margen es necesario comulgar con la marginalización en su propio campo. Estas prácticas se sostienen en la ausencia de certidumbres, en la multiplicidad del vacío; su equilibrio es precario, casi fatal: constantemente corren el riesgo de que una disimulada traición convierta su potencial político en material de cooptación. El proyecto que aquí se presenta es un testimonio, un mapa de recorrido, una pregunta. En la grieta: práctica artística en comunidad es la búsqueda de lo político a través de lo artístico; es también, constantemente, la lucha contra un lenguaje, o mejor, contra la carencia de un lenguaje que nos permita hablar de lo artístico por fuera del arte, del arte fuera de sí mismo. Finalmente, este proyecto es una invitación lanzada al viento, un murmullo colectivo hilado en el tiempo. Práctica Artística en la Grieta buscó generar a través del ejercicio artístico procesos de creación y resistencia en espacios usualmente olvidados por la centralidad del arte

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del poder. Las herramientas de dicha resistencia no fueron murallas ni barricadas, su estrategia no implica trincheras ni uniformes, tampoco se vale de fusiles ni de granadas. Los elementos de esta resistencia son frĂĄgiles y pasan desapercibidos. Tienen la sutileza de las puntadas y la naturalidad de las hojas que germinan, pero guardan la fuerza entramada de las redes, de los tejidos, y la nutritiva coraza de las semillas. Una hebra de hilo es solo una lĂnea, pero unida a muchas otras crea una manta que protege, guarda y abriga. Este proyecto cree en la fortaleza que surge de lo imperceptible y en los mundos creados en el espacio entre lo real y lo imaginado, en ese tercer espacio de la relaciĂłn.

Palabras preliminares / 11

Agradecimientos

ráctica Artística en la Grieta entretejió articulaciones colectivas urdiendo una pregunta por la potencialidad política de los límites del arte. Dicha pregunta no busca acabar en respuesta, sino funcionar como generador de otras experimentaciones políticas en el arte: unas que amplíen, transgredan y desafíen los contornos de auto-suficiencia —y autocomplacencia— de la producción artística. PAG no hubiera sido posible sin los participantes del taller Tejedores de Historias en los barrios Caracolí, Jerusalén y Potosí de Ciudad Bolívar. Sin el trabajo amoroso y valiente con que Sara Castro y Laura Romero continuaron el proyecto en sus comunidades, movilizando el tejido comunitario hacia una práctica política. Sin la presencia activa, las ideas y el tiempo dedicado a lo largo de tres años por Elsa, Flor, Miriam, Yolanda, Ana, María Colombia, Odilia, Mariela, Diana, Berenice, Cristian, Oscar, Don Jimmy y Freddy; a ellos y a cada uno de los ciento sesenta participantes, quienes por motivo de espacio no llego a mencionar en estos breves párrafos, está dedicada la publicación de este libro. En el continuado hilar de sus mapas testimoniales, trazos de una memoria territorial viva, se configura una fuerza débil que resiste al silencio hegemónico del desplazamiento forzado en Colombia. Este trabajo es de ellos: nace del cotidiano tejido de su resiliencia frente la multiforme violencia del Estado.

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PAG tuvo varios puntos de apoyo en Ciudad Bolívar entre los cuales estableció una red productiva que sostuvo la vida del proyecto. Entre las variadas organizaciones colaboradoras agradezco la ayuda del valioso equipo de Vidas Móviles: Marcela Rey, Amelia Fernández y Susana Becerra, quienes facilitaron el espacio del Centro Escuela de Jerusalén semana tras semana. El apoyo estratégico de Mariela, Carmen y Lucía, directoras del Comedor Comunitario Cuna del Arte y Gloria Chávez, coordinadora del Comedor Comunitario Caracolí fue fundamental en la facilitación de los talleres de tejedores en el barrio Caracolí. También agradezco la disposición de espacios y públicos de la Fundación para la Reconciliación en Caracolí, la Fundación CORPA, el Comedor Comunitario Potosí y el Comedor San Francisco en Caracolí. Cada una de las sesiones allí realizadas construyó paulatinamente las bases del proyecto. Por otra parte, PAG también integró varias fuentes de apoyo institucional y académico. El Departamento de Artes Visuales de la Universidad Javeriana colaboró intensamente con el proyecto, especialmente el maestro Carlos García Galvis quien fue desde el principio promotor fundamental tanto de PAG como de la publicación de este libro. El compromiso editorial sembrado por Carlos García ha sido continuado por Daniel Tolmos, actual Director de la Carrera de Artes Visuales. Así mismo, agradezco el continuado apoyo de La Fundación Gilberto Alzate Avendaño a través de la gestión de Jorge Jaramillo y el apoyo técnico de César Herrera en la producción audiovisual Tejedores de Historias. El soporte material y humano brindado por Germán Bueno y el equipo del Jardín Botánico José Celestino Mutis fue fundamental en la organización de la huerta comunitaria del proyecto Cultus: epicentro verde de PAG. Finalmente, el apoyo del Ministerio de Cultura a través de la mención del proyecto como Premio Nacional de Nuevas Prácticas Artísticas en Comunidad permitió su continuación en manos de la población de Ciudad Bolívar. La presente edición es resultado de esta múltiple red de interacciones comunitarias, académicas, artísticas e institucionales. Sin embargo el libro no sería una realidad sin la labor intensa y entusiasta del equipo de la Editorial Javeriana.

