De lo oral a lo escrito by José María González-Serna Sánchez

José Mª González-Serna Sánchez

DE LO ORAL A LO ESCRITO ARTÍCULOS SOBRE LITERATURA

Publicaciones de Aula de Letras Sevilla, 2012

ÍNDICE

Formas de pervivencia de la literatura oral. El caso de Prado del Rey (Cádiz), 7. Literatura oral. Propuesta de investigación en el aula, 19. La adaptación cinematográfica de obras literarias. Mendicutti frente a Armiñán en El palomo cojo, 35. Una lectura mágica de Los ríos profundos, de José Mª Arguedas, 61. Notas a una cantiga de Pero Meogo, 73. Antonio Machado. La mujer y el amor, 86. El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger. Informe de lectura, 92. La unidad de la narración en El Asedio, de Arturo Pérez Reverte, 100. Un recorrido personal de lecturas: la cuestión judía, 104.

FORMAS DE PERVIVENCIA DE LA LITERATURA ORAL. EL CASO DE PRADO DEL REY (CÁDIZ)

En un mundo como el que vivimos parece que ya no queda un hueco para entretenimientos ancestrales como las canciones populares, los juegos colectivos, las narraciones que se trasmiten de padres (de madres) a hijos.... Esta podría ser una afirmación de partida que, sin duda, tendría algo de cierto, aunque no lo es en su totalidad. Es cierto que estamos asistiendo a los últimos tiempos de unas formas de diversión basadas en la reunión familiar en que los mayores entretienen a los más pequeños con sus historias, sus canciones y sus poemas; pero aún no han dicho su última palabra estos mecanismos de lo lúdico, aunque esa palabra, cuando llegue, sonará en un tono excesivamente bajo: probablemente no será oída y la literatura oral dejará nuestro mundo y quedará encerrada en los libros, perdiendo buena parte de su funcionalidad social. A esta conclusión pudimos llegar cuando hace ya unos años realizamos un pequeñísimo trabajo de investigación sobre la pervivencia de las formas folklóricas en Prado del Rey, municipio de la serranía gaditana. En aquel entonces nos propusimos averiguar si todavía era posible encontrar restos de literatura oral en esta localidad. Acotamos nuestra investigación a esta pequeña localidad y buscamos solamente romances y canciones líricas, utilizando como herramienta de 7

búsqueda la encuesta directa. Los resultados que obtuvimos fueron escasos, aunque esperanzadores [1], ya que comprobamos como la cadena de transmisión oral no se detenía en las personas de más edad, como hubiera sido lógico, sino que también los niños continuaban utilizando en sus juegos algunos textos que, en algunos casos, podrían remontarse a los siglos XVI y XVII. De ese material recogido podemos extraer algunas conclusiones sobre cómo pervive la literatura oral en Prado del Rey y, por extensión, en nuestro mundo rural andaluz de la actualidad. En principio, y siempre teniendo en cuenta la reducción geográfica de nuestra encuesta, podemos señalar cuatro formas de pervivencia. La primera de ellas es la más obvia, como es la existencia en la cadena oral de algún romance. Nuestra investigación chocó con varios textos romancísticos, entre ellos, el famoso romance de Gerineldo, documentado ya en el siglo XVI: -Gerineldo, Gerineldo, Gerineldito querido, Quién estuviera esta noche tres horas a tu albedrío. -Porque soy tu criado te quieres burlar conmigo. -No es mentira, Gerineldo, que es verdad lo que te digo. A la una se acuesta el rey, y a las dos está dormido, Y a eso de las tres y media, su padre los ha sorprendido. -¿Quién será el traidor que con mi hija ha dormido?. -Soy el conde Gerineldo, que quiere ser su marido. Y la espada de su padre entre los dos dormidos.[2] Se trata de una versión bastante reducida pero que conserva lo esencial de la historia: la seducción de Gerineldo por la princesa y el descubrimiento de los enamorados por parte del rey, así como la manifestación de su desaprobación de la relación amorosa mediante el símbolo de la espada clavada 8

entre los dos amantes. Esta esencialidad que manifiesta la versión es, precisamente, una de las características básicas del romancero andaluz actual frente a los de otras zonas peninsulares; los informantes andaluces han eliminado de su memoria todo lo que en la historia hay de accidental. La informante nos contó que había aprendido la “canción” de su madre, y que el momento en que la cantaban era mientras hacían las tareas del hogar. En la actualidad, al haberse aligerado de alguna manera las tareas domésticas (no todas, evidentemente) se ha perdido también la necesidad de cantar para entretener el tiempo de espera. Al desaparecer las tareas tradicionales, desaparece también el folklore tradicional con el que se acompañaba esas tareas. Esta es, sin duda, una de las razones de la paulatina desaparición de la literatura oral. Otro romance que encontramos abundantemente entre nuestros informantes fue el de Don Bueso y la hermana cautiva: Estando en la tierra extraña, pasé por la morería, Me he encontrado una moza lavando en la fuente fría. Yo le dije: -¡Mora bella! Yo le dije:-¡Mora linda! Deja beber mi caballo agua fresca cristalina. -Yo no soy mora bella, yo no soy mora linda, que me cautivaron los moros, día de Pascua Florida. -¿Te quieres venir a España? Te llevo en mi caballería. -¿Y mi ropa, caballero, al río la tiraría? -La más buena, la más buena, aquí en mi caballería. -¿Y mi honra, caballero, al río la tiraría? -Yo te juro por mi pecho, yo te juro por mi espada, que no toco tu cuerpo mientras no llegue a Granada. Al llegar a unos montes la mora suspira.

-¿Qué suspiras mora bella? ¿Qué suspiras, mora linda? -Que aquí a estos montes mi padre a cazar venía con mi hermano Girineldo y toda su compañía. Y las campanas de aquel pueblo se gajaban aquel día Al ver que había aparecido la reina de Andalucía. [3] El de Don Bueso es un romance muy extendido que procede, según dijo en su día Ramón Menéndez Pidal [4], de una balada juglaresca alemana perdida, que a su vez derivaba de un poema austriaco del siglo III, el Poema de Kudrun. Este texto primitivo originó diversas baladas a lo largo y ancho de Europa, siendo Don Bueso la variante hispánica. Las versiones que recogimos en Prado del Rey son característicamente andaluzas por dos razones principales: en primer lugar por su esencialidad, ya que desaparecen del texto original buena parte de las acciones, ciñéndose al encuentro final entre el caballero y la hermana cautiva; en segundo lugar por la forma métrica octosilábica, que contrasta con el hexasílabo que suele ser general en las versiones norteñas y sefardíes. Y en último lugar quisiéramos también aportar una de las versiones del romance de Tamar que localizamos en nuestras encuestas: El rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba. Se enamoró de Altamira, siendo su querida hermana. Viendo que no podía ser, cayó malito en la cama, con unas calenturillas que el cerebro le traspasan. Un domingo de mañana subió el padre a visitarlo. -¿Qué tienes, hijo Tarquino, qué tienes hijo del alma?.-Padre, unas calenturillas que el cerebro me traspasan.-¿Quieres que te mate un ave de esas que andan por casa?.-Padre, si me lo mandaras, me lo mandas con mi hermana; que venga sola, solita, solita y sin compaña: 10

si con compaña viniere, mis fiebres serán dobladas-. Como era en veranillo, ha subido enaguas blancas, con una taza de caldo que a los muertos levantaba. Su hermano al verla subir, como un león se le avanza. Hizo de ella lo que quiso, lo que quiso y le dio gana: con un pañuelito blanco, la boquita le tapaba; con un pañuelito de seda, los ojitos le vendaba. Estando un día comiendo, su padre que la miraba. -¿Qué me miras, padre mío?-. -Hija, no te miro nada, que con esa ropa que llevas pareces mujer casada-. -Padre, yo no estoy casada, pero estoy preñada-. -¿Quién ha sido ese canalla que de mi hija abusaba?-. -Ha sido tu hijo Tarquino que de tu hija abusaba-. El padre se puso en pie y con la espada a su hijo atravesaba. [5] Se trata de un romance de inspiración bíblica con una enorme difusión todavía en el mundo actual, probablemente debido al tema sobre el que gira –el incesto-, considerado por la sociedad tradicional como uno de los mayores atentados contra la moralidad y, por tanto, objeto constante de enseñanza y ejemplificación de los males que acarrea. Esta funcionalidad del romancero explica su pervivencia actual y la enorme difusión de la mayoría de los textos que se ocupan del motivo. La peculiaridad de la versión encontrada en Prado del Rey la encontramos en los versos finales. La mayoría de las versiones del romance de Tamar que existen en la tradición oral peninsular terminan con el descubrimiento de la preñez de la protagonista femenina. En nuestra versión, sin embargo, aparece el castigo al violador por parte del padre de los hermanos, lo que es propio de las versiones sefardíes del !

romance, más fieles en este sentido a la historia bíblica de los hijos de David tal y como aparece relatada en el Libro de Samuel. En resumen, de esta forma de pervivencia oral –la del romance como tal composición en la que prima la narración de una historia- encontramos entre nuestros resultados tres niveles diferentes: el representado por el texto de Gerineldo, muy conciso y reducido, una versión muy completa en el caso de Don Bueso, y una versión bastante original y atípica para lo que es el romancero gaditano y andaluz, en el caso de Tamar [6]. Pero como es lógico, en nuestra encuesta no aparecieron exclusivamente romances, sino que fueron muy abundantes (bastante más, habría que decir) los textos líricos, normalmente vinculados a los juegos infantiles. A diferencia de los romances, las canciones líricas aparecieron muy abundantemente entre informantes más jóvenes, e incluso entre niños que aun hoy en día siguen utilizándolas para acompañar sus divertimentos tradicionales (la comba, la rueda, persecuciones, etc...). Canciones de este tipo tenemos recogidas bastantes, como ya he dicho más arriba, pero a modo de ejemplo transcribo una que se canta jugando a la rueda: Ha levantado una planta En el jardín del amor. -De las plantas que regaste, dime cuál es la mejor. -La mejor es una rosa que se viste de color, del color que se le antoja,

qué verde tiene las hojas. Tres hojitas tiene verdes Y las demás encarnadas Y a ti te vengo a coger, Amiguita de mi alma. -Muchas gracias, amiguita, por haberme tú escogido, entre tantas como habemos y a mí sola me has querido. Primero te doy la mano Y luego te doy la otra Y luego te doy un beso Con los labios de mi boca. [7] De esta canción hemos recogido numerosas versiones, tanto en informantes mayores como menores, lo que demuestra su vitalidad y pervivencia. Se trata de un tema que se adapta perfectamente al ritmo del juego del corro; primero por la lentitud con que se canta, y segundo porque la misma letra va describiendo paso a paso el juego: elegir a uno de los participantes y sacarlo al centro con un beso. La tercera forma de pervivencia que pudimos identificar consiste en la utilización de un fragmento de romance pero no ya con la intención de contar una historia, como era el caso de los Gerineldo, Don Bueso o Tamar, sino para emplearlo como parte de un juego infantil. Esta forma de pervivencia lleva a dos consecuencias inmediatas: en primer lugar la alteración del contenido del romance, ya que ese asunto no tiene ya importancia ninguna para su usuario que, en algunas ocasiones llegará incluso al absurdo. Este es el caso de la versión del romance de Santa Catalina con la que nos tropezamos: !

Santa Teresita, hija del Demonio, Que mató a su padre con cuchillo de oro. Ni era de oro, ni era de plata: Era un cuchillo de pelar patatas. Rin, rin, llaman a la puerta; rin, rin, yo no quiero abrir; Rin, rin, es la policía; rin, rin, que viene a por mí[8]. Como se puede apreciar el asunto de la historia carece de toda lógica, pero hemos de ser conscientes de que cuando estas dos niñas cantan la canción mientras juegan no les importa lo que dicen; ellas pronuncian unas palabras que riman y encajan en una determinada música. Con eso les basta. La procedencia de esta canción infantil, como ya dije antes, hay que buscarla en el romance de Santa Catalina, cuyo incipit es el siguiente: Santa Catalina, hija de un rey moro, La mató su padre, con un cuchillo de oro. El texto continúa después con la historia del martirio de Santa Catalina de Alejandría, pero a nosotros nos interesa, concretamente, ese principio. Los cambios que se han producido entre el romance y la versión infantil que localizamos nos parecen evidentes. En primer lugar, la alteración del nombre de la santa con que se comienza la canción. En segundo lugar la transformación de “hija de un rey moro” a “hija del Demonio”, transformación en la que nos parece clara la existencia de un paso intermedio que bien pudo ser “hija de un demonio”, ya que el pueblo español ha denominado tradicionalmente a los moros como demonios, culpándoles de todos los males posibles; y desde ese paso intermedio, teniendo siempre en cuenta que el significado de las palabras en la versión infantil no tiene la menor importancia, la simple transformación del determinante 14

indefinido por el determinante artículo, que actualiza el sustantivo al que acompaña identificándolo como el señor de todos los demonios, es decir, Satanás. Sin embargo, las niñas que entonan esta canción mientras juegan evidentemente no tienen la más mínima conciencia de que están diciendo que Santa Teresa es hija de Satanás. Nos queda todavía una tercera transformación en estos dos versos iniciales. En la versión del romance Santa Catalina es matada por su padre con un cuchillo de oro, pero en nuestra versión no hubiera sido coherente que Satanás matara a su hija a las primeras de cambio, de manera que se ha producida un sencillo cambio: sustituir el pronombre personal en función de complemento directo por el pronombre relativo, y como consecuencia tenemos que, por arte de magia, Santa Teresa (o Santa Catalina, como queramos) de ser víctima de su padre y, por tanto, mártir, se convierta en asesina de Lucifer y, por ello, en heroína. En la versión del romance de Santa Catalina que comentamos encontramos una cuarta forma de pervivencia oral. Fijémonos en los dos últimos versos: Rin, rin, llaman a la puerta; rin, rin, yo no quiero abrir; Rin, rin, es la policía; rin, rin, que viene a por mí. Estos versos también provienen de un romance que se remonta, como poco, a los siglos XVI y XVII: el Bernal Francés. Se trata de uno de los romances más populares de la tradición oral moderna española debido probablemente a la acumulación de motivos folklóricos (mujer adúltera, pruebas del marido, castigo subsiguiente). Pero en la versión que

hemos recogido no aparece nada de la historia relatada en dicho romance, tan sólo los dos primeros versos. A las niñas que cantan esta canción no les interesa contar ni cantar ningún argumento, solamente un ritmo que se adecue correctamente a sus juegos y en este caso concreto el ritmo del juego viene remarcado por la repetición al comienzo de cada hemistiquio de las onomatopeyas. En esta canción los dos últimos versos funcionan como una coletilla desprovista de cualquier significado. En relación a estos versos del Bernal Francés podríamos pensar que las informantes hayan escuchado la versión completa y que sólo hayan retenido en sus memorias los dos primeros versos del poema. Sin duda que eso sería una posibilidad, pero me inclino a pensar que estos versos en los ambientes infantiles de Prado del Rey funcionan como una unidad totalmente separada del conjunto del romance original que los niños emplean en sus juegos con absoluta libertad, adhiriéndolos como coletillas o estribillos en diferentes canciones. Una prueba de esta afirmación la encontramos en otro texto también recogido en nuestra encuesta que incluye de nuevo los dos versitos del Bernal Francés: Cu-cú Cuquí, cuquí, Cantaba la rana. Cuquí, cuquí, Debajo del agua. La mano derecha Y después la izquierda, Y después de lado Y después del costado, Y después la vuelta 16

Con la reverencia. Tin, tin, que en la puerta llaman; tin, tin, que no quiero abrir; Tin, tin, es la policía; tin, tin, que vendrá por mí [9]. Estos versitos del Bernal hasta ahora han vencido a los siglos, aunque en la dura batalla contra el tiempo han perdido el resto del romance... Pero no importa, porque han adquirido una nueva función, como es la de servir de muletilla rítmica en las canciones infantiles. El sentido originario se pierde, las historias se acaban olvidando, pero algunos fragmentos, algunos versos, vencen en la batalla de los tiempos, se perpetúan en la memoria de los pueblos y se adaptan a las nuevas circunstancias. Otros poemas, otras historias, perecieron, se convirtieron, convengamos con Góngora, “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.

Notas. [1] Como consecuencia de esa investigación vio la luz en 1994 una publicación, ¡Viva el amor! ¡Viva el laurel!, en la que recogimos los textos más significativos encontrados. [2] Versión cantada por Carmen Barrera –72 años- en abril de 1994. [3] Versión cantada por Brígida del Corral –83 años- en 1997. [4] Ramón Menéndez Pidal, “Supervivencia del poema de Kudrun”, en Los godos y la epopeya española, Madrid, Austral, 1956, pp. 89-173. [5] Versión cantada por Carmen Barrera en febrero de 1994.

[6] Este hecho podemos comprobarlo fácilmente comparando nuestra versión con las que nos ofrecen dos recientes y completas obras, El romancero de la tradición moderna, de Pedro Piñero y Virtudes Atero, y el Romancero General de la Provincia de Cádiz, que ha dirigido Virtudes Atero. [7] Versión cantada por Carmen Velásquez –61 años- en febrero de 1994. [8] Versión cantada por Cristina Quevedo y Carmina López – 13 años- en marzo de 1994. [9] Versión cantada por Teresa Ruiz Lozano –67 años- y recogida en marzo de 1994.

