Emil Kaufmann, una aproximaciรณn historiogrรกfica
. Mariana Ures 2018
El proyecto de Modernidad de Emil Kaufmann marca un origen y plantea un descubrimiento: apoyado principalmente en el estudio de la arquitectura francesa revolucionaria, la obra del arquitecto Ledoux, y la permanencia de las ideas que él fue el primero en poner de manifiesto, construye un relato historiográfico que sitúa el comienzo de la Arquitectura Moderna a finales del siglo XVIII con la obra y la persona de Ledoux como emblema de ruptura y transición, en el tiempo cero que signa la Revolución Francesa.1 A partir de este constructo, Kaufmann sustentará no sólo el asidero de las investigaciones de toda una vida sobre la Arquitectura de la Ilustración, sino que sentará las bases historiográficas que permitirán leer las profundas continuidades registradas a partir del descubrimiento de la autonomía Kantiana; larga duración que reaparecerá en la obra de críticos, historiadores y arquitectos posteriores como Philip Johnson, Colin Rowe, Aldo Rossi, Peter Eisenmann y más recientemente Anthony Vidler.
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François Furet, Penser la Révolution française (Paris: Editions Gallimard, 1978). Citado en Richard Sennet, Carne y Piedra.
*/1 Emil Kaufmann tiene su lugar en las más prestigiosas historiografías de la Arquitectura Modernai entre los discursos fundacionales, a modo de genealogía, inicio y trama que permite, al decir de Vidler, comprender la ilustración arquitectónica desde sus dimensiones formales e intelectuales, desafiando las lecturas conocidas. En Tournikiotis, aparece junto a los alemanes Giedion y Pevsner como relato representativo y consistente de las principales direcciones de investigación en la historia del Movimiento Moderno. Siguiendo a Tournikiotis, - Historiografía en tanto cuerpo de la historia escrita, corpus de la historia de la arquitectura moderna- el sesgo historiográfico en los discursos de los pioneros es el entusiasmo; sus textos se centran en la trama del relato cuyo devenir están narrando.ii En palabras del propio Kaufmann: es importante explicar obras de arte mediante comparaciones y analogías con los predecesores, pero es más importante (...) no preguntar de dónde proceden, sino a dónde llevan.iii
*/2 La obra de Kaufmann es breve y significativa iv. Se puede decir que su tesis de doctorado de 1920 marca el rumbo de la temática que abordará incesantemente durante toda su vida: El desarrollo de la arquitectura de Ledoux y el clasicismo. Es que según Kaufmann el estudio de la arquitectura de Ledouxv permitiría dar respuesta a las tres cuestiones críticas: las razones para el ocaso del arte clásico-barroco, la relación entre la arquitectura y la revolución y la esencia íntima del período neoclásico y de la posterior arquitectura del siglo XIX.vi A partir de El desarrollo de la arquitectura de Ledoux, publicará artículos de variada envergadura, -en alemán hasta su exilio- a saber: La teoría arquitectónica del clasicismo francés y del neoclasicismo (1924) en una de las dos publicaciones que llegó a conocer el Repertorium für Kunstwissenschaft, de su colega de la Escuela de Viena, Otto Pächt. En este trabajo Kaufmann consigue diferenciar según Georges Teyssotvii lo que se conocía como período clásico y el período que él llamó Clasicismo, -que hoy denominamos Neoclásico- al que le reconoce una expresión formal, una estructura propia. Esta nueva expresión no tomará prestados sus modelos de la tradición, sino que se alineará con