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Tom Waits
o es fácil llegar a Tom Waits. Él lo quiere así. Una carretera secundaria indica el camino. El mundo “surrural” - surreal y rural- que ahora envuelve su creación no está en las cunetas de las autopistas de Los Ángeles, ni camina por las aceras tristemente iluminadas de los extrarradios, ni descansa en la sucia y destartalada habitación de un motel barato, ni tiene el quejumbroso andar de un vagabundo, ni responde incrédulo a la sonrisa forzada de una camarera, ni se prostituye en el suspiro humeante de la noche. Liturgia del ayer. En las cafeterías de desayuno y comida para camioneros las camareras llevan uniforme. En la civilización decadente, allí te encontrará. Su refugio, bien resguardado de las miradas de los curiosos, es el campo, donde vive con su familia. En su casa, Waits colecciona cachivaches y objetos aparentemente inservibles. El color sepia envejecido que ha hecho suyo se extiende por la madera de un establo convertido en estudio. Dentro de él, amontonada una encima de otra, esa especie de chatarra silenciosa crea figuras deformes, dibujando el perfil de una extraña escultura que parece querer decir algo. Afuera, a lo lejos, se escucha el silbido de un tren. Por aquí pasaba el ferrocarril. Es su mundo. Fotografías de fantasmas y blues. Turbio lirismo entre jadeos y gruñidos. Sonidos de metal y madera... Thomas Alan Waits nace en Pomona, California, el 7 de diciembre de 1949. Único varón de tres hermanos, sus padres se divorciaron cuando el tenía 10 años. A partir de entonces, el pequeño Tom recorre toda California, de ciudad en ciudad, de colegio en colegio. Por su sangre corría Escocia e Irlanda, por parte de padre (profesor de español) y Noruega por parte de madre. Su afición por la música le viene a una temprana edad. Tomó clases de trompeta en el colegio Robert E. Lee del sur de Los Angeles. “Era una trompeta plateada Cleveland Greyground. La tocaba para anunciar el final de la jornada escolar, y llegaba pronto por la mañana para cuando izaban la bandera”. Fue el primer y último instrumento del que tomaría lecciones. Luego llegaron las guitarras mexicanas baratas y más tarde empezó a tocar de forma autodidacta el piano en casa de un vecino. De interpretar a Jerome Kern y George Gershwin
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la voz en la carretera
pasó a tocar sus propias canciones. En su etapa escolar destacó en las asignaturas relativas al arte. En cuanto le empezó a crecer la barba se dejó una perilla bajo el labio inferior, pequeña sombra peluda que le ha caracterizado hasta hace bien poco. También era famoso entre sus compañeros por sus peinados: tenía un pelo rebelde que impedía ser domesticado. En los recreos se le podía escuchar tocando la armónica a alguna chica o hablando de carreras de coches, otra de sus aficiones favoritas (su primer coche fue un Buick del 54). Trabajó como lavaplatos, cocinero, camarero, conserje, de todo. Con 17 años, ahora aumentadas, TW tenía ya una serie de “incongruentes” influencias para su edad: Gershwin, Porter, Kern, Arlen, Carmichael, Mercer, Louis Armstrong, Stravinsky, El Reverendo Gary Davis, Mississippi John Hurt… La primera relación que el joven Tom tuvo con el negocio de la música fue como portero de un pub en San Diego. En los entreactos se subía a un pequeño escenario donde un día fue visto por el manager de The Mothers of the invention, Herb Cohen, de la discográfica Asylum. A los 22 años de edad, en 1972, Tom Waits graba su primer disco. Su estilo y sobre todo esa voz espesa y cavernaria (“un gruñido encerrado en un callejón sin salida”) no eran los prototipos de la joven y complaciente promesa que encandila a los adolescentes, o los de estrella de la era del rock con purpurina (glam rock) y ni mucho menos los de un mensajero de la soleada California. Era un estilo adulto que trataba temáticas sobre perdedores, borrachos y corazones magullados, envuelto en un jazz-blues descriptivo, austero y melancólico. En Asylum, en la primera mitad de los setenta, Waits grabaría, por orden cronológico, Closing Time, The Heart of Saturday night, Nighthawks of the diner (en directo) y uno de los títulos esenciales en dicha década, Small Change (1976). Fueron años en los que TW llevaba la misma vida disoluta y marginal de las que hablaban sus letras. Fue su etapa bukowski, la de las crónicas viajeras a ritmo de bebop del On the road de Kerouac, en las que como primerizo en el negocio de la música tuvo que someterse a continuas y poco estimulantes giras con un trío de jazz (luego cuarteto con sa-
