Creación de un Plan de Estudios Utópico Autores-Participantes: Adriana Franco, Alejandra Contreras,
Alfredo Cruz,
Alonso Ruiz, Amira Aranda, Andrea Garay, Andrea Torreblanca, Angelica Abelleyra,
Angelica Gonzalez,
Angelina del Buey, Arturo Suárez, Asiria Oliveira, Carlos Aranda, Carlos Osorio, Carlos Palacios, Carmen Cebreros, Carolina Vargas, Cecilia Casillas, César Gonzalez,
César López, César Urban, Coral
Revueltas, Cynthia Ortega,
Dafne Utrilla, Daniel
Escamilla, Daniel Galvez, Dasha Chernysheva, Diego Teo, Dulce María Martinez, Edgar Gopar, Edgardo Ganado, Eduardo Bernal, Eloisa Ojeda, Emmanuel Nava, Erick Huicochea,
Erick Moreno, Ernesto Arriaga,
Eugenia Núñez, Evelin Lambert, Fabiola Chavez, Francisco Reyes Palma, Frieda Calcáneo, Gabriela M. Corzo, Georgina Amparo, Gibrán Morales, Graciela Schmilchuk,
Guillermo Mercado, Hugo Renán, Humberto
Chávez Mayol, Ilana Boltvinik, Iris Mora, Irma Wast, Irving Kevin Reyes,
Israel Cruz, Israel Esquivel,
Itzel Yebenes, Ivonne Aburdis, Jaime Bahecia, Jairo Bahoja, Jazael Olguín, Jeantz Beltrán, Jonathan Osorio, José Adrián Monroy, José Luis Esquivel, José Luis García Nava, José María Peña, José Miguel Gonzalez Casanova, José Munivo, Juan José Soto, Khristian Galicia, Larisa Escobedo, Laura Anderson,
Lilia García, Loretta Hayari Perez, Luis Rius, Luisa Barrios,
Maj Brih Jensen, María Ezcurra, Marie-
Christine Camus,
Mariana Mañón, Martha Bernal, Maru
Rabadán, Marlen Bourget, Mercedes Fernández, Miguel Angel Cosío, Mónica Castillo, Mónica Romo, Mónica Villegas,
Myten Bourga, Neli Ruzic,
Olivia Jane
Spitzer, Pamela Ochoa, Pedro Atilano, Ricardo Rodriguez, Ricardo Sierra, Rodrigo Treviño, Rodrigo Viñas, Rubén Ojeda, Samuel Morales, Sergio Honey, Sofía Olascoaga, Urs Jaeggi,
Valeria Caballero,
Vicente Victoria, Vico Bárcenas, Victor Mora, Virgilio Valdés, Xanath Ramo, Xia Xu, Yair Ramírez, Yasser Márquez, Yesenia Garfias, Yollotl Gómez, Yrma Olivera
Proyecto de: Mónica Castillo
Guía del Open Space: Susanne Bosch Asistentes: Laila Torres, Mine Ante, Mónica Ortega, Sebastián Gonzalez Relatoras:
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Daniela Lieja, Diana Gonzalez, Fabiola Iza, Ileana Sanchez, Jessica Arellano, Mayarí Hernández, Mónica Yerena, Talia Ahizar Fotografía Roberto Mosqueira Proyecto realizado dentro de la exposción “El Jardín de Academus” curada por José Miguel Gonzalez Casanova. Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) Abril-Julio 2010
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Índice Introducción………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………5 Invitación……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………6 Temas propuestos.…………………………………………………………………………………………………………………………………………………7 Temas discutidos (Relatorías)…………………………………………………………………………………………………………………9 “Acción ante o reacción a…”……………………………………………………………………………………………………………………10 “Autogestión”…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………29 “Autonomía”………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………52 “Consumo responsable de materiales”………………………………………………………………………………………………68 “Departamento de imprevistos”………………………………………………………………………………………………………………72 “Apatía en provincia”……………………………………………………………………………………………………………………………………72 “Relación de arte y educación como práctica formativa y de transformación social”…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………85 “Ética y responsabilidad autocrítica”………………………………………………………………………………………108 “Guía para la creación de proyectos y para la aplicación de becas”…………127 “Intuición”……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………132 “El jardín como laboratorio”………………………………………………………………………………………………………………149 “Soñar sueños diversos”……………………………………………………………………………………………………………………………151 “Taller de post-porn”…………………………………………………………………………………………………………………………………158 “Titulación: procesos académicos y administrativos”…………………………………………………167 “Involucrarse con otras disciplinas, formar grupos de trabajo con otras escuelas”…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………185 “El ocio como materia a impartir”…………………………………………………………………………………………………205 “Lo experienciado y lo craneado” Texto enviado por Urs Jaeggi para el Plan de Estudios Utópico……………………………………………………………………………………………………………………….222 Propuestas de acciones para llevarse a cabo………………………………………………………………………225 Lista de contactos…………………………………………………………………………………………………………………………………………229
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Introducción El Plan de Estudios Utópico es un proyecto realizado para la exposición “El Jardín de Academus”, curada por José Miguel González Casanova en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM. Se convocaron a todos los actores que conforman la institución educativa del arte (directivos, maestros, administrativos, modelos, estudiantes, jefes de área etc.) a crear en conjunto un plan de estudios utópico. Parte del proyecto consistió en visitar las instituciones e invitar a cada grupo personalmente. El 19 de julio del 2010 acudieron 112 participantes de 14 instituciones relacionadas con la formación en arte, artistas y gestores. El evento fue llevado con la metodología de open space, que permite la autorepresentación en grupos sin intermediario alguno. Temáticas, tiempos y dinámicas de las discusiones son definidas por los participantes. Para 30 posibles sesiones los presentes propusieron 32 temas, de los cuales se discutieron 16. Las discusiones llevadas a cabo se encuentran bajo “Temas discutidos” (Relatorías). Al final se hizo una reflexión acerca de aquello que se había discutido y se podía convertir en una acción. Las acciones a las que se compromete cada uno se encuentran bajo “Propuestas de acciones para llevarse a cabo”. El objetivo de este evento fue propiciar una dinámica de intercambio de conocimientos y experiencias que estuviera liberada lo más posible de las cargas e intereses institucionales, detonando así reflexión horizontal e iniciativas de autoorganización dentro y fuera de la escuela. El material producido en este evento es de propiedad pública. Se pretende seguir los diferentes impulsos derivados de este evento y sacar una publicación que los documente.
Mónica Castillo Julio 2010
5
Invitación
6
Temas propuestos
“Apatía en el arte en provincia” “Armonía: obra-autor (separación ideológica maestro-alumno)” “Arte – educación como práctica formativa y transformación social” “Autogestión alumnos y autogestión maestros” “Autonomía” “Compromiso social. La calle está viva” “Considerar como parte del estudio artístico una formación o información sobre el trabajo curatorial” “Consumo responsable del material para crear” “Creación de un departamento especializado en imprevistos” “Creación de un discurso coloquial” “Deconstrucción de los conceptos que estructuran la institución del arte” “Embalar y preservar la obra” “Ejercicio de profesionalización” “Exploración de fronteras y límites” “Derechos de autor y gestión de la obra en esta institución” “Guía para la creación de proyectos para bienales concursos, etc.” “Intuición” “Inventar 5 materias. El ocio, gimnasia del ego, desterritorialización” “Involucrarse con otras disciplinas y formar grupos de trabajo con otras escuelas” “Jardín como laboratorio”
7
“Las escuelas de arte frente a las políticas de educación superior” “Límites del arte respecto a la vida” “Lo ético en la escuela de arte, en el arte en general” “Materias o elementos indispensables en la formación del alumno” “Políticas culturales. Acción ante o reacción a” “Que no te enseñen a producir para vender sino para preguntar” “Responsabilidad. Autocrítica. Consecuencias. CalificacionesEvaluaciones” “Retorno a los origenes para explorar nuevos territorios” “Soñar sueños diversos” “Taller post-porn” “Titulación: procesos académicos y administrativos” “Yoga y cocina para el arte”
8
Temas discutidos (relatorĂas)
9 Â
“Acción ante o reacción a” Convocó: Emmanuel Nava 143
Otros participantes: Dasha Chernysheva 26 Diego Teo 29 Humberto Chávez 43 Eduardo Bernal 12 Cecilia Barreto 20 Dulce María Martinez 158 Israel Cruz 104
10
Christian Galicia 166
143
Acción
ante
o
reacción
en
un
plan
de
estudios
utópicos
son
estrategias y formas para prever o reaccionar a situaciones que pueden pasar en la institución, ya sea recortes de presupuesto cambios en los planes de estudio, o autoritarismos de parte de los directivos. Esto tiene que ver con el estudiante y con el compromiso del grupo o de la comunidad, precisamente para estar preparados y saber cómo actuar ante estas inconsistencias o problemas que puedan presentarse. Por eso se me hace muy importante actuar antes o reaccionar, porque generalmente el término reaccionario es visto en malos términos… como si te hacen algo, justamente actúas de una manera impulsiva. Sin embargo, si se pueden crear estrategias antes de que pasen las cosas, al ser reaccionario ya estás accionando con un plan, con una visión, con un objetivo. Entonces, en ese sentido yo creo que reaccionario o reacción no es un mal término, sino que mas bien es un…
26
Yo diría que más que un mal término es una acción no completa. Yo lo
vería más bien en el sentido de que, se trata de aclarar desde dónde entiendes acción y reacción. La reacción es una acción a la mitad del camino, es como el primer impulso. Y justamente lo que ocurre, la apatía y la pasividad que muchas veces atribuyen a los estudiantes o a los maestros tiene que ver con la reacción que siempre hay. Porque siempre hay quejas en el corredor, pláticas fuera de los salones, en el patio, pero no hay una acción, no hay una prolongación de esta reacción. Yo lo veo más como esto, que la reacción todavía sigue una actitud pasiva, porque es un poquito reaccionar en bolita, si todos gritan yo también grito, como nada más dejándome llevar. Y la acción justamente es una conciencia o una postura muchísimo más activa, la que muchas veces no llega por una u otra razón.
143 Bueno está raro, porque un plan de estudios utópico es una reacción hacia un problema con los términos que acabas de plantear, es a medias. No es algo acabado, no es algo concreto, sigue en utópico, sigue en la planeación. Entonces podemos platicar de la acción ¿como qué tipo de
11
acciones,
o
sea
acciones
concretas
no
trámites
burocráticos
u
organizativos, para cambiar o para proponer un plan de estudios utópico?
29
No sé si me voy a salir del planteamiento, pero me interesa la parte
de la demanda o la denuncia, la acción y la propuesta. Como que a veces la demanda y la denuncia vienen ligada a la reacción, un poco como a un hecho que va en contra de tus intereses, de un grupo o se ven los intereses de la mayoría, entonces hay una reacción y la reacción puede ser la demanda. La demanda a veces es exigir que eso no pase sin tener una posición activa de decir qué quiero que pase, qué es lo que debería estar pasando, bueno qué podemos hacer… En esa parte, creo que, en ese sentido lo que sucede se da más por la parte de la queja, de la denuncia y de la demanda a la escuela porque no haga lo que se está proponiendo, o porque no me beneficie. Y derrepente a mí me parece más interesante una posición, en realidad es tratar de proponer y tomar el primer paso de las acciones. Buscar mecanismos que les interesen a la mayoría. No sé si viene un vínculo con la relación de acción y reacción.
143
Pues bueno en nuestra escuela una manera de actuar o de reaccionar,
porque tenemos un plan de estudios que nos lo cambiaron en el 2007 y que no nos beneficio porque nos quitaron un año de producción, prometiéndonos una
especialización.
Esa
especialización
hasta
el
día
de
hoy
no
la
tenemos, entonces nos quitaron un año de carrera. Es en la Esmeralda. Ahorita con el nuevo director, porque hubo un cambio de dirección y también de plan de estudios, ahorita el nuevo director quiere hacer otra serie de cambios al plan de estudios.
Entonces es muy difícil hablar de
acción y de acción grupal, porque generalmente el que actúa es uno o dos que les interesa el tema o que están preocupados. Y no es queja, sí empieza en queja pero se desenvuelve en acción. Bueno, entonces lo que hicimos fue una asamblea, tratar de generar una reunión libre de asamblea como acción. De hecho, queríamos cambiarle el nombre de asamblea a una acción, porque en ese momento lo que íbamos a hacer era juntarnos todos y actuar.
Porque
todos
estamos
decidiendo
por
nuestra
comunidad,
todos
estamos participando, es una acción ¿no?. Bueno una asamblea tiene esta capacidad de convocar a la comunidad, una comunidad ya sin jerarquías para poder salir avante de cualquier coyuntura que los haya reunido. Entonces
al
ser
incluyente
y
consensual,
12
tendría
que
ser
también
determinativo,
cualquier
cosa
que
fuera
decidida
ahí
tendría
que
ser
aplicable, en ese sentido yo sí lo veía como acción.
43
Yo lo que veo en el concepto de asamblea planteado y las capacidades
que tiene una asamblea para decir una serie de cosas, pero en el fondo y es porque estas poniendo un caso muy específico de la Esmeralda. ¿Quienes de los que están en la Esmeralda conocen la problemática del plan de estudios, por ejemplo de la Esmeralda? Es decir, lo reconocen o ¿cuáles son las estrategias que toman para hacer un reconocimiento en la máxima aproximación académica de lo que presentan como problema del plan de estudios? La acción sería reconocer el plan y actuar para tomar una decisión, eso será después. Pero, ¿qué acciones han tomado en función para
reconocer
la
dinámica
interna
de
construcción
de
ese
plan
de
estudios? Eso se me hace muy interesante, por ejemplo.
143
43
Pues bueno, para empezar no nos hacen partícipes.
Ustedes tienen derecho a pedir el plan de estudios en el momento que
quieran.
143
Sí, estamos haciendo una crítica al plan de estudios sin conocerlo,
es absurdo.
43
Eso es más bien discutible, eso sucede en las comunidades que están
haciendo
críticas
a
sus
situaciones
determinadas
y
no
se
conoce
el
verdadero fundamento que se está criticando. Por que el plan de estudios es
muy
interesante,
el
de
la
Esmeralda.
Hay
un
pedazo
del
plan
de
estudios de la Esmeralda que está vacío de información, y desde ahí ustedes podrían empezar a discutir el proyecto. Y no es un problema del director, como que se le van sumando problemas, viene el problema del director anterior y la recepción de este nuevo director. Pero el vacío dejado por el anterior sigue flotando. Bueno no sé cual es la acción.
13
12
Yo platico mi caso, que es la escuela de Toluca. En la universidad
donde trabajo, digamos, por reglamento, los planes de estudios deben de revisarse cada 5 años. Digamos, si eso no se hace se incurre en una falta administrativa. Entonces, todos estamos obligados a hacer aquello. Cuando hicimos,
que
a
mí
me
toco
hacer
esa
primera
reestructuración
donde
también trabajó un poco Humberto, hicimos primero un curso, una especie de
taller
trabajaron
donde juntos,
se ni
reunieron siquiera
todos el
los
plan,
maestros sino
una
de
la
cierta
escuela cantidad
y de
información para que lo que se convertiría en plan estuviera hecho sobre una base, digamos de discusión. Luego se juntó a los estudiantes y se formó también una especie de asamblea de estudiantes donde levantaron la información que ellos creían pertinente, que nosotros debíamos conocer, para más o menos incorporarlo en nuestro proyecto de trabajo. Entonces, se
iban
teniendo
reuniones
periódicas
después
de
esas
dos
acciones
iniciales. Se tuvieron reuniones periódicas por casi un año, en donde todas las partes se ponían a discutir desde las cuestiones propiamente administrativas que tienen que ver con carga-horario, número de materias, profesores, contratos, etc. Hasta los contenidos programáticos de las cosas y luego diseñar eso de un modo más o menos flexible que permitiera que los profesores pudieran moverse, que los alumnos se pudieran mover, en fin. Se hizo un trabajo yo diría muy comunitario. Y eso lo propusimos nosotros, digamos desde la administración. No hubo necesidad de esperar a ver qué pensaban todos los demás. Es decir, como era una obligación para nosotros, propusimos que la única manera de hacerlo más o menos viable, era si nos juntábamos todos y lo hacíamos. Y eso estuvo más o menos interesante, porque claro que en un plan de estudios entre muchas otras cosas hay un montón de buenas intenciones y a la hora de los mameyes eso no funciona siempre como uno lo piensa. Pero creo que lo que resultó muy bien es que todos éramos corresponsables del proyecto. De modo que cuando algo aparece todos lo hicimos y ahora ¿cómo lo solucionamos todos?
29
12
¿Y en este proceso entraron alumnos?
Sí
y después que lo terminamos, hicimos un plan y todo el mundo
firmó, etc. Antes de presentarlo a la universidad, fuimos a la ENAP,
14
fuimos a la UDG, a la Pedagógica, a Querétaro a presentarlo. Es decir, juntábamos a un grupo de profesores de esas escuelas y a estudiantes, hacíamos
una
convocatoria
a
distancia
e
íbamos
nosotros
y
les
platicábamos; el plan que estamos haciendo es esto y el otro, etc. La gente opinaba sobre lo que estábamos haciendo. Digamos, en una cierta medida se incorporaron también esas propuestas.
143
¿Qué
estrategias
utilizaron
ustedes
como
maestros
para
reunirse
entre ustedes? Porque en nuestra escuela ese es el problema, los maestros no
tienen
un
grupo
representativo
y
las
decisiones
que
toman
son
individuales, nunca son a partir de una decisión entre varios.
12
Por eso yo digo que no pensar que la institución es algo importante
lo veo como una cosa errónea, la institución también sirve para cosas. Por ejemplo, hacíamos que todos los profesores fueran, digamos por que querían
un
poco,
pero
sino
querían
ir
a
ciertas
cosas
el
contrato
colectivo de trabajo los involucra. Es decir, marca por ahí que deben asistir a reuniones no programadas dentro del semestre. Entonces, les hacíamos una invitación donde decía con base en el articulo… se les invita amablemente a asistir. Digamos, suena un poquito coercitivo, pero no fue tanto al final de verdad que se juntó mucha gente. Además ese primer curso, no sé si llamarlo curso, digamos seminario taller se hacía aquí en México, la Universidad del Estado tiene una casa en Tlalpan, un Centro de Cultura en Tlalpan, entonces todos los sábados se venía una van que tenía la escuela y se traía a todos los maestros hasta acá, los que querían venir. Y trabajábamos todos, estuvo bien padre.
43
Hay diferentes tradiciones en el modelo universitario que puede tener
tu universidad y los vicios que tiene organizativo-administrativos y de profesores diciendo
el
que
propio se
INBA.
presentan
Es o
indudable
les
bajamos,
que
se
igual
les no
va
manda
la
nadie,
carta en
esa
escuela, en la Esmeralda, les da lo mismo. No va a pasar así, porque hay una gran autonomía de profesores y no tienen la rigidez académica del campo universitario. El INBA quedó como un montaje que llegó a hacer educación superior, pero tienen una tradición que parte de otro lugar, en
15
cuanto a los artistas y a los profesores, ese es el primer punto. Hace rato yo decía que había que historizar, porque por ejemplo, él (Eduardo Bernal)
pone
un
ejemplo
universitario
con
lógicas
bien
armadas
de
transformación de un plan de estudios y es la misma lógica que llevaría Romel en Baja California, más o menos hay una estructuración dada por una institución que les dice los pasos a seguir. La propia iniciativa de los directores y el campo académico marcan en qué momento se reúnen y si crean un seminario de un año para concientizar a la comunidad y luego cotejarlo con el campo de los alumnos y luego irse a otras universidades. ¡Que perfecto! muy condensado. Pero por ejemplo, hay proyectos como el que se hizo del plan de estudios de la Esmeralda, que hizo solamente una comisión corta como de ocho maestros, en el que solo terminaron tres maestros y había tiempos políticos que te obligaban a registrar el plan dentro del plan de adenda, que se había hecho a los cinco años. Si iba en el mismo sistema que él planteaba, cada cinco años hay que moverlo. El problema real es que no le toca cambio ahorita y lo que tienen ustedes que buscar primero que nada, es reconocer el plan. Yo creo, que sí es una petición muy respetable en el campo de los estudiantes que pidan conocer la práctica del propio plan de estudios y el funcionamiento sobre todo del espacio intermedio de la carrera. Es el menos detallado dentro del plan
y
no
lo
digo
para
criticar
el
plan,
sino
porque
creo
que
las
prácticas y usos pueden servir mucho para dar cuerpo a ese espacio. Yo creo que ahí la comunidad puede apoyar para que tenga mucho más cuerpo el espacio de flexibilización que tiene el intermedio de la carrera. La carrera está en su iniciación más o menos distinguida y en su salida más o menos distinguida, pero el campo intermedio en esta flexibilidad no siento
que
haya
asentado,
no
siento
que
tenga
el
cuerpo
necesario
académico de distinción de procesos. Pero ahí es donde veo que sería interesante que pidan juntas para reconocer los planes de estudio, desde ahí hablar. Y que los comparen con los anteriores, porque la Esmeralda tiene
una
diferentes
larga
historia
tendencias.
La
de
presentaciones
propia
biblioteca
de
planes
de
tu
de
estudios
escuela
tiene
en el
archivo del anterior, para discutir el plan de estudios, antes de que llegara
el
penúltimo
director,
un
archivo
de
análisis
del
plan
de
estudios primero. Es interesante ese archivo y que lo hizo la comisión entre
1999
y
2000.
Hizo
un
estudio
del
plan
de
estudios
y
las
problemáticas profesorales de la Esmeralda y está en la biblioteca de tu escuela. Digo, hay más información de la que piensan, y yo creo que no es que piense que está bien o mal Eloy en su dirección del proceso, sino que
16
entre todos podrían colaborar a dar más ideas para ir construyendo el proyecto.
29
Un poco retomando lo de la asamblea, el problema de la representación
del alumno en la Esmeralda que es el caso de la asamblea, yo si estoy de acuerdo de una asamblea, pero de una asamblea que en realidad pudiera tener
una
voz
de
todos
los
alumnos,
no
la
está
teniendo,
porque
de
entrada hay divisiones entre los alumnos. Y luego esa voz no se reconoce en la dirección, o sea lo que también creo que viene pasando, yo no soy de la Esmeralda pero estoy medio involucrado en sus problemas, es también una cuestión que más allá del plan de estudios si es bueno o es malo, dirección está tomando decisiones muy personales que están afectando o beneficiando a diferentes semestres. Lo que pasó hace dos semestres lo del recorte era para beneficiar a los que entraban, pero dos que iban de salida les quitó un año y a los otros también los aventó, los sacó. Eso fue
más
Otón,
pero
la
dirección
viene
cometiendo
decisiones
más
políticas, que dé beneficio a una comunidad estudiantil. Entonces viene la construcción de asambleas. Y la asamblea… el punto que yo le encuentro débil
es
que
trabaja
con
los
mismos
argumentos
políticos
ante
la
dirección, son absorbidos por la misma dirección, por los mismos sistemas que terminan no representándoles una propuesta que puedan decidir a favor o en contra. El voto del alumno o la decisión del alumno y de un grupo de maestros que no está afiliado al sindicato yo siento que es nulo, a partir de ahí es muy difícil desde una asamblea.
43
Pero es que yo creo que hay que ver niveles, ustedes tienen como
mejor
lugar
de
experimentación
la
Esmeralda,
porque
es
una
memoria
antiquísima de profesores, de luchas sindicales, de problemas de grupos. La Esmeralda como cualquier escuela tiene división a nivel profesoral hay grupos muy antiguos, que no estoy diciendo que alguno esté bien o esté mal, pero que tienen posturas de diferencia entre grupos de maestros. En algunos momentos estos grupos coinciden con la política de dirección, diría que hay preferencias en una época que no hay en otra. No serían las mismas voluntades las que tenía por ejemplo, la anterior dirección que la actual sobre la posición de los maestros que consideraba más adecuados para determinadas materias. Pero más o menos y en el mismo grupo…
17
29
¿Cuál es el argumento para decidir?
43
El
argumento
es
mucho
más
complicado
que
esto.
Siempre
que
no
conozcan los alumnos, o que no hayan generado sistemas de reconocimiento de la actividad académica, de diseño de la escuela en la actualidad cualquier
postura
a
favor
o
en
contra
es
puramente
política.
Sin
conocimiento de causas académicas que estructuran un proyecto, decidir a favor de un maestro o del otro, lo malo o lo bueno, lo burocrático y lo no burocrático, se vuelve una postura política.
Antes de una asamblea
que tenga una decisión, necesitan grupos de reconocimiento de la materia académica que sustenta una escuela. Sin conocer eso van como veletas en una dirección o la otra. Ustedes o cualquier alumno o cualquier escuela, tiene
derecho
de
conocer
y
reconocer
las
formas
que
instituyen
una
legalidad en su propia institución.
104
Yo vengo de la ENAP y justo en este momento tenemos una problemática
similar, nuestro plan de estudios fue modificado en el 1963 y hasta este año no se le había hecho ningún cambio. En años anteriores cuando yo entré, ahorita ya voy en octavo semestre, se nos prometió que en este año se iba a cambiar. Fue el primer año que se reunieron los cuerpos de los colegios
de
las
asignaturas
para
empezar
a
discutir.
La
presión
que
nosotros tuvimos que hacer para esta modificación al plan, ni siquiera fue interna sino que fue externa, porque fue a partir de la certificación de la ENAP y de que la ENAP quiere convertirse en facultad. Entonces hay un ámbito complejo de estructuras.
12
104
12
¿Pero la ENAP es facultad?
No es escuela
Pero tiene la unidad de estudios de posgrado en San Carlos…
18
104
Pero en ese sentido no se compara a otras facultades, no se le
reconoce, tanto que no hay doctorados, no hay una vinculación hacia otras áreas de conocimiento. Bueno tiene algunas atribuciones de facultad, pero no todas.
12
La diferencia importante entre facultad y escuela es que una escuela
imparte estudios de licenciatura y se convierte en facultad cuando tiene un posgrado, tan, tan…
104
Pero bueno eso sería algo, pero no pasa totalmente en la práctica de
nuestra escuela.
29
Lo que entiendo es que estaban divididos San Carlos de la ENAP.
Hicieron San Carlos facultad para que pudieran volverse facultad todos.
104
En esa dinámica, ahorita la escuela está teniendo un sistema de
titulación masiva; de titúlate como puedas, saca tu licenciatura, mete la maestría para que salgan un montón de maestros y una vez que hayan un montón de maestros poder meter el doctorado. Entonces en ese sentido todos estos planes están hechos muy al vapor, muy rápidamente y no existe esa vinculación. Por ejemplo, nada más de las materias de licenciatura con esta reforma ni siquiera hubo un cambio real, no se modificó nada, simplemente se agregaron nuevas materias. Entonces el problema es, como ustedes
mencionaban
hace
rato,
hay
un
desconocimiento
por
parte
del
alumnado, de estos sistemas, de estos reconocimientos de la problemática de cada plan y por lo tanto no hubo mayor queja y se aceptó el plan tal cual viene.
12
Creo que parte de esto que dices tú tiene que ver con algo que no se
ha tratado en estas mesas, que es que las escuelas o facultades de arte, normalmente las pensamos más o menos autónomas, en el sentido de que son
19
propias y pensamos eso como nuestro propio universo. Pero hay un contexto nacional de escuelas de arte donde se plantean un montón de condiciones y demandas planteadas por políticas federales. Es decir, las escuelas hasta hace muy poco tiempo, era muy común que en las escuelas de arte los profesores no tuvieran licenciatura, al margen de que eso sea bueno o malo,
no
adscritas sistemas
había a
los
para
bronca
por
sistemas
ganar
eso,
de
pronto
universitarios
presupuesto
deben
como
tienen
cumplir
las que
escuelas competir
también
con
de
arte
con
esos
esos
otros
requisitos. Entonces las escuelas en algún momento iniciaron proyectos para poder regularizar a todos sus maestros y que todos tuvieran una licenciatura y después que tuvieran grados, maestría, doctorado y pos doctorado. Porque esas políticas están hechas a partir o con base, las dicta el CONACYT y la SEP más o menos juntos, y retoman algunos elementos de otras áreas, básicamente las ciencias. Y en las ciencias eso no es ningún
problema.
Por
ejemplo
ahora
todas
las
universidades
para
que
tengan presupuestos deben desarrollar proyectos de investigación, digamos eso es para todas las facultades de todas las universidades, sin importar si es de leyes, o de arte, o de química o de comunicaciones. Deben de desarrollar proyectos de investigación y en razón de esos proyectos de investigación
es
que
el
CONACYT
da
presupuesto.
Antes
había
muchas
fuentes presupuestales para las escuelas y cada una podía competir por aquellas. Hoy digamos esos criterios están más o menos unificados pero para todas las escuelas. Entonces eso que está ocurriendo en la ENAP, seguramente tiene que ver con esa demanda nacional.
29
Pero ahorita sigue siendo escuela, se volverá facultad hasta que…
para volverla facultad o para poder tener ese nivel se le exigía a los maestros que tuvieran licenciatura y maestría. Pero cómo podías hacer maestros a los que ya eran licenciados sino había en el distrito federal una facultad de artes. Entonces se hizo San Carlos sólo para darle… pero de repente termina siendo un trámite meramente para generar títulos para alcanzar el nivel de facultad. Eso es una deficiencia que está teniendo San Carlos como facultad, yo no la he tomado, pero los que conozco de los que han estado dicen que tiene un nivel bastante bajo.
12
Pues no te sé decir exactamente cómo aparece el posgrado, en qué
condiciones, pero por mucho tiempo fue el único posgrado en artes.
20
29
Yo estaba estudiando en la ENAP en ese momento y a varios maestros no
los obligaron pero se los plantearon muy fácil, no querían pero les dijeron sí lo haces, es una cuestión hasta de salario, posibilidades a largo plazo y te vamos a dar las posibilidades para que asistas, era medio obligado el asunto.
104
En ese momento no fue obligatorio pero ahora sí, todos los maestros
empezaron la maestría por simple revalidación y actualización Si no la cumplen se les invalida y para los examenes de oposición que por fin ya los están empezando a aplicar en la escuela, hace un año hicieron uno después de cinco o diez años que no se hacía un examen de oposición para permanencia en una plaza. Por simple actualización ya tienen que cumplir con esa maestría.
143
Un poco regresando ustedes comentaban que estaban implementando un
plan de estudios en Toluca. ¿Lo hicieron o lo estaban implementando?
12
Sí lo hicimos, está funcionando desde hace tiempo y ahora viene una
época en donde se tiene que volver a replantear por esa circunstancia temporal.
143 Una pregunta, ¿cómo hicieron, porque me decían que sí fue un consenso que también los alumnos tuvieron participación, cómo hicieron para que los alumnos participaran? ¿en qué sentido es que tomaban la participación de los alumnos? Porque yo lo veo a partir de necesidades del alumno, cómo las podría proponer el alumno y ¿cómo es que pudieron reunir quorum para esto?
12
Bien,
bien
no
te
podría
explicar
así
cómo
ocurrió,
hicimos
una
convocatoria, hicimos juntas con los jefes de grupo, los jefes de grupo hicieron su chamba y se juntó gente y los chavos iban también a las
21
reuniones
de
trabajo.
Y
claro
que
las
reuniones
de
trabajo
con
los
estudiantes había de todo, desde: que me dejen traer al perro, hasta
que
se forme un horario que me permita hacer otras cosas, que pueda trabajar. Es decir, hubo una cantidad enloquecida de propuestas, unas absolutamente inviables, descabelladas, locas y otras padres. Pero nos juntamos, además no
fue
una
iniciativa
de
los
estudiantes,
lo
propusimos
nosotros.
Nosotros sacamos la convocatoria, los reunimos a todos, mañana va haber junta tienen que venir, etc.
166
Y el tiempo que se llevaron en armar todo esto, en estructurarlo
también a partir de los alumnos, ¿cuánto fue?
12 Como un año desde que los alumnos estuvieron trabajando. El proceso desde
hacer
un
diagnóstico,
porque
ese
diagnóstico
lo
hicimos
pocas
gentes, cosas super oficiales: el índice de titulación, de reprobación, etc.
Toda
profesores
esa de
fase la
de
diagnóstico
escuela.
Ya
con
la ese
hicimos
un
grupo
diagnóstico
pequeño
fuimos
con
de las
autoridades de la universidad, les dijimos que íbamos hacer esto, que ya teníamos esta parte y que empezábamos hacer lo otro. Después de eso, como les decíamos, primero hicimos un seminario, luego juntamos estudiantes, luego unas sesiones muy largas de trabajo para conformar el plan, que además permanentemente se iba revisando por los asesores.
43
El seminario casi duró seis meses.
12
El seminario duró seis meces y el resto duró como otros seis meses.
Ya una vez terminado, yo creo que nos tomó como cuatro meses andarlo presentando en universidades.
43
Y
el
seminario
general
de
maestros
siempre
tuvo
alumnos,
había
alumnos invitados, no van todos pero siempre hay alumnos interesados en ir reconociendo cómo se va modificando.
22
29
¿La escuela es pública o a qué pertenece?
12
Es de la Universidad Autónoma del Estado de México.
29
¿Y la escuela de artes está dentro de la universidad?
12
El proyecto de licenciatura en artes nació dentro de la facultad de
arquitectura.
29
12
¿Y ahorita ya está libre?
Los
profesores
que
enseñábamos
en
diseño
gráfico
trabajamos
un
proyecto de plan de estudios de maestría y cuando lo teníamos terminado pues
lo
presentamos
y
en
ese
momento
como
por
una
cosa
milagrosa,
coyuntural al rector le pareció que no era conveniente que la escuela de artes estuviera adscrita a la facultada de arquitectura. Entonces generó todo
para
que
se
saliera.
Entonces
fue
un
plan
de
estudios
que
se
modificaron
la
instrumentó fuera de las otras facultades. Hoy es una facultad.
166
¿Estaba
en
blanco
y
ustedes
hicieron
estructura y ahora planean modificarlo otra vez?
12
166
Si por tercera vez.
Y cuántos alumnos tiene?
23
el
plan,
12
Es una escuela bien chiquita, tenemos como 150 alumnos, como 40
profesores y ya.
166
¿Y ahora que van a reestructurarlo están pidiendo que también ellos
se involucren?
12
Bueno ahorita apenas se está pensando todo lo que se va a tener que
hacer, todavía no se inicia. Porque también en la escuela hubo un cambio de administración, entonces en lo que las cosas se reordenan, pronto empezaremos a trabajar un proyecto que por lo demás ya tenemos más o menos caminado.
104
A
mí
me
interesaría
saber
un
poco
cuál
sería
su
planteamiento
pedagógico, en el sentido de materias, vinculación, talleres, etc. ¿cuál sería el planteamiento ahí?
12
Eso
que
hicimos
en
realidad,
buena
parte
de
lo
que
hicimos
lo
trabajamos con Humberto. Entonces Humberto lo que hizo en ese seminario fue, como les decía hace un rato, generar una base de discusión teórica más o menos común. Porque se da por sentado que todo mundo entiende por arte una cosa, decimos arte y todos pensamos que entendemos lo mismo y a la hora de trabajarlo no es así, ni por escultura, ni por nada. Entonces lo que se hizo fue trabajar, plantear modelos de trabajo teórico donde la gente fue más o menos escogiendo de eso que planteaba Humberto lo que más o menos les iba quedando y lo iban interpretando, organizando, etc. Pero digamos el planteamiento teórico ese lo sabe Humberto, que por lo demás lo hizo la escuela.
43
En un momento estuvo cercano de estar en la Esmeralda, no quedó por
alguna
causa.
Pero
bueno,
eso
es
muy
largo
de
contarlo,
pero
es
un
planteamiento que contempla un espacio incluyente de cierta complejidad en cuanto anexar muchos saberes o muchas aproximaciones. No tomar como un sólo valor lineal, e integrar un modelo organizativo integrador. Poner un
24
modelo organizativo integrador que podría ser desde la antropología hasta la semiótica y luego buscar una base constructiva de función de creación del sujeto en el propio aprendizaje. Es muy largo de decir y puede llevar seis meces todo el análisis, pero en realidad hay varias metodologías para esos procesos.
166 de
Yo tengo una teoría de que la educación horizontal en las escuelas arte
debería
de
ser
un
modelo
más
tomado
en
cuenta.
Porque
las
escuelas de arte no pueden tener esa verticalidad. Tú vas estudiar esto, tú vas a tener el otro, y todos ustedes van hacer lo mismo, es demasiado ambiguo
y
creo
que
para
hacer
funcionar
todas
estas
escuelas
sí
se
tendría que tener mucha atención a esto. Cómo estos alumnos van a poder de
repente
decir
es
que
yo
no
quiero
aprender
a
pintar,
yo
lo
que
necesito es alguien que me ayude a trabajar y a producir.
104 pero
Rápidamente en ese sentido, sí me parece muy bien tu planteamiento, también
creo
personalmente fuerzas
por
comunicarte
sí un
académicamente,
necesitas
ciertas en
que
una
materias
nivel
estructura
que
te
profesional
den o
en
organizativamente también
vertical.
elementos, un
nivel
y
que formal
te y
hasta
Pasar
a
permitan que
las
tendrías que tomar a fuerza, siempre y cuando no te impidan también el otro desarrollo.
166
Por ejemplo, en la Esmeralda sí tenemos mucho ese problema, nos
plantean desde el principio que tenemos tal maestro y tales materias y de repente para el examen de admisión te piden un perfil en el que ya produzcas. Eso tendría que ser diferente.
43
Pero yo creo que aquí podemos caer en el vicio de contrastar una
serie de conceptos. Que se les pida que tengan una memoria de producción cuando entran a la carrera no habría que confundirlo de que entraron como productores. Hay un cierto vicio en las escuelas de sofisticar mucho la idea de que el alumno ya es un productor a la mitad de la carrera y que puede tomar autonomía. Yo creo en la autonomía de decisiones y que las
25
materias deben de seguir la voluntad del alumno, pero por contrastar y pensar que el alumno tiene toda la voluntad, no perder por lo que van a la escuela, que es un saber y tiene la memoria cultural de alguna manera comprobada en función de un espacio público de saberes. Tampoco quiero decir que todas las escuelas saben verdaderamente lo que debe de ser, normalmente
son
anacrónicas.
Pero
el
juego
siempre
de
un
alumno
es
trabajar entre la producción de eso ya estabilizado y una transformación permitida.
El
poner
como
contraste
el
modelo
horizontal
contra
el
vertical crea confusión también. Que fuera plenamente vertical la escuela y que todos decidieran porque ya son productores lo que van a hacer, lo que quieren hacer. Más bien pidan becas de producción en la escuela. Hay que
considerar
proyecto
la
verticalidad
administrativo,
desde
académico,
respetar
una
económico
institución
que
permite
con que
un eso
funcione en una institucionalidad nacional, como que habría que hacer intermedios.
166
Bueno
cualquier
institución
necesita
un
modelo,
esto
es
la
verticalidad, pero dentro de todo esto cualquier clase, o cualquier… un ejemplo
simple
horizontal
una
clase
dependiendo
del
de
teoría
enfoque
del
que
le
arte den
se a
puede partir
hacer del
super
plan
de
estudios al maestro, si le dicen tienes que dar esto y esto quizá sea más trabado, que si le dicen en general tienes que
lograr esto y propón tú
cómo lo vas a lograr, si tú tienes esta idea de hacerlo horizontal. Digo nosotros tuvimos una clase que creo que fue en la que más aprendimos de todo el año, que funcionaba así. Le dieron algo que hacer y dijo, bueno yo no lo voy hacer cronológicamente como me dijeron, pero vamos a llegar a eso, y la final de cuentas acabó siendo super horizontal toda la clase, todo el tiempo.
12
Nosotros suponemos que hay algo y eso yo también lo creo, lo digo más
bien a título personal. Yo creo que en la institución o en las escuelas de arte hay una parte super fija que no se puede cambiar a voluntad, son todas las cosas que la SEP te pide para que eso sea legal. No te puedes brincar las horas, no puedes tener menos créditos de no sé que, no puedes tener maestros en ciertas condiciones, debes tener tiempos completos, debes de desarrollar proyectos de investigación, debes de formar cuerpos académicos, etc. Hay un montón de cosas que no se pueden cambiar. Y hay
26
otra parte que es más o menos móvil, es decir, las clases tampoco se pueden
exactamente
cambiar.
Lo
que
nosotros
hicimos
en
Toluca
por
ejemplo, en los programas de estudio de cada asignatura era justamente reconocer
esas
partes.
Digamos
que
hay
una
parte
más
o
menos
fija,
contenidos que llamamos programáticos, lo que debería de darse en esa materia irremediablemente y esas otras cosas que el profesor siempre da irremediablemente
por
que
es
su
experiencia
propia.
Lo
que
nosotros
hicimos fue diseñar una tablita donde el profesor recibe un programa con lo que debe dar y además está obligado a incluír lo que él da de su ronco pecho. Entonces siempre recogemos esos planes de estudio al principio y al final del semestre. Al principio presentan lo que van hacer y al final entregan y dicen lo que hicieron y se contrasta un poco entre lo que plantearon
y
lo
que
consiguen.
Y
tenemos
siempre
el
paquetito
de
materias, donde están incorporadas todas las opiniones, las experiencias, las aportaciones personales que hace cada profesor a cada programa de estudios de cada asignatura.
166
Yo regresando a lo que decía hace rato sobre la producción, no me
refería a vamos a la escuela a que nos presten un espacio para producir y ya. Porque estoy consciente que eso no es la escuela, sino no me hubiera metido lo hubiera hecho en mi casa. A lo que me refería era con que nosotros
podemos
tener
cierto
apoyo
quizá
teórico,
técnico
lo
que
queramos en la escuela y es lo que encontramos. De repente… bueno voy a poner ejemplos que he vivido, teníamos una clase que era tridimensión y la maestra fue muy clara en decirnos, miren en todos los semestres vamos a hacer tres piezas suyas… piénsenlo… yo estoy aquí como un apoyo… si quieren usen las demás clases pero ninguna de éstas se debe parecer entre sí…
Fue
un
ejercicio
que
cumplió
con
lo
que
tenía
que
ver
con
el
programa, pero también nos hacía producir algo que tenía que ver con nosotros y al contrario tuvimos otra que era bidimensión que siempre fue esto y esto y esto, y digo, creo que en una escuela de arte muchas veces tú puedes dar mucho más, y puedes experimentar mucho más.
104
En mi escuela tenemos una problemática que se divide mucho, los
talleres, la producción con las materias teóricas. Nos dicen que se está haciendo esto en el mundo, en los museos, en las galerías está pasando esto, pero aquí haces tus grabaditos, haces tu mural con la técnica más
27
arcaica posible, entonces es una problemática de cada escuela el cómo se enfrenta,
cómo
haces
esa
vinculación
real
entre
el
contenido
de
una
materia y cómo das la materia en forma práctica.
Leticia: La educación a fin de cuentas está delimitada por intereses, el arte también está delimitado en cierta forma en la parte educacional. Dentro de una escuela se busca un hasta dónde deben de llegar. Entonces la posibilidad que tiene el maestro o la educación artística y los que van para artistas visuales, en este caso el CNA o la ENAP, creo que aquí es la gran oportunidad de trabajar con los jóvenes, en este caso yo trabajo
con
alumnos
de
secundaria.
Y
hay
una
gran
riqueza,
lo
que
comentaba hace rato la compañerita es cierto, uno tiene un programa y lo tiene que seguir pero sí es muy importante que ese concepto que se está trabajando
pueda
uno
rescatar
lo
que
pueda
aportar
el
mismo
alumno.
Porque ese alumno mínimamente no va a salir odiando la escuela, si le gusta el arte por lo menos no va a salir despreciándolo. Y segunda se trabaja ahorita mucho por proyectos, tu por ejemplo si estas en la ENAP el mundo es maravilloso, aquí puedes hacer tu obra lento. No, la realidad es que te enfrentas a que tengo que ser docente o trabajar en lo que sea para sacar dinero y comprar mi material para pintar o hacer escultura, o reciclar. Entonces, todo esto si uno lo lleva a la clase, esa necesidad o esa
realidad
que
tenemos
como
tu
ahorita
estudiante,
como
yo
ahora
maestro. Los planes que nos dan no hay que tomarlos como muy cuadrados, sino que hay que explotarlos lo más que podamos dentro de una clase y en este
caso
los
que
van
para
artista
que
disfruten
su
estadio
en
la
universidad pero que vean más allá, que siempre estén en la realidad de lo que es una sociedad como México, en la parte económica y en la parte artística.
104
Es difícil trabajar por proyecto en la escuela, curiosamente ahora
tuve un proyecto que nos obligan a inscribirnos en un taller que te da una
disciplina,
entonces
simplemente
el
hecho
de
transgredir
esa
disciplina se vuelve algo muy problemático. Estaba todo el proyecto de incorporar piedra y madera, yo estoy inscrito en el taller de madera. Enfrentarme con los otros maestros; ayúdame con la piedra y está la onda tan cerrada de decir mi taller sólo es mi taller, sino estás conmigo no te puedo enseñar, es algo muy difícil.
28
“Autogestión”
Convocó: Luis Rius 59
Otros participantes:
Luis Rius 59 Victor Mora 92 Edgardo Ganado 30 Coral Revueltas Valle 23 Ilana Boltvinik 112 Diego Teo 29 Amira Aranda 5
29
Daniel Escamilla 25 Jazael Olguín 162 Frieda Calcáneo 133 Mercedes Fernández 68 Mariana Mañón 137 Eduardo Bernal 12 César González Aguirre 22 Dasha Chernysheva 26 Erick Moreno 130 Humberto Chavez Mayol 43 Neli Ruzic
75
Mónica Castillo M
59 Bueno les comentaba un poco la propuesta y ojalá les interese. Es revisar algunas propuestas autogestivas. Parto de un ejemplo que estoy viviendo en la licenciatura de artes visuales de Yucatán, donde un grupo de alumnos, de pronto con una expectativa yo diría utópica, empezó a tomar
distancia
con
el
plan
de
estudios,
con
los
maestros,
con
la
dirección, con los problemas desde muy teóricos y muy acá, como… sí, lo que
nos
atañe
cotidianamente:
la
relación
entre
teoría
y
práctica
y
producción, o bien, el espacio curatorial dentro del espacio académico. Todos estos grandes temas que los han afectado y que son importantes, de pronto empezaron a tener en ellos un peso excesivo, al igual que los problemas
más
cotidianos
y
que
tienen
que
ver
con
problemas
más
administrativos, de gestión, de fatiga de los maestros, de hartazgo por la dirección, de grillas de todo mundo. Todo este trajín cotidiano y que de pronto impide tener una expectativa luminosa sobre el futuro del arte, o sea, de pronto uno se pierde en su propia endogamia y el futuro se
30
nubla un poco, dado que lo que viene es: o seguir enganchado con algún maestro o con algunos maestros, o con lo que la institución te vaya dando. Estos alumnos de pronto dijeron: Basta de institución, basta de maestros, basta de tutores, basta de broncas de teoría y práctica, o basta de la semiótica y muchas cosas. Construyeron una especie de casa de campaña transparente y la idea es ir peregrinando por diferentes escuelas de arte y entrar en contacto con alumnos. Ya no con maestros y de a ver qué tanto estudio tienen aquí. No con quién dirige o quién imparte clases sino que la propuesta es comentarse entre ellos y solamente ver entre alumnos de diversas escuelas de arte. Mientras más lejos se pueda mejor, si puede ser de Yucatán a ciudad de México o a Morelos, etc. Está muy bien. Si puede ser más allá del país también. Y la conexión es con alumnos nada más. A partir de los últimos semestres de la carrera, pero no relacionado con la titulación sino desmarcarse de la institución en todo
sentido.
A
mí
se
me
hace
muy
interesante
porque
lo
que
están
proponiendo es una síntesis de todo el proceso. Así como de pronto el maestro puede, como estamos haciendo aquí, hacer una síntesis y tomarle el pulso a una situación, ellos lo hacen, pero aprovechando lo que han recibido de información, poniendo también una distancia, desplazándose de la institución; arte, de todo lo que se pueda. Esto es lo que ellos propusieron
a
mí
se
me
hace
muy
interesante.
Y
quería
revisar
con
ustedes, su novedad, su validez, etc.
Mónica Castillo
A mí se me haría importante para empezar la discusión,
hacer una diferenciación entre lo que es autogestión y auto organización, porque no considero que sea lo mismo. Bajo autogestión yo entiendo al grupo de gentes que trabajan de una manera parainstitucional, o sea, como por
ejemplo,
artistas.
todos
Digamos
los
que
freelancers,
es
la
gente
los
que
curadores
trabaja
y
muchos
hacia
la
de
los
institución,
profita de ella y que tiene posiblemente el objetivo de integrarse en algún momento a ella. En comparación, está la auto organización y bajo esto, yo entiendo lo que están haciendo estos chavos. Que tienen como base
interacciones
objetivo
que
principal
se
el
van
dando
intercambio
entre de
ellos,
y
que
conocimiento,
tienen
la
como
creación,
posiblemente, y que no tienen ningún interés de tener contacto con la institución,
es
más,
en
determinados
artistas
hay
ahí
inclusive
una
postura política con relación a la institución, de poner claramente la distancia. Se me hace bien importante hacer esta distinción, porque creo
31
que en español nada más se usa autogestión y creo que son dos cosas bien distintas.
92 De lo que están hablando, dicen que los chavos se auto gestionen; que sean ellos los que consigan el espacio en donde vayan a exponer o lo que vayan a trabajar. Hay un punto bien importante que yo veo en las escuelas de arte que tenemos aquí en la República: nos faltan “ciertas materias”. Sí, enseñas a producir, enseñas a crear, pero de repente sí hace falta como una materia en que los enseñen a auto gestionar…
Mónica
Castillo
Pero
si
se
ve
que
estos
chavos
de
Yucatán
están
aprendiendo autoorganización en el hacer. Qué les podría enseñar ahí la institución?
92
Sí,
cuentas,
se uno
institucionaliza, lo
aprende
en
pero
la
el
calle.
problema Lo
va
es
que
al
aprendiendo
final
de
porque
lo
necesitas. Está bien, no es que sea una cosa contracultural, porque lo tengas que hacer fuera de la institución. Pero en algún momento dado es lo que dice Luis: quieren separarse totalmente de la escuela y demás. Y es
porque
no
se
sienten
representados
o
se
sienten
ayudados
por
la
escuela. Un punto de ayuda es que, por lo menos, hubiera algo en la institución que medio te enseñara a tratar de hacer esa autogestión que al final de cuentas lo vas a tener que hacer cuando salgas, al final de la escuela. Es un punto, a lo mejor, de darles esa pauta o esa línea de cómo podrían hacerlo y no dejarlo a que: Ya salimos. No sabemos cómo hacerlo, pero forzosamente lo tenemos que hacer. Porque si no entonces, no podemos mostrar lo que se está trabajando.
30
Ahí yo veo más bien una falta de… ni de autogestión ni de auto
organización. Yo veo más bien, una falta de ¿cómo la propia institución ha propiciado que se responda de esa manera? Y se responde de esa manera no solamente a partir de esa institución
sino también por, digamos, la
permisión que se establece ya, en los sistemas no solamente educativos, si
no
también
artísticos.
Estoy
pensando
32
esto
que
se
pretende
hacer
positivo, total y absolutamente fuera de la institución, es decir, que esto no se institucionalice. Que parte más bien de los jóvenes y que, ellos vayan brincando, no importa, a qué diversidad de contactos podrían hacer. Yo creo que eso se tendría que dejar libremente a los chavos y, no tener ninguna participación institucional, frente a una reacción así tan clara de cómo se está educando. Yo creo que lo que ellos están haciendo es
otra
manera,
si
no
de
educar,
sí
de
intercambiar
conocimiento
–
independientemente, de la autogestión o de la auto organización. Yo creo que ni siquiera se auto organizaron. Tiene visos esto de una manera de establecer relaciones. ¿No?
Mónica Castillo
30
Eso forma parte de la auto organización…
A lo que me refiero es a que no tiene que ver con el mote que le
estamos dando, si no con una dinámica.
Mónica Castillo
La
auto
organización
es
una
dinámica!
Es
cómo
se
encontraron, cómo se organizó un grupo de gentes para hacer cosas juntos…
30
Sí,
pero
organización
¿Cómo
pero
lo
creo
explico? que
tiene
Sí, que
entiendo ver
con
que una
se
diga
dinámica
auto
que
se
estableció. No con una idea premeditada de la auto organización. ¿Sí? Porque la dinámica los llevó a partir de algo y después la idea. No dijeron: vamos a organizarnos y a ver qué hacemos.
59
Olvidé un elemento que creo que tiene que ver con esto. Hubo un
momento en que estaban hartos de la institución y sin embargo, habían aprendido mucho de ella, ya mucho. Sí sabían de teoría, sí sabían de teoría, tenían mucha producción. Saben bastante más de lo que sabemos los maestros, de medios. Problemas del arte actual, debates que se están dando en todos los lados. Y de pronto los maestros, que estamos muy embebidos con nuestro tema, y ellos ya están mucho más allá. Y entonces, no es que desconozcan, si no que dicen: Bueno ya aprendimos mucho pero
33
tenemos
un proyecto. Este proyecto que es el de ir contactando a los
alumnos de otros lados y aceptamos lo que tú maestro nos das, siempre y cuando, aterrice nuestro proyecto si no, no. Si vas a empezar con un tema,
por
ejemplo,
el
arte
bizantino,
entonces
ahorita
no.
Estamos
trabajando información en relación al proyecto que tenemos colectivo y es una
investigación.
Entonces
no
es
un
rechazo,
es
apropiarse
de
un
conocimiento, usarlo y en función de eso, creo que tiene más que ver.
23
A mí me parece que es un acierto, si la escuela de Yucatán ofrece
una serie de conocimientos que de alguna manera permiten que los chavos tengan estas reacciones que podrían, aparentemente, generarse en contra de la institución pero que son las que están generando condiciones para este tipo de proyectos. Son consecuencias, quizá no es la intención del programa o de la institución, pero sí producto de la formación que están recibiendo los muchachos en la escuela ¿no?
