Laberinto No. 477

Laberinto

David Toscana Si yo fuera dios página 2 León Plascencia Ñol Poesía página 3 Elva Macías Conversaciones con la madre ausente página 8 Iván Ríos Gascón Metafísica de las manos página 9

N.o 477

sábado 4 de agosto de 2012

La poesía insondable de Juarroz

Mario Eraso Página 4 ESPECIAL

Virgilio Piñera Julio Ortega • César López Página 6

MILENIO

02 b sábado 4 de agosto de 2012

MILENIO

antesala DE CULTO

ESPECIAL

Si yo fuera dios

August Derleth

El heredero de Lovecraft

TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

H

ablaría con las beatas.

Les diría que ya estoy volviéndome loco con tanta repetición de avemarías y padrenuestros, que por culpa de ellas me puse tapones en los oídos y ahora no escucho a nadie. Señoras, pónganse a leer poesía, a Sor Juana, a San Juan de la Cruz, también a Sabines y Gorostiza y Villaurrutia.

Trabajen toda la vida en escribir un poema, un gran poema con el que me van a adorar y sólo recítenmelo una vez, pues soy dios y entiendo a la primera.

Si fuera ese dios que está en todas partes y todo lo ve, me sonrojaría un poco por vigilar a las adolescentes en la ducha.

Haría el propósito de quitarme el maldito vicio de meter las narices donde no me llaman, de pillar a los niños cuando mienten.

Me causaría ternura la gente que en verdad cree que la fe mueve montañas, como si no les bastaran miles de años de historia para concluir lo contrario. Supongo que despreciaría al papa por inventarse que es mi embajador, por predicar que soy un postestalinista que envía a un gulag ardiente a cualquier librepensador.

A los que me llaman Alá, les diría que me encanta el alcohol y otros excesos, que me parezco más a Dionisio que a esos tediosos todopoderosos inventados en Oriente Medio. Es más, recordaría con nostalgia las formas y modos que me dieron en la Grecia antigua; agradecería sus versos, mi protagonismo en sus relatos.

Sobre todo, les agradecería a esos helenos que no me dejaron solo, pues con la invención del monoteísmo me pegaba unas aburridas sin fin. Me quitaron a Afrodita y resultaba que para estar con una mujer había de enviar un emisario que la preñara por telepatía.

Hugo García Michel

Si yo fuera dios preferiría escribir mi mote en minúsculas.

Por favor nadie me llame Dios Toscana. Me parecería un exceso que el pronombre “él” lleve mayúsculas cuando se refiere a mí. Si yo obedezco las leyes naturales, ¿por qué no obedecen ustedes las ortográficas? La RAE dice que la mayúscula es señal de respeto, como si llamarle a alguien Idiota fuese más respetuoso que simplemente idiota.

Quizá lo que menos me gustaría de ser dios sería lidiar con los muertos de cada día.

Alrededor de 300 mil diarios, venidos de todo el mundo, llamándome con distintos nombres y adorándome a su manera. Mentira que tengo don de lenguas. Hay gente que pasó la vida orando y no le entendí ni jota. Ahora será muy cansado explicarles que la eternidad y la inmortalidad del alma y la reencarnación son cosas que se inventaron ellos solitos, hacerles ver que el hombre, después de muerto, tiene la misma suerte que un pinacate. Es triste verlos marcharse, cabizbajos, hacia el no ser.

Cuando estoy cansado, mando a Aristóteles para que los eche. Con su toga, barba y mirada inteligente, bien da el gatazo de ser dios. Sócrates no, pues es muy feo.

Ya hablé más de la cuenta y entonces debo confesar que a algunas personas sí las recibo en el paraíso. Son filósofos, escritores, artistas, científicos, lectores astutos, quienquiera que dedicó la vida a cultivar el cerebro. La gente ordinaria aburre en un minuto. ¿Qué serían los siglos de los siglos con tipos sin conversación, sin ideas, con gente que pasó la vida viendo tele y futbol?

También confieso que no la pasamos siempre conversando, y el desequilibrio que nos dejó la historia lo remediamos con las once mil vírgenes. L

N

o soy un escritor católico. En todo caso, soy un católico que escribe”, solía comentar August Derleth a quienes trataban de definirlo como un autor cuyo estilo se encontraba influido por los preceptos del catolicismo.

Nacido en Sauk City, Wisconsin, en 1909, Derleth es poseedor de una amplia obra que abarca lo mismo poesía y novelas costumbristas (se le llegó a conocer como “el cronista de Wisconsin”) que libros biográficos para niños, cuentos policiacos y relatos de ficción científica (como gustaba llamar Borges a la ciencia ficción).

Logró su mayor trascendencia como editor de H. P. Lovecraft y como continuador suyo, dentro de ese subgénero que es el horror cósmico. Fue Derleth quien conjuntó editorialmente a Lovecraft y una serie de discípulos suyos, para dar forma y nombre a la saga conocida como Los mitos de Cthulhu.

La amistad entre August Derleth y Lovecraft duró relativamente poco, ya que éste falleció en 1937. Sin embargo, fue lo suficientemente fructífera como para que trabajaran juntos en varios proyectos. Incluso escribieron un cuento al alimón (“El regreso de Hastur”) que Derleth terminaría de manera póstuma.

Cuando Lovecraft murió, Dertleth pensó en la necesidad de difundir los relatos de su mentor y con su amigo y colega Donald Wandrei fundó Arkham House, una de las casas editoras más importantes y legendarias en su género. El primer libro que publicaron fue The outsider and others, en 1939, pero poco a poco fueron reuniendo a muchos de

EX LIBRIS

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

los discípulos del nacido en Providence en 1890 y, de ese modo, escritores como Robert E. Howard, Henry Kuttner, Clark Ashton Smith, E. Hoffman Price, Robert Bloch (autor de Psicosis) y los propios Wandrei y Derleth pasaron a formar parte del catálogo de Arkham House (el nombre de Arkham es un homenaje al apelativo que Lovecraft dio a la ciudad en la que suceden la gran mayoría de sus historias, inspirado en Salem, Massachusetts).

Derleth también situó muchos de sus cuentos de horror cósmico en Arkham, lo mismo que en otras poblaciones lovecraftianas como Innsmouth o Dunwich. Sin embargo, sus aportaciones a Los mitos de Cthulhu fueron muy importantes. Fue él quien introdujo a los dioses arquetípicos (elder gods), contrapuestos a los dioses primigenios (outer gods) de Lovecraft. De este modo, otorgó una concepción moral, incluso católica, a sus relatos, al convertir el conflicto entre deidades en una lucha entre el bien y el mal, cosa que no existía en la literatura de su maestro, quien sólo había concebido a dioses crueles y terribles.

August Derleth escribió tantos libros que sería imposible mencionarlos aquí, pero dentro de la saga de Cthulhu el más destado es Someone in the dark, una colección de cuentos deliciosamente escalofriantes. En español, casas como Roca y Alianza Editorial publicaron muchos de sus relatos.

El alumno más aventajado de H. P. Lovecraft fallecería en 1971. Pero ahí está su legado, al alcance de cualquier lector. L Marie Duplessis bEKO

Xavier Velasco

Una cosa es ser hipocondriaco y otra tener un gran sentido del humor.

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Roberto Pliego Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

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LABERINTO

antesala

Ishibumi

Del escrito esparcido

El lenguaje es una trampa, el mundo no es lo que parece ser; son certezas con las que el escritor jalisciense recrea el latir diario en los siguientes versos POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

León Plascencia Ñol

Fotografía saturada de color

C

aminamos en futuro. El lenguaje es una huella de arenas movedizas.

El árbol que vimos es una representación o un pequeño trazo hecho con movimientos leves. El poema, dices, es un urogallo asustado, tu cuerpo en la bañera, tu boca detenida en un objeto y el agua hirviendo. ¿Recuerdas los colores estridentes de la iglesia, los mayordomos con chalecos de peliwey, los cohetes minúsculos de los niños minúsculos?

Hay esperanza y óxido en el abrazo.

Cold drink

C

ardúmenes en un mar estacionado en la pupila ayer escucho el latido breve de la tardanza no diré frases falsas dices no diré una palmera un valle de palmeras quietas no vuelvo el agua es un reflejo celeste lugares comunes el poema es el acceso a lo oscuro un lugar es mucho más que lenguaje luz miro la planta enorme de romero el camino de grava las puntas solemnes del agave tienen una franja casi azul casi evidente todo es quietud tu brazo el abrazo dado un respiro de evidencias ya está no basta el lenguaje las flores evidencian un fracaso estructuras entre bordes voy a sumergirme despacio el mar tiene corrientes peligrosas y la parvada de pelícanos forma una línea paralela a la del horizonte vuelvo a escribir para dejar un rastro el poema no tiene rojos tu abrazo de madrugada el pecho congestionado es mucho más que lenguaje espero una respuesta las olas son un azul distante se fractura la distancia ya no hay más quise escribirte una carta al Himalaya nada de nieve en estas líneas una franja de luz la distancia recuerdo frases de la película ya no estoy ya no voy tomaré un trago por ti dicen las voces quisiera poder describir el valle extenso de palmeras los verdes que observo desde la carretera una curva el auto detenido no sé por qué recuerdo a Baker una trompeta espera son rastros y humedad mis dedos están cubiertos de arena ya no está la frase se esconde aquel niño nadie avanza el pensamiento es una fractura no volveré no puedo quitarme la luz todo es una franja quizá debería fijarme en la línea amarilla de la carretera las señales pero el corazón engaña sólo son cicatrices lo que queda de nosotros miro cuatro cabañas un estero una regadera hay más voces no necesito sobras de lenguaje estás aquí ya lo sabes las nubes no esperan algo se abrió tienes una herida no sé de dónde vienen estas líneas no hay fracaso hay nieve pero algo es falso el lenguaje reconstruye la porción de mar que miro ahora voces en alemán una sequedad de rastrojo quisiera violentar los amarillos del paisaje ya no vuelvo toda construcción melancólica tiene un rasgo de impostura recuerdo esos versos de Celan Tú fuiste mi muerte sólo te tuve a ti cuando todo se me iba no es momento de reconvenir hay rastros fiebre casi un fracaso no puedo descifrar los límites es tan extraño describir este paisaje mezclo evidencias podrían hacer un sitio seguro no raspar el lenguaje el mar abierto hay corrientes no te recomendamos nadar bajo su propio riesgo dice la voz nada es así voy es demasiado está bien.