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En la grieta: práctica artística en comunidad

Práctica Artística en la Grieta, es en gran parte resultado de los horizontes artísticos e intelectuales abiertos por Fernando Escobar, maestro, amigo e impulsor de un pensamiento artístico de la diferencia en Colombia. Por otra parte, el continuado interés de Javier Gil, María Fernanda Cartagena, Rubén Yepes con su libro La política del Arte: cuatro casos de arte contemporáneo en Colombia y Laura Morales con su proyecto curatorial en Bibliored, han contribuido a la socialización del proyecto en distintos espacios culturales y diversas geografías americanas. Durante los años de construcción del proyecto artístico y editorial que ahora toma el nombre de En la grieta, tuve la suerte de compartir la incertidumbre y las dificultades, así como las profundas alegrías otorgadas por el desarrollo paulatino del obra, con mi familia y amigos. El amoroso abrazo de diaria confianza con el que Grace me ha alimentado e impulsado en cada uno de mis pasos; la inteligente y pícara complicidad de mi hermano Max; las palabras siempre dulces de Alberto, mi padre, a quien reconocí este verano y el celeste mirar con que María Ester me abriga desde el sur, son la alegre fuerza que me sostiene a través del tiempo y de las geografías que recorro. Moviéndome de norte a sur, de un país a otro, he vivido y producido desde una noción dislocada de la identidad nacional. Aquí (y) allá, desde la nostalgia de viejas calles y el descubrimiento de nuevas vías, en el fluir transnacional que atraviesa nuestras existencias contemporáneas, he retornado siempre a los espacio-tiempos contenidos y producidos por PAG. En este transitar constante, que es sin embargo mi propio tejido en(tre) el tiempo y el espacio, he sido afortunada de hallar amigos y compañeros de travesías. Nicolás Díaz, dulce abrazo de cada uno de los días que siguieron y precedieron el trabajo en Ciudad Bolívar; Andrea Solano, cómplice y amiga de aventuras artísticas; Rodolfo Guzmán, quien me abrió las puertas a la universidad en Estados Unidos, y David Aristizábal en quién se reúne todo lo bello de Colombia. En el último año, en el que el trabajo de edición se intensificó, tuve la suerte de convivir con Mara Pastor quien me devolvió la poesía perdida con tanta highway; de compartir luchas en(tre) el norte y en el sur con Fede y Jenny Pous; y de finalmente tener una wasi con Juan Leal, compañero de viajes, corazón y vida.

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PAG me ha formado como artista e investigadora; el proyecto continúa, no solo en la comunidad de Cuidad Bolívar, sino en mi propia producción. En la Grieta es una articulación más de la práctica artística que me apasiona, aquella que es curiosa de los límites, espacios y puntos de fuga de lo político.

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Prólogo Para poder vivir juntos

s posible que en este momento sea habitual hablar, producir, exhibir y vender arte en nombre de la colaboración, la participación y la comunidad. Sin embargo, el periodo a finales de la década pasada durante el que acompañé el trabajo de intervención e investigación Práctica Artística en la Grieta, estuvo enmarcado en un momento de emergencia, discusión e instalación de nuevos discursos sobre las prácticas artísticas en comunidad, que coincidió a su vez con una suerte de ampliación de la retórica sobre las prácticas artísticas interesadas en integrarse al “espacio público” de la ciudad en un aparente esfuerzo por situarse fuera del cubo blanco representado –no solamente- por el museo. Las paradojas de tal emergencia, ampliación e integración de tácticas y discursos artísticos, se comprenden con algo más de claridad hoy. Muchas de sus iniciativas derivaron, después de todo, de valores adjudicados al arte por el sentido común como hecho universal, autónomo y “libre”; y al mismo tiempo, la retórica que cubrió estas prácticas y ha venido alimentando sus repertorios discursivos, ha tendido a opacar la complejidad de los procesos de producción, significación y apropiación social tanto de los diversos espacios urbanos intervenidos mediante prácticas artísticas críticas y activistas, como de las prácticas artísticas mismas.