LITERATURA ORAL PROPUESTA DE INVESTIGACIÓN EN EL AULA

En el curso académico 1993-1994 comencé a trabajar con mis alumnos de literatura del antiguo 3º de B.U.P. la literatura de tradición oral desde un enfoque que me pareció podía ser más cercano a ellos y, por tanto, podía hacerles más receptivos al hecho literario, además de ser útil para trabajar otra serie de contenidos y valores no expresos en las programaciones del momento. A lo largo de estos años he continuado con la experiencia debido al alto rendimiento obtenido, tanto por la participación del alumnado como por los textos obtenidos, aunque esto último, si he de decir la verdad, nunca me ha parecido lo más importante. Estas páginas pretenden ser una memoria de la experiencia de investigación en el aula llevada a cabo durante estos ocho años con alumnos de los institutos de enseñanza secundaria Carlos III de Prado del Rey (Cádiz) y Carmen Laffón de San José de La Rinconada (Sevilla); pero sobre todo quieren ser una propuesta para que otros docentes interesados en la cultura tradicional se lancen a la arena investigadora y aprovechen el potencial educativo de la cultura folklórica. 1. Primera fase del trabajo. Conceptos previos. Ni que decir tiene que todo debe comenzar con una exposición teórica sobre algunos conceptos básicos de literatura oral y popular, ya que, por desgracia, hasta ahora no !

es algo que ocupe un lugar importante en los planes de estudio oficiales, aunque se ha avanzado en los últimos tiempos. Esa exposición teórica entendemos que debe ser muy breve y consistir, fundamentalmente, en establecer una serie de conceptos básicos como es el de de literatura oral y popular, de tradicionalidad, la distinción entre textos tradicionales, popularizados y vulgares, así como en caracterizar de manera muy esencial los diferentes géneros orales, fundamentalmente los mayores, como son la canción lírica, el romance y el cuento popular. Entendemos que es conveniente introducir al alumnado también en algunos géneros menores (refranes, retahílas, oraciones, etc...), ya que es fácil que encuentren textos de estos tipos cuando realicen sus encuestas. 2. Segunda fase del trabajo. Familiarización con la literatura oral. Tras ese primer paso, conviene repartir a los alumnos algunas colecciones de textos orales (principalmente, romances, canciones y refranes), así como grabaciones, para que aprendan a identificarlos y, en resumen, se "hagan el oído" a lo que posteriormente van a buscar. Es el momento de leer y oír, y también de explicar la razón de ser de estas formas literarias, las funciones que cumplían en la sociedad tradicional: acompañar en el trabajo, dar consejo, educar... Sería bueno que en esta fase intentásemos conectar las formas tradicionales con formas culturales más actuales y cercanas a los alumnos. A modo de ejemplo puede servirnos el romance de “La doncella guerrera”, con el que muestra claras coincidencias el planteamiento del filme Mulán de la factoría Disney. 20

Un capitán sevillano siete hijas le dio Dios. Y tuvo la mala suerte que ninguna fue varón. Un día la más pequeña le vino la inclinación. -Padre me voy a la guerra, vestidita de varón. -No vayas, hija, no vayas que te van a conocer con esos pelitos largos y esa cara de mujer. -Si tengo el pelito largo, yo me lo recortaré y después de recortado un varón pareceré. Siete años lleva en lucha y nadie la conoció hasta que el hijo del rey de ella se enamoró. Al bajarse del caballo, la espada se le cayó y tuvo la mala suerte que el pechito se le vio: -Maldita sea la espada y maldita sea yo. La conclusión a la que debemos intentar llevar a nuestros alumnos es que las formas tradicionales no están tan obsoletas como ellos piensan, aunque sin caer en el error de sacar de su contexto dichas formas y presentarlas como un paradigma de modernidad. En el apartado Recursos incluyo algunas referencias de colecciones de textos y grabaciones que pueden emplearse. 3. Tercera fase del trabajo. Formación de equipos de trabajo y entrega de materiales. En una tercera sesión debemos formar los diferentes equipos de encuesta y de trabajo. Dependiendo del número de alumnos con el que llevemos a cabo la experiencia podría ser conveniente formar equipos especializados en encuesta, trascripción, clasificación, comparación de resultados, análisis de los textos, etcétera. A mi modo de ver, sin embargo, acaba siendo más rentable desde el punto de vista formativo que

cada grupo se ocupe de la totalidad del proceso, desde la preparación de la encuesta hasta la edición de los textos. Tras el agrupamiento de los alumnos según el criterio que nos parezca pertinente debemos entregar a los distintos equipos las fichas que habrán de rellenar para registrar los textos y los informantes encontrados. Personalmente suelo trabajar con tres modelos de fichas diferentes: Ficha general de encuesta.-En este formulario deben anotarse cuestiones básicas sobre cada uno de los temas cantados por los informantes. Esas anotaciones nos serán posteriormente de gran utilidad a la hora de clasificar los textos y, sobre todo, de intentar comprender cuál era la función que esa composición desempeñaba en la sociedad tradicional. Ficha de informante.-En este modelo debemos anotar los datos personales de cada uno de los informantes entrevistados y los títulos de los temas que nos han cantado. Ficha de texto trascrito.-Este es el modelo que usamos para transcribir los textos grabados. En él, además del texto, debe anotarse quién ha sido el informante y el equipo encuestador. Los modelos que suelo emplear pueden verse en el apartado Recursos de este mismo artículo. A mi modo de ver no debe pasarse por alto el empleo de los distintos juegos de fichas, puesto que son de una gran ayuda a la hora de organizar el material encontrado y sirven para que el alumno se aplique a la tarea con un cierto rigor. Una tercera operación que debe llevarse a cabo en esta sesión de trabajo consiste en la entrega de un manual de encuesta que debemos intentar adaptar mínimamente a lo que pueda encontrarse en la localidad en la en que desarrollemos nuestra 22

investigación. El manual de encuesta está compuesto por los títulos de diferentes composiciones ordenadas por géneros y el incipit -los dos primeros versos, normalmente-de cada una de ellas. La utilidad del manual es servir de recordatorio al informante, ya que dado el carácter tremendamente formulario de estos textos, al facilitar el comienzo de la composición puede “abrirse” la memoria del entrevistado. A su vez, también nos sirve para hacer una encuesta ordenada. El manual podemos construirlo nosotros mismos a partir de alguno de los repertorios que incluyo en el apartado Recursos. Personalmente he usado los textos de Pedro Piñero, Virtudes Atero y Mª Jesús Ruiz porque son los que mejor se adaptan a la realidad andaluza en la que trabajo. También podemos contar con el manual de encuesta que nos ofrece el Proyecto Juan de Mairena, aunque necesita una adaptación al contexto de cada localidad. En esta misma sesión debemos establecer cuáles serán los objetos de nuestra búsqueda y sobre qué informantes. Como punto de partida podemos aplicarnos a la búsqueda de lo siguiente: - Géneros: romances y canciones, principalmente, ya que son más fáciles de clasificar posteriormente. - Informantes: personas mayores y niños del entorno familiar, puesto que las personas mayores son las principales depositarias del saber tradicional, mientras que aun hoy en día, los niños siguen utilizando estas composiciones para acompañar muchos de sus juegos.

4. Cuarta fase del trabajo. Preparación y realización de la encuesta. La cuarta sesión de trabajo consiste en la realización de la encuesta propiamente dicha, actividad esta muy interesante puesto que posibilita la toma de contacto del adolescente con un medio familiar que, en muchos casos, tiene abandonado. Esta sesión de trabajo debemos dividirla en dos partes. En la primera de ellas, que realizaremos en el aula, debemos preparar el material que consideremos útil y necesario: grabadora, cuaderno de notas, fichas, cámara de video y fotográfica, manual de encuesta. Es muy importante que cada miembro del equipo se dirija a la realización de la entrevista sabiendo cuál es su cometido. A grandes rasgos, las funciones que deben cubrirse son las siguientes: Encargado de llevar la entrevista. Su misión debe ser la de “ganarse” al informante, intentar disolver las barreras que sin duda le va a plantear (no tengo tiempo, yo ya soy muy vieja, es que no tengo memoria, me da vergüenza...). Este miembro del grupo es el depositario del manual de encuesta que le servirá de guía en la entrevista. La función que desempeña este miembro del equipo es sin duda la esencial, pues de ella depende que se obtengan resultados o no. Encargado del cuaderno de notas y de fichas. Uno o varios miembros del equipo se dedicarán a registrar por escrito todo lo que resulte llamativo de la entrevista: dónde se ha realizado, quién ha sido el informante, datos personales del mismo, dudas, equivocaciones, olvidos, digresiones, explicaciones que el informante puede dar sobre el origen de las composiciones... 24

Encargado de la grabadora. Es la persona que registrará todo lo que diga el informante en la cinta magnetofónica. Esta labor debe hacerse con mucho tacto y, en ocasiones, sin hacer ostentación del aparato para no coartar al informante. Encargados de cámara de video y/o fotográfica. Si tenemos posibilidades es un recurso muy útil e interesante, ya que muchos textos pueden ir acompañados de gestos o movimientos que, si bien podemos describirlos por escrito, nos quedarán más claros en el futuro si podemos verlos. El problema del uso de estos recursos es que no suelen gustar a los informantes, por lo que primeramente debemos ganar su confianza y nunca imponérselos. Una vez preparado el material y distribuidos los papeles es el momento de encaminarse hacia la búsqueda del informante perdido. Pero antes debemos dar a nuestros alumnos algunas indicaciones sobre cómo realizar las entrevistas: Las encuestas requieren su tiempo. Habrá informantes que rápidamente nos suelten varias composiciones y otros que tarden algo más. No hay que tener prisa. Hay que tratar con respeto al informante. Todo lo que nos diga nos vale, aunque sepamos que es una canción de Rocío Jurado, por ejemplo. Nunca debemos decir al informante que eso que nos ha cantado no nos sirve, porque si lo hacemos es normal que no quiera colaborar más con nosotros. No debemos abrumar al informante con nuestra parafernalia de encuestador: fichas, manual, grabadora, cámara de video, llegado el caso... No se trata de que escondamos los materiales, sino de que no los exhibamos en exceso.

No debemos obligar al informante a hacer lo que no quiere, como es el caso del uso de la cámara de video, fotográfica o la grabadora. Una vez que el informante ha comenzado un tema no debemos interrumpirle. Las anteriores son algunas normas básicas que debemos cumplir, sobre todo en el caso de los informantes mayores. No olvidemos que en muchos casos estas composiciones son parte de su intimidad, de la educación que han recibido, que algunos textos pueden tener un contenido sexual del que pueden sentir vergüenza al hablar y pocas personas hablan con facilidad de sus cuestiones más íntimas. 5. Quinta fase del trabajo. Transcripción y clasificación. La quinta sesión de trabajo es sin duda la que se hace más pesada al alumnado, pero tiene una gran potencialidad formativa. En ella nos dedicaremos en el aula a pasar a papel los temas que nos han ido cantando los diferentes informantes. Para ello nos valdremos de la ficha de texto trascrito, en la que consignaremos el texto, el nombre del informante, el lugar y fecha de la encuesta, así como todas las observaciones que se estimen convenientes sobre el desarrollo de la entrevista, comentarios del informante, etcétera. Una vez transcritos los textos llega la hora de comparar lo que hemos obtenido con textos ya editados con vistas a la clasificación de nuestros resultados. Para ello nos podemos valer de algunos de los repertorios de textos orales que cito en el apartado Recursos.

Cuando hayamos realizado las operaciones anteriores estaremos en disposición de pasar a la última fase de la investigación: la edición de los textos. 6. Sexta fase del trabajo. Edición y otros usos. Tenemos los textos perfectamente clasificados y anotados, con indicación de informante y fecha. En esta última sesión nos dedicaremos, por tanto, a discutir y decidir qué tipo de edición (libro, mural, revista, sitio web, e-book, etc...) vamos a hacer y siguiendo qué criterios (genérico, temático, por informante, por edades, etc...). Las posibilidades son muchas, y con la generalización de las nuevas tecnologías de la información, muy asequibles. Sin duda a nuestros alumnos e informantes lo que más les gusta es la edición en forma de libro (el poder de la letra escrita e impresa todavía no desaparecido), pero desde mi punto de vista no debemos despreciar las posibilidades que nos brinda la edición electrónica, ya que su coste económico es mínimo, además de servirnos para dar otra vuelta de tuerca en la implicación del alumnado en el proyecto de investigación, puesto que ellos mismos pueden dedicarse a preparar los textos electrónicos, diseñar los gráficos y subirlos a Internet, con lo que abrimos la experiencia a la integración con otras áreas del currículo. A modo de ejemplo, pueden visitar la edición electrónica de algunos textos recogidos por mis alumnos del IES Carlos III de Prado del Rey (Cádiz) en la siguiente dirección electrónica: www.telefonica.net/c/aulasdeletras/prado/inicio.htm Decidamos lo que decidamos, pienso que debemos intentar implicar a los equipos de trabajo hasta el final, para que ellos se sientan partícipes y orgullosos de lo que han logrado con su !

esfuerzo y dedicación. Aparte de la edición de los textos, el material obtenido puede ser utilizado de muchas otras maneras que no debemos desdeñar, muchas de las cuales se prestan a la colaboración con otras áreas del currículo: prácticas de dramatización de textos, construir espectáculos cuentacuentos, versionar las melodías, adaptarlas al canto coral, ejercicios de ilustración de textos, etc... Recursos. CARO BAROJA, Julio: Romances de ciego, Madrid, Taurus, 1980 (2ª ed.) CATALÁN, Diego: La flor de la marañuela, Romancero general de las Islas Canarias, 2 vols., Madrid, 1969. PIÑERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancerillo de Arcos de la frontera, Jerez de la Fra., Diputación provincial de Cádiz, 1986. PIÑERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancero de la Tradición Moderna, Sevilla, Fundación Machado, 1987. [Quizás éste sea el texto más útil por lo que se refiere al romancero: magnífica introducción y clasificación de los textos, así como el comentario de cada uno de los romances introducidos]. DÍAZ MAS, Paloma: Romancero, Barcelona, Crítica, 1994. DÍAZ ROIG, Montserrat: El romancero viejo, Madrid, Cátedra, 1976. ATERO, Virtudes y RUÍZ, Mª Jesús: En la baranda del cielo. Romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía, Sevilla, Guadalmena, 1991. FRENK ALATORRE, Margit: Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1990.

GIL, Bonifacio: Cancionero infantil, Madrid, Taurus, 1964. GIL, Bonifacio: Cancionero del campo, Madrid, Taurus, 1966. No quiero ser exhaustivo en esta bibliografía por lo que mi recomendación particular es el empleo de las magníficas introducciones que incorporan las colecciones de textos señaladas más arriba, aunque quizás sea interesante aportar algunos títulos de monografías específicas: AA. VV.: Literatura infantil de tradición popular, Murcia, Universidad de Castilla-La Mancha, 1993. AA.VV.: El romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero, Cádiz, Fundación Machado-Universidad de Cádiz, 1989. ALVAR, Manuel: El Romancero. Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970. BENICHOU, Paul: Creación poética en el romancero tradicional, Madrid, Gredos, 1968. CARO BAROJA, Julio: Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid, Istmo, 1990. CATALÁN, Diego: Teoría general y metodología del romancero panhispánico, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1984. CHEVALIER, Maxime: Folklore y literatura, Barcelona, Crítica, 1978. DÍAZ ROIG, Montserrat: El romancero y la lírica popular moderna, México, El Colegio de México, 1976. DÍAZ VIANA, Luis: El romancero, Madrid, Anaya, 1990. GARCÍA DE ENTERRÍA, C.: Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid, Taurus, 1973.

GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco: La copla flamenca y la lírica de tipo popular, Madrid, CINTERCO, 1990. MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: Romancero panhispánico. Teoría e historia, 2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1953. ZUMTHOR, Paul: Introducción a la poesía oral, Madrid, Taurus, 1991. Para no olvidarnos de las posibilidades que nos brinda la red de redes, recomiendo la visita al sitio que mantiene Suzanne Petersen en la Universidad de Washington, donde podemos encontrar una base de datos de romances panhispánicos: www.cartah.washington.edu/romance/indexEspanol.htm Las grabaciones de romances y canciones de tradición oral son muy abundantes en España. A modo de propuesta incluyo cuatro que personalmente me han dado un buen resultado: Grupo ANDARAJE: Romances tradicionales de la provincia de Jaén, producido en 1990. La edición del Romancero, de Paloma Díaz Mas (Barcelona, Crítica, 1995), viene acompañada de un CD con doce grabaciones de romances de tradición oral. También muy útil. En 1994, la "cantaora" Carmen Linares grabó un disco con canciones populares antiguas (ese es su título) recogidas en tiempos por Federico García Lorca. Entre esas canciones se encuentran un par de romances y un par de canciones líricas interesantes. El grupo GERINELDO trata de recuperar el folklore judeoespañol. Han grabado varios discos y nosotros utilizamos uno de ellos llamado De fiestas y alegrías con muchísimos romances de la tradición sefardí.

A parte de los anteriores son muy interesantes y aprovechables cualquiera de las grabaciones del grupo Nuevo mester de juglaría, del grupo La braña, y las de Acetre de maltasería aunque incorporan textos que en muchos casos se alejan de la realidad andaluza. Ficha general de encuesta.

Ficha de informante.-

Ficha de texto trascrito.-

Notas. [i] El libro de Paul ZUMTHOR, Introducci贸n a la poes铆a oral, Madrid, Taurus, 1991, puede ser de mucha utilidad en este aspecto.