otra concepción de la historia, distinta de la que impone una historia del arte entendida como historia de los estilos, comenta comprometido, el historiador checo Hubert Damisch. El Neoclasicismo posterior a 1750, presenta para Kaufmann agudas diferencias en composición respecto al Barroco, desplazando la obra hacia un principio de expresión o comunicación que provoca sensaciones más allá de la misma. Kaufmann recupera el concepto de Arquitectura Parlante que encuentra en relación a su arquitectura revolucionaria, en clave peyorativa, para cambiarle el signo reafirmando la capacidad
comunicativa de la arquitectura revolucionaria como uno de los sesgos de su autonomía. En 1929 una segunda publicación se desprende del documento de 1920: "Architektonisch Entwurfe aus der Zeit dere fanzosischen Revolution." Zeitschrift für bildende Kunst 64 (1929). El diseño arquitectónico en el tiempo de la revolución francesa, a la que seguirá hacia 1933, el trabajo La ciudad del arquitecto Ledoux: Sobre el descubrimiento de la arquitectura autónoma en la Kunstwissenschaftlichen Forschungen. El razonamiento de Kaufmann se desplaza entonces hacia la noción de descubrimiento en el análisis del proceso de proyecto de la planta de las Salinas de Chaux, en las que indica cómo Ledoux parte de un único patio cuadrado, para llegar a una serie de pabellones separados agrupados en un semicírculo, un cambio que Kaufmann interpreta como una clara señal de transición de la “unidad barroca” al sistema de pabellones del Siglo XIX, otro posible sesgo de la arquitectura autónoma. Vidler destaca en el proceso de elaboración bibliográfico, la utilización de los sustantivos con que Kaufmann expresa la transición que lo lleva del descubrimiento de la autonomía, a la convicción con que le estampa origen y desarrollo al subtítulo de su primer libro en 1933. La producción bibliográfica se congrega en tres libros fundamentales, que claramente van acumulando espesor con las publicaciones, conferencias y artículos previos. De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la Arquitectura Autónoma, publicado en Viena en idioma alemán, en 1933; el segundo, Tres arquitectos Revolucionarios Boullée, Ledoux y Lequeu, ya en el exilio, en inglés, del 52, y Arquitectura de la Ilustración. Barroco y Post-Barroco en Inglaterra, Italia, y Francia. Póstumo, también en inglés, del 55.
*/3 Kaufmann nació en Viena, Austria, en 1891 y murió en 1953 en un pueblito del estado de Wyoming, Estados Unidos, camino a Los Ángeles. Su formación transcurre entre Innsbruck y Viena, donde asiste a cursos de humanidades en ambas Universidades 2 desde 1913, tras realizar un breve curso de comercio. En Innsbruck estudia historia del arte con Heinrich Hammer, y en Viena arqueología con Emanuel Löwy, historia general con Ludwig von Pastor (1854–1928) e historia del arte con Hans Semper. Realiza su tesis de doctorado bajo la dirección de Max Dvořák, y en vinculación con el grupo de eruditos de la Escuela de Viena: una agrupación de intelectuales y eruditos de la Universidad de Viena que produce conocimiento específico sobre Historia del Arte, que se enriquece y hereda de una generación a otra. La mayoría son académicos con cargos docentes, que paralelamente trabajan en Museos o en cargos vinculados a la Protección del Patrimonio (Dvořák, es curador de los Monumentos
2 Como suele ocurrir con el estudiantado de la época, el currículum se va construyendo estudiando con
tal o cual profesor, más que asistiendo regularmente a una Universidad.