xo tenor) por todo EEUU como telonero, entre otros, de Frank Zappa (la austeridad narrativa, jazz y blues frente al barroquismo: los fans de éste lo despreciaban). Jamás dijo nada negativo de Zappa. La música, que básicamente era jazz recitado (una derivación que mezclaba lectura dramatizada y scat) y elegiacas melodías al piano, estaba teñida de nocturnidad, e inundada, más que bañada, en alcohol, tabaco y otras substancias (si nos fijamos hacia dónde señala la vista de TW en la portada de Small Change: no es en la chica). Escribió temas que son clásicos, sobre todo los contenidos en esa banda sonora de la soledad en Los Angeles que es Small Change. Fueron noches interminables que tenían al piano como compañero de bebida: The piano has been drinking, not me. Su paso a Elektra, aún inmerso en esta etapa de ambientes nocturnos, barras humantes y tufillo a bourbon, tiene en Blue Valentine (1978) una de sus mejores entregas. TW empieza a salir con la atractiva cantante Ricky Lee Johns, con la que aparece en comprometido gesto en la contraportada de este disco. Una producción más ambiciosa da como resultado una lista de canciones variada en la plantilla instrumental en temas como Romeo is bleeding, Kentucky Avenue, Wrong side of the road o la versión (fórmula atípica) con orquesta de cuerdas de Somewhere (West Side Story). Planteamiento en suite que fue introducido por el de poema sinfónico del anterior disco, Foreign Affair (1977), donde había temas con arreglos inspirados en Duke Ellington. Melancolía de callejón mojado, hogar de los sin hogar, jazz de taberna, blues de escupitajo etílico, poesía vagabunda, así era la música de Tom Waits en los setenta. El siguiente y último trabajo en Elektra se titula Heart attack and vine (1980), un disco orientado decididamente hacia el blues, vertebrado en torno al contrabajo (el gran Greg Cohen) y apoyado en órgano Hammond. Con él se concluye una etapa (su lema hasta entonces era “licor, chicas y licor, y más licor”) y empieza otra, quizá la más relevante en la consecución de un estilo y un cambio personal. El punto de inflexión clave llega en 1981, cuando conoce a la mujer de su vida, Kathleen Brennan. De la ma-
no de Fancis Ford Coppola le llega a TW la oportunidad de entrar en el mundo del cine con One From the heart (Corazonada), para la que Waits hizo la banda sonora y en la que, por cierto, Coppola se arruinó. Se conocieron en los estudios donde se grababa la película. Ella era una guionista de Coppola y él actor. Ese año participa en el prestigioso Montreal Jazz Festival. La bien llamada trilogía de los ochenta comienza en 1983 con uno de los discos más determinantes de su carrera. En él, TW da un giro a su música hacia una estética de cabaret abrupto, carnal y disonante. La metamoforfosis de su persona se refleja en unas letras más profundas y surrealistas y en unos sonidos intrigantes y experimentales. Un mayor énfasis en el sentido de la teatralidad (inherente al discurso narrativo de los setenta) y la presencia rítmica y descriptiva de la percusión (marimbas, sierras con arco, timbres metálicos), se combinan con el jazz, el blues y el folk para dar lugar a un género nuevo. Es el momento en el que ficha para el sello Island Records y el debut con Swordfishtrombones. El teatro musical será el terreno en el que asentará sus cada vez más amplios apetitos escénicos y musicales. En 1985 realiza uno de los discos de mayor éxito comercial (si exceptuamos Mule Variations). Rain dogs, perros de agua, reafirma la