Mónica Castillo
Yo
creo
institución educativa
que
es
importante
¿Cuál es el papel
ver
también
desde
la
que puede tener el maestro?
¿Cómo se puede instrumentar esa relación alumno-maestro? Debe de poder seguir existiendo de alguna forma. Es que también se me hace un error decir:
Porque
somos
jóvenes
lo
sabemos
todo.
Nadie
lo
sabe
todo.
Y
tambien lo pienso desde una perspectiva personal como maestra: yo no quiero estar fuera de estas iniciativas auto- organizadas de los chavos. Encuentro de lo más emocionante que un alumno le pida al maestro lo que quiere aprender de él…
30
Bueno
sí,
pero
algo
que
me
gusta
mucho
es
lo
que
acabas
de
comentar, es decir, los maestros estamos muy lejos de la información que los jóvenes están obteniendo. Yo creo que también tiene que ver con la manera que hay de repartir la información.
Quizá está siendo paralela la
información. Hay una información arriba que es de otra generación ¿Qué sentidos hay que establecer frente a esto? Yo creo que hay que pensar en cómo la teoría tiene que relacionarse directamente en clase, con esto. No sé si horizontalmente. Vería una imagen de hilvanación de arriba hacia abajo, o de un lado al otro.
Este es uno de los
34
problemas que más
aquejan a las escuelas de arte, que al menos yo conozco. Que hay una información por parte del maestro, que no tiene absolutamente nada que ver con las metas y perspectivas que tiene el joven y no solamente de su vida,
sino
del
arte,
de
su
relación
social,
como
productor,
con
su
vínculo con los otros artistas. Tiene que ver sí con la generación pero también con disoluciones o atomizaciones del conocimiento ¿Cómo llevar esto a una conjugación? Yo no creo que los jóvenes sepan, entonces nos estén enseñando. Pero en el sentido de ¿Cómo organizar esto? Creo que tiene que ver
la manera en como lo están haciendo, decir: Vamos a
intercambiar entre los jóvenes información en diversas instituciones -y esto
tiene
quiera
que
creo
ver
están
con
un
intercambio
criticando
a
la
institucional,
institución.
Están
entonces
ni
si
formando
nuevas
maneras, quizás institucionales.
112
Es bien importante tomar en cuenta que ya no podemos pensar en la
concentración del saber en un solo lugar. Y en el momento en el que podamos
establecer
vínculos
de
comunicación
distintos,
quizá
podremos
también reconocer que los estudiantes también tienen un saber y que va a contribuir a generar una dinámica distinta.
29
Suena como una división de que los métodos de auto organización
tendrían
que
venir
de
los
estudiantes
porque
los
maestros
y
la
institución tienen una práctica jerárquica y dentro del salón, y ellos a la par tendrían que… Esto no debería estar divorciado. Tendría que haber una
relación.
La
auto
organización
no
como
algo
que
debe
de
venir
impulsado desde ahí sino como ceder los espacios a grupos de alumnos y permitir esa auto organización. Quería relacionarlo con la plática de Miguel de la autonomía. Veo dos ejemplos. En la ENAP siempre ha existido el espacio autónomo que dependiendo del semestre, se usa más o se usa menos, que tiene que existir. Un lugar que es el de muestras y de reunión de los estudiantes. Y a diferencia en la Esmeralda hay muchos problemas para ceder un espacio de este tipo; que es un problema que desde la misma institución
se
tendría
que
revisar.
estudiantes o de los mismos maestros.
35
No
es
un
ejercicio
solo
de
los
5
No hay un espacio en donde los alumnos puedan auto organizarse y
montar, ni nada. Como
no
hay
Hay como una escasez y entonces se vuelve una apatía.
dónde
mostrar,
experimentar.
¿Para
qué
hacemos
cosas?
Entonces mejor que se queden acá en ideas y ya no las mostramos. Yo creo que si la institución debe propiciar este espacio para que el alumno tenga este intercambio y maestros pudieran mostrar unas cosas.
59
También sería un buen foro, entendiéndolo como una forma nueva o
no, institucional, de los alumnos, dónde se puede revisar la pertinencia de los contenidos. Estoy de acuerdo, es casi una crisis de la educación artística actual, definir ¿Qué enseñar y qué no? Tiene que haber alguna interlocución que nos vaya diciendo si por ahí es el camino o no. Y
al
mismo tiempo no ser tan permisivos, encontrar ese equilibrio.
112
Estoy de acuerdo. Tiene su riesgos institucionalizar los espacios
de autogestión. Hay un arma de doble filo. Porque hay un espacio que se tiene que generar desde la auto organización, que se enfrenta a espacios poco permisivos que no otorgan la posibilidad del movimiento. Y por otro lado,
si
la
misma
institución
lo
da,
se
vuelve
un
espacio
menos
responsable de sus propias gestiones. Es una línea bien delgada, bien difícil.
29
Estoy
de
acuerdo.
De
repente
no
es
tanto
de
otorgarlo
sino
cederlos. La institución con una visión polar rígida ante una propuesta de
romper
esas
trabas.
Aquí
hay
gente
de
instituciones,
por
eso
es
importante empezar a ceder. Dar oportunidades.
30
Yo difiero de ceder. Al pedir permiso se está concediendo poder al
otro. Hay que tomarlo porque si no será la institución la que defina. Yo creo que se tiene que generar como una resistencia. Cuando lo femenino pide permiso a lo masculino sigue inconscientemente cediendo el poder. Yo no sé si se tiene que “ceder” un espacio físico o virtual en la escuela. Se tiene que resistir desde ahí y si la institución no lo permite se hace afuera. Se tiene que vibrar desde afuera y desde otro lugar porque si no,
36
sí
hay
una
domesticación.
Y
se
vuelve
a
domesticar.
De
hecho
las
resistencias se domestican y después se institucionalizan. ¿Cómo hacer esto? O sí, siempre estar casadas con el mismo sistema. Yo más bien me preguntaría ¿Cómo pensar e instrumentar el ir cambiando o darle muerte a esos
proyectos?
Porque
muchas
veces
se
institucionalizan
y
muere
de
inanición. También pensar que estas resistencias, proyectos, foros, se deshacen, tienen un tiempo.
Mónica Castillo
El
asunto
es
que
si
fuera
utópico
la
institución
tendría que ceder y la institución nunca va a hacer eso porque si no, no sería eso, sería otra cosa que no conocemos dentro de las instituciones públicas. Porque hay algo ahí que impide el acercamiento, esta apertura hacia una actividad creativa. Creo que hay una especie de terror de parte de
las administraciones de la institución hacia la creatividad, hacia lo
inesperado, lo imprevisible. Y creo que desgraciadamente en ese caso, no hay más opciones que tomar distancia y auto organizarse.
25
Como estudiantes tenemos nuestro espacio. Pero si el arte tiende a
salir
del
museo
necesarias, cuenta
y
si
entonces
otras
la
institución
nosotros
instituciones,
también nuevas
no
nos
tenemos
brinda que
relaciones,
las
buscar
vínculos.
condiciones por
nuestra
Salirnos
y
hacerlo en otro lado. No pedir permiso.
162
La experiencia que tenemos en la Esmeralda es que antes de resistir
debemos saber ¿Qué necesidades tenemos como comunidad? Y antes de eso, es intentar resolverlas. Más que tener una discusión con la institución, es tener
una
discusión
con
nosotros
mismos.
Y
es
ahí
donde
está
la
autogestión y la auto organización. No de siempre estar espejo con la institución. Sino que aquí lo que decían tomar distancia, tener claro que no es una confrontación. Y está la escuela, la institución y estamos generando una educación paralela en la cual el alumno es igual maestro que alumno, con honestidad y amor. Y en el resistir es con mucho cariño, con
mucha
también
humildad, maestro.
con Y
mucho
entonces
respeto vamos
37
al
otro,
generando
al
compañero
que
horizontalidad
es de
conocimiento, un plan paralelo de educación que parte de las necesidades que como grupo tenemos.
59
¿Tienen
conflictos con los profesores?
162
Nunca hay confrontación. La institución es muy extraña. Quieren
participar, pero tenemos claro que no es en contra ni con ellos. No estamos en contra pero no queremos que nos institucionalicen. El problema con los maestros no es tal. Partimos de que la institución no nos está resolviendo
nuestras
necesidades.
Ellos
tienen
tejes
y
manejes
de
política y no queremos participar en ello. Nosotros no queremos entrar en ese juego.
Mónica Castillo les
proponen
Está ésta situación, pero también están otras en donde
actividades
institucionales
y
ustedes
acceden,
como
por
ejemplo el evento en Xalapa, donde fueron invitados y llevados por las dos instituciones, entonces ¿Cómo está ahí el asunto?
162
En realidad la institución tiene fisuras y nosotros las debemos de
aprovechar también. Porque ellos tienen una estructura que puede empezar por ser arquitectónica y después todos los convenios que también pueden ayudar al camino de la autogestión. Sin embargo la experiencia de Xalapa, en ningún momento, salvo cuando la aprobación del proyecto, tuvimos el apoyo
de
la
institución.
Y
ejercimos
nuestra
autonomía
desde
cómo
resolvimos nuestras necesidades básicas de alojamiento, comida, material y todo eso. Sí, conseguimos apoyos de muchas partes. Y siempre fue como muy paralelo, muy aparte. Tampoco con confrontación eso es muy importante tenerlo en claro. No es que tenga una confrontación pero tampoco quiero estar con ella.
30
Me llama la atención esto de querer ser bueno. De no confrontar. Y
creo
que
sí
se
están
confrontando.
Creo
que
hay
algo
así
como
de
maquillar de bondad. Como las vecinas de la colonia del valle que tienen
38
que ser decentes. Y yo creo que no hay que ser decentes. No es una argumentación. No hay que ser ni buenos ni honestos. Son valores que salen en la tele. Y que ya no nos competen y que están erosionados, tanto para
el
arte
como
para
las
prácticas
cotidianas.
Yo
sí
creo
que
se
confronta. Que es una confrontación política. Y que tiene visos más bien de inestabilidad. Yo no creo que se quiera una horizontalidad sino que es el efecto de lo que está pasando en la Esmeralda, más que una forma digamos de hacer las cosas. Y creo que sí está travestida al menos en el discurso.
Mónica Castillo No sé exactamente qué tipo de confrontación es. En mi caso como directora de la ESAY lo que me podía poner muy mal era la indiferencia de los alumnos. Te desvives por conseguir y motivar, por no hacerles
sentir
las
adversidades
de
la
escuela
y
la
respuesta
de
indiferencia podía ser muy desilusionante. Pero no sé si sea el caso de ustedes en La Esmeralda. Sería bueno que ustedes mismos nos definieran qué relación tienen, digamos, con la dirección.
59
El enemigo es la indiferencia. La nata así: que no pasa nada.
Estamos diseñando propedéuticos nazis para eliminar la indiferencia en alumnos que llegan. Podemos hacer una equivalencia de lo que pasa en la Esmeralda y en la ESAY. La tensión, por un lado, un plan de estudios bien elaborado con mucha expectativa que no vamos a permitir que se diluya, y por otro lado, propuestas. Esa resistencia puede ser positiva, lo que configura la tensión ¿Qué sí y qué no?
Mónica Castillo
Pero es que si hay tanta resistencia de los alumnos en
relación con el plan de estudios quiere decir que algo está mal. Ahí yo no creo que haya que salavaguardarlo, sino que hay que ver de qué manera hacerlo más viable.
112
Yo creo que hay una discusión bien interesante en la arquitectura
sobre ¿Cómo se proyecta una estructura y cómo se usa después? Lo que me
39
pasa es que nos vivimos pensando lo que se puede o no. Pero si no hay apropiación…aunque
la
indiferencia
es
una
forma
mucho
más
cabrona
de
resistencia. Es mucho más dañina. A veces se diluye. Está muy devaluada en su connotación política. Pero bueno ¿De qué manera pensar en planes de estudios, tomando en cuenta que siempre habrá algo de inesperado, pero que de ahí queremos, salga lo más beneficioso para todos?
23
El asunto con la resistencia y con los planes, es que probablemente
no favorecen la conformación de comunidades del grupo de individuos que están dentro de las escuelas, con una conciencia crítica, participativa que permitan generar cosas. Entonces sería un problema.
30
No hay comunidades. Qué flojera, son escultores, pintores…
59
De pronto hay síntomas que dejan ver una crisis generalizada de una
enseñanza, que tiene que ver con un contexto social. Una crisis pero que puede ser positiva. Y que se deja ver con los ausentismos, aunque son buenos los maestros, se dice: No voy a la clase pero nos vemos en la cantina y ahí le seguimos con el proyecto.
Y si se va reorganizando. Y
parte
y
también
de
los
contenidos
del
plan
la
crisis
de
quién
los
imparte. A veces está bien expuesto todo en el plan pero quién lo da, es alguien a quien nunca le dieron el plan, que se ganó la plaza abierta por concurso. No existe esa función, nadie la desempeña. El plan de estudios vuela por un lado pero lo cotidiano de la educación artística se da por otro.
30
Me llama la atención lo que decían: No hay correlación entre el
conocimiento de los alumnos y de los maestros. Si los alumnos saben de arte contemporáneo y los maestros no -que eso a mí me ha pasado muchas veces, los alumnos se quejan mucho de que los maestros no sepan. ¿Qué quiere decir? que no están relacionados con las prácticas, que
los
impulsaron
a
estudiar
arte.
Pero
también
que son las
dicen:
Queremos
horizontalidad, es decir, entiendo, discutir con el maestro para crear e intercambiar
saberes
a
ese
nivel.
40
Ahí
hay
un
problema
entre
la
institución que decide qué es lo que da, frente a las opciones que se dan en las escuelas. ¿Tendremos que saber arte en general? ¿Tendremos que saber distinguir entre un agua fuerte maravillosa de Rembrandt y una de Goya? Esa si es utopía. ¿Qué es lo que se tiene que enseñar? Creo que quien
va
a
estudiar
arte
debe
tener
una
relación
particular
con
el
maestro, porque no es la facultad de odontología. Es otro sistema. ¿Cómo podemos inventar nuevas relaciones para estos conocimientos? ¿Qué es lo que la institución quiere decir? Es ella la que no sabe lo que quiere decir. Porque nunca ha entrado a youtube, nunca ha pensado que ya no fuman mota sino que se meten tachas. No saben lo que un joven está pensando. Hay una disociación del cielo al espacio. No sabemos qué está queriendo, pensando, soñando, un chavo que quiere estudiar arte.
133
Muchas veces los alumnos nos cerramos, el maestro no tiene nada que
enseñarnos.
Porque
decir
que
solo
son
los
maestros
los
que
no
se
interesan se me hace como culparlos solamente a ellos. Nos cerramos: Él es
el
maestro
y
yo
alumno,
le
exprimimos
lo
que
podemos
y
seguimos
nuestro camino. Creemos que sólo la institución es la que nos va a dar el nombre. Cuando los alumnos que salen son también los que dan el nombre a la institución. Es en conjunto. Nadie se puede cerrar a la opinión de alguien por ser alumno o maestro.
59
68
La institución está por otro lado.
Creo que nunca se va a tener contento a alguien. Siempre surgirá un
nuevo grupo. Algo que va a ir en contra. Creo que si es necesario que los alumnos aprendamos de historia. No se puede nada más estar pensando en lo que estamos haciendo. Del barroco se contrapuso el clásico que recuperaba del griego. Entonces las instituciones y los alumnos están en constante cambio. Nadie tiene la última palabra. Es cuestión de que la institución se
actualice
y
los
alumnos.
Nunca
se
va
a
tener
contento
a
nadie.
Existimos tantas personas que obviamente nunca va a existir algo igual.
41
59
Finalmente
vamos
quedando
en
un
sistema
complejo.
Contra
un
pensamiento dialéctico en donde era lo uno o lo otro y la síntesis era lo que
podía
resultar,
existe
una
dinámica
dialógica.
Ahora
pueden
coexistir distintas escuelas, lógicas. No entraña una contradicción, no es ya una síntesis de los contrarios, es pensamiento complejo.
30
A mí me enternece que todavía alguien crea en la historia.
25
Más que ver ¿Qué es lo que quieren las instituciones? que definan
que sí lo quieren. En la UDLA por ejemplo, nos dan muchas materias que tienen que ver con instalaciones, con cosas conceptuales. Y de repente nos encontramos con que el único lugar para exponer es una galería y si nosotros queremos hacer algo más conceptual o una intervención: no se puede. Y además la misma universidad pone una barrera. Lo que me interesa es que defina que quiere nuevos artistas y entonces que se atenga a las nuevas tendencias y posibilidades. Y no por eso vamos a estar peleados. Luego si dan permiso durante un día y que no pase el rector y que no contamine el espacio visual…Que funcione como un escaparate de lo que estamos haciendo y si no, pues no creo que pase nada. No creo que sea una guerra contra la institución. Nada más, si la vida nos da limones pues hay que hacer limonada y si no, buscarle por nuestro lado y hacer lo que creamos correcto.
137
¿Lo
planteaste
como
cosas
separadas:
la
autogestión
en
general o nada más de los alumnos, porqué lo planteaste así o en qué estabas pensando?
59 en
Porque los maestros tienen que pensar en estructuras que no existen la
escuela
o
que
existen
pero
que
ya
están
cooptadas
por
maestros, o porque no cubren los intereses que se plantearon.
otros Pueden
generar una publicación no formal en la escuela o bien definen un centro de investigación. -Utópicamente - Pensarían en ¿Cómo volver a plantear las
materias
o
colaborar
entre
ellos
42
o
en
dar
las
clases
más
horizontalmente?
¿Cómo
trabajar
en
grupo?
Siempre
presentando
esa
relación conflictiva entre alumnos y maestros. De pronto se puede entrar en dinámicas muy tensas. Llega un maestro y dice: Oye necesito que me prestes la azotea porque vamos a quemar unas mamparas, vamos a hacer un ejercicio tipo fluxus. No, no puedes. ¿Cómo? Entro en conflicto porque se trata de un rollo administrativo muy grueso y de seguridad y muchas cosas. Ahí entran los
límites de la enseñanza
aunque también están los que parten de las iniciativas de los alumnos.
30
A mí me llama la atención ¿Por qué la institución le tiene miedo a
propuestas que no se han hecho? Nadie ha incendiado una escuela de arte, nadie. Deberíamos, pero nadie lo ha hecho. ¿Por qué le tenemos miedo a esos
impulsos?
domesticación.
Al Yo
pedir creo
permiso que
eso
eso es
ya una
no
fue
broma
fluxus. más
que
Esa un
es
otra
ejercicio
artístico. Tampoco se ha hecho, los surrealistas nunca salieron a balear a la gente. Estamos hablando de una idea que no existe de arte y de una real que no se hace dentro de la institución. Y creo que esa es otra discusión.
162
Sobre
si
pedir
permiso
a
la
institución,
si
se
trata
de
auto
organización, pues no, no hay que pedirlo por supuesto que no. Si no, no hay cabida en la auto organización pedirle permiso a otra institución como ¿para qué? Si estás en autonomía no tienes por qué pedir permiso a nadie.
59
En este caso específico que yo ponía ¿Hasta dónde se trata de una
administración lejana o de la parte propositiva de la escuela? Entiendo que el maestro tenía que valorar eso, ver ¿De qué lado mascaba la iguana? Pedir permiso a la institución no tiene sentido. Lo que está en juego es ¿De qué se trata, de autogestión de auto organización? ¿Algo que va a poner en crisis o a relativizar un sistema? O ¿Una periferia que desde la “marginalidad” va a buscar ser incorporada por la institución?
43
92
Eso que dices de ¿Cuál tomar? La escuela de artes de Cuernavaca en
principio escuela
es
no
la
le
parte
interesa
rebelde tener
de
la
artes.
misma Lo
institución.
interesante
es
Porque que
la
a
la
misma
institución se ha ido tomando. Tenemos salones porque se apropiaron por alumnos y maestros. Se generó una identidad. Se empiezan a pintar murales y a tomar espacios. Antes no se sabía dónde estaban las artes. Es la parte interesante de Cuernavaca. Desde arriba se ha ido auto gestionando el espacio y ahora tenemos por lo menos un lugar. Antes no lo había. Tenemos ahí como en Oaxaca algo como que cuando nos pican la cresta y tomamos
los
espacios.
Es
parte
de
las
ideologías
de
los
alumnos
dependiendo su zona.
12
Se habla de la institución como neblina que no alcanzamos a ver.
Pero todos somos parte de la institución. Nosotros somos parte de la institución. Los estudiantes decidieron libremente ir a una escuela a ser artistas, porque hay otras vías para ser artistas.
Sería interesante
pensar en que la institución es algo que hay que mantener.
No hay nada
exactamente fuera de una institución. ¿Cómo esta idea de un plan de estudios utópico podría mover el registro? El caso de Cuernavaca es uno, el de Toluca otro. No nació rebelde. No se apropió de un lugar. No hubo guerra.
Tiene
su
espacio,
trabaja.
En
mi
experiencia
sería
¿Cómo
aprovechar la institución para seguir haciendo cosas?
Mónica Castillo
Ahí difiero contigo. Creo que sí existen instituciones
con paredes de humo. Me gustaría contrastar mi experiencia de ir de institución evento.
en
institución
Cuernavaca
fue
para
distinto
invitar y
a
todos
completamente
personalmente opuesto
a
a
este
Toluca.
La
directora de Cuernavaca me dice: “No puedo apoyar cualquier convocatoria que llega a esta escuela, por los problemas del narcotráfico que tenemos en Cuernavaca”. Se me levantó una pared de humo. Qué haces con algo así? En comparación en Toluca el director me dice: Conseguimos un camión. ¿Cuántas personas invitamos, 150? menos
transparente,
porosa,
Mi impresión fue que Toluca es más o
abierta
a
algo
que
no
viene
del
mundo
institucionalizado, en comparación con Cuernavaca que se ve que es una institución muy rígida.
44
23 Además de las cosas particulares, yo al hablar de la institución pensaba en el sistema en el que se está inscrito. Tengo entendido que los alumnos de Toluca son los más caros del país porque son a los que más se les invierte dinero público, por eso también son tan pocos y creo que eso es importante. 12 La Escuela de Toluca tiene 140 estudiantes y como 40 profesores. La relación alumno-profesor es así, de Harvard. El chiste de Toluca ha sido aprovechar eso, que la escuela, que también es la institución,
ha hecho
lo que se piensa es posible hacer.
29
Saliendo
general
con
de
las
todas
escuelas
las
de
arte
instituciones
creo
del
que
país.
hay La
un
auto
problema
en
organización
responde a una deficiencia de las instituciones. Si ellas logran no tener deficiencias como la de la apertura a voces de alumnos, maestros; cuando estas se respeten al tomar decisiones no habrá necesidad de rebeldía. Hay que aprovechar la institución pero cuando no te hace caso, te condiciona como alumno o maestro entonces viene una resistencia.
30
Si es eficiente una institución es que seguro está mal. No puede
ser proveedores de todos los sueños. Hay que buscarle los intersticios. ¿Qué
es
lo
que
atiende
de
la
comunidad?
Cuando
decimos
institución
creemos que es una cosa como cuadrada dura. Y creo que sí hay que ver las especificidades. Para mí en Toluca es impresionante ver que todo está honrosamente acomodado. Y en la Esmeralda les importa al interior tener las
cosas
medio
acomodadas.
Parecen
acomodadas
las
cosas
pero
dentro
subyace un sistema que siempre es distinto. Y en esas diferencias creo es donde podrían establecerse esas relaciones frente a las instituciones. Creo
que
lo
tenemos
que
relacionar
con
la
horizontalidad
educativa.
Algunas instituciones son más duras. Creo que hay más domesticación en el estado de México que hasta en la Esmeralda, de ¿Cómo fluye su inmersión en el medio artístico?
Mónica Castillo Sí, estando en Yucatán me preguntaba seguido ¿Qué tan “creativa” tiene que ser la estructura administrativa? para permitir que
45
la institución se vuelva más porosa, pero tambien más transparente, más imperceptible...
12
Cuando decimos instituciones seguimos siendo difusos. Se forman por
personas. Quienes deciden esas cosas son las personas. Es un sistema de representación pero que está conformado por personas.
162
Si
el
plan
utópico
sucederá
es
porque
planteamos
bien
nuestras
necesidades, desde la utopía hasta el paso de la realización de las mismas.
En
vez
de
denunciar
es
importante
ver
las
necesidades
que
tenemos, organizarnos y resolverlas. Y si eso es un trabajo político entonces
sí,
si
lo
es
pero
es
utopía
y
necesario.
Las
necesidades
son
bien
cercanas de las utopías.
30
Una
cosa
es
una
otra
una
necesidad
académica.
En
la
Esmeralda no se trata de la utopía sino de las necesidades académicas.
59 En
Viendo las diferencias entre las instituciones, son muy marcadas. Yucatán
es
otra
realidad
institucional
es
todavía
muy
joven
y
titubeante. Es muy reciente, sin una estructura muy sólida. Y viendo el penoso
caso
de
la
Esmeralda
es
otra
cosa.
Las
instituciones
padecen
esclerosis o no sé qué ocurre y los alumnos en cambio sí pueden tener otras proyecciones.
30
Hay pocos de la Esmeralda. Eso habla no del interés, pero si del
influjo de los que participan.
92
En
Cuernavaca
luego
ha
pasado
que
ciertos
alumnos
vienen
más
desilusionados de haberse ido que de haberse quedado. Porque van con muchas
expectativas,
piensan
que
va
46
a
ser
maravilloso…
pero
llegan
echando pestes. El punto es que se genere satisfacción en el alumno. A veces las instituciones dicen no más puedes hacer esto. Lo que es una limitante para los que se van.
12
Para que una licenciatura sea una licenciatura debes cubrir una
cierta cantidad de horas, materias… si no cumples con eso tan tan.
Si un
alumno quiere irse de mojado y pasar cinco asignaturas esta chido pero ahí hay un problema administrativo que hay que resolver. Partimos del supuesto de que los alumnos son chavos.
30
Cuando hablaba de los chavos yo no valoraba eso. No es una agencia
de viajes y a ver si le fue bien o no. Eso no lo ponderaría. Vería más bien. ¿Qué sistema es el que nos vendría bien? De intercambio no con la Esmeralda que nos viene valiendo. ¿Cómo buscar una relación entre las periferias, más porosa, más fácil? Que tenga que ver con la experiencia del
jóven
en
otro
contexto
más
que
con
la
experiencia
meramente
académica. Le daría otro valor.
29
Regresando
con
lo
de
la
auto
organización.
Hablando
desde
las
instituciones y sus planes. La propuesta del alumno no tiene cabida en la institución pero sí el maestro tiene que revisar si le compete ayudar al proceso.
59
Una vez más se autoriza este cruce entre alumnos cuando los planes
no son compatibles. Y no puede haber intercambios porque no se pueden acreditar las materias lo que es una tragedia. Tenemos problemas.
30
Pero creo que eso es una cosa más de voluntad de los directores, de
criterio. Se trata más de personalidad.
47
92
Hace falta un ajuste a nivel nacional.
30
Eso si es una utopía.
12
El chavo tiene una cierta cantidad de materias dentro y fuera del
país. Entonces lo que nosotros hicimos fue formar una comisión dentro de la
escuela:
el
chavo
elige,
si
encuentra
una
universidad,
elige
una
cierta cantidad de materias homologables y las presenta a este consejo. La comisión las revisa y dice: Corre cámara, de modo que cuando hay intercambio y vienen con una boleta de otra universidad hay modo de avalarla.
22
En la UDLA nadie nos hace caso en ese sentido de pensar que un
alumno o maestro pueda irse a un intercambio. Cada uno nos movemos por nuestra
cuenta.
Si
estamos
aquí
es
por
interés
propio
y
no
porque
nuestros académicos estén haciendo algo por nuestra formación. A veces siento que es una tomada de pelo.
26 puede
Creo que eso es importante. Partir del interés propio, si no, se tardar
siglos.
No
hay
que
esperar,
hay
que
actuar.
Y
en
este
proceso de actuar, ver ¿Quién más puede involucrarse? Nos quedamos en la mesa de autonomía, con la necesidad de un movimiento constante de este tipo.
22
Pero creo que igual debe haber como un apoyo institucional, si
estamos también como pagando un chorro. Esperamos un acercamiento mínimo de los maestros y no solamente un interés por dar su clase y ya.
130
También lo tomo desde la actitud del estudiante ¿Cómo el estudiante
toma los estudios, los ve, los goza? Existen muchos institutos, muchas bibliotecas
desde
donde
se
pueden
tomar
los
conocimientos.
A
veces
estamos en un exceso de conocimientos que nos bloquean. También debemos
48
de planear ¿Cómo dar la información al estudiante? Debe hacer cierta disciplina para comprender la lectura, no solo leer por el leer. La actitud que el alumno toma frente a la lectura es importante. Debemos de digerir esos textos y demostrarlos en la pieza. No nada más tirarle la bolita a los maestros. También a nosotros nos toca trabajo.
29
Creo
que
las
necesidades
de
auto
organizarse
parten
de
las
deficiencias de la institución. Y las deficiencias de la institución no son solo deficiencias que le perjudican al alumno. Y de repente lo que estaban hablando de los planes de estudio que no corresponden con lo otro. El que haya flexibilidad, es la auto organización, o sea, cuando la institución se enfrenta a las necesidades de la mayoría y su plan de estudios no le da cabida. Cuando se dice: Dejamos esto, vamos a darle cabida aunque no venga en el plan de estudios y luego veamos cómo se resuelve, la calificación…
43
Hay
trucos
administrativos
que
permiten
que
se
flexibilice
el
proceso, porque es muy difícil que cambié una maquinaria. Por ejemplo, en ámbitos más universitarios o en universidades que son nuevas, que son rígidas o que no conocen el camino de haberse flexibilizado. Pero siempre hay
rutas
acuerdo
a
administrativas la
necesidad
que
del
permiten
alumno.
ir
Pero
modificando debe
ser
una
la
función
ruta
como
de de
determinación de las rutas administrativas de los espacios académicos. Inclusive en Mérida había materias que permitían que se fuera un alumno meses y que coincidieran las materias para que fuera libre. Y lo que pasa es que había un maestro que firmaba y quedaba completado. Yo creo que ese es el camino, conocer el del alumno para que continúe.
29
Yo creo que hay este panorama de las necesidades pero que termina
como en esa indiferencia. No se puede, no se hace, y sigue pasando. Siguen estando bastante rígidos y ¿En qué momento se puede brincar esa barrera de lo burocrático, de lo institucional?
49
75
Yo estoy de acuerdo en que la institución también es la gente y
tiene posibilidad de organización y resistencia. Hay cosas rígidas, las reglas de la institución, pero creo que dentro de esto, realmente lo importante es el diálogo y la posibilidad de organizarse a pesar de la institución.
30
La búsqueda de esta relación horizontal alumno-maestro, fuera del
ámbito jerárquico. Tiene que ver mucho con la personalidad del maestro. Hay quienes van dan su clase y ya. Pero tiene que ver también con ¿Cómo podemos inventar nuevas formas de relaciones o reciclar nuevas maneras de relaciones cantinescas o pulqueras, de relaciones con los profesores? No se cómo hacerlo fuera del aula o de la resistencia. ¿Cómo diluir esto? Cuando llego mis alumnos se callan. No se trata solo de respeto y de jerarquías tiene que ver con lo social.
162
Conozco la propuesta de Freire bien y la de Freignet un poco. Me
interesa conocer la del open space. Ahí se plantean nuevas formas de comunicación con el alumno. También desde la arquitectura.
Mónica Castillo para
las
cinco
Ahorita en la discusión se me ocurrieron dos materias que
queríamos
elaborar:
administrativos y maestros y Gimnasia del ego.
Desterritorialización
de
Porque que creo que son
las dos cosas que impiden una relación más horizontal entre estudiantes y maestros, y lo que hace en gran parte a la institución.
162
Decir bueno: Yo soy el maestro porque esa posición me toco tener
pero bueno de ti también voy a aprender un montón. No sé la palabra humildad para mí también es muy linda es como decir a pesar de que tantos años de experiencia de ti también puedo aprender, ahí es donde se vuelve equitativo.
75
El
problema
del
paternalismo,
esa
problemática
que
va
desde
la
primaria. Totalmente una verticalidad que va desde quien sabe y quien no
50
sabe. Cuando hoy más que nunca el conocimiento no pertenece a nadie. Alguien sabe más y alguien menos pero nadie posee el conocimiento. Y lo mejor lo sabemos juntos. Una idea de horizontalidad: la de un maestro que no sabe, me parece lo más fértil, en el sentido de la construcción de conocimiento.
130
Yo también pienso que es un problema de educación, pero no de
educación
escolar
sino
de
educación
ética:
el
maestro
demuestra
su
jerarquía al alumno. De poder más, de saber más, de cerrarse a su mundo, a sus problemas, a su contexto. No pueden ampliar ese discurso, no pueden dejar de hacerlo tedioso. Sin embargo, podemos retroalimentarnos y crear un espacio de armonía y confianza. Un discurso sin miedo de escupir palabras que molesten al profesor; por las que te vaya a reprimir.
Que
es como el esquema de la primaria: Allí viene el profesor, cuando entra todos se callan, nadie le cuestiona porque están reprobados o fuera. Son medidas
que
debemos
cuestionar
hasta
médica
y
psicológicamente,
del
personal educativo y administrativo.
137
¿Cómo para que tener esa actitud de diagnóstico en una institución?
Como psicologista ¿Para qué?
130
137
Es como tener un reglamento, no estipulado, de cómo comportase.
¿Cómo reglamentas el comportamiento? ¿La ética es el reglamento de
cómo nos comportamos?
75
Seria más como una psicología de ¿Cómo relacionarse consigo mismo?
51
“Autonomía”
Convocó: José Miguel González Casanova 62
Otros participantes:
Dulce María Martínez 158 Adriana Franco 121 José Munivo Sánchez 117 Ilana Botvinik 112 Emmanuel Nava 143 Amira Aranda 5 Neli Ruzic 75
52
Marie-Christine Camus 65 María Ezcurra 61 Juan José Soto 51 Humberto Chávez Mayol 43 Dasha Chernysheva 26 Eloisa Ojeda 32 Carolina Vargas 120
62.
Pretendiendo
hacer
académica, es importante
un
plan
de
enseñar.
Poder
que
es
una
estructura
que se mantenga dentro de ello la autonomía, la
libertad de formación y educación. y
estudios
inventar
Poder decidir qué se quiere estudiar
una
estructura
que
permita
los
niveles
autonómicos en la educación, lo cual sería la base de la libertad y del arte, de la educación misma.
Por ejemplo, en la universidad, desde la
elección de carrera se tiene libertad para hacerlo, eso no se lleva en los planes de estudio, ni la libertad de moverte de una materia a otra, libertad para cambiar materias y temas constantemente.
Se tiene cierta
autonomía del enfoque de la materia, pero sería más enriquecedor poder llegar
a
otros
reconocimiento.
contenidos
a
través
de
la
investigación
y
con
Que se estudie lo que se debe y al mismo tiempo tener
libertad para aprender y enseñar.
75.
Otro
tema
es
la
autonomía
del
alumno,
¿en
qué
consiste
y
cómo
ejercerla? Desde
los
maestros
hasta
los
alumnos,
tener
la
libertad
de
intercambiarnos y obtener diferentes ideas y transmitirlas.
143.
Cabe
autonomía.
revisar
el
tema,
lo
que
se
escucha
es
flexibilidad
no
En el caso de la Esmeralda, al estar en el CNA no se puede
tener autonomía por ser federal, no puede ser una escuela autónoma, tiene que
pasar
por
CONACULTA,
INBA,
por
53
decisiones
que
no
pueden
dar
cooperaciones sin pasar por la torre de investigación. Autonomía es ser autogestiva, con propia toma de decisiones, que no necesite del Estado.
62. Decidir los contenidos y planes de estudio sí es autonomía.
Por
ejemplo, la UNAM sí depende del Estado pero no del gobierno, los grupos académicos
generan
sus
políticos,
esa
la
es
propios
órdenes,
intención.
¿Cómo
maestros en la práctica académica? universidad
es
autónoma,
en
la
no
se
subordina
llevar
eso
a
a
intereses
los
alumnos
y
Ya que si bien la estructura de la
práctica,
en
la
ENAP
no
fomenta
esa
autonomía.
65. Son muchos niveles de autonomía.
Cualquier escuela depende de una
institución por cuestiones económicas. ¿Cuáles son los mecanismos que se pueden establecer para la toma de decisiones, cómo llevar a cabo un proyecto de escuela?, ¿cuáles son los mecanismos que permitan autonomía hacia
el
poder
y
la
institución
financiadora?
¿y
cuáles
son
los
mecanismos para las decisiones consensuadas o colectivas, donde pueda intervenir
no
sólo
el
director,
sino
los
maestros
y
los
alumnos?
Establecer una fuerza para generar cambios hacia la institución.
51. El tema de autonomía va de la mano con la profesionalización de la educación, institución
ya a
que
parte
todos de
los
ser
que
participamos
artistas.
¿Cómo
somos
parte
de
profesionalizarnos
la
para
generar mecanismos que permitan la autonomía como creadores? Va de la mano con la profesionalización del quehacer artístico, que en ocasiones es laxo, lo cual impide generar estrategias mínimas de organización. querer
rehuir
establecer
a
bases
tomar
con
mínimas
seriedad
para
un
el
plan
quehacer de
artístico
estudios,
no
El
permite
interlocución
con
organismos de financiamiento.
61. alumno
Encuentro autónomo
una para
contradicción qué
necesita
entre
autonomía
e
una
institución.
institución. Una
institución
grupo de trabajo implica una estructura y se siguen ciertas reglas.
Un o Lo
primero sería es ver cómo ser autónomos sin dejar de ser parte de la
54
institución o del grupo. alumno,
volverse
Autónomo puede ser incluso en el caso de un
autodidacta.
Encontrar
equilibrio
entre
estructura
y
autonomía, crecer juntos más que anularse.
117. Sí existe cierta contradicción entre institución y autonomía. ser autodidacta se puede llevar con buenas asesorías.
El
Sería conveniente
tener un espacio o materias donde haya asesores para apoyar a los alumnos en su formación autodidacta, porque defiendo este tipo de desarrollo.
51.
La
palabra
institución
no
significa
una
construcción,
burócratas, institución es un conjunto de normas. poner
normas
quehacer
que
permitan
compartido,
ahí
una se
interacción hermana
el
edificio
o
Institucionalizar es
básica
para
quehacer
establecer
artístico
con
un la
institución.
62. Autonomía no es subjetividad, se pueden construir en colectividades, puede
haber
grupos
autonómicos
dentro
de
una
estructura,
que
pueden
generar sus talleres, proyectos de investigación colectivos con un lugar. La institución es ese algo que se instituye en el mundo, lo que integra esta
estructura
autonomía
desde
e
institución
lo
subjetivo
es
a
la
lo
educación.
¿Cómo
inter-subjetivo,
de
permitir
común
la
acuerdo?
Tener autonomía tal vez visto como movilidad, dentro de un objetivo que es aprender y enseñar juntos artes.
26. El trabajo en grupo es indispensable para la autonomía, una red, compartir,
pensar
una
idea,
deseo
en
conjunto.
Autonomía
sería
una
posibilidad de tomar la decisión, lo que quiero, no lo impuesto, tomar la decisión a dónde dirigirse.
Autonomía busca generar grupos para que la
fuerza que necesito sea dirigida. autónoma,
para
ser
autónoma
se
Es imposible tener una institución requiere
oponerse,
desacuerdo,
estructura paralela, autonomía no es romper la regla, partir de ella.
55
una
Tiene que ver con límite, transgresión. reglas,
es
la
gente.
autónomamente.
La
El
diálogo
paradoja
La institución no sólo son
como
herramienta
institución-autonomía
espacios organizaciones autónomas.
para permite
organizarse en
estos
Movilidad, tener posibilidad de tomas
de decisiones diferentes.
62.
En
el
caso
de
la
ENAP
los
académicos
no
tenemos
autonomía,
nos
sometemos a intereses políticos de administración burocrática, por eso no se avanza, porque no hay autonomía académica frente a los administrativos y operativos, cuando estos deberían subordinarse a la decisión autonómica colegiada.
43. La Esmeralda ha pasado de distintas direcciones, antes era más fácil la organización-acción de los jóvenes al estar en el centro, mientras que ahora en un espacio al sur, controlado por el estado, el CNA, donde por un hecho como tomar o fumar marihuana por ejemplo, significa ir a la cárcel, lo cual es un control, ¿dónde queda la autonomía?
61. En la UAEM hay reglas y puedes seguirlas o no, pero si no sigues las reglas implica conseguir propios recursos, cuestiones de control.
Hay
muchas capas, se puede escoger autonomía, pero pierdes cosas que afecta incluso a alumnos, porque puede haber un buen plan de estudios pero sin financiamiento.
¿Cómo lograr autonomía sin que te limiten?
65. Hablando de la vida en La Esmeralda, los maestros en primer lugar estamos muy mal pagados y no hay espacios para la discusión, ni espacios físicos ni fomentados por la dirección.
Hay poca comunicación en general
con los maestros sobre cuestiones que tienen que ver con la escuela. hay
academia
y
reuniones
convocadas
por
la
dirección,
pero
Sí son
discusiones encasilladas, poco dinámicas, que no permiten expresar reales necesidades y preguntas. producción
y
el
No hay un proyecto de escuela que estimule, la
trabajo,
no
hay
ambiente
de
cuestionamientos
ni
comunicación entre maestros y alumnos en La Esmeralda.
La organización
material
burocracia-
–horarios,
espacios,
cuestiones
56
económicas,
va
generando una especie de parálisis.
Los directores tienen mucho peso,
depende en gran medida de ellos lo que se permite, aunado a la pasividad de alumnos y maestros, esto genera muy poca vida y estimulación en cuanto al interés de producción artística y ciertos cuestionamientos sobre el mundo, la vida, lo político, lo ético, lo cual no existe y lo otro lo cancela y elimina.
75. Ese tipo de resistencia es en la cual se tendría que pensar, por que toda
la
sociedad
está
ofreciendo
esto.
¿Cómo
generar
mecanismos
de
resistencia inteligentes, también de conflictos, pero inteligente?
26. Autonomía es una postura muy activa, es responsabilidad y compromiso, ya que como mecanismo no puedes parar si entras, pues el sistema de reglas te limita, convierte en paralítico, cortan brazos y piernas; hay maestros que logran dar este giro, no tanto el maestro como guerrero, sino con astucia, suerte inteligencia y contacto con el grupo. tienes el apoyo de alumnos y otros maestros es difícil.
Si no
Riesgo: se
contamina mucho la reunión, se convierte en grilla y se cae en los campos de
poder,
eso
no
permite
que
lo
autónomo
fluya.
Autonomía
es
una
estructura flexible, posibilidad de desplazamiento, sin una autoridad que te obligue y detenga, como este método Open Space, donde no hay nada encima; se puede generar algo desde dentro de la escuela, no hay que pedir permiso al director de institución, sino buscar salidas y maneras, si te piden el plan de estudios, entregarlo y trabajar lo que queremos con los alumnos en clases, porque la burocracia es un monstruo.
62. Desde 1973 la ENAP no ha cambiado el plan de estudios, ahora dicen que lo cambiaron, aunque sólo aumentaron unas materias, debido a falta de espacios de diálogo, discusión académica y cuando existe está subordinado a las disciplinas –pintores, escultores y grabadores. grupos
defienden
interdisciplinarios
sus u
talleres otro
tipo
e
intereses,
de
propuestos,
sin se
Cada uno de esos generar afirman
establecido de cada disciplina y compiten con las otras.
espacios en
lo
ya
Que la academia
no sea autónoma de la burocracia por un lado y que las 3 disciplinas no se comuniquen son los problemas básicos que no permiten el cambio de plan
57
de estudios desde 1973.
Importancia de espacios de diálogo, eso daría
sentido de movilidad a las autonomías, pues no tiene caso si se aíslan.
32. Tener conciencia de que la autonomía no se puede liberar de una noción de campo, a partir de ello, un tema importante es la crítica institucional,
a
parte
del
diálogo.
La
crítica
institucional
desde
dentro para mover estructuras desde dentro, a partir de proponer formas autónomas
sin
generar
islotes
y
atacar
desde
fuera,
pues
esto
no
funciona.
Lo esencial sería fomentar el diálogo sin caer en la lucha de
poderes por la mejor posición de cada uno de los campos, por la tensión entre disciplinas.
El punto es tener la conciencia de que se puede hacer
crítica institucional y mover estructuras desde dentro, cuanto más se fomente ese diálogo, podría funcionar.
51. Coincidencia en cuanto al riesgo que se corre con actuar en aislado. Hace
poco
hubo
un
encuentro
de
escuelas
de
arte
en
Xalapa
y
aquí
repetimos el mismo error pues sólo hay representantes de artes plásticas, cuando
las
disciplinas
artísticas
son
muy
diversas
que
se
pueden
complementar y no pensar en que el artista plástico es el poseedor del arte.
Las
islas
solitarias
terminan
por
no
construir
nada.
La
experiencia de aquel encuentro fue la paradoja y experiencia de habernos encontrado por primera vez con gente de escuelas que están en el CENART, al lado –danza, música- y darse cuenta de que estamos aislados. Más allá de la crítica a la institución deberíamos generar propios espacios de autogestión;
no
es
necesario
deslindarnos
de
todo,
la
institución
es
necesaria para que funcionen ciertas cosas, no necesariamente restringen, sino que hacen que funcionen las cosas.
El reto sería nuevas formas de
soñar otras reglas distintas.
65. Existe el proyecto del diplomado “Tránsitos” en el CENART –el cual se originó hace 12 años- donde la idea es encontrar estrategias para poner en contacto las diferentes escuelas –música, teatro, danza, etc.
Ese
proyecto no se pudo llevar a cabo por cuestiones institucionales, por diferencias en políticas entre el INBA y el CENART –las políticas del INBA
son
muy
atrasadas
en
general.
58
Imposición
de
cuestiones
institucionales y cuestiones de poder, frente a programas, proyectos, cursos que están funcionando, difícilmente, a pesar de la resistencia de direcciones de escuelas.
Es un grave problema de concepción del arte y
de las disciplinas.
75. En cuanto a la crítica institucional desde dentro: importante poder generar nichos movibles desde y a pesar de la institución.
Pensando en
autonomía, quizá no sólo se debe pensar dentro de la institución, aquí tienes un nivel de representatividad que no se tiene afuera, pero también se está hablando de comunidades artísticas.
En cuanto a lo obsoleto de
la institución de la formación artística, no se va a cambiar si no se generan desde dentro otras posibilidades.
Los proyectos que llevamos por
parte de la Esmeralda, al encuentro estudiantes de arte en Xalapa, no tenían apoyo de la institución, uno de ellos es ATR –proyecto de alumnos de primer y segundo año, quienes no tenían donde comer, dormir, ni apoyo por
parte
de
la
institución,
sin
embargo
se
organizaron
y
mostraron
capacidad de autonomía y autogestión.
20. Se han hablado de cosas gremiales, no se puede pasar a un lugar autónomo cuando no se tiene un nivel de información y como artista tienes que cuestionarte sobre el tiempo y lugar donde vives.
Por un lado la
base sí es el sistema educativo; la ENAP ha abierto espacios de crítica, esto es parte del quehacer artístico: ser mediadores en estas cuestiones. Mediar la institución, lo que te interesa, se requiere la autocrítica e información.
62. En el caso de la interdisciplina, ¿cuál sería el nivel autonómico? Si deseamos haya comunicación interdisciplinaria, que la interdisciplina no
sea
puentes
la
cancelación
que
plásticas
los
para
de
unan,
la
pero
definir
sus
disciplina que
haya
sino
su
autonomía
parámetros
comunicación, de
maestros
básicos.
de
Autonomía
lograr artes no
es
aislamiento, existen grados de identidad y comunicación. Hablando de la creación práctica,
de
un que
plan
de
permita
estudios
utópico
movilidad
de
¿Cómo
identidades,
autogestión y diálogo y comunicación con otras?
59
hacer
una
estructura
autoafirmación,
121.
El
reto
es
encontrar
el
punto
extremistas, autonomía no es anarquía.
medio
de
la
autonomía,
sin
ser
Conciliar entre el tener libertad
propia y reconocer cuando se necesita la institución. No es pelearse con las
reglas,
es
reinventarlas
y
sobrellevarlas;
haciendo
de
manera
inteligente lo que es mejor para ti, sin tomar una postura radical. Encontrar el camino de la autonomía sin pelear con la institución y sin romper con ese vínculo.
26. A veces es necesario.
117. Otra cosa medular es la apatía y falta de compromiso con querer cambiar las cosas.
32. Dos cosas importantes: el conocimiento, para ser autónomo se requiere un nivel de compromiso y tener claridad sobre el ¿qué quieres y por qué cambiarlo? No es la anarquía pensada como querer destruir todo y la revolución perpetua. Es importante que esté pasando esto en este momento; el
país
está
en
un
momento
crítico
que
demanda
tomar
posición
y
es
necesaria la crítica institucional y la autonomía, porque la política está
yendo
hacia
un
camino
muy
negro;
que
hace
que
las
estructuras
culturales, que sostuvieron un proyecto durante el siglo XX, se empiecen a desmembrar.
Tenemos que tener claro que el proyecto panista no tiene
nada que ver con las estructuras a las que ellos llegaron –la estructura cultural de México es la base, la piedra de toque de la política priístasi no somos concientes de eso seremos instrumentalizados para que la misma estructura se pierda.
Si se revisa el plan nacional de cultural,
en sus objetivos está el fomento de industrias y empresas culturales, eso no se debe confundir con autonomía, porque sería caer en el liberalismo económico que a la larga truenan las estructuras culturales, eso debe ser claro en una escuela de arte. disciplinas
que
se
deben
Existe una parte medular a las propias modificar,
pero
también
debemos
responsabilizarnos de nuestro papel en la sociedad en este momento.
60
65. Libertad no es liberalismo, hacia donde nos quieren encaminar, se deben
ganar
espacios
de
libertad,
pero
no
dentro
de
la
iniciativa
privada, hacia donde se está encaminando la cultura actualmente.
Ahora
lo que vemos de privatización de la educación –que no ocurre solamente en México- es grave.
Dos puntos: La libertad dentro de la institución y la
libertad dentro del sistema político-económico y no podemos no pensar en eso.
62. La tendencia opuesta a la autonomía es la centralización del poder, acumulación de riqueza, eso es lo que no permite la autonomía. Si todos los
proyectos
desarrollaran
culturales bajo
sus
fueran
autonómicos
al
poder
propios
principios,
sería
central
otra
y
cosa,
se
¿qué
estructura desde el punto de vista educativa no centralizada podríamos generar? El centralismo es lo que está contra la autonomía.
51. De pronto damos por hecho muchas cosas y ésta es una de ellas: ¿Hasta qué punto estamos siendo muy responsables con la coyuntura histórica?, ¿es momento de ser más autónomos o más institucionales, es decir de generar otro tipo de institución? crítico
del
país,
desconozco
Las instituciones es parte del momento si
la
respuesta
es
liberarse
de
la
institución o habría que meterse de fondo a conocer la institución, su historia y los mecanismos y vacíos que a nosotros, como parte de la institución, nos corresponde poner nuestro granito de arena.
143. La institución es un tema –quedarse, trabajar, deslindarse de ella. Quisiera empezar con las actitudes paternalistas, la educación pública en México, desde kinder enseña a hacer las cosas por igual a todos, mientras que otras escuelas con otra propuesta educativa –hacia la autogestión y la autonomía- fomentan la libertad de elección. pública espera que le digan qué hacer.
El niño de la escuela
Los que estamos formados así
estamos esperando que nos digan qué hacer, necesitamos ser autogestivos, sin tener miedo.
61
65. Lo que está ocurriendo en este momento es un ejemplo de espacio de libertad –a pesar de estar dentro de una institución, en el MUAC y de venir de otras instituciones- estamos construyendo momentos autónomos, implementar ese tipo de estrategias.
26. Estos momentos son para tejer redes, autonomía tiene que ver con esto: no islas, una telaraña, con puentes.
Hay que buscar que el diálogo
no se quede ahí, porque más adelante, ¿qué va pasar? Más allá de la crítica; reacción es lo que se está haciendo.
Se requiere acción, no
sólo con quejarnos, actuar, intercambiar mails para seguir platicando, etc.
También existe el riesgo de convertirnos en un grupo que se dedique
a hablar de autonomía con reglas que son necesarias pero que si son demasiadas ya no funciona.
75. Autonomía en sí necesita constante apertura y auto-cuestionamiento, porque si no se genera una estructura rígida que se vuelve a instituir; la movilidad es clave para estar en terrenos temblorosos que se deben pisar de otras maneras.
117.
Relacionado
con
la
autonomía
y
la
autogestión
está
la
auto-
organización: más allá de redes o islas, el punto es la comunicación.
En
ella se establece las reglas, su validez y actualización de las mismas, para lograr verdaderamente una autonomía con crítica, responsabilidad y siendo consecuente.
61. Ejemplos de instituciones o grupos que han logrado esta autonomía y las razones por las que la han hecho. respecto a qué o quién la buscamos.
Se ha hablado de autonomía, pero
En el 94 cuando inició el zapatismo,
se dieron cuenta de que los maestros estaban siendo usados como orejas, así que los zapatistas sacaron a los maestros de la SEP y se inició un proyecto de formación de maestros, ahí se generó una autonomía.
Estos
chavos nunca obtuvieron un título de primaria de la SEP ¿importa si tienen el reconocimiento o validación oficial? las
universidades:
hay
gente
que
está
62
teniendo
Esto ocurre también en escuelas
privadas
sin
reconocimiento oficial, ¿hasta dónde es importante ese reconocimiento? Pues el sistema se ha encargado de excluir si no se tiene el título, no puedes enseñar ni insertarte.