Públicos de Viena, cargo que hereda de Riegl). Aloïs Riegl (Professor 1897) y Franz Wickoff (Professor 1891) son considerados los pioneros, directores de la Primera escuela, quienes trabajan en la convicción de la necesidad de imprimirle mayor objetividad al estudio de la Historia del Arte. Puntualmente, procurarán darle el estatuto de ciencia. Tras la muerte de Riegl, Dvořák, asume la dirección, desplazando el interés de la forma hacia el contenido, construyendo lo que más tarde se dará en llamar historia del arte como historia intelectual, camino que continuarán con provecho Hans y Erika Tietze, y en esa misma línea también Ernst Gombrichviii. En el contexto de la Escuela de Viena y en particular, bajo la tutoría de Dvořák, no sorprende que Kaufmann declare en el prefacio de su primer libro: Pretendemos exponer aquí algo más que una mera biografía (...) Nuestra intención es tratar un período de la historia de la arquitectura que el descubrimiento de la obra de Ledoux ilumina con luz nueva; se trata de precisar la repercusión artística del gran movimiento intelectual de los años en torno a 1800. Schlosser (Professor 1922) continúa a Dvorak, incorporando la distinción entre la historia de los estilos y la historia del lenguaje aplicada al estudio de la historia del arte. Este nuevo posicionamiento seguido por Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Ernst Gombrich entre otros, configurará una Segunda escuela, cuya metodología será descrita hacia 1930 por el historiador marxista Meyer Schapiro como la Nueva Escuela de Viena.ix En su historiografía, Tournikiotis explicita que no tomará en cuenta a los historiadores ni sus circunstancias. Sin embargo, no resulta menor conocer que Kaufmann era judío en Alemania Nazi, y que la tesis de su primer libro de 1933, De Ledoux a Le Corbusier representa al decir de su prologuista, Hubert Damisch, un gran coraje para un vienés, en tanto intentaba demostrar la existencia de una continuidad profunda entre la arquitectura neoclásica y la que la ideología totalitaria denunciaba ya desde entonces como "internacional". Así y todo, Kaufmann encuentra en el tiempo que no necesita dedicarle a su trabajo como empleado en un banco, el espacio para dedicarse a una producción historiográfica rigurosa.x Con la incorporación de Austria por los Nazis hacia fines de los treinta, la Escuela de Viena enfrentó el fin de una etapa, en tanto los eruditos judíos Austríacos como los Alemanes debieron emigrar forzosamente. Muchos académicos como Pächt, Panofsky, Gombrich, Saxl, por nombrar algunos, continuaron su actividad intelectual en el mundo Anglo americano, donde entraron en contacto con nuevas metodologías y circuitos culturales y académicos. Hans Sedlmayr, nazi declarado, quedó a la cabeza de la Escuela durante la guerra imprimiéndole al decir de Vidler, un perfil conservador. Tras la publicación de De Ledoux a Le Corbusier, Kaufmann recibe duras críticas por parte de Meyer Schapiro, quien encuentra el trabajo simplista, así como el para ese entonces Director de la Escuela de Viena, Hans Sedlmayr quien considera el descentramiento de la propuesta (Verlust der Mitte) como un síntoma patológico de la Arquitectura Moderna. Se lo acusa a su vez, de escribir una historia francocentrista, al igual que Pierre Francastel.
Al exilio forzoso de Kaufmann se le suma la dificultad de no haber logrado consolidar para el momento en que debe exiliarse, un puesto que le permitiera vivir de la docencia en un país de acogida, de modo que con escasos medios se instala en Estados Unidos modestamente, sin abandonar su proyecto. Un Philip Johnson muy interesado en la arquitectura alemana, (en el facismo?xi) recibe a Emil Kaufmann en Estados Unidos en 1941 y lo invita a presentar su trabajo en la recientemente constituida American Society of Architectural Historians, en su casa. La figura de Johnson resulta trascendente para la inscripción cultural de Kaufmann en el circuito Estadounidense, así como para su inscripción historiográfica. Kaufmann vive hasta 1953 de becas y fondos que va logrando, como el apoyo de la Escuela de Investigación de la Universidad del Sur de California, de la American Philosophical Society y de la Fulbright. Se muda a la costa Este de los Estados Unidos donde imparte conferencias en Princeton, Harvard, Yale y la Universidad de Chicago. Continúa publicando importantes artículos sobre Ledoux y Boullée restituyendo estos significativos exponentes de la protomodernidad a su legítimo lugar. Mientras, trabaja en su libro sobre la arquitectura revolucionaria.