P

oeta, narrador y editor, León Plascencia Ñol (Jalisco, 1968) es autor, entre otros títulos, de Bitácora de anunciaciones (Universidad Nacional de Colombia, 1998), Enjambres (FCE, 1998), El árbol la orilla (Canadá-México, 2003), Zoom (Aldus, 2006) y Satori (Conaculta, 2009Era, 2012). De Ishibumi, libro inédito, provienen los poemas que aquí publicamos. Plascencia Ñol ha dirigido diversas publicaciones y es director de filodecaballos, editores. Ha hecho residencias artísticas en Colombia y Corea del Sur. Ha obtenido el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen 2005, el Álvaro Mutis (México-Colombia) 1996 y el Premio Iberoamericano de Poesía Jaime Sabines para obra publicada 2010 por Satori. Ha sido guionista de televisión y está traducido parcialmente al francés, inglés y portugués.

Armando González Torres

U

n mesero, sujeto al estresante trabajo de quedar bien con beodos, cada vez que siente que no puede aguantar más la altanería de los clientes y la mezquindad de los patrones, acude a un poema que recortó de un libro (ya no recuerda cuál) y guarda en su cartera. Un día comparte este poema con sus compañeros de trabajo. Uno de ellos, muchacho culto, futuro escritor, reconoce el célebre poema y expresa su entusiasmo por el autor, pero el mesero lo ataja: ese poema no tiene autoría, no pertenece a nadie, es más, ni siquiera es un poema, es una oración, una oración que debe repetirse ante la adversidad y el hartazgo. Esta anécdota, esbozada en un bello artículo de Jair Cortés, ilustra el variable destino de cualquier intencionalidad que se asigne a los textos literarios. Para un lector, un poema puede ser una oración o amuleto; para otro, un estimulante ideológico que será convenientemente citado en la próxima asamblea; para otro, un recurso más o menos prestigioso que le permita lucirse con una amiga y solicitarle un favor erótico; para otro más, un tema lo suficientemente arcaico y aburrido como para procurarle respetabilidad académica a su tesis de maestría.

Es muy sabido que los textos son recibidos más allá de la intencionalidad del autor y adquieren significaciones inopinadas, ese es el núcleo de la llamada “falacia intencional” del New Criticism.

El propio canon literario está plagado de enternecedores errores de cálculo en la intencionalidad de los textos: Cervantes, por ejemplo, concebía el Quijote como un simple divertimento y fincaba su posteridad en sus hechuras como poeta. Los lenguajes más prestigiosos, pretenciosos y literarios de hoy quizá sean una cursilería del mañana y en la memoria subsistan anuncios y otras bagatelas arqueológicas que, por la recepción azarosa, adquieran la dignidad estética del poema. Esta ambigüedad del lenguaje literario y esta rueda de la fortuna de las significaciones, ratifican que la creatividad no está sólo en la producción sino en la asimilación, no sólo en el texto sino en el contexto, no sólo en la propuesta sino en la réplica del interlocutor desconocido.

Por supuesto, admitir la aleatoriedad de las intenciones literarias no implica deponer la voluntad y responsabilidad del autor y, por ende, la ambición de trascendencia, la apuesta por la forma o la búsqueda de conexiones significativas con el pasado y con el futuro. Hablar de verdad o de belleza es mucho más que una cuestión de suerte y la intencionalidad literaria implica una aspiración de perdurabilidad de un acto estético y comunicativo. Todo intento de imbuir significado tiene límites temporales y contextuales pero no es banal, y si bien un autor no puede tener un control total sobre las percepciones y valores que genere un texto, esto no debería hacerlo renunciar a imprimir un significado que pueda reproducirse, tergiversarse, restituirse y, en el más fecundo de los sentidos, esparcirse. L

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MILENIO

literatura

La poesía insondable

de Juarroz A partir de seis poemas publicados en la Revista Mexicana de Literatura a fines de 1960, uno de ellos no recogido en libro alguno, el autor indaga y expone el ritmo, lenguaje y misterio de una obra que no duda en llamar “poderosamente humana” ENSAYO

ESPECIAL

Roberto Juarroz (1925-1995)

Mario Eraso

L

a actitud poética de Roberto Juarroz es memorable. De él se publicaron catorce libros de poesía entre 1958 y 1997 con el mismo nombre, Poesía vertical, numerados de manera sucesiva para diferenciarlos. Salvo alguna excepción, sus libros no llevan epígrafes, prólogos o epílogos y, si acaso, Juarroz los dividió en secciones. Tampoco tituló sus poemas. Pero si lo anterior es memorable, lo hace excepcional su poesía: es insondable, pero casi siempre lo que ahí se dice, lo que en ella es audible, lo que de ella se puede comprender, tiende a ser un difícil problema mental. En consecuencia, la poesía de Juarroz promueve el arte de pensar antes que el de sentir.

En dos volúmenes publicados por Emecé en 2005, que compilan la obra poética de Juarroz, hay cerca de mil 200 poemas. Sin embargo, he ubicado varios que divulgó en la revista Poesía=Poesía o en suplementos literarios como La Gaceta de Tucumán, que no volvió a recoger. En este sentido, los seis poemas que ofrezco a continuación pueden ser novedosos; aparecieron originalmente bajo el

título “Poemas verticales”, a fines de 1960, en la Revista Mexicana de Literatura (números 16-18), dirigida por Juan García Ponce y Tomás Segovia. Así Juarroz se daba a conocer en México. Los textos habían sido enviados desde París por Octavio Paz, quien estaba sorprendido por su “concentración y nitidez”, según cuenta en nota consignada en La Nación (9 de abril de 1995).

Para alcanzar su tono y su estilo, únicos e inimitables, Juarroz recurrió a una imagen geométrica: la verticalidad. Él, que era una persona discreta, con esa figura pretendió imponer su pensamiento poético en una época determinada por cambios sociales y la irrupción de la poesía cotidiana. Ernesto Cardenal, poeta coetáneo de Juarroz, había publicado su poema político “Hora cero” en 1960; en adelante, la mayor parte de la poesía latinoamericana se iba a caracterizar por su aire exteriorista, descriptivo, autobiográfico. Cabe señalar que el poema de Cardenal también apareció por primera vez en la Revista Mexicana de Literatura. Pero Juarroz buscó otro tipo de interioridad, de compromiso, de comunión. La verticalidad era eso: la manera de indicar el camino que va hacia lo profundo del ser.

De modo que los seis poemas que enseguida se reproducen están permeados por una escritura cuya apariencia es simple; ésta, al mismo tiempo que entraña el secreto del vuelo vertical, configura la intención creativa perfilada, asumida y agotada por Juarroz, alejado desde sus inicios de los que admitían que la poesía debía ser un reflector proyectado sobre la realidad inmediata.

De la selección, el número 4 puede ser el más notable, ya que Juarroz no lo volvió a publicar, mientras que los numerados 1, 3, 5, 6 se imprimieron, corregidos y modificados por Juarroz, en Segunda poesía vertical (1963), indicada en esta presentación con la sigla PV2, y el 2 en Tercera poesía vertical (1965), señalada con PV3. Reitero que el número 4 es desconocido y por su valor es evidente que debe ser recuperado. Por lo demás, PV3 es de los pocos poemarios que Juarroz dividió en secciones (“poemas de otredad”, “poemas de unidad” y “poema uno y otro”), así que el número 2 forma parte de la segunda.

He dicho que la poesía de Juarroz es insondable.

Ahora conviene advertir que su propuesta continúa un modelo de características hasta cierto punto previsibles: 1) mezclar palabras antitéticas (noche/ día, signo/ antisigno, ayer/ mañana, él/ ella); 2) tejer anáforas, a veces de una manera exasperante (“Toda la bruma del mundo se hace pan en tus ojos./ Todo el sueño del mundo se despierta en mis manos./ Toda el hambre del mundo se sacia en un cabello./ Toda la muerte del mundo se enjuga como una sola lágrima”); 3) imaginar paradojas (“Y de alguna manera ya los otros no son otros”).

Estos ejemplos provienen del poema 1, pero no cuesta trabajo encontrar la misma identidad textual en los siguientes. Hay palabras antitéticas en el poema 2 (inicial/ final, antecede/ prosigue); anáforas (una flor/ una constancia/ una letra) o esta paradoja: “tu forma de cabellera inmóvil en un solo cabello”. En el poema 6, todo él anafórico porque repite la palabra “posiblemente”, se halla esta idea paradojal: “Posiblemente la claridad sea un órgano/ para multiplicar lo oscuro a través nuestro”.

Al menos en su factura, son poemas similares; esto ha servido para que varios críticos de la poesía de Juarroz opinen que su obra es monocorde; por lo tanto, semejaría un poema único en el que no se puede distinguir el principio o el final.

Ahora bien, ¿es válido decir que la poesía de Juarroz va a perdurar? Lo cierto es que ha ido encontrando nuevos lectores. Esas anáforas, antítesis y paradojas, al mismo tiempo que corren el riesgo de simular un sonsonete, han ido cautivando la mente de los que aprecian la poesía que no deja de ser poesía, la que insiste en ser eso, poesía, sin otras ínfulas que su ritmo, su lenguaje, su misterio. Pero, entonces, ¿cómo no perderse en ese vaivén de especulaciones?

No encuentro otra manera de decirlo: la poesía de Juarroz es poderosamente humana. En ese juego de incertidumbres, de idas y regresos, de imágenes en contravía, hay claridades que nos develan, que sugieren una respuesta a nuestras preguntas. Su escritura hospeda, cobija, y muestra un camino de salida. No es fría; por el contrario, involucra a sus lectores, los seduce con cierta parsimonia para inquietarlos con su oscura transparencia. La fuerza del drama que la poesía de Juarroz propone, tiene la fuerza del drama de la vida, con sus brillos, sus ausencias, sus melancolías.

No son de trascendencia los cambios textuales que fijan el tránsito de los poemas divulgados en la Revista Mexicana de Literatura con los publicados en los libros de poesía vertical. Estas variantes se pueden explicar como el proceder lógico del poeta que busca mejorar su escrito antes de la versión definitiva. Al parecer, Juarroz buscaba depurar, dar más concreción a sus poemas. Al cierre del número 5 eliminó cuatro versos; de igual forma, en el número 2 quitó dos versos, lo que pudo ayudar a que ambos fueran más concentrados.