26. ¿El título garantiza el ser maestro?
Existe la duda ética sobre el
derecho de hacer lo que se está haciendo –enseñar- y la respuesta se encuentra en la gente que sigue viniendo para compartir el conocimiento. Ante la posibilidad que ocurrió en alguna ocasión en la Esmeralda de elegir
a
los
maestros,
requerimientos.
se
les
excluyó
por
no
cumplir
con
ciertos
Los que no son amigos del director no entran en la
institución para poder dar clase, afectando a los alumnos. El título no significa buen o mal maestro.
117.
Hay
formas
de
tapar,
detener
las
instituciones,
son
formas
que
tienen los sistemas de protegerse. La institución, al ser sistema lo hace para seguir subsistiendo.
51. Relación conocimiento-autonomía. entré
y
académico-
conocí y
la
el
andamiaje
forma
de
tomar
En mi caso, en la medida en que
institucional decisiones,
permitido generar mi propia autonomía.
–a las
través
del
problemáticas,
consejo me
ha
Entrando a las propuestas, el
paso 1 es el conocimiento, involucrarnos, entender y generar mecanismos de autonomía, ya que en el caso de los alumnos, generalmente no nos involucramos en el funcionamiento –conocer problemáticas y complejidades reales- y así generar propuestas de autonomía.
158. Quisiera compartir una experiencia en la ENAP: el proyecto de la galería autónoma de la ENAP donde los estudiantes se organizan para la autogestión, para que haya exposiciones, desde comprar la pintura.
Se
requiere compromiso, diariamente se define la autonomía, uno decide hasta qué punto
aceptar y rechazar el apoyo de la institución.
estaba
manos
en
de
los
estudiantes,
era
la
autonomía,
El proyecto había
reglas
propias, pero en el momento en que lo importante ya no fue tanto la autonomía misma, sino el cumplimiento de reglas, el proyecto se vino
63
abajo,
era
un
espacio
de
discusión,
ahora
se
retomó,
auque
está
prácticamente muerto. Se hizo desde la huelga desde el 99, se tomó el espacio que era un basurero, actualmente ya está muerto, nadie quiere subir; para generar ingresos se hacían subastas, bailes, etc. sin apoyos económicos de la institución, y sí en el ejercicio de la interdisciplina con otras facultades.
5. Cuando estaba en la escuela teníamos un proyecto: “Casa emergente” en el cual Nelly nos asesoró, pero a la larga el proyecto se volcó a las obligaciones, proyecto
de
como estar
de ahí
pago y
de
renta,
proponer
mantenimiento
cosas,
y
consiguiendo
se
abandonó
el
financiamientos
decentes, coherentes con lo que se tenía pensado, sin que la obra pasara a otros intereses, eso es un poco difícil.
51. En el caso de la experiencia que mencionabas, de autonomía dentro de la institución, en la Esmeralda hubo un problema similar con el tema de las galerías, que generó problemáticas y evidenció otras. Se corre un riesgo
cuando
colectivas
se
no
son
piensa
en
que
las
las
generaciones
de
las
preocupaciones que
nos
individuales
preceden.
En
o la
Esmeralda hubo un caos, pero las generaciones que les precedían a las generaciones que les importó, ya no ocurre así, ahora el manejo de las galerías es menos transparente y más arbitrario.
Es difícil encontrar la
mediación entre intereses; hay intereses que nos unen y otros que no. Las galerías
ahora
están
abandonadas
en
cuanto
al
uso
que
les
dan
los
alumnos, antes exponían alrededor de 15 y en los últimos semestres han expuesto 3. pueden morir.
Hay proyectos que tienen vigencia y se debe tener claro que Nos debemos concentrar en generar proyectos autónomos.
75. Sobre el tema de vigencia.
Cosas suceden, tienen una fuerza y quizá
se disuelven, y cada generación trae sus proyectos, pero hay una cierta memoria
que
opera
después,
incluso
en
un
nivel
inconsciente,
que
se
retoma, son energías que se retoman, no son cosas que tiras al mar y desaparecen.
Mi ejemplo es que en Croacia teníamos un profit group en
los 90, que se autogestionaba y en algún momento, esa iniciativa que duró un par de años –donde era urgente hacer un contexto de arte contemporáneo
64
en una ciudad donde no era importante- se apagó, pero hay una memoria que no es escrita, pero que se retoma.
Vigencia sí, pero hay cosas que
trascienden.
26. Memoria que se convierte en conocimiento.
75. Es importante cómo se documenta y cómo se transmite esa memoria. Eso es clave, hay una parte que es energía que se transmuta, pero también es importante la parte de documentar, tener antecedentes mínimos que existen en el mundo.
143.
Propuesta:
autogestivos. traspaso
libre
divulgar
y
hacer
esto
de
la
autogestión,
hacernos
Comunicarle esto a nuestra red social, con la memoria, el de
información.
Esto
de
las
generaciones
necesariamente por desinterés sino por falta de conocimiento.
no
es
Propuesta:
tratar de proponer como concepto o forma de acción la autogestión.
112. La discusión tiene que ver con cuáles son las formas de rebeldía y resistencia que se pueden generar ante ciertas estructuras.
Generación
de espacios de discusión, donde eso sea posible –dentro y fuera de la institución- pensar los lindes y límites, con qué tenemos que luchar y qué tenemos que aprovechar. Si no hay comunicación –más allá del interés,
las
ideas
erróneas
alejan.
Con
ejemplos
se
pueden
visualizar
estructuras y planos de acción, pues la institución no es algo con lo que se pueda dialogar, es una estructura fría, lejana, un abstracto sin cara, y lo que opera en la institución es eso.
El problema es que no accedemos
a cómo funciona una institución, lo cual produce cierto desconocimiento y la autonomía parte del saber autogestionarse.
32.
Tengo
una
experiencia:
se
logra
cierta
autonomía
teniendo
la
conciencia, las vías para autogestionarse, puedes aceptar ciertos apoyos, ésta es la estructura de guerrillas, donde el punto es no pararse de mover, ya que si se llega a un punto de comfort, te puedes enganchar y
65
terminar
como
la
Panadería
–y
ser
la
estructura
que
fundamenta
la
legitimidad del arte en los 90 y ser una estructura casi hegemónica, lo cual es un riesgo.
Se debe tener la capacidad de mutar, transformar, una
estructura risomática, la idea de movilidad, un asunto de entrar y salir. A veces es necesario estar dentro de la institución y a veces afuera, pero tener la posibilidad de moverse. es
la
opción
para
tumbar
a
una
La imagen de guerra de guerrillas
estructura,
pues
a
una
institución
hegemónica le puede costar más trabajo identificar, ¿cómo implementar una educación guerrillera en el campo del arte? Que a final es lo que todos terminamos haciendo para mantener lo que producimos y a veces nos dan una beca para producir obra. para
lo
que
van
a
No estamos formando a los estudiantes realmente
tener
que
vivir,
sino
en
una
estructura
medio
renacentista del taller, sin un enfoque de realidad, y se tiene que aprender al trancazo y se puede hacer un doble juego.
75. La idea de movilidad o de mutabilidad es importante; un término para retomar:
“esquizo-análisis”
pues
estamos
en
diferentes
momentos
y
situaciones durante el día, en una esquizofrenia de la sociedad, lo que haces es ir en diferentes roles haciendo diferentes análisis y críticas. En cuanto a la educación es importante prepararlos para lo que van a hacer en el mundo, más allá de cómo van a sobrevivirlo, y no se si es justo.
26. Respecto a las propuestas de autogestión y autonomía, es importante irse implicando, viendo cómo mover esas estructuras, promover autogestión a los alumnos, no imponer.
Los maestros tienen el privilegio de ver
cosas desde afuera estando dentro, tienen comunicación, madurez y crítica ante ciertas cosas.
Ir detonando o apoyando, porque en la Esmeralda
surgen cosas, reconocer como maestros y apoyar, gestionar recursos, saber es reconocer y apoyar los movimientos de los alumnos en esta línea.
112. Regresando a la idea de la guerrilla y las micro-células, lo que pensaría
para
autogestión
es
ayudar
la
desplazar
promoción a
la
de
figura
auto-organización, centralizada
del
previa
a
profesor
la y
reconocer que hay otros saberes que pueden nutrirse entre sí y generar un
66
saber más grande, y no concentrada en un sólo personaje; esto quita movilidad y no permite generar diálogo, autogestionarnos. Reconocer que todos
sabemos
algo
y
que
todo
lo
que
cada
uno
sabe,
algo
vale
y
contribuye y que el profesor funcione como el moderador.
75. El profesor también como escucha, en saber reconocer, a veces es difícil
porque
tiene
que
ver
con
miedos
o
con
problemáticas
institucionales, pero sí es obsoleta la figura de saber todo o saber específico.
65. También cuestionar la figura del director de la escuela, como papá, jefe, poder, sin tomar las decisiones de forma arbitraria como suele ocurrir.
51.
En las escuelas de arte más que dirección debería ser coordinación.
67
“Consumo responsable de materiales”
Convocó: José Munivo 117
Otros participantes: Mercedes Fernandez 68 Miguel Angel Cosío 118 Olivia Jane Spitzer 76 Israel Cruz 104
68
Es importante porque la carrera de artes es de las que más contaminan
en el mundo. Entonces es importante que no se haga un desperdicio de materiales
porque
cuando
se
gasta
mucho
pigmento
o
muchos
materiales
tóxicos también hacemos daño al ecosistema. Digo no lo podemos evitar, pero sí lo podemos reducir.
104
Bueno, es que éste es un tema hasta cierto punto, no polémico, pero
tenemos que ponerlo en proporción. Cuánta gente hace arte, qué técnicas se hacen y cuánto contaminas en relación a otras industrias.
68
Por eso digo que es una de las que más contamina, no digo que sea la
más, porque los químicos obviamente pueden ser más. Pero puede ser por la escuela de arte simplemente, que nos enseñan de todo y usamos pintura y escultura, entonces si ya no te sirve tiras todo por el caño. Y eso tiene sustancias
químicas
que
se
van
directo
a
los
desagües.
Como
que
se
debería implementar un sistema de saber que estas substancias las colocas acá, porque… Incluso tenemos los botes de basura en la escuela y no se respetan en todos lados está todo y eso no es una manera de ayudar al ambiente.
68
118
Pero yo creo que tiene que ver desde un principio con la educación
que recibimos en casa, porque normalmente estamos acostumbrados a tener todo, de ser consentidos. Y pues creo que hay personas que tienen mucho dinero y de alguna forma pues les vale madre porque pueden conseguirlo fácil.
117
Bueno yo fui quien propuso este tema y a mi me interesa proponerlo
como materia para implementarla. Porque, efectivamente como dices, el arte
o
los
materiales
que que
hacen
pintura,
provienen
de
escultura
industrias
o
grabado
utilizan
contaminantes.
muchos
Simplemente
la
obtención de pigmentos tiene que ver con la industria minera, hay mucha industria que está detrás de los materiales que se consumen para crear. El simple hecho de informar de dónde proviene todo eso que utilizas ya podría ayudar bastante para generar conciencia de cómo cada quien podría actuar y podría decir: - bueno yo hasta aquí consumo de tal o hasta aquí consumo de tal o cual material. Ahorita hay mucho la moda de recurrir al reciclaje, pero ya existe desde hace muchos años no tengo el dato. Pero la idea de tener responsabilidad en esto. A mi me interesa mucho que se pudiera hacer por eso propuse este tema como materia.
68
Yo si estoy de acuerdo con que sea materia, porque no nada más
podemos utilizar los materiales desinteresadamente. Que no nada más nos enseñen para qué sirven, sino también aprender cómo se producen y cuál es el
impacto
ambiental
que
causan.
Y
también
incluso
mostrar
elementos
naturales, pero no en una proporción muy grande porque obviamente se agotaría, pero cuando tengas clase de educación ambiental o algo así, que te enseñen por ejemplo, antes como aglutinante usaban el nopal o el pigmento de cochinillas o de caracol… Y usando elementos naturales que no sean… O sea que también enseñen eso, que no nada más se enfoquen en todo lo químico como dices, que viene de industrias que contamina mucho más el ambiente.
El
hecho
de
no
estar
involucrados
tanto
en
el
reciclaje
hogareño, sino más industrializado, no nos quita la parte de tener que ayudar
al
ambiente.
Porque
aunque
ayudemos
contaminando durante la clase.
69
en
nuestras
casas
estamos
104
Bueno es que yo no lo vería tanto como una materia, se me hace
difícil pensarlo, se me hace como más responsable el que cada técnica o el que cada taller vean de donde provienen
sus materiales y la forma más
racional para usarlos y también muchas veces no es tanto como decías, si comparamos cuanto contamina una escuela de artes es mucho más seguro que nada más la cuadra alrededor contamine mucho más que la propia escuela. La cosa también es ver más… yo lo enfocaría en ver qué tan tóxico son los materiales hacia nosotros.
68 También eso nos dijeron en una clase, un profesor de pintura nos dijo que eran muy tóxicos que
usamos
nos
muchos pigmentos que usábamos y muchos materiales
pueden
causar
cáncer
con
el
uso
constante.
Entonces
también como dices el impacto que causa es hacia nosotros, tanto uso de sustancias químicas que son necesarias, pero no se debe abusar de ellas.
117
Otra
cosita
es
que
pienso
que
hay
mucho
interés
en
que
haya
producción de obra y se promueve mucho eso, entonces creo que se vuelve derrepente
con
tintes
funcionalistas
el
sólo
concentrarse
en
sólo
producir y olvidar toda esta parte, este tema. Entonces también sería bueno reducir este perfil. Reducir esto de producir como industria, como una maquina que está produciendo obra, sería bueno que fuera más pensada la producción. Si creo que está corta la discusión, estamos todos como que un poquito de acuerdo.
68 no
Es un tema muy importante, pero si no hay personas que les interese se
puede
avanzar.
Entonces
se
vuelve
seguimos en las mismas.
117
Si es eso
70
algo
de
segundo
término
y
118
Lamentable es como lo decía el compañero que te tocó hace rato, ya
valimos madre, ya somos un mundo perdido ya para qué nos interesamos en el tema.
117
Que de hecho esa persona debería de estar aquí, pero habían dicho
que no debería de haber deberías y ojalá hubiera esta aquí. Pero bueno, es que también se necesita la contra, así como esa persona que está en contra y dice abiertamente ya no importa si este mundo ya está perdido hay que terminarlo, hay que terminar de contaminarlo. Y así lo dijo abiertamente. Ojalá estuviera aquí para decirnos esas cosas. Pero ya está claro que no hay suficiente interés porque no hay suficiente gente aquí en la charla.
71
“Creación de un departamento especializado en imprevistos/Apatía en el arte en provincia”
Convocó: Carolina Vargas 120 César
López 134
Otros participantes: Mónica Villegas 72 César
López 134
Edgardo Ganado 30 Alejandra Contreras 2 Hugo Renán 110
72
Cecilia Barreto 20 Eloisa Ojeda 32 Frieda Calcáneo 133 Myten Bourga 135
Carolina
Vargas
(120)
Lo
del
departamento
es
una
cosa
un
poco
contradictoria, porque va ser imposible que tu puedas especializarte en un imprevisto, porque sino dejaría de ser eso. Yo lo planteaba en el sentido de que uno siempre tiene un plan y una organización para llevarla a cabo, pero qué pasa cuando se sale de control y cómo lo continúas cuando se sale de las manos.
Mónica
Villegas
(72)
Yo
no
soy
productora,
digamos
soy
gestora
coordinadora de programas, te lo voy a traducir a lo que yo hago. Siempre tienes que tener un plan b, y si puedes tener otros dos más,
tienes que
tener unas variantes, para estarte organizando, se cae una mampara, se cae una pieza, se dañó, tienes piezas de comodín.
Carolina
Vargas
saliendo
hay
una
(120)
Cuando
especie
de
algo
no
miedo
y
te un
responde abandono
como a
lo
debía que
se
estar está
trabajando.
César
López (134) Creo que tiene que ver con la plática anterior que
hablábamos
de
proceso
interdisciplinarios
y
siento
que
este
tipo
de
acciones o consecuencias de trabajo se apega mucho a otras materias de otras licenciaturas, como administración en la cuál tú tienes que tener un plan b, plan c, un diagrama de flujos.
73
Edgardo Ganado (30)
¿Cómo resolver imprevistos?
Carolina Vargas (120) Tenemos la oportunidad de discutir y hacer un plan de estudios utópico, no todos se ven involucrados, cómo a partir de eso se hace una integración que se está yendo de las manos, no sé si me explico…
Mónica Villegas (72)
Tenemos dos temas en la mesa, y parece que a este
no le agarramos la onda nos movemos al otro o intentamos aclarar este.
César
López (134) El siguiente tema yo lo propongo que es “Apatía en el
arte en provincia”.
Yo doy clases en una escuela de
fotografía en
Puebla, que se llama UNARTE. Vengo de la escuela primero de diseño, 10 años trabajando como diseñador y me enfrento al día, día de esta falta de ganas
de
apatía
la
comunidad
para
lanzarse,
universitaria, yo
muchas
de
veces
los le
mismos llamo
estudiantes,
el
tener
esta
hambre
al
aventarse al ruedo, a una vida activa en el arte, a producir, a estar en bienales. El otro punto tiene que ver con la sociedad que nos rodea, el estar tan cerca del DF los públicos se vuelven limitados, nos aleja, y como dice el dicho estar tan cerca de dios y tan lejos del cielo, algo así va, estar tan cerca del DF hace que no tengamos contacto,
nosotros
somos
tipo
los
diálogos.
que
tenemos
que
venir
a
la
ciudad
y
tener
este
de
Y también en sí en el contexto donde vivo la gente no acude a
las galerías a las exposiciones, se habla de una arte obsoleto, las personas viven pensando en el óleo la fotografía a blanco y negro. Ese era mi planteamiento buscar algunas razones.
Edgardo
Ganado
(30)
Yo
creo
que
fundamentalmente, al ser aburrido, quizás
el
arte
es
muy
aburrido,
algunos de nosotros le vemos
mas interés porque nos ponemos a estudiarlo, y porque además es lo que nos
interesa, pero yo creo que más que apatía hay una forma de entender
el arte que tiene que ver con la belleza clásica, o lo que denominamos clásico y que
se valora desde ese ámbito del público. Se valora a partir
74
del virtuosismo, que tiene que ver con la percepción. En cuanto más tenga una
mímesis
en
lo
representado
con
el
objeto
gustará
más.
Porqué
pensamos que el arte tiene que ver con esto? Mientras más se aleje de esto menos nos interesa y hoy las instituciones en gran medida proponen eso. En sí en provincia también se esta proveyendo de esto. Yo lo que creo, es que tiene que ver con la educación
y con los cambios que se
tiene que dar del paradigma del arte, es decir que el arte ya es otra cosa y esto no tiene que ver con provincia, aquí también pasa esto.
César
López
(134)
El
arte
contemporáneo
rompe
básicamente
con
dos
líneas, lo que mencionabas sobre la belleza universal y el significado de las cosas, osea, cada pieza es, tiene un significado que el artista toma…
Edgardo Ganado (30) Pero en el arte antiguo también
César
López (134)
Pero el arte antiguo si lo ves hoy día se vuelve
universal, osea cuando la gente ve arte religioso lo entiende, es más narrativo, hoy día los mismos materiales te proponen distintas lecturas y creo que tiene que ver con que el arte no tiene que ser aburrido en mi forma de ver, hay propuestas interesantes, yo creo que por ejemplo Dulce Pinzón en fotografía no es nada aburrida no tiene que ver con lo formal.
Alejandra Contreras (2) Yo por lo de provincia, doy clases en Cuernavaca en la UAEM y
me topo con la apatía, y con el problema de que de pronto
sientes tú como maestro que estas cargando un problema nacional que no vas a poder resolver y que te tienes que estar peleando con estupideces de asistencia y de llega tiempo y de haz la tarea,
cosas muy básicas, a
nosotros nos tocó una educación donde afortunadamente se entiende que eso era responsabilidad del alumno. Ahí de pronto esas cosas no existen. Por otro lado te da un campo de acción muy padre, empiezas a mover las cosas para que empieces a romper estos sistemas educativos tradicionales, en los que no confías y no crees. Igual a mi me favorece mucho que me vean joven que no vean una cosa de autoridad y también yo les he llegado por el lado de la música y por armarles fiestas y como meterme a esa cosa que
75
yo le aprendí de mis maestros,
eso hacía Mónica Castillo
conmigo,
entonces yo sé que esa parte funciona pero pues sí, si te topas con que todo llega demasiado digerido demasiado googleado, y la información está en esta parte chingona que tengas acceso a cualquier información, pero en los pueblos rurales en distintas comunidades de Morelos, hay comunidades que ni si quiera están pavimentadas pero todos tienen Internet, hay una contradicción
entre
cuál
es
la
realidad
y
cuál
es
el
acceso
a
la
información que tienen.
Edgardo Ganado (30) ¿En el alumno está la apatía…!? Mis alumnos son muy simpáticos, doy clases en la Esmeralda
Alejandra Contreras (2)
Pues claro, en la Esmeralda no es lo mismo que
en
apatía
Cuernavaca,
no
es
es
esta
respuesta
a
una
educación
paternalista medio estúpida y obsoleta. Tienen una respuesta de reacción adolescente.
Edgardo Ganado (30)
Lo quisiera llevar a dos esferas, una de lo que
ustedes llaman apatía en las escuelas de arte y la apatía por el arte. Y por otro lado una apatía de un público general al arte, yo creo que en ambos
casos
debemos
pensar
si
realmente
es
apatía.
Porque
no
puedes
sentir apatía por algo que realmente desconoces o que ni siquiera existe. Hay otra idea de arte, por ejemplo, si vamos a un pueblo en cualquier parte del mundo y decimos “arte” tendrán una noción de arte, “La última cena” o igual puede ser la pintura de la tía, bien, ellos están en que la pintura de la tía es arte. Al tener esta visión, no tienen posibilidad de quitar otra, por ejemplo ésta nosotros no la tenemos. Yo no sé si haya aquí alguien que crea que sea arte la pintura de la tía, pero sí lo es quizá para alguien que vive en la sierra y la Gioconda también, pero en medio no existe otra cosa, es más no hay en medio, hay en medio para nosotros. Entonces cuando decimos apatía por el arte, no es que sea una apatía.
Simplemente
para
mí
el
concepto
“arte”
interfiere
en
más
posibilidades que en quizás en el público en general, yo creo que va por ahí la cosa. Cuando decimos “la apatía” nosotros creemos que detentamos
76
la única, absoluta noción de arte, porque nosotros no decimos que somos nosotros los apáticos frente a esta sociedad que ven el arte así.
César
López (134) Tiene que ver con esta idea de colonizar…
Edgardo Ganado (30)
César
¿Tú quieres colonizar? Él es el que está colonizando
López (134) Sí se coloniza o no se coloniza
Hugo Renán (110) …en realidad, quién pone los límites?
Edgardo
Ganado
(30)
¿Qué
esta
haciendo
la
institución
confundiendo
o
educando?
Mónica Villegas (72) Se coloniza o quieren ser colonizados también. Hay ciertos sectores que están esperando a que venga alguien de fuera del lugar para poder recibir o que les enseñen cosas nuevas, o ver cuál es la novedad básicamente. Yo estuve en Monterrey, ahora estoy en Oaxaca y son contextos muy diferentes pero es lo mismo… de apatía, yo creo que más que apatía al arte es a la estructura, en cuanto a la educación, a las instituciones, sí hay un fastidio en cuanto a que te digan qué hacer: que sí pones la mano arriba, abajo etc., eso es una apatía. Si entras a una licenciatura
quiere
decir
que
hay
un
interés,
ahora
también
quienes
estamos detrás también nos invade esta misma dinámica de cómo aprendimos, cómo nos enseñaron a nosotros y derrepente repetimos patrones y cuesta trabajo quitarlos.
Cecilia Barreto (20) Ahora que hablaban de que sí hay apatía o no hay apatía dentro de las escuelas la
ENAP.
Creo
que
la
de arte…
tercera
parte
yo tuve una formación dentro de de
la
población
no
está
tan
interesada, porque como que a veces no corresponde con tu idea que tenías
77
preconcebida, como que a raíz de que se popularizó la idea del artista de las revistas
de arte como Picnic y otras de los 90’s y esta idea del
mainstream como que llama mucho la atención, entonces al tener esa idea y entrar a la escuela y que te enseñan un filtro propedéutico de educación visual, como que no corresponde con esa idea del artista bohemio y que hagas lo que hagas tienes que tener una disciplina, se desesperan, y es por esa idea preconcebida del arte, que es como una canasta básica, que no encaja con Van Gogh o con Frida Kahlo
de ahí viene la apatía.
Edgardo Ganado (30) Yo creo que desde lo social tenemos que preguntar qué es lo que quieren? Porque siempre llegamos pensando que quieren lo que yo pienso, estoy pensando en mis necesidades. Yo creo que algo importante cuando
hablamos
de
esto
que
usted
llama
apatía,
desde
ciertas
instituciones, hay que preguntar a la comunidad, quizás hay formas y esta manera de discutir se puede hacer, cómo desde el arte podemos plantear formas
de
discusión.
Quizás
al
no
preguntar
y
no
saber
lo
que
una
comunidad desea, y les ponemos algo, no van a ir. Bajarnos un poco y preguntarles, qué le interesa, cómo le interesa y entonces posibilitas la participación de otros, en lo social hay que preguntar. Saber los deseos de la sociedad que no compaginan…
Eloisa Ojeda (32) Lo que me viene a la mente con esta discusión es un proyecto que se llama “Traslados” de alumnos de la Esmeralda. No fue en realidad
partir
de
hacer
una
consulta
a
la
hora
de
ir
a
Yahuiche,
comunidad en Oaxaca, y preguntarles oigan qué les late, sino que a dos de los artistas se les ocurrió que era necesario hacer una acción en su comunidad y regresaron, empezaron a hacer esta propuesta autogestiva, que se rompió con la estructura de inauguración, nunca hubo inauguración. Se tenía un terreno en el que se generaban intervenciones, se podía invitar gente de fuera que hicieran intervenciones y que participaban, era bien interesante, porque en este caso los que iban eran los chavitos, les parecía muy divertido, entonces la relación con el artista era platicar llano, así de: “Mira, yo encontré que necesitaba expresarme de una manera y encontré que el arte me ayudaba para esto”. Fue un trabajo continuo de todo el año, la comunidad se apropió del asunto, hubo una pieza muy interesante que hizo un artista en homenaje a su abuelo, quien había sido fundador de la comunidad, y fue muy bonito
78
lo que generó esta acción,
era video, pero la proyección del video era jalado por mulas e hizo una peregrinación en la que todos se integraron. Entonces al final, sin que se haya organizado, como normalmente
pensamos que se organizan las cosas
acá con una estructura lineal como dice Edgardo y piramidal, solita la comunidad
se
apropio
del
asunto,
fue
un
ejercicio
interesante.
Ahora
estamos viendo de qué manera vamos a regresar para contarnos en recuento, y no nada más hacer el numerito de llegamos hacemos esto y nos vamos, porque esto es muy importante, lo que generó esta acción con los chavos de
“Traslados”
tuviera
como
fue
que
decidieron
objetivos
trabajar
que desde
tenían el
que
arte
hacer
con
una
las
AC,
que
comunidades
funcionando de una forma mas autónoma.
Edgardo Ganado (30) A mí me parece que la provincia es un margen que debemos abordar de muchas maneras, más que me pareciera que sea aburrido, insisto que hay capas de la sociedad que no les interesa y además porqué tendrían
que
ir
a
ver
arte?
Y
porqué
tiene
que
haber
la
imposición
forzosa, de saber de arte para ser culto. Yo no sé plantar un maicito más allá de un frasco de Gerber en algodón, (no, eso es un frijol) ya ven ni eso sé, estas maneras de imposición me interesan. Tienen que ver con el resguardar
el
ser
bueno
en
el
mundo
contemporáneo,
la
ecología,
la
educación, yo no creo que hay que ser bueno, para nada, creo que el arte no sana ni lo utilizaría para sanar, tiene que ver con otro tipo de conocimiento, con otro tipo de implementación del conocimiento, que va a generar creo, vibraciones en lo social. Yo creo que hay que aprender de eso, más bien en estos ejercicios, que se mezcla un interés de uno en la dinámica social de los otros. Yo no sé si haya técnicas, pero se tiene que preguntar y discutir, para poder ver cómo podemos armar nuestros procesos creativos y de distribución de élite y no tiene que ser de manera tan vertical.
Frieda Calcáneo (133) Y al final no pueden ser los mismos para un lugar, cada lugar tiene sus propias necesidades y sus intereses, cada educación, tradición, costumbres son diferentes.
79
Myten
Bourga
(135)
Yo
creo
que
lo
podría
discutir
desde
mi
propia
experiencia: yo soy de Oaxaca y también creo que no se puede enfrascar tanto
como
en
provincias,
porque
una
provincia
chiquita. Desde que yo recuerdo mi generación,
es
una
ciudad
super
siempre se ha tenido la
cultura de ir a todos los eventos culturales. En Oaxaca diario te puedes encontrar tres eventos y de buena calidad, entonces depende mucho de la educación
en
casa.
Siento
que
a
todos
los
de
mi
generación
no
lo
inculcaron en casa, a nosotros nos llevaban al teatro y por ejemplo ahora que estudio en Puebla me causa mucho conflicto porque precisamente
no
encuentro ese tipo de espacios como encuentro en Oaxaca o en el D.F. que son toda esta hambre de cultura que tiene la gente en estos lugares. Porque creo que también es muy nuevo en ese sentido, siento que apenas se está empezando a dar el boom en Puebla, pero sí tienes que empezar a jalar más a la gente, sí siento que
César
influye mucho la educación de casa.
López (134) Cuando yo planteo pueblo, mi ciudad mi estado, el
entorno donde vivo son muy pequeñas las esferas, y si lo vemos desde el punto vertical, tampoco funciona la verticalidad. Las instituciones no funcionan,
los
presupuestos
son
muy
escogidos,
de
qué
forma
ver
horizontalmente. No sé si tenga que ver con la educación en las escuelas, hay que buscar cruces, de nuevo caigo en la colonización.
Frieda Calcáneo (133) Soy de Tapachula, no hay nada, es hambre de querer ver qué hay. No es necesario tener una educación en casa para querer conocer
y
ver
cosas
culturales,
a
mí
me
interesa
y
no
recibí
esa
educación.
Cecilia Barreto (20) En ese sentido como dijo ella también uno tiene la idea de que los que son de fuera tienen como una calidad de vida y cultura inferior, y pues ahora con el Internet…
Frieda Calcáneo (133)
Yo no dije eso…
80
Cecilia Barreto (20) Yo lo digo en el sentido de cómo tú lo dices que no ibas tanto a exposiciones y que no tenías tanto ese apego… Y ahora
a lo
que voy, es que simplemente con el Internet ahora tu puedes estar desde la provincia más chica y puedes tener el mismo nivel de información si te interesa.
Edgardo Ganado (30) Primero se me haría muy injusto, proponer una manera de acercarse a la cultura si a uno lo llevan a los museos o no, porque en este país creo que usted es la única aparte de Guillermo Tovar y Teresa, que le pasó?, insisto, yo creo que lo que pasa en provincia es que las instituciones
que
llamamos
culturales
ofertan
regularmente
unos
supracolados, ya lo colaron, lo colaron y entonces lo que llega…, a mí me llama mucho la atención por ejemplo de quién va a ver los grabados de Doré
a
la
casa
de
cultura
de
Chilpancingo…
facsímiles…
osea,
nadie.
Cuando usted dice que porque hay apatía es que no hay apatía, hay quizás tedio
de
las
instituciones.
Entonces
si
llegamos
y
decimos
vamos
a
llevarles arte contemporáneo, la respuesta de la institución es: “ay!, no le
van
a
entender!”.
Porque
creen,
que
ellos
tienen
un
sentido
paternalista colonizador de aquello y que lo van a hacer como usted quería: a cuenta gotas. Tiene que ver con muchas cosas, no es apatía, entre que no preguntamos, entre que en su esquema informático se cree que cualquier
información
está
dispuesta,
No!,
tan
no
está
dispuesta
que
tiene que ver con qué y quién le pregunta uno al Google. No es cierto que es para todos. Porqué tenemos que saber quién era Rembrandt? Creemos que la máquina nos va dar todo, el acceso a la información no tiene que ver con la máquina, sino con el sistema del conocimiento.
César López (134)
Mi intención es cómo te acercas al arte. En algún
momento a alguien le surge una pregunta, y antes tenías una biblioteca y lo
resolvías
así,
ahora
siento
que
es
más
fácil
con
las
mentiras
o
verdades que tiene el Internet. De cierta forma hay una herramienta en que te puede acercar a lo que quieres saber.
81
Cecilia Barreto (20)
En ese sentido ya entendí con base lo que me dijo
él, que al principio yo estaba contextualizando todo como muy general y creo que cada cosa tiene sus particularidades, y también como yo pensé que todo mundo tiene acceso a la red, pero tiene razón él, todo tiene que ver con un contexto bien específico, más bien yo no estaba reflexionando bien, porque yo también como vivo aquí, ya me cayó el veinte que no todo mundo tiene acceso a la red. Más bien yo estaba con otra fijación de la ciudad.
Eloisa Ojeda (32)
Por ejemplo la fiesta de Juquila para la costa era el
punto de reunión cultural. Ahí
la cultura era el ganado, el intercambio
de productos. La cultura negra es algo que no se toma en cuenta, como si no existiera pero en Oaxaca es muy importante y en la Costa Chica es fundamental.
Y es algo que es local y tiene su importancia.
Ahora, con este asunto, hay una cosa que no hemos tomado en cuenta en las políticas
económicas:
cuando
la
producción
capitalista
llegue
a
un
momento cumbre de manufactura que ya no va a ser por ahí, y entonces lo que empieza a decirse es que llegamos al comercio de la cultura, de la información. Entonces cuando estamos en este punto derrepente nosotros nos vemos inmersos ahí en esta proliferación de gestores culturales, una estructura que tiene que ver con una economía de la cultura. Cuando nunca tuvimos el momento anterior, nunca llegamos con el momento anterior de realmente llegar a un pleno modernización, en términos de primer mundo, siempre nos quedamos con el ya merito, como sí, pero nunca fuimos, llega un punto en que la economía mundial se mueve hacia unas estructuras completamente financieras que hacen el crash y que ahora estamos viendo en
toda
economía
de
primer
mundo,
y
otra
que
tiene
que
ver
con
el
comercio del conocimiento, por eso es importante el Internet. No es la estructura del libro más rápida, ya es delicado pensar que el Internet es una vía de apertura emancipatoria, tenemos que verlo con mucho cuidado, y más en el sentido de que si queremos acercar hoy a la cultura y el arte, tenemos que poner atención que estamos en una estructura colonizadora y colonizada. Tendríamos que tratar de romper esa estructura poder entrar y salir.
82
y verla para
Alejandra Contreras (2) Retomando la parte de la provincia, y como sí hay diversidad y contextos específicos que se tienen que tomar en cuenta, a mí me parece importante que estas preguntas que nos hacemos nosotros de quiénes somos y cuáles son las posibilidades de conocimiento que se dan, que
no
tienen
que
ver
con
las
matemáticas
o
la
biología,
que
estas
preguntas se plantearan desde más pequeños creo que aquí en México nos llega tarde ese reconocimiento de cuáles son las formas de conocimiento y que no estaría mal que eso estuviera incluído en una educación básica. Esas dudas de en qué consiste cada localidad y comunidad debería ser parte de tercero de primaria, para que puedas crecer contemplando eso como una fuente de conocimiento.
Edgardo Ganado (30) Me llama la atención de que queremos colonizar desde chiquitos.
Alejandra Contreras (2) No, a lo que me refiero es que se debe conocer lo que hay en cada localidad y comunidad y no tiene que ver con la cultura occidental, o la europea sino lo que haya en cada lugar.
Edgardo Ganado (30)
Entiendo eso, pero a lo que me refiero es, si sí
creemos y seguimos pensando y estructurando desde arriba de que es lo que vamos a ver, ese es mi problema desde hace rato, que no podemos pensar de otra manera, sino imponiendo desde la primaria por ejemplo, entonces en la primaria todavía se subraya más, porque es desde chiquitos, me parece que seguimos sin entender que lo tenemos que hacer de otro modo, pero desde esa verticalidad no ha funcionado y entender también, que es una colonización, que no hay bronca pero que es una colonización. Ahora si nosotros planteamos que hay que descolonizar, entonces hay que hacerlo de otra manera, porque esa es una colonización y por otro lado esto del Internet es una falacia en el sentido que se entiende como intercambio de información, que no es.
83
Alejandra Contreras (2) Pero cómo le haces para generar identidad, igual en tí mismo, osea, cómo no te dejas seducir por Google, si es demasiado poderoso, dónde sostienes la diversidad? Cuando entras a la red empiezas a no poderte sustentar solo. Lo que se siente en provincia es que hay ganas de copiar al DF y el DF a su vez copia a otros, y eso es lo que tanto molesta, como te deshaces de el estar mirando al hermano mayor todo el tiempo.
Edgardo
Ganado
(30)
Creando
otros
centros
de
poder
chiquitos
que
disputen entre ellos. El problema es que quieren discutir con el DF,
hay
que discutir entre Oaxaca y Saltillo, o entre Saltillo y Mexicali y ya con eso le quité todo el sentido, porque le quité el centro. El problema es cómo se unen, el problema es que cuando se va hablar de arte se piensa que los jarros de Tlaquepaque son igual que los Gabriel Orozco, entonces no más no se ponen de acuerdo.
Eloisa Ojeda (35) A mí me toco dar un taller en Morelia, que fue justo para discutir el problema del centro y la periferia, y era
reflexionar
cómo la periferia tenía que tomar más fuerza. Lo interesante era cómo una mujer de Paracho estaba haciendo toda una gestión para tener un museo de la guitarra en Paracho, osea la tradición viva hacerla museo en Paracho y esta mujer había ido al Museo de Artes Populares y quería interactivos. Si quiere hacer algo con la cultura musical de Paracho hay que hacerla sin el museo. De entrada es éste el problema que tiene que ver con copiar las estructuras, y lo que tendríamos que fomentar con estos diálogos, primero, es darnos cuenta cómo caemos en copiar al centro, ese es lo primero que tenemos que hacer, darnos cuenta que estamos copiando, para ver otras posibilidades. Pero si no nos damos cuenta cómo estamos cayendo en la trampa nosotros solitos, vamos a repetir como dejavú, la historia nacional.
84
“Relación arte-educación como práctica formativa y de transformación social”
Convocó: Samuel Morales 96
Otros participantes: Francisco Reyes Palma 36 Israel Cruz 104 Virgilio Valdés 124
85
Cynthia Ortega 123 Laura Anderson Barbata 54 Graciela Schmilchuk 39 Luisa Barrios 136 José Adrián Monroy Lepe 160 Yrma Olivera 95 Angélica Abelleyra 9
96 Samuel Morales: Enfoqué el tema a partir de que dentro del mundo del arte se piensa en formar artistas, pero no hay dentro del sistema algo que esté formando públicos y un público crítico. En ese sentido, faltaría algo dentro de la formación
de
los
artistas
que
también
piense
en
el
usuario
de
ese
producto. Hay dentro del propio sistema la necesidad de que te dediques a hacer algo, como artista puedes dedicarte a producir o también a dar clases. Pero ¿cómo puedes comenzar a dar clases si no tienes las estrategias para poder hacerlo? Comienza entonces ahí una cuestión intuitiva de parte del artista de aproximarse al problema cuando no tiene las herramientas para poder
resolverlo.
¿Cómo
se
debe
crear
el
proceso?
Tradicional,
yo
-
artista- formo, o la otra opción que yo -como artista- posibilito que tú te formes. Es lo que yo planteo como la cuestión de transformación. Si nosotros
como
artistas
debemos
de
estar
posibilitando
cosas
que
se
consuman o los propios usuarios son capaces de generar también productos.
124 Virgilio Valdés: Creo que la idea que estás planteando tiene que ver con la formación desde el usuario-receptor, el público. Para poder llevar el arte a una
86
cuestión
social
masiva
usuario-receptor
desde
se el
debe kinder,
empezar la
desde
abajo,
educación
por
primaria,
educar
etc.
En
al las
escuelas tradicionales, ¿qué te dan? En las clases de inglés jamás se aprende
inglés…
y
no
hay
de
artes.
Hasta
en
la
secundaria
y
una
embarrada en la que finalmente no se entiende nada. Para poder integrar toda la sociedad al arte habría que empezar a llevarlos hacia el arte. Tendría
que
ser
de
una
manera
institucionalizada
porque
hay
pocas
familias que pueden acercar el arte a los niños. Hay un planteamiento interesante ahora, que la educación primaria sea hasta las 5PM y contemple educación física y artística, de una forma más amplia. En la Ciudad de México van a empezar una pruebas piloto y creo que es una buena manera de integrar el arte a la sociedad y no tratar de llevar la sociedad al arte --que es mejor porque hay cierta reticencia de las personas a acercarse al arte porque de entrada no lo entienden.
123 Cynthia Ortega: Hay
que
pensar
nosotros.
Yo
entonces
fui
educada
fuimos por
educados
el
cómic
en y
el
la
arte
la
historieta,
mayoría
de
y
el
tuve
privilegio de ir luego al museo pero no creo que suceda en el grueso de la población mexicana. No creo que cualquier niño que saques de la prepa o
la
secundaria
moderno…
o
de
y
arte
lleves
al
digital,
museo
pueda
conceptual,
entender un
una
pieza
performance.
de
¿Cómo
arte poder
entender eso?
96 Samuel Morales: Ahí me das la razón del mundo de las imágenes que comentaba. El mundo de las imágenes está con nosotros de varias maneras: en los comerciales, en los cómics, en el cine. Después hay una cuestión de mayor elaboración del contenido en el objeto que entendemos como artístico o el cine de arte. Hay códigos más especializados que dificultan que el público común sepa interactuar con esos contenidos. ¿Cómo lograr que el público lo haga? Lógicamente es a través de la formación. ¿Cómo llevarlo a cabo? A través de la institución pero no solamente la institución-escuela sino también a través de los espacios expositivos que deben asumir una responsabilidad
87
social como parte de la cadena que es formar públicos del arte. Así se puede tener una comunicación rica y fluida.
9 Angélica Abelleyra: En miras del trabajo que estamos haciendo de un plan de estudios utópico pienso que sería muy importante establecer los mecanismos de enlace de los estudiantes de arte con escuelas. que
empiecen
establecer
a
involucrarse
líneas
de
desde
Es decir, algo muy práctico como lo
comunicación.
social Otra
y
lo
educativo
estrategia
es
a
para nivel
institucional, por los medios de comunicación, que también tenemos la responsabilidad de hacer asequible este mundo del arte que está como disociado. Están por un lado las escuelas con los alumnos, por otro lado los medios, las instituciones, los artistas, etc. y no hay elementos en común
de
pudieran
diálogo. establecer
Quizá
a
nexos
través de
desde
los
comunicación
e
estudiantes
de
intercambio,
arte
que
se
ellos
generaran sus propios proyectos de introducir a los chavos a este mundo. Sabemos que el nivel de los maestros a nivel primaria en este país son lamentables, y tampoco hay un nexo con el mundo del arte. Si el mundo del arte
va
hacia
la
escuela
y
les
inculcara
este
amor,
este
primer
acercamiento sería fundamental (independientemente de que les gustara e interesara o no). Me gustaría plantearlo como una posibilidad.
54 Laura Anderson Barbata: Un problema es que los maestros de arte en las escuelas primarias y secundarias -por su educación- inculcan valores contrarios a lo que el arte
contemporáneo
propone.
Empiezan
a
generar
una
distancia
y
un
concepto de exclusión que comienza a bloquear al público, al espectador, quien será el receptor de arte en un futuro. Tenemos que cuidar mucho, no sé cómo,
esos maestros de esas escuelas. Se debería revisar cuáles son
sus propuestas. Por ejemplo, les dicen: “dibuja una casa”, “dibuja un pollito y que sea amarillo”. Esos patrones los he visto repetidos en lugares como el Amazonas donde no existen tulipanes ni casas construidas a dos aguas y les dicen que los dibujen, pero ahí ni hay. Se lo dicen las monjas, que estudiaron no sé dónde… Me voy a contradecir: por un lado, el
88
arte no puede ser enseñado por alguien así, pero por el otro, debe de ser mucho más amplio para que todo mundo lo pueda vivir y sentir.
104 Israel Cruz: Sí, más bien creo que sería eso de las estrategias. Se deberían reevaluar las materias para la educación de arte. Habría que redefinir esos dos momentos: uno, qué es la sensibilización estética y el otro qué sería ya la enseñanza para crear el arte. ¿Cómo enseñarle a un público que va a un museo? Es difícil porque la institución se maneja de dos formas: de repente hay exposiciones de Goya y de repente un artista hipermoderno. ¿Cómo le enseñas a un público que ambas formas son arte?
96 Samuel Morales: Es
que
desde
la
formación
de
los
artistas
no
sólo
se
debe
plantear
enseñarles metodologías para elaborar discursos sino cómo comunicar y formar
en
otros
esa
capacidad
y
habilidad.
No
encasillar,
plantear
posibilidades de detonar procesos creativos y no orientar hacia dónde deben ir las cosas sino para que el usuario decida. En la medida en que se tenga una riqueza de mayor expresividad, se podrá entender lo que se exhiba. El público tendría ya la sensibilidad para hacerlo. No estaría de acuerdo con que todo sea uniforme, que se deba seguir una ruta, decir “vamos a comenzar con la modernidad y luego terminar con la postmodernidad”. Creo que la vida no es así de lineal sino azarosa, causística y por ahí hay que asumirla. Sería por los problemas que la vida plantea y los que el arte toca de común. A partir de ahí, ¿cómo conectarte en una posibilidad creativa como artista y con los usuarios?
123 Cynthia Ortega: Hay que pensar en un sujeto móvil, con un pensamiento extenso, expansivo. Es decir, ¿cómo enseña la maestra de primaria qué hay algo más allá de Van Gogh o Monet? ¿Cómo enseñar a apreciar o entender otro tipo de arte?
89
También
pensar,
alumnos
al
consumir
¿por
museo?
arte?
qué
¿Qué
Hay
siempre
es
otros
el
las
único
espacios
maestras
lugar de
quieren
donde
cultura
y
se
mandar
puede
a
los
producir
formación
donde
y
hay
prácticas creativas, distintas. ¿Siempre debe ser así, legalizado en el museo?
54 Laura Anderson Barbata: Creo que uno de los ejercicios que se pueden planear es ver el mundo que nos rodea a través de los ojos del artista. Me refiero a que nuestra cultura está rodeada de muchas expresiones y en todo momento nos podemos acercar a ellas. Afortunadamente tenemos la cultura popular muy fuerte, tenemos las culturas prehispánicas presentes, que otros países no tienen. Decías, Cynthia, que los chavitos no van a los museos… en México van mucho más a los museos que en EEUU. En Nueva York quizás van más pero sólo
ahí.
En
México
tienen
fiestas,
tienen
celebraciones
que
son
ancestrales, siempre hay un contacto más vivo. ¿Cómo abrir esa puerta para
que
eso
también
se
pueda
relacionar
y
vincular
con
el
arte
contemporáneo? Como una continuidad de una expresión artística y plástica del momento.
124 Virgilio Valdés: Lo que pasa es que en las escuelas lo que enseñan es una teoría del arte de hace cincuenta, sesenta años. De entrada te dicen que el arte es relativo a la obra y te empiezan a dar una educación con un programa lineal, desde las pinturas rupestres. Debería haber un programa enfocado a un arte más conceptual, más contemporáneo donde se contemplen otras ideas. Tendría que haber también más espacios de expresión afuera de las escuelas y en otras plazas para que alguien entendiera… Por ejemplo, mis padres entienden de arte pero no de arte contemporáneo. De repente ven alguna
cosa
entenderlo,
así, como
donde para
no
quien
existe esté
el fuera
objeto, de
la
y
les
esfera
es del
imposible arte.
No
entienden el arte sin el objeto, habrá que desasociar primero el objeto del arte para que puedan entrar en nociones artísticas más complejas.
90
104 Israel Cruz: ¿Cómo enseñarle a ese público a reconocer o al menos disfrutar eso? Sin una formación que nos da la historia del arte, como nosotros, que podemos decir esto fue o es arte. Sería partir de enseñarles los elementos estéticos más básicos a este público para que ellos los puedan reconocer y decir “eso es arte pero no me gusta”.
123 Cynthia Ortega: Eso no creo que sea un problema en el sentido de que el pueblo de México siempre tiene la sensibilidad e intuición de expresarse simbólicamente. Sería muy fácil pensar que esa serie de ideas o pensamientos que ellos tienen son las mismas prácticas que las del arte pero se ha puesto una línea divisoria: ahí está el pueblo, ahí los artistas y allá están los curadores.
96 Samuel Morales: Partiendo de aquí sería más bien el asunto lineal del arte, como lo están planteando, y el de un concepto lineal de educación. ¿Qué implica educar? ¿Implica
solamente
transferir
información
o
modelos
de
cómo
se
deben
interpretar las cosas? ¿O puede significar otras posibilidades de detonar procesos autónomos en el individuo de comprender el mundo? Yo estaría más a favor de ese tipo de procesos como profesor: potenciar usuarios libres que elijan, planteen, decidan, etc. Claro que seguirán existiendo
los
artistas
en
la
medida
que
tú,
si
tienes
ese
tipo
de
habilidades, tendrás en consecuencia un público -por default- para ese tipo de producción.
39 Graciela Schmilchuk: No sirve ningún concepto lineal, me parece que falta reconocimiento de la producción estética y simbólica de la vida cotidiana desde las escuelas de arte y desde la historia del arte. Si la producción artística que se
91
enseña dentro de las escuelas se reduce a la del mundo reconocido como artístico y no se utilizan las imágenes de las creaciones en la vida cotidiana, sea de las clases o grupos que sean, no se puede establecer ningún
puente.
Hay
una
exigencia
por
parte
de
los
artistas
y
los
historiadores del arte en qué debemos aprender todos para llegar a ser públicos
de
arte
contemporáneo
o
arte.
Y
parece
que
no
estaríamos
dispuestos a aprender y comprender las producciones actuales estéticas visuales basadas en otros conceptos. La inclusión de eso en las prácticas de
estudio,
escuelas
observación,
falta.
No
veo
exploración que
salgan
en
los
investigación estudiantes
dentro
y
los
de
las
maestros
a
deambular por las ciudades, las colonias, los barrios y observar qué se hace, cómo se hace.
160
José Adrián Monroy Lepe:
El artista no debe aspirar a hacer discursos muy complejos, al contrario, sino un vínculo con la vida directa de las demás personas, que no sea un discurso fuera o aparte de lo que es la realidad cotidiana justo en este momento.
Las
escuelas
deberían
relación
a
las
comunidades
tradiciones
que
están
pensar
que
le
generándose
en
son o
programas cercanas,
que
están
de la
vinculación relación
a
transformándose.
en las
Como
captar el momento. Justo el término de “contemporáneo” quiere decir que esté vigente en el mismo tiempo, que sean producto de su tiempo, que no sean discursos remezclados o generados por fuera, que aspiren a
algo que
sea ajeno y justo el público no pueda acceder porque no tiene los medios de educación o de aprendizaje que le permitan acceder a eso. Yo creo que podría ser por ahí también. Desde talleres que vinculen al artista con el público, artista
no que
como
artista
está
en
con
artista
constante
sino
artista
retroalimentación
como con
estudiante,
lo
que
está
alrededor. Debe haber un artista que esté fuera de eso, porque yo aún sigo viendo este discurso de la pintura como una práctica tradicional disciplinaria
donde
representación,
las
aún
se
mismas
siguen
haciendo
técnicas
de
los
mismos
representación,
discursos los
de
mismos
materiales que hace trescientos años. Amerita un estudio de la historia del arte, amerita no sé qué tanto para poder entrar en ese discurso. Talvez estudio en metafísica, en cosas que no están tan al alcance de las personas comunes y corrientes, de alguna manera. Sí están al alcance pero no hay el tiempo para poder documentarse sobre eso. No sé.
92
96 Samuel Morales: Yo creo que deberíamos bajar la discusión a un plan utópico para que los artistas comiencen a negociar con eso otro que tienen que saber para poder tener un público ad hoc con el que se pasivo o que co-participe con él.
comunique, si es un público
Si el arte se entiende como un tipo de
construcción de co-identidades o comunidades, si se entiende como una construcción identitaria, monolítica, desde el Estado y la institución arte o se entiende como otro tipo de construcción de identidades. Como artista, desde qué plataformas se puede entender esto y a partir de ahí generar
procesos
de
pensamiento
en
el
que
el
propio
artista
esté
consciente de eso y lo lleven a formularse preguntas al respecto. En términos de qué necesita saber o investigar el artista, qué habilidades necesita desarrollar.
36 Francisco Reyes Palma: Voy a regresar a uno de los planteamientos principales: cómo ser púbico, receptor, usuario. No encuentro la palabra adecuada pero ciertamente la idea de receptor parcializa porque nada más hay un flujo en un sentido. Es buen punto de partida pensar que la persona que se inicia en ese mundo del arte ya pasó por unos procesos de socialización muy complejos y está inscrita en el proceso. Esa persona que está ya inscrita en el proceso inicial habría que verla dentro del mismo proceso productivo del arte. O sea, tiene potencialidad de ser un productor: producir lenguaje. Si le quitamos la metafísica de que se produce “arte”, que es producir una especie de acto creativo fuera del humano. Es una entidad capaz de estar en las mediaciones y genera canales a partir de lo cual se difundan los trabajos y generen interrelaciones. El primer punto es que no debemos verlos como una entidad pasiva.