[ii] PIÑERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancerillo de Arcos de la frontera, Jerez de la Fra., Diputación provincial de Cádiz, 1986; PIÑERO, Pedro M. y ATERO, Virtudes: Romancero de la Tradición Moderna, Sevilla, Fundación Machado, 1987; ATERO, Virtudes y RUÍZ, Mª Jesús: En la baranda del cielo. Romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía, Sevilla, Guadalmena, 1991. [iii] Proyecto Juan de Mairena, Sevilla, Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía, 1990. [iv] Pensemos, por ejemplo, en el romance de Tamar con su incesto de por medio. [v] De la primera de mis experiencias salió como fruto una publicación con el título ¡Viva el amor! ¡Viva el laurel! Romances y canciones de Prado del Rey, Prado del Rey, 1994.

LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA DE OBRAS LITERARIAS. MENDICUTTI FRENTE A ARMIÑÁN EN EL PALOMO COJO

El argumento. El primer paso en la aproximación al estudio comparado de ambos textos, fílmico y literario, parece lógico pensar que sea el contraste entre los dos argumentos. Las diferencias entre ambas líneas diegéticas no parecen a simple vista demasiado significativas, aunque, evidentemente las hay y, como después veremos, bastante determinantes para la significación última de los textos. Para empezar la casa por los cimientos, deberíamos decir en un primer lugar como ambos argumentos están sostenidos por idénticas “columnas”. Se trata de las tres llegadas de personajes que nos encontramos tanto en la novela como en el filme: la llegada del niño, la de la tía Victoria y la del tío Ramón. Estás tres llegadas están muy calculadas en la novela de Mendicutti, ya que cada una de ellas coincide con el principio de uno de los meses de verano (del verano que Felipe Jesús Guillermo pasa en casa de sus abuelos) que, a la postre, son las unidades de nivel superior en que está estructurado el contenido de la novela. El filme también mantiene esta estructuración, se respetan las tres llegadas, aunque la significación de cada una de ellas no es la misma que en la novela y, sobre todo, la materia narrada en el filme

no se distribuye tan uniformemente como en el texto de Mendicutti:

En la novela de Mendicutti cada llegada de personaje se relaciona con una misma cantidad de tiempo, mientras que en el filme no aparece vinculada esa llegada de personajes con una cantidad uniforme de tiempo. Una vez establecido este punto de partida común para los dos textos que comparamos podremos pasar a hacer un contraste más detallado entre los argumentos de novela y filme. Vayamos por partes. Los acontecimientos que se producen durante el mes de Junio en la casa de los abuelos, nos los comunica Eduardo Mendicutti a través de seis capítulos: en el primero nos da noticia de la enfermedad del niño, de su familia, de su tata Antonia, de sus obsesiones y complejos, en el segundo, nos presenta la llegada a la casa y el encuentro con su familia, con su herencia, con sus miedos y fantasmas; este encuentro se continúa en el tercer y cuarto capítulo de la primera parte de la novela, pero centrándose en un lugar concreto de la casa (la habitación donde pasará buena parte del verano) y en los recuerdos y comentarios en torno al “propietario” de esa habitación (el tío Ramón); todo ese nuevo mundo descubierto por el niño provoca los acontecimientos de la primera noche en casa de sus abuelos: delirio y miedo (capítulo quinto); en el sexto y último capítulo llega el 36

telegrama que anuncia la llegada de la tía Victoria y un segundo anuncio: el permiso para dar paseos y liberarse de la cama y la habitación. En la película encontramos algunas diferencias. Comienza el filme con una secuencia desarrollada en un espacio exterior como es el trayecto que conduce al niño a la casa de los abuelos. En esa secuencia se nos da noticia del porqué del traslado: la enfermedad que sufre. Sirve, por tanto, para ponernos en antecedentes y es el paralelo fílmico del primer capítulo de la novela. La inclusión de secuencias en exteriores es ya una primera diferencia entre novela y filme, como veremos más adelante. En segundo lugar, el filme nos presenta dos noches en la vida de la casa, mientras que en la novela sólo encontramos una. Y la tercera diferencia importante la encontramos en la presentación de lo que va a ser la obsesión del tío Ricardo y elemento determinante para el desenlace de la historia de la película: en la primera noche, el niño entra en la habitación del “tío loco” y éste le hace partícipe de su proyecto de encontrar un barco hundido en la bahía y su correspondiente tesoro. Esta obsesión del tío Ricardo viene reforzada por la visita que en la mañana del segundo día hace a su barco, el Pijota II. En resumidas cuentas, en esta primera parte de ambos textos nos encontramos con dos diferencias argumentales principales: en la película se nos narran acontecimientos de dos noches, en vez de una, y se inicia en la película, una línea de argumento que no existe en la novela, como es la obsesión del tío Ricardo por escapar de la casa (encontrar el tesoro, hacerse a la mar) y que será determinante en el fluir del filme, ya que posibilitará el “happy end” de la película, así como el desarrollo de uno de los personajes principales de la misma. !

Este hecho me parece muy importante, ya que, a mi modo de ver, ese final adultera completamente el sentido de la novela de Mendicutti. La segunda gran unidad estructural de la novela corresponde a los acontecimientos producidos durante el mes de Julio. Esta materia narrativa, al igual que la anterior, también se encuentra dividida en seis capítulos. Hagamos un brevísimo resumen de los mismos. En el primer capítulo nos presenta Mendicutti la llegada a la casa de la tía Victoria y los cambios que se producen en la vida del muchacho con el advenimiento del nuevo pariente y todo lo que significa. Aparece en este capítulo un elemento fundamental para el desenlace de la novela, como es la ambición de la Mary en relación a las joyas de tía Victoria. En el segundo capítulo nos encontramos con la apertura de un ciclo que ronda en torno a la bisabuela Carmen y que culminará con su muerte, en el sexto capítulo, y con el cierre del mes de Julio. En este segundo capítulo nos narra el autor los diferentes enfrentamientos entre la casa (representada en la tía Victoria y la Mary) y la enfermera de la bisabuela, Adoración, que terminarán con el despido de la enfermera. Ese despido posibilitará las visitas y estancias de Mary, tía Victoria y el niño, así como de otros personajes, en la habitación de la bisabuela, que es la materia del tercer capítulo. En el cuarto, Mendicutti relata de nuevo algunos acontecimientos nocturnos. El quinto capítulo es importante porque en el encontramos la desaparición, el despido, de Luiyi (al que luego se culpará de la desaparición de la sortija) y, vinculado a él, el robo llevado a cabo por Mary de la revista Adonis y el colapso que la bisabuela sufre al contemplar esa revista (“Gloria bendita”, dirá sin parar). En el capítulo sexto, como ya dijimos antes, se produce la muerte de la bisabuela, 38

pero también dos acontecimientos importantes: la primera experiencia sexual del muchacho (con la Mary, claro está) y la desaparición de la sortija, de la cual se culpa a Luiyi, el secretario de la tía Victoria. A grandes rasgos, el filme de Jaime de Armiñán sigue la secuencia de contenidos que hemos descrito antes, pero presenta una serie de diferencias. En primer lugar, la película no refleja claramente el trío que en la novela forman la tía Victoria, Mary y el niño, hecho, a mi modo de ver importante, ya que representa el descubrimiento del “gran mundo”, de lo “chic”, por parte del muchacho. En segundo lugar, la película presenta una oscura relación amorosa entre el tío Ricardo y la tía Victoria (en la novela hermanos, pero en el filme, tío y sobrina) que no aparece en absoluto en la novela y que es difícil de justificar su inclusión en el guión de la película. En tercer lugar, el guionista utiliza un elemento que aparecerá después en la novela (la aparición de una “pestaña de la Purísima” como anuncio de algún acontecimiento terrible) para colocarlo antes de la muerte de la bisabuela, del robo de la sortija y de la huída de Luiyi. En cuarto lugar, se continúa con una línea de argumento que ya había sido abierta en la parte anterior: la obsesión del tío Ricardo por su tesoro y su barco, que aparece reflejado en la película con una nueva secuencia exterior en la que el abuelo y el tío Ricardo se encuentran frente al “Pijota II”. Y por último, se introduce el filme una secuencia en la que Mary y el tío Ricardo dialogan en la habitación de éste último y donde, en medio de un diálogo que podríamos definir como cómico, la Mary recibe el consejo de abandonar la casa. Se está preparando el desenlace. La tercera parte de la novela se corresponde con los acontecimientos producidos durante el mes de agosto, último !

que el niño pasa en la casa de los abuelos. El contenido de esta parte, como el de las anteriores, se encuentra distribuido a lo largo de seis capítulos. El primero de éstos gira en torno a la lectura de Mujercitas, como símbolo de esa indefinición sexual del muchacho. En ese libro aparecerá la “Pestaña de la Purísima” como claro signo de mala suerte. Tras este primer capítulo nos relata Mendicutti la llegada del tío Ramón y el cambio de habitación del muchacho. En el tercer capítulo nos encontramos con el proyecto de recital poética que pretende llevar a cabo la tía Victoria, además de un cambio en la conducta de la Mary y de sus relaciones con el niño Felipe, así como el espionaje a que someten al tío Ramón con la intención de verle desnudo, aunque resulta ser un espionaje frustrado. El capítulo cuarto es ya el principio del fin: llevan a cabo el recital poético nocturno en el Salón de los Espejos, y allí se producen tres acontecimientos importantes para el discurrir de la novela: el desmayo de la tía Victoria, que ya no levantará cabeza, y el doble descubrimiento del niño: las relaciones entre la Mary y el tío Ramón (lo que provoca los celos del muchacho) y la visión de la sortija desaparecida en la mano de Mary. El capítulo quinto es el de la delación del niño y la posterior “maldición” que le lanza la Mary. En el último capítulo nos encontramos con la despedida de la casa y un importante diálogo entre el niño Felipe y su tío Ramón en el que se ponen de manifiesto las semejanzas entre ambos personajes y el tema de la indefinición sexual como un componente importante de sus personalidades. El final de la obra viene marcado por la situación de soledad en que se queda el muchacho, que ha perdido a sus tres puntos de referencia de ese verano: la tía Victoria, encerrada en su habitación desde el recital (quién sabe si comenzado a repetir

lo que fue la vida de la bisabuela Carmen, que recordaba a esos cuatro bandoleros, igual que la tía recuerda sus “interludios” amorosos), el tío Ramón, que abandonará la casa, y, sobre todo, la Mary, que había sido su guía para introducirse en el mundo de los mayores, de su familia y su herencia, y de la que le separan totalmente la delación y la maldición de respuesta. En la película, como en la novela, la llegada del tío Ramón marca el principio del final de la historia. Las diferencias principales con el texto literario son las siguientes: en primer lugar, el cambio en la conducta de la Mary (amor hacia el tío Ramón. Separación del niño) no es tan evidente como en la novela; en segundo lugar, el diálogo entre el muchacho y el tío Ramón que en la novela aparece casi al final (en el último capítulo), en el filme se sitúa antes, incluso, del descubrimiento de la sortija en manos de Mary, con lo cual, a mi modo de ver, pierde significación al no ser el cierre de la historia, pero hemos de tener en cuenta que el guionista ha inventado otro cierre, mucho menos desesperanzado, mucho más suave. Una tercera diferencia, fundamental ésta, es la eliminación del recital poético de la tía Victoria. Lo que acontecía en ese recital (recordemos su importancia: desmayo y posterior encierro en vida de la tía Victoria, relaciones entre tío Ramón y Mary, la sortija en la mano de Mary), o se elimina, simplemente, en el filme (es el caso del desmayo de la tía Victoria que, sencillamente, no vuelve a aparecer en la película, o el de las relaciones entre tío Ramón y Mary que solamente aparecen apuntadas en secuencias dispersas, como es el caso de la primera cena de la que disfruta este personaje en la casa), o se incluye en otra secuencia, como sucede con algo tan importante en el discurrir de la historia como el !

descubrimiento de la sortija robada en manos de Mary. Este descubrimiento, en el filme, se produce durante el espionaje al que somete el niño al tío Ramón durante una noche, en la que en vez de aparecer desnudo ante sus ojos la figura de su tío, aparece la figura de la Mary, con la sortija por único vestuario, en una provocadora danza. Y nos queda por comentar el final de ambos textos, que es donde se encuentran las mayores diferencias, y donde quizás esté la razón de que Eduardo Mendicutti, en la columna que firmaba en el diario El Mundo hablara de “sufrir una adaptación cinematográfica”.Lo que en la novela termina siendo una situación de completa soledad, aunque el mundo presentado por Mendicutti sea un mundo de gentes solitarias (“El mundo está lleno de gentes solitarias”, es el nombre del último capítulo de la novela), de cierta desesperanza, en el filme se transforma en una especie de “happy end”, como ya dijimos más arriba. De momento, la ruptura emocional entre el niño y Mary no se produce en la película: en esa especie de “juicio” al que asistimos al final de la historia, la Mary no termina su maldición (su “alegato”, podríamos decir), lo que posibilita una escena posterior en la que Felipe Jesús Guillermo va al cuarto de la criada para que ésta termine su “maldición” de claro contenido sexual y allí se produce una reconciliación, entre lágrimas, de los dos personajes que han ido unidos durante toda la película. Con este hecho ya se ha dulcificado el final de la historia, pero ahí no queda la cosa, sino que el guionista no quiere terminar “su historia” con el muchacho solo en escena (aunque reconciliado), por lo que entra en acción algo que se ha ido preparando durante todo el desarrollo del filme: la última escena de la película nos muestra al tío loco, al tío Ricardo, y al niño, navegando en el 42

Pijota II hacia el amanecer, hacia la nueva vida, hacia el futuro, con la compañía de alguien que, como él, también es diferente. Este final contrasta claramente con el de la novela, donde se nos dice: Entonces me di cuenta de verdad de lo solo que me había quedado, y de qu seguramente me tocaba ser una de esas personas que andan solitarias por el mundo. En aquel momento, me habría echado a llorar, pero entró la abuela a decirme que ya era hora de desayunar y que qué hacía con es cara de pena. -Aquí puedes volver cuando quieras –me dijo, y me revolvió el pelo-.Desde ahora, éste será tu cuarto. Pero yo sabía que ya nunca iba a ser lo mismo.(1) La estructura de los relatos. Como ya hemos visto con anterioridad, el contenido de ambos relatos se encuentra sustentado, aproximadamente, en la misma estructuración. Una estructura que se puede dividir en tres partes vinculadas cada una de ellas a la llegada de un personaje a la casa de los abuelos: la llegada del niño, la de la tía Victoria y la del tío Ramón. La diferencia radica, fundamentalmente, en la falta de uniformidad entre cada una de esas partes que encontramos en el filme de Armiñán, en el que sin duda, el ciclo iniciado con la llegada de la tía Victoria ocupa la primacía, al menos, por su extensión. Aparte de la división interna del contenido, podemos comentar también el tratamiento de otros elementos vinculados de una u otra forma a la estructura de los relatos. El que más llama la atención en una primera lectura es, sin dudar, el tratamiento del tiempo. Mendicutti ha puesto !

especial atención en la distribución de su historia a lo largo de los tres meses del verano, marcando con cada mes una de las unidaes superiores de estructuración de su relato. Esta división de nivel superior desaparece en el filme, donde se nos dice al principio que estamos en verano, pero no se nos matiza en ningún momento como va pasando ese verano en la casa de los abuelos. Por lo que se refiere al tiempo, el filme parece prestarle mayor atención a la alternancia día-noche, algo que también encontramos en la novela, para mostrarnos las diferentes vidas de la casa, la pública y la privada, la de los seres convencionales y la de los diferentes, y enlazando esas vidas, el muchacho y su “guía”, la Mary. Otro elemento a tener en cuenta en el tratamiento del tiempo sería el momento, el tiempo histórico en el que se desarrollan los acontecimientos. La historia que nos narra Mendicutti puede localizarse aproximadamente en la década de los cincuenta del presente siglo. El autor no nos da en ningún momento unas fechas concretas, pero sí las suficientes indicaciones: alusiones constantes al régimen franquista, así como a la pasada guerra civil, a artistas de la época, incluso a algún crimen famoso, como es el caso del asesino Jarabo, que tiene encandilada a la Mary. El filme, lógicamente, también se sitúa en época similar, aunque en él las referencias políticas o de la cultura popular de la época son más escasas. La ambientación del filme se consigue más por el vestuario, decorado y otros elementos de atrezzo (los coches, por ejemplo). El espacio es también un elemento importante a la hora de la configuración de la estructura de los relatos. La novela de

Mendicutti se desarrolla en su totalidad en un espacio interior, la casa, que se comporta casi como un personaje más de la obra: cargada de misterio, parece que determinara de alguna forma la vida de los personajes. El novelista nos describe la casa con especial interés: el patio de entrada, la sala de recibir, la habitación de la bisabuela, la del tío Ricardo, el despacho del abuelo, la azotea desde la que se ven los techos de las bodegas con los nombres de las familias importantes de la población: La casa de mis abuelos era grandísima y de mucho postín. Estaba en el Barrio Alto de la Cuesta Belén, y desde la última azotea se veía el pueblo entero, los campanarios de todas las iglesias, los tejados de todas las bodegas, con los nombres de las buenas familias pintados en letras grandísimas; si tu apellido no aparecía en ninguan tapia ni en ningún tejado de alguna bodega, entonces tú no eras de familia bien, eso seguro. (2) Y, por supuesto, dos espacios fundamentales, la habitación del tío Ramón y el salón de los espejos, cargado de historia familiar, de herencia. El niño siente en la novela todo el peso de su familia, de sus patologías (la tendencia a la locura), de esa ambigüedad sexual que parece ser rasgo determinante de su estirpe. En la película de Armiñán el peso, la significación de la casa no es tan evidente, es más un lugar donde situar las vidas de los personajes, no un personaje más; solamente en una secuencia (aquella en que la tía Victoria, recién llegada, toca el piano en la sala de los espejos) la casa grande de los abuelos adquiere parte de la significación que tiene en la novela.