Para destacar esas eliminaciones usó la sigla om; lo que está después del corchete es la palabra, las palabras o el signo de ortografía que Juarroz reemplazó en la versión del libro. Es pertinente aclarar que no es posible establecer la causa que llevó a Juarroz a marginar el poema número 4. Ahora que emerge y vuelve a la luz, hay la esperanza de que su resplandor pueda mantener viva la energía poética que ha permitido mostrar la riqueza de la vida a sus lectores. L

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LABERINTO

literatura Poemas verticales

1 1 Así como el día guarda su filo en la vaina de la noche

y la noche halla el suyo guareciendo el del día y ambos se encuentran entonces más allá de su límite y su filo, así, la casi perdida tormenta de la vida 5 nos ha recogido a ti y a mí de algún gesto olvidado de los hombres o quizá de una ausencia de gesto para recontar de nuevo los signos o los antisignos de la unión.

Ayer fuimos y mañana seremos él y ella.

Pero hoy somos el sitio donde todo se encuentra.

10 Quien pierda hoy algo puede buscarlo aquí.

Toda la bruma del mundo se hace pan en tus ojos.

Todo el sueño del mundo se despierta en mis manos.

Toda el hambre del mundo se sacia en un cabello.

Toda la muerte del mundo se enjuga como una sola lágrima 15 con el borde lento de tu piel o mi voz.

20

Y de alguna manera ya los otros no son otros, o porque sólo tú y yo existimos o porque la vida nos ha dado al recogernos la forma más íntima de todos, esa que a veces hace flamear a un hombre suelto en el camino.

Variantes PV 2,58: 4. casi perdida tormenta] casi olvidada inminencia 5. gesto olvidado] gesto perdido 8. ella.] ella 9] pero hoy somos el sitio donde es posible hallarlo todo

4

La anunciación más prieta de la palabra me empuja el don del pecho como un gran carcinoma enamorado que no puedo parar.

Es como un órgano de signos, conectado con el silencio que cubre desde adentro y desde afuera de las cosas, con el cuerpo comprobado de la tarde, con la sílaba excesivamente invertida de la muerte, con el traspié secreto de todo eso que llamamos encuentro.

Ha asumido sus funciones como otro pulmón o sexo o brazo y aumenta como un cuerpo en otro cuerpo.

Pero poco a poco va absorbiendo también las demás funciones, las del corazón, los nervios o el cabello, la de tomarte la mano o dar la espalda a algo.

Ya que yo no he sabido llevar la uña a la palabra tal vez venga la palabra a la uña, y raspe o abrigue al tacto,

y digiera o entierre, y mire o salve o ame, como hubiera querido hacerlo yo.

Ya que no he podido separar las cosas de las cosas tal vez salga de mí otra cosa o signo o lugar vivo que me devuelva las manos y comience la tarea verdadera.

5 1 Lo enterraremos todo,

los brazos, el movimiento y la pala,

la pasión de los viernes,

el quehacer de andar solo,

la pobreza, esa deuda,

la riqueza, esa otra.

Lo enterraremos hasta con sabiduría,

cortando sabiamente los terrones,

o cortándolos sin darnos cuenta, sabiamente.

10 Un resto de mirada

quedará flotando

como un pincel absurdo

sobre la tregua doblemente fiel de todo ausente.

2 1 Hay instantes en que el mundo se contrae,

se aprieta en torno a un punto vivo,

no para ahogarlo

sino para defender allí 5 un colmo de la densidad,

una flor de raíz,

una constancia o suma,

una letra inicial o final.

10

15

No importa entonces que falte la palabra que antecede o prosigue, no importa que falten todas las palabras.

Queda en pie el gesto del mundo, su doble estar ahí, su hoja anterior al árbol, tu forma de cabellera inmóvil en un solo cabello.

Variantes PV 3, II, 8: 3] om. 4-5] para defender allí una culminación de la densidad, 7] om. 10. que antecede o prosigue,] que continúa o antecede 11] om. 12. Queda en pie el gesto] queda en pie ese gesto 15. tu forma] su forma

3 1 Una hebra más delgada que el pensamiento,

un hilo de nada,

une tus ojos y los míos cuando no nos miramos.

Cuando nos miramos 5 nos unen todos los hilos del mundo,

pero falta éste

que sólo da sombra

a la luz más secreta del amor.

10

Quizá después quede sólo este hilo uniendo nada más que un sitio.

Variantes PV 2, 67: 2. hilo de nada] hilo con calibre de nada 3. tus ojos y los míos] nuestros ojos 9-10] Después que nos vayamos,/ quizá quede este hilo/ uniendo nuestros sitios vacíos.

15

20

Y menos mal que no habrá nadie para escarbar hondo y descubrir entonces que no hay nada enterrado, ni siquiera esta traición y dios de la semilla, esta fidelidad de pan de la palabra, esta transpiración sin dios de amarnos tanto.

Variantes PV 2, 73: 16. nada enterrado,] nada enterrado 17, 18, 19, 20 om.

6 1 Posiblemente la claridad esté en la espalda y gire conmigo cuando me doy vuelta con rapidez por sorprenderla.

Posiblemente esta apariencia de juego 5 sea la más grave condición fisiológica y la claridad constituya una parte mía, la de atrás.

Posiblemente no haya habido error sino pureza: la claridad sin manos; 10 los ojos porque sí, junto a otros ojos.

Posiblemente todo tienda a abrir algo, a ponernos las manos o los ojos en la única claridad tangible, la espalda del otro, 15 enseñándonos a darnos vuelta en el otro.

Posiblemente la claridad sea un órgano para multiplicar lo oscuro a través nuestro, lo oscuro debilitado por quién sabe qué asunto sin nosotros. L Variantes PV 2, 15: 5 sea] constituya 6. constituya] sea 9. claridad] claridad,

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Virgilio Piñera: la melancolía de un rebelde Recordamos, a cien años de su nacimiento, al dramaturgo, ensayista, poeta y narrador con este ensayo de aliento crítico, y con un poema y una entrevista en los que el escritor César López, nacido en Santiago de Cuba en 1933, toca el silencio ante su muerte y su obra pero también su irremediable pasión por Cuba, su isla en peso FOTOS: ESPECIAL

Julio Ortega

E

n ninguna otra parte como en Cuba los escritores han tenido tanta importancia.

Y no es un fenómeno actual, se remonta a sus orígenes de Isla atlántica, que antes de pertenecer a la geografía perteneció al discurso. Colón creyó haber llegado al Paraíso. Y José Lezama Lima, cuyo grupo, Orígenes, editó la gran revista de ese nombre, recuperó esa fundación mítica como una fuente poética. Llegó a escribir que en Cuba se podía “mamar el cielo”. Sólo en Cuba pudo darse una figura como José Martí, que imaginó la Independencia como una república campesina, y probablemente se inmoló como su primera semilla.

No escribió libros, escribió directamente sus Obras Completas, como la primera piedra del futuro.

La Revolución cultivó esa tradición pero el idilio terminó mal. La decepción fue a la medida de las ilusiones, y la cultura cubana sólo ahora empieza a recuperarse de los costos de esa ruptura interna.

El inicio de la era tecnológica y los nuevos medios, coincide con una transición laboriosa del modelo estatista a uno más abierto y tolerante, cuyo futuro dependerá de la concurrencia política y la apertura económica. En ese clima, la recuperación de los grandes escritores cubanos adquiere un valor cultural, más allá de las reparaciones de justicia. José Lezama Lima y Virgilio Piñera han sido los primeros en ser restituidos para los nuevos tiempos. Por lo pronto, se están editando sus Obras Completas, se han compilado estudios sobre las mismas, y propiciado coloquios y celebraciones. Cada uno de estos eventos está tocado por un aliento hiperbólico, de estirpe barroca, y hasta ritual.

No puede uno imaginar dos escritores más distintos que Lezama Lima y Virgilio Piñera. Ambos fueron homosexuales y compartieron revistas y proyectos, pero el uno está animado por la fuerza sensorial del deseo, la abundancia y la gracia poética. El otro, por la agudeza desencantada del escepticismo histriónico y el feroz desnudamiento de los mitos fundadores. Ambos son barroquizantes, pero Lezama opera desde el lado de la luz celebratoria, mientras que Piñera indaga desde la sombra reflexiva, el nihilismo y la melancolía. El prodigio de Góngora anima a uno, el ardimiento de Quevedo al otro. Lezama nunca vivió fuera de Cuba, Piñera intentó vivir en Buenos Aires, donde fue parte del círculo de Witold Gombrowicz, gran escritor polaco expatriado, cuya novela Ferdydurke Piñera ayudó a traducir. Es inevitable creer que Piñera se identificó con ese aristócrata polaco, que odiaba a los nacionalistas, vivía exiliado, y ejercitaba su talento satírico a costa de los figurones locales. Pero el genio de Piñera fue el haberse adelantado a su tiempo: inventó el teatro del absurdo antes de Ionesco y Beckett, pero dándole, además, un pie a tierra con el grotesco y la ironía social. Su talento se había forjado en la iconoclastia de la primera vanguardia, bajo el ejemplo de Jarry y una suerte de anarquismo irreverente. Su libro de relatos Cuentos fríos fue su primera obra maestra, debida a su prosa analítica, plena de situaciones extremas. Fue más reconocido como autor teatral, sobre todo por Dos viejos pánicos. De suma actualidad es su pieza Los siervos, de la década de 1940, que representa el triunfo de la burocracia como el verdadero poder.

Pocas sátiras políticas son más poderosas y certeras en español.

El escritor nació el 4 de agosto de 1912 en Cárdenas, Matanzas, y murió el 18 de octubre de 1979 en La Habana

La muerte de las aves Virgilio Piñera

D

e la reciente hecatombe de las aves existen dos versiones: una, la del suicidio en masa; la otra, la súbita rarificación de la atmósfera.

La primera versión es insostenible. Que todas las aves —del cóndor al colibrí— levantaran el vuelo —con las consiguientes diferencias de altura—, a la misma hora —las doce meridiano—, deja ver dos cosas; o bien obedecieron a una intimación, o bien tomaron el acuerdo de cernirse en los aires para precipitarse en tierra. La lógica más elemental nos advierte que no está en poder del hombre obrar tal intimación; en cuanto a las aves, dotarlas de razón es todo un desatino de la razón. La segunda versión tendrá que ser desechada. De haber estado rarificada la atmósfera, habrían muerto sólo las aves que volaban en ese momento.

Todavía hay una tercera versión, pero tan falaz, que no resiste el análisis; una epizootia, de origen desconocido, las habría hecho más pesadas que el aire.