fructífera colaboración con brillantes músicos de jazz de la escena neoyorquina (ciudad en la que se desarrolló parte de esta trilogía), como el contrabajista Greg Cohen (compañero desde finales de los 70) y el guitarrista Marc Ribot. En Rain dogs hay títulos como Down Train (casi un himno), Jockey full of bourbon (rock californiano), Time (remanso de naturaleza folk que nos lleva a Bob Dylan) o ese engranaje misterioso y sincopado que define a Clap Hands. Destaca la colaboración de Keith Richards y del saxofonista John Lurie, quien por aquella época lo acompañaba junto al italiano Roberto Benigni en los papeles protagonistas de la película de Jim Jarmush Bajo el peso de la ley. El siguiente disco tras Rain Dogs es Frank`s Wild years (1987), teatro musical hecho a medias con su mujer (como todo lo producido desde entonces) en el que comienza su colaboración con el célebre escenógrafo y dramaturgo Robert
| MÚSICA | (2004) significa, por encima de todo, la materialización de un sonido garage con texturas arcaizantes que hace hincapié en tiempos más agresivos de blues-rock. Lo último en Anti, esa antología que es Orphans (2006). Para llegar hasta TW hay que ir en dirección norte, más allá de San Francisco, en una anodina encrucijada donde norte y sur se confunden. Allí, uno de los artistas más influyentes de las tres últimas décadas construye un mundo propio que no necesita estar con los tiempos ni las modas. Su vasta personalidad creativa y su intuición, asentada en unos recursos estéticos sobre los que siempre vuelve, le han permitido edificar un discurso, como su voz, personal e intransferible, ajeno a cualquier clasificación.
Orphans, las encrucijadas de Tom Waits
ORPHANS: Brawlers, Bawlers & Bastards. 3 CD. Anti
Wilson. Dentro de él encontramos un pecaminoso y sensual bocado llamado Temptation (atención a los metales), tema que se podía escuchar y ver a través de una cerradura en la película canadiense Leólo. Aparecen metales amenazadores o de extraña timidez, percusiones carnosas y metálicas, bajos obsesivos, guitarras poseídas, pianos distraídos, órganos fantasmales y los primeros fragmentos de paisajes sonoros (campanas), que volveremos a encontrar en posteriores producciones. Charles Bukowsky se abraza a Kurt Weill, Frank Sinatra es un crooner fantasma, Harry Parcht le presta uno de sus instrumentos a Jack Kerouac y éste le pasa la botella a Tom. Blues, jazz, folk-rock, cabaret, disonancias, nanas irlandesas, bocetos instrumentales circenses, todo está en el TW de Frank`s wild years. Con el se pone fin a una trilogía que forma en sí misma un corpus sonoro referencial para todas y cada una de las entregas posteriores. Entre recopilatorios, discos-colofón como Big Time (1988), que prueba el excelente espectáculo en directo de la trilogía Swordfishtrombones, y la banda sonora de Noche en la Tierra (1992), llegamos a los noventa con una radicalización casi psicótica de los sonidos creados por
la mente cada vez más lúcida y arriesgada de Tom Waits. Son trabajos como el genial Bone Machine (1992), premiado con un Grammy al mejor álbum alternativo (“¿qué significa eso de alternativo?”, llegó a decir TW). Grabado en su estudio en el campo, en este trabajo el tema de la muerte cobra presencia e incorpora viejas-nuevas fórmulas de percusión y tratamientos ruidistas en una extensa lista de temas que van de las raíces del gospel sureño en Jesus gonna be here a esa travesura llevada a vídeo llamada I dont wanna grow up. Tras Bone machine, TW vuelve al teatro musical con The Black Rider (1993), confeccionado con la colaboración del escritor beat Willian Burroughs, el escenógrafo Robert Wilson y músicos de la calle de Berlín. “El jinete negro” se abre con Lucky day overture y The black rider, desplegando desde el inicio un ambiente de cabaret fantasmal que tiene momentos de poesía surrealista para “danzar alrededor de tus huesos” (William Burroughs en T`Ain`t no sin), romanticismo (I`ll shoot the moon) e intensidad percusiva alucinada (Russian dance). En esta época vuelve al cine con el Drácula de Coppola (hizo de Rendfield, el esbirro del conde) y participa en uno de los personajes (hecho a su medida: un ex-
céntrico y alcohólico chófer, pareja de una camarera) de las historias cruzadas (Raymond Carver) que protagonizan Short Cuts, de Robert Altman. Después de seis años de silencio discográfico, el 27 de Abril de 1999 aparece Mule Variations en un sello independiente especializado en grupos de punk y rock, Epitaph. Un año antes, a modo de despedida comercial, su antigua discográfica, Island, publicó el recopilatorio definitivo Beautiful Maladies. En Mule Variations (título inspirado en la supuesta terquedad de “mula” que Brennan asocia a su marido) vuelve a colaborar con los músicos que le acompañaron en la trilogía Swordfish (Greg Cohen, contrabajo, Marc Ribot, guitarra, Ralph Carney, metales), amplía la plantilla instrumental e introduce un elemento que llega hasta el reciente Bastards: la armónica incisiva y distorsionada de Charlie Musselwhite. Alice y Blood Money son una doble entrega por separado. Gana esa extensa descripción dramática de Alice, donde resalta la incorporación de violines, trompetas y clarinetes. Pese a publicarse ambos en 2002, son una recopilación de composiciones escritas para los teatros musicales Alice in wonderland y Woyzeck dirigidos por Wilson en 1992. Real gone
Todo lo que publica TW últimamente recibe cinco estrellas. ¿Quiénes las ponen? Analicemos en lo que quieren convertir a Tom Waits, un autor que siempre se ha mantenido alejado de la masa mediática y de los estereotipos musicales del momento, reinventando en cada entrega un mundo propio con una coherencia y una curiosidad indiscutibles. Desde Mule Variations, y siempre considerando que el autor jamás ha dejado de evolucionar desde su pasado (por lo visto desconocido por algunos), se nos muestra a TW como un arquetipo pop. Una actitud que resulta forzada pero sobre todo interesada. Tomemos las palabras del propio TW sobre este asunto: “¿Dónde estás, quién eres? En la música popular, la palabra clave es popular, y popular normalmente se refiere a algo muy temporal; si eres popular, ya siempre serás popular”(1). Ayer “alternativo” (el Grammy del 92), hoy popular. El estudio pormenorizado que hemos hecho del autor revela, hasta hoy mismo, una trayectoria personal sólida e independiente, nada efímera en el uso que hace de unos criterios musicales y literarios ya muy contrastados en el tiempo. No hay asociación posible con la terminología moderna que algunos intentan aplicar a este triple disco que exhala blues waitsiano por todas partes. Hablando sobre apreciaciones de lectura, si se oye o no la voz del escritor, en la conversación con Jim Jarmush del liMU23
| MÚSICA | bro que comentamos, había surgido el nombre de Kerouac y su lenguaje de acción (el performance según los beatniks): “La respiración y el fraseo, el bebop y el sonido influyeron en su modo de pensar sobre el lenguaje”, reflexiona TW. Y añade: “El lenguaje evoluciona constantemente. Me encanta el slang de las prisiones y el idioma de la calle…”. Entonces le pregunta Jarmush, “¿Esa es la razón de que le guste el rap, no?”. “Ahí sí, me encanta. Es tan…es una vía ferroviaria realmente subterránea” (2). En torno al imaginario del ferrocarril –las temáticas sobre el tren salpican su carrera en títulos como Train Song (Frank`s wild years), Downtown train (Rain dogs) o Gospel train (The Black rider) –, aquí tenemos agrupados dos elementos fundamentales para entender la construcción del tratamiento sonoro que define a TW. Por un lado, el blues rural cuya representación viajera es el tren (tema recurrente en las figuras rítmicas del blues de los años 30, que ahora TW funde con un elaborado y arcaizante sonido garage). Por otro, el habla encerrada y oclusiva, distorsiona-
TOM WAITS, Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac Montandon. (Global Rhythm, 2007) “Mira, normalmente lo suelo pasar mal hablando directamente de las cosas” (1) Para alguien a quien le gustan los coches (los Buicks de los años 50) y la carretera, e hizo de su vida en los setenta una continua road movie, los rodeos, además de formar parte del camino y de sí mismo, con el tiempo se han convertido en un eficaz y confortable medio para salvar las promociones y las rutinarias entrevistas. El público suele alimentar el mito, independientemente de que la vida del artista ya no tenga que ver con lo que dicen sus letras. Hace tiempo que dejó atrás su etapa Bukowski (uno de su poetas favoritos) y ser la reencarnación setentera del espíritu beatnik, aquella época en la que la prosodia jazzística le servía para narrar el vodevil sincopado en el que su vida y sus letras coincidían en el mismo punto de la barra de un bar. Como de la noche al día y de la ciudad al campo, en el sentido inverso al dicho del emigrante, cualquier acercamiento a Tom Waits debe hacerse siguiendo sus pasos creativos y evitando el más mínimo interés por las intimidades o por la trascendencia artificiosa de las preguntas. -¿Cuál es el talento que más te gustaría tener?” TW: “Ser capaz de reparar la camioneta”. (2) En ese contexto lleno de palabras, muchas de ellas vacías, es decir, en ausencia de música o amistad, lo que queda es divagación y apenas un hilo de verdad. Cuando el terreno que se pisa está denMU24
da y hecha sonido además de mensaje que le caracteriza parece quedar recogida en la cita anterior bajo el término “subterráneo”, haciendo alusión al metro y a toda la cultura urbana en la que se ambienta el rap. Es decir, en una sola frase contrapone dos caras de una misma moneda: el blues y el ferrocarril en el paisaje exterior (rural); el rap y el ferrocarril suburbano, el metro, en la ciudad. Dos situaciones geográficas que contrapone en Orphans. Además de crear él mismo las bases rítmicas (registradas en una grabadora “en el cuarto de baño”), uno de sus métodos de composición consiste en realizar construcciones rítmicas y efectos de voz que luego se ensamblan en el estudio. Varios ejemplos de este trabajo vocal se encuentran en los cortes 22 y 23 de Bastards y el corte 11 de Brawlers. Waits ha estado siempre ligado tanto a la melodía como al texto recitado. En cuanto a la respiración melódica, los espacios de lirismo melancólico que recorren casi toda la discografía de los setenta (Closing Time, Small Change y
Foreign Affair) y sus herederos en Innocent when you dream, de Frank`s wild years, o The briar and the rose, de The black rider, vuelven aparecer, tras muchos años, nítidamente. Ejemplo claro del espíritu de Small change (1976) son los cortes 19 y 16 (atmósfera Chet Baker), incluidos en Bastards. Son temas en los que el piano se abre paso envolviendo el momento. Bawlers empieza suavemente con Bend down the branches, y justo dos cortes más tarde surge el recitativo con bases de pizzicato jazzístico en el corte 5 Little Drop of Poison. A estos recitativos más o menos melódicos o sincopados, siempre en primer plano de un decorado jazzístico teatralizado, algunos lo han denominado spoken Word (e incluso hiphop), cuando TW, influido desde el principio por los beatniks (que hacían lecturas dramatizadas en los años 50 en el Village: los verdaderos precursores de este término), viene haciéndolo desde sus comienzos (Small Change es su mejor ejemplo, 1976). Pero si en Bawlers y Bastards hay melodías que nos remiten
a Alice y polirritmias de la trilogía Swordfish, quien realmente domina en Brawlers (el segundo de los tres discos) es el blues-rock y el rock & roll sin paliativos (cortes 11 y 12). El folk dylaniano se cita en el corte 5. La declaración abierta al melodismo (matizado en Alice) y las alusiones revisadas de la trilogía de los ochenta (envejecidas en un sonido que se alimenta del ruido) aparecen diseminadas por esta antología repleta de blues primitivo, elegías espectrales y sonido garage. Tom Waits se coloca con Orphans ante un cruce de caminos vital. Aunque para un aficionado curtido en mil batallas ninguno de los temas que lo definen ocupen el lugar de los clásicos que los preceden, esta colección es toda una demostración del vasto talento creativo del autor. Imprescindible.