La población en la que se sitúa esa casa de la que hemos estado hablando no nos dice Mendicutti directamente cuál es, pero sí nos da las suficientes indicaciones, algunas tan claras como la que sigue: También se veía el Castillo de Santiago y, al fondo, entre las casas del Barrio Bajo, la desembocadura del Guadalquivir y el mar como un bizcocho azul que se esponjaba o se afilaba según iban y venían las mareas. (3) Y todos sabemos que el Guadalquivir solamente desemboca en Sanlúcar de Barrameda. No es la única indicación situacional, hay muchas a lo largo de la novela. El filme no es tan contundente en la situación de esa casa de los abuelos. Sabemos que se trata de un lugar cercano a la costa (algunos planos de las olas batiendo sobre la playa los utiliza para enlazar secuencias, así como las idas y venidas del tío Ricardo a visitar su barco, el Pijota II, y la última secuencia en la que tío y niño se dirigen, navegando, hacia el horizonte), suponemos que es una ciudad andaluza de pequeño tamaño por el ambiente provinciano, por el habla de algunos personajes (sobre todo de Mary y el tío Ricardo), por el tipo de casa (patio central, fresco, ...). Armiñán ha querido ser menos concreto, menos claro, en la situación espacial (y también temporal) de la historia que cuenta en el filme. Un último aspecto que debemos comentar por lo que se refiere al tratamiento del espacio en los dos textos es como en el filme encontramos algunas secuencias exteriores, mientras que en la novela no hay ningún acontecimiento externo a la casa. Las secuencias en exteriores no son muy abundantes y casi todas tienen que ver con esa línea temática abierta por el guionista y que conduce al final feliz (el barco del tío Ricardo). Supongo

que Armiñán no quiso “teatralizar” demasiado su película, y de ahí la inclusión de exteriores, a veces, poco justificables (por ejemplo, los planos de olas batiendo sobre la playa). Un elemento que contribuye poderosamente a uniformar el relato de Mendicutti es la utilización de una serie de motivos recurrentes a lo largo de su novela. Estos motivos dotarán a su historia de una gran unidad. Armiñán los utiliza también para trabar internamente su historia. Veamos cuáles son: - La destemplanza del muchacho, que provoca su llegada a la casa de los abuelos y que desaparece al final de ese verano. Sería, por tanto, un elemento que abriría y cerraría el relato. En la película este elemento está, por decirlo así, desaprovechado. Sabemos que el niño llega a causa de su enfermedad y en las primeras secuencias se nos habla de su destemplanza y de cómo de llevar una vida de reposo (la visita del médico, al principio del filme), pero después no se vuelve a aludir en ningún momento más a esa enfermedad. - Las fotos del tío Ramón y, sobre todo, la tarjeta postal que el tal Federico le envía son encontradas por el muchacho a la llegada de éste a la casa de los abuelos y vuelven a aparecer al llegar el tío balarrasa. En el filme también se emplea este elemento relacionador. - El libro Mujercitas también tiene en la historia un importante poder uniformador: se alude a él al principio, tras la muerte de la bisabuela (en la película, inmediatamente antes de la muerte de ésta, cuando aparece entre sus páginas una “pestaña de la Purísima”) y en un diálogo entre el muchacho y su tío Ramón. - Otro elemento usado para enlazar episodios en ambos textos es la revista Adonis, que lee Luiyi, el secretario de la tía !

Victoria, y que después robará Mary y se la mostrará a la bisabuela Carmen para provocar esa expresión, “Gloria bendita”, que antecederá a la muerte de ésta. - La sortija de la tía Victoria (una de las pocas cosas que le quedan tras los sucesivos empeños) también tiene una clara finalidad relacionadora, siendo, además, el elemento que provocorá el final de la historia, tanto en el filme como en la novela. f) Las alusiones sucesivas al palomo cojo son constante en ambas historias y relaciona distintos episodios de la misma, además de incidir en el que quizás pueda ser el tema fundamental de la historia, la ambigüedad sexual. Estos elementos relacionadores, como ya hemos dicho, los emplea también Jaime de Armiñán en su película, pero además añade uno más que, como hemos establecido en otros lugares, no es más que la preparación de un cierto final feliz o, al menos, de una puerta abierta a la esperanza. Nos estamos refiriendo a la obsesión del tío Ricardo por su barco y por encontrar el tesoro del galeón hundido en la bahía. En otro momento dijimos que Armiñán inventa toda esta línea temática, pero en realidad no es así, sino que completa una ventana abierta en la novela al exterior de la casa: ...Y sus paseos perfectamente cronometrados hasta la playa de Valdelagrana, en El Puerto, siempre en coches de alquiler con chófer que se pasaban horas aparcados frente a la casa y salían por un dineral. (4) Este elemento aparece ya en la primera parte de la película, es decir, antes de la llegada de la tía Victoria, y luego se nos sugerirá en tres secuencias más, hasta culminar en la escena final en la que tío y sobrino se embarcan por fin en el Pijota II.

Estos elementos relacionadores de los que estamos hablando, aparte de servir para trabar los diferentes episodios de las historias que nos relatan Mendicutti y Armiñan, también sirven para abundar en lo que es tema fundamental de la obra: la ambigüedad sexual. Si nos fijamos bien, de estos siete motivos recurrentes que hemos señalado, todos, salvo la destemplanza del chaval y la obsesión marina del tío Ricardo, giran en torno a la ambigüedad sexual de los personajes, tema éste sobre el que mayor atención presta Armiñán en la versión que hace de la novela, de ahí que aproveche esos motivos para insistir sobre su idea de partida. El tratamiento temático. El punto de partida temático de la novela de Eduardo Mendicutti es la soledad de los seres que se sienten diferentes. El muchacho protagonista llega a la casa de sus abuelos con la vaga conciencia de sentirse diferente a sus hermanos y, por supuesto, a lo que se supone se espera de él. Allí va a chocar, a encontrarse, con que ese sentimiento de diferencia no es exclusivo suyo sino que es un “mal familiar”. Pese a encontrar otros seres como él, eso no le va a llevar a encontrar la compañía, sino la soledad final (no olvidemos el título del último capítulo de la novela, “El mundo está lleno de gentes solitarias). Durante las vacaciones pasadas en la casa, el niño, y el lector, se percatará de en qué consiste la diferencia de la familia Calderón-Lebert, de cuál es la herencia familiar que recibe el chico. La diferencia viene por la ambigüedad sexual (representada por su tío Ramón, pero también por otros personajes, como Luiyi, “Cigalas”, o la propia Mary, que tampoco tiene muy claro sus comportamientos sexuales: tiene cuatro novios que la visitan por las noches, introduce al chaval en el sexo adulto y está enamorada del tío balarrasa), pero !

también esa diferencia viene motivada por el hecho de pertenecer auna “buena familia”, o por estar expuesto a lo que son las patologías familiares, la locura que, de una u otra forma, padecen algunos integrantes de su familia (el tío Ricardo, la bisabuela, la tía Victoria, que tras el frustrado recital se encierra en su dormitorio) o de su contexto (como la tata Caridad, que ha perdido su perfil, entre otras cosas). Un último tema importante, a mi modo de ver, en la novela es la preocupación de Mendicutti por establecer y reflejar el contexto político y social en el que se dasarrolla su historia. Las referencias a la forma de vida durante el franquismo son constantes en la obra, con personajes que defienden el régimen (caso de la tía Emilia) y otros más críticos (la tía Victoria y el tío Ramón, por ejemplo). ¿Cómo refleja el filme este complejo temático? Como en otros aspectos que ya hemos tratado o que habremos de hacerlo, el guionista se enfrenta con la clara intención de reducirlos para concentrar al espectador en una idea básica. La idea que le interesa destacar a Armiñán es la de la ambigüedad sexual de los personajes (el niño, el tío Ramón, la tía Victoria y el tío Ricardo) y cómo esa ambigüedad puede llegar a unirles. Buena parte de la película gira sobre el sexo, sobre el despertar sexual del muchacho y sobre la mujer que le guía en ese camino, Mary. De los núcleos temáticos que hemos introducido en el diagrama anterior, algunos desaparecen, como es toda la reflexión sobre el peso del hecho de pertenecer a una “buena familia”, algo muy interesante en la novela y fundamental para la caracterización del protagonista. Tampoco parece interesarle a Armiñán el tratamiento del contexto histórico en

el que se desarrolla el relato, así como de las ideas políticas de los personajes. Algo que no parece tener justificación es el por qué Armiñán no se ocupa de una idea que es central en la novela, como es el sentimiento del ser diferente y la soledad a que ese sentimiento conduce. Antes bien, la película parece querer negar la conclusión final a la que pretende llegar Mendicutti, dejándonos al muchacho en el final de la novela, con la lección bien aprendida de que el que es diferente debe vivir en soledad, aunque otros muchos seres compartan sus circunstancias y pensamientos. Frente a esa idea, como ya hemos dichos en otros lugares, el director y guionista nos deja una secuencia final en la que se abre una puerta a la esperanza: los que son distintos pueden compartir sus soledades y navegar hacia el amanecer, hacia el futuro. A mi modo de ver, ese final feliz del que tanto hemos hablado y del que aun hablaremos, supone la adulteración del significado de la obra de Mendicutti; una adulteración que no parece demasiado justificable. El tratamiento de los personajes. El primer aspecto que debemos tener en cuenta al comparar el tratamiento de los personajes en ambos textos es su número. Parece evidente que el guionista operase por reducción al intentar versionar la novela. El número de personajes de la novela es bastante alto, veámoslo en el siguiente cuadro:

En la tabla anterior están incluidos todos los personajes que, en mayor o menor medida, aparecen en algún momento físicamente, si eso es posible, en las páginas de la obra de Mendicutti, pero también algún otro personaje que, incluso no apareciendo, es una referencia importante en el discurrir de la historia, como es el caso del Hermano Gerardo, para expresar el peso que una enseñanza religiosa trasnochada tiene en la personalidad del niño, o “Cigalas” un homosexual cuya vida se convierte en uno de los terrores para el futuro del muchacho. En la película, como decíamos más arriba, el número de personajes se ha reducido muchísimo, aparte de otras diferencias que más adelante veremos. Podemos comparar el cuadro anterior con el que sigue, y que corresponde al filme:

Como vemos, el número de personajes de una cierta importancia se ha reducido drásticamente de veintinueve a solamente catorce. En realidad, la reducción es aun mayor si nos fijamos en que no aparece ni un solo representante de la familia paterna, cuya aportación a la formación de la personalidad del muchacho desaparece completamente. Y todavía es mayor la reducción, ya que incluso en el caso de personajes que sí aparecen en la película, su importancia para el desarrollo de la historia fílmica es nula, como sucede con el personaje del médico, José Joaquín García Vela, muy importante en el desarrollo de la novela, sobre todo para caracterizar a la tía Victoria, y que en la película aparece en solo una ocasión para decirle al espectador que el muchacho está enfermo y que esa es la razón de su llegada a la casa de los abuelos. La supresión de personajes es de tal magnitud que, en realidad, la película se ciñe a contarnos cosas de cuatro personajes: el niño (más testigo que protagonista), la Mary, la tía Victoria y el tío Ricardo, estos tres últimos interpretados por tres estrellas rutilantes del cine español: María Barranco, Carmen Maura y Francisco Rabal. Decíamos más arriba que esta concentración de personajes era lógica tratándose de un filme, primero por no dispersar una historia que debe ser contada en dos horas escasas, y segundo, para crear papeles atractivos para actores de prestigio. El problema radica en

que, aunque es justificable la reducción del número de personajes, es también inevitable que esa decisión afecte al significado total de la historia y, por tanto, nos cree la sensación de que el filme no le hace justicia a la novela. Otra diferencia que encontramos entre los personajes de ambas historias es la del grado de parentesco y la caracterización de los mismos. Encontramos dos casos curiosos. Dice Mendicutti en su novela: Tío Ricardo era el hijo menor de la bisabuela Carmen, mucho más joven que mi abuelo y que tío Antonio y Tía Victoria. (5) Pero resulta que en el filme el tío Ricardo aparece interpretado, como ya dijimos, por Francisco Rabal, que representa a un personaje de mayor edad que el abuelo del chaval y, por supuesto, de mucha más que la tía Victoria (Carmen Maura). Razones. La evidente: el guionista (el mismo director) parece haber elegido primero a los actores y después haberles adaptado la historia. Esta misma razón es la que justifica el hecho de que la tía Victoria en el filme sea hija de los abuelos del niño, en vez de hermana del abuelo, como sucede en la novela de Mendicutti. El guionista-director quieren hacer una película que triunfe por las interpretaciones de sus actores. Ese es, quizás, el principal atractivo del filme. Aparte de las evidentes diferencias que hemos estado comentando referidas al número de personajes y a su caracterización, también encontramos contrastes entre las relaciones que los personajes mantienen entre sí en ambos relatos. Esas relaciones pueden desaparecer, como es el caso de la mantenida en la novela entre José Joaquín García Vela, el médico, y la tía Victoria, algo ya comentado más arriba. Pero, 54

esas relaciones, también pueden aparecer, crearse de la nada. Esto último es lo que sucede en el filme entre la tía Victoria y el tío loco, el tío Ricardo. Jaime de Armiñán introduce una relación amorosa, incestuosa, entre ellos que no aparece en la novela de Mendicutti. Esta relación nos la sugiere en dos secuencias de la película. ¿Cuáles son las razones que le pudieron llevar a esta aportación? Como en el caso anterior creo que puede tener que ver con las estrellas elegidas para protagonizar su película. En la novela de Mendicutti no hay ningún “enfrentamiento directo” entre la tía Victoria y el tío Ricardo, algo que sin duda no era bueno para “una película de actores”, de ahí que Armiñán introdujera estas dos secuencias de las que estamos hablando, dos “cara a cara” entre Carmen Maura y Francisco Rabal que, además, complementan una de las líneas temáticas que el guionista ha elegido para trazar el filme: los comportamientos sexuales de la familia CalderónLebert, algo que, sin duda, está en la novela, pero que no es lo único, ni mucho menos. Otras relaciones entre personajes también se ven transformadas en la película de Armiñán. Es el caso de la relación fundamental entre la Mary y el niño. Como vimos al principio de este trabajo, esa relación acaba con una ruptura total en la novela que se produce tras la delación del niño y la maldición con la que se venga la Mary: Chivato, cochambroso, malasangre, maricón. Así te zurzan el ojo del culo con una soga embadurnada de alquitrán. Y que se te encaje en las tripas un retortijón que te las deje como el escobón de desatascar el váter. Que se te engollipe hasta la saliva que tragues, que se te llene la boca de gargajos y la lengua de ronchas, que por los dientes se te meta moho y por el ombligo te salga pus. Y que por la leche que mamé, niño, pichapuerca, no encuentres en tu vida una sola gachí !

que te ponga duro el bienmesabe, que con los hombres se te quede lacio como una bicha en invierno, y que hasta con los hombres se te ponga chiquitujo, seco y pellejón, y si alguna vez, por los cuernos del demonio, se te pusiera en forma el alfajor, que te entre una bulla tan grandísima que se te salga el gusto antes de catar, que tengas que aviarte haciéndoles gallordas a los barrenderos por una perra chica, y que te apedreen por cacorro, asqueroso y mamonazo. (6) Como vemos, una maldición en toda regla. En la película, por supuesto también encontramos este final en las relaciones establecidas entre el niño en la Mary, como es lógico, ya que se trata de uno de los puntos culminantes de la historia, pero el guionista la ha transformado, no en sus palabras, que son exactamente las mismas, sino en su significación. Ha distribuido esa maldición en dos momentos, en dos secuencias diferentes, una pública (en esa especie de juicio familiar a que es sometida la Mary ante el niño y sus abuelos), en la que sí hay ruptura total entre ambos personajes, y otra secuencia que podríamos llamar privada, en la habitación de Mary cuando ésta prepara su marcha y aparece el muchacho para que la que ha sido su guía en el tiempo pasado en la casa termine su maldición, complete su venganza. En esta secuencia, los gestos, el tono de voz, lo extralingüístico, contradice a lo puramente lingüístico: Mary y el muchacho se ha reconciliado, hay esperanza para el espectador, hay “happy end”. Ese “happy end”, como ya vimos, no viene dado únicamente por la reconciliación entre el muchacho y Mary, sino que, sobre todo, se apoya en la relación mantenida durante todo el filme entre el tío Ricardo y el chico. Se trata de una relación de complicidad cuyo objetivo es la consecución de una ilusión: fletar un barco y buscar una tesoro para escapar de la casa y 56

de la soledad. Esta relación no la encontramos en la novela, es una nueva aportación de guión. Muchas otras diferencias en el tratamiento de personajes podemos encontrar, pero se trata ya de diferencias mínimas, aunque algunas de ellas son poco justificables, como es el caso del oficio de la tía Victoria: en la novela se nos presenta como rapsoda, como recitadora, mientras que Armiñán la presenta como cantante de ópera. ¿La razón de este cambio? Yo no la encuentro. Conclusiones. De a lectura de la novela y la visualización del filme podemos extraer algunas conclusiones. La primera de ellas es que el guionista y director del filme a operado sobre la novela por reducción, como hemos ido viendo en diferentes aspectos. Esa reducción, como hemos ido diciendo no deja de ser lógica, por la simple extensión de ambos textos: se han eliminado episodios, algunos de ellos importantes en la novela de Mendicutti, pero la mayoría de ellos no afectan al producto, se han eliminado personajes y se ha disminuído la carga temática, para concentrar la atención del espectador en la línea temática y argumental que Armiñán ha elegido (aquella que, por otra parte, viene dada por el propio título de la obra): el aprendizaje sexual de un muchacho con toda su problemática. Esa reducción no opera en todos los ámbitos, pues ya vimos como las columnas básicas de la estructura de ambos relatos son las mismas, aunque no la uniformidad de las mismas. Una segunda conclusión sería el hecho de que el guionistadirector, al transformar el final de su historia, altera, adultera, podríamos decir, el sentido total de la historia narrada por Mendicutti en su novela. La introducción de ese “happy end” !