Toda versión es inefable, y todo hecho es tangible. En el escoliasta hay un eterno aspirante a demiurgo. Su soberbia es castigada con la tautología. El único modo de escapar al hecho ineluctable de la muerte en masa de las aves, sería imaginar que hemos presenciado la hecatombe durante un sueño. Pero no nos sería dable interpretarlo, puesto que no sería un sueño verdadero.

Sólo nos queda el hecho consumado. Con nuestros ojos las miramos muertas sobre la tierra. Más que el terror que nos procura la hecatombe, nos llena de pavor la imposibilidad de hallar una explicación a tan monstruoso hecho.

Nuestros pies se enredan entre el abatido plumaje de tantos millones de aves. De pronto, todas ellas, como en crepitar de llamas, levantan el vuelo. La ficción del escritor, al borrar el hecho, les devuelve la vida. Y sólo con la muerte de la literatura, volverían a caer abatidas en tierra.

—1978 Tomado de Mueca para escribientes, Editorial Diana, México, 1972.

Me ha parecido ver al centro de su obra una visión melancólica del mundo. Pero no la visión romántica del artista víctima de su tiempo, sino la más actual: bien visto, el mundo es literal, redundante, profuso y repetido. La melancolía es la rebeldía ante esa ausencia de horizonte, donde lo cotidiano carece de proyección, y donde la imaginación ya no puede hacernos mejores. Por eso, Piñera se burla de las variaciones sin fin que el poder ensaya para reglamentarnos aun más la vida. El lenguaje no puede inventar otro mundo, parece

decirnos, sólo revelar la comedia del sinsentido en que nosotros mismos alimentamos los límites de lo real en las limitaciones del lenguaje.

En su poesía Piñera buscó un lenguaje libre de la repetición, fragmentario, desarticulatorio, y en rebelión contra la prisión de las cosas. Cultivó, se diría, la lucidez de la penumbra, sin ilusiones pero con inteligencia. Pero aun en la comedia de humor negro, protestó con la risa el absurdo de nuestras prisiones.

En la obra de Piñera volvemos a aprender a leer poesía. L

sábado 4 de agosto de 2012 b07

de portada

Truenos en el Olimpo porque Virgilio Piñera ha muerto César López

Virgilio Piñera en una reunión, de negro y chaleco a cuadros

La agresividad generosa José Luis Martínez S. En entrevista telefónica, que presentamos a manera de monólogo, desde su casa en La Habana, el poeta César López recuerda a su amigo Virgilio Piñera.

E

l primer cuento que leí de Virgilio Piñera —“El baile”— me dejó fascinado. A mí, un joven con lecturas alemanas, norteamericanas, inglesas, francesas, me deslumbró ver que aquí, en la insularidad de la que tanto hablan él y Lezama, se podía dar un cuento como ése.

Después leí los poemas de Las furias y advertí que Virgilio Piñera es, fundamentalmente, un poeta que podía hacerlo todo: el cuento, el ensayo, el teatro, el humor —un humor desgarrado y desgarrante.

Lo conocí en 1956 por la generosidad de [José] Rodríguez Feo, que me buscó para publicarme algo en la revista Ciclón —donde ya escribía Severo Sarduy, que era más joven que yo—. Él me presentó a Virgilio Piñera. Conversamos mucho, me reí mucho, y me desconcertó con el humor, la ironía y la agresividad generosa que tenía.

Lo traté unos cuantos meses y cuando el año 57 tuve que salir de Cuba por razones estudiantiles y políticas, él tuvo la delicadeza de darme un almuerzo de despedida en su casa, que estaba a un lado de la playa. Ese hombre, del cual se ha dicho que era tan agresivo, tan burlón, tuvo además el rasgo de ternura de regalarme una camisa que había traído de la Argentina para que yo no pasara frío en Europa; eso no puedo olvidarlo.

También tengo el agradecimiento enorme de que publicó en la revista Unión un ensayo sobre mi Primer libro de la ciudad, que para mí es lo más grande que se ha escrito sobre ese libro.

Cuando venía de visita a mi casa, le gustaba conversar en francés con mi difunta esposa Michelín, que era una muchacha franco-cubana. Hablaba un francés perfecto y teatral. En las reuniones le encantaba recitar, sobre todo los grandes monólogos de Fedra, de Racine. Las últimas veces que estuvo aquí —en esta casa frente al mar— nos sorprendió recitándonos no sólo los poemas de Fedra, a los que estábamos acostumbrados, sino El tigre de William Blake, en inglés, un idioma que no dominaba. Enloqueció a todo nuestro pequeño grupo, en el que estaban, entre otros, el poeta Pedro Armando Fernández y Heberto Padilla. Ese era Virgilio Piñera.

En mi casa celebramos su Premio Casa de las Américas (en 1968, por Dos viejos pánicos), y cuando murió —estando silenciado— aquí nos reunimos Pablo Armando, Heberto y yo para redactar las palabras de despedida del duelo —este episodio, que para mí es conmovedor e inolvidable, lo cuenta Padilla en su libro La mala memoria—. Las palabras fueron leídas por Pablo Armando en el cementerio de Colón, en La Habana. Unos años después, cuando

la situación había cambiado un poco, los restos de Virgilio fueron trasladados a Cárdenas (en Matanzas), donde había nacido. Entonces me invitaron a que dijera unas palabras. Ahí estábamos todos sus amigos, incluido Lisandro Otero que acababa de regresar de México.

Me siento muy honrado de mi relación con Virgilio, he escrito de su poesía, de su teatro, de sus cuentos; creo que nunca lo olvidaré. Era un hombre de tal rigor que cualquier cosa de creación que consideraba buena, la ponía arriba de cualquier relación personal. Ahí está la anécdota de su reconciliación hermosísima con Lezama Lima [de quien se había distanciado desde 1942]. Cuando se publicó Paradiso, en 1966, todos nosotros (Pablo Armando, Heberto, Armando Álvarez Bravo…) escuchamos cuando llamó por teléfono a Lezama y le dijo literalmente: “Yo no puedo estar peleado con el hombre que ha escrito Paradiso”. Y Lezama, contradictoriamente generoso, le respondió: “Yo esperaba tu llamada”.

Se reconcilian para siempre, y cuando Lezama muere Virgilio escribe El hechizado, ese poema fabuloso —que no le enseñó a nadie— donde dice: “Por un plazo que no pude señalar/ me llevas la ventaja de tu muerte:/ lo mismo que en la vida, fue tu suerte/ llegar primero. Yo, en segundo lugar”.

Virgilio Piñera, como Lezama, tenía una gran fidelidad a la isla, y aunque fue ignorado y ofendido, resistió con una gran fortaleza y una gran nobleza para permanecer en-su-isla, en su isla en peso a pesar de “la maldita circunstancia del agua por todas partes”, como dice en el inicio del poema.

Fue involucrado en el mal llamado Caso Padilla y desde entonces fue prohibido, sacado de las bibliotecas; no se podía nombrar ni a él ni a Lezama, que eran los más grandes; tampoco a otros más jóvenes, menos importantes, como Heberto Padilla, César López, Juan Hernández, Pablo Armando Fernández, etcétera.

Virgilio fue silenciado y murió en silencio, murió negado. Pero sus amigos lo recordamos siempre y tratamos de aportar a la historia de la cultura cubana, de la cultura de nuestra América, de la cultura de nuestra lengua, la presencia de Virgilio Piñera: poeta, narrador, dramaturgo, crítico y criatura criolla.

El tiempo ha pasado y se está haciendo justicia, pero es muy triste que ni él ni Lezama hubieran disfrutado la aceptación, el reconocimiento pleno de su valía respectiva.

Virgilio Piñera siempre estuvo fuera del ámbito de los ortodoxos, de los dogmáticos. Su condición de provinciano, pobre, homosexual, poeta, talentoso, lo volvieron desde el principio candidato a ser marginado. Pero aun en los peores momentos, fue fiel a su vocación, a su talento, y a pesar de lo que sufrió, aquí permaneció y aquí continuó afirmando su palabra creativa, su pertenencia a la isla en peso, su amor que no estaba exento de dolor, de ironía, de humor y, a veces, como es natural, de rabia. L

…se fue por su engrasado vuelo como una furia verdadera.

No hubo toque ni ritmos escabrosos como lo presintiera, (mulatos fálicos) (falos muláticos), mulaticos con falos prominentes, prominencia en la Mesopotamia y en Camagüey, en Santiago, en Buenos Aires y en Guanabo.

Obsesión de estas tierras donde negros azules codiciaste y buscaste, maestro desanderado, ¿dónde estuviste en cada momento inaugural?, ¿dónde, acechante, el peso de la isla vaciado de su aire concebiste?

Muerte ha ordenado la justicia y muerte, como castigo, te enviaron los administradores amaestrados de las banalidades. El cuchicheo, el gritico, las puertas bien cerradas para que allí no entrara el frescor de tu verbo descarnado. ¡Ah, bamboleo frenético! ¡Mierda, pájaros raros (sin vuelo ni plumaje), mierda cosecharéis en vuestro ambiente en el que nadie sabe ya cómo llamar ni cómo detenerse ante el hedor de la carroña fría! ¡Quién entonces correrá por las calles de París cuando conozca la historia absurda de tu muerte en La Habana y de tu entierro diminuto donde hubo el lloro y el crujir de dientes!

—¡Muerte, maldita vieja con barbas y entorchados, llena de sombras y de odio y episodios televisados, reinas en recepciones y en aviones y tienes colgadas múltiples condecoraciones.

Maldita, con tu corte de adulones, sayona y prepotente y deslenguada, te has llevado al maestro porque te dijo No, y porque quiso meterte en una caja de zapatos vacía!

Electra Garrigó, Orestes Garrigó, Agamenón Garrigó, Clitemnestra Pla, Egisto Don, no descansen en paz, sigan alborotando como antes, Adiós, María Viván, adiós, Jesús, Luz Marina, príncipe Kcnoye, Gobernadora, adiós. Adiós garzón mentido de la melancolía, cuida mucho de Flora, líbrala de la plancha, dile que no olvidamos su tacón jorobado, sus grandes pies…

6 de noviembre de 1979

E

scritor, académico, diplomático, César López (Santiago de Cuba, 1933) es autor, entre otros libros, de Silencio en voz de muerte, Ceremonias y ceremoniales (1988) y la celebrada trilogía Libros de la ciudad (1967, 1971 y 1996). Desde hace varios años ha pugnado porque en su país desaparezca la censura impuesta a escritores como Guillermo Cabrera Infante, Reynaldo Arenas, Severo Sarduy, Heberto Padilla y Virgilio Piñera por motivos ideológicos. Muestra de su compromiso es el poema que nos envía para esta página.