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En grandes ciudades latinoamericanas como Bogotá, buena parte de su producción artística actual viene repitiendo estrategias que responden de manera positiva a valores y supuestos culturales de diseño global, con importantes impactos como el menoscabo del ejercicio académico y de la crítica artística y cultural experta; también, a la descontextualización evidente de los objetivos y contenidos de algunos de los numerosos programas de formación artística que se ofrecen en la ciudad, los acuerdos problemáticos entre corporaciones y espacios a cargo de la circulación artística en la ciudad y el país, y el avance imparable y acrítico del mercado que mantiene en una situación subordinada a los artistas y expertos del campo artístico. Estos, entre varios aspectos más, no están suponiendo que el mercado es malo, mientras que el conocimiento artístico académico es bueno, sin matices ni discusión alguna. Lo que sí quiere decir lo descrito en el párrafo anterior es que los espacios para el arte en las urbes latinoamericanas suelen concentrar las contradicciones y desigualdades propias de sus sociedades. Por lo anterior, es muy difícil obviar la importancia que ha adquirido la ambigüedad de los significados de los espacios urbanos producidos en medio de condiciones generalizadas de adversidad social y política, de intervenciones bajo los idearios de discursos culturales dominantes y del repertorio que reproduce el conjunto de prácticas artísticas legitimadas. Los habitantes de Bogotá hemos asistido a la aparición de muchos proyectos artísticos que funcionan desde el trabajo participativo y la colaboración, que en medio de los intersticios y las desigualdades sociales, económicas, políticas y culturales entre artistas, público especializado, gestores, comunidades, organizaciones y demás actores culturales, han implementado estrategias no convencionales para reactivar la capacidad cultural instalada de la ciudad. Estos proyectos también han activado tácticas de intervención en espacios públicos para producirlos, apropiarlos y significarlos, abriendo y multiplicando las posibilidades de actuación de los artistas y de comunidades específicas en la ciudad. No se debe perder de vista que tales iniciativas artísticas

Prólogo / 17

En la grieta: práctica artística en comunidad

también han sido un vehículo eficiente para el avance del mercado, a través de proyectos de renovación y reactivación económica de distintos sectores de la ciudad. Decía en las primeras líneas, que al indagar sobre distintos proyectos que han hecho presencia en espacios de la ciudad, se identifican términos y supuestos políticos reiterativos que a primera vista parecieran estar vinculados de algún modo con “lo público”. De acuerdo a la casuística disponible, la sensación que queda después de concluida su exhibición –habitualmente convencional en espacios no convencionales, o traducida correctamente para espacios convencionales-, es que muchos de los discursos que movilizan se dirigen más a una ciudad “tipo” o estandarizada, homogénea en términos sociales y políticamente ideal, que a una metrópoli como Bogotá. Estas iniciativas suelen pasar por alto algo en lo que algunos planeadores, urbanistas, políticos, organizaciones sociales, activistas, críticos, artistas y académicos han insistido: el espacio público en las ciudades latinoamericanas, a diferencia de otras regiones del mundo, es una arena de confrontación política, en la que se disputa su significado, la participación y representación de sus actores/productores, y en el que cada vez, con mayor frecuencia, esta lucha por su control se hace desde el ámbito de la cultura, en donde están incluidas las prácticas artísticas. Al respecto, Marianne Braig y Anne Huffschmid escriben lo siguiente en la introducción de Los poderes de lo público. Debates, espacios y actores en América Latina (2009, 15): En los discursos actuales acerca de la esfera pública en América Latina los planteamientos de Jürgen Habermas siguen siendo un marco de referencia importante – casi inevitable-, aunque ya no aceptados con unanimidad por todos los autores. En vista de las múltiples dinámicas en la transformación de las sociedades latinoamericanas, es de suponer que un modelo de lo público que lo concibe como un escenario de intermediación entre la esfera privada y el Estado, regulado por la discusión libre y racional, no se puede aplicar “tal cual” a las realidades del continente.

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Así las cosas, al emplear la expresión “espacio público” no se está haciendo referencia exclusivamente a los espacios abiertos de la ciudad como las plazas, parques y calles en general, sino que hace referencia a la complejidad de lo público en un sentido ampliado: lo público asociado al concepto de democracia, o en el caso bogotano, específicamente, a los derechos culturales. Baste recordar que en las urbes de esta región, los espacios metropolitanos han devenido escenarios paradójicos que celebran y resisten simultáneamente los procesos derivados de la globalización, casi con la misma intensidad y con consecuencias tan disímiles que es difícil relacionarlas entre sí, al menos en sus causas. Uno de los nodos de las posibles causas de esta zona gris que representan los espacios públicos, puede ubicarse en el uso que le dan quienes se involucran en la producción de tales espacios – aunque quizá por el vaciamiento de sentido del término “espacio público”, sería pertinente denominarlos de otro modo- para ocuparlos y apropiarlos como demostración enfática de organización y poder colectivo, en oposición al asedio económico evidente en plazas y parques, resultado del ejercicio de poder de empresas privadas –respaldadas muchas veces por el Estado-, que por medio de distintas estrategias los capturan. Los espacios producidos a través de estas activaciones, apropiaciones y luchas, visibilizan la emergencia de nuevas identidades y sujetos políticos, quebrando, -muchas veces sin querer-, la indiscutida “metafísica del espacio público” que denuncia Michel Hirsch (Miessen y Basar 2009, 290-303), generando de este modo posibilidades directas y concretas para que muchos más ciudadanos puedan ser y estar de otra manera en la ciudad. En las situaciones específicas enmarcadas por el paisaje descrito, las prácticas artísticas contemporáneas han venido jugando un papel importante, sin dejar de ser contradictorio, bastante efectivo para movilizar y redistribuir recursos entre los diversos y diferenciados actores sociales que convocan los espacios urbanos. Se estaría hablando, entonces, de nuevas estrategias de impugnación política con una alta eficacia visual, pero sobre todo se estaría hablando de expresiones de supervivencia en la ciudad.