no tiene justificación alguna (quizás solamente aquella que viene derivada de las leyes internas del cine “made in Hollywood” según las cuales todo filme debe dejar una puerta abierta a la esperanza y a la felicidad futura) y rompe totalmente con lo que a mi modo de ver es idea básica de la novela: el aprendizaje de la diferencia y la toma de conciencia del muchacho de que su futuro va a venir marcado por la soledad. Para terminar esta aproximación comparada a ambos textos sería bueno establecer el tipo de adaptación que ha querido hacer Jaime de Armiñán (7). Para no divagar demasiado podríamos acudir a lo que ya sobre este asunto dijo Pío Baldelle. Según este autor, las adaptaciones cinematográficas de obras literarias podrían ser de cinco tipos. En primer lugar, el cine utilizaría la obra literaria para obtener una trama y unos personajes. La obra literaría podría aportar al filme una publicidad ya hecha, al tratarse de una obra consagrada, pero también el texto literario podría beneficiarse de la nueva publicidad que le haría el filme, dándole nueva vida. A este tipo de adaptación pertenecerían los filmes que constantemente se apoyan en best sellers litearios (El mundo perdido, de Michael Crichton y versionado por Steven Spielberg, por citar uno de los que están en cartel en la actualidad). En segundo lugar encontramos los filmes que extraen ciertos sucedidos de una obra literaria para crear determinadas secuencias, pero que sólo adquieren completa significación al referir esa secuencias adaptadas a dichas obras. El filme también puede usarse para ilustrar la obra literaria, para ponerla en imágenes y completar así el texto. Este tipo de adaptación fue el llevado a cabo en la década de los veinte en Francia con lo que se ha denominado “cinema 58

qualité”, una especie de teatro filmado. Algo parecido es lo que Pilar Miró ha hecho en la actualidad con su película, El perro del hortelano, basada en una obra de Lope de Vega. Pero el filme, señala Baldelle, también puede completar una obra literaria, desarrollando ciertos aspectos de la misma y dinamizándola. El último tipo de adaptación cinematográfica señalado por Baldelle sería la autonomía completa entre filme y obra literaria. El cineasta se enfrenta al texto literario para inspirarse en él, pero aportando en todo momento su sello personal sobre esa obra y, por tanto, diferenciando completamente el resultado. Podría ser el caso de Orson Welles con El proceso, basada en el texto de Kafka, o con Campanadas a Medianoche, basada en textos de Shakespeare. A estas cinco formas de adaptar textos literarios, Jorge Urrutia (8) quiso añadir una más. Para él, el filme también puede tomar una obra literaria y reelaborarla, interpretarla y criticarla. Sería el caso de las adaptaciones que, por ejemplo, Buñuel hace de obras de Pérez Galdós (Nazarín, Tristana) o la que hace de la obra La mujer y el pelele, de Pierre Louys, en Ese obscuro objeto del deseo. Teniendo todo lo dicho en cuenta, ¿a qué tipo de adaptación pertenecería la de Jaime de Armiñán que estamos comentando? Sin duda a ninguna en la que el cineasta se enfrente de forma crítica, personal, con el texto literario. Tampoco se podría decir que el filme se limite a ilustrar el texto de Mendicutti (ya hemos visto como hay omisión y adición de episodios). La adaptación de Armiñán pertenecería, a mi modo de ver, al primero de los tipos señalados por Baldelle. El guionista y director de la película se ha servido de una trama y unos personajes dados para construir su película. Ha alterado en algunos momentos tanto el asunto como el carácter de los personajes para adaptarlos a !

los actores con los que quería contar y que son, sin ningún lugar a dudas, el principal reclamo del filme. Por lo demás, podríamos decir que es una adaptación bastante fiel en la superficie, aunque en su fondo, en su sentido último, como ya hemos ido diciendo durante estas páginas, traiciona (si se puede usar esta palabra) la significación de la novela que le sirve de base. Notas. [1] MENDICUTTI, Eduardo: El palomo cojo, Barcelona, Tusquets, 1994 (1ª edición, 1991), p. 240. [2] MENDICUTTI, E,: op.cit., p. 19. [3] Ibid., p. 19. [4] MENDICUTTI, E.: op. cit., p.25. [5] MENDICUTTI, E:: op.cit., p. 24. [6] MENDICUTTI, E.: op.cit, p. 227. [7] BALDELLE, Pío: El cine y la obra literaria, La Habana, ICAIC, 1966. [8] URRUTIA, Jorge: Imago Litterae, Sevilla, Alfar, 1984.

UNA LECTURA MÁGICA DE LOS RÍOS PROFUNDOS, DE JOSÉ Mª ARGUEDAS

Castro Klaren (1973) afirma que la magia es el medio gracias al cual el ser humano puede intentar comunicarse y comprender el mundo que le rodea y que apenas entiende. En Los ríos profundos, Arguedas presenta una visión del universo como un todo interrelacionado y el acercamiento mágico a ese mundo consiste en intentar descubrir los caminos subterráneos que se mueven entre los seres, las cosas y los valores espirituales, en definitiva, se trata de comprender la esencia del Cosmos, consistente en descubrir la interrelación de seres y objetos. Pero esta percepción integradora y panteísta no es compartida por todos los personajes de la novela, tan sólo por el pueblo indígena y por Ernesto, el personaje protagonista "introducido" gracias a su infancia pasada en el ayllu y en su quebrada madre. A lo largo de la novela, el autor utilizará diferentes elementos y motivos que sitúan la novela en el ámbito de lo maravilloso, rasgo este que la sitúan un paso adelante en la evolución de la narrativa indigenista peruana, como señala Tomás G. Escajadillo (1994). En estas páginas intentaremos comentar algunos de estos elementos de lo real maravilloso que aparecen por la obra.

La estructura mítica. La novela de Arguedas está montada sobre dos pilares estructurales de dilatada tradición literaria, como son, por un lado el motivo del viaje y por otro el del héroe adolescente que protagoniza el tránsito de la infancia a la edad adulta. Ambos motivos son de fácil rastreo a lo largo de la historia de la literatura, tanto aislados como combinados, arrancando desde la Biblia y la épica clásica, pasando por la picaresca hasta llegar a la literatura del siglo XX en la que son frecuentes los relatos que se estructuran sobre esta base, y sería ocioso, por evidente, enunciar aquí obras que los incorporan. El viaje de Ernesto en Los ríos profundos pasa por tres etapas que conviene que analicemos más detalladamente. La corta estancia en Cuzco conforma la primera etapa del viaje iniciático de Ernesto. Cuzco es ciudad sagrada y centro del mundo en el que se unen cielo y tierra. El protagonista antes de su entrada en la ciudad solamente tenía de ella las referencias apasionadas de su padre. Ese hecho explica las palabras del niño cuando al entrar en la ciudad se ve deslumbrado por las luces de la estación del ferrocarril: El Cuzco de mi padre, el que me había descrito quizás mil veces, no podía ser ese. (p. 8). Ernesto se va desesperando poco a poco hasta que por fin tiene la primera toma de contacto visual con el espacio mítico del pasado andino: -Mira al frente –me dijo mi padre-. Fue el palacio de un inca. Cuando mi padre señaló el muro me detuve. Era oscuro, áspero; atraía con su faz recostada... (p. 8). Esta atracción ejercida sobre Ernesto le lleva páginas después a la toma de contacto físico, mediante la cual sentirá la 62

vitalidad latente de los restos incaicos. Supone la culminación de una experiencia mística: Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca [...] El muro parecía vivo, sobre la palma de mis manos llameaba la juntura de las piedras que había tocado. (p. 11). Es en contacto con este muro cuando Ernesto se da cuenta de su calidad de elegido y de que sólo él tiene la capacidad para relacionarse y comunicarse con las rocas. Así queda de manifiesto al referirse al episodio en el que un borracho orina sobre el muro: No perturbó su paso el examen que hacía del muro, la corriente que entre él y yo iba formándose. (p. 11). Ernesto es un elegido, y en su calidad de tal, le es obligado el paso por la ciudad de Cuzco. Allí se cargará de fuerza mágica, de la capacidad para captar la vida interior de las cosas... Tu ves, como niño, algunas cosas que los mayores no vemos. La armonía de Dios existe en la tierra. (p. 15). Pero si Ernesto es un elegido, si se le ha concedido un don especial para captar la armonía del Cosmos, es porque tiene una misión que cumplir. Esa misión consiste en la recuperación de una utopía: el estado edénico de los incas, una suerte de paraíso perdido. Ernesto debe recuperarlo y ser capaz de relacionarlo con el presente, lo que lleva a pensar, como dice Cornejo Polar (1973), que la novela oscila sobre dos goznes, de un lado el afán integrador consistente en la restauración del pasado incaico, y de otro la realidad de un mundo desintegrado, como se manifiesta en la clarísima red

de oposiciones que se establece en la obra y que analizaremos más adelante. Pero en Cuzco, como sucedía en la primera etapa del viaje de Ernesto, también hay algunos elementos negativos. Es el caso de los avaros, representados por el Viejo, con quien se enfrenta el protagonista en su rol de elegido y protegido. En Cuzco, Ernesto y su padre encontrarán otros elementos mágicos además de los muros del palacio de Huayna Capac. Entre ellos, quizás destaque sobre otros la María Angola, la gran campana fabricada con el oro inca que recubría los muros del palacio. Pero la María Angola no es mágica en virtud de ser campana, ya que esa es una transformación cristiana, sino en virtud del oro de que está hecha: ¡El oro, hijo, suena como para que la voz de las campanas se eleven al cielo y vuelva con el canto de los ángeles a la tierra! (p. 19) El oro es símbolo y reflejo de la luz solar que todo lo impregna y gobierna... En aquel pueblo de los niños asesinos de pájaros, donde nos sitiaron de hambre, mi padre salía al corredor [...], acariciaba su reloj (de oro), lo hacía brillar al sol y esa luz lo fortalecía. (p. 19) El oro es algo muy cercano a lo Uno, ya que es extraído del mismo corazón de la Pacha Mama. Al final de la novela volverá a aparecer el oro en esas dos monedas que el padre de Palacitos le da a Ernesto para que "o emprenda viaje o pague su entierro"; ambas no son sino formas distintas de conseguir integrarse en la Naturaleza purificadora.

La segunda etapa es el largo peregrinar del protagonista siguiendo los pasos de su padre por toda la geografía del Perú. Este peregrinar no está exento de peligros, como demostrará la estancia en Yauyos: Los niños de la escuela venían por grupos a recoger los loros muertos; hacían sartas con ellos. (p. 34). Los niños no sólo realizan un acto de crueldad con los loros muertos, sino que atacan el orden y rompen la visión beatífica que Ernesto tiene del mundo. Estas dificultades por las que pasan padre e hijo antes de llegar al Cuzco se explican al entenderlas como parte de un rito que marca el paso de lo profano a lo sagrado. La estancia en Abancay constituyen la tercera etapa del viaje del protagonista. Abancay romperá la idea del orden natural que Ernesto había aprendido con los indios, porque en esa ciudad aparecerá materializado el mal. El odio es rasgo definitorio y propio de un lugar que Arguedas nos presenta desde el principio como un espacio negativo... Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una hacienda. (p. 39) Las últimas palabras del capítulo III son clara anticipación de lo que va a ocurrir en Abancay: Recibiría la corriente poderosa y triste que golpea a los niños cuando deben enfrentarse solos a un mundo cargado de monstruos y fuego, y de grandes ríos que cantan con la música más hermosa al chocar contra las piedras y las islas. (p. 44) La estructura maniquea que se encuentra en toda la novela se hace brutalmente concreta en Abancay, y más aun, en el !

internado, espacio cerrado y opresivo dentro de otro espacio cerrado. La última etapa del viaje de Ernesto consiste en la vuelta a emprender camino al internarse en la sierra y en el pasado, pues ese era, paradójicamente, su futuro. El motivo de los ríos. El río significa en la novela la permanencia de lo quechua, al ser entendido como lo que fluye eternamente. El protagonista verá en los ríos una divinidad purificadora, ya que es sangre que desciende de la sierra y trae recuerdos de un pasado feliz. El río ejercerá sobre Ernesto una función liberadora: los días que puede, el chico sale corriendo de la opresión del internado y se dirige al Pachachaca para desintoxicarse. Allí recuerda, contempla, siente la naturaleza y consigue olvidar que también él se contagió del mal al entrar en el patio interior del internado. Junto al río, Ernesto recuperará la esperanza en un mundo integrado. Pero el río no solo purifica, sino que también sirve para arrastrar el mal y alejarlo del internado y de Abancay... El río la llevaría (la fiebre) a la Gran Selva, país de los muertos ¡Como al Lleras! (1985, p. 254) Las piedras. La piedra es lo indestructible del mundo incaico. Están dotadas de vida propia que sólo puede ser captadas por iniciados o elegidos, como hemos visto más arriba al hablar de la estancia del protagonista en Cuzco. Pero no todas las piedras están dotadas de esa cualidad, solamente las rocas vírgenes, irregulares, las otras han perdido su esencia mágica, porque "golpeándolas con el cincel les quitarían el encanto", 66

dice el padre de Ernesto. Esa es la razón por la que las piedras de la Catedral no se comunican con el niño, pese a provenir de antiguos edificios incas. El zumbayllu. El zumbayllu es una especie de trompo que representa en la novela la identidad profunda de la memoria, la naturaleza y la música. Se trata de un objeto integrador que sirve para hacer funcionar los recuerdos más recónditos, casi podríamos decir que posibilita la recuperación de la memoria genética... El canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos. (p. 77) El zumbayllu es el elemento mágico por excelencia de la novela y, por supuesto, el instrumento ideal para Ernesto, al ser capaz de captar la interrelación existente entre los objetos. Para Luis Harss (1983) es la encarnación de la rotación terrestre y por ello simboliza en la novela una cultura arcádica que sigue viva en el orden natural. Las funciones del zumbayllu en la historia narrada son variadas. En primer lugar tiene la utilidad de servir para comunicar mensajes a lugares lejanos, evocando la Naturaleza... Estaba solo contemplando y oyendo mi zumbayllu [...] queparecía traer al patio el canto de todos los insectos alados que zumban musicalemente entre los arbustos floridos. (p. 97) También es objeto pacificador, símbolo del restablecimiento del orden, como sucede en el episodio en que Ernesto regala su zumbayllu al Añuco. Pero, sobre todo, es un elemento purificador de los espacios negativos. En la cita anterior !

hemos visto como devuelve la alegría a los internos al evocar la Naturaleza, sin embargo, el verdadero hecho purificador se produce en las páginas finales de la novela cuando Ernesto entierra su zumbayllu en los excusados, en el mismo sitio donde los alumnos del internado violaban a la opa Marcelina. El zumbayllu, al entrar en contacto con la tierra, purifica el ambiente e incluso permite que germinen las flores; flores que el muchacho llevará como ofrenda al cementerio en el que está enterrada la opa, como último vestigio de la depravación y como símbolo del perdón natural a Marcelina. La red de oposiciones. Los ríos profundos es una novela que se sustenta sobre la antítesis. Desde el principio del relato encontramos estas oposiciones, como sucede con el choque que se produce entre el Viejo y Ernesto o, poco después, con la dialéctica entre el pueblo de los asesinos de pájaros y el chico y su padre. Pero será en la ciudad de Abancay donde se materialice brutalmente el enfrentamiento de visiones del mundo. En último término se tratará de una oposición maniquea entre el Bien y el Mal que se concretará en diferentes situaciones a lo largo del núcleo central de la novela. El primer contraste lo encontramos entre el propio nombre de la ciudad, Awankay es volar planeando, mirando la profundidad. (p. 38) y la realidad del pueblo, Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una hacienda. (p. 39)

Dentro de la ciudad, dentro del internado, volveremos a encontrar una nueva antítesis planteada entre los espacios abiertos y cerrados. Los primeros estarán adornados con adjetivos que indican luminosidad y pureza, mientras que en los segundos aparecerán aves atroces, ambientes pesados y sucios. El protagonista de la novela querrá huir de esos espacios cerrados, deseo que sólo conseguirá mediante la acción de la memoria y de los caminos, bien sean terrestres, caso del camino de Patibamba, bien sean fluviales, como es el río Pachachaca, al que nos hemos referido previamente. La precipitación de Ernesto hacia los espacios luminosos se convierte en una especie de renacimiento que le permite volver a encontrarse con su quebrada madre de Viseca. Dentro de la ciudad de Abancay, la tragedia agónica de Ernesto se concretará aun más en el internado. Allí, el Bien y el Mal los encontraremos articulados en torno a los dos patios del colegio. El patio de honor aparecerá caracterizado por la luz, la música, el agua y la piedra, además de ser el sitio para bailar el zumbayllu; frente a él, el patio interior se define por la oscuridad, la brutalidad, el mal olor, la tierra sucia y el sexo inconfesable, como es la violación de la opa y las masturbaciones. En el colegio, el Mal aparece vinculado casi exclusivamente con el sexo. Este es considerado como una experiencia negativa que llena de vergüenza, opresión y culpa a algunos de los chicos. Con el sexo, los internos creen estar jugando a la salvación o condenación eterna, y la lucha contra el remordimiento se hace insostenible. En este sentido, el personaje del Chauca es emblemático, al debatirse constantemente entre el furioso deseo por la opa y el afán de santidad y pureza. !