39 Graciela Schmilchuk: Hay
una
necesidad
de
revisión
de
los
supuestos
de
los
programas
de
estudio, del perfil de los egresados, que condiciona toda la organización de los contenidos. Entonces, si uno de los supuestos es que las escuelas
93
de arte establecen que la función de un artista sería moverse en esa franja de creación de lo nuevo, lo diferente, lo transgresor, lo que rompe el límite de lo establecido, si ése es el supuesto de lo que es un artista, en primera instancia debe soportar estar en un campo minoritario y compartir eso sólo con aquéllos que aceptan esos retos y desafíos de estar en ese borde incómodo. Pensar entonces que hay que hacer formación de públicos para que comprendan estas transgresiones… Para masificar y extender los públicos hay una cuestión de sinsentido en ello. Pero si cambiamos el supuesto de que un artista puede trabajar en otros espacios, que se puede aceptar que todavía hay artsitas que creen en la belleza, que
su
producción
altísimo
nivel,
consideran
puede
en
causar
fin,
residuales
o
que
placer
se
y
valen
arcaicos…
Si
se
vale
productos se
admite
ser
decorativos
de
que
actualmente
se
que
un
artista
por
intereses ideológicos o de extracción política quiere dar lo mejor de sí solamente negociar
para sus
entonces
el
saberes
tenemos
contenidos
activismo
por
con
las
otros
explorar
político
o
trabajar
con
de
y
necesidades
perfiles durante
de los
ésta
productores estudios
y
comunidades
sus
y
tradiciones,
posibles maestros
y
otros
con
otras
aperturas hacia qué materias y qué aspectos de la realidad observar y tener en cuenta. Yo
no
digo
que
hay
que
inventar
otras
materias
sino
que
hay
que
diversificar los contenidos de cada una y la capacidad para pensar. Ésa sería mi manera de proponer un aterrizaje, aceptar que hay una serie de diferentes perfiles de estudiante egresado, de artista en la sociedad y de las múltiples funciones que puede cumplir.
36 Francisco Reyes Palma: Creo que ese borde, límite, en el que se mueve el arte contemporáneo es muy rico --en términos de superar la simple gratificación de lo bonito, la
estética.
elementos
de
Hay
además
un
creatividad,
vínculo espacios
con
el
pensamiento
por
ejemplo,
y
formas,
muchos
más
no
tan
es
condicionante. No se vuelve una academia de normas pues se centra en un mundo de búsqueda y experimentación que permite más inclusiones. Creo que el problema está fundamentalmente en las estrategias y lo único que me estorba -terriblemente- es la palabra “utópico” porque creo que es elemento muy impositivo e incluye una idea de “ya te fregaste” o de la
94
maravilla
que
te
ofrecen,
y
no
es
cierto.
Hay
que
tener
una
mirada
pragmática, directa, informada e incluso científica. Así como uno ve al “usuario”,
ese
personaje
que
se
inicia
en
el
mundo
del
arte,
más
integralmente, no reducirlo a uno de los momentos de la producción del arte, creo que también está el otro elemento que es analizar el campo artístico. Creo que de los elementos que se han señalado, el problema que me parece fundamental es el de desvinculación de todos los esfuerzos. O sea, cada cosa marca por un lado y ya. O se piensa desde las escuelas de arte, o se piensa desde la institución educativa, o se piensa desde la institución museo, o desde la institución exposición, o desde el curador, del artista o del estudiante... Creo que tiene que ver de manera integral, todas esas fuerzas que se mueven como en un campo de batalla e iniciar la pelea. Un
ejemplo
muy
concreto:
si
en
los
planes
educativos
se
planea
dar
talleres y esto que se señala, si se hace un análisis curricular y de tiempos reales de educación, el niño -o joven- tiene el mínimo para la gran presión que hay de materias. Se le imponen una cantidad de cosas… Mi planteamiento es desde hace mucho que se haga una integración del arte al
currículum
como
elemento
integrador
y
enriquecedor
del
mismo.
Es
decir, el arte se tiene que dar como el elemento que mueve esta idea de materias, disciplinas, porque las quiebra. Las conecta, no las integra. Provoca
una
especie
investigaciones
de
que
lo
dinámica muestran
creativa en
dentro
términos
de
del
pensamiento.
desarrollo
Hay
humano,
de
capacidades muy medibles, puntuales. Creo que debería de trabajarse de una manera integral y se va a ver así con mucha más distancia la función del museo y del artista contemporáneo. Que tendencia privilegias o qué no tendencia, qué flujo del momento. Es decir, ¿van a estar en el arte de la tierra? ¿Van a estar en el último grito de las calaveras con joyas? ¿A qué se le va a apuntar? Cuando además estamos en un mundo donde el único orientador es el mercado. Pero se
puede
trabajar
desde
otro
lado
y
hay
artistas
metidos
en
esta
problemática. Incluso las bienales integran la discusión sobre educación artística
como
parte
de
su
programa,
que
antes
no
consideraba.
Esto
quiere decir que es un campo en expansión y me parece importante apuntar que
requiere
no
una
metodología
sino
permita vincular.
95
una
conceptualización
rica
que
123 Cynthia Ortega: No creo que se debería de analizar el espacio de la bienal, el museo, el estado, sino más bien buscar un punto de llegada común que para mí sería el sujeto. Hacer que este niño tenga el reconocimiento de las prácticas creativas que tiene todos los días en el museo, en la escuela, este tipo de juegos que lo vinculan a un mundo abstracto y simbólico. Creo que sería por ahí, hacer un reconocimiento en las prácticas. Me acuerdo de Michel de Certeau: tácticas y estrategias, pero ¿en dónde? En la cocina, en lo que hacemos, en lo que vemos, en lo que escribimos. Partir de ahí, de que el sujeto tuviera esa formación identitaria y de reconocimiento con otros pares. Poder formar un sentimiento de comunidad, el sujeto no va solo a relacionarse con otros espacios sino que el sujeto construye
junto
y
siempre
hay
diferentes
construcciones
pero
en
la
práctica, no sólo en los espacios.
36 Francisco Reyes Palma: El planteamiento de la integración en el aparato educativo del arte como elemento modular, integrador, es justamente lo que tú planteas. Ahí está en vivo el que tú puedas aprender matemáticas, cocina, historia y estás con un referente de arte no desligado. Es la primera integración y es en un sujeto concreto pero me parece que al mismo tiempo, para que esto cobre sentido a largo plazo, se necesita ver todo el panorama para no trabajar por fragmentos y no todo termina en la escuela, tienes que ver adónde va a desembocar ese chavo que sale de la escuela, tienes que ver qué pasa con el maestro pues hay un seguimiento…. Que alguno puede ir a la escuela profesional. Hay un ama de casa también que tiene que estar incorporada en esta problemática.
39 Graciela Schmilchuk: Una pregunta a ustedes, puesto que llegué tarde: ¿están haciendo alguna distinción entre arte y creatividad? ¿Por qué se piensa todavía que las materias artísticas de la educación primaria, secundaria o cualquier otra son las
que estimulan la creatividad? Cuando se está trabajando desde
96
hace mucho en distintos planos, desde primarias hasta universidades con talleres
de
creatividad
pregunto
si
en
las
cuyo
escuelas
eje de
no arte
es
solamente
establecen
el
arte,
distinción
y
yo
me
entre
la
práctica artística y la creatividad.
124 Virgilio Valdés: Yo soy diseñador gráfico y ahí sí se practicaba la creatividad pero como una especie de pragmatismo que llevaba a soluciones muy concretas dentro de un mundo específico. No en el
campo del arte sino en el del diseño y
el mercado. Creo ver la tendencia de que en las escuelas de arte la creatividad es ya visto un concepto menor. Ahora se habla ya de creación, de lenguajes, de sistemas, de símbolos, de todo eso. De repente es menospreciarlo, es como decir “¡ah qué bonito!”. Como que la creatividad ya está en desuso cuando entra el mundo de signos, de lenguajes.
160 José Adrián Monroy Lepe: Yo creo lo contrario porque en muchas escuelas de éstas, de diseño y de publicidad, te venden el discurso de ser creativo. El ser creativo que va a
ser
el
jefe
y
que
va
a
ordenar,
a
solucionar
la
mejor
campaña
publicitaria. Es un discurso muy insertado en el mercado: la producción de
estudiantes,
de
diseñadores,
de
trabajadores,
de
todo
esto.
Saber
discernir esto en una escuela de arte no sé cómo funcione. Yo acabo de salir de la ENAP pero no está como implícito en la producción de nada. No en la creatividad sino que el artista tiene ya maneras de hacer, muy establecidas hasta cierto punto. Hay talleres, hay un poco de teoría pero todo está muy disociado, no hay algo que prepare algo más. Tú te preparas para hacer ciertas cosas durante un tiempo prolongado, eso es lo que se plantea como la escuela. Lo que yo aprendí no fue dentro de la escuela sino por otra parte. Creo que la creatividad ya queda en otra parte. Creo que ya se quemó esa palabra.
39 Graciela Schmilchuk:
97
O sea se quemó esa palabra al igual que solidaridad.
96 Samuel Morales: El
ámbito
epistemológico:
¿dónde
se
puede
ubicar
el
asunto
de
la
creatividad? ¿Dónde tendría que estar en el campo del arte y cómo se está entendiendo en las escuelas de arte? Porque creo que se da por default que el artista cuando llega ya tiene una creatividad y ya no se cultiva dentro de las escuelas, lo cual habría que preguntarse -si se hace- de qué forma. ¿Y con los públicos? ¿De qué maneras también? A partir de conceptualizar el arte no como objeto sino como un campo mayor, como conocimiento, como lenguaje, es donde se potencializa su acción porque entonces vemos que la relación con el proceso de conocimiento está de la mano, pues lleva a configurar una serie de conocimientos nuevos en la medida en que te abres al mundo. Habría
que
ver
diferenciación
y
dentro
de
estas
potencialización
escuelas en
los
es
necesario
alumnos
de
hacer
estos
esta
procesos.
Reconocerlos.
104 Israel Cruz: A nosotros como estudiantes sólo se nos enseña a pulir este proceso (creativo). Lo que veo es que no es generar el proceso sino que lo que enseñan es ya dado por sentado que traes ya esa creatividad. Se dan por hecho muchas cosas que la verdad, pues no. En ese sentido, lo que tratan de
enseñarnos
la
mayoría
de
los
maestros
es
simplemente
pulir
ese
proceso, teniendo en cuenta que a veces no hay una base firme del mismo. Yo lo entendería, en esta forma, como resolver a partir de exigencias ya dadas una problemática. Sea en cualquier ámbito.
123 Cynthia Ortega: Es que es una formación constructivista.
98
Yo trabajo en la Facultad de Artes de Toluca y uno de los problemas mayores es que los alumnos creen que van a encontrar en el periódico “busco
artista.”
La
creatividad
debería
radicar
en
la
capacidad
que
tienen ellos para generar o para inventarse nuevos espacios o campos de inserción. Como decía Graciela, la línea del artista es ya grandísima: puedes ser activista político, hacker, etc.
Puedes pintar pero tal vez
no en tu lienzo sino más bien el concepto de pintar, o sea, dejar un registro. Puede ser dejar un dibujo, puede ser una idea y decir que tú estás pintando. Debería haber esa apertura.
96 Samuel Morales: No sólo eso, sino con la capacidad de -tú como artista- negociar con otros
ámbitos
espacio
de
y
darles
presencia
e
ese
quiebre.
interacción
¿Cómo más
lo
harías?
amplio.
Para
Porque
tener
un
efectivamente
ninguna empresa pedirá eso.
124 Virgilio Valdés: ¿Por qué no ir a vender arte en las empresas? ¿Por qué no hacerle pensar a la gente que lo necesita? Crearles esa necesidad y creo que de ahí se liga con el tema que empezamos, que era la inserción del arte en la sociedad. Llevarlo a otros espacios. Creo que más o menos ha quedado establecido que se requiere educación y generar un público, un receptor, desde la educación básica y que continúe en los demás espacios educativos e institucionales. Habría que crear una gran confluencia de escuelas, artistas, curadores, museos y todo eso para que funcione.
96 Samuel Morales: Como
decía
Graciela,
posibilitando,
en
el
desde ámbito
la
producción
creativo,
en
se el
está
sentido
de de
alguna no
forma
solamente
vender obras acabadas sino detonar procesos, donde tú interactúes con otros en la interacción a partir de sus hábitos y costumbres ya sea confirmándolos, o cambiándolos, o enriqueciéndolos. A partir de ahí se abre el campo.
99
104 Israel Cruz: En ese sentido me gustaría volver un poco a lo que sería la institución. Por ejemplo, en México en los años 70’s había ciertas exigencias que llevaron a la creación de nuevos planes de estudios. Diseño publicitario se volvió la carrera de diseño y comunicación visual. Se abrió la carrera de diseño gráfico y se reformó el plan de estudios de la Escuela Nacional Preparatoria y a partir de eso hubo un tronco común que fue justo eso: regresar
a
la
posibilidades
base
y
de
siento
la
creatividad.
que
de
repente
Fue
en
que
un
se
punto
abrieron
se
esas
cerraron,
se
volvieron muy específicas. Yo creo que debe ser desde la institución que se vuelvan a abrir estas posibilidades.
39 Graciela Schmilchuk: Francisco me ha señalado que él no sataniza el mercado o los mercados del arte pues hay muchas líneas para la creación contemporánea que trabaja en transgredir límites. Hoy de cierta manera no hay que ser un creador sólo para
las
líneas
mainstream
sino
en
otros
espacios,
otros
mercados
diversos públicos, y no son dentro de los museos o cerca de las galerías. Pero
creo
que
el
diseño
de
esos
programas,
carreras
como
diseño
o
comunicación, nacen por requerimientos de mercados muy claramente. Entonces
es
constantemente
necesario
tomar
en
cuenta,
¿cómo
es
la
negociación con los mercados? Desde el creador, desde el maestro de arte, el estudiante debe saber que cada uno tiene que vivir en un borde medio frágil de no aceptar todas las condiciones del mercado pero también tiene que
sobrevivir.
Ése
es
un
campo
de
conflicto,
de
tensiones
y
de
negociación, de pulsear pero acción por acción. Hay que saber que todos debemos vivir en ese límite borde de los mercados y reconocer esas diferencias. Cuando se atreve uno como sujeto a diseñar sus estrategias, no es tan simple como tomar partido sino reconocer que se está en un campo complejo, entender dónde estoy y con quién estoy en cada cosa y en relación con cada mercado. Son estrategias y lógicas diversas y múltiples.
100
Si
la
escuela
puede
preparar
para
hacer
este
tipo
de
análisis
y
diversidad, estaría bien. No depende sólo de materias o del número de éstas. ¿Producir un hot dog del artista conceptual implica que no debes saber
cómo
se
debe
de
hacer
un
mural?
O,
¿un
mural
tiene
que
ser
solamente pintado? ¿Hay otras formas de hacer equivalentes virtuales, tecnológicos,
igualmente
efectivos?
¿Cuáles
formas
pueden
ser
las
técnicas, los lenguajes? La creatividad con los materiales. Me parece que esto impediría fijar un perfil del egresado estrecho y un perfil de los públicos, estrecho. Creo que es lo que decía Francisco.
96 Samuel Morales: En ese sentido creo que es desde la escuela estar problematizando el qué tipo
de
alumnos
se
está
generando
y
para
qué.
alimentando al mercado con un perfil de artistas
Efectivamente
estás
olvidando que hay una
gama muy amplia, otra, de posibilidades de desarrollo y que al no entrar en conocimiento ni en negociación con ellas entonces, simplemente, no existen. La escuela se tendría que estar preguntando este tipo de cosas. Si se forma un alumno o posibilita la diversidad de alumnos, la elección de por dónde como alumno quiero negociar con el arte y con la vida y desde ahí darle herramientas para que vaya construyendo su propio camino y que no sea un camino uniforme, que todos transiten por A, B, C, que sólo dé un perfil de egreso.
123 Cynthia Ortega: Pero eso es ponerle una bomba a la escuela. No debería haber materias seriadas, por ejemplo, debería de haber materias sin contenido en ese sentido.
El
maestro
debería
ser
un
sujeto
libre
y
que
todo
fuera
multidisciplinario, que no estuviera en lo fijo y fuera a lo que no sabe. Sería imposible. Estás atacando lo que es una educación de universidad de cuatro, cinco años. Al fijar materias e ir en un modo lineal, ¿se debería decir “tú elige a dónde quieres ir”? Sería imposible eso.
36 Francisco Reyes Palma:
101
Yo di clases en una escuela así, como una especie de Summerhill, sin currículum, y puede ser terriblemente confuso. Llegó un momento en el que pensé que lo primero que tenían que aprender estos niños era a insertarse en un medio donde no sean unos frustrados permanentes ni desvinculados. Una utopía neurótica fluyendo por el mundo. Yo coordiné esa escuela -que además estaba vinculada al psicoanálisis y las nuevas tendencias- y de inmediato recurrí a una maestra tradicional, en el mejor sentido de la palabra, una gente de real saber: podía enseñar a
leer,
matemáticas,
y
al
mismo
tiempo
estaba
lo
otro.
Con
esa
combinación fue todo mucho más rico. Había niños de papás científicos, quienes decían “el arte no”, y sí los niños cambiaban el esquema temporal. No es por la obra que mides sino por la vivencia, el cuerpo, la expresión. Es muy complejo porque o se ve todo desde las artes plásticas -y perdón, pero no va por ahí- sino son todos los
sentidos,
se
ve
desde
una
noción
profesionalizada
del
artista
y
además dentro de un esquema del logro, del genio, del mercado, etc. de puros procedimientos. Hay que girar eso,
empezar a trabajar con muchos
más contenidos y dejar de lado los absolutos. Si no se ve el conjunto no sabes dónde andas. Se necesitan estructuras e investigación, abierta pero estructurante.
123 Cynthia Ortega: ¿Cómo hacer eso en México en una universidad?
104 Israel Cruz: Tomando requiere
en un
cuenta
que
esqueleto
se o
maneja mapa
esto
que
te
dentro dé
una
de
una
institución
formación
común
se
para
comunicarte con tus colaboradores. Un tronco común para ver elementos formales y luego generar un currículo abierto, que permita enfocarte en tus intereses y que la escuela sea así un apoyo y no un estorbo para esos intereses. Se requiere estructurarlo en materias, talleres, seminarios, pero ya con una formación técnica formal que ayude a desarrollar después esos proyectos.
102
160
José Adrián Monroy Lepe:
Hay ahora ya lugares donde puedes encontrar esa información. Internet es eso, puedes encontrar libros, tutoriales, lo que sea. El único hecho que se tendría que enseñar en la escuela es cómo encontrar esa información y qué
criterio
tienes
para
buscarla
porque
cualquiera
que
tenga
una
computadora puede aspirar al conocimiento que no es sólo el institucional sino que es además generado por otras personas y en otra parte del mundo, que están al lado tuyo, son vecinos, lo que sea. Si adaptamos esa manera de investigar ya casi autogestiva totalmente, lo único que tendríamos que trabajar
es
la
idea
de
cómo
se
investiga,
una
domesticación
de
la
información.
136 Luisa Barrios: Mi experiencia es en escuelas de provincia, el perfil de la gente que ingresa normalmente no tiene idea de en qué está entrando. Yo creo que en el principio de la profesionalización de la carrera debe haber un espacio de
información
generalizada,
inclusive
cómo
utilizar
los
medios
electrónicos. En provincia muchos no tienen internet y al entrar a la escuela
descubren
un
mundo
que
no
les
pertenecía,
y
luego
ya
diversificar. Hay que considerar que el perfil de la gente no es el urbano. Mucha gente entraba a la escuela pensando que iba a ser pintor, porque casas
la única existencia que tuvo en su vida era Leopoldo Flores o la de
cultura
donde
les
enseñaban
a
pintar
reproducciones
de
las
reproducciones de José María Velasco. Es importante que haya una base sólida, generalizada del conocimiento, especialmente porque no te lo da la preparatoria ni la secundaria. Hace falta estructura y esas herramientas.
95 Yrma Olivera: Sería un sueño desde preescolar estudiar eso. Como madre de tres hijos mi sueño
sería
que
desde
preescolar
tuviéramos
maestros
de
artes
para
sensibilizar a los chicos. Meterlos en cuestiones de pintura, de danza, de música, de artes plásticas. Yo no tuve esa oportunidad, quería ser bailarina pero no pude. Bailaba en la escuelita pero no había donde
103
pudiera
yo
tomar
clases
extracurriculares
y
continuar
con
ello.
Yo
entonces, a raíz de mi experiencia, los llevo al teatro, a talleres de música pero es porque tengo nociones y para que si a ellos les gusta esta parte artística lo puedan realizar.
96 Samuel Morales: Tiene que ver esto con lo que señalábamos al principio, que desde el ámbito
de
las
escuelas
de
arte
se
debería
contemplar
que
existe
la
necesidad social de tener maestros de educación artística. Hasta ahora hay muy pocas escuelas y no sé de qué tipo de formación estemos hablando, que son maestros de formación artística como tal. La SEP no se ha dado a la tarea de formular un programa formativo de maestros de arte y por lo tanto los artistas tampoco están considerando esa necesidad.
123 Cynthia Ortega: Yo me acuerdo de mi maestra de artísticas de la secundaria, me enseñaba a pintar óleo, le llevaba mi cuadro y me lo volvió a hacer ella. Eso fue una
frustración
terrible.
¿Por
qué
se
está
profesionalizando
así
la
formación en artes? Tal vez te exigen un título y cada vez un grado más alto
de
estudios
para
entrar
a
dar
clases,
y
no
necesariamente
eso
garantiza que sepas algo, que tengas experiencia o que seas el mejor para dar esa clase.
95 Yrma Olivera: En la Escuela Normal a las maestras les daban artes plásticas, tenían una formación muy completa, y cuando llegaban a primaria tenían nociones. Recuerdo en danza. Pero ahora yo no sé qué está pasando, lo veo con mis hijos: la maestra de primaria no quiere enseñarlos a bailar ni pintar. No tienen sensibilidad hacia las artes plásticas o el teatro. Hay que reestructurar el plan de estudios de las Escuela Normal para que las
maestras
puedan
conocer
y
transmitir
niños, y así sucesivamente los demás niveles.
104
estas
cosas
para
todos
los
36 Francisco Reyes Palma: Creo que para meterse a esta problemática se necesitan ciertas bases, una de ellas es el conocimiento de la escuela a fondo. Es decir, hay una serie
de
investigaciones
etnográficas
de
la
escuela,
una
serie
de
análisis serios sobre los programas y procesos con los que trabajan los niños. No sólo los procesos de conocimiento, que es algo que uno no decide. Si el niño va a descubrir su noción de espacio, el niño debe pasar por ahí al margen de lo que diga cualquier programa. Me refiero a que es un mundo complejísimo al cual no acerca la escuela de artes, por ejemplo. Es algo totalmente borrado: la problemática de la educación pues se forman dentro de una línea donde no tienen idea de cómo se originan los procesos de relación con la forma y el espacio. Hay ahí un hueco gravísimo. Por otro lado, está el caso de las escuelas -hay diferentes estructuras escolares pese a que hay programas diversificados- donde jamás habrá un bailable o si lo hay son modelos tipo Hollywood. Hay formas tradicionales que de repente se detienen porque los programas son de una sobreexigencia enorme. Por ejemplo, por los libros de texto dicen que el niño en la escuela no tiene contacto con el arte. Falso. Desde que existen los libros de texto ha habido una conciencia de meterle la mayor cantidad de información y hay una historia de eso que casi nadie se sabe, a partir de la
ilustración
y
la
imagen,
uno
de
los
medios
fundamentales
de
conocimiento, por la vía de la imagen. Ésa es una de las ramas más importantes y otra es la integración de esto que
llaman
procesos
creativos
pero
que
en
realidad
la
neurobiología
trabaja con parte de esos elementos. De pronto se juntan y se comienza a ver cómo se potencian estas cuestiones para implantarla socialmente. Cada escuela
tiene
una
problemática
problemática muy basta.
distinta,
el
arte
es
un
campo
y
una
Están también las escuelas de diseño, es otro
mundo, y por medio de ellas se dio mucho tiempo la integración del arte a la vida y de pronto son exactamente lo contrario: el consumo y el objeto inútil, etc. Creo que sí es urgente generar estrategias. Se deben crear redes, nodos de conocimiento y regresarlos a las personas para que estén conscientes de las problematizaciones y de que es un campo complejo.
105
9 Angélica Abelleyra: Las estrategias son fundamentales desde dónde se lanzan. Es decir, nuesto sistema educativo
en México es fatal, es imposible con todo lo que
conocemos de política y demás cambiarlo. Quizá desde las escuelas de arte y estos productores de arte que pueden ser mucho más que eso, pueden ser educadores, hacer su propio trabajo y estar en galerías así como trabajar con comunidad. Si desde las escuelas de arte estos otros productores y estudiantes se les da esta múltiple posibilidad de actuar a diferentes niveles y generar su propia obra que es muy válido, y venderla también.
96 Samuel Morales: Por eso yo hablaba al principio no sólo de formación sino transformación social.
136 Luisa Barrios: Si yo fuera autoridad en una escuela de arte buscaría la gestión de un análisis de la imagen más que una enseñanza de cómo ser artista porque básicamente la gente que sale de las escuelas de arte, ¿qué porcentaje son
artistas?
Además,
la
información
que
llevan
entorno
a
la
imagen
tampoco es muy abundante, que se impartan no quiere decir que los alumnos lo vayan a asimilar. Yo pensaría más bien en provocar un espacio de análisis y ya y que cada quien en el futuro lo emplee en todas las líneas derivadas del arte, ya sea investigación, producción…
96 Samuel Morales: Desde
la
enseñar
escuela estos
se
deberían
espacios
de
reconocer
negociación.
estos La
ámbitos
escuela
es
de
interacción
un
espacio
de
legitimización de conocimiento que te plantea opciones de poder negociar. Eso sería otra tarea de parte de la escuela.
106
39 Graciela Schmilchuk: Si vemos la trayectoria de artistas “autodidactas” y a qué recurren para aprender las técnicas y el manejo de materiales que no sabían utilizar, es ir a talleres donde pueden aprender a forjar hierro o con carpinteros con experiencia para cortar y tallar maderas. Si la asistencia a talleres en las escuelas fuera flexible, cada estudiante podría decidir si ir a uno u otro taller para saber cómo concretar ese proyecto que tiene. Esto corresponde a un concepto de escuela de artes y oficios, prácticamente y no
me
parece
que
habría
que
hacer
un
corte
demasiado
radical
entre
escuela de arte y escuela de artes y oficios. Vuelvo a poner el acento en el perfil del egresado y los objetivos de un plan de estudio: creo que el reconocimiento que para cada estudiante que ingresa, donde sea, lo que es desafío, límite, quiebre de lo establecido, es
diferente.
Si
soy
mujer
es
diferente
a
lo
de
un
hombre,
si
soy
musulmana es diferente a lo del protestantismo y si vengo de Toluca o Chiapas. hacer,
es
maestros,
Romper límites diferente. cada
uno
de
en el sentido creativo o conceptual, en el
De
manera
ellos
que
puede
la con
posibilidad todos
estos
de
trabajar
con
reconocimientos.
Entonces la diversidad en los maestros es fundamental.
104 Israel Cruz: Yo siento obsoleta la enseñanza de talleres, mas no su aprendizaje, pues te da muchos elementos básicos en la formación artística. Siento que se necesita cambiar esa vinculación, en la escuela del alumno con el taller.
107
“Ética y responsabilidad autocrítica”
Convocado por: Laura Anderson Barbata y Neli Ruzic. Otros participantes: Adriana Franco 121 Yesenia Garfias E. 98 Mónica Villegas 72 Laura Anderson Barbata 54 Sergio Honey 86 Alfredo Cruz 3 Neli Ruzic 75 Marie-Christine Camus 65
108
Miguel Ángel Cosío 118 Emmanuel Nava 143 Mayarí Hernández Tamayo (Relatora) 000
Neli: Yo propuse una mesa sobre la ética y es muy cercano a lo que dice Laura. Lo ético, creo que es un tema bastante delicado, porque muchas veces se confunde con la moral, y hay una distinción importante. Podemos pensar que muchas obras artísticas han sido atacadas desde la moral, pero lo
ético
tiene
que
ver
con
la
relación
consigo
mismo
y
tampoco
se
desvincula de lo político (que sería relación con los otros -retomando a Foucault, a la idea de sí mismo y de autoconstrucción y de relación con el otro). Lo anterior, relacionado con educación, como con el arte en sí.
Laura: Estoy cien por ciento contigo en este planteamiento y creo que una de las partes importantes sería ir definiendo qué es “ética” y cómo se aplica, porque -como tú dices- uno de los grandes problemas de la ética, de
la
propia
palabra
hoy
en
día,
es
que
se
considera
también
una
herramienta para imponer censura o para imponer modos filosóficos, en lugar de lo que realmente es la ética. Y la ética, no es más que lo que acabas de mencionar: una responsabilidad y una relación consigo mismo y los demás, y con la sociedad en la que vivimos. Y creo que parte de una reflexión interior acerca de lo que quiero que sea el mundo y cómo quiero que el mundo sea conmigo; entonces, automáticamente van a entrar guías (para no decir “límites”). No sé ustedes qué opinen. Sergio: Me interesó mucho la cuestión de ética porque hace varios años, Tatiana Bubnova nos dió una introducción a Mijaíl Bajtin, y tiene un libro maravilloso que se llama “Hacia una filosofía del acto ético” donde está la concepción de “acontecer”, y es: “ser juntos en el ser”. El acto ético, es un acto donde todo irradia de mí hacia el exterior, es una cuestión radial. Las cosas que voy diciendo, haciendo, van afectando a mi entorno.
Tiene
una
frase
que
siempre
menciono:
“ser,
en
la
vida
compromete”. La responsabilidad tiene que ver con el acontecer; no es la responsabilidad legal, sino mi ubicación y -como lo acaban de mencionar-, de yo, en torno a o respecto a otro. Cuál es la respuesta que me da al momento de interactuar con él?. Entonces, el acto ético se vuelve acto-
109
palabra, permite
acto-gesto, ubicarte
de
acto-cognición. varias
Está
maneras
con
en
una
respecto
como al
ontología
otro.
La
que
triada
ontológica que maneja es: “yo para mí, el otro para mí” y con esto habla del acto ético como habla. Esta ontología, esto de ser para otro es lo que me va ubicando en este acontecer. En este ser, “compromete” es como asumir
mi
postura
de
vida.
En
el
seminario
se
habló
de
muchísimas
personas que vivían su propia vida como una obra de arte: Francis Bacon, Tadeo Kantor... en ciertas personas, ese “ser compromete” sin tener esa filosofía, lo hacían y lo asumían. Adriana: Yo propuse también el tema de los límites en el arte porque me pareció que tenía que ver con el tema de la ética. En realidad el tema que yo propuse se dirigía más hacia la vida y al uso de animales en las obras de arte. Pero realmente, me parece muy importante lo que tú decías, que hay que definir entre ética y moral, porque es terrible que la ética se confunda de tal modo con la moral. Porque entonces, la ética sí se ve como una limitación para el arte, para el estilo de vida; no como lo que es: algo que puede regir el acto o cualquier cosa, un estilo de vida. Yo podría definirlo así: la moral como un sistema o normas resultantes de un acuerdo, en sociedad; y la ética es una forma de vida, propiamente. Como decías tú: de mí hacia los demás, y de mí hacia la vida; mi forma de comportarme sin meterlo mucho en esta cuestión de lo social, como un acuerdo muy personal. Laura: La ética y el compromiso personal deben de -también- incorporar, asumir que el Otro también está manejándose al mismo nivel, y si no lo está
haciendo,
pensar
que
puede
integrarse
a
esta
modalidad,
por
conveniencia de todos; pero también debe despertar al Otro, porque si no, vamos a tener seres éticos aislados, y necesitamos esta reciprocidad. Agregar una cuestión más: por eso siento que al final del día todos los temas abordados tratan lo mismo. Cuando leía lo de los animales: totalmente de acuerdo, tiene que ver con ética. También está el uso de personas, porque también ahí creo que sucede muchísimo y está velado con el discurso de la libertad de expresión, y están utilizando mujeres, grupos étnicos, en fin... Neli: Me recordó a una cosa que también dice Foucault (voy un poco por ahí): “ética sería estética de uno”. Por otro lado, me acuerdo de otras cosas que son curiosas quizá: Lenin decía que “ethic is aesthetics of the
110
future”; pero luego, Laurie Anderson en un concierto lo parafrasea y dice: “ethic is aesthetic of the few”; y bueno, esas son como algunas cosas
alrededor.
Pero
sí,
estoy
de
acuerdo,
no
se
trata
de
uno
ser
consigo mismo solamente; uno es en relación al Otro. De nada nos sirve ser súmamente éticos hacia nuestra propia vida; sí, hay una relación porque desde ahí empieza lo constante, y es imposible porque no somos solos. Sí, estoy de acuerdo en relación a la responsabilidad respecto al uso del otro en la obra de arte incluso. Esa cosa de preguntarse cómo podemos todavía representar al Otro sin cuestionar todo un aparato de representación?. Creo que estamos muy lejos de esto. Y sí, hay obras de arte
donde
hay
uso
del
Otro,
muchas
tienen
una
como
relación
antropológica hacia el otro (que también es muy problemático). En el arte y
en
la
educación
creo
que
hay
muchas
problemáticas
respecto
a
la
horizontalidad maestro - alumno, y no sólo maestro -alumno, sino toda la gente que está ahí. Eso por ahora. Laura: Creo que esto nos lleva también a la palabra “responsabilidad” y cómo
-
al
hablar
de
un
plan
de
estudios-
podemos
llevarlo
a
una
conciencia de responsabilidad dentro de los estudios de arte. Yo propongo esa pregunta. Sergio: La responsabilidad tiene que ver con límites, y los límites no son fijos. El plan de estudios, incluso el “plan de estudios utópico” es un itinerario, es un camino. Cuáles son los límites de ese camino? cuáles son los puntos de llegada y los puntos de partida?. Cuándo se va a dar la permisividad? (hablando de los límites en el uso de los animales en arte, o
del
uso
de
otros
momentos
críticos
como
en
el
fotoreportaje,
por
ejemplo al expresarlo como arte, por ejemplo): cuando hay circunstancias en las cuales es oportuno decirlo, o para posponerlo?. Responsabilidad y límites es espacios liminales en la integración del sujeto, en tanto a un plan
de
estudios.
Cómo
me
concibo
yo
como
maestro?
Cómo
concibo
mi
responsabilidad en el arte de hacer, en el arte de enseñar, y en el arte de producir, para trastocar al alumno?. Por qué? Porque así se da mucho, y se dió en algún periodo que el maestro generaba clones de sí mismo, y no generaba espacios de creación en el alumno, para que éste último los fuera descubriendo. Ahí hay responsabilidad y límites e ingerencias sobre el Otro.
111
Alfredo:
La
responsabilidad
tiene
muchas
facetas,
muchos
niveles.
Primero, la institución: que sea utópica, de vanguardia, cualquiera que sea su tendencia, tiene una definición de objetivos, y dentro de estos objetivos
se
establecen
responsabilidades escuela
o
de
de
un
los
responsabilidades. diferentes
programa.
Los
Después,
niveles
maestros,
de
vienen
todas
organización
obviamente
las
de
una
tenemos
una
responsabilidad; pero todo eso no se puede definir en cada uno de estos niveles, sino que tiene que definirse de forma conjunta, porque si no, no hay congruencia, y ese es un problema fundamental. Tiene que haber una congruencia entre lo que plantea la Institución (utópica o no) y lo que quiere la Institución (lo que le propone al alumno o a la persona que sigue esa formación, ese recorrido); ahí es donde se establecen todas las responsabilidades. Pero tiene que haber un punto de partida, porque si no, podemos tener cosas muy disparatadas. Una idea: un barco cuyo capitan administrativo va en una dirección, los maestros quieren irse por los laterales, los alumnos quieren flotar con los salvavidas. Todo es una cuestión de congruencia, y creo que eso es lo más difícil para poder tener
responsabilidades
compartidas,
también;
que
atañen
a
toda
la
cadena. Quizá eso es lo que sucede en muchas escuelas: que a veces el modelo central de la institución ha caducado completamente, entonces los maestros ofrecen otro modelo y consideran tener otras responsabilidades, mientras los alumnos se están yendo por otro camino. Eso hace que tampoco se cumpla la responsabilidad mínima del alumno: que es aprender. Porque también tiene que haber responsabilidad respecto al aprender, o al cómo aprender. En fin, es una cuestión de congruencia; de un todo en conjunto para poder establecer y compartir responsabilidades. Neli: Pensaría quizá en lo ético como una cosa muy móvil. Si hay reglas a partir
de
acuerdos
(reglas
morales
de
la
sociedad),
lo
ético
podría
pensarse muy en sentido de movilidad. Lo que decíamos en otra mesa: sería la movidad. Y también, la relación identidad - alteridad. Tampoco podemos estar en un espacio armónico todo el tiempo; también hay un espacio de conflicto, que es muy sano y necesario para que se muevan las cosas. En sentido de identidad - alteridad, pensaría que la relación ética tiene que ver con escuchar al Otro. Eso. Y sí, es difícil pensar que estamos en un barco y que todos vamos en la misma dirección; no lo puedo pensar así. Christine: Sería bueno hacer la diferencia entre lo ético y lo moral. Lo moral es una serie de reglas establecidas que parten de un cierto ámbito
112
establecido; y lo ético va más en el sentido de una reflexión crítica de la relación con el Otro, a nivel de sociedad, o a nivel de otros ámbitos que puede ser el artístico (la obra también dialoga con el otro). La ética no es algo que pueda establecerse; tiene que ver con los espacios críticos que existen dentro de las instituciones, ahí es donde creo que se puede elaborar la reflexión sobre lo ético dentro de una institución, y muchas veces en las instituciones esos espacios no existen. por lo menos en La Esmeralda, esos espacios son ausentes. yo creo que se tienen que fabricar, conseguir, etc. Laura: Considero que para elaborar esos espacios críticos es necesario y fundamental empezar por el individuo. Entonces, en lugar de pensar en crear espacios, es mejor crear individuos y maneras de pensar que nos puedan llevar a esos espacios y discusiones. Por eso, en la idea del plan de estudios, pienso en el individuo, en el maestro o en el alumno, o en los individuos que participan dentro de esta inquietud. Visto, más bien al revés -en mi opinión-: primero analizo mis actos con ayuda de mis compañeros (maestros, alumnos), que cada acto tiene consecuencias (cuáles son?); me llevan a la autocrítica de mis actos, de mis palabras y de los resultados. Lo anterior me ayuda a reflexionar sobre mi responsabilidad sobre esos actos y las consecuencias de los mismos; eso mismo me va a formar una conducta ética, que no está basada para nada en la moral, sino en el compromiso con la sociedad. Christine:
Para
contestar
lo
tuyo,
Laura:
sí
creo
que
es
parte
del
individuo, pero no del individuo aislado. El espacio lo imagino en el diálogo, de ahí creo que puede nacer eso. Sergio: Curioso que hayas hablado de este espacio porque, en la “mesa de titulación”, para evitar la palabra “titulación” se llegó a la reflexión de que es un acompañamiento de un proceso de reflexión (llámese bitácora, memoria...)
del
proceso
creativo
del
alumno
para
llegar
a
un
tiempo
conclusivo, que podría ser el espacio de titulación. Ese espacio no se genera; porque
el se
espacio tiene
acompañamiento
de
entre
y
maestro
de
que
escritura
como
“titulación”
hacer
dos
seminarios.
reflexión alumno
en
en
escrita, este
por
ejemplo,
acompañamiento
se
es Si
muy se
para puede
stressante lleva
ir
este
dialogando
generar
este
espacio, porque van de la mano; y también va de la mano el reconocer qué espacios se necesitan dependiendo de qué artes. La cuestión de espacio y
113
sujeto también tiene que pensarse físicamente. El espacio tiene vacíos donde no se pueda ejercer la reflexión?. Cómo se pueden ir rescatando espacios donde interrelacionan individuos, como posibilidades potenciales de diálogos reflexivos?. Definición
de
moral
que
me
dio
un
maestro,
y
es
maravillosa:
estamos sentados aquí y entra un tigre a toda velocidad. Lo sueltan, porque era parte de un performance de acá al lado, y brincamos, saltamos, corremos. Ahí hay un acto inmoral: es un acto que
irrumpe a Otro; y
habla sobre la palabra acción. Ahora bien, el valor que se le otorga, varía según el rango de creencia. Y, la ética, una manera muy práctica que me enseñaron es concebirla como el modo de relacionar y relacionarte con esos valores. Adriana: Yo quisiera proponer, con respecto a la ética, un tema que se libera un poco de esta relación de mí hacia el Otro, porque tiene que ver con la ética aplicada directamente al arte; justamente realizando esta distinción entre la ética y la moral. Un poco como lo que sucedió con los nazis frente a la pintura, se impuso una moral que eran los valores estéticos acordados por una sociedad; es decir: en una convención se establecieron
los
valores
estéticos
que
formaron
la
moral.
Entonces,
sucede esto: que el arte es rechazado por no ser un arte acorde al patrón socialmente establecido. Pienso que muchas veces la sociedad piensa que el arte ha cambiado y que ahora se aceptan muchas cosas; pero, realmente tendríamos que preguntarnos hasta qué punto hemos evolucionado en este pensamiento, y hemos dejado de lado la moral y los prejuicios estéticos que
le
son
impuestos
al
arte.
Me
parece
muy
importante
reconsiderar
nuestra posición porque, como artistas contemporáneos tenemos ese deber de llevar el arte más allá, y también de saber hasta qué punto el arte es arte. Volvemos a los límites del arte. Neli: Cuando hablas de esas imposiciones estéticas, etc.: sí, totalmente; desde una moral extrema, total (hablando de nazismo); pero también, en ese sentido, pensaría a lo ético como algo que incluso cuestiona lo moral, o que incursiona en lo moral; que lo va cuestionando. Justamente por eso no puede estar fijo y, de alguna manera, tendría que pensarse si está relacionado con una sociedad y cultura. En ese sentido, queda cerca de la idea de lo moral, de las convenciones. Pero, qué tiene de humano? de algo que está en un nivel distinto?. Es difícil. Estamos totalmente guiados
por
lo
cultural
pero
qué
114
hay
de
posible
respecto
a
la
transgresión de lo cultural en lo ético?. Eso me preocupa mucho. No sé; qué piensan de eso? Adriana:
Quisiera
agregar
a
esto,
que
yo
pienso
la
ética
como
una
metamoral, más allá de lo cultural, y que no abarca estos aspectos. Es una cuestión del individuo consigo mismo, aunque sí tiene que ver con tu proceder, tu conducta, hacia un Otro. Sergio: La cuestión de lo ético y lo moral se aborda en el film “La misión”. En un punto, el jesuita está defendiendo a los guaraníes de asesinar a los niños porque, como sólo hay un papá y una mamá, cada quien puede llevar sólo a un hijo (en caso de cualquier devastación, corren por la selva); entonces, hay una cuestión ética
para salvar su grupo, pero
para la moral (el sistema de creencias) cristiana, eso era totalmente inmoral porque están cometiendo asesinato. Hay como esferas de acción entre uno y otro; la ética va permitiendo lo que la rigidez de los sistemas morales no permitió respecto a muchísimos aspectos de relación entre individuos y sujetos. De pronto, hay formas de relacionarse que no encajan en sistemas de creencias dados. Me parece que por ahí va la cuestión de ética y moral. Laura: Pero, cómo podemos incorporar esto a un plan de estudios? a una escuela?; tienen alguna idea? Sergio: De la misma manera en que tienes un sistema de creencias, tienes un sistema de creencias con las cuales hacer prevalecer tu producción artística. Si tú vas a abusar de tu postura de maestro para permitir que tu forma de hacer arte subsista a costas de la creación del alumno. Dos, la violencia que se genera al interior del aula a la hora de transmitir tus conocimientos. Sí, hay ciertos rigores, pero eso no te autoriza a ser violento. Tres, “solamente con tu acta de defunción faltas a mi clase”, es una cuestión humana faltar. Se trata de asumir, en tanto creador, en tanto docente. Christine: Tiene que ver con los espacios del poder, o sea: dónde se ubican?; y no siempre es fácil verlos, porque estamos acostumbrados a ciertos
tipos
de
relaciones,
de
trato
que
a
veces,
incluso,
están
legitimados por los involucrados, y a veces, hacerlos visibles no siempre es fácil. Entonces...
115
Neli: Pensaría que, justamente, hacer visible -visibilizar- los espacios de este tipo de prácticas que a veces son naturalizadas que no los vemos. Ese es el problema; que no lo estamos viendo porque están en nuestro cuerpo. Yo creo que es necesario generar espacios de desnaturalización de estas
prácticas,
y
también
visibilizar
estas
prácticas;
y
abrir
esas
prácticas a discusión. Estamos partiendo de lo negativo; lo interesante sería
-justamente-
estrategias
para
hacer
surgir
esto
en
un
plan
de
estudio, en una escuela. Eso me parece sumamente importante; pero, si lo incorporado, lo naturalizado; y muchas veces la violencia naturalizada es el problema principal en relación con el Otro, el alumno, a todos los niveles. Christine: Para relacionarlo con lo del plan de estudios: yo creo que si estamos en las utopías, podemos imaginar cosas, no?... las instituciones y las estructuras también están cargadas de poder y de estos mecanismos y de alguna manera los transmiten y los hacen imperceptibles. Yo creo que un plan de estudios que pudiera analizar esos mecanismos para ver dónde se ubican, sería como un primer paso. Tratar de analizar en un plan de estudios dónde están los mecanismos del poder a todos los niveles (hablar de un plan de estudios o de una escuela es hablar de muchas cosas; son organización,
son
contenidos,
son
discursos,
son
proyectos,
son
relaciones, en fin: todo eso). Yo me imagino que algo que no se ha hecho es analizar cómo funciona todo lo anterior. Qué vehicula el mismo plan? o los
que
existen,
por
ejemplo.
Qué
vehiculan
las
relaciones;
y
qué
vehiculan la Institución, y la forma de trabajar de esa Institución. Es una utopía. Mike:
Yo
creo
que
siendo
no
utópicos,
el
error
-respecto
a
las
instituciones- radica en que son sistemas funcionalistas; en donde te vas por lo fácil porque es lo que funciona para todos. Yo creo que siendo utópicos, lo mejor sería crear este tipo de eventos donde cada quién escoge qué es “lo bueno” para cada uno. Aunque, yo creo que desde que vienes al mundo estás jerarquizado, y te enseñan qué es el bien, qué es el mal. Pero yo creo que eso es individual, de cada uno; aunque no es propio, porque la subjetividad es colectiva; desde mi pensar, nunca va a ser
individual,
la
subjetividad
se
va
construyendo
poco
a
poco,
y
conforme a las experiencias que uno va viviendo. Entonces, es ahí en donde
uno
crea
su
concepto
de
“lo
116
bueno”
o
“o
malo”.
Pero,
siendo
utópicos, yo desaparecería “ética”, “moral”, “bueno”, “malo” - todos esos términos-; desaparecería las jerarquías. Laura: Yo creo que lo que dices se puede abordar desde esta plataforma donde
empiezas,
donde
empezamos
a
relacionarnos
con
el
mundo.
El
autoanálisis indudablemente te va a llevar a algo que se llama ética, porque
tu
indicando
propia
reflexión,
caminos
que
nuestra
vamos
a
propia
decidir
reflexión,
tomar;
pero
nos
va
creo
a
ir
que
tu
planteamiento es sano. Es empezar del individuo y de esa capacidad para el análisis de la dinámica y de la creatividad dentro del mundo en el que estamos viviendo; y las espectativas que se pueden crear en los demás; y las
que
los
Otros
también
tienen
de
nosotros.
Entonces...
cómo
le
hacemos? Adriana: En esta misma línea, siendo utópicos, yo propondría una materia que
se
llamase
“contaminación”,
en
la
cual
hubiera
estas
formas
de
discusión; esta posibilidad de plantear lo que para mí es ética, lo que para mí está bien.... y por medio de la “contaminación” ir formando un criterio propio que te conduzca a hacer las acciones que a tí te parezcan mejores. Esa sería mi solución. Mike: Desde mi experiencia personal, cuando entré a la universidad hubo muchos
términos
que
no
conocía,
y
hubo
uno
que
llamó
mi
atención:
“experiencia estética”, que habla del no nombrar los objetos como tal. Entonces, yo creo que podríamos -siendo utópicos- entrar ahí y dejar como de saber; de dejarnos llevar y fluir por aquello que, para mí, es algo que no daña ni física ni psicológicamente a alguien, que es la ética misma; no hacerlo sería ir en contra de la ética misma, en mi concepción de ética. Yo creo que lo mejor sería llamarlo como se quiera pero no dañar a los demás. Neli:
Yo
creo
que
eso
no
es
suficiente.
No
dañar
al
otro
no
es
suficiente, porque también podemos estar en una situación donde alguien otro, daña al otro y nos quedamos callados. Creo que también tiene que ver con una posición en el mundo. Christine: Además, ahora, no es solamente no dañar al otro. Yo creo que ahí hay una inquietud general en cuanto a la ecología, por ejemplo. La ética no es sólamente el otro, sino que los cuestionamientos éticos ahora se están abriendo a la naturaleza, a los animales... la noción de ética
117
no es sólamente en un sentido clásico. Creo que estamos viviendo en un mundo donde estamos padeciendo todos los resultados de la modernidad y de sistemas productivos de industrialización, y eso también es parte de la responsabilidad y de los cuestionamientos políticos que están abriéndose. Creo
que
todos
estos
elementos
(ecología,
animales,
y
la
tecnología
obviamente -todas las cuestiones que tienen que ver con la tecnología: responsabilidad en el uso de la misma, en fin; todas esas cuestiones que están apareciendo en estas últimas décadas. Sergio: Aquí hay una palabra que es importante: no puedes evitar “dañar” al otro, es decir: trastocar. Al momento en que estamos hablando estamos trastocando al otro, estás entrando en el otro; y el otro -a su vez- te está
permitiendo.
La
cuestión
es
cómo
trastocamos
al
otro?
cómo
lo
realizamos? cómo otros se están trastocando de manera tan violenta y nosotros podemos ignorar ese proceso? Por qué? porque tiene que ver con palabras, con acciones, con ir y venir. Entonces, es tomar consciencia. Eso
lo
llegamos
a
ver
en
danza.
Cuando
tocas
al
otro,
estás
trastocándolo; hay un rompimiento de un espacio vital hacia el otro, y ese espacio vital es mínimo. Ocurre con las palabras, ocurre con los gestos, con los materiales que imprimimos en una obra artística, y el otro llega y lo ve. Nuevamente son los límites, lo liminal entre uno y el otro. El cómo detectar esos espacios?. Laura
había
hablado
de
plan
de
estudios.
Hace
tiempo,
en
un
seminario de investigación, una mujer expuso que para exponer currícula, no sólo bastaba “plan de estudios”; estudiaba los usos y costumbres de sus estudiantes porque eso le permitía -justamente- ver todo esto que el alumno lleva a la escuela pero no es visible; y comprendía muchos proceso de enseñanza - aprendizaje. Entonces: dónde estás colocando los límites? dónde los vas a trastocar para poder abarcar todos estos procesos que conllevan -implícita o explícitamente- cuestiones éticas y morales. Es como observar tu entorno, y eso es algo muy importante: observarme al momento de realizar una acción (claro, no todo el tiempo porque sería totalmente psicótico y esquizofrénico, pero sí tomar estos momentos de consciencia en el ir y venir). Alfredo: Muy interesante lo que planteas del plan de estudios que tiene en cuenta todo un entorno, porque muchas veces planteamos una clase de pintura o de historia del arte en la que cuestionamos completamente lo que pinta la tía del alumno y, hasta ese momento, el alumno pensaba que
118
su tía era una productora de lo “bello”, que era una persona limpia, digna, que tenía un papel importante en la sociedad, pero después de que salió de tu clase, ya no es lo mismo, y eso puede ser una catástrofe familiar y ecológica... pero bueno, volviendo al punto: se mencionaba que el deber inscrito en el arte (como artista, maestro, curador, etc.) es cuestionar. parte
de
En
ese
nuestra
sentido,
moral;
el
pero
cuestionar, cuestionar,
el y
cuestionamiento,
en
contraparte
forma
qué?
qué
ayudamos a construir? qué le vamos a decir al alumno que le regale a su tía? Respecto a la comparación que realizas con la danza, Sergio; creo que
es
un
arte
que
se
desarrolla
al
interior
de
un
contexto
muy
particular, como la música. Esas disciplinas conservan todavía el perfil clásico; finalmente lo clásico es eso, lo clásico en la danza es seguir educando a los bailarines como caballos de la corte de Luis XIV; lo clásico en la música es seguir explotando a los músicos como músicos de corte, con trajes negros y con un protocolo en escena; pero bueno, eso no se plantea en las artes plásticas o visuales. Mayarí: Creo que son muchas las cuestiones éticas que se abordan y se desbordan a través o a partir del arte. Yo concibo al arte como una práctica de construcción de realidad, de sentido; creo que tiene esa capacidad. Cuando uno está inmerso en un contexto en donde lo que hay son luchas
de
estructuras
y
superestructuras
económicas,
educativas,
artísticas, intentando crear parámetros comunes, te das cuenta
que no
puede ser posible; y entonces, lo peligroso es eso: cómo formo artistas?. Que es lo que Sergio señalaba hace rato: no es lo mismo un licenciado en arte, que un artista. Creo que no hay que pensar al arte como una utopía; pero sí hay que pensarlo desde una perspectiva muy utópica, no desde una perspectiva
idílica,
son
cosas
muy
distintas.
En
la
primera
hay
una
posibilidad de proyección y de concreción de cosas. Creo, efectivamente, que los procesos de violencia y transgresión en danza y en música están, y están muy tangibles; pero eso no quiere decir que en artes visuales no las haya. Tangibilidad no es sinónimo de visibilidad.
Entonces,
yo
creo
que
cuando
uno
revisa
los
planes
de
estudio de artes a partir del ’89, te das cuenta que hay un serio proceso de violencia económica, de industrialización del proceso artístico; y es serio. Es serio porque no es que tengas 300 artistas “traumados” con que el
trabajo
de
la
tía
no
es
bueno,
tienes
400
alumnos
queriendo
ser
Gabriel Orozco porque se generó todo un sistema de percepción de lo que
119
éticamente sería correcto hacer como arte, y de lo que moralmente debo hacer como profesionista frente a la sociedad; hay unos juegos ahí raros, y eso es violento. Es violento que el productor no sea consciente del contexto en el cual lo están educando y hacia dónde lo están proyectando. Christine: Yo creo que dijiste mejor lo que quise decir hace ratito: de cómo hacer visibles lo que vehiculan las estructuras mismas. Estamos en un diplomado en el CENART que parte de la enseñanza transdisciplinar. Yo doy clases en La Esmeralda y también participo en un diplomado -también Neli- en transdisciplina, que tiene todo un planteamiento que incluye, justamente,
diferentes
disciplinas;
entre
otras
cosas.
Uno
de
los
ejercicios que hicimos (que me parece que no hicimos muy a fondo, no llegamos hasta donde me parece que debíamos haber llegado) consiste en revisar la historia de la educación artística de las artes visuales y plásticas. De dónde vienen los planes de estudios actuales? -- tienen una historia
desde
siglos,
la
la
Edad
educación
Media,
el
Renacimiento...
artística
de
todas
las
a
lo
largo
disciplinas
de
los
se
van
construyendo así, y esa es una de las cosas que no es visible. Uno llega a una escuela, como maestro o como alumno, y entra a una estructura que está
dada.
Otras
estructura,
de
veces,
dónde
se
viene
va y
reflexionando
cuál
es
la
sobre
genealogía.
lo Yo
que
dice
creo
esa
que
la
cuestión de genealogía es una forma de visibilizar lo que dicen los discursos
que
operan
en
cierto
momento.
Todos
estamos
inmersos
en
diferentes discursos: historia del arte, educación artística, curaduría, instituciones como este museo -que está muy bonito, pero atrás de este museo
hay
también
un
discurso-
.
Todos
esos
discursos,
esas
construcciones, transmiten cosas y muchas veces no hacemos el trabajo de buscar, de indagar qué hay atrás de todo eso; y qué nos dice, y qué hemos aprendido, y qué hemos transmitido, porque -por ejemplo- nosotros como maestros aprendemos cosas y transmitimos cosas, y yo me doy cuenta que a veces, como maestra digo cosas y a veces me pregunto por qué lo digo, me pregunto si será cierto; si creo realmente en eso. Uno va repitiendo y un gran trabajo es -justamente, para retomar un poco lo que muy bien dijo Mayarí- es analizar esos discursos y ver de qué están cargados, cuál es la historia, cómo se ha construido, y cómo llegamos a lo que estamos haciendo como educación o como producción. Las piezas no nacen de la nada, eas piezas están atravesadas con toda una historia. Yo creo que la reflexión sobre una ética no es una cuestión que nace de repente, es una cuestión que se va construyendo a lo largo de este trabajo.
120
Neli: Deconstrucción de narrativas únicas, de la “historia del arte”, por ejemplo: occidental, blanca, etcétera. Cómo deconstruir esto dentro de un plan de estudios? Eso es muy importante, y deconstrucción de todos esos mecanismos del poder. Tiene que ser al mismo tiempo y observarse al mismo tiempo,
como
una
constante.
Cuando
hablo
de
“escuela”,
“sistema”,
“institución”, en fin... es como verse y ser constantemente. Eso sería importante
para
diversificación
lo de
ético
y
para
narrativas
el
únicas.
método Se
me
de
deconstrucción
ocurre
como
o
una
de
cosa
sumamente importante para un plan de estudios utópico. Sergio: Ética, moral, arte. Mayarí, que es la relatora, dijo algo muy importante:
el
arte
es
un
constructo
de
realidad.
Si
nosotros
nos
asumimos en tanto sujetos, individuos, en una sociedad, somos constructos de
realidad;
y
si,
precisamente,
deconstruimos
ese
constructo
de
realidad, entonces, nos da la particularidad de movernos tanto ética como moralmente al momento de producir o al momento de enseñar. Eso es parte del observarse y de estar en este contacto con el otro. Christine:
A
propósito
de
genealogías
e
historias,
sería
interesante
empezar por la historia de las exclusiones. Qué ha sido excluído, qué no hemos
visto?.
Recuerdo
una
entrevista
que
escuché
sobre
un
artista
africano que estaba relatando la dificultad que tuvo en el SITAC de hace dos años para poder participar en la Bienal de Venecia o una de estas Ferias del Arte (grandes eventos artísticos del arte contemporáneo...) . Creo que todo esto está lleno de exclusiones, y de discursos que son “los buenos”; hay toda una serie de historias que están totalmente eliminadas, excluídas. Por ejemplo: yo imparto una materia que es Videoarte, y la historia del videoarte es prácticamente la historia del videoarte en los Estados Unidos... hay toda una realidad que está al rededor de todo esto y que no tomamos en cuenta, porque es muy difícil tomarla en cuenta porque no hay información, no hay información, no hay documentos, no hay acervos, no hay nada. Sergio: Ese problema también lo tienen en videodanza... Christine: Sí, ese problema es válido en muchas cosas. Por ejemplo en artes plásticas: quién conoce el arte africano, no?. Yo creo que es
121
importante revisar de dónde vienen las exclusiones, y de dónde se van construyendo las cosas a partir de eso, también. Laura: Yo creo que en lugar de analizar eso, creo que lo más importante es analizarlo uno mismo en su propia vida: en dónde está manejando la exclusión?, en dónde me está tocando todo eso?, porque un análisis de un sistema, nos va a llevar mucho tiempo y nos vamos a perder. A mi me gusta la idea de entrar en acción ya, de tratar de empezar algunos patrones que no son ideales ni son utópicos, no son realistas tal vez, pero sí son posibles en nuestro día a día. Entonces, empezar a ver la exclusión, la segregación
aplicada
a
uno
como
individuo;
yo
siempre
vuelvo
al
individuo. Creo que ahí podemos hacer algo, porque sentar a todo el sistema
y
importante
empezar porque
a
estudiar
está
llena
la de
historia
del
exclusiones,
arte
pero
occidental
al
mismo
es
tiempo
necesitamos ya, pero ya: urgentemente, a tomar consciencia de cada uno de los
pasos
que
damos
para
que
paralelamente
se
estén
haciendo
esas
revisiones de la historia, esas revisiones de los currículum, de los manejos del poder; para que se vayan corrigiendo el plan de estudios, como estaban diciendo, que estoy totalmente de acuerdo. Pero a mí me gustaría inyectar aquí un sentimiento de urgencia, de que tenemos cada uno de nosotros esa oportunidad de comenzar ya, a comenzar las cosas desde esa manera. Christine: aislado
de
Laura, lo
vuelves
demás.
Yo
siempre creo
al
que
individuo,
es
y
imposible
parecería
hablar
que
nada
está
más
del
individuo sin lo demás, es como un diálago, es hablar de las dos cosas. No
somos
individuos
aislados;
entonces,
creo
que
el
trabajo
sí
es
responsabilidad individual, pero no parte del individuo, ese individuo se construye a partir de un entorno y bueno, es como un diálogo entre las dos cosas. Laura: Sí, de acuerdo... pero cómo empezamos?. Christine: Pues empezamos como individuos responsables. Neli:
Nada
más
quería
decir
que
sí
lo
individual,
pero
también
hay
espacios intersubjetivos donde se crean espacios éticos. Eso, ahora, no soy yo, no eres tú: es un espacio donde se está creando algo de lo cual
122
somos
responsables,
pero
no
somos
los
únicos
creadores
de
eso,
y
“creadores” es una palabra anacrónica, pero es en ese sentido. Christine: Nada más quería agregar sobre lo que dijo Laura. Justamente, creo
que
la
cuestión
no
es
“el
individuo”,
sino
“el
individuo
con
relación a los demás”. Estamos entrando a procesos colectivos; es muy importante ya no pensar desde el individuo, justamente. Yo estaría un poco
en
desacuerdo
con
tu
postura
insistente
sobre
la
cuestión
del
individuo; creo que más bien en la confrontación o en la relación con los demás, es en esos espacios donde se va construyendo eso; ya no yo como individuo solitario. Laura:
Mi
básicamente
trabajo de
un
como
artista
trabajo
es
colectivo.
Es
trabajo
que
social,
colectivo,
y
sin
compromiso
un
parte
individual en colectivo, no hay acción; a eso me refiero. Sergio: Nuevamente el tema de espacios. Hay un espacio individual del cual me voy a salir para interactuar con lo otro; recojo la experiencia externa, y retorno. De aquí que la palabra “individuo” se vuelva como un término raro. Hay procesos individuales y procesos colectivos; y no estoy excluyendo el término de “sujeto” sino rescatando la intersubjetividad, porque se dan las cosas al mismo tiempo. Una manera de hablar de una ética
incluyente,
es
descolocando
los
términos
que
se
perciben
como
cerrados. No; al momento de hablar de individualidad no estoy excluyendo ni al sujeto ni a la persona, forman parte de este proceso. Porque, además, es lo que te va a permitir la interacción de los otros. Hay acciones individuales que permiten la interacción con otros sujetos en esta intersubjetividad. Es posible replantear metodologías de operación de instituciones o estructuras completas a través de sucesos específicos tomando como punto de partida concepciones estrictamente individuales. En los procesos de intersubjetividad, son las decisiones individuales las que permiten los desplazamientos; y eso es también un punto importante: con las decisiones que estoy tomando, con toda esta historia, hacia dónde me desplazo? A veces, es un cúmulo de decisiones que no nos permite tomar consciencia del conocimiento que enunciamos o transmitimos. Christine: Yo quisiera atraer el tema hacia otro aspecto concomitante. Al fin de la Segunda Guerra, Adorno dijo que después del holocausto el arte no podría existir (bueno, él dijo: “la poesía ha muerto”). Tocando temas
123
éticos, creo que es un asunto que ha marcado la historia, y que ha marcado también el pensamiento y la reflexión. Se mencionó hace un rato el
arte
nazi,
que
es
otro
aspecto,
pero
en
este
caso,
yo
estaría
planteando la problemática de la representación y del arte en relación a cuestiones violentas. Creo que estamos entrando a una época de mucha violencia
(siempre
ha
habido
violencia,
pero
estos
últimos
años
en
México, décadas, la violencia ha estado en aumento y hoy estamos ante una cuestión de muertes diario, con una violencia muy sangrienta, con una pérdida de límites total. Se ha rebazado un umbral de la violencia, en este país donde ya era bastante fuerte el asunto. Yo llevo 30 años en México y en estos últimos años he visto el cambio de forma muy drástica). Creo que la nueva pregunta a plantear hoy, que someto en este momento sería la siguiente: en un contexto donde la violencia ya no es un proceso individual de una persona sobre otra, sino de una violencia del Estado o de un aparato como el nazismo, porque la cuestión del holocausto es
un
evento
que
marcó
la
historia
del
siglo
XX
y
la
historia
del
pensamiento, que llegó a traspasar por su forma de materialización. Pero, digamos: en un contexto extremo, cuál sería el lugar -no sé si papel- del arte en estas circunstancias?.
Es una pregunta que me hago y que creo
que está en el aire. Emmanuel: masivos
Ese
de
es
un
tema
comunicación
muy
tienen
delicado esta
porque,
discusión
de
hecho,
también.
los
Por
medios
un
lado,
promover la violencia es una promoción para la misma violencia, es decir, la vemos como algo común y corriente. Tenemos 77 muertos el día del mundial
y
nos
parece
como
nada.
Por
otro
lado,
tenemos
a
nuestro
presidente diciendo que México está así porque le echamos mala vibra, y que esa mala vibra es denunciar y criticar lo que está pasando en el país. Sí, es una discusión difícil, y es una discusión en la que entramos los creadores porque somos creadores simbólicos, vivimos un tiempo, un espacio y un México. Por un lado, sí creo que tenemos que tomar en cuenta la violencia, pero no sé cuál sería la manera de abordarla. Tenemos que ser críticos. Este museo es para la burguesía, no es para la clase baja. Hay periódicos que por su precio tienen un nivel social dirigido (los de $7 pesos para abajo traen imágenes de sexo, y violencia. Entonces, de $10 para arriba: pura información dura y concreta).
Creo que tenemos que
asumir una postura ante esto y, el si es ético o no representar la violencia, tendría que ser una violencia que no podemos discutir ahorita,
124
sino hasta después de que esta violencia se supere o nos encarne a todo el país. Neli: Hay varias cosas que dijiste que llaman mucho mi atención. Una tiene que ver con lo ético y es: cómo se promueve desde Televisa, que es en general una idea de lo social que se está promoviendo desde lugares del poder, y que sirve para ganar más. Eso me parece problemático. Hay una filósofa argentina que se llama Esther Díaz, me parece, y -en ese sentido- ella afirmaría que estamos hablando de post-ética. El término se aplica en términos de consumo en contextos postcapitalistas. La otra cosa, ahí sí entra lo político, es lo siguiente: sin duda, esa posición frente al mundo ahora y aquí, que el artista no puede dejar de preguntarse. Me parece totalmente antiético no preguntárselo.
La otra
es que, me parece que ha habido muchas obras de arte que han integrado lo político desde lo didáctico, y creo que eso es muy problemático; pero también ha habido obras o producciones artísticas que han incorporado lo político dentro de lo poético o del cuerpo de la obra -Suely Rolnik lo trabaja-: no vamos a representar la violencia en los cuerpos, eso es un poco la respuesta a la idea del arte respecto a la idea de representar la violencia. Lo estamos incorporando y tenemos que darnos cuenta de alguna manera que está en nuestros cuerpos y en nuestras acciones. Y sí, para mí es
muy
problemática
esa
idea
del
arte
político
en
el
arte;
lo
he
cuestionado mucho en mi obra, en todos los ámbitos, en la escuela. Creo que hay mecanismos que quizá no son del todo explícitos, donde vamos incorporando
realmente
lo
político
dentro
de
lo
poético
o
dentro
de
nuestra manera de hacer, de pensar. Eso también tiene que ver con lo ético. Lo político y lo ético, para mí, sí tienen un vínculo súmamente estrecho. Mayarí:
Es
justo,
hay
muy
interesante
una
gran
lo
que
diferencia
está entre
diciendo
Emmanuel
“representar”
y
porque
sí,
-desde
mi
perspectiva es- “enunciar” o “denunciar la violencia”. No es lo mismo señalar que nombrar, son implicaciones muy distintas; y es grave que haya esta
confusión
tan
grande
por
parte
de
los
propios
artistas
porque
precisamente sí -va a sonar horrible- pero son víctimas de un acto muy violento que fue la imposición de un modus operandi para hacer arte, y que surge en los ‘80s, que tiene toda una lógica de mercado que se despliega de forma bestial en los ‘90s... pero esta misma confusión que hay entre “ética” y “moral” es la misma confusión entre “la cosa” y “la
125
imagen”, hay una sustitución. Es bien fuerte, porque es volver a lo mismo: mientras el artista no esté consciente de que el plan de estudios que le están dando, que la licenciatura que está cursando, tienen una finalidad
específica
dentro
de
un
contexto
o
una
concepción
de
la
realidad específica, no la va a poder utilizar. Sí, “nada es inocuo”, tal cual. Creo que hay que hacer estrategias de subversión que van desde conocer
cómo
funcionan
cada
uno
de
los
aparatos
(económico,
estatal,
etc.) que te atraviesan para darles la vuelta desde adentro. No hay que irse a tirar siete litros de sangre en una plaza pública -a menos que seas Regina José Galindo, y ahí son otras cosas-. Es que sí, claro, no tienes que hacer forzosamente eso. Creo que sí, que una cosa fea de los ’90 -de forma retroactiva o retrospectiva- ha sido la interpretación del proceso
de
kurimanzuttización
de
la
producción
artística
desde
la
perspectiva de los propios artistas, que no alcanzan a comprender tampoco de dónde sale kurimanzutto -que para mí era una lógica disidente muy específica-; eso por un lado. Pero la cosa como bonita, que también te dan los ’90, es esta posibilidad de tomar consciencia justo ahora, no hace mucho tiempo que pasó; y este afán por la creación de documentos, y creación de registros, y creación de tatatá, te da la posibilidad de tú, por
postura
ética
comprender
qué
personal
ha
pasado
como antes
artista, de
tí,
echarte a
qué
un
clavado
estímulos
a
eso,
estéticos,
teóricos, etc., estás respondiendo, para que desde adentro le des la vuelta. “Mejor Vida Corp.” funciona, cierto? - hace eso: son estrategias que trabajan desde adentro. Sergio: De hecho, ya está esta cuestión de enunciar - denunciar. En la dramaturgia del norte hay una compañera que está escribiendo sobre eso, que tiene una tesis de doctorado sobre violencia en las obras dramáticas; e incluso, modifica la forma de escritura dramática. Ella toma la postura ética
como
investigadora
que
se
acercó
con
Victor
Hugo
Rascón-Banda
(dramaturgo) y lo trabajó en el norte. Retomo conciencia “sujeto”,
nuevamente:
se
tiene
“el
otro”
ser,
respecto e
en a
la la
vida
propia
“intersubjetividad”,
acción tendrás.
126
compromete. ubicación más
campo
en de
Mientras
más
términos
de
elementos
de
“Guía para la creación de proyectos y para la aplicación de becas”
Convocó: Maylen 135
Otros participantes: Frieda 133 César 134
135
Esta
es
la
guía
para
la
creación
de
proyectos
para
bienales
concursos o aplicación para becas. Yo creo que lo que nos interesa acá es definir la presentación de los proyectos desde la creación de la obra hasta el envío de todo el proyecto conformado.
127
134
Lo que propongo antes de aplicar o mandar el proyecto es tener
redondas tus piezas o tu proyecto tal cual. ¿Qué quiere decir esto? Que tengas confianza y que hayas puesto énfasis en cada uno de los puntos de tu obra. Es decir, que esté redonda que no mandes por mandar, sino que tener un proyecto rico, es el paso número 1.
133
Yo antes de los pasos, de especificar que pasó seguir, cual iba a
ser el 1,2,3, sería establecer el documento o una guía como: los pasos a seguir para… Hacer un documento físico donde te diga 1º paso, 2º paso, para después especificar cuales van a ser esos pasos a seguir, como una guía de indicaciones.
135
Esto también sería como para mejorar la calidad de los proyectos y
facilitarle el trabajo a los jueces, para no mandar trabajos que fueran en vano. Que tenga un mejor cuerpo y que sean más fuertes. También para nosotros poder mandar trabajos de mayor calidad, proyectos más elaborados, seguir al pie de la letra las convocatorias y cumplir con todos los requisitos. Seguir todo como debe de ser y también aprender a leer las convocatorias y generar los proyectos con calendarios. ¿Cómo crear un calendario de proyectos?
134
En la parte de los calendarios algo que siempre me pasa es que debo
de tener un calendario físicamente para poner dead line, es decir, cuándo termina, por que es clásico que voy a mandar la obra por el 20 y estoy en 23 y no me bajo de pendejo y cosas así. Entonces tener ideas tan claras, como tiempos. De hecho yo, por ejemplo; ahorita para la bienal de foto, yo sabía que tenía el límite para el 28 de mayo, pero desde el 1º de mayo ya tenía planeado lo que iba a hacer. Del 1º al 5 de mayo voy a tener el statement, de tal a tal día voy a tener los archivos
y un margen de una
semana de colchón por cualquier cosa. Entonces eso me funcionó mucho porque ya no tenía presión. Igual otra cosa que veo es tener la mayoría de la información que te piden por default en todas las bienales y en todas las convocatorias, en
128
archivos
digitales.
Curriculums,
statement,
las
invitaciones
que
has
tenido, ya todo junto en JPG o en PDF, tener toda la base de estos documentos. Y actualizada con los dos últimos años no vale tenerlos con mi 1º exposición en el 98, que fue hace 10 años.
135
También serviría como para tener claro dentro de qué categoría
entraría tu obra, en el caso, por ejemplo de instalaciones, donde se cruzan alrededor de tres disciplinas dentro de la misma pieza. Saber qué concepto
o
en
cuál
categoría
entra
mejor
tu
obra,
para
que
no
haya
confusiones. Y a la mera hora no haya sido de que: -es que no era esto y no entraba en esta categoría.
134
Yo siento que ahí si se tiene que ser lo más colmilludo, o sea en
cual de estas áreas la pieza puede funcionar mejor. Y entonces en cual área puedes tener más posibilidades de que aplique o no aplique.
133
Este sería como un taller al que tú te puedas dirigir, hasta parece
infantil que te tengan que llevar de la manita pero muchas veces cuando estás empezando y como que tienes el cosquilleo y tienes el miedo porque no sabes, es importante tener un acercamiento con alguien que ya tiene la experiencia y que te diga: sabes qué éste es el proceso. Y tú casi, casi ir - ya hice el 1º paso palomeado, el 2º palomeado. Como el taller de asesoría.
134
FONCA, la de jóvenes creadores, te piden un proyecto máximo de diez
cuartillas y normalmente como buenos productores visuales o de piezas intangibles, me refiero a la parte del lenguaje, cuesta mucho trabajo bajar las ideas. Lo que ahora me funcionó muy bien fue de mi idea irme hacia el concepto teórico. O sea, irme a los artistas conceptuales e irme a las bases. Hablo de mi ejemplo: -fotografía expandida como Rosalind Krauss y de ahí básicamente el statement dividirlo en tres: una base
129
teórica es decir, los antecedentes, irme a la bibliografía. No, primero es las bibliografía, de ahí ya mi desarrollo ¿cuál es mi idea? y de ahí cómo la voy a ejecutar. Esto me funcionó bien. Mi miedo era que fueran cuatro cuartillas y al final generé ocho o nueve. Entonces va por ahí. Y los curriculums, siento que tiene que ver muy apegado a la vida, no al arte, sino a cómo un administrador, cómo otras áreas muestran su trabajo que es como muy lineal. Es decir, cuál ha sido mi última formación, mis highlights, bueno, cuáles han sido mis éxitos. Y todo en una cuartilla.
133
A mi me llamó la atención que un amigo me pidiera la estructura de
mi curriculum para que él hiciera el suyo y él estudió administración de empresas. Como que eso sí es muy universal.
134
Algo que yo he visto en los curriculums de estudiantes es que hay
cosas que en el arte no aplican tanto. Por ejemplo, que ponen formación en
software:
Office,
Word
y
etc.
Son
cosas
que
no
van,
tal
vez
si
habláramos de video, manejar Final Cut, o software especializado ya en el arte, estoy de acuerdo. Supongo que tiene que haber ya una base, todo mundo maneja Office, todo mundo debe tener una formación de inglés en un porcentaje.
135
Otra cosa que también consideraría importante es por ejemplo, si te
piden
que
mandes
tu
obra
fotografiado,
entonces
la
formato
que
el
tiene
ir,
en
un
manera tamaño
formato
digital,
correcta de
la
de
imagen,
que
sea
un
fotografiarlo. que
siempre
cuadro En
te
qué
piden
cuestiones específicas sobre el tamaño que debe de llevar, que siempre te piden que tiene que ir impreso y/o en el disco o que tienes que mandar aparte
la
obra.
Pues
todas
esas
cuestiones
de
cómo
poder
tomar
la
fotografía de la pieza para que no pierda la calidad, la iluminación sobre
todo
para
que
no
cambien
los
colores
en
caso
de
que
sea
una
pintura, las medidas o las fichas técnicas que siempre se tienen que poner. Todas estas cuestiones de la descripción de la obra que siento que también pueden influir mucho en la decisión de un juez, en caso de que no tengan bien claro cómo es la pieza, cómo está conformada, los materiales,
130
todas
esas
cuestiones,
tendrían
que
ir
muy
claras
para
que
no
haya
caminos desviados en este sentido.
134
Creo que se va mucho al punto que habíamos platicado hace como dos
minutos, en la asesoría. Alguien que te esté aconsejando, es decir que te esté llevando el proyecto. Si es la primera vez que voy aplicar para algo me le pego a alguien que ya lo ha hecho y de preferencia que ya ha tenido éxito en esa convocatoria para saber cuáles han sido sus puntos a favor.
133
Para saber que tú tienes las posibilidades, porque ya ese alguien te
va a decir bien cuáles son los requisitos.
134
Dentro de los proyectos está el montaje, que es cómo voy a mostrar
las obras.
131
“Intuición”
Convocó: María Ezcurra 61
Otros participantes: Eugenia Núñez 141 Amira Aranda 5 Cynthia Ortega 123 Coral Revueltas Valle 23 Virgilio Valdés 124 Luisa Barrios 136 Angélica Abelleyra 9
132
Vicente Victoria 132 José Miguel González Casanova 62 Dafne Utrilla 131
61 María Ezcurra: Propuse este tema porque como alumna sufrí mucho esto y veo que mis alumnos también. Creo que se ha satanizado la idea de la intuición, quizá gracias al arte conceptual, hace muchos años. Y aunque se ha rescatado la cuestión más técnica, la intuición ha ido adquiriendo... se le asocia con la magia. Incluso muchos alumnos o artistas se justifican en ello sin saber tampoco qué es. Creo que todos la usamos, es muy válida, y he hablado con muchos artistas que aceptan que crean muy intuitivamente,
yo
la primera. Primero viene la creación y después la reflexión; hay también quienes primero tienen la reflexión y a partir de ahí se genera la obra. Me parece interesante hablar de eso, ¿cómo funciona? ¿Qué papel juega en su propio trabajo? Ya sea que hagan arte o escriban crítica. Luego los alumnos llegan a la universidad muy mal preparados... muy mecanizados, y la intuición es creatividad, no sólo con el arte. La intuición es como una forma inmediata de resolver un problema, como de manera inconsciente. Analizar rápidamente miles de opciones y escoger una que crees que va a estar bien. Creo que si se le diera un poco más de peso a esta parte intuitiva y creativa, no sólo a la parte mecánica de aprender-memorizarrepetir, podríamos incluso -en educación básica- recibir alumnos mejor preparados.
136 Luisa Barrios: ¿Cómo propondrías -en un sentido escolarizado- que se metiera a un programa esto, ser intuitivo? Siendo algo tan indescriptible.
61 María Ezcurra:
133
Creo que es mucho más complejo: ¿cómo le enseñas a alguien a hacer arte? Les das las herramientas...
136 Luisa Barrios: A manera de herramienta. ¿Cómo escolarizas una herramienta de esta naturaleza?
61 María Ezcurra: No estoy segura, por eso lo quería platicar. Esto surgió porque uní mi práctica de artista con la de ser maestra. Yo soy maestra desde hace diez años y hace poco me puse a pensar dónde está la conexión de estos dos procesos. Los artistas damos clase de forma sumamente intuitiva, yo no estudié para dar clases ni tengo herramientas pedagógicas. Y es muy aceptado, de alguna forma, porque al momento que no posees las herramientas, tomar sólo un curso para adquirirlas tomaría tres años más. Es lo que sucede en otros países. Creo que de alguna forma está pasando en procesos creativos, procesos de enseñanza. Sería más bien aprender a encontrarla, aislarla y quizás a darle una estructura.
136 Luisa Barrios: ¿Y no pierde el carácter de libertad al sistematizarla?
123 Cynthia: Se me viene a la mente la enseñanza de la hermanéutica, de la filosofía, de la fenomenología. Creo que estas disciplinas tienen mucho que ver con la intuición, con ese rollo de sabiduría de lo corpóreo y lo gestual. Creo que de algún modo es lo que yo encuentro como incorporación de esa parte intuitiva y más como subjetiva en la enseñanza de las artes... o en
134
algunos tipos de dibujos. En el action painting. Todo lo que es como un lenguaje del cuerpo, ¿no podría ser por ahí?
9 Angélica Abelleyra: Creo que lo estamos nombrando intuición por tu sugerencia, pero creo que es más bien una apertura del pensamiento. Darle libertad a todas estas estructuras de pensamiento que nos enseñan en las escuelas, es decir, que el maestro abra las posibilidades de pensamiento y relacionar... Por ahí había el tema del yoga... o sea, incorporar quizá la intuición como una vivencia emocional y todo eso establecer una especie de red o nexo con tu experiencia cerebral, totalmente conceptual. La idea es darle herramientas al alumno, a cualquier nivel, para lograr un lenguaje afín a todo esto. Porque de repente la escuela sólo nos enseña lo puro conceptual, lo puro intelectual, y no tenemos una experiencia en nuestro cuerpo, en nuestra emoción. El arte es eso, creo. Es la combinación de todas esas experiencias desde la persona. Creo que por ahí iría el tema de la intuición, que es efectivamente- algo completamente inasible. Integrar tu experiencia cognitiva a estas herramientas, que son parte de tu vida, que tú experimentas.
124 Virgilio Valdés: La intuición no desplaza al aprendizaje de lenguajes de códigos, de signos. No sé cómo planteas tú el tema de la intuición pero puede parecer algo casi mágico, inaprehensible, pero en realidad no lo es así. No podemos intuir de la nada, lo hacemos a partir de nuestras construcciones sígnicas, actuamos de acuerdo a nuestros propios sistemas de conocimiento. Cualquier tipo de reacción frente a un fenómeno nos hace actuar de acuerdo a nuestros propios constructos o sistemas de pensamiento. No es una cosa mágica sino que depende de todos los procesos de culturación que hemos tenido, de todo el aprendizaje sígnico, simbólico. Puedes pensar intuitivamente que va a llover y puede ser que llueva, pero no es por algo que tú tienes dentro sino porque a partir de un análisis -tal vez consciente o no- de fenómenos atmosféricos, si hay nubes, baja la temperatura, aumenta el viento... puedes decir que va a
135
llover. La gente se lo atribuye a la intuición, sin embargo es un concepto muy difícil de especificar. ¿Qué es la intuición?
136 Luisa Barrios: Además creo que la intuición es algo inherente uno mismo como ser pensante y móvil en cualquier espacio del conocimiento. No creo que sea susceptible de que se desarrolle justamente como intuición
en un sistema
escolar. Se tiene o no se tiene y se nutre de acuerdo a todo el resto de las herramientas o constructos del sistema escolar. Es algo tan subjetivo... no creo que sea un problema sino es como el ente. DE ahí parte el móvil, el cimiento de lo que será el producto -ya sea del arte mismo o del proceso educativo, en el caso de la Academia.
61 María Ezcurra: No la veo en sí mismo como un problema, al contrario, sino que me preocupa que ha perdido validez. Que tampoco puede ser la única validez que le des a las cosas, para nada. Es algo muy subjetivo, ya muchos lo mencionaron, pero en una clase de arte estás revisando los trabajos de muchos alumnos y les preguntas qué opinan de una pieza. Todos te contestan: “está padre”, “me gusta”, etc. ¿Por qué? O los llevas a un museo y al encuentro con una pieza la primera lectura es como muy inconsciente o quizás intuitiva. Entonces aprender a lo que enseñas en la escuela, es decir, “Ok, ¿te encantó, te gustó o te pareció espantosa?” Entonces tienes que de alguna forma ir separando todos esos elementos y ver hasta dónde tu primera reacción fue... no quiero decir acertada pero ¿de dónde viene? Porque no sólo es emocional, creo que hay una parte muy racional en este proceso. Pero es muy rápido, muy inmediato. Debes aprender hasta dónde te está funcionando y hasta dónde no. A lo que voy es, la intuición, ¿hasta dónde es válida y hasta dónde no? Ésta es mi propuesta, incorporarlo a los planes de estudio como herramienta, no como una materia. Se enseñan, técnicas, historia, teoría. Habría que incorporar esta parte de experiencia, vivencial.
5 Amira Aranda:
136
Más bien es como reconocer signos, sistematizar qué es la intuición. Igual es algo muy abstracto pero te ayuda a reconocer un porqué. ¿Por qué te gusta algo? Es un mapeo individual, hacer un historial y trabajar en eso.
124 Virgilio Valdés: Yo creo que depende dónde enmarques el concepto de intuición. Si es en la metafísica, alguien va a traer una obra equis y te diría que es por intuición. Y no vale. Pero si ese concepto lo enmarcas en un proceso de lógica, entonces sí. ¿Por qué? Primero existe una intuición, que podría funcionar como un primer acercamiento al objeto, al fenómeno, a lo que quieras. Pero después de ello tuviste que racionalizar y llevar a cabo un proceso creativo. “Fue mi intuición”, tendría que ser como un proceso de creación totalmente anárquico sin referente alguno. Y ése sí es completamente subetivo, puede ser tan bueno como el otro, indiscutiblemente, pero lo que se pretende -sobre todo en arte conceptual- es generar discursos, generar lenguajes, generar estructuras de pensamiento. Ahí tendrías que enmarcar la intuición dentro del terreno de la lógica y creo que ahí es donde puede venir la intuición en una enseñanza del arte. Es lo mismo que se discutía respecto a la enseñanza y la creatividad. Ya de repente parece que ser creativo no es bueno, para los artistas parece que eso ha quedado detrás. Son procesos de pensamiento muy específicos. El desuso está en el concepto, no en su significado.
RELATORA Fabiola Iza: Desde el principio lo que me dijiste, sobre enmarcarlo en un plan de estudios, me recuerda mucho a un texto del ’73 (creo), referente al arte conceptual que es de Allan Kaprow. Es justamente “La des-educación del artista”. Después de todo ese proceso de educación que llevas a cabo en la escuela, que muchas veces te mata la intuición, estos años como de entrenamiento, ¿qué pasa cuando sales a la calle y ya no te puedes conectar con estas vivencias? Tiendo a pensar que esas herramientas no te las pueden enseñar en la escuela. En la escuela te pueden enseñar las herramientas para investigación, para creación de un discurso, las
137
técnicas, el aprendizaje en un taller pero esas herramientas no te las puede dar la escuela. O ya las traes o las vuelves a adquirir a desarrollar tu propia práctica, al salir a la calle y ver qué se está haciendo, al conocer a otras personas y comparar lo que se realiza. Realmente veo muy difícil que en un plan de estudios se pudiera incluir el desarrollo de esta intuición porque creo que va completamente peleado con una sistematización o programación de estas prácticas.
136 Luisa Barrios: Yo decía eso, me parece muy encontrado proveer un plan de estudios con una práctica donde se tenga la intuición. Es una característica del pensamiento, lo veo desde ese punto. Se me hace muy encontrado el hecho de proveer un plan de estudios con un apartado que sea como práctica de la intuición. Ésta se tiene, se desarrolla o no, con base en el volumen de conocimientos otros. No encuentro ninguna manera congruente de sistematizar un aprendizaje de la intuición, dejaría de ser intuición.
123 Cinthya Ortega: El problema que quizá tenemos muchos es que antes de la escuela teníamos mayor intuición al tener la experiencia antes del lenguaje: pintábamos libremente, etc.
Antes de nombrar esa experiencia es cuando era mágica y
nos proveía de salidas y puertecitas a otros lados, pero al nombrar la experiencia y tener que repetir -digamos- una metodología de creación, es cuando le empezamos a poner ciertas prisiones. Pero creo que es también una forma de conocimiento, a partir de ella puedes crear conocimientos. Como el sentido común. Muchos dicen “es que los de los pueblos son los que saben” o “tu mamá es la que sabe”, por sentido común, como por intuición. Pero creo que también es posible hacer conocimiento por medio de prácticas.
RELATORA Fabiola Iza: Pero eso va completamente peleado con lo que se maneja en las escuelas de arte.
138
141 Eugenia Núñez: Es cierto, realmente cuando ya empiezas a estudiar una carrera formalmente en arte, sí te coarta
toda esta cosa intuitiva o de repente
salirte del estrés. Yo dibujaba muchísimo y cuando empecé a llevar clase de dibujo dejé de hacerlo totalmente. Y creo que justo esta intuición es lo que se debe recuperar de nuevo, independientemente de que se convierta o no en una materia, creo que el papel un poco del maestro es dejar que el alumno se redescubra a través de la intuición. Al sistematizarlo se quita la magia de hacer algo, se debería despertar la parte poética en los alumnos.
124 Virgilio Valdés: Pero eso quizás no es intuición. Puede ser el acto creativo mucho más libre y espontáneo pero creo que la intuición no va peleada con el desarrollo de herramientas ni estructuras. Conforme vas teniendo más signos, más referentes, vas teniendo mejores intuiciones. No es nada más una creencia, intuyes algo aunque no lo puedas comprobar. Entonces cuando resulta que sí fue, dices “ah mi intuición funcionó”. Cuando resulta que no, muchas veces ni te acuerdas. Es como el pragmatismo, básicamente es creer en algo porque está en ti creerlo y a partir de eso actúas frente a un fenómeno.
141 Eugenia Núñez: Sí, pero creo que yo perdí un poco confiar en esa intuición. Más bien habría que recuperarla, en un sentido más práctico.
124 Virgilio Valdés: ¿Cómo se podría ejercitar la intuición?
62 José Miguel González Casanova:
139
Para mí intuición es un sinónimo de vivencia, de experiencia, y sí creo que se pueden encontrar ciertas metodologías para encontrar esa percepción. Como maestro de dibujo es, por ejemplo, acabar con los prejuicios que no te permiten tener la vivencia real: no debes pintar una mano con cinco dedos sólo porque sabes que los tienes, no los están viendo. Entonces te da la intuición de la mirada directamente, entonces es algo que se ejercita y que se aprende. Hay que encontrar metodologías que te permitan encontrar cómo tener una vivencia sin condicionamiento previo.
132 Vicente Victoria: Para mi intuición es arriesgarse. Vivir y estar atento, tener los sentidos bien abiertos. ¿Cómo se puede ejercitar la intuición? Pues con la vida misma, y los detonantes que te dan las experiencias.
61 María Ezcurra: Todo el tiempo estamos tomando decisiones intuitivamente, si racionalizáramos absolutamente todo lo que hacemos no podríamos. Para mí es como poder ser conscientes de qué proceso
nos llevó a tomar esas
decisiones y ver en qué momento fueron acertadas o erróneas. Muchas veces eres muy racional, creas una pieza desde el concepto y luego le das forma. También se puede hacer al revés: hay quienes hacen algo pero no saben por qué. ¿Por qué tomé estas decisiones? Necesito analizar este proceso y ser capaz de darle sentido a esta serie de decisiones. Para empezar, entender qué es lo que hago, por qué lo hago. Y sobre todo en los alumnos, porque creo hay o hubo una gran tendencia a que los chavos definan siempre lo que están haciendo, muchas veces les
resta
espontaneidad. No digo que esté mal pero los limita. En ciertas escuelas lo espontáneo o lo intuitivo no está contemplado.
9 Angélica Abelleyra: Algo ligado a eso es que desde la escuela también se podría dar herramientas para hacerse preguntas. Puede ser desde muchos lados, no
140
sólo la intuición, luego se da el procedimiento de racionalizarlo y luego de corporeizar experiencia. Creo que el maestro puede generar estrategias o herramientas para otorgarle al alumno esas posibilidades, y hacer válida la intuición junto con todo lo demás. Hacerlos conscientes con desde dónde estoy haciendo lo que estoy haciendo, creo que hay que fomentarlo. Que no les genere temor ni miedo romper y hacerle caso a eso: que es emoción y que es cuerpo. Creo que es muy válido.
62 José Miguel González Casanova: Yo creo que el arte es fundamentalmente una experiencia creativa, de ampliación de la experiencia y el tema que propusiste yo creo que es interesante porque justamente las escuelas tienden a generar objetivos académicos de conocimiento que hacen un prejuicio. No permiten la experiencia. Como dice Henry Miller, el método del arte es ensayo y error, ensayo y error; es un método de experiencia. Porque si tú ya sabes lo que vas a hacer no es creación, no habría una ampliación. Lo que permite la ampliación es precisamente que no sabes el resultado y es a partir de la experiencia que vas desarrollándote, entonces tiene que ser un método estético y de aprendizaje.
Es lo que hace el academicismo, y
es lo que está pasando con el arte conceptual, hay una serie de parámetros de creación con los que llega el artista a priori, y que niega la experiencia de hacerlo y que lo lleve a otro lugar, como un deber-ser impuesto que niega la experiencia.
9 Angélica Abelleyra: Quería agregar que en vez de ser inclusivo se vuelve excluyente. En vez de sumar elementos para el acto creativo en el imaginario del estudiante se están haciendo parámetros, en lugar de sumar todos estos elementos que lo hacen más rico para la experiencia de cada alumno en su proceso individual.
124 Virgilio Valdés: En primera creo que se debería eliminar esta oposición de lo intuitivo a lo racional. O sea, la intuición es una forma de construcción de ideas es
141
pensamiento y es racional. La gente cree que lo intuitivo es casi una cuestión metafísica pero no, lo mismo que obra para que tú resuelvas un problema de matemáticas obra para un proceso intuitivo. ¿Por qué creo que dentro de la escuela es difícil? Se puede formar a partir de la experiencia, creo que si ponemos énfasis en la creación de nuevas experiencias se podría desarrollar un proceso más interesante. Pero eso sólo va a servir para apuntalar tu proceso de creación racional porque es imposible crear solo con intuición , ésta se acaba inmediatamente, es muy fugaz. Tienes una intuición, en cuanto la logras comprobar o refutar desaparece. Por eso cuando llega alguien y te dice “esto lo logre con pura intuición”, dices “¡naaah!”.
RELATORA Fabiola Iza: A mí me molesta mucho ver obras de mera ocurrencia, que muchos de ellos obviamente no dicen que fue mera ocurrencia sino que fue intuición pero creo que no hay artista alguno que haya formado una carrera sólida así creando cosas a partir de pura ocurrencia. Hay muchos que integran a su propia práctica y creación la experiencia, la vivencia, guiada por la intuición pero también hay mucho conocimiento detrás que se va puliendo con esta intuición. Al final se da un discurso muy sólido, mucho más que por meras ocurrencias, que con los artistas al final se da que así desaparecen a los cinco años.
136 Luisa Barrios: Pero justamente ésa es la diferencia entre la ocurrencia y la intuición.
RELATORA Fabiola Iza: Sí, creo que la intuición precisamente viene nutrida de otros muchos conocimientos que quizás son herramientas que te han dado en la escuela pero también existe la responsabilidad dentro de cada quien que en la escuela no te van a dar todo. Tú debes buscar estas otras formas.
142
136 Luisa Barrios: Es a lo que yo me refería con esta inasibilidad de la intuición. Creo que es algo que se tiene en sí mismo, se desarrolla pero se tiene ya en un principio, sino no habrían artistas. Una persona que va a crear -yo no soy artista- pero supongo que en su proceso formativo antes existe como base de ese proceso una intuición.
62 José Miguel González Casanova: Yo coincido que hay una relación entre lo racional y lo intutivo. La razón lo conocido, la intuición el conocer. Evidentemente está ahí la relación: lo conocido te permite conocer más. La razón puede permitirte ampliar tu intuición, no es que sea una cosa opuesta sino que son momentos distintos del proceso de conocimiento.
61 María Ezcurra: Tú como curadora, Luisa, ¿no crees que tu trabajo implica gran parte de intuición?
136 Luisa Barrios: Claro, desde el momento que eliges a un artista sobre otro pero es un proceso absolutamente racional. Para definir qué es lo que quieres poner, es un poco como lo hace un artista, debes saber qué tipo de artistas hay, qué es lo que se está produciendo. A una exposición temática cuál es lo que posiblemente desarrollará tal artista... Sí juega un papel muy importante la intuición y también te puede fallar. En cualquier proceso cognitivo la intuición es parte fundamental.
61 María Ezcurra: Me gustaría incorporarlo dentro de las herramientas del proceso creativo.
143
136 Luisa Barrios: Y para que se instituya y se maneje en el proceso académico, ¿de quién depende? ¿Cómo depende?
61 María Ezcurra: En tener menor reserva y acercar a los alumnos a la parte vivencial.
131 Dafne Utrilla: A nivel académico, ¿cómo validas, como maestro, un conocimiento empírico?
RELATORA Fabiola Iza: Puede ser dentro de los trabajos, en ellos también se podría usar muchísimo la intuición. El problema es que generalmente limitan a “sólo puedes hacer esto” o son súper académicos y exigen estructuras muy rígidas (determinado número de citas y demás). Creo que hay herramientas muy sencillas que cada maestro podría usar.
62 José Miguel González Casanova: Yo participé en la creación del programa de estudio de Mérida, de la ESAY. Lo que decidimos fue hacer un trabajo modular para integrar todas las disciplinas. Los tres primeros módulos eran experiencia, tiempo, espacio. De los seis módulos que había en total, esos tres primeros eran totalmemte intuitivos, vivenciales, desde tu propio cuerpo, tus sensaciones y luego la cuestión tiempo-espacio que crea un órden y empieza a ser conocimiento. La intuición del instante, como dice Bachelard, del tiempo. Creo que sí se puede encontrar un órden, una metodología, la cosa es observar que hay una relación entre lo conocido y el conocer y cómo crear ese ritmo de diálogo y enriquecimiento. No quedarte solamente en la experiencia de conocer porque sino, no la vas a expresar comunicativamente con nadie.
144
136 Luisa Barrios: En un proceso de experiencia. No sé si es mucha necedad de mi parte pero estamos estructurando un plan utópico, al pensar la intuición como una herramienta que es parte de un proceso, ¿cómo lo integrarías? ¿Como una búsqueda en cualquiera de las materias dentro de la educación artística, como una actividad...? ¿En qué parte de ese proceso educativo? ¿Dónde está la intuición?
62 José Miguel González Casanova: En mi opinión debería estar en todo, en cada asignatura se debería partir de experiencias abiertas, partir de la vivencia y luego su comprensión. Luego ya comprenderlo, volverlo conocimiento y llevarlo en relación con otros conocimientos.
9 Angélica Abelleyra: ¿Cómo han funcionado estos módulos donde desarrollas este sentido de espacialidad, tiempo, cuerpo?
62 José Miguel González Casanova: Era una manera de incorporar materias teóricas y prácticas. A la vez que estaban teniendo una serie de conocimientos prácticos-vivenciales, en asignaturas como dibujo se estaba viendo en la historia del arte cómo habían sido las representaciones del cuerpo, las experiencias del cuerpo. Se estaba comprendiendo y contextualizando lo ya conocido. En ese órden funcionaba, en mi opinión.
61 María Ezcurra: Alguna vez en el FONCA, creo, dijiste que el arte es hacer visible lo invisible, se me hizo una frase muy bonita y se me quedó. Creo que lo invisible es la intuición. No es que el arte haga visible la intuición,
145
es como eso que está ahí y no ves. Que no es que esté bien o mal, simplemente hay que aprender a verlo para entender muchas cosas.
RELATORA Fabiola Iza: Esto me hace pensar que la representación de la perspectiva, hablando de dibujo, puede hacer visible una intuición. Partió de una exploración corpórea, visual, de una búsqueda que acabó por dejar plasmada la perspectiva y provocó un gran cambio dentro del arte y en el pensamiento. No te puedes quedar solamente en lo intuitivo, esto debe tomar una forma.
62 José Miguel González Casanova: Lo que pasa es que el mismo acto que en Uccello fue intuitivo ahora, partir de la perspectiva para componer un cuadro, es una maquinaria totalmente establecida. Quizá también hay que distinguir que no es lo mismo el momento de conocer en que se creó ese sistema al momento que ya es una fórmula, que a lo mejor ni comprendes, pero te obligan a hacerlo así.
132 Vicente Victoria: No creo que la experiencia sea la base de la intuición sino más bien es algo espontáneo, que viene de dentro. Es experimentación pura, el arriesgue a caer al vacío o caer a la nada y poder encontrar algo muy bello.
124 Virgilio Valdés: Ese proceso está bien, ya ahora no-- los artistas son muy racionales y cerebrales, bueno, desde siempre. El brochazo no viene del corazón, viene de todas las vivencias, del background, de todas tus experiencias académicas, no académicas, vivenciales y conocimiento que ya has tenido. Intuyes a partir de algo. Sino es ocurrencia o el invento. Es un rollo importante pero ya no entra en el discurso. Es con lo que creas, empiezas a construir un discurso y tienes que explicártelo para poder construir
146
pensamientos. Ni lo vas a poder comunicar a ti ni vas a poder generar conocimientos. Deberían también tenerse las demás herramientas.
61 María Ezcurra: Si se integra a un programa de estudios se debe hacer en el primer año, cuando se está buscando qué decir y cómo decirlo, y los chavos tienen que convertir toda esa carga que traen en un discurso. Es un puente interesante, para que traigan todas estas vivencias, lo hagan, lo entiendan, y ya que al siguiente año hayan comprendido todo esto y lo puedan seguir de una forma mucho más racional.
136 Luisa Barrios: Por ejemplo, quienes están en la cuestión académica, ¿qué llevan en la clase de creatividad?
124 Virgilio Valdés: Eso se lleva en diseño, no en arte. Tendría que ver quizá con la parte sintáctica.
136 Luisa Barrios: Es que se me ocurre que sería quizás la manera de inscribirla en un plan de estudios. Hay ejercicios que despiertan la creatividad, que te ayudan entender las vivencias y tener otras sobre cosas que no conoces. Eso es la creatividad, la capacidad de resolver problemas nuevos. Lo que te ayuda a desarrollar la intuición.
61 María Ezcurra:
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Me interesa más que desarrollar la intuición, aprovecharla, no anularla en los alumnos. No creo tampoco que valide una pieza.
136 Luisa Barrios: El problema en las escuelas es que eliminan el pensamiento propio.
124 Virgilio Valdés: Lo que debería quedar con las escuelas es valorar el pensamiento individual, a manera de conclusión
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“El Jardín como Laboratorio”
Convocó: Alfredo
Cruz 3
Propuse el tema del jardín como laboratorio de lo visual, pero también en sentido mucho más amplio porque pienso el jardín como el lugar donde se planta algo. Es un espacio de ciencia, de sociabilidad. Esta preocupación deviene del hecho de pensar en los espacios de exposición, pues he hecho trabajos de curaduría. A veces nos quejamos de la saturación de los espacios de arte como por ejemplo los museos, las galerías, también los artistas se quejan por la falta de materiales, de presupuestos, pero existen espacios como los jardines, espacios existen
ya constituidos. También
terrenos baldíos donde los artistas podrían realizar una
intervención y
trabajar con
materiales verdes, como digamos las
plantas. El trabajo de un artista dentro de un jardín puede ser muyo amplio, porque va desde la concepción para poder concebir, se debe conocer las plantas, los ciclos y usos de las plantas, entonces el estudio de la jardinería es necesario. Es una actividad que puede llevar muy lejos al artista. Pienso por ejemplo en Yolanda Gutiérrez, que es una artista que ha trabajado de manera muy significativa con las plantas y el medio ambiente, que hoy en día está trabajando y
estudiando las plantas
medicinales en Yucatán, con el objetivo de aprender la medicina tradicional no únicamente como una actividad plástica artística, o más bien para nada como una actividad artística, sino para poder llevar a cabo un proyecto muy personal, este es solo un ejemplo, pero creo que el trabajo sobre el espacio verde, sobre el jardín que puede preexistir, y llevar a un trabajo social a un trabajo con la
gente, para la gente.
Hablamos mucho de la naturaleza, pero de la ecología no sabemos mucho, porque existe una carencia en la educación, una falta de sensibilidad sobre el tema y también un desconocimiento
de las plantas.
El crear jardines efímeros, experimentales en los que se implique a la gente también puede favorecer el conocimiento de las plantas, ayudar a un mejor entendimiento de los procesos ecológicos y más allá de lo únicamente decorativo puede llevar a resolver problemas de contaminación y la gente puede recuperar espacios para ellos, y
149
ayudar a resolver a
largo plazo problemas de sobrevivencia, pienso por ejemplo los jardines que se han organizado en
otros países como Estados Unidos , Francia e
Inglaterra, allí existen jardines populares donde la gente de escasos recursos planta y pude obtener recursos alimentarios pueden plantar frutas,
verduras. Esto tiene una historia la
cosa no es nueva, existe
desde el siglo XIX existe esta idea de jardines populares jardines obreros, algunas veces utilizados por grupos religiosos o por obreros, o movimientos sindicalistas, y creo que esto es muy importante, dada la penuria que sufren muchas poblaciones pues el aprender a manejar espacios de cultivo puede contribuir a mejorar las condiciones de vida, y
los
artistas si creo que tienen un papel en todo esto sobre todo que los artistas hoy tienen un campo de intervención muy amplio y pueden hacer que un espacio-jardín sea más lúdico más vivo una estructura efímera que por lo mismo se renueve y entonces también renueve el interés del público por el jardín y
también no solo el diseño sino la estrategia y la toma
de iniciativas y propuestas.
Y
bueno el jardín en la propuesta del tema inicial el jardín cómo
laboratorio, es más que
plantar rosas en el balcón, que también se puede
hacer preocupación por hacer una actividad transdiciplinaria y representa una incidencia mayor sobre la sociedad.
150
“Soñar sueños diversos”
Convocó: Graciela Schmilchuk 39
Otros participantes:
Cynthia Ortega 123 José Miguel González Casanova 62 Erick Moreno 130 Eduardo Bernal 12 José Munivo 117
123.
Mi formación es Diseño Gráfico, maestría en Artes y doctorado en
Estudios Latinoamericanos.
39. Yo quiero soñar en voz alta.
En mi experiencia como educadora en
museos, todo mi trabajo ha sido en relación con
público, cuando con los
niños o con los adultos discutimos qué es un artista, lo que me inventé es que es quien tiene derecho a soñar como profesión y la diferencia con los sueños de cualquier otro, es que sabe materializarlo con ciertas herramientas, materiales, técnicas.
La noción popular de arte tiene que
ver con destrezas, con saber hacer bien algo, eso es lo que yo encontré con los visitantes del museo: lo difícil o bien que lo hace un artista. Poder caracterizar este pensar o conceptualizar este pensar más marginal de la actividad artística, como “soñar”, por eso lo llamo así.