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En la grieta: práctica artística en comunidad

Dicho esto, es importante traer a la discusión el motivo que permite esta reflexión: el proyecto Práctica Artística en la Grieta –PAG-. Valdría la pena enfatizar, no tanto en la importancia de la emergencia de nuevas prácticas artísticas como PAG, pero sí en la capacidad que poseen dichas prácticas para poner en tensión los alcances de lo político y lo comunitario ligados al ideario de arte que reproducen. Es decir, quiero hacer énfasis en el reconocimiento de prácticas que como la representada por PAG, dejan al descubierto el conflicto constante y las dificultades prácticas que instauran los discursos y representaciones del arte y la cultura a las que apelan artistas, activistas, gestores, curadores, políticos, investigadores, docentes y comunidades en general. También quiero acentuar el asunto de cómo se hacen productivos los discursos y representaciones del arte y la cultura del establecimiento cultural, a los que dicen oponerse algunas prácticas artísticas, o con los que se solidarizan, o frente a los cuales en un momento dado, pueden llegar a claudicar. PAG asume la responsabilidad que implica tomar la palabra e incidir en decisiones que afectan un microespacio de la ciudad, a riesgo de que sea confundida con otro tipo de prácticas que han apostado por hablar por el otro y a cambio, subrepresentarlo. Es decir, el “conocimiento experto” acumulado por las prácticas artísticas contemporáneas en distintas latitudes, que PAG conoce e integra efectivamente, logra identificar con precisión táctica discursos y recursos provenientes de distintas fuentes, que pone al servicio del objetivo del proyecto. PAG saca de cualquier posible aislamiento y esencialismo “lo cultural” y lo pone a trabajar de forma tal, que resulta definitivo al articularse estratégica y alternativamente con procesos políticos, económicos y sociales de diversa escala, - familiar, barrial, local, metropolitana, nacional, global -. Al someter el proyecto PAG a un ejercicio de abstracción se pueden establecer algunas estrategias de acción y categorías conceptuales muy precisas de “desplazamiento de lo político”, como lo afirma Ludmila Ferrari. Una mirada muy general, como la que prevalece en distintas instancias y que ya mencioné, simplemente vincularían a PAG con modelos de un tipo de prácticas artísticas que emergió en la segunda posguerra del siglo pasado y se consolidó en los años ochenta en los Estados Unidos, sobre todo. Este tipo

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de prácticas fueron aglutinadas en categorías como community based-art, community-engaged art o site specific art, que al ser traducidas al contexto local como “arte comunitario”, “arte político” o “arte para sitio específico”, dejaron de lado algo central en tales prácticas: el horizonte ético-político de las múltiples y simultáneas articulaciones entre agentes, discursos y acciones que implican. Hoy prevalece en las instancias de decisión de ciudades como Medellín y Bogotá un “discurso ciudadanista” que si bien no logra ocultar, por lo menos obstaculiza la posibilidad de que una mayoría ciudadana proponga posturas críticas y diversas a los discursos y políticas públicas que, mediante el respaldo a ciertas prácticas artísticas, proponen avanzar sobre el espacio público. Al respecto de este “discurso ciudadanista”, Manuel Delgado afirma: El ciudadanismo se plantea, como se sabe, como una especie de democraticismo radical que trabaja en la perspectiva de realizar empíricamente el proyecto cultural de la modernidad en su dimensión política, que entendería la democracia no como forma de gobierno, sino más bien como modo de vida y como asociación ética. […] El ciudadanismo es, hoy, la ideología de elección de la socialdemocracia que, como escribía María Toledano, lleva tiempo preocupada por armonizar espacio público y capitalismo, con el objetivo de alcanzar la paz social y la “estabilidad que permita preservar el modelo de explotación sin que los efectos negativos repercutan en su agenda de gobierno”. (2011, 21-22)

La anterior resulta una alerta pertinente para la situación actual de Colombia que adelanta una nueva versión de diálogos de paz con las guerrillas de las FARC y el ELN, en medio de un alto crecimiento urbano sostenido durante las últimas décadas, derivado en buena medida del conflicto interno armado. ¿Por qué?, por el riesgo que corre el establecimiento en el afán de alcanzar la paz social y mantener la gobernabilidad (Delgado 2011). Con seguridad se reforzará el control sobre los significados y el alcance de las expresiones ciudadanas en el espacio público. Por esto, valdría la pena no olvidar que la infinidad