Los personajes que desfilan por el internado de Abancay pueden clasificarse fácilmente según el criterio de su vinculación con el Bien o el Mal. De esa forma pueden establecerse diferentes grupos de personajes. Por un lado tenemos a los que permanecen siempre en la esfera del Mal: es el caso del Peluca y el Lleras, que acabará siendo castigado por el río arrinconando sus huesos fétidos en la orilla. Frente a este primer grupo se posicionan los personajes que permanecen durante la acción narrada dentro del ámbito del Bien, como sucede con Palacitos, Romero y el propio protagonista. El resto de los personajes podemos ordenarlos según la evolución sufrida a lo largo del relato, de forma que la opa Marcelina encarnaría el paso del Mal al Bien, puesto que, aunque es la desencadenadora del furor sexual de los internos, acaba redimida por su sufrimiento: A esta criatura que ha sufrido recógela, Gran Señor [...] ¡Ha sufrido, ha sufrido! Caminando o sentada, haciendo o no haciendo, ha sufrido ¡Ahora le pondrás luz en su mente, la harás un ángel y la harás cantar en tu gloria, Gran Señor! (p. 228) Frente a la evolución sufrida por la opa, Antero protagoniza el camino contrario que le lleva del Bien al Mal, de estar en la órbita mágica del que conoce los secretos del zumbayllu a quedar descalificado ante los ojos de Ernesto al imponerse su visión racionalista y pragmática del mundo. En una última posición encontramos al padre Linares, caracterizado por una personalidad ambivalente que Ernesto capta desde el primer momento: unas veces lo ve como "un pez de cola ondulosa y ramosa", mientras que en otras ocasiones se le asemeja a "don Pablo Maywa, el indio que más quería"; hacia el final de la novela, el narrador-protagonista será contundente: 70

El Padre me ha salvado. Tiene suciedad, como los otros, en su alma, pero me ha defendido ¡Dos lo guarde! (p. 232) Los internos del colegio llevarán a cabo una cruzada contra el Mal que culminará en la expulsión del Lleras y la conversión del Añuco. Sólo quedará el Peluca, pendiente constantemente del patio interior... Pero cuando el Mal parece desaparecer del colegio, la fiebre se cierne sobre Abancay, lo que provoca la dispersión de los alumnos. Ernesto huirá hacia la sierra, y en esa huida imagina que lucha contra la enfermedad: Quizá en el camino encontraría la fiebre [...] Vendría disfrazada de vieja [...] Yo ya lo sabía. Estaba en disposición de una piedra en la que había escupido una cruz [...] Rezando siempre, la arrastraría hacia el puente; la lanzaría después, desde la cruz, a la corriente del Pachachaca. (p. 244) Ernesto entiende que para vencer al Mal por excelencia es necesaria la unión de las fuerzas mágicas que provienen de lo inca y lo cristiano (la piedra en la que se escupe una cruz de saliva), pero solamente el río acabará purificando Abancay de la epidemia, igual que purificó el colegio llevándose al Lleras. Referencias. ARGUEDAS, José María: Los ríos profundos, Barcelona, PlanetaAgostini, 1985. CASTRO KLAREN, Sara: El mundo mágico de José María Arguedas, Lima, IEP, 1973. CORNEJO POLAR, Antonio: Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires, Losada, 1973.

ESCAJADILLO, Tomás G.: La novela indigenista peruana, Lima, Amaru Editores, 1994. HARSS, Luis: "Los ríos profundos como retrato del artista", en Revista Iberoamericana, Nº 122, Enero-Marzo, 1983. MARÍN, Gladis C.: La experiencia americana de José María Arguedas, Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1973. URELLO, Antonio: José María Arguedas, el nuevo rostro del indio, Lima, Librería-Editorial J. Mejía Baca, 1974. ROUILLON, José Luis: "La otra dimensión: el espacio mítico", en Recopilación de textos sobre José María Arguedas, La Habana, Casa de Las Américas, 1976. ROWE, William: "Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias", en Recopilación de textos sobre José María Arguedas, La Habana, Casa de Las Américas, 1976.

NOTAS A UNA CANTIGA DE PERO MEOGO

Levóus’a louçana, levóus’a velida, vai lavar cabelos na fontana fría, leda dos amores, dos amores leda. Levóus’a velida, levóus’a louçana, vai lavar cabelos na fría fontana, leda dos amores, dos amores leda. Vai lavar cabelos na fontana fría, passou seu amigo que lhi ben quería, leda dos amores, dos amores leda. Vai lavar cabelos na fría fontana, passa seu amigo que muit’a amava, leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo !

que lhi ben quería, o cervo do monte a augua volvía, leda dos amores, dos amores leda. Passa seu amigo que muito amava o cervo do monte volvía a augua, leda dos amores, dos amores leda. Pero Meogo (1) Pero Meogo es un autor cuya vida y personalidad nos es bastante desconocida. Sabemos que debió ser contemporáneo del rey Don Denís de Portugal, cuyo reino se extiende desde 1279 hasta 1325, ya que este rey-trovador compuso una cantiga de seguir que guarda una inequívoca relación con el texto de Meogo que ahora comentamos: Levantou-s'a velida, levantou-s' alva. e vai lavar camisas e-no alto. Vai-las lavar alva. Levantou-s' a louçana, levantou-s' alva, e vai lavar delgadas e-no alto. Vai-las lavar alva. E vai lavar camisas, levantou-s' alva; 74

o vento lh' as desvia e-no alto. Vai-las lavar alva. E vai lavar delgadas, levantou-s' alva; o vento lh' as levava e-no alto. Vai- las lavar alva. O vento lh' as desvia, levantou-s' alva; meteu-s' alva em ira e-no alto. Vai- las lavar alva. O vento lh' as levava, levantou-s' alva; meteu-s' alva em sanha, e-no alto. Vai- las lavar alva. El cambio principal que encontramos en el texto de Don Denís es la sustitución del motivo del ciervo por el del viento, quizás porque el símbolo del ciervo era el "sello de autor" de Pero Meogo, un recurso de autoafirmación del poeta dentro de una escuela poética fuertemente formalizada y convencional, como así lo afirma Vicente Beltrán (2). En lo referente a la obra de Meogo, Carlos Alvar y Vicente Beltrán (3) la sitúan a medio camino entre la cantiga narrativa y la de amigo. Aunque sin duda lo más interesante de sus poemas es el amplio uso del símbolo relacionado con el mundo natural y, en especial, el del ciervo, al que nos referiremos más adelante y del que ya hemos comentado que

se convierte en "rúbrica" literaria de su autor. Lo anterior no debe entenderse, por supuesto, como una afirmación de la originalidad de Meogo respecto a la poesía de su tiempo, ya que el motivo del ciervo puede ser rastreado a lo largo de una amplia tradición literaria, bien en la cultura celta, la Biblia o las literaturas semíticas. Forma. Carlos Alvar y Vicente Beltrán (4) distinguen dos tipos de cantigas dependiendo de la forma que presentan. Por un lado, las de meestría, herederas directas de la tradición provenzal, y por otro las de refrán, aquellas que llevan estribillo y que se inscriben en la tradición autóctona. Dentro de esta segunda forma es donde podemos situar el texto que comentamos, al incorporar un estribillo o refrán de un solo verso, rima distinta y estructura quiásmica que se repite al final de cada una de las seis estrofas de que se compone el poema: !

Leda dos amores, dos amores leda

Por otra parte, el poema de Pero Meogo se aparta en algo de la tradición trovadoresca y enlaza con lo que debió ser la tradición popular autóctona, como demuestra el hecho de las coincidencias temáticas con jarchas y lírica popular castellana, caso del tópico de "lavar los cabellos", el del "alba", que también aparece en la tradición cortés, o la descripción de la muchacha como "louçana" y "velida". Siguiendo con el análisis formal del texto, debemos detenernos en la métrica empleada. Nos encontramos con versos de diez sílabas divididos en dos hemistiquios de cinco sílabas cada uno. Este metro empleado por el autor es el usual en las cantigas de amigo paralelísticas como la que comentamos. El verso del estribillo, en cambio, es un 76

dodecasílabo dividido por la cesura en dos hemistiquios hexasilábicos. La rima es, en todos los casos, femenina, es decir, llana y asonante, lo que sitúa el poema, según Alvar y Beltrán, más cerca del modelo primitivo, menos elaborado o, en otro caso, imitando un lirismo autóctono tradicional. Por supuesto, encontramos dos rimas diferentes en el poema que se alternan en las estrofas: i – a, para las estrofas impares, y a – a, para las pares, quedando el estribillo con rima diferente, como es normal en la estructura métrica de la cantiga. La estrofa empleada por el autor galaico-portugués es un dístico con estribillo (aaB) y paralelismo literal: la primera estrofa es seguida por otra que es copia literal pero con las rimas cambiadas que, en el caso del poema al que nos referimos, se consigue mediante la alteración del orden de las palabras: Levóus’a louçana, levóus’a velida, vai lavar cabelos na fontana fría, leda dos amores, dos amores leda. Levóus’a velida, levóus’a louçana, vai lavar cabelos na fría fontana, leda dos amores, dos amores leda. Las estrofas seguirán con este paralelismo literal, formando parejas a lo largo de toda la cantiga. !

Además de lo ya expuesto, Pero Meogo construye su poema con leixa-pren, comenzando la tercera estrofa con el segundo verso de la primera, y la quinta estrofa con el segundo verso de la tercera. Con estos dos mecanismos –paralelismo literal y leixa-pren-, así como con el uso del capdenals (varios versos con el mismo comienzo), Meogo consigue dotar a su poema de una enorme unidad estructural. La estructura externa del texto es tripartita, agrupándose las estrofas por parejas, como corresponde al empleo del paralelismo literal, y marcando la unión entra cada una de las partes mediante el uso del leixa-pren, que introduce los motivos esenciales de cada sección en la siguiente:

La estructura, como hemos visto, está muy bien trabada, en tres planos –casi cinematográficos, si se me permite decir-, enlazados por el leixa-pren, que haría una función –siguiendo con la metáfora cinematográfica-parecida a la del fundido encadenado. El primer plano funciona como un exordio en el que se nos proporciona las coordenadas de espacio ("fontana fría") y de tiempo (el alba, "levóus’a"), así como aparece también la presentación de uno de los protagonistas, de uno de los vértices del triángulo amoroso, (la muchacha "louçana" y "velida") y la acción que ella realiza ("lavar cabelos"). El segundo plano nos presenta al segundo protagonista, el amigo, el amado, y en el tercer plano aparece el último de los protagonistas y, también, el más misterioso, el ciervo que revuelve el agua. Contenido. Ni que decir tiene que el poema de Pero Meogo es una cantiga de amigo que cumple escrupulosamente con los principios formales que exige el género y también por el contenido del poema y los personajes implicados entra a formar parte de pleno derecho en esta tendencia de la lírica galaicoportuguesa. La cantiga de amigo responde a una tradición autóctona pasada por el tamiz del "arte trovadoresco". Las relaciones con la tradición popular hispánica son evidentes si comparamos motivos temáticos y mecanismos de expresión con los restos de lo que debió ser la primitiva lírica, con la lírica castellana de los siglos XV al XVII o con la lírica de tradición oral contemporánea. La cantiga de Pero Meogo que comentamos, como buena cantiga de amigo que es, se integra perfectamente en esa tradición popular que algunos casos canta el amor feliz,

correspondido, hecho ajeno casi por completo a la tradición trovadoresca provenzal; también es propio de la poesía popular la caracterización de la protagonista femenina con los adjetivos "louçana", "velida" o similares, y que suponen un alejamiento de la estilización descriptiva de la dama provenzal. El contenido temático de esta cantiga a la que nos venimos refiriendo se articula entorno a seis motivos temáticos a los que ya hemos aludido: los tres personajes –muchacha, amado y ciervo-, el lugar, el momento y la propia acción aludida de lavar los cabellos. Todos estos motivos son recurrentes en la lírica de inspiración popular hasta nuestros días, hecho que es fácil demostrar si nos acercamos a cualquier recopilación de textos de tradición oral. Como muestra de lo dicho transcribo el principio de una canción popular que recogí hace unos años en la localidad gaditana de Prado del Rey y que es fácil encontrar en cualquier localidad española de la actualidad: Arroyo claro, Fuente serena, Quién te lava el pañuelo, Saber quisiera. (5) En la canción transcrita, como sucede con la cantiga de Pero Meogo, aparecen los motivos de la fuente y del lavado como símbolos eróticos. Podríamos entresacar múltiples ejemplos del cancionero oral castellano de esa identificación entre amor y agua que no harían más que redundar sobre la idea ya expresada de la voluntad de Pero Meogo de sumirse en la tradición popular. El motivo del alba también hay que relacionarlo con la tradición popular, aunque no es exclusivo de ella puesto que

el despuntar del día es el momento convencional de muchas de las acciones que pueblan los textos de la literatura universal. Así sucede en las obras de temática heroica, en las que la alborada es la hora mitológica de inicio de las acciones guerreras en los poemas épicos clásicos y, por tanto, también en los cantares de gesta medievales –el Cid inicia sus tomas de Alcocer, Castejón y Valencia al amanecer-, en los libros de caballerías –Don Quijote abandona su aldea "a la del alba"- y en todos los textos derivados o relacionados con las modalidades literarias anteriores –pensemos en el cine bélico, por ejemplo, o en westerns como Centauros del desierto, El jinete pálido o Sin perdón, por citar solamente algunos-. Por supuesto, en las obras de tema amoroso, como es el caso del poema que comentamos, el alba es también una "hora mitológica", aunque de signo diferente, al ser el momento de la separación de los amantes, pero también el de su encuentro, caso de nuestra cantiga o de esta otra canción que encontramos en el Cancionero musical de Palacio: Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid al alba del día. (Amigo, el que yo más quería, venid a la luz del día). Amigo, el que yo más amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del día, non trayáis compañía. Venid a la luz del alba, non traigáis gran compaña. (6)

En lo referente a los personajes implicados y a sus acciones (lavarse los cabellos, encontrarse con la amada o revolver el agua), debemos decir que también se inscriben en la tradición popular. De todos ellos, sin duda, nos llama poderosamente la atención el ciervo, ya que, como dijimos al principio de este comentario, es el símbolo que más problemas ha planteado a la crítica que se ha ocupado de la obra de Meogo. La aparición tan frecuente de este personaje simbólico en sus poemas lo ha convertido, como ya hemos dicho, en su "sello de autor", en su rasgo distintivo dentro de la escuela galaico-portuguesa. Para Morales Blouin (7), el ciervo es uno de los arquetipos más antiguos porque "responde a las dos necesidades más inmediatas del ser primitivo: el sustento y la reproducción". El ciervo aparece como animal de culto en la cultura celta; la identificación entre ciervo y amante la encontramos también en la Biblia, la lírica árabe, la Eneida, entre otras. De esa diversidad de fuentes es posible que acabara siendo asimilada por la tradición popular, donde lo encontramos con diferentes sentidos y valores. A modo de ilustración de esta última afirmación puede servirnos este poema que encontramos, de nuevo, en el Cancionero Musical de Palacio. En él se nos presenta una cervatilla que también revuelve el agua mientras la muchacha lava la camisa de su amado. Las similitudes con la cantiga de Pero Meogo son evidentes: Cervatica, que no me la vuelvas, que yo me la volveré. Cervatica tan garrida, no enturbies el agua fría, que he de lavar la camisa de aquel a quien di mi fe. Cervatica, que no me la vuelvas, 82

que yo me la volveré. Cervatica tan galana, no enturbies el agua clara, que he de lavar la delgada para quien yo me lavé. Cervatica, que no me la vuelvas, que yo me la volveré. (8) De toda esta amplia tradición debió servirse Pero Meogo para la construcción de su símbolo; símbolo que, por otra parte, adquiere distintas manifestaciones en sus poemas. Vicente Beltrán (9) resume las diferentes actitudes del ciervo en la obra del trovador portugués: pastan en los prados, acuden a las fuentes, reciben la invocación de la protagonista, huyen hacia el agua o se produce la identificación entre enamorado y ciervo. Pero a la hora de establecer el sentido del símbolo del ciervo, quizás fuera interesante citar a San Juan de la Cruz: La propiedad del ciervo es subirse a los lugares altos, y cuando está herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las aguas frías, y si oye quejar a la consorte y siente que está herida, luego se va con ella y la regala y acaricia (10) Teniendo en cuenta todos los datos expuestos podríamos intentar dar una explicación a la actitud del ciervo en la cantiga que estamos comentando. Sin duda el animal se encuentra herido, de ahí el hecho de que revuelva el agua de la fuente intentando encontrar refrigerio. Esa herida es herida de amor, dado el contexto en que se inscribe el símbolo y el poema. En definitiva, nos encontramos ante un ejemplo más de identificación de ciervo y amante, aunque en cualquier caso hemos de reconocer la dificultad de la explicación de la

actitud de animal, y en esa dificultad, en esa misteriosa acción, reside, bajo mi punto de vista, una de las mayores virtudes de la cantiga de Pero Meogo. Referencias. ALVAR, Carlos y BELTRÁN, Vicente, Antología de la poesía gallego-portuguesa, Madrid, Alhambra, 1982. BELTRÁN, Vicente, O cervo do monte a augua volvía, El Ferrol, Sociedad de Cultura, 1984. CRUZ, Juan de la, "Declaración de la Canción XII", ms. Sanlúcar de Bda., 62 vuelto, en Cántico Espiritual, Madrid, Publicaciones del IV centenario de San Juan de la Cruz, 1991. FRENK, Margit, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1990. GONZÁLEZ-SERNA SÁNCHEZ, José Mª, ¡Viva el amor! ¡Viva el laurel!, Prado del Rey, 1994. MÉNDEZ FERRÍN, José Luis (ed.), O cancioneiro de Pero Meogo, Vigo, Ed. Galaxia, 1966. MORALES BLOUIN, El ciervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la lírica tradicional, Madrid, Porrúa, 1985. Notas. (1) Méndez Ferrín, José Luis (ed.), O cancioneiro de Pero Meogo, Vigo, Ed. Galaxia, 1966, pp. 159-160. (2) Beltrán, Vicente, O cervo do monte a augua volvía, El Ferrol, Sociedad de Cultura, 1984. (3) Alvar, Carlos y Beltrán, Vicente, Antología de la poesía gallego-portuguesa, Madrid, Alhambra, 1982, pag. 352. (4) Ibid. (5) González-Serna Sánchez, José Mª, ¡Viva el amor! ¡Viva el laurel!, Prado del Rey, 1994, pag. 45. 84

(6) Citado por Frenk, Margit, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 93-94. (7) El ciervo y la fuente. Mito y folklore del agua en la lírica tradicional, Madrid, Porrúa, 1985, pp. 65 y ss. (8) Citado por Frenk, Margit, Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1990, pag. 82. (9) Beltrán, Vicente, op. Cit., pp. 23 y ss. Cruz, Juan de la, "Declaración de la Canción XII", ms. Sanlúcar de Bda., 62 vuelto, en Cántico Espiritual, Madrid, Publicaciones del IV centenario de San Juan de la Cruz, 1991.