08 b sábado 4 de agosto de 2012

MILENIO

en librerías DEVIANTART.COM

Conversaciones con la madre ausente En Diálogo final, su más reciente libro, el poeta uruguayo William Johnston extrae aliento de la tradición y del poder mediador de la imagen RESEÑA Elva Macías

¿

Qué es este apellido que gravita más allá del sonido?”, se pregunta William o pregunta a su interlocutora. Ese apellido, Johnston, traza historias incompletas, siempre al costado de algo: al costado del río, al filo de una fotografía o al borde gastado de la inocencia. Las lindes son una constante en este libro. Son también metáforas de su vida: un vértigo permanente. Sin prisa, sin pausa —otro leitmotiv del libro—, escribe, vive en y para la poesía y la poesía ha retribuido su entrega. Johnston es una fuente constante de creación, una de esas fuentes naturales que se renueva con su propia energía, no una fuente urbana de las que adornan los parques con el agua viciada que reciclan. Johnston no se repite. Y su nuevo libro lo demuestra. El volumen tiene tres partes. El primero y más intenso es Diálogo final, imagen del poema “Ritual” que se refiere al rito y al destino incierto de la escritura y acertada elección para este conjunto compuesto, en su mayoría, con poemas cuyas motivaciones no figuran en epígrafes de poetas admirados, sino como remates que cierran con mucha fortuna cada texto. Hallazgo que el autor repite sin gastar el procedimiento. Diálogo final es una conversación con la madre ausente: ante la no aceptación de la pérdida, la poesía es el único medio para que el autor hable con ella más allá de la muerte. Es la parte sustancial del libro, ahí encuentran acomodo las obsesiones: los espejos, la soledad, su arte poética, los eclipses de su infancia como la iniciación sexual, una seducción, sin piedad y sin tregua: Fui seducido por hombres que salen del sueño a pudrir la soledad de otros hombres.

Este diálogo es con García Lorca de quien toma una imagen para conjurar la experiencia. La segunda parte nos lleva a Estados Unidos y cuando pienso en ese país lo primero que viene a mi

Aura

Pasó un ángel. Me atravesó la furia, incendió el asombro, los modos fugaces de leer el instante.

Pasó un ángel. Desordenó la intensidad con que se abre la noche, los puntos cardinales, la certidumbre imposible de todo deseo.

Como soplo lento que apacigua la audacia de la belleza de un cuerpo madurando en otro cuerpo.

Pasó un ángel. Me amordazó un nombre.

Y los argumentos de la muerte se volvieron incandescentes.

William Johnston Diálogo final Mafia Rosa Ediciones (Colección Inversos) México, 2012

mente son sus autopistas, las vías rápidas, la cultura del automóvil tan socorrida en el cine. Por eso “Las maneras del vértigo” me parece un título natural para este grupo de ocho poemas sobre el vértigo de un viaje en auto atravesando ese país y el vértigo de una relación amorosa. Ahí los diálogos con la pareja adquieren mayor rapidez y los testigos son autores de esa lengua, Raymond Carver o músicos de los años setenta como Lou Reed y Leonard Cohen.

La última sección, “Celebraciones”, reúne seis poemas. Tres con un tono de desolación: “Lullaby”, canción de cuna contra niño

sólo; “Siete ventanas”, un diálogo con Silvia Plath desde el oficio de corazón ajado, y“Tránsito”, una conversación con Idea Vilariño que inicia así: “Empezaste a morir mientras escribías poemas de amor,/ y el mundo”, dice más adelante, “era un espejo de soledades”. Y como el amor feliz no tiene historia, ella tuvo muchas historias que poetizar y escribió y escribió y escribió poemas de amor a los hombres que la amaron, entre ellos Juan Carlos Onetti. La pareja vivió en una de tres casas que compartían un gran patio. De esas casas, sólo la de los Johnston tenía teléfono. El niño Willy era el encargado de avisar: “¡Idea, teléfono!”

Hace más de veinte años, en una visita que hice a Montevideo, el libro Poemas de amor de Idea Vilariño, dedicado a Juan Carlos Onetti, llevaba más de cien ediciones. Y a pesar de su discreción personal y su distancia con el revoloteo mediático que algunos escritores buscan, su obra ha sido estudiada y traducida en muchos países y reconocida por autores como Juan Ramón Jiménez o Juan Gelman, entre muchos otros. Los diálogos de Johnston no son previsibles en su estructura.

Adoptan, a veces, el tono de su interlocutor, como el poema “Advertencia”, con timbres de Gilberto Owen, y un verso suyo cierra el texto. En “Paisaje” la casa y la historia personal son una entidad, una escenografía que vive, transpira y enmarca lo que sucede afuera y adentro; elementos que nos remiten a Olga Orozco, no sólo por la cita de la autora, cuya obra Johnston ha estudiado tan lúcidamente. Las invocaciones son numerosas, reconocidos poetas uruguayos contemporáneos como Washington Benavides, Jorge Arbeleche o el muy joven Alex Piperno; figuras emblemáticas como Sara de Ibáñez o Idea Vilariño; los argentinos Selva Casal, Amelia Biagioni, Roberto Juarroz, Joaquín Gianuzzi, o la mencionada Olga Orozco y su alumna Alejandra Pizarnik; Federico García Lorca, Antonio Machado y los mexicanos Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia; William Blake y Yorgos Seferis también están presentes. Éste último da pie a uno de mis poemas favoritos del libro, a partir de un epígrafe que dice: “¿Cuál es el deber del poeta?/ Poner gotas de luz en la oscuridad”. Jonhston responde en el “Poema autóctono de los años 70” con otra pregunta: “Pero ¿de qué luz me hablas?”.

Y genera cuestionamientos y reflexiones acerca del deber de los poetas de “iluminar” la oscuridad. En fin, que el diálogo es con la poesía misma. Están presentes estos poetas e implícitamente también los clásicos, los románticos o los malditos. Johnston no abandona la retórica clásica, ni le teme a la retórica de la imagen, sino les da su acento.

Mi entusiasmo por su obra empezó al leer sus libros editados en México, Los fragmentos dispersos (1999) y La estación de las bellas furias (2000). Mi entusiasmo crece conforme crece su obra. Celebro sus éxitos y la amistad que nos une desde un día en que se presentó en mi casa, previa llamada telefónica.

No nos conocíamos, había llegado de Uruguay para hacer su tesis doctoral sobre el imaginario alquímico en la obra de Olga Orozco en la UNAM. Elsa Cross le dijo que yo era devota de la obra de Orozco.

Pensando que estaba lejos de casa, lo recibí con todos los libros de la autora en la mesa. No les hizo caso, todo lo tenía y todo lo sabía. Nos dedicamos a conversar o más bien yo a escuchar los jugosos relatos humorísticos sobre escritores uruguayos. A muchos los conocía desde niño, como Idea Vilariño, cuyo padre anarquista alquilaba una cabaña en la casa de campo de la familia Johnston; ahí veraneaba con sus hijos Alma, Idea, Azul, Poema y Numen.

Escenas chuscas, debilidades personales y algunas impertinencias desde su voz de niño llenaron de humor nuestro encuentro. Logró con creces su intención: seducir a su interlocutor.

William Johnston ha tenido reconocimientos en su país. Su libro El viento detrás del bosque fue Premio Nacional de Poesía en 2003; Leve sombra obtuvo el mismo premio en 2006 e Intemperie, aparecido el año pasado, mereció una mención de honor en el mismo certamen. Diálogo final es un título de la editorial La Mafia Rosa, dirigida por los talentosos poetas Juan Carlos Bautista y Hernán Bravo Varela, a quienes auguro muchos éxitos editoriales. Bienvenido William en este regreso a casa, por su libro, uno de los más interesantes de esta Mafia que celebro totalmente, ese Diálogo final que paradójicamente no termina. L

sábado 4 de agosto de 2012 b09

LABERINTO

en librerías

El abuelo que saltó por la ventana y se largó

La broma

Jonas Jonasson Salamandra Barcelona, 2012 413 pp.

E

l mismo día en que cumple 100 años, el 2 de mayo de 2005, Allan Karlsson huye del asilo de ancianos sin más rumbo que el del azar. Una hora después, se hará con una maleta llena de dinero.

Este inicio basta para hacerse una idea de la clase de novela con la que el sueco Jonas Jonasson ha debutado en la escena literaria. El resto es un paseo hilarante por el siglo XX europeo, tan hiperbólico, tan sembrado de desmesuras. Además de un humor corrosivo, rápidamente volcado hacia la mala leche, El abuelo que saltó… exhibe talento para el ritmo vertiginoso. Va del presente al pasado, y viceversa, con firme solvencia. A tales méritos habría que añadir la creación de un personaje como Allan Karlsson, un verdadero bribón con aire de inocencia y cómplice de algunos capítulos sombríos de la historia, que no puede entender por qué todo tiene necesariamente que volverse lo contrario de lo que es.

Los invitados de la princesa Fernando Savater Espasa México, 2012 328 pp.

L

a presidente de Santa Clara, decidida a volver a su país un bastión de la inteligencia y el pensamiento, ha organizado un mega congreso que reúne a los nombres más ilustres del arte, la literatura y la cultura. Sin embargo, el aquelarre cultural sufre un contratiempo: el volcán de la isla y su fumarola impiden que muchos invitados puedan aterrizar. El periodista vasco Javier Mendia aprovecha el tiempo del congreso para explorar las historias y los chismes de quienes se presentan a la cita; historias que, poco a poco, hacen caer las máscaras intelectuales para revelar a unos seres sentimentales, cobardes y, en muchas ocasiones, sencillamente insufribles. A través de pequeñas narraciones que conforman una gran historia, Fernando Savater colma esta novela de divertidas experiencias y anécdotas, pero emprende también una dura crítica contra el esnobismo, la política y la literatura fácil.

Las mujeres de la tormenta

Milan Kundera Tusquets México, 2012 325 pp.

P

rimera novela de Milan Kundera, La broma es una crítica a la intolerancia, al totalitarismo, al poder que despoja al hombre de sueños y seres queridos. El destino de Ludvik Jahn se tuerce cuando, en la Checoslovaquia comunista, le manda a su novia una postal en la que se burla del optimismo pregonado por el régimen. Esas líneas provocan su expulsión de la universidad y el partido comunista; se queda sin nada excepto un desasosiego que se irá transformando en rencor.