*/4 Arquitectura y Revolución
En el momento culminante de la Revolución francesa, el periódico más radical de París declaró que no podía haber una verdadera revolución si el pueblo no la sentía en su cuerpo. Richard Sennet. Carne y Piedra.
En el prólogo de la edición francesa de 1981 del libro De Ledoux a Le Corbusier, Damisch plantea el problema de la ruptura en la obra de Kaufmann. Ruptura que personifica Ledoux, ruptura que caracteriza el telón de fondo de la Revolución. Ruptura de la producción arquitectónica. Kaufmann devuelve la dimensión histórica a la Arquitectura Moderna, remontando sus orígenes a fines del siglo XVIII, configurando un corte con la tradición arquitectónica Barroca, y reconociendo en la arquitectura de Ledoux, el patrón de una arquitectura autónoma, que podría rastrearse incluso tras las máscaras eclecticistas e historicistas de la arquitectura del siglo XIX. El lenguaje de la ruptura según Damisch, no es otro que el de Kant en el prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura, cuando alude a la revolución intelectual que representa Talesxii, y que habría que considerar como el inicio de la geometría, como su origen. La obra de Kaufmann podría tener así valor de síntoma o paradigma, por la manera en que el mito del origen se conjuga en ella con el de la revolución. Continúa así Damisch quien, citando a Furetxiii en sus trabajos sobre la revolución francesa y la historia como un relato de los orígenes, concentrándose esta obsesión por los comienzos, precisamente en la escisión o ruptura revolucionaria. Para finalizar arriesgando: Se comprende que Kaufmann pudiera caer en la tentación
de recobrar, con el mito de la tabla rasa, algo de la conciencia de hacer estallar el continuum de la historia. Para contrastar o mejor, poner en común con Le Corbusier: Acaso el Plan Voisin que contemplaba la destruccion de la mayor parte del parís histórico para dejar lugar a unas cuantas torres "autónomas" ¿no revelaba la misma ilusión lírica que hizo implantar a los revolucionarios de 1789 un nuevo calendario y a los insurrectos de Julio, disparar contra los relojes? También Sennet acude a Furet para detenerse en el problema de la arquitectura revolucionaria y la revoluciónxiv y lo hace a través del París de Boullée. Estableciendo el contraste entre la libertad concebida por la Revolución, el espacio como volumen sin obstrucción, el espacio transparente, donde “nada estuviera oculto” al decir de Starobinski. Aquí Sennet toma como ejemplo de concepción de espacio libre cuando el consejo de París comenzó a derribar los árboles y a pavimentar los jardines de la plaza de Luis XV en 1971, un espacio en que todo fuera "transparente". El espacio completamente abierto que sucede a las calles liberadas de obstrucciones al movimiento: El poder explica tanto como el idealismo, los volúmenes de la libertad, pues eran espacios que permitían la máxima vigilancia policial sobre la multitud. Sin embargo, la visión revolucionaria, tal y como la describe François Furet, también perseguía esa disonancia, la disonancia de articular un nuevo orden humano en el vacío. Etienne-Louis Boullée, era un verdadero hombre de su tiempo, un verdadero revolucionario del espacio. Sin embargo, estuvo a punto de ser detenido en 1794, acusado en un cartel que se pegó por las paredes de París de ser uno de los "locos de la arquitectura" que "odia a los artistas" y un parásito social, aunque también realizara "propuestas seductoras". Las seductoras propuestas de Boullée de formas puras y grandes volúmenes delimitados por muros y ventanas severamente disciplinados como emblemas de la libertad. Descriptas de este modo, ¿acaso estas espacialidades no remiten a la autonomía de la voluntad Kantiana? Concluye Sennet volviendo para finalizar, a Vidler: Refiriendo a los proyectos del Templo a la Naturaleza y la Razón y el Cenotafio para Isaac Newton, el historiador A. Vidler considera esta clase de planos, "arquitectónicamente misteriosos" con lo que quiere decir que provocan sentimientos de grandeza sublime junto con una sensación de desazón e inquietud personales. El término procede de los escritos de Hegel sobre arquitectura y la palabra que Hegel utiliza en alemán es unnheimlich, que también puede significar "inhóspito". Y a ello se debe que los monumentos dedicados a Newton o a la razón y la Naturaleza parezcan tan poco adecuados para Marianne, cuyo lugar es el hogar y que simboliza una consoladora unidad de la familia y el estado. Al deseo de conexión, de la maternidad-fraternidad encarnada en Marianne, se oponía otro deseo revolucionario, el de la oportunidad de volver a empezar de cero.