Pero lo
que veo que producen las escuelas es que están empujando a todas a soñar lo mismo, soñar un mismo sueño, lo que propongo es cómo soñar con la diversidad que cada uno trae y a la que cada uno aspira e impulsarlo desde la escuela, la diferencia y diversidad. soñar?
151
¿Cómo imaginan ustedes el
117. ¿Qué métodos ocuparía para enseñar a soñar?
39. Algo que yo integraría, es la discusión de diferentes técnicas. Para mí algo liberador fue el trabajo corporal, mi técnica es movimiento, cualquier trabajo corporal que permita la conexión con lo irracional de uno,
con
lo
emocional;
psicoanálisis.
otros
llegan
mediante
la
meditación
o
el
El trabajo corporal sería bueno integrarlo a cualquier
escuela de arte,
en teatro lo hacen, en danza –pero en danza lo hacen de
manera normada, reglamentada-, cuando alguien estudia canto o música hay técnicas reglamentadas, y no por ejemplo, la emisión libre exploradora de la propia voz, por eso prefiero el canto de un campesino, de un pescador, que sale de las entrañas a las de una cantante de ópera sin voz propia. Las búsquedas es esa y que en las escuelas de las diferentes disciplinas no están usando las técnicas más liberadoras para encontrar las propias imágenes, sueños, voz, deseo.
117.
Que refleje lo que traes dentro y no que te impongan otra manera de
hacerlo.
123. Uno de los problemas es el lenguaje, el tener que nombrar todo, limitarlo con palabras y dejar de lado emociones que tienen que ver con la
gestualidad,
con
la
emoción,
la
sensación,
por
ejemplo
la
fenomenología, la hermenéutica, la filosofía, cosas que tienen que ver más con la intuición, con aquello que sabes; la intuición es una forma de conocer.
Deberíamos de aprovechar a los maestros, estos como personajes
más amplios para encausar a las personas, no para que sigan un modelo de pensamiento o mitología, no impostarles sueños a los demás, sin saber que tienes frente a ti al otro que te constituye como persona, como ser individual y que a la vez es uno contigo. El problema del lenguaje es algo
importante,
pero
no
sé
cómo
sacarlo
de
la
construcción
de
conocimiento, porque sin duda escribimos, reflexionamos, pensamos muchas veces con palabras, cómo poder equilibrar objetivo-intersubjetivo, lucha de lo concreto contra lo inasible y el jaloneo que vive en diferentes medidas en nosotros.
152
130. Esto me suena al ser y expresión de Heidegger, no seguir un cierto reglamento.
Que
el
ser
exaltado
sea
un
objeto,
ya
sea
su
término,
concepto o material.
39.
Hay muchas vías para llegar a eso. Para mí fue liberador trabajar
con el cuerpo, pero también durante 2 años estudiar a Walter Benjamin, a George Dwerman, alrededor de la búsqueda de la mirada y entender qué es la
mirada
y
la
imagen.
Después
de
compartir
lecturas,
sucedió
que
después de intentar escribir sobre Hellen Escobedo sin la mirada propia, tuve
la
mirada
de
la
historia
del
arte,
de
la
aficionada,
de
la
enamorada, etc. Yo era conciente de no tener una mirada propia y de pronto se me cruzó decantar estas lecturas y en lugar de decir, tengo que usar estos autores como materia de mi escrito, tener que usar obras de Helen Escobedo como materia de mi escrito, respeté por primera vez mi intuición, respeté algo que no me fue impuesto ni por la historia del arte, la crítica, el museo y esto fue el recuerdo de una foto que tomó Escobedo y me permitió asociar la imagen de un camino-fisura con el ensayo sobre el carácter destructivo de Walter Benjamin y en lugar de obligarme
a
tomar
obras,
decidí
trabajar
sobre
esa
imagen,
mirada, sobre la realidad, mi mirada sobre su mirada. muchos
caminos,
frente
al
mercado,
convencionales abriendo
me y
caminos.
llevó en
a el
abriendo El
trabajar campo
de
caminos,
disparador
de
actitudes los
de
destruyendo esto,
pues
actitudes
descartando
cosas las
su
Esto me abrió
Escobedo,
museos,
sobre
cosas
convencionales lecturas
no
me
hicieron creativa por sí solas, tampoco su obra, fue aceptar que tenía que construir mi mirada costara lo que costara, y respetar lo que yo fuera sintiendo, y que al mismo tiempo reprimía.
Y de pronto: si lo
primero que llamó mi atención fue esa foto, reconocer que mi mirada estuvo allí. lecturas
Esto se puede estimular desde las materias teóricas y las
hasta
prácticas
irracionales
como
el
trabajo
corporal
o
la
meditación, lo emocional a través de lo corporal, hasta que la intuición se libera un poco.
130. El punto con la abstracción es que a veces la gente no lo logra comprender.
153
39. El punto es encontrar el camino de la detonación de mi propia voz, mi propia mirada y ver qué quiero hacer.
Ese enganche con mi propia voz y
mirada y ver qué quiero hacer, puede llevar a trabajo con una comunidad o a la creación de una obra completamente conceptual y hermética, si eso es lo que detona mi deseo y pasión en ese momento.
No hay una sola manera
de entrar, ni una sola materia que puede detonarlo, pero debe ser el objetivo de todas, llegar a ese punto.
123. Es cierto lo que dices y lo entiendo, pues yo hago investigación, pero no sabía con qué metodología abordar un fenómeno cultural y los maestros o tutores te dicen cuál, tal vez por una falta de confianza, experiencia, eliges caminos que otros recorrieron porque da certeza. Una tarde enfrentándome al problema de cómo abordar el fenómeno, me inspiró una obra literaria, para encontrar mi metodología propia, la música, etc. me
dio
más
luz
para
encontrar
metodologías
propias,
desde
distintos
puntos de partida, la música, comics; no desde donde la academia lo dictaba. Tratar de aventarme para confiar en mí.
39. Los cursos de semiótica de Humberto Chávez, apuntan a la defensa de la abducción, antes llamada intuición, fuera de la semiótica, y atravesar un curso de semiótica con Humberto es una tortura para mí, pero él quería llegar a esto del poder ser creativos al reconocer el propio sueño, la propia
intuición
y
él
lo
hace
desde
una
disciplina
completamente
intelectual, que a otros les sirve mucho, hay vías para llegar a la libertad de soñar diferentes sueños, sobre el ser artista, cuáles son diferentes desafíos para cada uno que llega a una escuela, son diferentes los límites que quiere atravesar y transgredir según de dónde venga.
Si
los maestros pueden ayudar a reconocer esas diferencias y respetarlas. Esto es lo que me relaciona sueño, soñar de manera diversa y no el sueño del artista o el perfil del egresado único sino el de la diversidad.
62. Vinculando con el tema de autonomía, llevándolo a algo práctico como un plan de estudios ideal, debería tener la posibilidad de estudiar lo que
te
interese
como
estudiante
y
enseñar
154
lo
que
te
interese
como
profesor, armar grupos de estudios y tener la posibilidad de estudiar semiótica,
fenomenología
conocimiento.
o
dibujo
al
natural
como
un
método
de
Cuando eres estudiante falta experiencia e información y
faltan estructuras para meterte, de las cuales después te liberarás, las mezclarás. Lo malo es que en general las escuelas imponen un solo perfil de
estudio,
egresado
e
ingreso,
no
permiten
la
diversidad,
imponen
cánones, criterios academicistas o profesionales, incluso de mercado o trabajo.
Un
plan
de
estudios
ideal
debería
contemplar
muchas
metodologías posibles donde los estudiantes y maestros se pudieran mover libremente en las que les interesaran.
El mejor maestro es el que está
aprendiendo y lo ideal es pueda investigar y aprender y que tuviera esa libertad y derecho y comunicarlo.
39. Cuando uno empieza las carreras, uno lo hace a partir de creencias y son ellas las que se enfrentan a un plan de estudios, lo que puede llevar a
crisis.
Una
manera
de
admisión
interesante
sería
partir
de
las
preguntas que se hace el estudiante, lo que se imagina que va a encontrar y orientarlo a construir su programa.
62. Debería partir de qué desea el estudiante y de allí estructurar la escuela.
12.
Eso
sueña
bien,
el
reto
es
cómo
hacerlo
en
una
institución,
el
problema es que existen muchas escuelas de arte en el país hechas, ¿cómo soñar la pesadilla? Ese es el reto utópico. Los estudiantes medianamente pueden plantearse una forma de estudio que les anime, el problema es que hay
maestros
maquinaria
que
docente
se
encuentran
es
muy
por
diferentes
complicado.
Sería
intereses, interesante
mover pensar
esa un
proyecto de trabajo como célula de reproducción en otras escuelas.
62.
Estamos
maquinando
un
plan
de
estudios
utópico,
eso
nos
da
la
libertad de pensar en una escuela en función de los deseos de alumnos y maestros y cambiar el plan de estudios cada año, donde maestros y alumnos coordinados pudieran cambiar el plan bajo ciertos ejes.
155
12.
Se
puede
hacer
eso
con
apoyo
institucional.
Es
posible.
Bien
pensado podría hacerse que un plan de estudios cambiara cada 2 años, tener tiempo para poder planear cosas, eso se podría hacer si se revisa con tiempo la estructura institucional, se pervierte. Haces un plan de estudios donde se pudiera reconocer ese proyecto como algo viable.
62. No está tan fácil cambiar esas estructuras.
12. En Toluca se ha podido, que al final llegan a tener otros desenlaces que ya la institución normativa no ve.
123. Lo que hiciste José Miguel, inspiró a muchos.
Ahora hay otros
métodos, maneras de enseñar, un proceso de verdad de conocimiento.
62. Se requiere un compromiso de aprendizaje de manera conjunto, es un pacto privado más allá de los planes de estudios.
12. Deberías hacer una especie de franquicia de tu modelo.
39.
Es
posible
disciplina.
aprender
a
pesar
de
la
estructura
de
una
carrera
o
Existe una disciplina de historia del arte que viene desde
Europa, cuando en Buenos Aires pedí incluir estudios latinoamericanos, el director dijo ¿cosas de indios? Eso es no respetar puntos de partida desde los diferentes intereses.
A pesar de ese plan de estudios, cuando
uno reconoce que su interés es legítimo, uno se abre espacio, así inicié enseñando arte mexicano en Argentina. apoyable.
El deseo propio es legítimo y
Si eso no se apoya, no importa tanto el programa, lo que
importa es el quehacer de los maestros, el alumno detectar el deseo propio y el maestro ayudarle a ver cómo se consigue ese deseo propio. Usar desde la dirección o el puesto de maestro, lograr ciertos acuerdos
156
mínimos, por ejemplo sobre este punto y las implicaciones que tiene sería un logro mayúsculo.
130. Eso generaría una revolución intelectual en todos los contextos.
39. Hay diferentes revoluciones, pero se hace desde diferentes fisuras, uno puede crecer como el musgo, pero no como el maíz.
157
“Taller Post-Porn”
Convocó: Larisa Escobedo 53
Otros participantes: Alfredo Cruz 3 Yesenia Garfias 98 Marta Bernal 99 Irving Kevin Reyes
101
Hugo Renan 110 Dafne Utrilla 131 Vicente Victoria 132 César Lopez 134
158
Myten Bourga 135
53
Hay
una
Internet,
gran
producción
basadas
en
la
de
imágenes
dominación
y
pornográficas
el
circulando
patriarcado.
Los
en
artistas
visuales deberían acercarse a tales territorios para reinterpretar el porno y dirigirlo a un discurso feminista: un ‘post-porn’ que aún se ocupara
de
la
tarea
sexual
que
desempeña,
pero
desde
una
visión
conceptual y estética. Hay ya algunos artistas trabajando sobre ese tema, así Annie Sprinkle y Congelada De Uva, entre otros más.
3 La pornografía es una industria, habría que partir de ahí, una que requiere de tecnología, espacios, presupuesto, etc., como en cualquier producción
audiovisual.
Entonces
resultaría
importante
plantear
la
participación del artista dentro de la industria de la pornografía, como la
intervención
de
un
artista
en
cualquier
industria
ya
institucionalizada y funcional. Qué haría un artista dentro del mundo de la
pornografía,
qué
papel
debería
desempeñar
éste:
hacer
historias,
3 Estás sugiriendo que cada grupo, cada tendencia, debería
tener un
filmar, producir, posproducir, etc.
espacio y lenguaje propios dentro del porno? Existe una enorme y diversa oferta
especializada
en
gustos,
tendencias,
preferencias
y
fantasías
sexuales, que van desde el más sutil erotismo hasta las más extravagantes exigencias del consumidor de porno.
53 Bruce Labruce trabaja con el lenguaje de la pornografía realizando videoarte,
cortometraje
y
largometraje,
desde
muchos
ángulos:
como
hacedor de historias, guionista, director, productor, fotógrafo, etc.
3
El
artista
podría
y
debería
involucrase
en
cualquier
labor
en
la
producción audiovisual del ‘post-porn’, haciendo una o todas las tareas, e incluso, como el mismo Bruce Labruce, analizando el porno desde otras
159
disciplinas artísticas no fílmicas como el performance y el happening.
131 Más que un taller de ‘post-porn’ veo la necesidad de analizar el uso del cuerpo en las sociedades, así en el porno, que exhibe las formas de dominación y sumisión, el juego erotizado en los roles de control, poder y
sometimiento,
usando
el
cuerpo
que
actúa
tanto
en
los
escenarios
íntimos de la sexualidad como en los mecanismos de poder geopolíticos, religiosos, sociales y culturales. Tambien en las imágenes kitsch que usan el lenguaje de la pornografía.
132 Veo en el ‘post-porn’ una más de las muchas posibilidades que tiene el artista para abordar el tema del sexo, cosa inherente y común en todos los
seres
humanos.
consecuencia
casi
Sería natural
interesante del
analizar
la
comportamiento
y
pornografía necesidad
como
la
humana
de
explorar la sexualidad y erotizar el acto instintivo de la vida.
131 Hay un artista que trabaja con imágenes sexuales, no recuerdo el nombre, cuya obra transcurre al límite de lo pornográficamente burdo. Quisiera que en un taller de ‘post-porn’ se definieran los límites entre lo sutil y lo explícito, el límite entre el porn y el arte.
53
Hay
muchas
obras
artísticas
de
contenido
altamente
explícito,
las
fronteras del arte son cada vez más difusas y el mito de que el arte se queda en la sugerencia mientras el porno es claramente explícito está más que superado. Por ejemplo Jeff Koons y la Congelada De Uva crean imágenes muy
gráficas.
La
diferencia
entre
el
arte
y
el
porno
es
la
genitalización. Para el porno es la materia prima, mientras que para el ‘post-porn’, para el arte, la genitalización, el sexo y el uso del cuerpo pasan por un filtro conceptual. Lo que propongo como post-pornografía debería tratarse como medio, como un formato, que además de abordar un discurso
conceptual,
también
mantenga
erotizante, ‘voyeurizante’.
160
su
carácter
pornográfico,
3 En un plan de estudios utópico, por más idealizado y liberal que se pretenda, pasa por una serie de asuntos organizados, ya que se trata de un proyecto académico. Más que taller de ‘post-porn’ la discusión está ocurriendo sobre estudios de sexualidad. En realidad, en las escuelas, desde hace mucho tiempo, ya se tratan estos temas,
así
que
se
debería
replantear
el
tema
como
‘teoría
de
la
sexualidad’ antes de llegar a requerir producciones de ‘post-porno’. Un plan de estudios debe ofrecer algo bien fundamentado, como lo son las muchas teorías de la sexualidad. Estos estudios ya se trataban desde los chinos, los griegos, los indios, etc. El verdadero reto para un ‘plan de estudios utópico’ sería incluir una materia sobre estudios del cuerpo y sexualidad; no sólo como la típica clase de dibujo de anatomía, sino del uso del cuerpo como medio de comunicación del hombre con su entorno; así se podría proponer una especie de ‘historia de la sexualidad’ o ‘historia de la cultura del cuerpo’ desde un ojo humanista, desde la antropología, desde
la
historia
del
arte,
etc.
Eso
no
existe
como
asignatura,
o
desconozco que exista en las escuelas de arte.
3, 53 y 132 Existen referencias literarias a las que se puede recurrir, y se ha recurrido, en el estudio del cuerpo, el erotismo y la estética: Diderot, Freud, Bukowsky, Focault, Baudrillard, Bataille, los griegos, etc. Sería interesante que se hiciera la reflexión sobre el cuerpo y el erotismo de estos pensadores, en una materia especializada dentro del “plan de estudios utópico” de arte.
53 El plan de estudios de la carrera de artes de la UAEM tiene ciertas deficiencias,
por
lo
que
es
muy
perfectible,
pero
dentro
de
esas
deficiencias, se tiene la virtud de que los profesores pueden diseñar materias optativas con aceptable libertad de cátedra. Impartí junto a un colega la materia optativa de ‘Cine y Cultura Gay’, que se trata sobre cosas teóricas y de análisis, así que cuando recibí la invitación para participar del ejercicio de imaginar un ‘Plan de Estudios Utópico’ de arte,
me
pareció
oportuno
proponer
el
‘taller
de
post-porn’,
pues
impartiendo el curso de ‘Cine y Cultura Gay’ me di cuenta que existe un sinnúmero
de
revisiones
y
discusiones
sobre
estudios
de
género,
tolerancia y diversidad sexual, así en las escuelas de antropología, en
161
las maestrías de estudios de género, en las facultades de comunicación, en las carreras de sociología, etc. Aunque haya todos esos nichos de discusión
sobre
el
tema,
no
ha
habido
cambios
sustanciales
hacia
un
cambio de actitud más tolerante y respetuosa en asuntos de equidad y diversidad.
Creo
que
posiblemente
desde
los
el
artistas
‘post-porn’,
deberían
para
que
de
entrarle este
al
modo
asunto,
se
pudiera
provocar un cambio real. Creo que ya se ha hablado mucho sobre conceptos de machismo, misoginia, sumisión, control, poder, etc., pero en realidad no se han operado grandes cambios al respecto. Al utilizar el lenguaje de la
pornografía
que
es
denigrante,
ofensivo,
insultante,
grosero,
misógino, machista, etc., se pudiera resignificar en formas incluyentes y críticas.
131 Hay un colectivo de artistas argentinas haciendo porno para mujeres, pero
que
termina
siendo
pornografía
convencional
con
un
enfoque
feminista, igual de dominación y control pero con los roles tradicionales invertidos.
Aquí
el
ejercicio
de
poder
lo
ejecuta
la
mujer.
Si
se
pretende hacer un porno más condescendiente y respetuoso con lo femenino se
podría
caer
pornografía
es
en
la
producción
pornografía,
donde
de
una
especie
se
juegan
los
de
‘porn-soft’.
típicos
roles
de
La la
estructura de poder: dominación-sumisión.
53 La pornografía es de este modo porque así se ha vendido, pero los artistas deben de tener la capacidad creativa de cambiar y resignificar esas estructuras tradicionales y ofensivas de la pornografía.
110 En el post-porn se trata de arte erótico y que tal ha existido desde hace siglos, en cambio el porn se trata de la venta del acto carnal, éste es explícito, comercial e institucionalizado. No encuentra sentido tratar de
replicar
el
lenguaje
de
la
industria
pornográfica
para
hacer
una
pornografía ‘alternativa’ pues eso la despojaría de su identidad. El arte no debería someterse a las ataduras de la industria pornográfica, en el sentido de ser un producto comercial y delimitado. Apuesto más por un arte erótico, como Henry Miller y Bataille, quienes ahondaron sobre el tema del erotismo, la literatura y el arte.
162
110 Me llama la atención el tema de la pornografía y el ‘post-porn’, sobre
todo
al
analizar
saber
cómo
el
arte
pornografía mujer,
sin
convergencias
puede
tratar
la
violencia
infantil,
etc.,
sus
caer
en
con
y
divergencias;
asuntos
física
moralismos
o
y
tan
me
delicados
pornografiada
limitaciones
a
la
interesa como
la
contra
la
creatividad
conceptual del arte contemporáneo. En qué medida pudiera servir el arte del ‘post-porn’ para orientar al espectador en temas de esa naturaleza desde un lenguaje, el de la pornografía, que nació para complacer los instintos
básicos
del
ser
humano
en
formas
incluso
perversas
y
destructivas.
53 El ‘post-porn’ es como un anti-porn: anti comercial, anti industria, anti ‘copy right’, el pleno uso de la libertad de medios, para no sólo subvertir
el
discurso
machista
del
porno,
sino
también
para
inquirir
sobre el uso del cuerpo como mercancía, como capital. Creo que habría que repensar la industria de la pornografía y aspirar a que las industrias también pueden cambiar.
134 A mí me gusta la pornografía y acepto que ésta tiene una clara estructura machista que se configuró así desde siempre, pero a partir de la década de los años 50, con la revista de Play Boy, se establecieron los cánones que ahora imperan en dicha industria. Mi acercamiento al porno se debió a la accesibilidad mediática de éste, mayormente gracias a Internet, y que en ese sentido el usuario del porno en Internet se vuelve un experto del search para free porn, así, gracias a las aplicaciones de navegación,
se
pueden
hacer
búsquedas
muy
precisas
sobre
gustos
y
preferencias específicas de imágenes y material audiovisual: detalles, obsesiones, fetichismos, etc., por ejemplo, porn & freckles. Curiosamente la plataforma Mac ofrece mayor accesibilidad al free-porn en Internet por la seguridad que ésta otorga al no poseer problemas con virus,
lo
cual
permite
que
el
usuario
pueda
hacerse
de
enormes
colecciones de contenido pornográfico, que son fáciles de administrar en archivos digitales perfectamente organizados, que se pueden intercambiar, compartir y enriquecer a distancia, lo que hace que el flujo de tal
163
información en la red sea extensísima e inabarcable, pero muy deseada. Así me di cuenta que tengo un gusto muy personal por el porno y que hay muchas
otras
existe
una
mujeres,
ofertas
gran
que
no
me
cantidad
de
pornografía
heterosexuales
preferencias
y
y
interesan,
sexuales.
efectivamente,
circulando
homosexuales,
tendencias
y,
así
Pero
como yo,
en
Internet
para
que
también
todo
tengo
para
tipo un
de
gusto
falocéntrico por el porno, me pregunto cómo es la pornografía que le gusta a las mujeres y también cómo el arte puede jugar en ese terreno de la inconmensurable industria pornográfica, es decir, qué podría ofrecer el arte donde ya todo lo ha ofrecido esa
industria. Ante la descomunal
oferta de pornografía, para qué el arte haría ‘post-porn’?
53
Yo
no
consumo
pornografía,
más
bien
consumo
‘post-porn’.
Me
indentifico con un porno inteligente, no machista, ni genitalizado, ni falocéntrico.
Me
es
muy
grotesco
y
ofensivo
que
la
pornografía
convencional se trate principalmente de penetración y eyaculación, imágenes falsas
subestiman
imágenes
el
del
orgasmo
placer
femenino
femenino
y
el
clítoris,
supeditado
al
tales
anteponiendo
masculino.
Annie
Sprinkle es referencia obligada de un porno trascendido y resignificado.
99 La estructura machista del porno no sólo es obra del hombre, sino que también lo ha permitido la mujer como una manera de conseguir dinero y poder
mediante
representada.
la El
exhibición, ‘post-porn’
real no
o
falsa,
debe
de
ocuparse
una
de
sexualidad
hacer
juicios
moralistas, ni de tratar de establecer juicios de valor entre bien y mal en la pornografía, sino de reflexionar sobre el porqué de su existencia, cualidades
y
características,
y
desde
esa
reflexión,
proponer
su
ejecución artística.
134 Ante toda la información arrojada, qué es lo que debiera hacer el arte? Ùltimamente parte de mi obra trata sobre la figura del venado como una imagen andrógina, influida por Bambi como ícono cultural que ilustra a
un
animalito
personaje
viril,
afeminado con
que
astas
resulta, de
macho.
al Me
final gusta
de
jugar
andróginas, también como una influencia de David Bowie.
164
la
animación, con
un
imágenes
110 Hay un ex-libris que retrata a Lisístrata, una mujer que, harta de las guerras entre espartanos y atenienses, se revela convocando a que las mujeres se negaran a tener relaciones sexuales con sus hombres iniciando una
huelga
de
‘piernas
cerradas’,
cosa
que
trajo
la
paz
a
Grecia,
demostrando así el juego del poder sexual que también tienen las mujeres sobre los hombres.
99 … o el Rapto de Las Sabinas, como uso del poder sobre aquel pueblo poseedor de las sabinas, es decir, de las mujeres.
3 Hay varios ejemplos de la representación artística de la erotización de la feminidad, por ejemplo la pintura rococó francesa, que dentro de su contexto
se
podría
considerar
explícita
y
voluptuosa,
pero
embargo hoy se incluye dentro de la historia del arte. También
que
sin
Courbet y
su obra El Origen del Mundo, que nace como encargo de un rico mercader y que tiene una clara intención pornográfica, pero que hoy se aprecia en el museo
como
obra
de
arte.
El
arte
está
lleno
de
referencias
que
se
vinculan estrechamente con la pornografía, y que gracias a la evolución de
la
percepción
del
cuerpo,
hoy
pueden
ser
apreciadas
desde
otros
horizontes, incluso como obras cultas.
Me es interesante resaltar que se mencione el término, ‘obras cultas’, pues tal parece que con este adjetivo se puede limpiar la producción que posee algo, o mucho, del lenguaje pornográfico, legitimándose como arte.
99
Existe
pornografía
con
mucha
calidad
en
la
técnica:
iluminación
correcta, encuadres perfectos, secuencias cuidadas, etc.
53…significa que sí hay artistas en ese medio, pero no piensan, hacen cosas nomás por varo!
165
99 Una obra producida por Javier Marín, que explora el formato del filme pornográfico, como otro ejemplo más de los muchos creadores que ya se ocupan por explorar el tema.
3 Lo interesante e importante, a manera de conclusión, sería incluir una materia, en el ‘Plan de estudios utópico’, de -historia de la percepción del cuerpo-, que no fuera sólo historia del arte, no sólo Foucault, no sólo historia de la sexualidad en términos antropológicos, no sólo como estudios de la anatomía, no sólo como materia de dibujo del cuerpo, sino una materia más abierta y transdisciplinaria, dando cabida a la revisión de las inquietudes propias de esta época, de esta realidad: la industria de la explotación, la creación de la necesidad y la confección de un producto. El sistema de oferta y demanda en un espacio tabú que en cierta medida permanece oculto en las escuelas de arte.
166
“Titulación: procesos académicos y administrativos”
Convocado por: Sergio Honey 86 Otros participantes: César Urbán 111 Ricardo Rodríguez 115 Jonathan Osorio 116 Yrma Olivera 95 Carlos Aranda 16 Pedro Atilano 107 José Luis Esquivel 108
167
Sergio: Aquí vengo a hablar sobre la cuestión de la titulación; que es un proceso que igual que las situaciones utópicas o no, es una situación engorrosa que hay cubrir. Por una parte, la cuestión administrativa; y por
otra,
la
cuestión
de
la
escritura;
porque
si
bien
hablamos,
utilizamos la palabra para expresarnos, ya organizar las palabras para pasarlas al papel, resulta algo bastante difícil; sobre todo en muy poco tiempo. Y sobre todo darle palabras a aquello que es invisible, inefable; y que yo creo que es algo que debe de acompañarse desde el principio de cualquier carrera, en algo que yo le llamo como bitácora.
César: Sí es cierto que este proceso tiene que venir desde un principio, pero
cuando
uno
ingresa
a
la
escuela,
siempre
se
da
de
manera
introductoria lo que se necesita hacer y qué es lo que nosotros como alumnos en esta institución tenemos prospectado para más adelante. En la escuela
en
la
que
estamos,
se
le
dedica
un
año
a
este
proceso
de
titulación, algo que yo veo que no es tan engorroso, sino que más bien es un proceso en el cual nosotros debemos de empezar a aprender a poder expresar lo que la obra o lo que dice la obra; porque
muchas veces
pensamos que el hecho de pintar o dibujar la misma obra tiene un lenguaje que el usuario final puede entender, pero en eso necesitamos recapacitar y recapturar lo que en el diálogo se puede perder. Entonces, a veces sí es necesario; yo pienso que no es tan engorroso, que sí es necesario tratar de escribir y tratar de poner palabras a aquello que realmente no se puede describir como el acto de pintar, dibujar o esculpir. Para mí sí es importante, y no lo veo tanto engorroso; depende mucho de la temática de lo que se vaya a hacer. La mayoría de la gente cuando expresa o hace la tesis, siempre habla de la misma obra, no?; esta cuestión como del egocentrismo en el artista. Yo, por mi parte, empecé a hacer una tesis sobre otras temáticas que también se pueden ver con el arte. Depende mucho de cada quien.
Jonathan: Yo también estoy en proceso de titulación; me interesó entrar a este foro, me interesó la propuesta de este foro porque precisamente estamos viviendo ese --- hasta me visualizo no titulándome. Mi director de tesis me dice “tal vez estoy forzándote en tu deseo de no hacerlo”; y esa es la cuestión: tenemos director de tesis; tenemos todo un sistema que se ha creado para que se titule todo lo más rápido posible, para
168
acelerar la producción de tesis. Se creó todo un dispositivo para que titularnos en menos de cuatro meses; es algo muy rápido. Pero a mí me sorprendió más algo que leí en una revista: que la Universidad acaba de implementar un programa en el área de titulación donde ya no es necesario escribir o hacer. Se llama -y va aplicado no sólo para las artes, sino que lo que más les interesan son las ingenierías- Programa de Liberación de Potenciales en la Ciencia (o en lo que sea); un alumno puede recibir el grado sin haber concluido formalmente la licenciatura si su trabajo contribuye sustancialmente al desarrollo del campo dentro del cual se desempeña. Al ver esta modalidad, he llegado a cuestionarme varias cosas: no estoy tan seguro de qué tan utópico o inefable sea aterrizar esta idea en artes; que son un campo reflexivo, abierto, no es tan cerrado. Tenemos muchas opciones, te puedes ir por se
implementan
para
que
el
“obra”... diferentes modalidades que
alumno
o
como
dice
Pablo
Helguera,
“el
novicio”, pueda pasar a ese otro lado que, en el ámbito de las artes, es el
ámbito
donde
no
te
piden
un
papel,
donde
no
te
piden
un
reconocimiento. A una galería no le interesa tanto que te hayas titulado o cual es el nombre de tu tesis; o sea, sería discutir tanto qué onda con esta tesis, con este papel. Y cuando te vi a ti (Sergio), y oí que tienes desde el ’95 con este problema, pero asesoras tesis?; o sea, cómo?. Me atrajo.
Te
pregunto:
qué
concepción
tienes
de
“la
tesis”?,
porque
persiste una idea: nos oponemos mucho a ella; hay copy.paste... son tesis que no se leen, que a dónde se van?. Y la calidad de la obra?
Sergio: Ahí dijiste algo muy importante: la voluntad, y el tiempo en el que estás para titularte. Yo creo que la palabra “título” no corresponde ni al tiempo en el que estás dispuesto a realizar, por un lado, ese trámite; y por otro lado, el proceso de escritura. Y, al momento de ver otras opciones, éstas corresponden más a mis procesos de reflexión, y altercarlos cada uno es muy importante. Me funciona más el escribir?. Para mí, cuando asesoro una tesis, la cuestión radica en aproximarlos a la cuestión de la palabra; que se apropien de la palabra, y que se apropien del discurso para poderlo expresar, porque hay una apropiación del
discurso
para
transmitirlo.
Entonces,
ahí
tocaste
algo
importante: la voluntad y el tiempo en el que estoy para realizar.
169
muy
César: Respecto a la cuestión que mencionaba Jonathan respecto al “copiar y pegar”, que tiene que ver con esto que dice Sergio en torno a los procesos
de
apropiación.
Nosotros
como
artistas
o
futuros
artistas
o
egresados o alumnos, en este proceso escolar de estar cinco, seis años (el tiempo que nos tome para llegar a esta última instancia que es la titulación),
lo
que
hacemos
es
apropiarnos
de
diferentes
cosas;
de
nuestro contexto social, cultural, económico, político, religioso. Todo eso nos sirve también como vía de creación y gestión de este último papeleo. Hace dos años comencé a darme cuenta de que no era tan necesario estar escribiendo, sino que a veces era más necesario apropiarte de las palabras para poder expresar lo que realmente necesitabas (que era el poder hacer textos, no argumentos para darle un buen discurso a tu obra). Entonces, creo que sí es importante esta cuestión de la apropiación: siempre estamos apropiándonos de todas las cosas. A mí se me hace un poco ridículo que no podamos citar algo de wikipedia, que porque no es algo tan legalizado; pero hubo personajes en el Dadá que con estas cuestiones del cadáver exquisito, de solamente ir cortando esas frases, de irlas pegando, hacían una obra. Se me hace un poco contradictorio que nosotros también seamos víctimas de los nuevos medios y que no podamos realizar nuevos discursos artísticos en cuanto al copiar y pegar; y eso también se puede
hacer
en
una
tesis:
nosotros
citamos,
damos
argumentos
y
nos
apropiamos de lo que dicen otras personas para poder, de alguna forma, también poder sustentar lo que nosotros decimos.
Yrma: recién me estoy integrando. me parece que el proceso de titulación debería de iniciarse cuando uno está estudiando la licenciatura, como ir viendo a los jóvenes, se trata de detectar nuestros propios intereses. porque, muchas veces uno estudia la carrera y es hasta el último semestre que te dan alguna materia relacionada con este proceso y a veces, ya estando ahí dices “se me ocurre tal tema”; pero muchas veces uno quizás tiene una idea muy alejada de este hecho cuando uno ingresa y, sucede que cuando uno entra, ya tiene intereses más o menos establecidos. Éstos, podrían irse desarrollando a lo largo de la carrera. Yo sugeriría que fuera así: que el primer año uno tuviera una visión general de las materias, los maestros; y ahí mismo uno puede ir viendo como
qué
es
lo
que
uno
quisiera
trabajar,
y
sobre
la
marcha
irlo
desarrollando en diferentes materias incluidas en el plan de estudios.
170
Yo estudié historia y llegó un momento en que la carrera me resultó demasiado amplia. Por azares de la vida llegué al INBA en el tercer semestre de la carrera y desde entonces he tenido este problema de no saber con qué titularme porque estoy en el INBA; yo quería titularme con una investigación sobre algo prehispánico, comencé mi investigación y no la pude concluir porque estoy en el INBA y ahí donde estoy es de artes plásticas y dije: “un día de estos, con cualquier tema me puedo titular”, y aún no lo he hecho. Ahora quisiera titularme con algún tema, pero no me satisface nada. Después pensé en hacer algo del periodo colonial, comencé mi investigación, pero ya no tenía yo contacto con los maestros; me fui metiendo más a la parte laboral, y lo dejé. Esta es mi experiencia, lo que puedo compartir con ustedes. No sé, qué otra opinión tengan por ahí.
Carlos:
Creo
escuelas
que
(UNAM,
el
tema
INBA),
es
han
muy
delicado
cambiado
un
porque,
conjunto
por
de
un
lado,
procesos.
las
Ya
no
estamos en la zona en la que a fuerza se tenía que aspirar a una tesis o a una tesina, sino que se ha implementado un conjunto de procesos para poderse titular. Pero, creo que estrictamente hay un raro divorcio en un punto y otro. Cuando hablo de un “raro divorcio” hablo de que, en la escuela donde yo trabajo, la mayoría de los maestros que trabajan en lo que se llama Seminario de Reflexión Conceptual en octavo semestre, vienen de
una
formación
antropológica,
o
científica
semiótica,
etc.;
o
científico
han
tenido
social roces
(llamemos
con
el
UAM),
arte,
o
porque
trabajan en escuelas de arte o porque intentaron estudiar arte y algunos sí se titularon y otros no. Hay un raro divorcio. Si nosotros vemos el esquema UAM para titularse en la UAM, a la UAM le funciona, pero no funciona en el INBA por muchas razones. Porque mientras que en la UAM te proveen de un vocabulario permanente desde el día uno hasta que terminas para enfrentar el problema de la titulación; en las escuelas de arte, el énfasis cae en otros puntos del sistema, que es: producir obra, entender la producción de tu obra, etc. Entonces, cuando llegas ahí, hay un divorcio. Lo comento, supongo que porque entré a un volado que no pedí y lo gané; y yo, debo comentarles, doy talleres o seminarios de historia del arte y de teoría del arte. Este semestre dí un taller
de
producción
de
artistas
para
artistas
y
descubrí
el
enorme
divorcio que hay entre el propósito de ser artista y el INAUDIBLE de procesos que hay que seguir para titularte con el esquema UAM. Entonces,
171
algo que me resulta importante trabajar es lo que yo llamaría “la cocina del trabajo”, es decir: los maestros de teoría debemos preocuparnos por el mínimo desarrollo de la herramienta de leer, de traducir la lectura, escribir.
No
estoy
diciendo
profundizar,
analizar,
interpretar;
estoy
hablando del goce de leer, del goce de escribir; del goce de llegar a algunos
puntos,
y
sobre
todo,
de
proveer
al
alumno
artista
de
una
herramienta para defender su obra; de hacerlo para pedir becas, para defender su obra frente a galeristas, curadores, directores de museos; y lo más importante: traducir en palabras lo que producen como artistas. Así era hasta agosto de 2009, fecha en que infelizmente el esquema se torció. Entonces, ahora veo que el esquema de titulación en La Esmeralda es
raro.
Ahora
hay
un
instrumento,
un
dispositivo
que
se
llama
“protocolo”, que consiste en que los chavos tienen que llenar una serie de puntos, y se trabaja -insisto- con esta noción de la ciencia social de explicar la meta, los objetivos, qué te propones?... y creo que ahí estamos muy mal porque la meta para el artista no es titularse nada más; la
meta
para
el
artista
es
expresarse,
la
meta
para
el
artista
es
exponer, compartir, ofrecerse, dar. Además, al interior del protocolo hay una serie de puntos que hay que llenar o rellenar aunque lo rellenado no coincida con tu obra. Lo descubrí ahora que revisé con el profesor de Revisión Conceptual las obras de los alumnos producidos en mi taller: nuestro
divorcio
era
absolutamente
definitivo,
y
eso,
creo
que
es
delicado.
Sergio:
Yo
creo
que
aquí
dijo
algo
muy
importante:
la
cuestión
del
divorcio entre la palabra y la imagen, que muchas veces llega a ocurrir. La otra cosa que también pasa son los procesos administrativos y los procesos de reflexión. De pronto se me estaba ocurriendo que como este es un plan de estudios utópico, es que no solamente haya una libertad de formato
de
titulación;
la
UNAM
está
tratando
de
hacerlo
(informes
académicos de actividad profesional, por ejemplo), porque saben que hay personas -y eso es muy importante-: que la escuela esté en contacto y en contexto de los egresados; saben de la gente que está trabajando, que ya hizo algo, y que con eso puede recibirse. Tenemos maestros de la talla de José Luis Ibáñez en la Escuela de Teatro que su proceso de titulación sería absurdo porque ya montó ene cantidad de obras.
172
Yo creo que se trata de flexibilizar los procesos de escritura y de administración.
Es
decir,
que
no
solamente
saco
la
cuestión
del
protocolo, sino que si tu bitácora la vas llevando a lo largo de un proceso y la has estado explicando, se vuelva como un documento de tu proceso, y esa sería tu titulación. Es como estar forzando la manera del discurso
reflexivo
sobre
los
procesos
individuales
de
creación.
Cómo
creamos? cómo escribimos?; incluso: cómo concibe la Escuela la obra de arte?. A nivel administrativo qué se concibe como arte? Qué se concibe como arte a la hora de estar realizando los procesos? cómo viven ustedes las escrituras? qué es para ustedes escribir?
Ricardo: creo que las artes plásticas o visuales tienen que tener otro proceso de titulación. Creo que la titulación es necesaria; es necesario tener un documento que avale al alumno, porque estamos hablando de una Institución. El estudiante entra a una Institución y tiene que tener un documento que avale que terminó sus estudios. Pero creo que tiene que tener
otros
métodos.
Tú
(Sergio)
hablabas
de
una
bitácora;
en
otras
escuelas quieren incrementar un proceso a través de una memoria. Esta memoria es lo que podría ser la bitácora en tu caso. Creo que cuando escuchamos “titulación”, automáticamente se traban las ideas; pero la escritura no tiene que ser un proceso complicado, escribimos diario, y nuestro trabajo es muy vivencial. Así que no creo que tengamos mucha dificultad al escribir eso. Creo
que
hay
trámites
administrativos
que
influyen
un
poco
en
nuestro proceso creativo para la titulación; pero creo necesario que haya este proceso de escritura, y algo que avale que el estudiante cursó una licenciatura, porque estamos hablando de una Institución, no es un curso de verano; no es algo que ya pasé y no importa, porque las artes es una profesión.
Pedro: Con esta cuestión que decían que en las escuelas de artes se tenga que implementar un recurso extraordinario para titularse, yo creo que ya está
implementado
en
todas
estas
formas
que
tenemos,
llámese
tesis,
tesina, ensayo, o titulación por obra. Creo que está implementado porque cada una de estas formas tiene un recurso particular para escribirse; en
173
este
recurso
particular
es
necesario
que
el
alumno
o
el
artista
en
potencia implemente algunos recursos lúdicos para escribirlo. En el caso de mi universidad, yo conozco alumnos que se han titulado presentando un mismo trabajo como un escrito de investigación serio y como una obra particular. El escrito funciona de dos maneras. Implementan recursos de diseño, de otras disciplinas... creo que la escritura y el proceso de titulación no son como muy complicados. Es más como un ejercicio de juego que
puede
englobar
distintas
disciplinas
en
estas
diversas
formas
de
titulación.
José Luis: En estas distintas modalidades que hay para titularte, la escritura es algo necesario; pero no solamente la escritura, sino la explicación
de
la
obra
plástica,
yo
creo.
Decían
que
el
proceso
de
titulación en tanto proceso de escritura no es muy complicado porque hemos
estudiado
y
además
en
la
Escuela
de
Artes
en
la
UAEM,
se
ha
implementado un Taller de Investigación en los primeros años; funciona como un espacio para que los alumnos generen un tema de investigación, y que
éste
se
vaya
desarrollando
a
lo
largo
de
los
cinco
años
de
la
carrera, para que cuando uno llegue al final, el tema quede lo mejor posible. Lo que yo he podido notar es que uno como artista nunca va a poder explicar el objeto tal cual; como decían: nosotros creamos objetos a partir de sensaciones o de otras cosas, y por eso decían los compañeros que es algo muy complicado de escribir. Entiendo que en realidad no sea algo fácil. Decía que el problema no está solamente en la escritura sino en
la
explicación.
nosotros
podamos
Desde
no
ahí
solamente
deberíamos poder
de
generar
explicarlo
al
métodos
otro,
para
sino
que
después
escribirlo.
Carlos: Creo que el INBA empieza a implementar a partir de este año, algo que
en
papel
suena
como
muy
bonito,
pero
también
sus
criterios
son
exclusivistas, como por ejemplo titularse por promedio; pero los mismos profesores
de
octavo
semestre
de
Reflexión
Contextual
junto
con
los
maestros de INAUDIBLE llegamos a un raro consenso (y eso no es utópico, es horrible) de que a fuerza se tenía que presentar un protocolo, con este parámetro que he explicado. Entonces, la gente está muy preocupada
174
por si ese promedio debe ser por no reprobar materias, o...cosas muy raras. Yo tampoco me he titulado; lo comento porque en esa noción de la titulación, yo sí me pienso que es como una bronca de estamina: la tienes para alcanzar la meta o el propósito de alcanzar el título, y creo que lo central (sé que la discusión en la ENAP se ha dado, pero la discusión en La Esmeralda se ha dado muy calientito): formamos artistas o formamos licenciados
en
artes?.
Ahorita,
el
primer
posgrado
no
es
mejorar
la
calidad de trabajo del artista, estamos más interesados (y lo digo con cierto horror) en formar profesionales que den clases de artes plásticas; como que para qué queremos las escuelas de arte, no?. Entonces el Estado ve
con
enorme
beneplácito
que
las
escuelas
se
vuelvan
fábricas
utilitarias de ciudadanos licenciados o maestros en artes, pero que no produzcan obra; porque de pronto el arte se vuelve un objeto inasible. Entonces, yo no sé. Si pensara en un plan utópico sería: presenta tu exposición final e in situ con la obra, los sinodales y el público que quiera entrarle a la discusión, habla de tu obra ahí. No estoy hablando de escribir, no estoy hablando de todos los procesos de “si está de buenas la secretaria, te ayuda; si no, ya te fregaste”... lo he visto, eso sucede. Y lo digo porque tengo 8 titulantes bajo mi cargo y estoy más preocupado por la producción que por el lado burocrático; siempre les digo: mantengan ojo sobre la burocracia porque yo soy pésimo. Tan pésimo, que no me he podido promover yo mismo dentro de la SEP.
Pero
sí,
me
preocupa más ese cierto estado de madurez que se supone alcanzan los artistas después de estos años en la escuela. Pues ahí, en la exposición, órale, que en caliente hable de su obra, y diga qué buscó hacer, cuál es su propuesta; y que los tres sinodales le digan: “sí”, “no”, y ya; no tanto
calzoneo
de
“regrese
la
semana
que
entra...
no
se
te
olvide
entregar tal cosa...” porque lo que hacemos es como desinflar el empuje de la gente; y la gente, para cuando se titula, o cuando viene esta estamina loca de “ay, me quiero ir al extranjero!”, o cuando necesitan el papel
para
mejorar
su
salario,
o
algo,
me
pongo
a
pensar
en
los
propósitos de la titulación: seguramente tendrá algún propósito noble, pero si estamos en el campo de las artes, yo me preocuparía más porque la obra tuviera estos procesos de misterio del arte con el público; no sé es lo que nos importa.
Sergio:
Aquí
hay
una
cuestión
muy
importante:
el
ámbito
donde
nos
desenvolvemos como estudiantes; y estoy hablando del ámbito escolar y el
175
ámbito administrativo. Acabas de señalar un proceso de titulación que es casi programático, y acá recién mencionaban que sería una muy buena idea el presentar tu exposición in situ, y en ese mismo lugar otorgar la titulación; otra posibilidad -que tiene que ver con lo que señalaban de las fuentes- es esta cuestión de explicarme yo qué estoy presentando; cómo me lo presento hacia el otro. La explicación es una cuestión de argumentar;
y
momento
crear.
de
el
argumentar También
es
esta
también cuestión
cómo
me
utópica,
estoy la
observando
cuestión
de
al “la
titulación” (para mí, la palabra incluso tendría que desaparecer). Es un proceso conclusivo de tu proceso creativo; porque es un punto de partida cuando terminas la carrera. Eras como un punto, y ahora vas a llegar a otro. Es poderte detectar en esos procesos; lo que estás viendo y cómo lo transmites
al
otro.
Porque,
además,
sí
es
cierto,
la
escritura
no
necesariamente tiene que ver con la palabra escrita u oral; sino con el poder
escribirme
en
el
otro,
dejar
la
impronta
en
el
otro
con
mi
expresión, con mi forma de expresarme. Yo
creo
que
las
escuelas,
es
cierto,
hay
toda
una
cuestión
administrativa, en el cual -como institución lo señaló Ricardo- el papel avala la Institución respecto a sus estudiantes. Pero, habría
que
abrirse internamente a los procesos de los alumnos para llevarlos a cabo, y para también orientarnos; porque pasa que el proceso de alisar esta reflexión
transmitiendo
hacia
el
otro,
es
lo
que
cuesta
trabajo
aterrizar. Esa sería mi sensación: que la Institución sea más flexible, que vaya muy de la mano con el alumnado para ver cómo son estos procesos, y que lo lleven a una punta de conclusión. Porque, además, pensando en esta forma de conclusión, la titulación debería de ser coherente con estos procesos que el alumno ha estado llevando. A mí me ha tocado ver carpetas de trabajo que permiten entrever procesos creativos clarísimos cuya explicación no necesitas leer, sino sólo observar. Entonces, yo creo que esta cuestión de sólo titularse y ya, viene muy de la mano con lo que decíamos al principio: de memoria, de bitácora; porque son continuidades, procesos creativos y discontinuos.
César: Había esta cuestión que decían del divorcio, pero nadie escribe como habla ni nadie escribe como habla. Entonces, sí podemos hacer que no exista este divorcio entre el exponernos y el escribir, que también es una manera de exponernos a nosotros mismos. Creo que tiene que haber
176
coherencia entre ambos puntos porque sí, yo puedo tener un proceso desde el principio de la carrera y al final montar una exposición; pero si no hay una explicación del objeto, no puede haber comprensión por parte del espectador. Tiene que haber cohesión entre ambas partes en cuanto a la obra, el explicarnos la exposición y todo lo que conlleva eso.
Carlos: Voy a decir algo muy extraño: La Esmeralda ofrece siete formas de titulación (tesis, tesina, exposición, bitácora, libro de artista, página web, y no recuerdo la séptima); cuando la SEP lo autorice, la octava será por promedio. Una persona que tiene una forma de trabajo como teórico o como profesor de Reflexión Conceptual, tiene un modo de encarar lo que pide. Hay una serie de puntos que se deben cubrir. Lo que yo estoy viendo mucho en La Esmeralda y en otras Instituciones, es que los chicos amoldan su pensamiento solamente para titularse, solamente para cumplir con el protocolo, solamente para completar trámites; preguntándose qué necesitan mis
sinodales
que
yo
les
dé.
Esa
es
una;
ahora,
he
visto
muchas
cuestiones conscientes e inconscientes en exámenes en donde el profesor siente celos de la obra del alumno y eso es muy delicado. Entonces, hay quienes
pudiendo
merecer
-por
un
buen
trabajo-
no
lo
hacen.
En
la
modalidad de titulación por exposición, el reglamento no obliga a los sinodales a ir a la exposición, por ejemplo. Si no quieren ir, no van. Todo lo que van a juzgar debe estar dentro de una carpeta en donde están las fotografías de la obra, las fotografías de la exposición, y una reflexión de qué aporta como artista. Y ahí, yo creo que comenzamos con estos divorcios otra vez. Esta distancia de lo vivencial. Es decir: como soy
sinodal,
como
soy
un
alguien
establecido
o
por
lo
menos
más
establecido. Yo creo que hay más en ese sentido de la utopía. Hay que dar más. No solamente el propósito de ser profesor es dar sus conocimientos, sino quitarse esa arrogancia producto de la falsa superioridad; eso ha generado
muchas
tensiones
creativas
o
no,
importantes
o
no,
en
La
Esmeralda y que coadyuvan o que van minando la confianza del estudiante en
su
proceso
de
titulación.
Hay
gente
que
elige
un
profesor
para
Producción, otra para Reflexión Conceptual, pero elige ser calificado por un tercero porque probablemente tiene más afinidad con el alumno o con su obra; entonces, te das cuenta de cómo se han separado las cosas. No confía en sus dos profesores, sino en el tercero. Hay algo raro. En la utopía dice que todos debemos ser generosos, y eso no aparece mucho en las escuelas de arte, de pronto.
177
Jonathan: Tengo muchas cosas en la cabeza. Se le da mucho peso a este culmen,
esta
dispositivos
gran para
conclusión que
salga,
o
documento
que
parece
al
ser
el
que
se
le
propósito
inventan
final.
Ese
documento, que culmina. Yo prefiero llamarlo “semilla”, ya en este ámbito utópico. Para el artista es importante? - sí; pero no nada más concluye porque no concluyes nada. Recién comienzas a bajar toda esta cuestión reflexiva, retrospectiva cuestionarte y ser autocrítico; a documentarte a tí mismo, y a ver qué tan encerrado estás; qué tan firmes están tus conocimientos, a plantearte nuevas cosas. Las semillas, si nos asumimos todos como jardineros en este plan utópico, podemos hacer detonar cosas, cambiarlas. Las escuelas, al menos las nuestras, son jóvenes; tienen 10 años, la de Yucatán tiene muchos menos. La Esmeralda no es tan joven... pero sigue con ese vigor -- bueno, sigue planteándose cosas. Yo veo que cada vez hay más demanda de artes, cada vez hay más jóvenes. La imagen que yo tengo es una imagen reciente de los noticiarios de cuando tronó el ducto petrolero. Esa imagen me gusta mucho: cómo sale el crudo. Eso, para mí, es la potencia del fondo que representa el poder creativo del artista en bruto y que no se ha podido captar con ningún dispositivo, que no se ha
podido
detener;
que
está
llegando
a
ciertos
lados,
pero
está
provocando cosas también en el sistema (que tal vez lo tenía controlado), no
sé.
Yo
opino
que
este
flujo
que
viene
del
fondo,
este
de
los
creativos, de los artistas en bruto, que se visualizan entrando a una escuela de arte o de diseño y que cada vez tienen más el sueño. Yo creo que eso es importante y que hoy están sufriendo igual que el arte, o peor. Se están planteando nuevas cosas, no?. Qué podemos hacer?. A mi me gustaría discutir ya no tanto todas las problemáticas que hay o dispositivos, sino cómo nos estamos visualizando en este sistema utópico
académico
esta
“semilla”;
si
nos
asumimos
como
jardineros
maestros y alumnos. No sé. Sergio: Jonathan acaba de señalar algo muy importante y es decir con otras
palabras
esos
procesos
que
vivimos
cotidianamente.
Lo
llamas
“semilla”. Esta cuestión del no concluir; realmente no se concluye nada, una cosa pasa a otra y a otra y a otra. Hay un filósofo que aborda la idea de la inconclusividad; esa idea me gusta mucho porque con eso pude empezar
a
escribir,
no
mi
tesis,
sino
ponencias
sobre
procesos
de
documentación; y al documento le llamé “mierda” porque es un proceso de
178
acumulación de desperdicio documental para ser leídos por otros. Con eso comencé a poder reflexionar sobre mi trabajo. Cómo nombran ustedes a estos procesos de titulación? cómo se visualizan?, porque lo que está implicando él es justamente esta visualización utópica.