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En la grieta: práctica artística en comunidad

de posibilidades de significación de las prácticas artísticas en los espacios públicos, muchas veces termina por dificultar otras prácticas sociales fundamentales alrededor de las intervenciones, acciones, interrupciones o llamados de atención de las que se ocupan las prácticas de creación, las prácticas de apropiación social y las académicas, de enseñanza e investigación en y desde las artes. De ningún modo se está sugiriendo que no sea dable reconocer que las posibles articulaciones entre arte y acción colectiva generan expectativas, y algún tipo de confianza, en la voluntad de transformación que los artistas transmiten a comunidades concretas. Por el contrario, quiero señalar que el motivo de tal esperanza es que continúan emergiendo en Bogotá iniciativas que, como PAG, acceden a una dimensión compleja de lo político y que, de hecho, son expresadas de muchas maneras y sobre todo, retroalimentadas y apropiadas en medio de las particulares dinámicas urbanas de Bogotá. Finalmente, y a manera de invitación a los lectores para aprovechar el ejercicio reflexivo que expone Ludmila, quiero dejar dos inquietudes en el marco de lo presentado: - En consonancia con las rápidas y sostenidas transformaciones de la ciudad y con ellas, la ampliación de lo público de los espacios urbanos, ¿qué elementos de tipo político, económico, cultural y social se han de considerar para abordar y alimentar en su complejidad, las pugnas por el espacio público que están por venir? - Considerando como determinantes los innumerables espacios urbanos resultado de la urbanización informal de Bogotá, para entender cómo se instituye lo urbano en la ciudad y para ver de qué hemos sido capaces creativamente como sociedad, ¿cómo imaginar y activar lo que podremos juntos en la actual coyuntura? fernando escobar neira. artista visual e investigador candidato a doctor en estudios urbanos por la universidad autónoma metropolitana (uam), méxico d. f.

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Referencias: Braig, M. y A. Huffschmid. 2009. Los poderes de lo público. Debates, espacios y actores en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert. Delgado, M. 2011. El espacio público como ideología. Barcelona: Catarata. Miessen, M. y S. Basar, eds. 2009. ¿Alguien dijo participar? Un atlas de prácticas espaciales. Barcelona: DPR – Barcelona.

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Introducci贸n:

desde la grieta

ráctica Artística en la Grieta1 parte del desencanto del arte como discurso institucional privilegiado e indaga en las posibilidades de generar una práctica políticamente artística. Este proyecto fue desarrollado con un grupo de población desplazada en la localidad de Ciudad Bolívar, en Bogotá (Colombia), y tuvo una duración de tres años, durante los cuales vinculó a un total de ciento sesenta personas y se extendió a lo largo de los barrios Caracolí, Jerusalén y Potosí. El proyecto pag no partió de la pregunta: ¿qué tipo de producción artística se puede realizar para Ciudad Bolívar?, sino que investigó cómo articular el ejercicio artístico desde Ciudad Bolívar. El proyecto pag se desarrolló a partir de una concepción del ejercicio artístico como un acto complejo que pendula entre las dos acepciones de la palabra representación: en el sentido artístico de “volver a presentar” (re-presentar) y en su uso político, “estar en lugar de”, “ser representante de” (Spivak 1988, 276). El proyecto buscó despertar, revivir y valorar, a través del ejercicio artístico, las fuerzas sociales y éticas socavadas profundamente por el destierro y la violencia en la población desplazada. De este modo, se generaron movimientos de resistencia al desarraigo y al abandono estatal, así como la voluntad de superación cotidiana y el autorreconocimiento de su papel como sujetos históricos y actores significativos en el devenir político del país.

1 Práctica Artística en la Grieta es el nombre original del proyecto. De ahora en adelante me referiré a este con la sigla pag.

En la grieta: práctica artística en comunidad

Formalmente, pag se estructuró en dos acciones colectivas y complementarias. La primera fue denominada Cultus, y consistió en la construcción de una huerta comunitaria en el barrio Caracolí. La segunda, el taller Tejedores de Historias, comprendió la elaboración de cartografías testimoniales en patchwork o colchas de retazos. Las dos acciones se articularon en un proyecto que se podría llamar “siamés”, ya que no está compuesto de dos núcleos autónomos sino de dos mitades compenetradas en un solo cuerpo de trabajo. El cuerpo del proyecto está atravesado por un diálogo constante entre surcos y costuras, entre azadones y dedales. Ambas partes tuvieron un carácter fragmentario y superpuesto, una multiplicidad que logró su cohesión a través del poder de la autorrepresentación colectiva. Al reconstruir las vivencias personales con hilos y trozos de telas, o al organizar las semillas de la huerta, los participantes construyeron un texto cultural, una unidad de sentido personal y colectivo, resistente al sinsentido del desplazamiento. La elección de llevar a cabo un proyecto cultural en un escenario marginado como Ciudad Bolívar conllevó desde el comienzo el cuestionamiento de la validez de las fronteras del campo artístico, la limitación de sus procedimientos, la selección de sus públicos y la funcionalidad misma del arte. De esta manera, pag no se desarrolló a partir de certezas sino de una serie de cuestionamientos ontológicos: ¿cómo articular la práctica artística con una circunstancia vital límite, como es el desplazamiento forzado en Colombia? ¿Cómo sortear el peligro de caer en el “evangelismo estético” y construir un espacio de enunciación política? ¿Cuál es la “función” del arte en un contexto marginal como el de Ciudad Bolívar, en el cual las condiciones básicas de vida —vivienda, trabajo, alimentación, educación— son tan escasas como urgentes? ¿Es su función crear una representación del problema del desplazamiento? ¿O no constituye más que una simple recreación, un distractor, que permite olvidar las penurias cotidianas? Finalmente, es lícito preguntar si el arte puede generar intervenciones puntuales y significativas en el tejido simbólico-social.