ANTONIO MACHADO. LA MUJER Y EL AMOR

La crítica literaria que ha abordado la obra poética de Antonio Machado no suele prestar especial atención al tema amoroso en su obra poética al considerarlo en función o relación con otras preocupaciones más evidentes en el autor sevillano. Pese a ello, la mujer aparece a lo largo y ancho de sus poemas, si no abundantemente, sí con una gran importancia en determinados momentos. Sobre la mujer en los poemas de Antonio Machado es sobre lo que queremos reflexionar en estas breves notas de lectura. En sus poemas, Machado nos plantea tres tratamientos diferentes de la mujer que corresponden, a su vez, con tres momentos distintos de su trayectoria poética. En el ciclo de Soledades, la mujer no es un ser real, sino más bien una aparición o un deseo que nunca llega realizarse: Amada, el aura dice tu pura veste blanca... No te verán mis ojos; ¡mi corazón te aguarda! El viento me ha traído tu nombre en la mañana; el eco de tus pasos repite la montaña... No te verán mis ojos; ¡mi corazón te aguarda! 86

En las sombrías torres repican las campanas... No te verán mis ojos; ¡mi corazón te aguarda! Los golpes del martillo dicen la negra caja; y el sitio de la fosa, los golpes de la azada... No te verán mis ojos; ¡mi corazón te aguarda! La mujer viene a simbolizar el estado de angustia y soledad del que nunca ha conocido el amor, por eso de ella el poeta sólo percibe su rastro o su eco; por eso el corazón del poeta “la aguarda”, aun sabiendo que el tiempo le conducirá a la muerte sin disfrutar de la presencia femenina y del amor. En el mejor de los casos, algún poema de este ciclo nos presenta la experiencia amorosa como algo experimentado pero, por desgracia, ya pasado: En el corazón tenía la espina de una pasión; logré arrancármela un día; ya no siento el corazón. Lo que lleva al poeta a gritar su deseo: Mi cantar vuelve a plañir: Aguda espina dorada, quién te volviera a sentir en el corazón clavada. Mientras la naturaleza se conmueve por el sufrimiento existencial del enamorado.

La mujer y la pasión amorosa son, por tanto, en los poemas de este ciclo poético no un tema en sí mismo, sino unos motivos subordinados a una idea recurrente en todo el poemario como es el caos existencial provocado por el choque brutal entre la realidad y el deseo. En Campos de Castilla aparece por primera vez una mujer concreta o, al menos, inspirada en una mujer real: su esposa Leonor. Ya no se tratará de una aparición, de un deseo o de un recuerdo borroso. Pero a pesar de ello. Machado tampoco empleará la figura poética de Leonor como objeto amoroso, sino más bien como la causa, de nuevo, de su caos existencial. Leonor, su enfermedad y muerte, son, si se me permite decir, una excusa para la reflexión sobre el dolor sentido por el poeta, sobre el discurrir del tiempo que le acerca a la muerte, sobre la soledad: Allá, en las tierras altas, por donde traza el Duero su curva de ballesta en torno a Soria, entre plomizos cerros y manchas de raídos encinares, mi corazón está vagando, en sueños... ¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes yertos? Mira el Moncayo azul y blanco; dame tu mano y paseemos. Por estos campos de la tierra mía, bordados de olivares polvorientos, voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo. En el caso de los poemas más esperanzados, Antonio Machado nos habla de una posible resurrección que acabara 88

justificando la vida humana, al igual que el viejo olmo que parece renacer cada primavera: Antes que te derribe, olmo del Duero, con su hacha el leñador, y el carpintero te convierta en melena de campana, lanza de carro o yugo de carreta; antes que rojo en el hogar, mañana, ardas en alguna mísera caseta, al borde de un camino; antes que te descuaje un torbellino y tronche el soplo de las sierras blancas; antes que el río hasta la mar te empuje por valles y barrancas, olmo, quiero anotar en mi cartera la gracia de tu rama verdecida. Mi corazón espera también, hacia la luz y hacia la vida, otro milagro de la primavera. Leonor seguirá apareciendo en libros posteriores de Machado siempre con el mismo sentido, pero con el paso del tiempo una nueva mujer concreta ocupará algunos de sus versos. La figura literaria de Guiomar está inspirada en Pilar Valderrama, mujer con la que mantuvo Machado una relación sentimental en sus últimos años. En los poemas dedicados a Guiomar sí podremos encontrar por primera vez un verdadero sentimiento amoroso e, incluso, las únicas notas eróticas de su poesía: ¡Sólo tu figura, como una centella blanca, en mi noche oscura! ¡Y en la tersa arena, !

cerca de la mar, tu carne rosa y morena, súbitamente, Guiomar! En el gris del muro, cárcel y aposento, y en un paisaje futuro con sólo tu voz y el viento; en el nácar frío de tu zarcillo en mi boca, Guiomar, y en el calofrío de una amanecida loca; asomada al malecón que bate la mar de un sueño, y bajo el arco del ceño de mi vigilia, a traición, ¡siempre tú! Guiomar, Guiomar, mírame en ti castigado: reo de haberte creado, ya no te puedo olvidar. En cualquier caso, la presentación de esta relación amorosa es bastante literaria y poco real, ya que nos presenta a Guiomar como una diosa (así lo hace en uno de los “Sonetos a Guiomar”), a él mismo como su trovador. La experiencia amorosa nos aparece adornada con casi todos los elementos de la tradición petrarquista, desde la crueldad femenina y el amor visto como "dulce herida", hasta el sentimiento de esclavo de amor, por no hablar del penúltimo de los versos de la cita anterior (“reo de haberte creado”) en el que el poeta se autoinculpa de la creación de la mujer.

En definitiva, a través de este breve recorrido por algunos de los versos del poeta sevillano comprobamos como el tema amoroso y el motivo femenino, aunque abundante y constante en todos sus ciclos poéticos, bien sea construido sobre sus propias experiencias personales, bien sobre experiencias librescas, bien sobre ambas en conjunto, no es más que un elemento más que utiliza el autor para abundar en lo que es una, si no la que más, de sus preocupaciones esenciales: la existencial, la soledad, el tiempo y la presencia constante de la muerte.

EL GUARDIÁN ENTRE EL CENTENO, DE J. D. SALINGER. INFORME DE LECTURA.

Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan en él. En cuanto empiezan a correr sin mirar a donde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. Te parecerá una tontería, pero es lo único que de verdad me gustaría hacer. Sé que es una locura. J.D. Salinger, El guardián entre el centeno.

Disponibilidad de la obra. En español podemos encontrar una única traducción de la novela de J.D. Salinger realizada por Carmen Criado directamente del original inglés. Tres editoriales diferentes publican el mismo texto sin apoyo crítico de ninguna clase, por lo que la elección de una u otro deberá centrarse en cuestiones como el precio, la apariencia del volumen o la comodidad de la lectura. Son las siguientes:

- Editorial Alianza, colección Libro de Bolsillo. Madrid, 1997. 272 páginas. Encuadernación en rústica. Precio: 7ʹ′21 Euros. - Editorial Debate, colección Últimos clásicos. Barcelona, 1994. 216 páginas. Encuadernación en cartoné. Precio: 10ʹ′12 Euros. - Editorial Edhasa. Esta editora barcelonesa nos ofrece el texto en tres colecciones diferentes: - Colección Narrativas contemporáneas. Barcelona, 1991. 256 páginas. Encuadernación en tela. Precio: 11ʹ′41 Euros. - Colección Novela. Barcelona, 1997. 280 Encuadernación en cartoné. Precio 14ʹ′45 Euros.

páginas.

- Colección Edhasa literaria, Barcelona, 2005. 276 páginas. Encuadernación en cartoné. 18ʹ′27 Euros. El texto literario. Argumento. La novela relata el viaje de Holden desde el momento en que es expulsado de la escuela de Pencey hasta que llega de nuevo a su hogar psicológicamente muy afectado. A lo largo de este viaje, Holden ha de enfrentarse al mundo adulto en el que por su edad ya está a punto de ingresar y siente la nostalgia por la inocencia infantil perdida. Temas. La crítica hacia la hipocresía de las personas y de la sociedad es, probablemente, el tema principal de la novela. La denuncia del mundo adulto, marcado en todas las ocasiones por lo miserable, lo sucio, la falsedad, lo brutal y la degeneración.

La nostalgia de la infancia como la época de la vida en la que únicamente es posible la pureza, la inocencia y la sinceridad. Personajes. Holden Caulfield es el protagonistra absoluto de la novela. Todo el relato está narrado desde su perspectiva y lo que el texto nos ofrece es simplemente su visión del mundo sin filtrar a través un narrador adulto. Son muchos los personajes que aparecen en la novela. En la mayoría de los casos están poco desarrollados y Salinger los utiliza para establecer el desesperanzador panorama social que presenta la novela. Podríamos intentar clasificarlos en los siguientes grupos: - La familia Caufield.- En la novela solamente se hace presente Phoebe, la hermana menor de Holden, pero la importancia de los ausentes es tal que las alusiones de Holden a ellos es constante, sobre todo en el caso de los hermanos (Allie y DB), ya que los padres no tienen presencia efectiva, ni directa ni indirecta, lo cual también resulta significativo para el establecimiento del conflicto generacional del protagonista. - Los niños.- Son pocos los niños que aparecen en la novela, pero todos ellos presentan una caracterización positiva, asociados a la ingenuidad, la inocencia, pureza y sensatez (el caso de Phoebe, la hermana de Holden, es el más emblemático). Los niños representan el “deseo” de Holden, frente a la “realidad” del mundo adulto o adolescente. - Los jóvenes.- Los adolescentes y jóvenes que pueblan la novela presentan una caracterización negativa porque intentan ya vivir como “adultos” y, por tanto, aparecen contagiados de los defectos del mundo adulto: hipocresía,

vicio, violencia. El propio Holden, aunque viéndose diferente al resto, en algunos momentos se contagia de esa forma de vida, como sucede en el viaje en autobús hasta Nueva York. De todos esos jóvenes degradados tan sólo puede salvarse Jane, amor de Holden, aunque el suyo es más un amor infantil que se rompe ante la Jane que tiene una cita con Stradlater. - Los adultos.- Ni que decir tiene que el adulto, como colectivo, se convierte en el verdadero antagonista de Holden Caufield. Algunos adultos ofrecen en la novela aspectos que podría salvarlos, pero se convierten definitavemente en seres enemigos del protagonista por otras cuestiones. Es lo que sucede con los dos profesores con los que Holden parece tener una mejor relación y que precisamente sirven para abrir y cerrar la novela al entrevistarse con el protagonista. La estructura. La estructura argumental de la novela adopta el tradicional motivo del viaje que lleva, en este caso, al protagonista desde Pencey hasta su casa en Nueva York. A través de dicho viaje y sus diferentes etapas (colegio, hotel, casa del profesor, hogar) Salinger traza su radiografía de una sociedad materialista, hipócrita y sin capacidad de ofrecer esperanza al adolescente. La estructura temporal también es muy clásica, pariendo de un presente de la narración desde el que el protagonista vuelve a los acontecimientos de un año antes que explican la situación de inestabilidad mental en la que se encuentra. La técnica de la analepsis se complica aún más al saltar Salinger en determinadas ocasiones al pasado más lejano del

protagonista: la muerte de su hermano Allie, la relación con DB o la experiencia amorosa con Jane. ¿Por qué leer El guardián entre el centeno? El protagonista de la novela es un adolescente que se enfrenta a su tránsito de la infancia a la vida adulta. Se encuentra, por tanto, en una situación vital equivalente a la del alumno de los últimos cursos de Secundaria. A diferencia de lo habitual en la narrativa juvenil actual, el protagonista y otros personajes que pueblan la novela no son modelos de lo que podríamos llamar “lo políticamente correcto”. Este hecho pone al lector en la necesidad de valorar por sí mismo las acciones y los pensamientos de los personajes, evitando de esta manera engullir el texto sin meditar sobre el mismo. En la novela no nos encontramos con la exposición de una serie de valores que deben creerse con fe ciega, sino con la vida y la problemática de un muchacho en una situación bastante normal que para él se convierten en una verdadera losa existencial. La novela es eminentemente reflexiva y en ella la acción prácticamente no tiene presencia, salvo en contadas ocasiones. Esta característica del relato que choca bastante con el lector novel, convierte la obra de Salinger en una buena herramienta para introducir a los futuros lectores en un tipo de literatura al que no se encuentran acostumbrados. En la misma línea de lo anterior, lo escasamente satisfactorio del desenlace de la novela puede ser de gran interés para familiarizar a nuestros alumnos con unos textos en los que el

happy end que tranquiliza el alma del espectador no se hace presente. Nivel del lector. El lector para el que me parece apropiada esta novela encajaría con el perfil del alumnado de 4º de ESO o 1º de Bachillerato (entre 15 y 17 años), por coincidir con la edad del protagonista, lo que facilita la identificación con el personaje y sus circunstancias, y por supuesto con ese momento de la evolución psicológica de la persona en la que se produce el choque entre la infancia que se va y unas nuevas pautas de conducta adulta que todavía no puede comprender al cien por cien. Propuesta de actividades. Lectura en el aula. La lectura en el aula creo que es la actividad más adecuada para esta novela. No creo que se deba dejar solo al alumno ante la lectura de la narración, ya que no tiene las dosis necesaria de intriga y acción que atraparía al lector. Sinceramente pienso que puede ser una lectura muy interesante para el adolescente si se lee poco a poco en el aula, con las explicaciones pertinentes por parte del profesor y los comentarios y opiniones que vayan surgiendo al alumnado al hilo de su lectura. El tratamiento de la lectura en el aula que he seguido este curso con la novela ha sido el siguiente: - Primera Sesión (una hora): presentación de la novela.- Antes de comenzar a leer el libro, dedicamos una clase a presentarlo. Durante esa hora leímos el arranque de la novela, lo que dio pie a abordar algunas de sus !

características narrativas: autobiografía ficticia, lenguaje coloquial elaborado, estructura temporal, situación del protagonista, motivo del viaje como hilo estructural. No pude evitar recurrir al morbo con la intención de generar en los lectores futuros una cierta intriga y deseo de leer. Con esa intención hablamos de John Lennon de su asesino y sus lecturas, de la leyenda maldita de la novela en Estados Unidos. - Cinco sesiones de lectura (una hora cada una).- La novela consta de 26 pequeños capítulos que leímos a razón de 5 cada semana. En el aula, cada día dedicado a la lectura, comenzábamos resumiendo lo leído hasta el momento, se planteaban dudas y comentarios sobre lo sucedido y se leía el resto de la hora (aproximadamente dos capítulos en cada sesión). Lo que no diera tiempo a leer en clase, cada alumno lo leía personalmente. - Sesión final: puesta en común (una hora).- Tras la finalización de la lectura de la novela, dedicamos una clase a poner en común opiniones y debatir en torno a las siguientes cuestiones: a) El mundo de la niñez frente al mundo de los adultos. b) Sentido de la expresión “El guardián entre el centeno”. c) Estado mental del protagonista y su vinculación con Salinger. d) Organización temporal del relato. e) Relaciones familiares de Holden y sentido de las mismas. 98

f) La actitud de Holden ante la mujer en torno a dos de las figuras femeninas de la narración, Jane y Sally. g) La actitud de Holden ante la enseñanza en torno a los dos profesores que abren y cierran la narración. Actividades de (re)creación (dos sesiones de una hora cada una).Con posterioridad, también dedicamos dos sesiones a que el alumnado realizara determinadas actividades de creación en torno al mundo de la novela de Salinger que explicito en los siguientes apartados. Tirillas gráficas. Aprovechando una hora en el aula de ordenadores, propuse a uno de los grupos de alumnos que accedieran al sitio web de Stripgenerator. Se trata de un lugar en el que pueden construirse fácilmente pequeñas tirillas gráficas a partir de una buena colección de caracteres y con variedad de objetos, encuadres, globos y demás recursos necesarios. La actividad consistió en que cada grupo de alumnos crease una tirilla gráfica sobre algún aspecto de la novela de Salinger. Cambio de desenlace. Como en muchas de las críticas que los estudiantes hicieron de la novela aludían a lo escasamente satisfactorio de su desenlace, les propuse que redactaran otro desenlace para la narración, aunque sin que se perdiera la coherencia del relato. Ponerse en la piel de un personaje. La última propuesta de redacción de texto creativo en torno a la novela de Salinger consistió en ponerse en la piel de uno de los personajes de la obra y expresar su opinión sobre el comportamiento y personalidad de Holden Caulfield.