Todos los hilos habían sido arrancados —recuerda Ludvik—. “Habían quedado cortados el estudio, la participación en el movimiento, el trabajo, las relaciones con los amigos, había quedado cortado el amor y hasta la búsqueda del amor, había quedado cortado, sencillamente, todo el sentido de mi trayectoria vital. No me había quedado más que el tiempo”. Un tiempo en el que el odio y la venganza se vuelven el motor de su vida.

Heridas de agua Claudia Marcucetti Pascoli Suma de letras México, 2012 347 pp.

A

pesar de la refinada presencia de José Yves Limantour, ministro de Finanzas entre 1893 y 1911, de las parcas intervenciones de un Porfirio Díaz con los intestinos destrozados, de las luchas obreras de Río Blanco y algunas incursiones villistas, Heridas de agua es una novela de corte fantástico cuya verosimilitud depende, paradójicamente, de su fidelidad a la Historia. Las dos protagonistas —el fantasma de una emigrante italiana que se instala en México para ver cómo sus ilusiones sufren un revés definitivo, y el molino de Santo Domingo, de casi 500 años de edad, una ruina que de milagro se mantiene en pie en el barrio de Tacubaya— miran pasar el tiempo y caer prestigios, amores y riquezas. Aunque corre en su mayoría entre 1896 y 1914, arriesga una visión del presente inmediato, no sin antes dibujar un bello retrato de aquella Ciudad de México que iniciaba su desbocada expansión.

Cuartoscuro Número 115 Agosto-septiembre, 2012 68 pp.

Celia del Palacio Suma de letras México, 2012 343 pp.

E

n Adictas a la insurgencia, la doctora en Historia Celia del Palacio nos presentó la vida de las mujeres que eran encarceladas y asesinadas por su “adicción” al movimiento independentista. En este mismo tenor, su más reciente novela histórica, Las mujeres de la tormenta, está situada en el estado de Veracruz, entre el siglo XV y la época actual. Lilia, quien se ve forzada a viajar a Xalapa, encuentra una serie de libretas que narran la vida de seis personajes: Mezwi, joven africana que en 1552 llegó al puerto de la Nueva España con el primer cargamento de esclavos; Beatriz, la amante de un pirata; La Mulata de Córdoba, sometida por la Santa Inquisición debido a sus creencias religiosas y sus prácticas hechiceras; Jacinta, la amante de Antonio López de Santa Anna; y Anastasia, una joven dedicada a los cultivos del café. Con una sólida investigación sobre los personajes, este libro es una guía sobre mitos y realidades en la historia de México.

L

ourdes Grobet posa la mirada en el antiguo tema de los flujos migratorios y reflexiona sobre la inutilidad de las fronteras y la pertinencia de una cultura que relacione más estrechamente Occidente y Oriente. Pedro Valtierra recuerda a su amigo Héctor García, fallecido el pasado 2 de junio; recupera anécdotas que retratan su carácter alegre, su generosidad y pasión por la fotografía.

Elisa Lozano entrevista a Fernando Álvarez Garcés “Colín”, cinefotógrafo que participó en la llamada época de oro del cine mexicano. Alejandro Cartagena ofrece la imagen de los trabajadores que viajan diariamente del norte al sur de Monterrey en las cajas de trocas donde su pobreza y desamparo se hacen más notorios. Diez imágenes representativas del movimiento #YoSoy132 y la segunda parte del análisis de José Luis Caballero sobre la Ley SOPA forman parte de la oferta editorial de este número de Cuartoscuro.

Metafísica de las manos LOS PAISAJES INVISIBLES Iván Ríos Gascón www.ivanriosgascon.wordpress.com

D

efi nitivamente lo que más recordaba del poeta eran sus enormes manos, mucho más que la ingente colección de cuadros, los libreros atestados, la multitud de antigüedades que, como vestigios de civilizaciones ya olvidadas, fundaban una especie de almanaque cultural en aquel piso parisino, un museo o un mausoleo pero no una casa, eso solían decir quienes lo visitaron. Sí. Irrebatiblemente, lo que Sergei Eisenstein recordaba puntualmente de Jean Cocteau fueron sus manos, de hecho, era famoso por esas formidables zarpas que solían desplegarse con ritmo personal, el ademán competía con la gravedad de sus palabras. Cuando Eisenstein lo conoció, Cocteau no llevaba guantes, pero quizá mejor hubiera sido ver aquellas prendas tiradas en un mueble, para corroborar una imagen de Ramón Gómez de la Serna: “Los guantes adquieren manías y posturas propias, y en la soledad hacen gestos de lo que han visto hacer a sus dueños”, aunque tampoco, para inconveniente del cineasta ruso, pudo observar a Cocteau rebuscando en los estantes, para ratificar otra greguería del mismo Gómez de la Serna: “El erudito pone las manos crispadas en la librería, como el pianista en el teclado, y arranca veinte libros para sacar veinte notas”.

Una mano no es una simple mano, tampoco exclusivamente un miembro hiperactivo, hábil, áspero, sutil, creativo, artesanal, perezoso o deletéreo. Una mano es algo más que una simple mano. Es el abismo fundamental entre los hombres y las bestias (arma y herramienta del homo faber), el signo de la transgresión o la tragedia.

Una mano es objeto que reclama al otro objeto, el del deseo, como esa mano que un adolescente pincha con una vara en la avenida onírica de Un chien andalou de Dalí y Buñuel, la mano que convoca la tumultuaria atención de los viandantes, una mano que expoliada del hombro, el brazo y, en fi n, de todo el cuerpo,

deja de ser mano y se convierte en la sustancia de ese mundo ilógico y macabro.

Una mano no es una simple mano. Puede cometer todos los crímenes probables, concebir la eternidad y la belleza y, por qué no, destruir el sosiego colectivo, marchitar al mutilado o ejercer el triste papel del mayordomo. Una mano puede ocupar el oprobioso puesto del esclavo que alivia la comezón de las espaldas o servir como pisapapeles, adorno o cenicero, una mano puede intimidar a los extraños pergeñando obscenidades, como lo hizo la mano del Comandante Aranda que describió el maestro Alfonso Reyes, esa mano que debió llevar a cabo un periplo delirante hasta suicidarse como sólo ella sabía, dejándose morir, inerte, negruzca y sin aliento.

Pero la mano del Comandante Aranda también sabía otra cosa: espiritualiza a lo rebelde. Y según el sabio Alfonso Reyes, la mano no es una simple mano ya que “la cara es espejo y expresión, pero la mano es intervención”.

Digamos la mano de enigmática fealdad con que Stevenson distinguió al Dr. Jeckyll de Mr. Hyde o la mano encantada de Nerval.

Sin manos, la poesía erraría al acecho de otra región corpórea para rozar el alma. Sin manos, Hamlet no habría podido vislumbrar el sino existencial (Ser o no ser) empuñando un cráneo ni tomar venganza sobre Claudio, como tampoco Ricardo III habría sido tan vil y repugnante porque su mano, torcida y seca, era a la vez el rasgo más conspicuo de su condición de monstruo, que el demonio ejecutor de sus infamias. Una mano no es una simple mano, aunque hoy en día usemos más los dedos para pulsar el celular y enviar mensajes a seres remotos, criaturas cuya distancia nos expolia del placer de una caricia, ese sublime viaje por turgencias y oquedades que lenta, paulatinamente, comienzan a olvidar nuestras solitarias yemas. L

10 b sábado 4 de agosto de 2012

MILENIO

teatro ALMA CURIEL

La obra de Wajdi Mouawad se presenta de jueves a domingo en el Teatro Benito Juárez

Al dolor por la rabia Cielos pone fin al ciclo iniciado por Litoral. En el escenario conviven los fastos amenazadores de la violencia terrorista y los ecos de la tragedia griega CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

U

n montaje estremecedor, no menos que los anteriores, cierra la tetralogía La sangre de las promesas del dramaturgo Wajdi Mouawad, llevada a escena por Hugo Arrevillaga, quien ha montado Litoral, Incendios y Bosques. Cielos nos arroja a una realidad aterradora, enfilada hacia la continuidad de un desastroso inicio desde la tragedia griega, que en nuestro presente y con sofisticada tecnología se renueva y redimensiona.

El director retoma la trayectoria emprendida con su grupo Tapioca Inn, que da continuidad a su estética espacial, creada por Auda Caraza y Atenea Chávez, quienes diseñan un espacio múltiple, como en ocasiones anteriores, donde hay luz que emerge de la parte inferior, con la diferencia de que la obra exige ahora, como bien lo realizan, la utilización de metal en mayor porcentaje que madera, para recrear el frío universo que resguarda a quienes, ocultos del mundo, tratan de salvarlo.

Un pasillo-encrucijada, con suelo de barras planas y un pódium con micrófono a cada extremo, contiene a cuatro especialistas antiterrorismo que, tras ocho meses de encierro y a punto de liberarse, reciben la contraorden de resolver los motivos del suicidio de un colega, inmerso también en conocer los planes de una organización extremista, para lo cual reciben a un nuevo miembro.

Un rectángulo —pantalla— que proyecta en cuatro de sus lados desde frecuencias hasta codificaciones, mensajes, números, imágenes de conflictos bélicos, desastres, explosiones, asesinatos, volúmenes, poemas cifrados y el análisis de una Anunciación realizada en 1585 por Tintoretto, pende del techo sobre la cabeza de personajes y espectadores, ubicados bajo escenas en movimiento que nos atenazan y persiguen hasta implantarse en nuestra memoria, o comunican en tiempo real —dentro de la convención—, sin lograr que estemos ahí, donde lo deseamos, ni que podamos dejar el lugar en que nos encontramos. En el lugar de la acción, adonde llegan comunicaciones de Asia, Finlandia, Arabia, Francia e Inglaterra, los cuatro hombres y la única mujer viven aislados entre sus conflictos individuales y la búsqueda de la mejor ruta para desmantelar la amenaza terrorista, que quizá tenga conexión con el suicido de su compañero.

Los actores Pedro Mira, Antón Araiza, Violeta Sarmiento, Tomás Rojas, Miguel Romero y —en video— Andrés Torres Orozco y Alejandro Reza

realizan un buen trabajo desde la honestidad y la fragilidad de sus personajes, para entrar francos a una ficción compleja a la que ingresa dócil un público que no puede evadirse de lo que acontece.

Con una iluminación de Roberto Paredes que bosqueja el exterior y su aislamiento desde adentro, vestuario sobrio y militar con toques actuales de Lissete Barrios, musicalización certera de Ariel Cavallieri y Arrevillaga, los eficaces videos de Miguel Durán y la asistencia de dirección de Anabel Caballero, Cielos completa con solidez la propuesta de un director coherente con su objetivo de ofrecer una experiencia sin falsos efectos.

La muerte como gesto de vida, de advertencia para conservar la existencia, el laberinto del Minotauro convertido en instrumento común de uso bajo un complejo sistema por descifrar, la obediencia y el acatamiento del protocolo como máxima, conforman parte de esta trama incrustada en el dolor y la rabia.

Cielos es, asimismo, un llamado urgente a valorar el arte, a asimilar la oscuridad de la poesía, a mirar y escuchar lo que grita una pintura, lo que redefine el color, la forma, lo que nos oculta la distancia entre las figuras. Nos conmina a comprender el código de los objetos, al análisis, a recordar, a dejar atrás la tentación de olvidar el dolor heredado. Es también, y esencialmente, un llamado de atención urgente, un alarido que no cesa al provenir de la más honda pérdida que envuelve la muerte de los hijos a manos de su madre o de otro hijo, de un destino hecho de mentiras, de la falta de coherencia entre acción y palabra que arrastramos por decenios de violencia.

Y sin embargo es memoria de lo que fuimos antes de ser quienes hoy asomos, extracto de consuelo, atisbo de comprensión cuando se agrieta el mando y la obediencia; llamado al rescate de la intuición y contra la complicidad de sangre y belleza.

La obra de Mouawad extiende una madeja de hilos cual caminos que se bifurcan, crecen y se endurecen; rutas que se complican plenas de contradicciones, y que al acercarse al final muestran el principio de un caos universal en correspondencia. Por eso nos subyuga.

La compañía Tapioca Inn que dirige Arrevillaga se mantiene en la búsqueda de decir algo urgente, de estremecer desde dentro, de abarcar al espectador como parte importante de lo que acontece al involucrar su reacción, su presencia: es un testigo inmóvil de la ficción verdadera, con ropa de calle y olas de llanto agolpadas en la garganta. L

LA PUERTA ESTRECHA LUCAS DUTCHER

Lady Macbeth es una mara Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

A

los 12 años, Brenda Paz se integró a la mara salvatrucha.

A los 17, con cuatro meses de embarazo, fue apuñalada doce veces y su cuerpo fue arrojado cerca de un río. Brenda no llegó a la mayoría de edad, pero fue una líder de la Mara Salvatrucha (MS) 13, en el sur de Los Ángeles. Antes de morir fue envuelta en una bolsa de plástico. Brenda informaba al FBI de los movimientos del MS e inculpó a tres hombres de haber asesinado a Joaquín Díaz, el líder de la MS 18, agrupación que habita el norte de la misma ciudad. Brenda fue una niña que soñó con el amor. Brenda se convirtió en Lady Macbeth.

Dennis Rivera, su novio y cabeza de la 13, fue encarcelado por estar acusado de ejecutar a Díaz. Sin embargo, Brenda hizo todo lo posible porque él saliera de prisión y siguiera liderando el grupo criminal. ¿Qué hay en la mente de esta mujer que por amor y lealtad decidió luchar por el poder? Mara o de la noche sin sueño nos transporta a los barrios de Los Ángeles, donde la vida está marcada por la esperanza, el crimen y la traición. Esta pieza muestra las reglas de asociación, el miedo, el origen y el destino de este grupo delictivo. Su lenguaje da una serie de significados a su propia vida: es el idioma de la supervivencia, un pacto de lealtad; la identidad de la frontera entre Centroamérica y Estados Unidos.

Con una intertextualidad en las películas de Tarantino, esta tragedia se centra en la vida de la líder mara, y, más que una búsqueda en el lenguaje, se construye a partir de una estética de la violencia en las clicas, y específicamente en la vida de una mujer implicada en el crimen.

Se cuidó mucho la relación shakesperiana: el espíritu, la ambición de Macbeth y el inminente final.

Dirigida por Rodolfo Guerrero, forma parte de la residencia que la compañía teatral Carretera 45 de Ciudad Juárez realiza en el teatro El Milagro (Milán 26, colonia Juárez), con la presentación de seis obras

El actor y dramaturgo Antonio Zúñiga

que integran una visión de la cultura de la violencia y la vida fronteriza en nuestro país.

Sin duda, Antonio Zúñiga (Parral, Chihuahua), dramaturgo, actor y director, autor de Mara o de la noche sin sueño, es uno de los creadores más completos de la escena contemporánea. Para él, el teatro de nuestro tiempo vive una renovación importante. Se ha roto la cuarta pared —literalmente— para ir en busca de los espectadores. Las piezas que ha escrito para su compañía marcan una posición estética y política de la situación en México. Dice Zúñiga: “Me cuestiono cuáles son y cómo se mueven las líneas fronterizas entre la ficción y la realidad. Esto me dio otros motivos

para escribir mis obras: mi estadía en la Ciudad de México, es decir, hablan sobre una metrópoli desde la mirada de un ‘extranjero’. Las historias no sólo dan voz a situaciones concretas de personajes inmiscuidos en algún problema político, económico o personal, también intentan ser un reflejo de una condición social, que define de alguna manera mi teatro.Las obras que se presentan en El Milagro hablan de lo que pienso como artista, específicamente del teatro, de la creación y la situación social de nuestro país; es mi voz, mi definición de lo que es el teatro hoy y de cómo éste se respira, de qué necesita el teatro para sobrevivir”.

La puerta estrecha se ha cerrado. L

sábado 4 de agosto de 2012 b 11

LABERINTO

cine ESPECIAL

Ramón Obón

“El terror debe ser intimista” Haciendo uso de los elementos canónicos del género, Morgana es capaz de remover nuestros miedos más ancestrales ENTREVISTA Carlos Jordán Una escena del filme que acaba de llegar a cartelera

gonzalezjordan@gmail.com

¿

En qué punto coinciden un abogado, un escritor y un cineasta?

“Los tres vivimos del cuento”, comenta Ramón Obón. A la par de su trabajo como litigante en derechos de autor, ha desarrollado el oficio de escribir y hacer cine. Su cinta más reciente es Morgana, historia de terror que cuenta una tragedia ocurrida hace cien años pero con repercusiones en el presente. Fiel a los elementos clásicos del género, narra la vida de una joven que pierde a su bebé. Un siglo después, una adolescente padece recurrentes pesadillas que la vinculan con el espíritu errante de la madre malograda.

¿Cuál es el origen de Morgana?

No dirigía desde principios de los años noventa, cuando hice A ritmo de salsa. Después trabajé para la Sogem y me concentré en el despacho.

Dejé el cine en un impasse y publiqué una serie de novelas de vampiros.

Años después la gente de Videocine y yo replanteamos la idea de trabajar juntos y recuperé Morgana, una historia que venía trabajando desde hacía años.

Es una película que respeta varios de los cánones del terror clásico…

Sin duda. Hay una gran diferencia entre el terror clásico y el cine de horror estadunidense tipo Viernes 13 o Chucky, que sobre todo son películas sangrientas. Creo que Morgana está más en la línea de El orfanato o Sexto sentido, en las cuales se privilegia la historia y las actuaciones por encima de los recursos financieros. No soy un director que actúe por los actores, los dejo ser y yo me dedico a marcar ritmos y tiempos. ¿Qué elementos de los cánones del cine de terror quiso privilegiar?

Hay que tener un personaje positivo, otro negativo y un liberador que defienda a la víctima. Esta es una historia que plantea la conexión de un fantasma con un ser vivo, lo que genera un conflicto que puede llevar a la tragedia. La lucha contra ese peligro da estructura al relato, sin descuidar los elementos de suspenso, el ritmo, el secreto, el manejo de lo imprevisto… Todos ellos son recursos que quise cuidar.

Su película hace guiños lo mismo a Poe que a leyendas como La Llorona.

En los años sesenta Vincent Price trabajó en varias versiones cinematográficas de los cuentos de Poe; aquellas cintas presentaban un terror gótico. Nuestra forma de concebir el género tiene la influencia de situaciones sobrenaturales a la manera de Drácula, pero también de la cosmogonía indígena o mexicana. Es decir, de pronto puedes tomar a un vampiro personificado por Germán Robles pero ubicado en una hacienda mexicana.

Si los sajones tienen al Hombre Lobo, nosotros tenemos al Nahual. La Llorona representa nuestro espanto. En general, el terror en México ha seguido las líneas clásicas y aquí incluyo a películas contemporáneas como Kilómetro 31 o Cañitas. En este sentido, creo que existe una identidad nacional dentro del género.

En términos de lenguaje visual también respetó las reglas del género. Hay mucha contraluz, planos cerrados…

Lo que sucede es que todo eso te crea la atmósfera, que es algo muy importante. Mientras la comedia tiende a la luminosidad, el cine de terror debe ser intimista.

El plano cerrado aporta la sensación de que algo puede aparecer y te da margen para lo imprevisto.

En las historias habitadas por monstruos o seres sobrenaturales hay que mantener al espectador en suspenso. Mientras no muestres el misterio, la tensión permanece. Recuerdo una película del cincuenta y tantos, El día en que el mundo termine, que mostraba un lugar afectado por la radiación emitida por una bomba atómica. El terror provenía de un dibujo y una cámara subjetiva. Esa sensación de suspenso es lo que transmite el miedo. La clave del terror está en jugar contra el sentido de anticipación del espectador.

Aunque durante años se dejó de hace cine de terror en México.

Carlos Enrique Taboada realizó varios filmes; hay una saga interesante de cintas de vampiros y también se supo incorporar el cine de luchadores.

Durante años nuestra producción se rigió por modas. A alguien le funcionó una película de ficheras y lo siguió todo el mundo. Luego tuvieron éxito las historias sobre narcotráfico.

Hoy existe una gama más abierta. Vivimos tiempos convulsos y esto despierta la inquietud de muchos cineastas. En realidad hay de todo. Lo que falta son más posibilidades de producción y mejores condiciones de exhibición.

¿A qué obedece la necesidad de buscar que nos asusten?

Unos ven películas de terror y otros se suben a la montaña rusa. Un caso curioso es Hitchcock, quien no podía ver una película de suspenso: se angustiaba mucho.

Su película tiene una posición moral clara y no sé si conservadora. Le pongo un ejemplo: cuando se plantea la posibilidad del aborto, el jardinero, que interpreta Luis Felipe Tovar, revira diciendo que con esas ideas se llama a los espíritus malignos.

Hay un elemento religioso. El dilema moral tiene más relación con eso que con mi postura personal.

La religión tiene mucho que ver con el terror. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

El cine degenerado Fernando Zamora @fernandovzamora

¿

Están locos en Austria?”, gritó furioso un crítico de cine. Corrían en Cannes los créditos de Michael, la película de Markus Schleinzer, historia de un pedófilo a quien el director dice retratar en su vida “normal”. ¿Qué es eso de la vida “normal” de un personaje como Michael? Habrá que verlo. La historia está basada en el caso Kampusch, la niña vienesa que vivió secuestrada ocho años en un ático.

Schleinzer vuelve la cosa todavía más siniestra. Limita la relación a unas semanas, hace que el pedófilo sea heterosexual por las tardes y homosexual cuando se trata de niños, le escribe escenas que develan deseos asesinos y total que todo resulta barroco por más que la cámara se esmere en esa simplicidad que está de moda. Lo interesante de Michael estriba en el grito del crítico. Si echamos un ojo a la genealogía de este personaje, veremos que está relacionado con algunas de las obras de arte más inquietantes de la tradición occidental. Michael prueba, además, que cuando una obra sólo quiere escandalizar, tarde o temprano se rompe su encanto. Una cosa es ser Michael Haneke y otra muy distinta ser cineasta de nota roja.

En Estados Unidos la regla dice que si te da por retratar pedófilos en su vida “normal” no llegarás a Hollywood. Michael Cuesta retrató el deseo entre

generaciones (L.I.E., 2001) y Gregg Araki retrató las consecuencias del abuso sexual en la infancia (Mysterious skin, 2004). El pecado de Cuesta fue retratar a un hombre que liga adolescentes (no niños) sin “juicios sumarios”. El pecado de Araki fue constatar que hay algo que se llama sexualidad infantil. A Freud también quisieron quemarlo por eso. El grito contra los austriacos comienza a cobrar sentido. A la caída del Imperio austrohúngaro, muchas de sus obras pictóricas y literarias se volvieron francamente perversas. La Austria de Mozart se transformó en la Austria del Entartete Kunst, ese Arte Degenerado que provocaba a los nazis. Con Michael, Markus Schleinzer sigue los pasos de Michael Haneke quien en 1997 dirigió Funny games. La diferencia, claro, entre el “Arte Degenerado” y el arte burgués que quiere enrojecer a la burguesía para conquistar el mercado del “cine de arte” (un deseo muy mexicano) está en la posición que toma el artista frente al consumismo capitalista. Está (en Michael) en la decencia social y política del personaje perverso que guarda un niño en el ático. La cosa es política, no estética. Lo que pone nervioso no es sólo la pedofilia de Michael sino, sobre todo, su respetabilidad. Michael Haneke y Markus Schleinzer luchan (como aquellos pintores de los años treinta) contra una sociedad que sigue tan podrida como la que dio origen a Hitler. Tal vez sea cierto el grito del crítico después de todo. Puede que estén locos los artistas austriacos. Lo están porque el transmodernismo de los países post-industriales es todavía más loco. Elfriede Jelinek lo constata. La perversión sexual retratada en el arte austriaco está muy por encima de quienes, para llegar a Cannes, filman un escandalito burgués. L

Michael (Michael: crónica de una obsesión). Dirección Markus Schleinzer.

Guión Markus Schleinzer. Música Lorenz Dangel. Fotografía Gerald Kerkletz. Con Michael Fuith y David Rauchenberger. Austria, 2011

12 b sábado 4 de agosto de 2012

MILENIO

varia EGON SCHIELE

ESPECIAL

Portafolio 5

¿Por qué los rechazados de las universidades?

Las dos orillas del río

ARCHIVO HACHE

CASTA DIVA

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

U

n ejemplo demencial: este año la UNAM rechazó al 90% de los solicitantes.

Y cada año, a nivel mundial, a millones se les niega su derecho a la educación.

Aunque sabemos que se necesitan más universidades, crece la ideología que justifica que la mayoría de los jóvenes quede fuera de ellas.

El capitalismo es tan cruel que cree que los muchachos deben competir hasta por el derecho al mesabanco.

Además, si muchos solicitantes obtienen puntajes bajos en los exámenes se debe al fracaso de la educación de nivel básico a medio superior.

Mientras una persona tan dañina como Elba Esther Gordillo continúe controlando la educación escolar, y el duopolio televisivo, la educación mediática, los jóvenes mexicanos seguirán subdesarrollados.

Alguien que viene de una telesecundaria, un barrio miserable o que apenas sale de la preparatoria sube al autobús de la maquila — hace unos años yo tuve alumnos en esa situación, en un cobach, por cierto, construido sobre un relleno sanitario— está en desventaja (injusta, indignante) con las personas que tuvieron la buena suerte de nacer en una familia con más recursos económicos.

Ese joven —que ha sido defraudado por todo el sistema—, no obstante, se aferra al futuro e intenta progresar; junta el dinero para cuotas de las universidades y, en muchos casos —¡demasiados!—, será rechazado.

El problema es la falta de cupo en las instituciones, no la falta de talento de los jóvenes.

Los terapeutas sabemos que el bajo desempeño escolar se debe a conflictos emocionales, familiares y sociales, no a supuestas carencias intelectuales o incluso hábitos de estudio.

Los alumnos con bajo aprovechamiento son jóvenes en problemas. Necesitan ayuda. Necesitan, entre otras cosas, no ser rechazados.

En México hay una relación directa entre bajo desempeño escolar y machismo, familia disfuncional, pobreza, clasismo y racismo.

No tiene ningún sentido que las universidades rechacen a los jóvenes.

Si fuésemos coherentes tendríamos que eliminar los exámenes de admisión por completo.

Del mismo modo que sería absurdo hacer exámenes de admisión a los niños en la primaria o secundaria, es también absurdo que se condicione la entrada a la preparatoria o universidad.

Todos los seres humanos merecen educación superior.

Alguien podría decir que abrir las puertas bajaría el nivel académico.

Eso es falso. La gran mayoría de los alumnos (de bajo “rendimiento”) al ingresar a una institución educativa (con buen nivel de enseñanza-aprendizaje) resuelve su rezago académico.

No hay razón pedagógica alguna para controlar la entrada a las universidades.

Las razones para mantenerlas semi-cerradas son económicas, capitalistas.

Mientras la mayoría de los jóvenes no pueda ingresar a las universidades —¡y se justifique esta exclusión!— no se puede hablar de democracia. L

Avelina Lésper

mujer desnuda adquiere un peso filosófico, su trascendencia está en los síntomas que sobreviven a su enfermedad: ella reud y Jung, uno con un acercamiento, tal desaparecerá, pero su sifilítica presencia vez, más científico, y el otro abiertamente queda en una litografía. especulativo, nos enseñaron algo En la obra de Oskar Kokoschka la fundamental: que la descripción, el análisis metáfora de la psique , esa ficción que y la conjetura de una patología mental son evolucionó de la entelequia del alma, más interesantes que la patología misma. llega a la deformación más oprobiosa.

La literatura médica se regodeó en la Realizó el cartel y varios dibujos para su enunciación y recreación de los síntomas. obra de teatro Morder, hoffnung der frauen Detrás de cada vida, en apariencia normal, (Asesino, esperanza de las mujeres). Esta hay una disfuncionalidad. Comenzamos obra es la liberación de la esclavitud sexual el placer onanista de la búsqueda de esta a través del asesinato. El hombre es una ficticia enfermedad para darle sentido a la víctima sexual y la mujer es un apetito existencia. El peso de la disfuncionalidad era monstruoso que se satisface o se asesina. más relevante, acariciador, regocijante que El cartel es consecuente con el drama, la la virtud que definía Spinoza como fortuito acción escénica es acción plástica. Una et gaudium, fortaleza y alegría. Recondujo mujer fragmentada en brazos deja caer la por penumbras inexploradas esta revisión cabeza con el cuello cercenado, los ojos se de nuestra condición. hunden dentro de círculos negros; no tiene El expresionismo nos da las dos miradas de sexualidad, tiene crueldad. Su corporeidad la existencia: la que está en el contacto con es patología, es la feroz pelea entre Eros y el entorno, con la realidad tangible, y la que Tánatos. El deseo sexual se identifica con surge del interior del artista, su pensamiento la atracción a la dominación y a la violación y sus emociones, de los que está tan cercana a la nuevos caminos de la muerte. Kokoschka cree psiquiatría. Las obras de Expresionismo alemán: liberarse de su pasión si Egon Schiele y de Oskar el impulso gráfico la denuncia y la difama.

Kokoschka recrean ese Palacio de las Bellas Artes Su obra, mal leída como cuerpo enfermo en su Ciudad de México misógina, habla más interior más inaccesible, Hasta el 2 de septiembre del miedo que sentía la anatomía se altera con Kokoschka por ceder al la sintomatología de las placer homosexual, ese patologías que lo habitan. que sí tiene el privilegio Estos cuerpos sensibles representan la gran de ser insaciable porque está libre de las enfermedad social. La Primera Guerra fue consecuencias de la reproducción. Mata una epidemia que en un inicio expulsó a la a su lado femenino. Este crimen tiene población de su letargo y al final convirtió a su consecuencia fatal: en la obra está el Europa en un continente de parias mutilados germen de la tormentosa relación que y enfermos, ahora sí, reales, enloquecidos de mantuvieron Kokoschka, Alma Mahler y pánico, de horror. El cuerpo de Schiele, de el arquitecto Walter Gropius. La diferencia fragilidad enfermiza, coloreado con tintas es que mientras el personaje dramático se verdes y anaranjadas, moretones de golpes libera, Kokoschka siguió atado el resto de invisibles; mujeres con ojeras profundas su vida al egoísmo voraz de Alma que lo —delgadez que doblega sus filias—, que se resguardaba de sí mismo. Los grabados y contorsionan o se derrumban, agotadas. En el los dibujos de Kokoschka son más sinceros cartel de una ponencia sobre Bernard Shaw, y poderosos que su pintura. La línea le Egon Schiele se autorretrata, gesticula, es un impide mentir, corta el espacio en blanco fenómeno, un capricho, su fealdad es más como una pregunta indiscreta y sucia. interesante que su belleza. Nos dice más de El expresionismo avisó del derrumbamiento él su distorsión que la imitación simple. En del mito de la paz social y la paz personal, y la deformación está la revelación. La línea dio paso a los dos nuevos ídolos: la histeria de Schiele no duda, sabe lo que ve, se centra colectiva y la psicosis personal. La Primera de inmediato en el punto de degradación y Guerra fue el gran asilo en el que Europa dolor que quiere recrear. La belleza de una se recluyó para verse enloquecer. L avelinalesper.com.mx

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