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Existieron dos premisas que salvaguardaron la dignidad de las posibles respuestas a tales preguntas: en primer lugar, los pensamientos aquí escritos, así como la idea de pag, surgieron del contexto mismo de la praxis y no desde un marco teórico elaborado a priori. En segundo lugar, el proyecto se desarrolló en su totalidad de manera colectiva, lo que significa que el rol del artista como “creador” singular se disolvió en una noción plural de producción; en este sentido, las inquietudes surgidas a lo largo del proceso fueron abordadas desde la diversidad de la experiencia grupal y no desde el criterio individual. Práctica Artística en la Grieta no fue la aplicación de una teoría artística, ni el laboratorio de las elucubraciones de quien escribe estas líneas. Las reflexiones teóricas se construyeron simultáneamente con el desarrollo del proyecto; la escritura se asume, entonces, como una práctica complementaria de la artística. El presente libro es el resultado de la tesis de grado presentada a la Facultad de Artes de la Universidad Javeriana a mediados del 2008. Desde entonces, el texto original se ha ido alimentando de sucesivas reflexiones escritas, presentaciones orales, lecturas en estudios culturales y visuales, y principalmente, de la continuación de pag y sus sucesivas transformaciones. Por lo tanto, este texto es también una cartografía del recorrido artístico e intelectual de quien escribe estas líneas. El texto está organizado en tres partes, las cuales buscan dar cuenta de los diferentes ejes de sentido que atravesaron el proyecto, así como de los pensamientos resultantes. El “Diario de Campo” es la semilla escrita del libro; de allí emanan todas las vertientes que surcan el resto del texto. Este capítulo narra el surgimiento y desarrollo de pag, recuenta los diferentes agentes sociales que contribuyeron a dar vía al proyecto, desde las circunstancias que me llevaron a Ciudad Bolívar hasta la organización de la huerta y los talleres de telas. En este capítulo es posible ver en estado descriptivo los diferentes elementos que constituyeron el proyecto pag: lo comunitario y su relación con el espacio; la problemática del desplazamiento forzado y su impacto social e histórico; el cuestionamiento del rol del arte y del artista en un contexto como Ciudad Bolívar; y las

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En la grieta: práctica artística en comunidad

posibilidades de emergencia de lo político en el arte. Esos mismos elementos son luego retomados en los capítulos subsiguientes. El segundo capítulo se titula “Eje I: Tierra” y se organiza en dos secciones o apartados. El título del capítulo obedece a la idea de que el elemento “tierra” es un componente —material, histórico y conceptual— fundamental del proyecto. pag se desarrolla en conjunción con personas que han sido forzadas a abandonar su tierra, y se lleva a cabo en Ciudad Bolívar, área periférica de la ciudad cuya formación territorial se dio a partir de las migraciones internas de colombianos. En este sentido, Ciudad Bolívar es un territorio constituido a partir de las sucesivas desterritorializaciones de quienes lo habitan. “Espacios Tópicos”, el primer apartado del capítulo, indaga en la genealogía de la configuración territorial e histórica de Ciudad Bolívar, a partir de la relación intrínseca del desplazamiento forzado con la tenencia de la tierra y la violencia. “Espacios Tópicos” se refiere precisamente a la pregunta por las condiciones históricas que contribuyen a la existencia de zonas marginales como Ciudad Bolívar y a fenómenos de reconfiguración territorial, como el desplazamiento forzado. A partir de la reflexión propuesta por Michel Foucault (1967) sobre los espacios “otros” (hetero), la segunda parte del capítulo, “Espacios heterotópicos”, busca de forma complementaria dar nombre a la producción de instancias espaciales que se dio a partir del proyecto pag: la huerta, las zonas autónomas de transferencia (zat) y las cartografías testimoniales. El concepto de heterotopía nos permite pensar espacialidades que emergen dentro de condiciones históricas dadas, como el desplazamiento forzado y la marginalización, pero dentro de las cuales desarrolla una potencialidad contestataria. Los espacios heterotópicos son counter-sites, puntos de inflexión desde los cuales es posible generar una mirada alternativa, una respuesta política a las coordenadas espacio-temporales dictadas desde los espacios tópicos. El tercer capítulo del libro retoma lo presentado en el “Diario de Campo” pero lo hace desde la perspectiva del arte como formación disciplinaria. “Eje II: lo político en el arte” reflexiona acerca de las posibilidades de una práctica artística / política / contem-

