Macaparana / Música

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MACAPARANA

GALERÍA JORGE MARA LA RUCHE BUENOS AIRES DAN GALERIA SAO PAULO

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MÚSICA

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MúsICA POR PABLO GIANERA

L 1

Schlegel,

Friedrich, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), edición de Hans Eichner, (Múnich/Paderborn/ Viena: Ferdinad Schöningh, 1967), p. 233.

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Rungue, Philipp

Otto, Hinterlassene Schriften, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.

1965, p. 147 y ss.

a posibilidad de una unificación poética de las artes alcanzó durante el romanticismo su formulación más radical. Podemos encontrarla en la absolutización que Novalis hizo de la poesía, en las estéticas coincidentes que propuso Robert Schumann y, sobre todo, en los corredores que Friedrich Schlegel excavó entre arte y arte.

Anotó Schlegel en uno de los fragmentos de Athenaeum: “Suele pasar que en la obra de los grandes poetas se respire el espíritu de otro arte. ¿No debería suceder lo mismo con los pintores? ¿No pinta Miguel Ángel en cierto sentido como un escultor, Rafael como un arquitecto y Correggio como un músico? Y no por eso son menos pintores que Tiziano, que era pintor a secas.”1 No puede asombrarnos que estas especulaciones dieran con realizaciones contemporáneas. En una carta fechada el 4 de agosto de 1802, Philipp Otto Runge le confiaba a su interlocutor: “Me imagino como un instrumento al que aporrean distintas impresiones y que no puede dar sí más que tres o cuatro sonidos”. En otro pasaje, más adelante, refinaba la posición y aclaraba que su pintura La lección de música del ruiseñor era “lo mismo que una fuga en la música”.2 La evidencia de la fuga en el cuadro es una proyección que sólo advertimos gracias al programa propuesto por Runge. Estamos lejos todavía de la Fugue in Rot [Fuga en rojo, 1921], de Paul Klee, en el que las figuras, algunas curvas y otras rectilíneas, surgen de un fondo negro en series independientes, a la manera de voces. La aparición

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es paulatina en color y en tamaño: van del gris al rosa pálido y conquistan su mayor tamaño justamente en el rojo; en esa gradación veloz, las figuras multiplicadas “se pisan”. Resulta evidente la mimesis del stretto, la intención de fijar espacialmente la dimensión temporal de la música, eso que se llama “forma” y que es una metáfora del espacio. Pero la pretensión temprana de Runge recupera de un modo aun oscuro, pero ya con un giro solapadamente programático, una vieja ilusión de la pintura: pasar de un arte espacial a un arte temporal.

Desde siempre, como señaló Theodor W. Adorno, los cuadros que parecen más logrados son aquellos en los que lo simultáneo aparece como un flujo temporal (Zeitverlauf) que deja sin respiración. Adorno detecta que la historia de la pintura coincide justamente con su creciente “dinamización”.3 Esa tendencia se aceleró durante toda la primera mitad del siglo XX, pero alcanzó en la segunda su punto crítico, y de un modo que no podría haberse previsto. Cuando, hacia 1959, Universal Edition publicó Zyklus, partitura de Karlheinz Stockhausen que buscaba combinar la ortodoxia serialista con la novedad gráfica, el crítico Wolf-Eberhard von Lewinski comentó en la revista Melos que, en una “primera impresión”, parecía tratarse menos de una partitura que de “un dibujo de Paul Klee”. Es una observación perspicaz que deja constancia de un giro copernicano: el pasaje de la dinamización de la pintura a una pictorización de la notación musical.

Pero este cambio fue preparándose y contaba ya entonces con una precedencia inmediata: December 1952, de Earle Brown, acta de nacimiento de las partituras gráficas: un pliego rectangular animado por unas pocas líneas horizontales y verticales de grosor variable. La pieza era el núcleo de una colección de obras publicadas con el título común de Folio (1952-1953), descriptas como “experimentos en notación y procesos de interpretación”. La naturaleza del experimento coincide con la idea del experimentalismo tal como había sido acuñada por John Cage: un proceso cuyo resultado no puede preverse.

En la música, la categoría de obra probó ser más fuerte que en las artes visuales y sólo entonces, al acercarse al mundo puramente vi-

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Adorno, T.

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W., Musikalische Schriften I-III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, pp. 628-629. [Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006]

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sual, la música volvió problemática la “obra” con una identidad reconocible cualquiera fuera su interpretación. Maurizio Pollini y Claudio Arrau pueden tocar de maneras muy distintas un preludio de Chopin pero nunca dejamos de reconocer que se trata de la misma obra. No es lo que pasa con December 1952. La provocación de Earle Brown consistió en que el compositor no puede reconocer en la interpretación la composición en la medida en que esa composición no trafica con sonidos y, al ser visual, se torna interpretativamente indeterminada.

En 6 Players, de Christian Wolff, el inglés Cornelius Cardew descubrió que la notación no era ya algo que se pudiera leer como signos musicales sino el material mismo para la composición: “Los dibujos sugieren su propia interpretación”. Cardew compuso Treatise, la mayor partitura gráfica jamás escrita –aunque, una vez más, el verbo “componer” se revela inexacto: dibujó sería mejor– entre 1963 y 1967. Consta de 193 páginas que corresponden a igual número de diagramas. El nombre es la traducción al inglés del Tractatus de Ludwig Wittgenstein. ¿Qué entiende Cardew por música gráfica? En un imprevisto desplazamiento hacia la sinestesia, la partitura gráfica es definida como “aquello que produce en el lector, sin sonido alguno, algo análogo a la experiencia de la música”. La partitura parece abstracta, pero su apego a la mimesis es en realidad mayor que en la notación tradicional. Busca en realidad una mimesis imposible del discurso musical: la perseguida identidad entre un arte temporal y un arte espacial. Considerado desde esta perspectiva, un score gráfico como December 1952 de Earle Brown puede ser intercambiable con cualquiera de las Composition de Mondrian, aun cuando no ellas no exista la deliberada intención de una realización musical. Como señaló Adorno, en su contradicción las artes se entremezclan.

Las enigmáticas superficies de Macaparana constituyen un eslabón excepcional en esta genealogía. Hay en ellas un aire de familia con las páginas del alucinado Treatise de Cardew, si bien, en comparación con el mero dibujo, el mero diseño de Cardew, Macaparana hace escisiones en las superficies, las perfora, les da ligerísimos volúmenes. Cardew, como decía Wittgenstein de Brahms, es un músico

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en blanco y negro; Macaparana, en cambio, es un “músico” del color y del timbre, como Mahler o Richard Strauss.

“Mi relación con la música es intensa, fuerte, vital. Necesito la música como alimento fundamental”, dijo en una ocasión el artista.

Sin embargo, la música no aparece como asunto sino como posibilidad, a veces como signo. También en Macaparana, igual que ocurre en el Treatise de Cardew, encontramos una línea que podría ser una plica, una insinuación de corchea o de negra, un pentagrama descompuesto. Esos signos de notación musical convencional deberían ser considerados tal vez como indicaciones, justamente, de una posible organización musical de los elementos en el plano. “Cada vez que escucho una sonata de Mozart es diferente”, dijo también Macaparana. La sonata parece diferente porque la audición es indeterminada por efecto de lo que sedimenta en la experiencia. Lo que logra aquí el artista es traducir esa indeterminación derivada de la experiencia en una indeterminación musical.

Morton Feldman habló en una ocasión de músicos “de superficie”. Se refería a sus propias “composiciones”, que él mismo llamaba “lienzos de tiempo”.4 Feldman fue el primer músico de superficie, aquél que decidió trabajar entre categorías, entre la construcción de la música y la superficie de la pintura o, para quitar el velo de la metáfora, entre tiempo y espacio. Macaparana no es necesariamente un artista del tiempo, pero los trabajos de estas series, más que los de cualquier otra anterior, encapsulan una dimensión temporal que espera ser liberada. Siempre, por ejemplo, hubo círculos en los trabajos de Macaparana, pero los círculos de estas nuevas series son círculos cargados de tiempo: símiles de crescendi que sólo pueden desplegarse en el tiempo.

Macaparana es finalmente mucho más radical que Cardew: mientras que el músico cedió al hechizo del dibujo, el artista abstrae las inasibles formas sonoras en movimiento, las descongela por la vía de la materialidad.

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Feldman, Morton, Give

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My Regards to Eighth Street, Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge, Exact Change, 2000, p. 83 y ss. [Pensamientos verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012]

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MúsICA POR PABLO GIANERA

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Schlegel,

Friedrich Charakteristiken und Kritiken I (17961801), edição de Hans Eichner (Munique/Paderborn/Viena: Ferdinand Schöningh, 1967), p. 233.

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Philipp Otto

Runge, Hinterlassene Schriften (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1965), pp. 147ss.

possibilidade de uma unificação poética das artes chegou à sua formulação mais radical durante o romantismo. Podemos encontrá-la no caráter absoluto que Novalis conferiu à poesia, nas estéticas coincidentes propostas por Robert Schumann e, sobretudo, nas galerias que Friedrich Schlegel excavou entre a poesia e a arte. Num dos fragmentos do Athenaeum, Schlegel anotou: “Acontece por vezes que, na obra dos grandes poetas, respire-se o espírito de uma outra arte. Não deveria acontecer o mesmo com os pintores? Em certo sentido, Michelangelo não pinta como um escultor, Rafael como um arquiteto e Correggio como um músico? E não por isso são menos pintores que Tiziano, que era pintor a seco”.1 Não é de espantar que essas especulações coincidissem com realizações contemporâneas. Numa carta datada de 4 de agosto de 1802, Philipp Otto Runge confiava a seu interlocutor: “Eu me imagino como um instrumento assediado por impressões distintas e que não tem como produzir mais que três ou quatro sons”. Em outra passagem, mais adiante, ele refinava sua tomada de posição e esclarecia que sua tela A aula de música do rouxinol era “o mesmo que uma fuga é na música.”2 A evidência da fuga no quadro é uma projeção que só notamos graças ao programa proposto por Runge. Ainda estamos longe da Fugue in Rot (Fuga em vermelho, 1921), de Paul Klee, onde as figuras

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– ora curvas, ora retilíneas – surgem de um fundo negro em séries independentes, à maneira de vozes. A aparição é paulatina quanto à cor e ao tamanho, do cinza ao rosa pálido, e chegam a seu tamanho maior justamente em vermelho; nessa gradação veloz, as figuras multiplicadas “se superpõem”. É evidente o esforço de mimetizar um stretto, a intenção de fixar espacialmente a dimensão temporal da música, a sua “forma” – metáfora espacial. Mas a pretensão precoce de Runge recupera de modo ainda obscuro, mas já de feição marcadamente programática, uma velha ilusão da pintura, arte espacial que almeja ser uma arte temporal. Desde sempre, como assinalou Theodor W. Adorno, os quadros que nos parecem mais perfeitos são aqueles em que o simultâneo aparece como um fluxo temporal (Zeitverlauf) que nos rouba o fôlego. Adorno detecta que a história da pintura coincide justamente com sua crescente “dinamização”.3 Essa tendência acelerou-se durante toda a primeira metade do século XX, para depois chegar a seu ponto crítico – e de um modo que não teria havido como prever. Quando, em 1959, a Universal Edition publicou Zyklus, partitura de Karlheinz Stockhausen que tentava combinar a ortodoxia serialista com a novidade gráfica, o crítico WolfEberhard von Lewinski comentou nas páginas da revista Melos que, à primeira vista, parecia tratar-se menos de uma partitura que de “um desenho de Paul Klee”. Observação perspicaz, que assinala uma revolução copernicana: a passagem da dinamização da pintura à pictorialização da notação musical.

Mas essa mudança vinha se preparando e já contava, por então, com um predecessor imediato, December 1952, de Earle Brown, ato de nascimento das partituras gráficas: uma folha retangular animada por umas poucas linhas horizontais e verticais de espessura variável. A peça era o núcleo de uma coleção de obras publicadas sob o título comum de Folio (1952-1953) e descritas como “experimentos de notação e processos de interpretação”. A natureza do experimento coincide com a ideia de experimentalismo cunhada por John Cage: um processo cujo resultado não pode ser previsto.

Na música, a categoria de “obra” provou-se mais forte que nas artes

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T. W. Adorno, T. W., Mu-

sikalische Schriften I-III (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003), pp. 628629.

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visuais, e só então, ao se aproximar do mundo puramente visual, a música pôs em questão a “obra” dotada de uma identidade reconhecível. Maurizio Pollini e Claudio Arrau podem tocar de modo muito diverso um prelúdio de Chopin, mas nunca deixamos de reconhecer que se trata sempre da mesma obra. Não é o que se dá com December 1952. A provocação de Earle Brown consiste no fato de que o compositor não tem como reconhecer a composição na interpretação, uma vez que a composição não lida com sons e, sendo visual, é também interpretativamente indeterminada.

Em 6 Players, de Christian Wolff, o inglês Cornelius Cardew descobriu que a notação já não era algo que se pudesse ler como signos musicais – ela era o próprio material da composição: “os desenhos sugerem sua própria interpretação”. Entre 1963 e 1967, Cardew compôs Treatise, a maior partitura gráfica jamais escrita – muito embora o verbo “compor” se revele inexato e fosse preferível falar de “desenhar”. São 193 páginas que correspondem a igual número de diagramas. O título é a tradução para o inglês do Tractatus de Ludwig Wittgenstein. O que Cardew entende por música gráfica? Num inesperado deslocamente rumo à sinestesia, a partitura gráfica é definida como “aquilo que produz no leitor, sem nenhum som, algo de análogo à experiência da música”. A partitura parece abstrata, mas seu apego à mimese é afinal maior que na notação tradicional e busca, de fato, uma mimese impossível no discurso musical: a tão almejada identidade entre uma arte temporal e uma arte espacial. Deste ponto de vista, um score gráfico como December 1952 de Earle Brown pode bem equivaler a uma das Compositions de Mondrian, mesmo que, nestas últimas, não haja a intenção deliberada de uma realização musical. Como assinalou Adorno, em sua mesma contradição, as artes se entremesclam.

As enigmáticas superfícies de Macaparana constituem um elo excepcional dessa genealogia. Há nelas um ar de família com as páginas do alucinado Treatise de Cardew, muito embora Macaparana vá além do simples desenho de Cardew, recortando, perfurando, conferindo levíssimos volumes à superfície. Cardew é um música em preto

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e branco, para retomar aqui o juízo de Wittgenstein sobre Brahms; Macaparana, por sua vez, é um “músico” da cor e do timbre, à maneira de Mahler ou Richard Strauss.

“Minha relação com a música é intensa, forte, vital. Preciso da música como de um alimento fundamental”, afirmou o artista em certa ocasião. Todavia, a música não aparece aquí como assunto, mas como possibilidade, às vezes como signo. Como no Treatise de Cardew, também em Macaparana deparamos uma linha que poderia ser uma haste, uma insinuação de colcheia ou de semínima, um pentagrama decomposto. Esses signos de notação musical convencional podem talvez ser considerados como indicações, justamente, de uma possível organização musical dos elementos sobre o plano. “Cada vez que escuto uma sonata de Mozart, tudo é diferente”, afirmou também Macaparana. A sonata parece diferente porque a audição é indeterminada, ao sabor do que se sedimenta na experiência do ouvinte. O que o artista faz aquí é transpor essa indeterminação derivada da experiência para o âmbito de uma indeterminação musical.

Certa vez, Morton Feldman falou de músicos “ de superfície”.

Referia-se a suas próprias “composições”, que ele mesmo chamava de “telas de tempo”.4 Feldman foi o primeiro músico de superfície, o primeiro a trabalhar entre duas categorias, entre a construção da música e a superfície da pintura – ou, puxando o véu da metáfora, entre o tempo e o espaço. Macaparana não é necessariamente um artista do tempo, mas os trabalhos destas séries, mais que os de qualquer obra anterior, encapsulam uma dimensão temporal que quer ser liberada. Para dar um exemplo, sempre houve círculos nos trabalhos de Macaparana, mas os círculos destas novas séries são círculos carregados de tempo: símiles de crescendi que só podem se desdobrar no tempo.

Macaparana mostra-se afinal muito mais radical que Cardew: se o músico cedeu ao feitiço do desenho, o artista torna abstratas as intangíveis formas sonoras em movimento e as descongela pela via da materialidade.

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Morton Feldman, Give My Regards to Eighth Street. Collected Wri-

tings of Morton Feldman (Cambridge: Exact Change, 2000), pp. 83ss.

Tradução Samuel Titan Jr.

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BY PABLO GIANERA

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Schlegel,

Friedrich, Charakteristiken und Kritiken I (1796-1801), edited by Hans Eichner, (Múnich/ Paderborn/Vienna: Ferdinad Schöningh, 1967), p.

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Rungue, Philipp

Otto, Hinterlassene Schriften, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen.

1965, p. 147 et seq.

he Romantic era witnessed the most radical formulation of the possibility of a poetic coming together of the arts. That formulation is evident in the way Novalis rendered poetry absolute, in the concurrent aesthetics proposed by Robert Schumann, and—mostly—in the passageways that Friedrich Schlegel forged between one art and another. As Schlegel observed in one of the fragments of Athenaeum: “In the works of the greatest poets there often breathes the spirit of a different art. Might not this be the case with the painters too? Doesn’t Michelangelo in a certain sense paint like a sculptor?

Raphael like an architect, Correggio like a musician? And surely they aren’t for this reason lesser painters than Titian, who was only a painter.”1 It should come as no surprise that those observations applied as well to the works of contemporaries. In a letter dated August 4, 1802, Philipp Otto Runge confided: “I imagine myself like an instrument, one onto which various impressions are pounded but that can produce but three or four sounds.” Later, he clarifies his position, saying that his painting The Lesson of the Nightingale was “the same as a musical fugue”.2 It is thanks to Runge’s programmatic statement that we can detect the fugue in his painting. We are still a great distance from Paul Klee’s Fugue in Rot [Fugue in Red, 1921] in which the figures—some of them curved and others straight—emerge from the black background one at a time like voices. Color and shape appear gradually,

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as the figures go from gray to pale pink, reaching their largest size when they turn red. The multiplied figures “trample on one other” in this speedy gradation. The mimesis of stretto, the attempt to capture in space the temporal dimension of music—the metaphor of space that is called “form”—is patent But Runge’s early aspiration suggests, in a programmatic if still oblique fashion, one of painting’s long-standing illusions: passage from an art of space to an art of time. As Theodor W. Adorno pointed out, the most successful paintings throughout history are those in which the simultaneous seems to be a temporal flow (Zeitverlauf) that takes our breath away. Adorno observes that the history of painting coincides with its growing “dynamization.”3 While that tendency intensified during the first half of the 20th century, it culminated in a way that could not have been foreseen in the second half. When, in 1959, Universal Edition published the score of Karlheinz Stockhausen’s Zyklus, a work that attempted to combine serialist orthodoxy with graphic novelty, critic Wolf-Eberhard von Lewinski remarked in the journal Melos that his “first impression” was that the work was less a score than “a drawing by Paul Klee.” That sharp observation evidences a Copernican turn: the passage from the dynamization of painting to the pictorialization of musical notation.

But this change was already in the works. Indeed, it had an immediate precedent in December 1952 by Earle Brown, which announced the birth of graphic scores. That score consisted of a rectangular sheet of paper with a few horizontal and vertical lines of varying thickness scattered on it. The piece was the crux of a collection of works published under the title Folio (1952-1953), described as “experiments in notation and performance processes.” The nature of the experiment is in keeping with the idea of experimentalism coined by John Cage, that is, a process whose outcome cannot be foreseen. In music, the category of work proved more resistant than in the visual arts; not until music approached the purely visual world did it question the notion of the “work” with a distinct identity regardless of a particular performance. Though Maurizio Pollini and Claudio

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Adorno, T.

W., Musikalische Schriften I-III, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, pp. 628-629. [Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006]

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Arrau play a Chopin prelude very differently, we always recognize it as the same work. This is not the case with December 1952. Earle Brown’s provocation consisted of the fact that the composer cannot recognize his composition in the performance insofar as that composition does not deal in sounds but, because visual, is indeterminate as performance.

English composer Cornelius Cardew found that the notation in 6 Players by Christian Wolff could not be read as musical signs. It had to be understood, rather, as the very stuff of the composition: “The drawings suggest the performance.” Cardew composed Treatise— though, once again, the verb “compose” is imprecise: drew would be more apt—between 1963 and 1967. The longest graphic score ever written, the piece consists of 193 pages with the same number of diagrams. The title is the English translation of Tractatus by Ludwig Wittgenstein. What does Cardew mean by graphic music? In a startling shift towards synesthesia, the graphic score is defined as “that which, though utterly lacking in sound, produces in the reader something analogous to the experience of music.” While the score may seem abstract, it is in fact more mimetic than traditional musical notation. Indeed, it pursues a mimesis impossible in musical discourse, mainly the yearned-for identity of a temporal art and a spatial art.

Seen from this perspective, a graphic score like Earle Brown’s December 1952 might be interchangeable with any of Mondrian’s Compositions even if they were not intentionally devised to be played. As Adorno pointed out, the arts intermingle in their contradiction.

Macaparana’s enigmatic surfaces constitute a remarkable link in this genealogy. They are akin to the stunning pages of Cardew’s Treatise though, unlike Cardew who limits himself to drawing and design, Macaparana rifts and perforates surfaces, rendering very subtle volumes. If, as Wittgenstein said of Brahms, Cardew is a musician in black and white, Macaparana—like Mahler or Richard Strauss—is a “musician” of color and timbre.

“My relationship with music is intense, strong, vital. Music is something I need like basic nourishment,” Macaparana once said.

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Music in his work is not subject but possibility or, at times, sign. The line in Macaparana’s work, as in Cardew’s Treatise, could be a stem in musical notation, a hint of an eighth or a quarter note, a staff in pieces. Those signs of conventional musical notation should perhaps be seen as indications of a possible musical organization of elements on the plane. “Every time I hear a Mozart sonata it’s different,” the artist said as well. The sonata sounds different each time because the audition is indeterminate due to what has gathered, like sediment, in the experience. The artist’s achievement consists of translating that experience-based indeterminacy into musical indeterminacy.

Morton Feldman once spoke of “surface” musicians. He called his own “compositions” “time canvases.”4 Feldman was the first surface musician; he worked between categories, between the construction of music and the surface of painting or, to sweep away the veil of metaphor, between time and space. While Macaparana is not necessarily an artist of time, the works in this series, more than any of his earlier series, encapsulate a temporal dimension awaiting release.

Macaparana’s work has always contained circles, for instance, but the circles in this new series are laden with time, similes for crescendi that can only ensue over time.

Ultimately, though, Macaparana is much more radical than Cardew: whereas the musician gave into the spell of drawing, the artist removes the ungraspable sound-forms in movement and unfreezes them by means of materiality.

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Feldman, Morton, Give

My Regards to Eighth Street, Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge, Exact Change, 2000, p. 83 et seq. [Pensamientos verticales, Buenos Aires, Caja Negra, 2012]

Translation Jane Brody

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OBRAS EN LA EXPOSICIÓN / OBRAS NA EXPOSIÇÃO / WORKS IN THE EXHIBITION

Pág. 7 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 23 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 27 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on hardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 21 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 25 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 29 Serie Composiciones livres (Brahms) Série composições libres (Brahms) Series Free Compositions (Brahms) Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on hardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 22 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

Pág. 26 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on hardboard 55 x 55 cm 2014

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Pág. 31 Serie Composiciones livres (Brahms) Série composições libres (Brahms) Series Free Compositions (Brahms) Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014

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Pág.32 Serie Cuaderno de Música 13 (#5) Série Caderno de Música 13 (#5) Series Music Notebook 13 (#5) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 75 x 55 cm 2013 Pág. 33 Serie Cuaderno de Música 13 (#17) Série Caderno de Música 13 (#17) Series Music Notebook 13 (#17) Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 76 x 55 cm 2013 Pág. 34 Serie Cuaderno de Música 13 (#1) Série Caderno de Música 13 (#1) Series Music Notebook 13 (#1) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 43 x 52 cm 2013

Pág. 35 Serie Cuaderno de Música 13 (#19) Série Caderno de Música 13 (#19) Series Music Notebook 13 (#19) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 78 x 56 cm 2013 Pág.36 Serie Cuaderno de Música 13 (#2) Série Caderno de Música 13 (#2) Series Music Notebook 13 (#2) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 75 cm 2013 Pág.37 Serie Cuaderno de Música 13 (#5 A) Série Caderno de Música 13 (#5 A) Series Music Notebook 13 (#5 A) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 78 x 55 cm 2013

Pág. 39 Serie Cuaderno de Música 13 (#8) Série Caderno de Música 13 (#8) Series Music Notebook 13 (#8) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 70 x 58 cm 2013 Pág.40, izquierda/esquerda/left Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág 40, derecha/direita/right Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

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Pág. 41 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

Pág.43 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

Pág.42, izquierda/esquerda/left Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

Pág.44, izquierda/esquerda/left Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on caoard 55 x 55 cm 2014

Pág. 42, derecha/direita/right Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

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Pág 44, derecha/direita/right Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

Pág.45 Serie Desplazamientos Série Deslocamentos Series Displacements Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág.46 Serie Desplazamientos Série Deslocamentos Series Displacements Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág.47 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

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Pág.49 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág.51 Serie Cuaderno de Música 13 (#18) Série Caderno de música 13 (#18) Series Music Notebook 13 (#18) Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 80 x 60 cm 2013 Pág 53 Serie Desplazamientos Série Deslocamentos Series Displacements Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 57,5 x 55 cm 2015

Pág. 54, izquierda/esquerda/left Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág. 54, derecha/direita/right Serie Composiciones Libres Série composições Livres Series Free Compositions Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm Año 2014 Pág. 55 Sin titulo Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on carboard 55 x 55 cm 2014

Pág.56 Serie Composiciones libres Série composições Livres Series Free Compositions Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág. 57 Serie Composiciones Libres Série composições Livres Series Free Compositions Técnica mixta sobre cartón Técnica mista sobre cartão Mixed media on cardboard 55 x 55 cm 2014 Pág.59 Sin título Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55x 55 cm 2014

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Pág.61 Sin titulo Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55x 55 cm 2014 Pág.62 Serie El Jardín de Sara Série O Jardim de Sara Series Sara´s Garden Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014 Pág.63 Sin titulo Sem título Untitled Técnica mixta sobre cartón y papel Técnica mista sobre cartão e papel Mixed media on cardboard and paper 55 x 55 cm 2014

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Pág.69 Título 2 + 43 Título 2 + 43 Title 2 + 43 Madera pintada Madeira pintada Painted Wood Dimensiones variables Dimensões variáveis Variable dimensions

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Notas sobre las Composiciones Musicales en este CD Pablo Gianera El encadenamiento de números que constituye el tinglado formal de la suite encuentra en la llamada Suite Macaparana una realización singular: la sucesión de danzas de esa forma antigua tiene aquí el correlato en un conjunto de trabajos del artista. Frente a ellos, la intérprete debe volver concretamente audible un contenido musical latente. La intérprete está obligada a serlo en un sentido doble: en la estricta ejecución musical y también en el acto de interpretar, dar un sentido musical a un material no inicialmente musical. Patricia Da Dalt aisló varios trabajos de Macaparana y le confirió a cada uno de ellos su propio carácter y su propio color. Para la primera sección la intérprete se inspiró en un trabajo de Macaparana más referencial, que mima deliberadamente la notación musical (ver obra pág. 32) Aquí Da Dalt, en flauta en do, radicaliza esa mimesis y convierte al plano gráfico en una partitura lisa y llana en la que predomina una organización nítidamente motívica. Para la segunda (ver obra pág. 35) parte de un trabajo de de mayor tamaño y con los bordes irregulares. Aquí se utilizó la flauta en sol y se advierte en ella la inclusión de unos trémolos intempestivos. La tercera sección, “Tríptico” se inspira en tres obras de un grave oscuro (ver obras págs. 21, 22, 23) y para ella se eligió la flauta baja, que da cuenta del carácter dramático de estas obras. En la cuarta y última pieza (ver obra pág. 37), de construcción más episódica, la intérprete eligió la flauta piccolo e incluyó, de un modo casi fantasmal, unas palabras aisladas tomadas del poema “Maizal del gregoriano”, del poeta argentino Arnaldo Calveyra.

En Itinerant, pieza para flauta sola escrita a la memoria de Isamu Noguchi, Toru Takemitsu dejó una elegía para su amigo escultor y arquitecto, y lo hizo en los términos de los dos, como si siguieran una larga conversación. El jardín –y específicamente la idea del jardín japonés– los une. El jardín es, aparte de su materialidad, una metáfora

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de un modo de relacionarse con la naturaleza, un modo que participa tanto de la civilización como de la naturaleza. Aquí el sonido interrumpe el silencio, pero lo hace para, por medio de esa misma interrupción, mostrar su existencia y revelarnos toda su incivilizada belleza natural. Itinerant recupera así una dimensión física sobre la base de breves gestos separados por grados variables de silencio.

Paula Robison estrenó la pieza en el Isamu Noguchi Museum de Nueva York el 7 de febrero de 1989.

La Sonata para flauta, viola y arpa de Claude Debussy es una obra tardía y, acaso por esa misma condición, mantiene tanto prefiguraciones de futuro como reflejos del pasado. Escrita entre septiembre y octubre de 1915, esta sonata inaugura en principio una formación, justamente la de trío de flauta, viola y arpa. Inicialmente, Debussy había pensado en el oboe en lugar de la viola, una instrumentación que dialogaba con las sonatas barrocas para trío, pero decidió que el contraste entre flauta y viola tendría mayor interés tímbrico. En rigor, de esa combinación deriva el carácter del trío, “una vaga atmósfera de desesperación”, como dijo el propio Debussy. Los tres movimientos en los que se despliega la pieza (“Pastorale”, “Interlude” y “Finale”) proponen un progreso, una creciente crispación.

La sonata es, sin embargo, sumamente concentrada, como se advierte en la recurrencia de ciertas células y motivos melódicos en los tres movimientos. Debussy buscaba quizás imitar a los viejos maestros del barroco francés, a Couperin y a Rameau. Por otro lado, la definición misma de “sonata” –una palabra sumamente problemática– revela la persecución de un nuevo clasicismo. La propia definición que Debussy dejó de la pieza nos muestra la demanda de una audición estratificada: “…dolorosa melancolía, no se sabe si uno debería reír o llorar. ¿Las dos cosas?... Hace falta descubrir mucho primero, y luego suprimirlo, para llegar a la carne desnuda de la emoción”.

Patricia Da Dalt, flauta.

Trío Luminar: Patricia Da Dalt (flauta), Marcela Magin (viola) y Lucrecia Jancsa (arpa).

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Notas sobre as Composições Musicais neste CD Pablo Gianera O encadeiamento de números que constitui a trama formal da suíte encontra na Suíte Macaparana uma realização singular: a sucessão de danças desse gênero antigo tem aqui por correlato um conjunto de trabalhos do artista. Diante deles, a intérprete deve tornar concretamente audível um certo conteúdo musical latente. A intérprete está obrigada a sê-lo em duplo sentido: na estrita execução musical mas também no ato de interpretar, dar sentido musical a um material que não é, de partida, musical. Patricia Da Dalt isolou vários trabalhos de Macaparana e conferiu a cada um deles seu próprio caráter e seu próprio timbre. Para a primeira seção, a intérprete inspirou-se num trabalho mais referencial de Macaparana, que imita deliberadamente a notação musical (ver obra pág. 32). Aquí, Da Dalt, valendo-se da flauta em dó, radicaliza essa mimese e converte o plano gráfico em partitura pura e simples, na qual domina uma organização nitidamente motívica. Para a segunda (ver obra pág. 35), ela parte de um trabalho maior e com márgenes irregulares. Aqui, Da Dalt recorreu à flauta em sol e aos tremoli intempestivos. A terceira seção, “Tríptico”, inspirase em três obras de uma gravidade sombria (ver obras págs. 21, 22, 23) e passa à flauta baixo, que dá conta do caráter dramático dessas obras. Na quarta e última peça (ver obra pág. 37), de construção mais episódica, a intérprete elegeu o piccolo e incluiu, de modo quase fantasmagórico, algumas palavras – soltas – de Maizal del gregoriano, do poeta argentino Arnaldo Calveyra.

Em Itinerant, peça para flauta solo escrita em memória de Isamu Noguchi, o Toru Takemitsu compôs uma elegia para seu amigo escultor e arquiteto, e o fez nos termos de ambos, como se desse seguimento a uma longa conversação. O jardim – e especificamente a ideia do jardim japonês – congrega os dois. Mais além de sua materialidade, o jardim é uma metáfora de um modo de se relacionar com

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a natureza, um modo que participa tanto da civilização como da natureza. Aqui, o som interrompe o silêncio, mas o faz justamente para – por meio da interrupção – evidenciar a existência e revelar a beleza natural e não civilizada do silêncio. Itinerant recupera assim uma dimensão física a partir de breves gestos separados por graus variáveis de silêncio. Paula Robison estreou a peça no Isamu Noguchi Museum de Nova York em 7 de fevereiro de 1989.

A Sonata para flauta, viola e harpa de Claude Debussy é uma obra tardia e, talvez por isso mesmo, contém tanto prefigurações do futuro como reflexos do passado. Escrita entre setembro e outubro de 1915, a sonata inaugura uma formação – flauta, viola e harpa. De início, Debussy pensara no oboé em vez da viola, uma instrumentalização que dialogava com as sonatas barrocas para trio, mas afinal decidiu que o contraste entre a flauta e a viola teria maior interesse timbrístico. A rigor, deriva dessa combinação o caráter singular do trio – “uma vaga atmosfera de desespero”, como disse o próprio Debussy. Os três movimentos em que se desdobra a peça (“Pastorale”, “Interlude” e “Finale”) propõem um progresso, uma crispação crescente. Não obstante, a sonata é sumamente concentrada, como se nota pela recorrência de certas células e motivos melódicos nos três movimentos. Debussy talvez buscasse assim imitar os velhos mestres do barroco francês, como Couperin e Rameau. Por outro lado, a denominação de “sonata” – palavra sumamente problemática – revela o afã por um novo classicismo. A própria definição que Debussy aplicou à peça já revela a exigência de uma audição estratificada: “…dolorosa melancolia, sem que se saiba se devemos rir ou chorar. As duas coisas, talvez? Primeiro, é preciso descobrir muita coisa, que cumpre depois suprimir, para que se chegue à carne viva da emoção.”

Patricia Da Dalt, flauta.

Trio Luminar: Patricia Da Dalt (flauta), Marcela Magin (viola) y Lucrecia Jancsa (harpa).

Tradução: Samuel Titan Jr.

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Liner Notes for the Compositions on this CD Pablo Gianera

The interlinked numbers that constitute the unruly formal structure of the suite—a succession of ancient dances—finds in Suite Macaparana a singular form of expression. Before this group of works, the performer must render audible a latent musical content. Indeed, the performer must also act as an interpreter insofar as she performs the musical piece and engages in interpretation, gives musical meaning to what is not, initially, musical material. Patricia Da Dalt isolated a number of works by Macaparana and gave each one a unique character and color. For the first section (see work on p.32), the performer drew inspiration from a more referential work by Macaparana that deliberately engages, even pampers, musical notation. Here Da Dalt and her flute radicalize that mimesis and turn the graphic plane into a smooth and flat score whose organization is clearly driven by the motif.

For the second section (see work on p. 35), she looks to a larger piece with irregular edges. Here, she uses the alto flute and includes startling tremolos. “Tríptico” [Triptych] in the third section is inspired by three somber works (see works on p. 21, 22, 23). For them, Da Dalt opts for the bass flute in order to evidence their dramatic nature. The construction of the fourth and final work (see work on p. 37) is more episodic. For it, the performer opts for the piccolo while including, in somewhat eerie fashion, a few words from Argentine poet Arnaldo Calveyra’s Maizal del gregorian.

Toru Takemitsu’s Itinerant—a piece for solo flute written in the memory of the composer’s friend, the sculptor and architect Isamu Noguchi—takes the form of a long conversation. It revolves around two terms joined by the garden, specifically the idea of the Japanese garden, metaphor for a way of relating to nature, a way of participating

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in both civilization and nature. Here, sound interrupts silence to show, by means of that very interruption, its existence as well as all its uncivilized natural beauty. On the basis of brief gestures separated by varying degrees of silence, Itinerant, then, takes on a physical dimension.

Paula Robison premiered the piece at the Isamu Noguchi Museum in New York on February 7, 1989.

Perhaps because Claude Debussy’s Sonata for Flute, Viola, and Harp is a late work, it has as many visions of the future as it does reflections on the past. Written in September and October of 1915, this sonata was the first to bring together this trio of instruments. Though at first Debussy considered using oboe instead of viola in order to formulate a dialogue with baroque trio sonatas, he ultimately decided that the contrast between flute and viola would be of greater interest on the level of pitch. As Debussy himself said, this combination is what gives the trio “a vague atmosphere of despair.” While tension is heightened over the course of the piece’s three movements (“Pastorale,” “Interlude,” and “Finale”), the sonata is highly concentrated due to the recurrence of certain cells and melodic motifs. Debussy might have been attempting to imitate Couperin and Rameauthe, masters of the French baroque. Indeed, the very definition of the word “sonata”— which is highly problematic—evidences pursuit of a new form of classicism. Debussy’s own words regarding this piece attest to the need for layered audition: “… it is frightfully mournful and I don’t know whether one should laugh or cry—perhaps both?... One must first discover a great deal and then strike it all out to reach, finally, the bare flesh of emotion.”

Patricia Da Dalt, flute.

Trío Luminar: Patricia Da Dalt (flute), Marcela Magin (viola), and Lucrecia Jancsa (harp).

Translation: Jane Brodie

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Este catálogo fue impreso, este catálogo foi impresso , this catalogue was printed en el mes de abril, no mês de abril, in the month of April, 2015, en, em, at, Triñanes Gráfica, S.A. Buenos Aires, Argentina. El diseño gráfico es de, ou projeto gráfico è de, the graphic design is by Manuela López Anaya, las fotografías son de, as fotografías son de, the photographs are by Nicolás Beraza y, e, and Segio Guerini.

Nuestro agradecimiento a, nosso agradecimento a, our thanks to: Pablo Gianera Patricia Da Dalt Trío Luminar Jane Brodie Samuel Titán Jr.

GALERÍA JORGE MARA LA RUCHE BUENOS AIRES Paraná, 1133 / C1018ADC Buenos Aires, Argentina tel. +54 11 4813 0552 / tel./fax: +54 11 4813-3909 info@jorgemaralaruche.com.ar / www.jorgemaralaruche.com.ar

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