Jonathan: Siento que hay mucha potencia y no la veo reflejada en los museos de Toluca, por ejemplo, que es donde yo estoy; ni en ningún lado, ni siquiera en los pasillos de mi propia escuela. Veo mucha potencia, muchos dispositivos, muchas cosas que se crean para que esto fluya, pero algo pasa. Me gustaría que lo que apareciera en ese muro de actas, que resultara de esto, sea algo vital, ya que se le ha dado tanto peso. Se trata de ponerle nosotros a ese muro la potencia, la fuerza, la vitalidad de una mirada; de asumirnos. No tanto como de terminar algo, sino de cómo es
que
nos
visualizar crítico.
vemos
algo.
Es
a
Es
nosotros. nunca
importante.
Como
quitarte
Nuevas
les los
formas
decía:
lentes
de
“lo
jardinero”;
rosas,
escritura,
pero
están
de
es
forma
cambiando;
están revolucionando. Los escritores jóvenes o viejos comentan lo mismo: la escritura ya no es lo mismo.
Sergio: están terminando la carreara? la están empezando?.
Pedro:
Estoy
terminando
la
carrera,
en
proceso
de
titulación.
Precisamente, me estoy titulando por obra; estoy haciendo una especie de juego
con
esto
de
la
titulación.
Presento
a
manera
de
ficción
los
capítulos de mi argumentación en esta titulación. En las pocas revisiones que
tuve
sólo
me
ayudaron
para
que
argumentara
esta
cosa
de
la
flexibilidad en la titulación pero más allá no fue. Con eso que decía Jonathan situada
de en
la
semilla,
diferentes
de
la
inconclusividad,
contextos.
En
Toluca
no
también se
puede
ve
mucho
estar arte
contemporáneo tal cual, como se ve en el DF. Aquí en el DF se atravesó todo
un
proceso
de
puntos
específicos
de
la
historia
del
arte
(vanguardias, los grupos a partir del ’68 en adelante...); en Toluca no se vio eso, lo más cercano fueron algunos grupos que se implementaron en el Bachillerato de la joven Universidad en la que estamos. Pienso que es
179
por eso, porque Toluca no pasó por algunos puntos artísticos que pudieran propiciar ahora las formas de arte contemporáneo.
José Luis: Yo también estoy en el último semestre y estoy en el proceso de titulación. De lo que han hablado hasta hace unos momentos, se me ha hecho muy interesante lo que dijo Jonathan y lo que dices tú respecto a que las ideas nunca son concluidas y se van moviendo siempre de un lugar a otro; asimismo, mi proyecto de titulación consiste en hacer un estudio sobre la instalación y, posteriormente, llevar a cabo una en la cual se integren la mayoría de los objetos que produje durante la carrera. Estoy viendo
un
proyecto
(aparentemente
finalizará
con
el
proceso
de
titulación, pero es un proyecto que acaba de iniciar y que va a dar pie a lo que va a ser la maestría). Yo tengo una pregunta respecto a las modalidades que hay para titularse. Me gustaría saber qué importancia podría tener para el egresado titularte por cada una de ellas?; y de esto, se me haría muy interesante abordar la cuestión del seguimiento universitario respecto a sus egresados. Se me haría muy interesante ver la importancia que tienen estas modalidades, y para el egresado; y cómo es que en realidad, si la Institución está sacando personas que van a ser artistas
y
introducirse
que en
podrían este
considerarse
medio;
o
como
personas
artistas
que
van
a
que
ser
empiezan
a
profesores.
Y
cuántos artistas está sacando la Institución?. En la Escuela de Arte en realidad no se producen muchos artistas; casi ninguno. Lo que se produce son
profesores
profesores;
de
andan
escuela; laborando
y
algunos en
de
ellos
cualquier
otra
ni
siquiera
cosa
como
de
forma
Pedro
cuando
independiente. También
se
me
hizo
interesante
lo
que
menciona
menciona que en Toluca en realidad no se presenta mucha producción de arte contemporáneo en los museos; y la diferencias que plantea sobre el DF y Toluca. Una de las problemáticas que yo he podido encontrar ahí a pesar de que se ha creado un nuevo museo de arte contemporáneo o de la ciencia y tecnología es que por lo general a los chicos que egresan y estudian
arte
y
que
van
en
los
últimos
semestres
no
se
les
da
la
oportunidad de exponer. Incluso la Universidad tiene espacios que podrían ser utilizados y nos son negados porque afirmaban que ese espacio estaba reservado para otro tipo de exposiciones. La “Casa de las Diligencias” también habría sido útil, pero hay ciertas restricciones para exponer
180
porque generalmente lo que hacen los alumnos no es muy bien aceptado. La misma Universidad le cierra la puerta a sus alumnos de arte. Me gustaría escuchar comentarios a las dos preguntas que hice.
Carlos: Debo decir algo muy brusco: no sé qué importancia tienen para ellos. O sea, si el artista va a desarrollar obra específica para la red, a lo mejor le funciona muy bien titularse por página web; hay gente que está utilizando bitácoras vía web, por ejemplo. Entonces, yo debo decir algo muy extraño: yo empecé a dar la clase de Producción Final para Artistas no siendo artista de tiempo completo (esta es una primera cosa que hay que advertir. A lo mejor, ahí se está rompiendo la utopía de que un aparente no artista esté dando una clase de producción artística). Debemos comprender que La Esmeralda venía de un sistema muy cerrado en donde solamente había seis profesores dando Taller de Producción Final y solamente
seis
profesores
dando
Seminario
de
Reflexión
Contextual;
a
partir de este año ( agosto 2009 - junio 2010), tuvimos 25 talleres de producción final y ocho maestros de Reflexión Conceptual. Esto hace que haya una enorme explosión de posibilidades y una mayor generosidad para atender a un grupo de procesos. Una de las cosas que se revisó en mis clases son las cosas a las que están obligados en el Taller de Producción en otros talleres; es decir,
había
un
propósito
productivista
los
profesores
aplicaban
un
conocimiento de su materia de acuerdo a su disciplina, pero a veces, no tienen la generosidad para orientar al alumno en sus propios procesos de investigación para que los alumnos mismos desarrollen o deriven en ideas que los enriquezcan en tanto artistas. En mi taller (que además tenía un sutil nombre: Procrastinación y límites ( la palabra de catorce sílabas quiere decir: delegar o postergar responsabilidades), aprendimos a no hacer nada. A volar papalotes, visitar acuarios; a no hacer nada. Y es muy
difícil
no
hacer
nada.
Los
dos
alumnos
que
califiqué
estuvieron
trabajando todo el tiempo; revisamos los protocolos y yo les conté este conflicto que yo sentía respecto al propósito de los mismos, originario de la ciencia en donde tú tienes que trazar un objetivo y llegar a esta meta. Y de ahí se divorciaban la sensibilidad, la emoción, la vivencia; las cosas que hacían que funcionara la semilla del trabajo, etc. Por
eso
era
muy
bonita
tu
pregunta,
Sergio,
respecto
a
qué
hacíamos. Yo estoy iniciando este proceso de profesor. Lo más interesante
181
para mis alumnos y para mí, es que por ser profesor de Procrastinación, también yo he comenzado una carrera de artista. Entonces, me tardo mucho en los procesos como artista. Veo que trabajar una obra tiene un grupo de exigencias muy profundas adentro de cada proceso; y una vez que termina el proceso creativo, la obra no está nada más allí. Está, o existe, o empieza a existir en el momento en que la compartes con alguien; en el momento
en
que
tu
performance
está
en
frente
de
la
gente,
dando,
y
recibiendo lo que la gente te pueda dar. No solamente estar ahí viviendo contigo el proceso del performance sino lo que te preguntan después, lo que viven contigo después. Eso me ha permitido transitar y dar con mayor claridad el Taller de Producción porque entiendo lo que va ocurriendo adentro. Ahora, las siete modalidades que tiene el INBA son de una larga negociación. Hay una -que dentro de los procesos burocráticos que yo trabajo, y que es una de las cosas que yo estoy luchando como Coordinador del Comité de exposiciones de La Esmeralda- que es los espacios de La Esmeralda, del CENART, se puedan utilizar para titularse; porque hay una ley no escrita, medio extraña, de que un egresado de La Esmeralda no puede exponer en La Esmeralda; mientras que un egresado de cualquiera de las otras escuelas del INBA pueden utilizar la Institución en la que estudiaron para su concierto final, su presentación final, etc. Por qué La Esmeralda y el CENART no? - no lo sé. Me parece que son cuestiones burocráticas sobre las que hay que trabajar. Volvemos a lo de la utopía: no duele nada al poder decir que sí. Sería mucho mejor. Pero bueno.
Sergio:
A
mi
me
pusiste
a
reflexionar
si
son
realmente
formas
de
titulación o formas de expresión respecto al momento en el que estoy ahora para irme a otro lugar. Dijo algo muy interesante que es: a partir del no hacer, lo que se suscita. Es como una instrucción muy precisa y muy clara: no hacer. Es algo muy difícil tratar de no hacerlo. Yo intento no hacer las cosas y no paro de estar procesando. Qué haces con todos esos procesos? Hacia dónde va toda esta fuerza y esta voluntad? en qué formas de expresión coagulan?. Entonces, la palabra “suscitar”. Yo pienso que la cuestión -justamente buscando estas palabras de titulación y lo tardas- es dejar plasmada una memoria de mi tránsito por este lugar. Punto. El cómo, para qué. Un punto de revisión, porque, para mí, se vuelve como un espejo de lo que estoy haciendo. Todo un proceso creativo
182
en
tanto
bitácora
(y
no
estoy
hablando
solamente
de
la
cuestión
artística, también en las otras disciplinas y ciencias sociales). Todo se vale
de
un
proceso
en
el
cual
me
estoy
reconociendo
para
hacerlo.
Entonces, el hecho de nombrarlo “titulación”, abre muchas posibilidades de poder cumplir con esta norma administrativa, y al mismo tiempo poder inconcluir finiquito
este
proceso;
administrativo
porque que
nos
sabemos
que
cuesta
no
mucho,
se y
finiquita. yo
creo
que
Hay
un
es
la
resistencia que luego tenemos. Y hay otro proceso creativo en el cual podemos ir naturalizando estos procesos de reflexión, porque lo hacemos a cada momento. Hay que tomar consciencia de estos momentos, de retomar estos pensamientos y colocarlos y expresarlos de alguna manera. Carlos: El tema es muy extenso, y yo no sé si la titulación es el filtro por el que se rechazan o rebotan o se frustran determinados procesos y a determinadas personas, como un filtro tipo “tú no vas a pasar por aquí porque yo te tengo bloqueados los límites, te pongo demasiadas trabas burocráticas o del tipo que sean”. Yo creo que deben ser las cosas al revés. Yo creo que todo proceso de enseñanza debe ser un proceso para ir hacia adelante, y no un proceso de rechazo
y de restricción; de “te voy
a hacer un ciudadano bien portado”. Yo creo que es muy interesante ver cuántas escuelas de arte han surgido en los últimos diez años (Baja California necesidad
Norte, de
otros
contar
con
estados un
han
Instituto
comenzado de
a
profesionalizar
enseñanza).
Vean
si
no
la es
paradójico que la mayoría de las instituciones que tienen un posgrado en artes no es un posgrado en artes, es un posgrado en enseñanza de las artes. Te conviertes en un profesional de otra cosa, pero no es que mejores como artista; no es que te canalicen a que si ya tuviste una licenciatura en artes visuales, tu siguiente maestría (exceptuando San Carlos) lo que anhela de tí es convertirte o en un gestor cultural o en un historiador o en un teórico o en un profesor de artes, pero no en una maestría
en
paradójico.
el
que
Aquí
instituciones
y
profundices
habría al
que
Estado
tus
procesos
preguntarnos
les
conviene
creativos.
por que
qué. tengas
Eso
Por
qué
cuatro
es
muy
a
las
años
de
ilusiones artísticas, pero que si quieres insertarte en un mercado cada vez más demandante, vas a tener que enfrentarte o entrar a una maestría cuya finalidad no es generar mejores procesos creativos o artísticos sino procesos de otra índole. Importante también tomarlo en cuenta porque: para
qué
maestría.
te
titulas?
Pero
para
-qué
porque
crees
es
maestría?;
la
183
que
vas qué
a
poder
entrar
zanahoria
te
a
una
estamos
vendiendo
y
qué
zanahoria
estás
comprando
tú,
estudiante
de
artes
visuales?. Si la zanahoria es “quiero ser mejor artista” o “quiero ser mejor que Gabriel Orozco, mejor que Fulano o Sutano? porque de ser la segunda,
nos
debemos
preocupar
por
instalar
y
generar
programas
de
maestría de mejor pintura, mejor instalación, mejor video, mejor, cine, mejor algo. Pero no los estoy mencionando. Y yo, ahí sí me conflictúo mucho. En la Universidad de Guanajuato, en la Facultad de Artes, varios artistas de octavo semestre invitaron a gente de toda la república a un encuentro de estudiantes de artes visuales. No sé qué tal funcionó la convocatoria; pero lo que sí es interesante es que un profesor de la Facultad dijo dos cosas que se me quedaron muy grabadas: “el artista no debería de olvidar que él también es un intelectual” y “que el artista es un
terrorista
revolucionario”.
Esas
dos
propuestas
me
parecen
muy
vitales, incluyéndolo en esta noción de la titulación, de la utopía; en esta noción del trabajo artístico. Sergio: Algo que suena muy preocupante es que sigan diciendo las mismas escuelas: enseñar arte y ser artista; para mi tiene que ver con los procesos creativos, cómo soy consciente de mis procesos creativos? cómo se los voy a transmitir al otro? porque luego empezamos a naturalizar los procesos frente al “cómo le hiciste” ? porque tenemos un momento de enseñanza
aprendizaje
al
momento
de
estar
creando.
entonces,
cuando
abrimos los conceptos, podemos abrir los procesos de reflexión y, si no están
explícitamene
inscritos,
pues
hacerlos
evidentes.
hay
que
aprovechar las cuestiones no explicitadas para generar o tomar espacios de reflexión. para mí la cuestión de detectar estas posibles semillas volitivas para procesos creativos, plantearlas como memoria de todo este proceso para comprenderlo como tal, como un proceso de titulación; no meramente como un proceso administrativo.
incluso administrativamente
valorarlo como un proceso de cuatro, seis años; porque es algo que he estado masticando todo este tiempo. es un huevo.
Jonathan: Me gusta poder pensar en la posibilidad de inspirarnos en este ícono para poder visualizar esta discusión en el siguiente encuentro, en esta espiral, como una herramienta; que sea un componente nuevo para el Académico Utópico.
184
“Involucrarse con otras disciplinas, formar grupos de trabajo con otras escuelas” Convocó: Xanath Ramos 93 Otros participantes: César González Aguirre 22 Andrea Garay Almada 8 Adriana Franco 121 Carolina Vargas 120 Pamela Ochoa Levy 77 Gabriela M. Corzo 146 César
López 134
José Luis García Nava 50
185
Eugenia Núñez 141
César González Aguirre (22) Siento que estamos super aislados de lo que pasa en el DF, el DF es muy centralista con esto de acaparar todo, como centros de estudio, de promoción, de exposición y los que no estamos ahí casi quedas fuera, y si no estas vinculado con alguien o algo de otros sitios te quedas casi desinformado de lo que esta ocurriendo, por eso a mi me interesa esto, creo que es bien importante hacer diálogo con otras universidades o gente que esta en otros sitios.
Adriana Franco
(121)
A mi me interesa este tema porque lo entendí un
poco diferente, mas bien tratar de hacer el arte algo multidisciplinario, que tenga relación con lo que es propio del arte, estamos en una época en
la que en el arte puedes hacer todo, no hay un límite definido. Para
eso es muy importante el vínculo con otras disciplinas y no solo con otras
escuelas
de
arte
sino
con
otras
disciplinas
como
por
ejemplo
robótica, física, ciencia, literatura, filosofía, disciplinas que aportan mucho al arte, y hacen que el arte no sea monótono que no trate de lo mismo, de lo bello, de lo estético sino que tenga profundidad en otros temas.
Andrea Garay Almada (8)
Fundamental la interdisciplinariedad en el arte,
no puede haber una sin la otra, no hay una división. Me parece importante que dentro de las escuelas se tome en cuenta eso, la interdisciplina. Esto hace a un artista más completo, más sustentable y como que de mayor calidad, que de verdad explote eso. Y lo que decías de meter otras áreas, claro, yo como artista plástica puedo decir que tener el conocimiento de materiales, medios, técnicas y todo esto es fundamental. Y realmente como que mi inmersión en eso
no es tan profunda porque apenas pasé a tercer
semestre, pero claro es importante que nos enseñen
materias y cosas que
van aunadas a otras disciplinas y entrar en otros sectores. El Df es muy centralista, lo más importante del arte existe aquí en la capital y es
186
importante tener presente que existen otras escuelas con otras maneras de pensar, otros planes de estudios que se podrían trabajar juntos.
Xanath Ramo (93) Yo más bien experiencia
personal,
soy
elegí este tema, porque
alumna
de
sexto
a mi me movió una
semestre
estudiante
de
la
Esmeralda de artes visuales y yo entré en contacto con la disciplina de la conservación, estuve asistiendo a la escuela LENCRIM y les estuve preguntando a los alumnos porqué conservaban las cosas y porqué no. A partir de esto siento que hubo un intercambio muy bueno y que
más allá de
ellos me habían dicho que sí tenían estos contactos con escuelas de
arte,
pero
que
les
preguntaban
más
en
un
sentido
de
técnica,
de
materiales para preservar las obras. Más allá de esa cuestión técnica o práctica
siento
que
conceptualmente
enriquecimiento muy fuerte, o sea,
sí
hubo
un
intercambio
y
un
les dieron como más ganas de ir a ver
qué se está haciendo en el arte contemporáneo y ésto surgió a partir de esta
experiencia,
me
parece
importante
que
haya
este
tipo
de
intercambios, que a veces uno nunca sabe cuántos puntos en común, se pueden hallar disciplinas que parecen que no tienen que ver una con las otras pero, se podrían enriquecer mucho..
Carolina
Vargas
(120)
A
mi
lo
que
me
interesaba
de
esta
mesa,
es
precisamente eso, que es muy difícil que puedas por tu cuenta tener un montón
de
información,
entonces
lo
que
me
gusta
de
pensar
esa
posibilidad es tener contacto con esas personas, que te apoyen de cierto modo y se creen equipos. Me gusta mucho cuando hay una participación donde se involucra más gente, uno puede por su cuenta investigar ciertas cosas
pero
posibilidad
el
resultado
de
tener
un
no
va
equipo
ser
tan
más
rico
grande
como ,
es
cuando
tienes
importante
la
porque
difícilmente
voy a retener tanta información y tener conocimiento de
muchas
por
cosas,
lo
que
es
bueno
apoyarse
de
alguien
que
te
puede
resolver una cosa, con una solución más práctica de la que pensabas, por eso me gusta mucho
que se creen cosas a partir de un equipo, de un
colectivo, soy de la escuela de artes de Toluca. Ahí si el ambiente es muy individualista, no hay trabajo en equipo.
187
Pamela Ochoa Levy (77)
Yo soy estudiante de la UDLA y estoy estudiando
una licenciatura en danza, el tema me pareció que podría ser apropiado no solo incluir las artes visuales sino vincularlo también con las artes performáticas como la danza, que hoy en día es más popular buscar esta fusión con todas las demás cosas, pero aún así siento que faltan ese diálogo
entre
los
artistas
que
hacen
performances, que no se ha llegado como a
cosas
plásticas
y
hacen
tener algo que sea rico en
todas las formas, es decir que no acapare una disciplina a la otra sino que sea una colaboración real.
Carolina
Vargas
(120)
Mi
hermana
es
economista,
le
cuesta
trabajo
acercarse a mi pero cuando trato de explicarle lo que hago se le vienen muchas
cosas
a
la
mente,
ella
me
aterriza
desde
lo
práctico
y
lo
material, desde lo que se puede hacer, tiene un enfoque muy diferente, me ayuda a concretar.
Adriana Franco
(121)
Así es como la idea de esto, entre más personas
haya de varias disciplinas, entre más conozcas, tienes esa visión de los demás, puedes ampliar tu visión y darle vuelta, lo interesante es eso. Caro y yo venimos de la misma escuela y tenemos la opción de tomar una materia de cualquier otra disciplina en cualquier universidad que tenga que ver, pienso que el que se hicieran más espacios así, que se pudieran trabajar con otras disciplinas, experimentar con las artes performáticas, algo que tenga que ver y te ayude con tu trabajo.
Gabriela M. Corzo (146)
Yo creo que sería importante hacer proyectos
interdisciplinarios, no necesariamente como que el artista deba saber todo como por ejemplo hacer arte cinético participando con ingenieros mecatrónicos, yo he intentado hacer proyectos con algunos, pero me dicen que yo gano, que no les ofrezco más que ayudarme, por eso sería muy bueno hacer
proyectos
donde
salgan
beneficiados
todas
las
partes,
como
ingenieros no sólo porque apoyen a un artista sino porque les es útil a su trabajo. El chiste de la interdisciplina no es que te especialices en todo sino que colabores con otras personas.
188
César González Aguirre (22) Qué diálogo podemos tener entre diferentes universidades y no solo entre diferentes disciplinas, yo que soy de la UDLA aquí tenemos posibilidades de tomar materias de otras carreras o hacer más proyectos
coordinándose con danza
o teatro yo que sé, lo que
sí es importante es saber lo que está pasando en otros estados y en otras universidades por decir la Esmeralda, cómo están pensando su producción ahí, o los del Estado de México en que se están concentrando, porque a veces hay como varios puntos en los que uno se va desarrollando y en la UDLA
siento
que
las
generaciones
que
estamos
más
arriba
somos
medio
conceptualoides, pero siempre hay un predominio de cierto discurso, eso es bien interesante, como salirte y darte cuenta que no todo gira en torno a lo que tú ves. Sino que hay otros que están desarrollando otro tipo de proyectos y que tal vez pudieras hacer otro tipo de clic con ellos, como de colaboración se trata de que no seamos personas aisladas que nada más estamos en un mundo pequeño.
Xanath Ramo (93) Dar a conocer lo que estas haciendo, tal vez a lo mejor los de la Esmeralda que lleven algo a la escuela de física, que a la mejor
no
tienen
nada
que
ver,
sin
embargo
luego
muchas
veces
se
sorprenden porque no todo es tan diferente, pueden ellos encontrar algo en lo tuyo.
César
González
Esmeralda
y
Aguirre
la
UDLA
(22) tenían
A un
mi
me
llama
vínculo,
la
y
atención que
que
varios
antes
de
los
la que
estudiaban ahí iban a exponer a la UDLA , eso se hizo por unas mesas directivas que había en ese entonces , y despues ya no hubo ese diálogo y entonces
se
desarrollando
pierden
oportunidades.
paralelamente
sin
estar
Entonces
cada
informado
de
generación lo
que
pasa
se
va
a
su
alrededor. Eso lo veo como pobre, te encierras en tu mundito. Yo creo que ahí sí sería importante hacer más énfasis en juntarnos más, aunque yo creo
que
no
a
todos
nos
interesa,
porque
influye
la
cosa
ésta
de
competencia, quien está mejor preparado, quién va hacer los conectes y tanta pendejada, porque sí creo que es importante dejar eso atrás y enfocarse más al lado de la colaboración.
189
Carolina Vargas (120)
Yo he sabido un buen de veces de compañeros que
han tenido la oportunidad de trabajar con otras escuelas y como que todo se queda en el aire no hay un algo que permita a un tercero que le permita ver lo que se trabajó o incluso retomar el contacto, siempre se queda de fuera, también es importante una especie de registro, algo que permitiera que ese vínculo se siguiera dando, sino nada más son momentos muy esporádicos, que se pierden, porque quienes llegan ya no supieron lo que hubo.
César
González
Aguirre
(22)
Que
no
se
quede
sólo
en
este
tipo
de
encuentros, sino que se quede en más.
Andrea Garay Almada (8)
Yo siento que la mejor manera de comenzar esta
integración universitaria sería empezar a exponer el trabajo que se esta haciendo, cómo se están pensando las cosas y me gusta tu idea de que sean en otros disciplinas, sacarlo del ambiente artístico, para ampliar el panorama, es super importante también en universidades, por ejemplo yo no sabía que había algo así de difusión o presentación, puede que nosotros como alumnos pudieramos hacer mucho de eso.
César
González
Aguirre
Cholula o en Puebla,
(22)
Cuando
estás
encerrado
como
nosotros
en
te fijas que sólo debes de exponer ahí o solo debes
de empezar a hacer proyectos y cuando sales no solamente te beneficia en el sentido de que conoces gente, sino que igual cambias ideas y puedes hacer lazos y cuando son más, puedes hacer una plataforma más sólida para impulsarte, entonces te abres igual y no te quedas solo con lo que te enseñan, sino que te das cuenta que hay cosas distintas. ¿Ustedes de dónde son? (de la ENAP responden) Siempre están en todos los eventos los de la Esmeralda, la ENAP no tiene presencia, pero
no sé si no haya difusión de los eventos. O tal vez los
que están en el DF hagan un tipo de segregación hacia ciertas personas y se me hace raro que siendo una escuela de arte de las más importantes de México casi no estén presentes en los eventos.
190
Xanath Ramo (93) No hay intercambio entre ENAP y Esmeralda
César González Aguirre (22) Son como rivalidades tontas, en la Esmeralda se creen como más acá, porque pasaron por varias evaluaciones antes de entrar
y
que
tienen
no
solo
una
formación
técnica
sino
también
conceptual, y que en la ENAP están atrasadísimos y que tienen un tipo de enseñanza arcaica. Yo siento que a los de Cholula ni nos toman en cuenta, ni nos conocen y creen que somos niños que tenemos para pagar y que solamente estamos ahí por eso, como que se generaliza, y es una tontería como hacer grupitos y no ver que se pueden hacer colaboraciones entre nosotros.
José Luis García Nava (50)
Bueno, a mi me llama la atención
lo que
propusiste sobre el intercambio con otras disciplinas. Yo la pregunta que me
hecho
siempre
es,
disciplinas
artísticas
carrera
artes
de
si
se
desde
visuales,
puede la
hacer
formación
sea
de
la
el que
intercambio ya
se
universidad
con
tiene, que
otras
desde
sea,
o
la si
definitivamente se tiene que plantear otra carrera, en donde se puedan dar los cruces disciplinarios. No es fácil lo que todos ustedes plantean, relacionar a una persona de cualquier licenciatura, digamos economía o ingeniería
o
medicina
con
un
proceso
de
creación
coreográfica
por
ejemplo. No hay suelo común, no hay por donde, yo no podría echarle en cara ni quejarme de que algún economista no le interese un proceso de creación coreográfica porque no tiene elementos para valorarlo, no tiene una
experiencia previa o un interés en ese tipo de procesos, no tiene
una compensación monetaria, no podría
yo quejarme de que no quisiera
participar. Si en lugar de hacer esta relación tan unidireccional de una escuela a otra, si en lugar de hacer eso colocara un espacio común en donde pudieran vincularse personas que de forma individual tuvieran esa inquietud entonces las cosas sucederían más por afectos individuales que por una cuestión de programa de estudio. Yo trabajo desde hace 15 años en el Centro Nacional de las Artes y he sido profesor de La Esmeralda y de la escuela de teatro y de Danza. Fuera de esto he sido profesor de la Nacional de Música y he dado algunos cursos en la ENAP, talleres breves. Ahora trabajo desde hace 3 años en la construcción e impartición de materias en un diplomado de práctica transdisciplinaria en el CENART que se llama Tránsitos, o sea que he visto este problema desde hace mucho y
191
eso es lo primero que les puedo decir, no hay una forma desde afuera de provocar
estos
cruces
o
estas
intersecciones
de
diferentes
formas
de
conocer o formas de producir arte. Tiene que ser desde una cuestión individual. Conozco gente que está en Contaduría o Economía que quieren saber más qué sucede con el Teatro, con Danza, hay gente que me ha preguntado porqué algo se puede considerar arte y lo preguntan con buena intención y no es que se estén burlando de eso. Tienen la inquietud de saber porqué ahí hay algo que vale y eso ya atraviesa por otra forma de conocer o acercarse que lleva mucho
tiempo, no como cuando alguien de
ustedes dijo que había que hacer, exponer el trabajo de una escuela en otra escuela. No coincido con que esto vaya a provocar interacciones importantes. Creo que va a generar dudas, en los mejores de los casos después de muchas revisiones, de mucha gente que pase por la exposición, alguien se dará cuenta de que por ahí hay algo que le llama la atención, pero si no hay ese conducto ese espacio en que se puedan multiplicar esas interacciones, honestamente pienso que no va a suceder nada. De entrada creo
que
es
un
problema
de
lenguaje,
cualquiera
de
ustedes
haga
el
intento de platicar con alguien que no es de su, aunque sea artista y explicarle que es lo que hace y porqué lo consideran válido y se van a dar cuenta de que hay unas barreras lingüísticas enormes. El problema está en la construcción de otro programa de estudios, de otra tipo de carrera, que no se pueda llamar de artes performáticas o escénicas o artes visuales, no, es otro tipo de escuela donde se enseña arte y se enseñan otras habilidades sobre todo comunicativas, y a partir de ahí se generen espacios colectivos de trabajo. La obra de arte actual, yo sí considero que es una cuestión colaborativa y transdisciplinaria, porque por
ahí
surgieron
varias
cosas
alguien
dijo,
multidisciplinario,
interdisciplinario y bueno esas son cosas muy diferentes, son cosas que a veces ni siquiera nos percatamos. El trabajo transdisciplinario, yo creo que parte de eso de una inquietud muy fuerte de considerar que lo que uno aprendió desde una disciplina es limitada, y por más que mis profesores de teatro sean buenos o por más que mi escuela de arte visuales sea buena, estoy constreñido en un espacio muy limitado y cuando eso se percibe y se intenta resarcir esa limitación con el conocimiento de otras personas me doy cuenta
que necesito hablar como ellos ayude y ya no
digamos a producir, sino de entrada a conversar y despues de eso estar dispuestos a crear una obra de arte, que no se parece nada a lo que hayamos visto antes.
192
La obra de arte más premiada del año pasado
en lo que yo recuerdo en
cuanto a arte contemporáneo y nuevos medios, que además esa es lo que yo considero
mi
especialidad,
describir
rápidamente:
esa
llegan
obra
20
es
un
personas
trabajo y
forman
que
se
los
equipos,
voy
todos
a se
suben a una bicicleta y empiezan a explorar una ciudad y con ayuda de localizadores
satelitales
y
sistemas
de
sonido
personalizados
van
recorriendo la ciudad y van encontrando pistas que alguien dejó en forma de poesía al pasar por cierto puente entonces se escucha la poesía y se dice aquí hay una pista que puedo complementar con una experiencia mía en función del puente y el poema que escucho, escribo algo no lo deposito allí sino que
voy a otro lugar de la ciudad con mi bicicleta y dejo ahí
esa pista para que alguien más la encuentre y entonces hay una especie de juego de rol que se lleva a cabo sobre la ciudad andando en bicicleta, dejando conectado todo eso de manera satelital y al final, no solo deja esta experiencia lúdica de estar haciendo ciclismo con otras 20 personas, sino también el rollo de que estoy
elaborando una trama compleja casi
dramatúrgica y entonces cuando yo le pregunto a mis alumnos y esa obra ¿quién la va enseñar a hacer? El que sabe de comunicación satelital, el que sabe de teatro, el que sabe de urbanismo, el que sabe de ciclismo, quién la hace pues no, la hacen todos, esa obra, es un equipo de trabajo increíblemente
complejo.
Que
cuando
yo
pienso
cómo
generar
el
conocimiento necesario para que alumnos de la escuela de teatro de la Esmeralda de la ENAP lleven a cabo trabajos de ese tipo pues no, no esta allí no está en esas escuelas, honestamente, están en otros lugares. Está en algo así como decir, cuál es el alcance de la dramaturgia, qué es una dramaturgia
de
imágenes
o
una
dramaturgia
de
movimiento
de
conflicto
teatral. En realidad dramaturgia es un concepto que abarca a todas las escuelas de arte y a ninguna al mismo tiempo, entonces lo que deberíamos estar enseñando no son las especialidades que ustedes conocen, sino los transversales que nadie puede abarcar: como quién enseña improvisación en una escuela de artes, ¿el pintor?, ¿el coreógrafo o el músico? ¿quién enseña improvisación? Todos. Más bien deberíamos estar enseñando eso, y no instancias particulares de la improvisación. Pero al final lo que se enseña son cuestiones particularizadas sumamente específicas y lo que termina construyéndose es igual de especializados e igual de crípticos que
son
sumamente
disfrutables
en
una
disciplina,
pero
completamente
herméticos. Entonces dándole la vuelta a todo esto, porque además tengo datos de todo lo que les acabo de decir y es un tema en el que podemos platicar
días,
yo
resumiría
en
que
193
tiene
que
ser
otra
escuela,
las
escuelas tal y como existen en este momento no están preparadas para enseñar procesos transdisciplinarios de producción. Quedaría la pregunta que si esos procesos son importantes tanto cómo para empezar
a educar a
los estudiantes de arte sobre ellos o tal vez hay quien piense que solo son cuestiones de moda y que dentro de 15 o 20 años vamos a estar haciendo
lo
mismo.
multiautoral utópico
es
colectiva,
que la
Yo
es
lo
dudo
que
prueba
abierta.
lo que
bastante.
estamos la
Alguien
haciendo
producción
decía
Creo
por
a
ahí
en
que
el
este
trabajo
de
estudios
plan
futuro
es
coloquial,
colaborativa, bueno
más
que
coloquial, abierta, localizable entendible.
César González Aguirre (22) En ese sentido yo sí creo que al menos desde mi formación, la formación que tengo hasta el momento y la vida que he tenido hasta el momento y donde estoy estudiando, yo no creo que al menos yo
o
mis
compañeros,
tengamos
conflictos
en
hacer
un
proyecto
colaborativo con otras carreras o disciplinas para buscar un proceso
que
no solo sea plástico o que se limite al punto de vista de las artes visuales
o
plásticas.
En
todo
momento
yo
creo
que
nos
encontramos
integrados a las otras disciplinas y yo sí creo que nuestro plan está diseñado
para
que
al
menos
haya
intersecciones
en
las
que
puedas
colaborar. La
colaboración
que
pueda
existir
entre
gente
de
arte,
empezar
a
comunicarnos y hacer que surjan esos proyectos. Porque también es bien complicado hacer un proyecto en el que vas a meter a gente de teatro de danza, de entrada es sumamente complejo y que hay muchos choques entonces yo siento que
sí debes de empezar a un nivel más igual. Coincido en eso
que tú dices de que realmente las colaboraciones surgen de puntos de interés individuales, osea, si uno siente la necesidad que tus ideas y proyectos
tienen
que
ir
hacia
cierto
camino
tú
vas
a
buscar
la
colaboración, no te vas a quedar esperando a que llegue ni que en tu plan de estudios venga una interacción de un proyecto sobre mecánica sino que tú te vas a empezar a informar sobre esto.
194
José Luis García Nava (50)
Qué tanto las intersecciones de tu plan de
estudios que tú llevas responden a una conexión íntima de los lenguajes, qué tanto es nada más el conocimiento de otra disciplina, aunque sea nada más por encima es bueno, sin duda. ¿Cuál sería el tipo de colaboración? Porque si de lo que se trata es de que alguien, un coreógrafo, te busca como artista plástico y te pide que elabores una escenografía, indudablemente va tener cosas, va haber algo fresco, pero quedan muchos huecos, muchos vacíos del lenguaje en los cuales podría haber surgido algo más interesante que una escenografía. Trato
de
decir
que
la
construcción
escenográfica
ya
tiene
procesos
establecidos y el artista plástico solo le va añadir ciertos elementos inéditos. No estamos llegando a nada.
Estaríamos llegando a algo si el
artista plástico pudiera reunirse con el coreógrafo y proponer otra forma de interpretar el cuerpo en el escenario o fuera de él es decir, la obra que yo buscaría como un resultado de los límites transdisciplinarios es una obra no conocida hasta el momento y por eso hablaba de la obra de las bicicletas. La otra colaboración sucede siempre, el coreógrafo va con el compositor y le pide que
le haga una partitura, y le habla de los
momentos y el compositor elabora algo para ese coreógrafo pero sigue siendo música para danza y a la mejor lo que tenía que buscar era algo diferente. El compositor a lo mejor le decía, yo te sugiero estas formas de manejo del tiempo de una rítmica progresiva y tu llévalas al cuerpo y sin que se oiga una música lo que el compositor desarrolló fue una forma nueva de no sé, elevar el cuerpo y hacerlo caer, pero es eso lo otro ya lo conocemos, y lo que tenemos que estar buscando es otra cosa, seguir al arte. Cuál podría ser una intersección nueva entre la plástica y la economía, creo que hay muchas posibilidades.
Xanath Ramo (93) Cuando tú estás hablando con otra persona que no sabe nada de lo que estamos haciendo en la escuela de artes visuales y te pregunta qué haces y tú dices estoy en artes visuales, ya tienen una idea preconcebida de que haces pintura, grabado, escultura. Creo que entonces es
un
asunto
que
va
más
allá
como
licenciatura.
195
de
educación
anterior
a
la
César
González
Aguirre
Tampoco
podemos
formar
un
plan
con
años
de
proceso, es difícil decir que nos van a enseñar como los biólogos, porque ellos
se
basan
en
leyes,
hipótesis
resultados
y
nosotros
manejados de modos distintos, no estamos haciendo cosas
estamos
que se van a
comprobar y van a tener un proceso en específico, sino que va a ser algo más subjetivo…
José Luis García Nava (50)
Yo no creo que tuvieran que ser años de
estudio, solamente otro tipo de materias. Si tu ves Pina Bausch por ejemplo, es danza, es teatro, es una cuestión cinematográfica, es todo al mismo tiempo y no quiere decir que eso tenga que enseñarse en un plan de estudios, porque un plan que llevara, teatro, cine, danza, tal como las conocemos en este momento tomarían 15 años, obviamente no va por ahí, más bien cuáles son los elementos de lenguaje que te permiten acceder de manera acelerada a las inquietudes de otras prácticas artísticas, osea, no tengo que llevar 5 años de intérprete de danza para darme cuenta cuáles son los elementos motrices, las rítmicas particulares que a mí me podría interesar llevar a un video, por ejemplo, es menos tiempo, es el tiempo suficiente para aprender a comunicarme con gente que se ha pasado toda la vida ya en eso. Yo sí pienso que estamos enseñando una cantidad inmensa de materias, que como decía un amigo estamos enseñando, cosas que después tenemos que desaprender. Por eso decía hace rato validar una obra como ésta que está aquí, con las raíces de texto y todo esto, se lleva muchos años, ellos estudian muchos años para poder entender porqué esa cosa esta ahí colgada. Ese es un conocimiento hiperespecífico que solo sirve para eso, para colgar ese tipo de piezas y para validarla, bueno y si quiero hacer otra cosa algo que no tenga que ver con el museo, si quisiera llevar mi obra a un hospital, no sé, eso es otra cosa, yo creo que
más
bien
estamos
enseñando
a
consolidar
tradiciones
y
algunas
tradiciones recientes, como la del arte conceptual que a la mejor tiene 40 años. Estamos enseñando a conservar eso, sin saber si realmente lo necesitamos de aquí al futuro. Yo creo que si necesitamos otra carrera, una que no es la que estamos teniendo ahorita.
César González Aguirre (22) Sí que estamos creando personas aisladas, pues. Yo también concuerdo en eso, pero siento que estudiar arte no te va a hacer como un artista, o bueno, creo que sí influye mucho dónde vas a
196
hacer tu master para la validación de tu trabajo como artista, pero muchas veces creo que la universidad sale sobrando y que van a valer más otras cosas y otros factores que te van hacer pertenecer a cierto grupo o cierto
circuito.
Porque
yo
me
he
cuestionado
varias
veces,
realmente
nosotros hemos estudiado esto, pero a mí todavía me queda bastante poco claro qué es lo que te están enseñando, y qué es realmente lo que tú vas hacer y porque va a ser arte. Hay problemas que están desde la entrada, desde el inicio, sobre lo que estamos estudiando.
Gabriela M. Corzo (146)
Yo siempre he pensado que el problema es el
aislamiento, esa etiqueta
que tienes de artista o es arte porque lo hizo
un artista, alguien que tiene una licencia para hacer arte, siempre he tenido
un
conflicto
puedas
estar
sin
con
esa
esta
cuestión.
etiqueta,
de
que
Pienso
en
tienes
que
otro
espacio
hacer
arte
donde porque
estudiaste arte. Al final es cierto la universidad sale sobrando, hay mucha gente que hace arte que no tiene título, o no es licenciado en arte, si es una cosa individual o de tu inquietud, es una cuestión de sistema no de validez de tu arte. No me imagino una forma de trabajar con gente que no hace arte y que además tienen también ellos puestos el: “ay! como tú eres artista puedes hacer esto!” y además la gente que no estudia arte, por ejemplo contadores, gente que esta super separada del arte, ya de entrada te cuestiones para qué y cómo, yo qué gano.
José Luis García Nava (50)
Pienso lo que tu Gabriela dices, me parece
muy inteligente, tiene que ver mucho con lo que cada quien como productor o creador está buscando y sí lo que estás buscando es validarte en un espacio como éste, pues sí,
hay todo un sistema que atraviesa: de qué
universidad vienes, como dice el compañero, dónde hiciste tu master, qué curadores conoces, tiene que ver con eso. Si lo que quieres es caer aquí y si quieres entrar a un teatro, a un auditorio, hay otras formas de validación parecidas y afortunadamente yo he visto gente que no quiere caer ahí; ya esta hasta el gorro de la institución, no importa si es escenario o museo, hay gente que quiere hacer otras cosas, empiezan a tomar la calle, como decía hace rato, tomar un hospital, o no sé, un aeropuerto y allí quieren hacer el trabajo y no significa que tengan que
197
etiquetarlo precisamente como arte, son intuiciones e ideas personales, porque
no
hay
una
teoría
sobre
eso,
no
hay
un
libro
que
diga
cómo
apropiarse de un aeropuerto y hacer algo creativo con él. Debe haber cientos de posibilidades, pero se tiene que renunciar a muchas cosas: uno es
el
crédito,
osea
que
si
no
tienes
el
primer
crédito
no
quieres
participar, otro es el espacio. Hay gente que no quiere trabajar en lugares urbanos, o gente que no quiere hacer algo en un auditorio pequeño porque prefiere un gran teatro y hay gente que tampoco sabe trabajar en equipo. La institución artística va a sobrevivir por muchos años eso no lo dudo, este museo va existir 50 años y para ese entonces va a seguir habiendo gente que haga este tipo de arte y para este museo seguirá habiendo curadores, pero hay mucha gente que ya no quiere hacer esto y para esa gente yo y otras personas estamos tratando de plantear otras posibilidades,
otra
forma
de
estudiar,
otro
tipo
de
enseñanzas
y
de
contenidos y tenemos muchísimas dudas. Son las mismas dudas que están en todo el mundo y eso es lo que se me hace muy atractivo. Yo pienso que hay constantes sobre las cuales ya empezamos a trabajar desde hace tiempo y algunas se me hacen super evidentes, una por ejemplo es el asunto de nuevos medios. Todo lo que es el audiovisual, lo digital, la internet, osea
todo
ese
rollo
esta
planteando
lugares
de
trabajo
completamente
diversos, osea hacer obra para Internet ya no es lo mismo y es algo que te da muchísimo espacio y margen de acción, bueno esa es una. Otra es cómo trabajar con elementos transversales, cómo ya no hablar de danza sino
de
improvisación,
sabiendo
que
la
improvisación
está
en
danza,
música, teatro, cine etcétera, o no hablar de música sino de formas temporales, porque están en música y están en pintura. Pescar esas cosas de
las
que
se
puede
hablar
desde
distintos
lugares,
sin
que
una
disciplina los acapare, porque sino ya las especializa , las ritualiza y se convierte en algo estático y la tercera sería eso, comunicarse, poder hablar trataba
de de
muchas decir
inquietudes. al
Porque
principio
es
al que
final yo
de
cuentas
conozco
muchos
lo
que
yo
proyectos
transdisciplinarios y yo he formado parte de varios que me gustan mucho, y el inicio de esos proyectos nunca es escolar, nunca es dirigido, es más yo conozco a alguien y me encanta su forma de pensar y luego conozco a otra persona y como trío como compañeros, trabajamos bien porque nos identificamos, porque dijimos: hablas de otra forma pero tienes ideas similares a las mías y el tratar de ajustar esos lenguajes se tardan años y aprendes mucho y salen cosas que pueden ser super padres. Ahorita el
198
diplomado
que
tenemos
es
como
un
primer
intento
hay
cosas
que
han
funcionado y otras que no tanto, se llama Tránsitos esta en el CENART.
César González Aguirre (22) Yo también creo, que realmente si hay otros tipos
de
proyectos
que
ya
no
van
a
buscar
a
la
institución
como
contenedor, sino que vana a ir a la calle o fabricas, pero al final de cuentas
siento
que
esos
proyectos
terminan
siendo
absorbidos
por
la
institución, al menos como yo lo veo el mercado es tan absorbente, que termina permeándonos, es como lo que organizas también se vuelve algo institucional y se va a limitar a yo te conozco a ti y entras, termina siendo lo mismo, pero igual va haber gente, que va escoger el punto opuesto y que va a empezar a meterse en otros rollos fuera de esto digamos en contra de la institución o simplemente fuera, y termine siendo otra categoría que va a ser después institucionalizada cuando surja su contraria o su opuesta.
José Luis García Nava (50)
Pues sí, puede ser, sucede todo el tiempo, lo
que pasa en este momento es que no hay una presencia institucional más allá de ofrecer el espacio, el CENART lo que hace con este programa es prestar el espacio, contratar a los profesores y hasta allí está su papel institucional cuestiones
y
cuando
los
institucionales
trabajos en
salen,
cuanto
al
yo
dudaría
sistema
de
que
fuera
por
distribución,
por
varias cosas y una es que no todos los que están ingresando al programa de estudios son artistas. Está padre que hemos tenido ingenieros, médicos y que a ellos no les interesa en lo más mínimo venir aquí a poner sus cosas. Y te soy honesto la gente de artes visuales o de artes escénicas que ha entrado tampoco le interesa. En los próximos años se va definir otro
perfil
de
los
perfiles
creativos
porque
hasta
ahora
lo
que
ha
surgido que a mí me parece es un error es que pareciera que solo el artista tiene un perfil creativo, entonces crea y se inspira y cae en los museos
y
resulta
que
no
hay
otros
perfiles
creativos
que
pueden
implicarse con otras profesiones y no venir para acá y regresarse a las fabricas. Los espacios que tienen el arte, que conocemos ahorita para difundir
su
obra
y
para
subsistir
y
hacer
cosas
fuera
del
subsidio
estatal en México, ese espacio es así de reducido o eres Demian Hirst o das clases, o estás sobreviviendo con el subsidio FONCA y hay gente jóven que es creativa y no le interesa ninguna de las opciones anteriores. Y yo
199
creo que hay espacios, lo que pasa es que los tenemos que ir armando, descubriendo, osea como llevar una vida creativa interesante, relajada, saber que vas a estar bien.
Xanath Ramo (93) Va ligado a crear otras estrategias, no sé si de vender, porque no sería algo que necesariamente tuvieras que vender como una pieza, como una pintura, una escultura o algo así, sino que tendría que surgir a base de estas inquietudes otra estrategia para poder vivir de lo que
se
está
creando,
pero
solamente
hasta
que
sucedan
estas
cosas
entonces van a surgir la necesidad de este otro tipo de ganancias tendría que surgir a partir de esas inquietudes.
Gabriela M. Corzo (146)
El sistema te absorbe, me parece buena la idea
de formar otra institución. Crear un nuevo espacio donde el objetivo sea la transdisciplina, el objetivo de taller el proyecto, la clase o como se llame, pero que su objetivo sea eso, no hacer arte sino trabajar con más gente.
Eugenia Núñez (141) El sistema educativo está peleado con estas ideas. Nos
siguen
enseñando
pintura,
escultura,
grabado,
cine,
fotografía
y
realmente cuando empiezas a crear te das cuenta que así ya no es. Y creo que eso también lo pasaron los griegos, antes era, como esta cosa del teatro y ahí había muchas disciplinas y cuando ellos quisieron empezar a hacer
estas
diferencias,
todo
mundo
dijo:
no,
es
que
así
no
es,
en
realidad es el teatro griego y ahí se va todo, y yo creo que en este momento es lo que esta pasando. Afortunadamente hay espacios como los que estás ofreciendo, que es justamente eso, hacer arte en este momento de etapa
artística
en
la
que
estamos,
donde
se
está
hablando
ya
no
de
escultura, pintura sino de todas las áreas, ya uno no está limitado a una sola área. Más bien yo creo que es el papel que tienes tú como artista o creador para no ponerte etiquetas, es que tú des el paso para buscar espacios interdisciplinarios y no casarte con un discurso de pintura.
200
Andrea Garay Almada (8)
Crear un
nuevo espacio donde verdaderamente
puedas tener de todo, sin embargo creo que hay el problema de hasta dónde puedes conocer a profundidad algo si estas intentando saber de todo, hay cosas
como
que
son
muy
celosas
y
que
requieren
muchísimo
tiempo,
entrenamiento, prácticas y técnica. Yo lo que me pregunto es hasta dónde puedes ser transdisciplinario sin ser mediocre
en todas las áreas que
estás viendo sin ser el que sabe un poco de todo.
José Luis García Nava (50)
De entrada el esfuerzo es colectivo, tu
puedes conocer muchísimo de danza y tener tu técnica y oficio, pero eso no te limita estar entregada a una propuesta de escenario todo el tiempo y entonces, lo que yo decía hace rato, esta cuestión de lenguaje de la facilidad
o de adquirir ciertas habilidades para que independientemente
de que tienes 15 años de bailarina, no te limite a platicar y sacar conclusiones creativas con alguien que lleva 10 años siendo pintor y si esa persona está en el mismo canal que tú, pues van a lograr cosas en la interacción. Lo que sí se me hace importantísimo no es que la gente se vuelva
mediocre,
sino
que
puede
tener
una
gran
especialización,
pero
estar abierto a formar redes. Quien crean ese tipo de trabajo, ya no eres tú, sino el colectivo y es cuando decía que muchos no se quieren comer su crédito, el trabajo es definitivamente colaborativo y es de gente que puede ser especialista en una o dos disciplinas conforme vaya pasando el tiempo,
pero
lo
básico
es
encontrar
personas
que
desde
su
lugar
de
experiencia quieren conversar contigo quieren crear una obra que ya no se parezca ni a lo que tú haces ni lo que ellos hacen, sino algo totalmente diferente y que se asuma como un trabajo de todos.
Eugenia Núñez (141) Es como la decisión de saber qué es lo que quieres y en qué te vas a basar y es muy cierto lo que dices. La técnica es indispensable, pero yo no me quiero comer el mundo, porque yo tengo de alguna manera un poco más claro lo que yo quiero y sobre eso voy a trabajar y sobre eso voy a buscar a las personas que quiero que me apoyen y yo pueda apoyar, pero sí también tienes que saber hacia dónde quiere ir tu obra.
201
Xanath Ramo (93) Se le tendría que llamar obra
a lo que están haciendo?
Siento que ahí se limita, se me hace muy padre lo que estabas diciendo, todos somos seres creativos, entonces se me hace válido que alguien de la fábrica lleve su creatividad a la fábrica.
César
López (134) Como pasa en Silicon Valley, en San Francisco, que hay
empresas (esto fue mucho en los 90’s, algo muy especializado) que hacían animación, pero de puras manos, y otras de cejas, entonces se juntaban todas las empresas y cambiando. obsoleto
Tanta
en
las
hacían algo en conjunto. Ahora la dinámica está
especialización demás
áreas.
en
Esto
un
área
aplicado
hizo
en
que
lo
que
te
volvieras
hacemos
de
la
producción de obra sería: si estoy fotografiando porqué derrepente me apego a la pintura o me voy al grabado para entenderla como disciplinas. Esto es el primer punto y el otro tiene que ver con la factura, con un proyecto multidisciplinario, que tiene que ver mucho con lo que decías de la mediocridad. Si yo voy a presentar una pieza tengo que buscar que tenga la mejor calidad en todas partes y esto es a lo que llamo factura. Si estoy haciendo una pieza de video y no estoy obteniendo la calidad que requiero, seguramente tengo que irme con otra persona para obtener la calidad
que
quiero.
También
otro
tema
es
el
de
los
egos,
sobre
los
colectivos, a principios del 2000 había muchos colectivos se han ido diluyendo
y
creo
que
tiene
mucho
que
ver
con
esta
idea
de
resaltar
individualmente.
José Luis García Nava (50)
Nada más comentar lo que decía César, es que
la pregunta viene a ser otra vez la misma: en qué momento hay que iniciar a aprender otras habilidades y es que tú lo dijiste bien, si tú estás en los
semestres
intermedios
tal
vez
haya
cosas
que
ya
no
necesites
desaprender. Cuál es el momento en que se puede empezar a aprender otras habilidades?
Yo
creo
que
éste
es
el
momento.
No
hay
que
esperar
a
terminar una carrera.
César González Aguirre (22) Realmente vamos a pensar más en el mensaje que queremos decir y de ahí nos vamos a valer de diferentes medios, a lo que yo voy es que si bien yo voy a pasar a séptimo semestre y si me
202
interesa
hacer
diálogo
y
otro
tipo
de
colaboración
con
otros
profesionistas o diferentes áreas, siento que es muy difícil porque al momento de tú desarrollarte, digamos entre comillas individualmente, y decidir cómo vas a estar llevando a cabo tu trabajo, porque hasta el modo de llevarlo acabo requiere un proceso de reflexión bastante complejo y todavía no te queda bastante claro sino que estas tomando de varios sitios,
para
definirte;
cómo
vas
a
partir
sin
eso,
a
hacer
colaboraciones? por supuesto que se puede, pero entonces uno llega como un poco vacío, creo que no podrías ofrecer mucho, siento que debe haber primero una parte de reflexión de desarrollo propio o de modo de trabajo propio, para después pensar en otro tipo de actividades.