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poránea desde el punto de enunciación comunitario y periférico de pag. El primer apartado, “El arte como institución”, reflexiona sobre la constitución histórica y conceptual de lo que aquí se ha denominado institución-arte. Para esto, se hace una revisión de los presupuestos europeos con respecto a la autonomía de la obra de arte, la formación de una discursividad historicista y la creación del museo como espacio privilegiado para la producción social de objetos de arte. El segundo apartado del capítulo se elabora a partir de la pregunta de Nelly Richard (2009) por lo político en el arte contemporáneo. Dentro de este marco conceptual, el texto propone, por una parte, pensar las posibilidades de lo político en el arte desde una crítica al arte como institución participante en el proyecto moderno de occidente y no como un espacio neutro desde el cual se generen enunciados sobre lo político; la institución-arte es un espacio políticamente saturado desde el cual una crítica política como expresión anti-hegemónica debe ser constantemente problematizada. Por otra parte, el apartado considera el proyecto de las Estéticas Decoloniales de Walter Mignolo (2010) como una instancia de aprendizaje sobre las dificultades de producir arte político desde Latinoamérica. Finalmente, el último apartado del capítulo propone revisitar la idea de lo político en el arte a partir del proyecto pag. Esta última parte nace de las conclusiones del apartado anterior y propone pensar la práctica artística política como un ejercicio contingente: no hay una política general del arte político; lo político es lo específico, en la medida en que cada práctica artística desarrolla un campo de fuerzas que determina sus acciones, una zona de coherencia en la cual lo artístico y lo político deben negociar su existencia a partir de ejes de sentido microestructurales propios a cada experiencia. En el caso de pag los ejes de sentido son: la marginalidad, la comunidad y la no objetualidad. A lo largo de este proyecto se ha representado la zona demarcada por los ejes micro-estructurales con la imagen de la grieta. El término aparece a lo largo del texto, y en cada una de las partes del libro cobra una capacidad diferente; esto es el resultado de la polivalencia de la imagen de la grieta, así como de la centralidad del concepto para la totalidad del proyecto. La imagen de la grieta sugiere la posibilidad que emerge en la

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imposibilidad y por lo tanto, la grieta es un tercer espacio, es una creación contingente e inesperada; todos esos elementos son semillas de lo político en la práctica artística. Necesariamente, el lugar de enunciación de este proyecto, es decir, la posición desde la cual cuestiona el ejercicio de la representación, se articula a partir de la concepción del arte como práctica y no como institución. La institución-arte se ha erigido sobre la base de los valores de la cultura hegemónica occidental, del pensamiento academicista y de las rupturas estilísticas evolutivas. Históricamente, la institución-arte se ha venido nutriendo de diferentes producciones culturales que alimentaron y renovaron su repertorio. Dichos productos artísticos provienen de los contextos más diversos, de los rincones más marginados y menos imaginados del mundo, pero al ingresar en la antropófaga máquina del arte “pierden todas sus funciones anteriores —excepto la de ser arte—” (Bourdieu 2006, 30). Al igual que los agujeros negros, aquello que entra en la institución-arte es despojado de su espacio, de su tiempo, es retenido allí por —y para— la eternidad. Por su parte, la práctica artística antecede al arte y a su institución; desborda su uso corporativo y se cuela por las rendijas del hacer cotidiano, de la producción no institucional. El uso del término práctica artística en lugar de la palabra arte, constituye un esfuerzo semántico por diferenciar la praxis artística de la formación discursiva; entendiendo por esta última la serie de reglas que en su consolidación histórica y cultural limitan el campo de posibilidades de lo que podemos pensar y decir (Foucault 1981, 52). Podemos entender la práctica artística en un sentido cercano al que De Certeau usó para hablar de la lectura como un acto de caza, en el cual el lector reniega de la pasividad del lector-espectador: “Los lectores son viajeros; se mueven por tierras que pertenecen a otros, como nómadas que cazan a su paso por los campos que no han escrito” (2004, 146). Por una parte, entender la práctica artística como un acto de lectura nómada, requiere pensarla como una experiencia de viaje en la cual se cartografían territorios ajenos, se planean itinerarios de ocupación, se piensa en lo indispensable para el tránsito. Asimis-