LA UNIDAD DE LA NARRACIÓN EN EL ASEDIO, DE ARTURO PÉREZ REVERTE

Artilleros y marinos, corsarios y policías. Toesas francesas, varas castellanas, foques y jarcias. Cálculo de trayectorias y probabilidades de impacto. Matemáticas. Una ciudad asediada por fuerzas enemigas y por el signo de los nuevos tiempos. El fin de una época que muere entre obuses enemigos y aliados sospechosos de casi todo. Guerrilla y ejército regular, salineros y gente llana, burguesía comercial temerosa de su final. Ilustrados y románticos, conservadores y liberales, razón y sinrazón. Cádiz, entre 1811 y 1812. Un novelón de más de setecientas páginas. Un asesino en serie. Un nutridísimo grupo de personajes. Con estos ingredientes – y alguna trampa, según mi entenderconstruye Arturo Pérez Reverte su última novela, El asedio. Una apuesta arriesgada por el volumen de un proyecto que podía haber derivado en un conjunto de historias poco trabado, pero que el autor se ha empeñado en unir con solvencia, de manera que todo el cuerpo de personajes y acciones que protagonizan contribuyan al mismo fin de mostrar el asedio de una ciudad, unos seres humanos y una forma de vida. La unidad de la obra se consigue mediante una serie de nexos que garantizan la trabazón interna del relato. En un intento de simplificación quizás excesivo, podríamos clasificar esos 100

elementos vertebradores en varias categorías: los nexos argumentales, los nexos espaciales, los universos de personajes, los personajes-nexo y los nexos temáticos. Junto a estos elementos, se advierten también otros de segundo nivel, como encuentros fortuitos, cruces inconscientes, casualidades. El resultado, como ya se ha dicho, un todo operfectamente integrado. Dos motivos argumentales dan uniformidad al relato: el cerco de la ciudad de Cádiz por el ejército napoleónico, por un lado, y la sucesión de crímenes perpretados por un asesino en serie y la subsiguiente investigación de los mismos. Todo el relato se relaciona con ambas acciones de manera directa o indirecta. Nada queda fuera, aunque haya personajes secundarios que se empeñen en vivir al margen de los acontecimientos, que rechacen inconscientemente la crueldad de los tiempos que viven y pretendan continuar con sus vidas como si nada pasase, como es el caso del primo Toño o la simpar Curra Vílchez. La uniformidad conseguida mediante las dos líneas argumentales se ve reforzada por la relación existente entre las mismas y por el espacio narrativo en que se desarrollan: el entorno geográfico de la ciudad de Cádiz, la península del Trocadero donde están instaladas las baterías francesas, la línea de defensa que atraviesa las salinas de San Fernando, la bahía, la costa gaditana entre Rota y Tarifa. Estos lugares de la narración presentan rasgos caracterizadores diferentes: unos son opresivos, como la ciudad sitiada o la batería asediante; otros, en cambio, son abiertos, ofrecen la posibilidad de huida, pero el peligro acecha en la niebla, tras los cabos y en las ensenadas que salpican la costa gaditana.

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Pérez Reverte ha trabajado en esta novela con un amplio número de personajes que representan los diferentes tipos humanos y sociales que protagonizaron los acontecimientos de 1811 y 1812. Lejos de lo que ofreció en Un día de cólera, novela en la que abordaba la revuelta madrileña de 1808, el autor ha sabido vencer la tentación de apabullar al lector con los resultados de su labor de investigación histórica. No es El asedio una novela-censo, sino un relato en el que casi todos los personajes están justificados por la propia narración, participan en ella más allá del simple hecho de que fueran habitantes de los lugares del conflicto. Pero la necesidad de gestionar tal volumen de personajes ha llevado al autor a buscar mecanismos de unión entre ellos para no caer en un mosaico deslavazado de vidas que sólo comparten un espacio y un tiempo. Este objetivo se consigue mediante la construcción de lo que podemos llamar universos de personajes en torno a uno que funciona como cabeza visible del grupo. A mi modo de ver, son cinco los “universos humanos” que interactúan en la novela: la burguesía comercial gaditana se aglutina alrededor de la figura de Lolita Palma, el mundo de la marinería gira sobre Pepe Lobo, las gentes sencillas aparecen capitaneadas por el salinero Felipe Morraja, la administración y la policía encuentra su figura relevante en el comisario Rogelio Tizón y, por último, el ejército francés aparece personificado en el capitán de artillería Simón Desfosseux. Pérez Reverte no se ha conformado con establecer la unión interna entre estos cinco grupos humanos, sino que introduce en la novela algunos personajes que funcionan como nexos de unión entre ellos. Así es el caso del capitán Virués, que pone en relación los mundos de Lolita Palma, Pepe Lobo y Felipe 102

Morraja; Gregorio Fumagal y las pobres muchachas asesinadas servirán de punto de contacto entre el comisario Tizón y el francés Desfosseux; y la inocente Mari Paz relaciona a Lolita Palma con Felipe Morraja y con el comisario Tizón. Con los elementos ya señalados, la unidad estructural de la última novela de Pérez Reverte parece bastante sólida; sin embargo, el autor ha ido un paso más allá con un último nexo de tipo temático, el asedio en tres sentidos diferentes. Desde el comienzo de la novela se impone el asedio militar de la ciudad de Cádiz, hecho con el que están directamente vinculados los “universos humanos” de Pepe Lobo, Simón Desfosseux y Felipe Morraja. Paralelamente al anterior, el autor quiere mostrar cómo el sitio militar trajo consigo otros asedios, como el de una burguesía comercial que terminaría por ser la gran derrotada de la contienda y el de una cultura social y política, la del Antiguo Régimen, llamada a su transformación. Estos dos últimos asedios también vinculan grupos de personajes, como los de Lolita Palma y Pepe Lobo, en el primer caso. En resumidas cuentas, el autor ofrece en El asedio un mosaico de acciones y personajes que podría haber terminado en dispersión y cierto caos. Sin embargo, gracias a un buen conjunto de mecanismos de unión, ha logrado un todo organizado, una novela que pretende acercar al lector a un tiempo determinante en la historia de nuestro país.

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UN RECORRIDO PERSONAL DE LECTURAS: LA CUESTIÓN JUDÍA

La lamentable situación que el pueblo de Israel ha vivido a lo largo de los siglos se me antoja que guarda una relación esencial con la literatura. Es posible que sin la existencia de ciertos textos y, sobre todo, de la interpretación que pueblos no hebreos han dado de dichos textos no estuviéramos a estas alturas hablando de una “cuestión judía”, como no lo hacemos de una “cuestión hitita” o una “cuestión dálmata”, pongo por caso. La lectura gentil del Nuevo Testamento ha logrado que pensemos en Cristo y sus apóstoles como víctimas de la perversidad de un pueblo cuyos más altos representantes son Anás, Caifás y Herodes, olvidando que las víctimas eran tan hebreas como los victimarios. Con grandes dosis de ironía, así lo pone de manifiesto David Safier en su novela Jesús me quiere, donde la protagonista se asombra del parecido existente entre el carpintero palestino que hace palpitar su corazón y el miembro más alto del grupo musical Bee Gees. Durante la Edad Media, lo que fue una cuestión religiosa se había convertido ya en un problema socioeconómico. La literatura de la Europa cristiana nos da muestras de lo generalizado de los comportamientos antisemitas. Ahí está, por ejemplo, el episodio de Raquel y Vidas en el Poema de Mío Cid, en el que el autor se vale del tópico de la avaricia judía 104

para demostrar al lector la inocencia del héroe castellano. Además de cumplir tal fin, la aparición en el poema de los judíos es aprovechada para alcanzar otros objetivos. Por una parte, consigue dotar de verosimilitud a un Rodrigo Díaz de Vivar en penosa situación económica después de ser desposeído de todos sus bienes a causa de la ira regia. Por otra parte, el fragmento funciona como contrapunto humorístico después de la intensidad emocional que ha supuesto el abandono de la casa de Vivar y, sobre todo, la violencia contenida de la entrada en Burgos. Por supuesto, se trata de un humorismo cruel, basado en el desprecio que los receptores potenciales del texto -todos ellos cristianos viejos- sentían hacia esa minoría culpable no sólo de la muerte del Hijo de Dios, sino también, y por encima de ello, de haber atesorado riquezas. La actitud ante los hebreos apenas se ve alterada en tiempos posteriores y Shakespeare nos ha dejado una muy válida muestra en el protagonista de El mercader de Venecia. Shylock es presentado como cruel y vengativo, porque son ya muchos los siglos de sufrimiento de su raza bajo el yugo cristiano. Vista desde nuestros días, la libra de carne que desea cobrarse en el corazón del noble Antonio parece un precio muy asumible por una Europa que ha encerrado a toda una raza tras los muros que circundan los ghettos y que, pese a los edictos de expulsión dictados a lo largo y ancho de la geografía cristiana, aún no ha dado muestra cabal de su naturaleza antisemita. Será desde la segunda mitad del siglo XIX cuando la literatura occidental muestre en toda su crudeza la forma del odio contra el judío en el mundo contemporáneo. El artículo de Emile Zola, “Yo acuso”, se antoja un texto esencial en este !

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sentido al desvelar, entre otras razones, el antisemitismo subyacente en la acusación de espionaje contra el capitán Alfred Dreyfus. Pero si hay una obra imprescindible para adentrarse en la comprensión del antisemitismo contemporáneo, esa es el libelo publicado en 1902 que lleva por título Los protocolos de los sabios de Sion. La intención última del texto es disculpar los pogromos sufridos por diferentes comunidades hebreas, presentándolos como respuesta justificada a una supuesta reunión de sabios judíos para establecer un plan de dominación universal apoyado en la masonería y el comunismo. Pese a quedar completamente demostrada su falsedad, el opúsculo ruso ha tenido una gran influencia en la historia de las ideas del siglo XX al convertirse en fundamento ideológico de obras tan perversas como Mi lucha, de Adolf Hitler, o El judío universal, del norteamericano Henry Ford. En el terreno de la literatura de ficción, recientemente ha sido publicada una novela indispensable sobre la materia. Me refiero a la obra de Umberto Eco, El cementerio de Praga, en la que el narrador italiano pretende reconstruir el proceso de gestación de los Protoclos y, por tanto, de una de las dimensiones del antisemitismo actual y sus mitos. Consecuencia en buena parte del sentimiento de odio y recelo del que son testimonio los Protocolos y las obras derivadas fue el genocidio judío de mediados del siglo XX. Los seis millones de muertos, el masivo movimiento de población y el miedo generado tuvieron un peso tal que se hace lógico encontrar ríos de tinta que glosan, explican y analizan los hechos con diferentes intenciones y desde distintas perspectivas, ya que la literatura -en última instancia- no es más que un instrumento

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del que los seres humanos nos valemos para comprender nuestro mundo. En algunos casos, la literatura se ha esforzado en comprender la barbarie de los acontecimientos desde el punto de vista de los protagonistas del drama. Así lo encontramos en Si esto es un hombre, del italiano Primo Levi, impresionante relato autobiográfico de un superviviente de Auschwitz. Desde una posición análoga, aunque ambientada en un espacio bien diferente, Philip Roth nos ofrece en su Conjura contra América un análisis profundo de las raíces del antisemitismo norteamericano y de los diferentes comportamientos del pueblo hebreo ante la persecución. La obra de Roth tiene como gran virtud, a mi modo de ver, el sostener la tesis de que el sentimiento antisemita no comienza con el auge y desarrollo del partido nazi alemán y, en consecuencia, finaliza con la destrucción del régimen de terror impuesto; sino que hunde sus raíces mucho más profundamente, de modo que ciertos acontecimientos históricos puntuales han servido, simplemente, como catalizadores de un odio latente desde hace ya más de dos mil años. “Muerto el perro, no se acabó la rabia”, podríamos concluir, parafraseando el dicho popular. La misma línea de pensamiento lleva Vecinos, el ensayo de Jan T. Gross centrado en el pogromo padecido por la comunidad judía de Jedwabne durante la ocupación alemana de Polonia. Lo más estremecedor de aquellos acontecimientos es que no son achacables directamente a las tropas germanas de ocupación, sino que fueron los propios polacos cristianos los autores materiales del asesinato de mil quinientas personas. Otras visiones del Holocausto dadas por la industria literaria son más sentimentales y, hasta cierto punto, simplificadas.

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Denuncian la barbarie, la penosa situación de los judíos centroeuropeos, la frialdad de los verdugos, sí; pero sin profundizar demasiado en razones, comportamientos y causas de tales actos. Esta forma de acercamiento es la habitual en la mayoría de las obras de ficción dirigidas al gran público, tanto al adulto -Capesius, el farmacéutico de Auschwitz, de Dieter Schelesak-, como al juvenil -El niño con el pijama de rayas, de John Boyne, o el magnífico relato autobiográfico Cuando Hitler robó el conejo rosa, de Judith Kerr-. El origen común a estos relatos quizás podría localizarse en un texto clásico, el Diario de Anna Frank, capaz de presentar el horror desde el punto de vista de una adolescente y provocar la empatía del lector con las víctimas. Las novelas del Holocausto, las que responden a una finalidad que podríamos llamar industrial, son capaces de encoger el alma, por descontado, ya que su referente es de un impacto tremendo; sin embargo, en muchas ocasiones, el lector activo puede quedarse con la sensación de que hay aristas sin explorar o apenas apuntadas en la narración. Desde mi punto de vista, la principal virtud de estos productos comerciales radica en que pueden despertar en el receptor las ganas de saber más, funcionando así como una especie de puente que conduzca a relatos o estudios más auténticos. Para finalizar, ha de apuntarse cómo la presencia literaria de la cuestión judía no se agota en el genocidio de los años cuarenta. En la segunda mitad del siglo XX han comenzado a aparecer textos que abordan el nacimiento del estado de Israel y del actual conflicto entre árabes e israelíes. Esta línea de acercamiento pienso que tiene un origen concreto en Éxodo, novela de León Uris publicada en 1958. La obra, que relata la migración hacia Palestina de un nutrido grupo de refugiados judíos en Chipre y la posterior fundación del estado sionista, 108

obtuvo una gran difusión y éxito de ventas en un mundo occidental probablemente aquejado de un implacable complejo de culpa a causa del exterminio del pueblo judío y la actitud de las democracias liberales en el años inmediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundial. Han sido bastantes las obras que, desde entonces, han abordado la cuestión, a veces como núcleo central de la narración, en otras ocasiones como una presencia lateral o marco complementario de una trama de naturaleza bien diferente. Es bastante habitual, por ejemplo, que en el subgénero de espías figure el Mossad, la agencia isaraelí de inteligencia, como una de las fuerzas en conflicto. Pero más alla de la utilización lateral del conflicto sionista, debe destacarse la obra del israelí Amos Oz, una de las voces más autorizadas en la actualidad sobre la cuestión. Este autor nacido en Jerusalem en 1939 se nos presenta como enemigo acérrimo del sionismo excluyente y aborda el problema desde un plano muy personal en algunas de sus obras. Así sucede en su autobiografía Una historia de amor y oscuridad, en la novela Una pantera en el sótano y también en el breve relato La bicicleta de Sumji. En estas tres obras la cuestión judía no es el núcleo temático, sino parte de su experiencia personal, familiar y social; un elemento más que conforma la personalidad de un judío que, ante todo, es un hombre, y nada más que un hombre. Al leer los relatos de Oz no puede evitarse el recordar las palabras de Shylock: ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo !

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verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos haceis cosquillas, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? Amos Oz muestra en sus obras que después de tantos siglos de cuestión judía es posible que esta no exista. Es muy probable que la cuestión judía no haya sido más que una cuestión humana. Y si todo se reduce a un conflicto entre hombres, en ese caso podríamos resolverlo como hombres. El novelista se atreve, incluso, a proponer una agenda de trabajo futuro en La bicicleta de Sumji: Todo cambia. Mis amigos y conocidos, por ejemplo, cambian las cortinas del cuarto de estar como cambian de empleo, cambian de domicilio, cambian acciones ordinarias por bonos del Estado, o viceversa, y bicicletas por motos; truecan sellos, postales, monedas, los buenos días, ideas y opiniones; algunos intercambian también sonrisas. Porque vivir es cambiar, es dialogar, regatear, alcanzar acuerdos, llegar a tocar con las yemas de los dedos la paz.

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