tro de los dominios de Waits, el resultado, con mayor o menor acierto en las definiciones que introducen al artista, es un vano intento periodístico. Para estos encuentros, Waits (que por algo también tiene una carrera –discontinua- como actor), por distintas sinrazones dependiendo del momento (el localismo suburbial, el humor bizarro y el gesto torcido de los inicios; los juegos de palabras, las curiosidades estadísticas o la “repuesta estándar” recientes), se enmascara en un personaje escurridizo y excéntrico cuya actitud hace inútil cualquier esfuerzo clarificador. Oculta en el amasijo de frases inconexas, en el humor esquivo, está la verdad que nos devuelve a una obra siempre personal, coherente y más moderna (incluso revestida de elementos primitivos y refractaria de la tecnología punta) que quienes lo pretenden sin conseguirlo.
la verdad: su amor por su mujer, madre de sus tres hijos y cercana colaboradora en la escritura de las canciones, Kathleen Brennan. Llama poderosamente la atención la desproporción en la balanza del in-
que acompañado del descubrimiento tardío, de medios afectos al pop-rock tras su fichaje (quizá fuera Waits quien los fichó a ellos) por Epitaph, sello dedicado a grupos de rock y punk. La tendencia de algunos entrevistadores al verbo florido, no de los que se acercan a él en sus comienzos, sino, sobre todo, de los últimos en llegar (el peor de los casos es el de la entrevista que le hace El País de las Tentaciones para la promoción, cómo no, de Mule Variations: ni siquiera aparece en la relación final de medios) tiene algunas excepciones interesantes en los resultados: David MC Gee para Rolling Stone (1977), Marc Rowland para Musician (1987), Luc Sante para The Village Voice (1999), Robert Lloyd para L.A Weekly (1999).
-“¿Cuándo y dónde fuiste más feliz?” TW: “En 1963 (tenía 14 años), a la una de la madrugada, lavando platos un sábado por la noche en la cocina de Napoleone Pizza House, en el 619 de Nacional Avenue, Nacional City, California”. (3) Este libro recopila testimonios desde sus comienzos para Asylum (cuando el jazz recitado describía una vida anclada entre la barra de un bar y la almohada de un mugriento hotel) hasta llegar al 2004 (como respetable padre de familia, cómodamente instalado en las historias domésticas y en un entorno campestre) en una entrevista-cuEstionario para Vanity Fair donde Waits despliega un arsenal concentrado de delirios y una so-
terés de los medios, mínimo en la fundamental etapa creativa de los 70 y 80 (no se citan en todo el libro los álbumes Blue Valentine y Heartattack and vine), excepción aparte de cuando en Rain Dogs cuenta con el Stone Keith Richards, respecto al auténtico boom que suscita en 1999 Mule Variations. Aquí nos encontramos con un epicentro de interés masivo y con el apropiamiento estilístico, suponemos
(1) pag 195 y (2) pag 241 de TOM WAITS, Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac
Montandon. Global Rhythm.
Jesús Gonzalo
Tan sólo cuando el interlocutor es un creador-amigo, los casos de Jim Jarmush (que tras su visita a la casa de TW en 1992 grabaría el documental I Jammed with Tom Waits) y Elvis Costello, o en el prólogo de Frank Black (The Pixies), la coherencia toma forma de respuesta o de sincera devoción. Entre tantos desencuentros y desafectos con el genio, los entrevistadores se las apañan como pueden para definir la voz irrepetible de Tom Waits. (1) Pag 227, (2)y (3) pag 360 de TOM WAITS,
Conversaciones, entrevistas y opiniones.
Mac Montandon. (Global Rhythm)
Jesús Gonzalo