Bibliografía
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Para la Referenciación Bibliográfica de este trabajo se pretendió seguir el Manual de Estilo Chicago Edición XVI. Y se utilizó la aplicación Zotero como gestor bibliográfico.
Notas
i Refiero a los trabajos de Tournikiotis y Vidler. ii Tournikiotis, La historiografía de la arquitectura moderna. iii Vidler, Historias del presente inmediato. La invención del movimiento moderno arquitectónico. iv Producción bibliográfica original de Emil Kaufmann [tesis:] Die Entwürfe des Architekten Ledoux und die Ästhetik des Klassizismus. Vienna, 1920, parcialmente publicada en: 1) "Die Architekturtheorie der französischen Klassik und des Klassizismus." Repertorium für Kunstwissenschaft 44 (1924). 2) "Architektonisch Entwurfe aus der Zeit dere fanzosischen Revolution." Zeitschrift für bildende Kunst 64 (1929). 3) "Die Stadt des Architekten Ledoux: Zur Erkenntnis der autonomen Architektur." Kunstwissenschaftlichen Forschungen 2 (1933). Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur. Vienna: Passer, 1933. Etienne-Louis Boullée. Art Bulletin 21 (September 1939): 212-27. Three Revolutionary Architects Boullée, Ledoux and Lequeu. Philadelphia: American Philosophical Society, 1952. Architecture in the Age of Reason: Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1955 v Vidler, Historias del presente inmediato. La invención del movimiento moderno arquitectónico. vi Las tres cuestiones críticas son tomadas por Kaufmann, según Vidler, de L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. Tomo 1 / ; por C.-N. Ledoux. Tomo primero. (único y último) vii Vidler, Historias del presente inmediato. La invención del movimiento moderno arquitectónico. viii Construcción genealógica provisoria sobre la Escuela de Viena a partir de la búsqueda en el repositorio del Dictionary of Art Historians que referencio en la Bibliografía consultada. ix Meyer Schapiro, “The New Viennese School: Kunstwissenschaftliche Forschungen, II. Edited by Otto Pächt”, The Art Bulletin, el 31 de julio de 2015, http://www.tandfonline.com/doi/abs/ 10.1080/00043079.1936.11408837. x Quizás por obvio, Vidler no revela el dato del apellido en el mosaico biográfico que ofrece sobre Kaufmann en su historia inmediata. La raíz Kauf, le da a Kaufmann, el significado de comerciante o mercader. xi Sorensen, Lee. "Johnson, Philip." Dictionary of Art Historians (website). www.dictionaryofarthistorians.org/johnson.htm xii El primero que demostró el triángulo isósceles (háyase llamado Thales o como se quiera), percibió una luz nueva; pues encontró que no tenía que inquirir lo que veía en la figura o aún en el mero concepto de ella y por decirlo así aprender de ella sus propiedades, sino que tenía que producirla, por medio de lo que, según conceptos, él mismo había pensado y expuesto en ella a priori (por construcción), y que para saber seguramente algo a priori, no debía atribuir nada a la cosa, a no ser lo que se sigue necesariamente de aquello que él mismo, conformemente a su concepto, hubiese puesto en ella. xiii Furet, Penser la Révolution française. xiv Sennet, Richard. Carne Y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental.