46
3
M. Seel, Szum i rausz. Doświadczenie graniczne w sztuce i poza sztuką, [w:] Estetyka obecności fenomenalnej, tłum. K. Krzemieniowa, Kraków 2008, s. 173.
4
J. Łotman, Kultura i eksplozja, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999, s. 33.
okupiona zostaje sprzecznością wewnątrz praktyki, zyskując jednakże na otwartości formy. Tematem, który zazwyczaj podejmuje, są jego przeżycia z okresu okupacji niemieckiej w czasie II wojny światowej. Jako młody chłopiec uniknął śmierci. W trakcie aresztowań dokonywanych przez gestapo zamknięto go w schowku pod schodami w kamienicy. Reszta jego rodziny zginęła wywieziona do obozu koncentracyjnego. → Pisarz czuje się zobowiązany odpowiedzieć sobie na pewne kwestie, w tym chce sformułować odpowiedź na pytanie, czego doświadczył poprzez śmierć bliskich i swoje ocalenie. Jako awangardzista nastawiony ortodoksyjnie do swojej twórczości napotyka na paradoks. Z jednej strony — krytykuje postawę ilustrującą, jako służącą za środek w rękach ideologii, z drugiej — chce sprostać zadaniu ze względu na motywacje etyczne wobec własnej osoby i jej roli w świecie jako jednostki. Musi zatem pisać o tym, co go spotkało ze świadomością tego, że realizm jest postawą służącą wpajaniu fałszywej ideologii. → W rękach Federmana eksperyment staje się koniecznością, choć płaci się za ten wybór zupełną prawie nieczytelnością3. Staje się koniecznością ze względu na krytykę ideologii. Jej odparcie może się dokonać jedynie w obrębie radykalnego aktu mającego na celu zburzenie reprezentacji. Staje się koniecznością również ze względu na analizę aktu kreacji. W tym aspekcie stwierdza on tak samo jak Beckett, że przypominanie współwystępuje z kreowaniem. Tworzenie opowieści z pamięci jest też tworzeniem tej pamięci, jej konfabulowaniem. Tę sprzeczność znosi eksperyment jako forma. → Konstytuowanie się literackiej fikcji zapośredniczone jest w wyobraźni, a efektywność jej działania uzależniona jest od sprawności procesu przyswajania. Żeby mogło zachodzić rozumienie, konieczna jest znajomość wspólnego języka i reguł kulturowych. Hermeneutycy określają ten stan stapianiem się horyzontów: historycznego (tekstualnego) i aktualnego (somatycznego). W semiotyce możemy mówić także o wspólnej wiedzy motywującej pojmowanie znaków, która w pewnym obszarze musi się pokrywać zakresowo, tak by rozmówcy się rozumieli. → Mogłoby się wydawać, że nie krzyżujące się części zostały wyłączone z dialogu. Jednak stajemy tutaj przed jeszcze jedną sprzecznością: wymiana informacji w obszarze krzyżujących się części nadal obarczona jest tą samą dozą trywialności. Okazuje się, że wartość dialogu wiąże się nie z tą krzyżującą się częścią, lecz z przekazem informacji między nie krzyżującymi się częściami. Stawia to nas w obliczu nierozwiązywalnej kontradykcji: jesteśmy zainteresowani obcowaniem właśnie z tą sferą, która utrudnia komunikowanie się, a w krańcowych przypadkach uniemożliwia ją. Co więcej, im trudniejszy i mniej adekwatny jest przekład jednej krzyżującej się przestrzeni na język drugiej — tym cenniejszy pod względem informacyjnym i społecznym staje się fakt tego paradoksalnego komunikowania się. Można powiedzieć, że przekład nieprzekładalnego staje się nosicielem informacji wysokiej jakości4. → Głos w szafie mówi o mistyfikacji. O niemożliwym do zrealizowania przedsięwzięciu opisania swoich przeżyć. Głębokiej świadomości tego faktu towarzyszy autokomentarz. Rolę nadawcy przyjmuje chłopiec, który zwraca się do czytelnika i do osoby trzeciej, którą jest siedzący przy maszynie do pisania artysta. Pisarz projektuje wyobrażenie (siebie jako chłopca) w głąb szafy i — jako chłopiec — rozpoczyna rozmowę z samym sobą o tym, w jakim stopniu myli się oraz że nie jest w stanie podołać opisaniu tego, co doświadczył. → Według chłopca, jego obecność w tekstach pisarza jest niezaprzeczalna, choć tak słaba, że odbierana jedynie pod postacią śladów (trace, gramme) w cudzych imionach i w przebranych zachowaniach. Przebranie (ukrycie ideologii w postaci mikrologii) jest kostiumem,