José Luis García Nava (50)
Sin duda
la cuestión es cuánto tiene que
durar esta primera preparación. No en todos los casos tiene que ser todo el tiempo de una carrera. Si intentas terminar primero una formación en específica para después hacer colaboraciones mejor, desde el inicio y no tiene nada de malo quedarse en los márgenes de una disciplina.
César González Aguirre (22) A lo que me refería es, si tú estás en cierto punto a donde te ha llevado el modo de educación o preparación que hayas tenido, por más que hayas sido resistente o hayas tenido conflictos o cuestionamientos,
cómo
puedes
dar
un
salto
derrepente,
osea,
sin
ser
consciente de ese salto? y tal vez llegando del otro lado te surge otra vez
el
cuestionamiento,
como
tú
dices…
has
llevado
a
cabo
cursos
y
todavía dudas si han tenido un impacto efectivo, yo ahí soy bastante escéptico.
José Luis García Nava (50)
Era lo que yo decía al principio, los caminos
claros están claros…
César González Aguirre (22) Yo sí creo que todavía hay cosas, que si las vemos
unilateralmente
todavía
no
son
claras,
quedan
como
campos
de
exploración dentro de algo tradicional, siento que es bastante inestable donde estamos pisando. No solamente el hecho de hacer colaboraciones como
203
lo estás planteando, sino simplemente sin pensarlo así, sigue estando inestable, sigue habiendo muchas dudas al aire, a mi parecer. Nunca vas estar en un campo seguro todo el tiempo.
César temerle
López (134) Hay un libro de Carlos Amorales que se llama Por qué al
futuro,
creo
que
tiene
que
ver
en
esa
línea,
independientemente de quién lo haya dicho la pregunta es Por qué temerle al futuro, porque temerle al quedarme solo en la pintura, tiene que ver con estas ideas de que si primero veo la pintura luego el grabado y al final del día termino haciendo videoarte. Cada disciplina tiene un final feliz, y la ventaja de conocer todas las disciplinas es que ya sabes cómo llegar al final feliz.
César González Aguirre (22) Pero también puede ser
trágico el final…
Pienso que es irte al método científico caer en el qué, cómo y para qué y estos procesos muy puntuales y muy metodológicos al cuál te dediques te va llevar al final feliz o al trágico. Mi experiencia es que yo vengo del mundo del diseño, donde hay que decir el mensaje claro, muy apegado a la semiótica y derrepente entro al arte y tengo que cambiar mi proceso y también tengo que involucrarme con los artistas que llevan un ritmo muy diferente al que yo llevo. Y entiendo estos procesos porque hoy en día tengo un cliente que puede ser un doctor y que tiene unos requerimientos hacia mí. Yo tengo que responder a esta forma, el proceso marcado te lleva a unas mejores respuestas.
José Luis García Nava (50)
Sigo pensando que es una decisión individual,
hay personas que estudian 5 años de artes visuales, terminan diseñando los flujos de tránsito en un espacio. Cuestionarse las expectativas de estudiantes
de
arte,
cómo
me
quiero
ver,
que
se
den
cuenta
que
la
formación que recibieron no los limita a quedarse en un lugar específico. Esto es una práctica colaborativa. Qué tanto sería mejor enseñar eso, ya todos están tan esteriotipados, no se…
204
“El ocio como materia a impartir”
Convocó: Carmen Cebreros 18 Mónica Castillo M
Otros participantes:
Alfredo Cruz 3 Andrea Garay Almeda 8 César González Aguirre 12 Diego Teo
29
Daniel Escamilla 25 Juan José Soto 51 Luis Rius 59 Mercedes Fernández 68 Olivia Jane Spitzer 76 Pamela Ochoa Levy 77 Cecilia Casillas 126
205
Rubén Ojeda 127 Jazael Olguín 162 Angelina 163 Yasser Márquez 165
18 Mi planteamiento de ‘Ocio contra Producción’ [como materia], surgió al preguntar a mis alumnos ‘a qué hora leen filosofía’ y el 80% respondió que en el camión; entonces, ¿en qué momento los estudiantes se dedican más a la labor reflexiva? Los cuestioné sobre sus herramientas de estudio: diccionarios y material de consulta, pues si les surgiera alguna duda en el transcurso de la lectura sólo pasarían de largo. Esta situación también me hace pensar que ellos tienen muchos distractores en este trabajo reflexivo, que es parte de los estudios escolares para la formación profesional. Por otro lado, también en relación con mi trabajo en el museo, me importa pensar en el ocio, como que de alguna manera la existencia del público como espectador de arte tiene que ver con el ocio. Si el ocio no existe, hipotéticamente, también afirmaría que no existe público para el arte; y entonces qué pasa.
M. ¿Entonces tú te imaginarías la materia de ocio como una asignatura para todas las carreras o sólo para la carrera de artes visuales?
18 Sería genial que se pudiera dar en todas las carreras, una materia de administración del ocio. Organización del ocio.
162 En cuanto a lo artístico, el ocio es donde suceden los procesos creativos, esto en cuanto a la producción de arte. Me imagino el concepto de ‘deriva’, que es más que aplicar el ocio, donde derivar es una manera de activar los procesos creativos en el ocio.
206
M. ¿Cómo se podría enseñar el ocio?
162 No enseñar el ocio, si no activar prácticas en el ocio. La deriva, yo propondría.
93 Más que en cosas que ya estén establecidas así como ‘la deriva’, o de algo que cabe dentro de un esquema, pensaría en que cada quién hiciera cosas personales a partir de las propias inquietudes y no ejecutar una imposición, más bien analizando qué se hace en los ratos de ocio. Probablemente desarrollando una temática.
M ¿El ocio es una actividad o es inactividad?
18 Yo me iría un poco atrás, ¿realmente todavía hay espacios de ocio en la vida cotidiana como está armada y estructurada? ¿Realmente existen momentos donde no haces nada, donde no estás ocupándote de algo no necesariamente productivo, algo que te tenga ocupado pero que exista ese espacio vacío a partir del cual se pueda construir o generar una necesidad de llenado?, digamos.
M. Entonces el primer paso sería un trabajo de crear vacíos?
59 Me interesa mucho el tema del ocio, el cual de alguna manera toca el origen del arte y de la estética, la finalidad sin finalidad, que se trata de un quehacer sin un fin práctico; esto se asocia mucho al juego, al jugar porque sí, de jugar por jugar. En ese sentido tenemos una pista con los públicos cuando domina la mentalidad de negocios [pragmática]. No tienen cultura, ni la sabia virtud de ‘perder el
tiempo’, pero que se
les debe inculcar para que se conecten con el arte.
207
162 No sé qué tanto pase en América, porque los contextos son distintos, pero en Europa se ve claramente ‘hacer nada’ como una postura política que se contrapone así a los sistemas capitalistas de producción, los cuales afirman que la gente debe tener una ocupación económicamente productiva, negando así el ocio.
165 Me imagino una materia de ocio, como una en donde pudiera hacerse lo que se quisiera, entendiendo al ocio como una actitud positiva, sin subestimarlo, pues durante éste pueden ocurrir muchos procesos creativos. Estoy en desacuerdo en que en los procesos artísticos se mantenga una actitud pasiva, o que en la actividad del ocio uno esté sin hacer algo, esto con respecto a la actitud política que antes se mencionó, es decir, no sé qué tan válido sea trazar una línea de ‘no participación en los procesos productivos’ o ‘poner en activo mi tiempo libre’, ciertamente, ¿esto es una oposición política o se sigue en la línea de ocupar el tiempo libre? Es decir, dentro de esa postura política, ¿el ocio es hacer o no hacer nada, o hacer algo mientras no se inserte en alguno de los modos capitalistas de producción?
22 El ocio lo veo como un proceso de asimilación y transformación de la realidad, que aunque seas partícipe de una actividad económica, tu vida, sea ésta como sea llevada, es materia prima de la creación. La vida como referente y motor creativo. Una materia de ocio sería más hacia lo interpretativo. Los ociosos eran considerados como los que podían tener una mirada fuera de lo ordinario, como gente que se permitía transformar la realidad, interpretándola, reinterpretándola, satirizándola, parodiándola, etc. Ocio sería analizar y transformar para crear, por eso no sé si la palabra ocio sea la más adecuada.
51 Está haciendo demasiado ruido la palabra, tampoco sé si el término sea el más adecuado, porque creo que la actividad artística es ociosa, o al menos así es percibida. A la gran mayoría de la población le es
208
indiferente el quehacer artístico y lo ve como un acto ocioso, pero de eso se trata, deberían de abrirse más espacios para el ocio, como éste donde estamos hoy aquí reflexionando, sin saber si tal cosa nos llevará a algún lado, pero en este simple acto ocioso se halla su valor. Entonces creo que esto es lo que hace falta en las escuelas de arte, una clase donde se reflexione sobre la identidad actual del arte, porque todavía se tiene una idea de arte de hace dos siglos, porque hoy el arte sufre, como el resto del mundo, de una crisis de identidad. Cada vez es más difícil definir qué es arte, para qué y cómo el arte. Yo propondría una materia donde se reflexionara sobre los términos contemporáneos de arte, más allá de las materias tradicionales de reflexión estética, una donde se hiciera prospectivamente, hacia el futuro, no sólo de dónde viene el arte sino hacia dónde se dirige. En las escuelas, por lo general, se enfocan los procesos reflexivos hacia el pasado, o sobre tu propia obra, pero pocas veces sobre dónde están llevando el arte los actuales productores de arte.
18 Ahora estaba pensando, ya que replanteamos el tema para hacerlo una materia, que existe una cierta oposición [ideológica], es decir, pensemos en las veces que nos han preguntado acerca de lo que estás estudiando o a lo que te estás dedicando y se tiene que elaborar una tremenda explicación para justificar que tu elección profesional es dedicarte al arte, y que de algún modo sí estás trabajando, sí estás estudiando con seriedad y que eventualmente contribuirás, aunque no siempre lo puedan identificar así.
Pero en esto hay una idea de perdida de tiempo y es un
problema que tiene que ver con tiempo y noción de producción. Si el ocio fuera una materia: ¿Cómo podríamos, los que nos dedicamos al arte, generar modelos de identificación del tiempo en el otro?
59 Defendería más lo del ocio, incluso en la temática que se propone, porque éste puede ser algo muy transgresivo: recordando lo que hacía Baudelaire: escribía por las mañanas, ganaba dinero con sus artículos y después se paseaba por los bulevares parisinos jactándose de su ocio, para mostrar que podía poner en crisis el sistema capitalista, así con el puro ocio. Benjamin también reflexionó sobre el asunto y pensó que el ocio es un motor. Entonces pensemos así el ocio, como ligado a la no productividad del arte, es decir, sólo a la productividad simbólica.
209
22 En ese caso, arte sería realmente ¿ocio sin un fin?, ¿un trabajo que no se va comercializar? ¿uno que no tiene como fin insertarse en la sociedad?, ¿sería éste un trabajo íntimo, un proyecto personal que se tiene guardado? U ocio como una a clase de arte a la que pudieras faltar o decidir dormirte, no sé, imagino una materia de ocio como una en que cada quien fuera libre de adoptar diferentes actitudes. Es decir, estoy en desacuerdo con que dedicarte al arte sea ocioso o que lo hagas sin una finalidad; aunque es cierto que a veces por ocio te encuentras dibujando, garabateando sin ningún propósito, y luego este ejercicio servirá después para otro propósito. Recuerdo una tesis de la UNAM, donde se analizaba el ocio en la obra de distintos artistas donde se menciona al ocio como una postura crítica ante el sistema en el que nos hallamos inmersos, sobre producción, consumismo y demás. No sé si el ocio es una postura o una acción que tomamos conscientemente; incluso pensar que todo el día, consciente o inconscientemente, estamos trabajando en algo.
165 ¿La materia que plantean es para generar público, artistas, o ambos?
M El objetivo es crear una materia que se pueda ofrecer en todas las licenciaturas. Tanto para la formación de artistas como para generar públicos. Osea, ambos.
165 Sigo con la duda, generar públicos y generar artistas son fenómenos distintos, difíciles de abordar desde un mismo tronco. Por ejemplo, en el Renacimiento con los mecenas, había alguien con la inquietud de crear y otro con la tarea de patrocinar; después fue derivando al punto de patrocinar el tiempo de una ocurrencia y no nada más el producto artístico, si no el tiempo para generar una idea que luego se podría convertir en una obra, o no. Que es algo similar a lo que ocurre con la formación en apreciación artística, se aprende a apreciar el arte y eso te puede despertar la inquietud de producirlo.
210
M. Me acordé de un empresario alemán (Götz Werner) que está haciendo una campaña, en la cual dice que los gobiernos tienen la capacidad de darle un sueldo mínimo a toda su población y éste debería de ser un derecho incondicional de todos. Considera la fijación de la sociedad sobre el trabajo una enfermedad. Él asegura que es algo perfectamente viable y que gran parte de los problemas de la globalización y de las sociedades contemporáneas se solucionarían
con algo así. Piensa que se debería de
trabajar por placer y es posible que aquí indirectamente se le esté dando valor al ocio, porque el trabajo que se realizara surgiría talvez de ahí, de algún deseo surgido en momentos de ocio….eso sí es utópico, no?
59 Según lo discutido, veo muy ligada la capacidad de producir con la posibilidad de tener ocio; y tener ocio es costoso, lo puede tener aquél que tiene recursos. Baudelaire lo presumía porque era un ‘produje muy temprano en la mañana y ahora disfruto la tarde, mientras suceden los tedios burocráticos atados a un trabajo odioso’. Así veo en el ocio un poder destructor brutal, por ejemplo una escuela que entra en ocio, donde los maestros no den clase, los alumnos deambulando y entrarían en seguida los telefonazos de la administración: ‘¡qué pasa…!’ Este ocio desestabilizaría inmediatamente la producción, se acaba todo. Y ocurriría algo muy atractivo: una provocación, a
lo que todo artista aspira casi
de manera natural. ¿Cómo implementar tal provocación del ocio en un programa académico? Se me ocurre una antología de cosas, sistemas, propuestas, obras, etc., de quienes han logrado provocar gracias al ocio. Me vino a la mente un video de una estudiante de arte, hecho en la ESAY, es una obra desquiciante, todo el audiovisual se trata de situaciones de ocio, es una no-representación, no se trata de un esfuerzo narrativo, es sólo ocio y el resultado es un material desconcertante, neurótico, desquiciante; una propuesta que valdría ser analizada para poder reflexionar sobre ese factor del desquiciamiento por el ocio y darle así una posibilidad constructiva.
211
M. Posiblemente el objetivo del ocio no sea desquiciar, más bien lo veo como una postura política, donde no estás produciendo y no estás consumiendo...
23 Pensemos el ocio como espacios de discusión, de desarrollo de procesos, que permitan gestar dinámicas de producción. Me gustaría integrar momentos de ocio en los talleres, para así procurar un espacio de generación de ideas, de creatividad. Me tocó, como estudiante de La Esmeralda, dedicar 6 horas al día, de martes a viernes para entrarle a los talleres y en realidad no eran 6 horas para estar dándole al trabajo de lápiz, ni de pincel, ni de gubias, objetivamente eran 6 horas de un espacio donde se discutía, se generaban propuestas, ideas, y al fin se hacia nada, pero también este ocio derivaba en obra.
M. Sí, el ocio integrado como materia en una institución llevaría la creación a algo muy distinto, seguramente.
18 Pensando en esto de los mecenas y del que produce arte, y también pensando que la palabra ‘ocio’ tiene una connotación negativa socialmente, deberíamos tener claro qué es lo que conectamos con ocio. Mi idea es que el ocio ha dejado de existir, pues el tiempo está completamente ocupado por actividades cotidianas que no necesariamente se ejercen voluntariamente, pero que tenemos que actuar en función de la propia vida. Entonces se debe analizar en qué medida los planes académicos de las escuelas de arte están hechos en función de un sistema de producción. Qué se entiende por hacer, producir y hacer, y por otro lado cómo se convive con la idea de que el arte necesita tiempo de nohacer para poder hacer y que el otro, el espectador, lo vea en su tiempo de no-hacer. Tenemos aquí un problema complejo, estamos formándonos profesionalmente en función de un sistema contradictorio. También observo que el ocio es una cuestión de desestructura, de algo que no se ajusta a los sistemas de comunicación, es decir que no se sincroniza con el entorno, con los que rodean al ocioso, de alguna manera es una nebulosa subjetiva que sólo es entendida y útil para el que la ejerce. Eso haría una materia de ocio algo problemático.
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¿Cómo podrían los artistas detonar en los no artistas, esos intersticios de proximidad, de ser personas, individuos y no sólo productores?
51 Me pregunto si el ocio ha dejado de existir para todos por igual. Creo que no. Creo que ha dejado de existir para ciertas generaciones, sobre todo para las generaciones jóvenes, que encuentran en la red una posibilidad de ocio tan exponencial que ni siquiera podemos entender ni abarcar. Y se ajusta a lo que se mencionó antes, la red es un fenómeno que desestructura, que aparentemente no genera interacciones colectivas, que no está regulado y desestabiliza las sociedades. Entonces sí hay posibilidades de ocio en generaciones jóvenes que se recrean en el ocio usando Internet, así que: ¿cómo se puede canalizar la idea de un ocio productivo a las generaciones más jóvenes? ¿Cómo vincularnos con este ocio de la Web?
162 El ocio tiene que ver con una posición frente al capitalismo, ante el sistema de producción, es una actitud política, pero es una realidad que en esta realidad, el menos latinoamericana, sólo se pueden dedicar al ocio aquellos que tienen posibilidades y medios para hacerlo. Entonces entendiendo el ocio como una posición política se puede empezar a arrojar algunas respuestas del porqué ejercer el ocio.
M. Se me hace evidente que el Internet se ocupa de mucho tiempo del usuario asignado al ocio, y pareciera como si existiera un programa para que suceda así. No podemos negar que navegar es entendido como una forma de ocio. Pero no creo que sea así, es una fase anterior.
51 Creo que, como ya se propuso aquí, se deben crear intersticios con las personas que no participan del ámbito artístico, para detectar los momentos en que se es ocioso sin voluntad, cuando se está haciendo por inercia. Imaginemos a un recién egresado de la licenciatura de administración que decide no asistir a sus prácticas profesionales para poder caminar, por
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puro placer, por ocio y no por alguna postura política. Creo que el ocio como postura política ya no es ocio.
162 El uso del tiempo libre donde se consume es otra estructura distinta a la del ocio.
59 Podemos observar una conexión entre ocio y caos, entendiendo esta figura como algo que no se puede determinar, que no es lógico, que de pronto construye algo y se vuelve a derramar, y puede ser éste una actividad ociosa, no necesariamente constructiva, que no tiene que ver con el tiempo libre, si no con una errancia ociosa, que se podría dar en un taller indeterminado, un taller de ocio.
92 Más allá de las divagaciones que aquí hemos expuesto al respecto, es un hecho que para el grueso de la gente se perciben dos estados, uno es cuando estás trabajando y otro donde tienes tiempo libre, que es cuando puedes estar ocioso. Y así se puede pensar que el artista es ocioso porque puede parecer que se está haciendo nada, pero como creadores nunca estamos de ociosos, estamos aquí discutiendo ociosamente sobre el ocio y seguimos trabajando, de estas divagaciones saldrán algunas ideas que podrían prosperar en producciones, o tal vez no. Los creadores podemos tomarnos un mes de ocio para generar una idea que posiblemente puedas operar en un momento. Este tiempo de ocio también es trabajo, uno intelectual.
25 Ocio como un proceso creativo en potencia. Una materia de ocio, más allá de si estamos o no haciendo algo, donde lo importante es el hecho de despejar la mente de situaciones que nos alejen de lo creativo. Sería un espacio donde podamos ejercitar el ocio para volverlo un acto productivo y aprender a generar ideas, no entendido como educar a la mente para no hacer nada. Sería educar a la mente para pensar cosas creativas.
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52 Sí tenemos espacios para la reflexión en las escuelas donde se ejercita el ocio, es una clase de lluvias de ideas, donde todos participan de la discusión para generar ideas, no es algo literalmente ocioso.
25 ¿Pero se querría una clase de no hacer?
18 Una clase de ‘No hagas nada, ¡pero nada-nada!’, una materia puramente contemplativa. Muy utópico.
52 Es posible, pero poco factible, con el puro hecho de proponer un proyecto, de hablarlo, ya se está haciendo algo.
92 Tenemos una clase de ideas en la carrera de diseño, donde sólo hacemos eso.
18 ¿Tener una clase no sería tener un rato para el ocio? Siento que el ocio podría ser ir a tu clase de pintura a la que vas pero no estás ahí. Para qué tener una clase de ocio.
162 Para mí el ocio es no producir ni consumir. Una especie de limbo.
M. Me imagino que en el momento donde no se consume, ni se produce, se crea un vacío, este sería un espacio, una clase, en donde habría la posibilidad de ir gestando una acción de una calidad otra, impredecible.
18 Pensaba en el escenario de esa clase: uno donde se tuviera una silla reclinable, una ventana al cielo, estar a gusto.
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162 Tendría que ver con la contemplación. El problema es acostumbrase a esa circunstancia y perder la capacidad de reproducir ese ocio creativo en otro lugar, lejos de los que te acompañan en tal escenario y ya no puedan retroalimentarte.
163 En el momento en el que le atribuyes funcionalidad al ocio deja de ser ocio. Es imposible estar sin hacer nada. No viene al caso una clase de ocio, perdería su connotación y significación, se transformaría en otra cosa.
165 ¿Puede el ocio ser un acto colectivo? Cada quien tiene distintos detonantes de su ocio: contemplación, meditación, música, una lectura, etc. ¿En un grupo sería posible predeterminar cómo interfieren entre sí esos detonantes? ¿Podrían ocurrir, convivir? Entonces queda la incertidumbre de qué tan factible es un grupo de ocio, tal vez en un nivel de lluvia de ideas, pero no sé qué tanta continuidad pueda darse.
8 Siento que una materia de ocio no funcionaría. Pero me gusta la idea de un salón adecuado al ocio, un espacio apropiado para ser ocioso. Eso funcionaría más para un plan de estudios utópico.
92 Ya existen algunas compañías, como Google, donde se procuran esos espacios y ratos para el ocio, donde aparentemente se está perdiendo el tiempo, pero se ha comprobado su eficiencia en términos de productividad, oficinas que tiene divanes, juegos de video, salas de café, etc., que tradicionalmente son considerados focos de distracción, pero que son espacios donde se generan ideas y proyectos importantes, incluso respuestas para resolver los grandes problemas de una empresa.
127 El ocioso es quien observa el entorno. No estoy de acuerdo en el ocioso productivo, el ocioso planteado por Marx, porque todo el tiempo estás consumiendo, estás respirando, moviendote, te tienes que alimentar. No se puede estar sin consumir a menos que seas una piedra.
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Se ha perdido este lugar del ocio como el de la contemplación.
83 Debemos ampliar el concepto de ocio, éste se puede ver como un generador de ideas. Cuando estás haciendo algo que parece que estuvieras haciendo nada: jugueteando con un lápiz, oyendo música, pero en realidad estás haciendo una dinámica que interviene en el hacer. El término ocio es amplio, que no se limite a la imagen de no producir. Es un problema semántico.
M. Creo que estamos ante un problema de definición de objetivos del ocio. Es el ocio para sí mismo o su existencia produce algo.
22 Habría cosas interesantes al tener una materia así, sin estructura previa. Pero tal vez después terminaría siendo monótono, por ser una clase. Perdería interés.
83 Tal vez, pero el punto es que no habría expectativas. Se tendrían que procurar algunas dinámicas propuestas por el conductor de la clase: alguna sesión para verse a los ojos, otra de expresión corporal, etc., de tal modo que siempre se generara un margen de sorpresa.
59 El placer, el disfrute pasa por el ocio. Tiene que ver con la fruición, por eso se conecta con el arte, pasa por el gusto. Como algo que es en sí mismo y que no necesariamente produce algo. En sí mismo ya es importante. Está en el pensamiento utópico: Engels expuso que en una sociedad utópica el obrero tendría mucho tiempo se ocio, como una recompensa, como un derecho humano.
29 Entiendo el ocio como algo indispensable, necesario en la producción artística. No nada más como esa cuestión de gozo, también puede ser éste un momento de fastidio y aburrimiento, un proceso que necesitaría de tolerancia, que puede transcurrir en un ‘me divierto con cualquier cosa
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para salir de este momento’. Sería una materia difícil, suena interesante con el simple hecho de generar la expectativa de ir a hacer nada, nada práctico ni directo; más bien ir a divagar, contemplar, irse perdiendo en pensamientos, que efectivamente son parte de un proceso necesario en la producción.
51 Dice el dicho: ‘El ocio es la madre de todos lo vicios’, es un recurso de muchas posibilidades, de ‘poder brutal’, como ya se mencionó. Tener un rato de ocio es una propuesta muy seductora. Encuentro mucha coherencia en procurar, en una escuela de arte, un espacio obligado de hacer nada para llegar a nada. Las posibilidades del ocio parecen inagotables. Éste ejercicio del plan utópico de estudios de arte me parece ocioso y veo en eso su gran virtud. La idea de un taller de producción de ocio sería muy adecuado y oportuno, me encanta la propuesta.
29 Sobre esto leí una tesis muy interesante que planteaba revindicar el ocio y denunciar que
está siendo utilizado por el mercado como mecanismo
de consumo. Si bien antes el ocio era procurar momentos de convivencia, de esparcimiento, de meditación, de descanso, ahora se está limitando a utilizar lugares de consumo y compra. La tesis planteaba la idea de reivindicarlo para recuperar la enorme oferta de posibilidades que nos brinda éste, incluso en bien de la sociedad.
162 Pues así lo plantea Bipo desde su óptica europea, pero está cabrón para la realidad latinoamericana estar en ocio cuando hay prioridades de sobrevivir.
25 No lo veo tan difícil, hay estadísticas que observan que los mexicanos vemos un promedio de
cuatro horas diarias de televisión, sería cambiar
esas cuatro horas de televisión por un tiempo de ocio de más calidad, o al menos variado. No está tan cabrón.
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29 Los socialistas pensaron en eso: en Cuba, por ley, los trabajadores tienen un día donde salen más temprano de su jornada laboral, eso da ocasión a momentos de convivencia, de deporte y esparcimiento, lo cual habla de toda una cultura del ocio. De entrada es saber la importancia y necesidad de tener ocio.
26 Pensé en el ocio como un espacio privado, donde tienen cabida tus fantasías y gustos, poder decidir entre jugar futbol o ver tele, sin juzgar como buena o mala la preferencia que cada quien da a su ocio. Siento que lo bonito e importante del ocio es su carácter de privacidad, incluso al elegir compartir los ocios o funcionando a un nivel de clase, nunca va a ser tan auténtico como cuando lo haces solo.
25 No es algo que tenga que ser impuesto. Es algo personal, auto crítico, intuitivo si se quiere.
M. Yo tenía dos materias más para proponer: una de ‘Desterritorización’ que sería únicamente para maestros y administrativos y otra de ‘Gimnasia del ego’, ésta para todos. La segunda sería para ejercitar el ego y tener la capacidad para poder proponer algo, pero luego poder salirte de la posición del artista que impone y dejar que las cosas pasen.
92 En los talleres de ego pueden conjugarse ambas materias, las del ocio y del ego. Proponer una exploración del ego, del autoconocimiento, como en una ceremonia de peyote.
29 El ocio debería ser una escuela y dentro de esa escuela las materias de ego y desterritorización, una escuela de la buena onda, una escuela de ocio.
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18 Pero sería interesante reestructurar un programa académico de arte en función del ocio y no de la producción. Sería todo un reto.
M. En un Plan Utópico el ocio como materia debería de impartirse desde el principio, una clase indefinida y de tronco común y cuándo ya sabes de qué te sirve o no el ocio, entonces puedes aprobar a segundo año.
29 Propusimos un ejercicio en el MAM de ir a hacer ocio, en la cual se tenía la premisa de no ir a ser espectador de cosas, si no de ir y hacerlas, pero el ejercicio terminaba en charlas entretenidas, huidas a la cantina y sesiones de dibujos que se perdían. El planteamiento era apostar por un punto de reunión donde no se preveían objetivos, ni límites, ni tenía una meta. Cada quien tuvo sus resultados, no muy tangibles, más bien se obtuvieron mecanismos y momentos de algo.
166 Podría ser como un salón de estar, un espacio en el que vamos a ver qué pasa, que aunque lo pensamos como de ocio en realidad sería super productivo.
M Acabo de caer en cuenta que fue la manera en que estudié arte en Alemania en los ochenta. Las academias de arte eran como un terreno de nadie. Tenías que empezar a generar solito y de ahí ir al taller en donde creías que correspondía lo que querías hacer… no es tan utópico, ya existió. Era una situación super angustiante, había mucha incertidumbre y deserción de estudiantes.
29 Precisamente, el ocio no es sólo disfrute, también pasa por momentos de mucha angustia, sentirte en momentos de estancamiento, donde sólo divagas y divagas sin obtener respuestas, ni saber dónde te hallas, todo lo contrario, la única certeza que tienes es que te encuentras perdido, así también es el ocio, puedes pasar por momentos de mucha angustia, pero de esos obtendrás revelaciones. Tiene que ver con un pensamiento lógico vs intuición, para mí el ocio es un mecanismo puramente intuitivo.
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59 Paz decía que el ocio permite hacer cosas horribles, como cuando en la adolescencia incendias el zapato de tu compañero; o escribir poesía, así él entendía el ocio como una oscilación entre esas posibilidades, entre lo terrible y lo sublime. Así, con más razón el ocio es representativo de lo que somos.
162 Podemos definir la diferencia entre ocio y tiempo libre por esta cualidad de angustia que contiene el ocio.
22 Pienso el ocio no como un proceso para producir, si no como la incertidumbre de qué se va a producir.
51 De alguna manera se han vinculado a ésta las otras mesas de discusión sobre autonomía y autogestión, así se refuerza la idea de la necesidad de un taller de ocio, pues en éste se podrían generar ideas para autonomía y autogestión donde se posibilitaría llegar a esos espacios.
3 No perdamos de vista que el ocio es una inversión. Aún se discute si debe o no debe procurarse, incluso no a todo mundo se le permite tener ocio, éste es un lujo, una inversión en la materia gris; el mundo sería un mejor lugar si todos pudiéramos ser ociosos. Necesitamos tiempo para evadirnos de la realidad, para encontrar soluciones, para crear y proponer, para hallar alternativas a las cosas que suceden en la cotidianidad. Volviendo a mi tema, ‘El Jardín’, como parte del Plan Utópico, es el espacio de ocio por excelencia. Históricamente el jardín ha sido un espacio recurrente para el ocio, donde si no pasa nada sí ocurren muchas cosas: un microcosmos, los insectos, las plantas, colores y así muchas cosas pueden suceder y desencadenarse. Rousseau ya contemplaba al jardín como un espacio ideal para el ocio, entendiendo ocio como un bien necesario.
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Urs Jaeggi
LO EXPERIENCIADO Y LO CRANEADO por un estudiado de escuela de arte Una academia que respire atrape viva piense haga y deje hacer, que libere. Que tome en serio, simule, estimule lo indómito y lo no cuajado, las personas, las cosas, el caos, lo destruído, lo posible. Curiosidad que se piensa en los límites, que llega a los límites. A lo imposible. Una academia en donde los docentes sean alumnos y los alumnos docentes, revueltos, en conjunto, donde se pruebe, se construya, se discuta, se escriba, se pinte, se ría y se bromee.
Ningún aspecto que no sea tambien una concepción (Wittgenstein) Mirar? En cuanto a que el ojo mira esto o aquello confirma la realidad de aquello que mira, así como su propia realidad. Suerte de espejos: me reconozco en aquello que reconozco, me reconozco in mis imágenes, dice Octavio Paz y enseguida el amargo retroceso. No me reconozco en lo que miro, ni en el objeto dado. “El mundo desapareció por sí mismo, no sé a dónde. No hay mundo. O fui yo quien se fue? No existe un dónde. Existe un quicio en el significado geológico: no es un hueco, es un abismo y en él se precipitan las imágenes.” No parar! En último caso retardar. Tropezarse. Ir en círculos. Llegar ahí a dónde no se puede estar.
Darle la vuelta! Nada debe quedarse como estaba. Hay demasiado poco en los rostros, palabras e imágenes que se CONTRAPONGA, demasiados pocos OJOS QUE SE MUEVAN DISITINTO. CARENTE DE MEDIAS TINTAS. Desesperado. Creador de ruidos. Silencio. Hay DEMASIADO desviado. Estancado. Superfluo. Innecesario. Tragado en silencio. BANALIDADES banales circulan sin resistencia. LO RIDICULO NO SE DESTRUYE CON LA RISA. DEMASIADO POCO DESGARRANTE. CONTESTATARIO AGUDO CACOFONICO
Porque los satisfechos disponen, deciden. Porque demasiado decidido unilateralmente. Demasiado decidido con falsa autoridad. Demasiadas pocas réplicas, rechazos.
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PORQUE algo? Encomendado con la docencia PARA QUE? PATRONES para quién? Autoridades planas que imperturbables pasean para arriba y para abajo fórmulas caducas, que frenan intimidan paralizan destruyen desmiembran atontan! BASTA CON ESO! ENVIEN A ESOS SABELOTODOS al desierto! Basta con la tiranía y ARROGANCIA de los CACIQUES y pedagogos. Romped la presunción usurpada ilimitadamente de los planes de estudio, la apatía de los docentes que violan sus fantasías y obsesiones. BASTA UNA VEZ POR TODAS! Una y otra vez. Enviar a los opresores ahí a donde pertenecen: Afuera! Fuera con los aleccionadores desleccionados!
CORTE!
QUEREMOS MAESTROS que nos digan algo, que nos ENSEÑEN , que piensen con nosotros, que descubran huellas, que detonen energías, que irrumpan, rompan, agiten, remuevan, formen Tirar líneas buscar tonos claro oscuro de color LIBERACION DE LAS PRISIONES! Involucrarse en las calles. Aspirar la cotidianeidad, pensar a la intemperie escuchar preguntar hacer algo.
NOSOTROS queremos MAESTROS que ESTIMULEN que nos RAPTEN que bailen y callen con nosotros. NOSOTROS QUEREMOS MAESTROS QUE QUIERAN RECIBIR ALGO DE NOSOTROS y nosotros de ellos! QUEREMOS VIVIR. Dejen que vomitemos y enjuaguemos nuestros miedos e inhibiciones en el escusado NOSOTROS NO QUEREMOS ESTAR MUERTOS! NOSOTROS QUEREMOS
A otro lado: “Quien sea – no fue encontrado posteriormente- dijo supuestamente que lo vio cómo daba fantásticos saltos en los árboles con los changos!” (Henri Michaux)
En el metro me rebasa volando una laptop. En el cruce de calles dos manos como policía de tránsito.
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Una mesa de una pata espera en la banqueta a su nuevo propietario.
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Acciones (Para contactar a los interesados ver “Lista de contactos” pág. 226)
Acción: Decidir, con quien esté interesado, qué hacer con el material elaborado hoy (aparte del libro de actas) Acciones derivadas (propuestas anónimas): - Hacer un manual del estudiante utópico - Continuar con esto de forma de blog en internet y quizá hacer podcasts - Darle más seguimiento y realizar otro evento con información en internet para que no haya necesidad de imprimir - Reciclar posteriormente las hojas - Ayudar a distribuír el material en diferentes sitios - Publicarlo, seguir el diálogo colectivo hasta que se concrete Propuso: Mónica Castillo Interesados: Marie-Christine Camus, Alfredo Cruz, Neli Ruzic, Laura Anderson, Rodrigo Treviño, César Urbán, Jonathan Osorio, Angélica Abelleyra, Sergio Honey, Cynthia Ortega, Adriana Franco, Khristian Galicia, Sofía Olascoaga, José Munibe, Miguel Angel Cosío, Israel Esquivel, Emmanuel Nava, Yasser Márquez, Erick Huicochea, Juan José Soto, César Gonzalez, Victor Mora, José Miguel Gonzalez Casanova, Adrián Monroy, Dasha Chernysheva, Ivonne Abundis, Frieda Calcáneo, Loretta Hayari Perez, Myten Bourga, Irving Kevin Reyes Acción: Elaborar un boletín (diagnóstico) y repartirlo en las escuelas de arte Acciones derivadas (propuestas anónimas): - Subir a facebook y twitter el boletín de Eduardo sobre el proyecto utópico - Crear comparativas de los planes y programas Comentarios: - Le entro a la publicación! José Miguel Gonzalez Casanova - Yo tambien! Jonathan Osorio Propuso: Eduardo Bernal Interesados: Israel Cruz, Loretta Hayari Perez, José Menibe, Irving Kevin Reyes, Cynthia Ortega, Vicente Victoria Acción: Encaminar mi producción artística hacia una responsabilidad ética y humana Propuso: Adriana Franco Interesados: Laura Anderson, César López, Irving Kevin Reyes, Caro Vargas Acción: Escuchar y tambien escucharme Propuso: Graciela Schmilchuk Interesados: Diana Gonzalez, Cecilia Casillas, Sofía Olascoaga, Yesenia Garfias Acción: Existir. Pensar. Actuar Propuso: Vicente Victoria Interesados: Yesenia Garfias, Myten Bourga Acción: Fiesta de reinauguración del Plan de Estudios Utópico en la ENPEG Acciones derivadas: - Acordar hacer paralela la la escuela un/os día/s de creación de dinámicas para la reinauguración y crear reinauguraciones a modo de acciones que evidencien o transgredan la escuela misma Propuso: Rodrigo Treviño
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Interesados: Mónica Castillo, Khristian Galicia, Juan José Soto Acción: Fomentar la creación de un foro de creación de una estructura administrativa y directiva utópica para las escuelas de artes Propuso: Juan José Soto Interesados: Mónica Castillo Acción: Fomentar pensamiento crítico Acciones derivadas (anónimas): - Ejercitar los procesos discursivos en eventos como éste - Muy importante. A mi forma de ver la situación global, los medios de comunicación creada para el control de las masas, han sido culpables de que las personas no piensen y no exista este pensamiento crítico - Fomentar el pensamiento artístico - Reconocer en mí mi propia capacidad crítica y mis puntos ciegos - Repetir un modelo de acción en el MUAC o en el CNA Propuso: Emmanuel Nava Interesados: Sofía Olascoaga, Mónica Castillo, Cynthia Ortega, Luisa Barrios Acción: Hacer lo posible por reproducir este ejercicio a pequeña y gran escala Acciones derivadas: - En pequeña medida, por medio de reuniones libres de asamblea implementar dinámicas aquí aprendidas - Crear un blog o página de Internet con los apuntes y discusiones para darles seguimiento y poder involucrar a más personas - En pláticas cotidianas y tambien planear, disponer un tiempo en los espacios en que se trabaja, estudia, enseña etc. Propuso: José Munibe Interesados: Emmanuel Nava, Mónica Castillo, Frieda Calcáneo, Myten Burga, Sergio Honey Acción: Hacer un espacio para poner en práctica este plan de estudios Propuso: José Adrián Monroy Interesados: Mónica Castillo, Frieda Calcáneo, Rodrigo Treviño Acción: Hacer un Plan de Estudios que se base en la autonomía, libertad y movilidad Acciones derivadas (anónimas): - Plantear con claridad el hecho de autonomía, institución, burocracia, alumnos. Realmente importantísimo la autonomía - Entender autonomía - Reconocer, investigar, discutir, reformular en palabras propias el significado, sentido activo de A.L. Interesados: Israel, Emmanuel Nava, Laura Anderson, Dasha Chernysheva, Sofía Olascoaga, Myten Burga, Frieda Calcáneo, José Munibe Acción: Implementar el gimnasio del ego en las escuelas de arte Acciones derivadas (anónimas) - Trabajar el ego - Cambiar los objetivos de “realización social” Propuso: Khristian Galicia Interesados: Mónica Castillo Acción: Incluír en mi taller una clase una vez al mes una mesa de discusión abierta (en el jardín) con el tema “Ética”
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Propuso: Laura Anderson Interesados: Neli Ruzic, Marie-Christine Camus, Juan José Soto, Leticia Velasco, Adriana Franco, Cynthia Ortega, Khristian Galicia, Loretta Hayani Perez, Yesenia Garfias, Ivonne Abundis, Mónica Castillo, Myten Burga, Frieda Calcáneo, Sergio Honey Acción: Más allá de escuchar qué es la ética, tomarla como proyecto individual y utilizarla para tratar de iniciar un equilibrio entro yo y el otro Propuso: Yesenia Garfias Interesados: Laura Anderson, Sergio Honey, Rodrigo Treviño Acción: Mirar arte y sentirme mirada por él Propuso: Graciela Schmilchuk Interesados: Angélica Abelleyra, Lucero González, Laura Anderson, Frieda Calcáneo Acción: Planear menos, acontecer más Acciones derivadas (anónimas): - Escuchar, trazar, movimiento - No preocuparme sino ocuparme - Hacer hoy para obtener mañana (Yesenia) Propuso: Neli Ruzic Interesados: Sergio Honey, Juan José Soto, Yesenia Garfias, Cynthia Ortega, Khristian Galicia Acción: Salir del closet artístico-mercantil y tomar todas las calles del DF Acciones derivadas (propuestas anónimas): - Hacer stenciles - Usar las calles al principio, caminárlas y luego a ver… - Ocupar terrenos baldíos - Platicar con las personas Propuso: Andrés Interesados: Emmanuel Nava, Cecilia Barreto, Sofía Olascoaga, Dasha Chernysheva, Georgina Vite, Fabiola Chavez, Vicente Victoria, Myten Burga, Frieda Calcáneo, César López, Israel Esquivel Acción: Seguir generando acontecimientos como éste que irrumpen en la cotidianeidad Propuso: María Cristina (no existe registro del apellido) Interesados: Yesenia Garfias, Frieda Calcáneo, Myten Burga Acción: Soñar. Pensar. Actuar Acciones derivadas (anónimas): Hacer un foro de alumnos en la facultad de artes Propuso: Erick Moreno Interesados: Neli Ruzic, Irving Kevin Reyes Acción: Tejer redes, hacer comunidad. Hacer utopías realizadas Acciones derivadas: - Tertulias al aire libre, interacción con escuelas - Llevar estambre y sentarnos a tejer - Que exista un departamento de vinculación dentro de cada institución - Salir a otros lugares fuera del DF (Puebla, Toluca, Cuernavaca) Propuso: Grupo (DE) (nombres no especificados)
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Interesados: Neli Ruzic, Diana Gonzalez, Dasha Chernysheva, Leticia Velasco, Sofía Olascoaga, Mónica Castillo, Cynthia Ortega, Frieda Calcáneo, Myten Burga, José Munibe, César Urbán Acción: Titularme. Acciones derivadas (anónimas): Acompañamiento del proceso 1 vez a la semana Propuso: Sergio Honey Interesados: Dasha Chernysheva, Daniel Escamilla, Sofía Olascoaga, Sergio Honey, José Munibe, Alfredo Cruz, Sebastián Gonzalez, Dulce María Martinez Valorar el ocio como generador de cultura Acción: Valorar el ocio como generador de cultura Acciones derivadas (anónimas): - Incluír espacios de ocio en la vida cotidiana (extraescolar) - Realizar acciones performativas en la ciudad - Remarcar el agente sorpresa que genere el ocio - Por eso el país está como está, no fomenten el ocio. Fomentar la actividad y de ahí partir a la creación “Cerebro en Movimiento”. Comenzar en casa donde no hay certeza de que interrumpirá el trabajo ocioso Propuso: Alfredo Cruz Interesados: Daniel Escamilla, Dulce Maria Martinez, Leticia Velasco Arias, Angélica Abelleyra, Loretta Hayari Perez, Carolina Vargas
228
Lista de Contactos No.
Nombre
Correo electrónico o teléfono
Proveniencia
121
Adriana Franco
matty_f.v@hotmail.com
UAEM
1
Alejandra Contreras
alecontreras@hotmail.com
Maestra UAEM
Alfredo Cruz
oax–yuc@yahoo.com
ESAY
149
Alonso Ruiz
aruizbelmont@gmail.com
5
Amira Aranda
amira.aranda@gmail.com
Maestra UAEM
8
Andrea Garay Almada
andrea.garayaa@udlap.mx
Estudiante UDLA
140
Andrea Torreblanca
torreblancaandrea@hotmail.c om
168
Andrés
anrizu@gmail.com
9
Angelica Abelleyra
aabelley@prodigy.net.mx
Periodista Cultural
109
Angélica González
geli_gonsal@hotmail.com
UAEM
163
Angelina del Buey
agln_@hotmail.com
159
Aturo Eduardo Suárez
baxter.73@hotmail.com
157
Asiria Olivera Galvo
asir86@hotmail.com
Carlos Aranda
carandam@hotmail.com
Maestro ENPEG
148
Carlos Osorio
carlos_arturoo@hotmail.com
UADY
139
Carlos Palacios
palacios69@gmail.com
18
Carmen Cebreros
macarcuz@gmail.com
Curadora Carrillo Gil
120
Carolina Vargas
vcar_09@hotmail.com
UAEM
126
Cecilia Casillas
cecicasillastin@hotmail.com
UDLAP
22
César González Aguirre
agcesarv_@hotmail.com
Estudiante UDLA
134
César
cesar@e-indiga.com
UNARTE Puebla
111
César Urbán
cesarnoesdestemundo@hotmail .com
UAEM
23
Coral Revueltas
coralrevueltas.revueltas@gm
Maestro UAEM
López
229
ENAH
Valle
ail.com
123
Cynthia Ortega
hopperonmirror@hotmail.com
UAEM
131
Dafne Utrilla
dafneutrilla@gmail.com
UAEM
25
Daniel Escamilla
danilo.kerenski@hotmail.com
Estudiante UDLA
142
Daniel Galvez
rentan_hr@yahoo.com
UNAM
26
Dasha Chernysheva
daria_chernysheva@hotmail.c om
Artista
29
Diego Teo
diegoteo@hotmail.com
Artista
158
Dulce María Martínez
mardumar_19@hotmail.com
ENAP
147
Edgar Gopar
chicomuchin@hotmail.com
UNAM
30
Edgardo Ganado
ekimim@yahoo.com.mx
Maestro ENPEG
12
Eduardo Bernal
bernalesotro@yahoo.com.mx
Maestro Toluca
Eloisa Ojeda
artistalocal@gmail.com
143
Emmanuel Nava
caradperro_@hotmail.com
ENPEG
119
Erick Huicochea
erick.huicochea@gmail.com
UAEM
130
Erick Moreno
sugarloaf_davidoff@hotmail. com
UAEM
155
Ernesto Arriaga
podrido88@hotmail.com
ENAH
141
Eugenia Núñez
eugeniand@yahoo.com
UAM
113
Evelin Lambert
elambertm@yahoo.com
UAEM
100
Fabiola Chávez
fabiola_bore@hotmail.com
UAEM
36
Francisco Reyes Palma
franciscoreyespalma@gmail.c om
Investigador CenidiapCURARE
133
Frieda Calcáneo
calher_pi@hotmail.com
UNARTE Puebla
146
Gabriela M. Corzo
gadymac@hotmail.com
UNAM
167
Georgina Amparo Vite
geovite23@yahoo.com.mx
UNAM
145
Gibrán Morales
gibranmc@gmail.com
Gozzona A. C.
39
Graciela Schmilchuk
gamina@laneta.apc.org
Investigadora Cenidiap
150
Guillermo Mercado
memotivas@hotmail.com
ENAH
230
110
Hugo Renán
ghugorenan@yahoo.com
UAEM
Humberto Chavez
chavezmayol@aol.com
112
Ilana Boltvinik
ilanaboltvinik@hotmail.com
Maestra CNART
102
Iris Mora Hernández
irisumoritas@hotmail.com
UAEM
152
Irma Wast
irmawuent@yahoo.com
ENAH
101
Irving Kevin Reyes
erick_kamore@hotmail.com
104
Israel Cruz
nehuatl@hotmail.com
ENAP
103
Israel Esquivel M.
raleimuz@hotmail.com
UAEM
125
Itzel Yebenes
itzelyebenes@yahoo.com
UAEM
ENAH
Ivonne Aburdis 154
Jaime Bahecia
jaimebahecia@hotmail.com
156
Jairo Bahoja
jebd1965@hotmail.com
162
Jazael Olguín Zapata
primeaudio_soup@hotmail.com
Jeantz Beltrán
Jeantz14@hotmail.com
116
Jonathan Osorio
charro_mexicano@msn.com
UAEM
160
José Adrián Monroy
nairda1988@hotmail.com
ENAP
108
José Luis Esquivel
J321l@hotmail.com
UAEM
50
José Luis García Nava
joseluis@garcianava.info
Maestro CNART
161
José María Peña
lion1960@gmail.com
UNAM
62
José Miguel González Casanova
ba_in_de@hotmai.com
Artista, Maestro ENAP
117
José Munivo Sánchez
josemunibe@hotmail.com
Universidad Anáhuac
51
Juan José Soto
williamlasons@hotmail.com
Estudiante Esmeralda
166
Khristian Galicia
khristianmdc@gmail.com
ESMERALDA
53
Larisa Escobedo
larisaescobedo@yahoo.com.mx
Maestra UAEM
54
Laura Anderson Barbata
lbarbata@srpynet.com
Maestra Esmeralda
151
Lilia García
liliagarciacastio@yahoo
ENAH
106
Loretta Hayari Pérez
loretahayari@yahoo.com
UAEM
231
59
Luis Rius
luisrius@yahoo.com
Director A. V. ESAY
136
Luisa Barrios
luisabhr@yahoo.com
Curadora MAM
164
Maj Brih Jensen
majjensenmexiko@yahoo.de
61
María Ezcurra
mariaezcurral@yahoo.com
Maestra UAEM
me@mariaezcurra.com 65
Marie-Christine Camus
mc.camus@gmail.com
137
Mariana Mañón
m_0003@hotmail.com
99
Martha Bernal
tekne_episteme@hotmail.com
UAEM
Maru Rabadán
merabandanv@yahoo.com
Gestora Cultural
68
Mercedes Fernández
nelokcinno@hotmail.com
Estudiante UDLAP
118
Miguel Ángel Cosío
miguelo_31_091@hotmail.com
UDLAP
s/n
Mónica Castillo
Mocas3x@gmail.com
Artista
71
Mónica Romo
romo888@hotmail.com
Maestra
72
Mónica Villegas
coordinacionoperativa.ceaco ax@gmail.com
La Curtiduría, Oaxaca
135
Myten Bourga
arwen_vm@hotmail.com
UNARTE Puebla
75
Neli Ruzic
neli.ruzic@gmail.com
Maestra ENPEG
76
Olivia Jane Spitzer
live_89_13@hotmail.com
Estudiante intercambio en UDLAP
77
Pamela Ochoa Levy
pamyta8a@hotmail.com
Estudiante Danza UDLA
107
Pedro Atilano
huidobro_87@hotmail.com
UAEM
115
Ricardo Rodríguez
ricardo.rodriguez.arte@gmai l.com
UAEM
81
Ricardo Sierra
silepsisdaniel@hotmail.com
Rodrigo Treviño
tren_tuu@hotmail.com
138
Rodrigo Viñas
rorra_vinas@yahoo.com
127
Rubén Ojeda
rube.og@hotmail.com
UDLAP
96
Samuel Morales
samuel@lacoleccionjumex.org
Educación Fundación
232
Maestra Cenart
Jumex 86
Sergio Honey
nonusesaroho@yahoo.com
Seminario Topicos CNART
s/n
Urs Jaeegi
urs@snafu.de
Artista
144
Valeria Caballero
vale_lamariposa@hotmail.com
Traslados
132
Vicente Victoria
uvevictoria@gmail.com
UAEM
129
Vico Bárcenas
gons_zepelin@hotmail.com
UAEM
92
Victor Mora
victormora@mexico.com
Maestro UAEM
124
Virgilio Valdés
virgiliovaldes@hotmail.com. mx
UAEM
93
Xanath Ramo
xanath_ramo@prodigy.net.mx
Estudiante ENPEG
153
Xia Xu
susanaodaa@yahoo.com
ENAH
128
Yair Ramírez
yair.ramirez@hotmail.com
UDLAP
165
Yasser Márquez V
yasser.m.v@gmail.com
UNAM
98
Yesenia Garfias E.
always.magic@hotmail.com
UAEM
94
Yollotl Gómez Alvarado
manuel_yollotl@hotmail.com
Estudiante ENPEG
95
Yrma Olivera
yrmaol@yahoo.com.mx
Investigadora Cenidiap
Relatoras Jessica Arellano
jessarellano@yahoo.com.mx
Mónica Yerena
monicayerena@gmail.com
Fabiola Iza
hemisferio_norte@hotmail.co m
Diana Gonzalez
dimagoco@yahoo.com.mx
Mayarí Hernández
mayari.ht@gmail.com
Daniela Lieja
dany.lieja@gmail.com
Talia Ahizar
miratalisman@gmail.com
Ileana Sanchez
ili_sa_ga@hotmail.com
233
relatora
Asistentes Laila Torres Mendieta
sevotharthe@gmail.com
Monica Ortega
aplacate@hotmail.com
Talia Castillo
ohtocani@hotmail.com
Sebastian Gonzalez de Gortari
Seb.demiurgo@gmail.com
Mine Ante
antemine@yahoo.com.mx
Concepto Mónica Castillo
mocas3x@gmail.com
Guía Open Space Susanne Bosch
susbosch@web.de
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