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mo, pensar la práctica artística como acto de caza demanda un sentido de proyecto, un conocimiento del terreno, un desarrollo de tácticas de seguimiento y una organización flexible que se adapte a las nuevas geografías. Por otra parte, la definición de De Certeau nos permite especular sobre el conocimiento generado por los lectores-cazadores en sus recorridos. Un conocimiento anclado en la experiencia y en lo inesperado, un saber que se elabora de manera colectiva (los nómadas nunca viajan solos) y que toma formas contingentes, livianas, inmateriales. De esta manera, el lector-cazador no solo atraviesa el territorio del otro; en su transitar elabora una producción. Entender la práctica artística en comunidad en estos términos nos permite pensar el arte como una práctica de vida y no únicamente como una producción objetual limitada a ciertos espacios y discursos. Es decir, pensarla como una lectura colectiva, una comunidad de lectores-cazadores y escritores nómadas, en la cual la separación (y la autoridad) entre quien hace y quien contempla se disuelve en el movimiento mismo del viaje. Una noción contingente y transitoria de la práctica artística en comunidad requiere la inauguración de contextos de reflexión sobre lo artístico que permitan salir de los espacios de “naturalización” del arte e iniciar una búsqueda de nuevos contextos de experimentación artística: una fuga de la institución. Es posible que esta fuga conlleve a espacios corporativamente impensados pero conceptualmente fecundos, como son las fronteras y los intersticios. Es quizás en el límite que separa los centros de las periferias, en esa grieta, en ese no-lugar ignorado, en donde la práctica artística puede inaugurar lo inédito. Asimismo, la fuga demanda una nueva concepción del artista: un artista “desnaturalizado” de los espacios “naturales” del arte, sensible a una apertura vocacional polivalente en la cual pueda explayar el concepto de creación más allá de las cosas, hasta llegar a las relaciones socioculturales y a los procesos artísticos. Un artista liminal que migre entre la centralidad y la marginalidad, que habite las grietas entre lo nombrado y lo desconocido, e interrogue sus posiciones de enunciación.

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¿Cómo pensar lo diferente? / ¿Cómo pensar diferente?

2 Un ejemplo mediático que explica claramente el fenómeno de cooptación y reversión de enunciados contestatarios es el uso publicitario que la empresa Mercedes Benz hizo de la frase: “Oh Lord won't you buy me a Mercedes Benz, my friends all drive Porsches, I must make amends” (“Oh Señor, no me vas a comprar un Mercedes Benz, todos mis amigos conducen Porsches, tengo que hacer las paces”), un fragmento de la canción “Mercedes Benz” de Janis Joplin, que fue uno de los himnos anticapitalistas de la década de los setenta.

Este libro da cuenta del debate sobre las posibilidades y limitaciones de desarrollar una práctica artística política en conjunción con comunidades subalternizadas en contextos marginales. La pregunta principal se desarrolla a partir del cuestionamiento del arte como institución y de sus potencialidades con respecto a procesos de agencia cultural política. Si se entiende lo político como la interpelación de estructuras sociales de poder y significado, y la consecuente reformulación o creación de formas diferentes y resistentes de socialización, entonces se puede ver que una práctica artística políticamente realizada necesita considerar una posición con respecto a los presupuestos ideológicos del discurso artístico. En el caso de las prácticas artísticas en comunidad, la exigencia de lo político va más allá del “tema” de la obra; implica —mínimamente— la interpelación del discurso artístico, la problematización de la noción de autor y el paso del control sobre la producción de significados desde el artista hacia la comunidad. Ignorar las estructuras de poder y significado sobre las cuales se sostiene la institución-arte, no solo puede minar el componente contestatario de la práctica artística, también puede cooptar, e incluso revertir, la intención política de la misma.2 Por lo tanto, problematizar los pilares fundamentales del arte es indispensable para establecer la diferencia entre una práctica artística comunitaria, capaz de cuestionar los ordenamientos sociales planteando una construcción colectiva del conocimiento, y aquello que se ha denominado “arte de interés social”, que no es más que la reproducción de modelos artísticos hegemónicos en sectores marginados de la sociedad. La práctica artística en comunidad revela que es a partir del cuestionamiento radical de sus propias certezas, desde la deconstrucción de su propio logocentrismo y no desde el evangelismo estético, revelado por una vanguardia artístico-política, que el arte puede vehicular procesos de agenciamento en las identidades marginadas. Es precisamente a través del cuestionamiento de lo artísticamente “dado” que la práctica artística

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se posiciona como un ejercicio ético y político3 frente a la reificación exótico-residual de las comunidades periféricas, en la que las estructuras canónicas del arte salen a la caza de su próxima aventura curatorial: “lo social”.4 En síntesis, el texto indaga en los terrenos abyectos del arte: en lo colectivo, en lo comunitario y en lo periférico. Se interna en las grietas del discurso artístico y desde allí revela una posición intersticial desde la cual lo político puede okupar al arte.

3 La ética (ethos) se refiere a la manera de ser del individuo, a la conciencia de la responsabilidad de sus actos. Se contrapone a la moral (moralité), entendida como el conjunto de reglas que deciden y diferencian lo bueno y lo malo en una sociedad. 4 Estas poblaciones resultan como "residuo" de las sociedades normalizadas; son excluidas de las actividades económicamente productivas y relegadas al margen de las ciudades. Los acercamientos del arte a estos contextos suelen ser de carácter exotizante, en la medida en que los convierte en elementos extraños, repelentes pero atrayentes, exóticos e inspiradores de alegorías.

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Otros libros publicados por la Editorial Pontificia Universidad Javeriana:

En la grieta: práctica artística en comunidad lud mila f er ra ri